Emergencias Libro Final (1)

en América Latina

Emergenciasde la

Gestión Cultural

Carlos Yáñez Canal-Editor-

Manizales, Colombia, Marzo de 2014

en América Latina

Emergenciasde la

Gestión Cultural

Carlos Yáñez Canal-Editor-

© Universidad Nacional de Colombia, Sede ManizalesFacultad de Administración, Departamento de Ciencias Humanas.

© Carlos Yáñez Canal, editor

Primera edición

Manizales, 2014

ISBN

EdiciónUniversidad Nacional de Colombia

Diseño de carátula

Impreso y hecho en ColombiaPrinted and made in Colombia

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de ColombiaYánez Canal, Carlos, 1955-Emergencias de la Gestión Cultural en América Latina / Carlos Yáñez Canal -- Manizales: Universidad Nacional de Colombia (Sede Manizales). Facultad de Administración. Depar-tamento de Ciencias Humanas, 2014.248 p.

Incluye referencias bibliográficas

ISBN: 978-958-761-920-1

1. Emergencias - 2. Gestión Cultural - 3. América Latina

CDD-21 306.4 / 2014

Contenido

Introducción ............................................................................................ 7

Parte Primera: Construyendo un saberSobre la condición interdisciplinaria de la Gestión CulturalUriel Bustamante Lozano ........................................................................ 17

Hacia la construcción de pensamiento latinoamericano en Gestión CulturalCarlos Yáñez Canal y Jorge Wilson Gómez Agudelo ................................ 29

Gesta de la cultura como emergencia de la tierra. Notas en clavede una poética ambiental.Ana Patricia Noguera de Echeverri y Jaime Alberto Pineda Muñoz ........ 40

Parte Segunda: Ampliando Horizontes

Cultura del malestar y Gestión Cultural estancadaWinston M. Licona Calpe ......................................................................... 67

La vieja nueva Gestión Cultural y sus vínculos con la animación sociocultural y la educaciónJavier Orlando Lozano Escobar ................................................................ 84

Encuentros y desencuentros entre la sociología de la cultura y la Gestión Cultural. A propósito de la desigualdad.Modesto Gayo ......................................................................................... 110

Documentos y perspectivas de la Gestión Cultural. Una mirada desdeBuenos Aires, Argentina.Rubens Bayardo ....................................................................................... 128

Parte Tercera: Buscando Agenciamientos

Dilemas da organização e da Gestão Cultural no BrasilAntonio Albino Canelas Rubim y Lindinalva Silva Oliveira Rubim............ 145

Matices entre la(s) política(s) y lo cultural en estrategias concretas. Desafíos y límites de la Gestión Cultural.Marcela Alejandra País Andrade ............................................................. 157

La construcción del sentido social en la Gestión Cultural: tres casos mexicanosAhtziri E. Molina Roldán .......................................................................... 171

Parte Cuarta: Trazando Perspectivas

Enfoques y tendencias de la Gestión Cultural en América LatinaJulián García González y Carlos Yáñez Canal ............................................ 189

Tendencias en la formalización de la Gestión Cultural en América LatinaJosé Luis Mariscal Orozco ........................................................................ 212

Una mirada desde la producción de músicas tradicionales. ¿La gestión cultural puede dar respuesta al dinamismo de la industria de la música independiente en América Latina?Sandra Velásquez Puerta ......................................................................... 226

Sobre los Autores .................................................................................... 241

Introducción

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IntroducciónEl presente trabajo1 nace de la ilusión de juntar esfuerzos para pensar la

Gestión Cultural en América Latina. Esto lleva implícito muchas preguntas que no solo buscan una respuesta, sino también la posibilidad de ir trazan-do derroteros de interpretación de una profesión que se perfila con pasos lentos, en ciertas ocasiones, mientras que, en otras, irrumpe con una fuerza inusitada que impide aprehenderla y comprenderla. Esto se evidencia en los trabajos que componen este libro y que denotan la intencionalidad de los autores para asumirse desde una condición local.

La primera inquietud que surge es la de la posibilidad de una Gestión Cul-tural latinoamericana. En estos términos, se configura el título de emergen-cias ya que, en su carácter rizomático, la Gestión Cultural va encontrando formas de expresarse y ser expresada en una continuidad que se renueva sin cesar. Podría pensarse en algo que emerge en una superficie que no es sóli-da, lo que la conduce a sumergirse en espacios de una oscuridad insondable. Tal vez sea una forma de resistencia a los embates de una contemporaneidad que exige una tecnicidad en aras de una funcionalidad acorde con los tiem-pos de la globalización.

En este libro se hace una compilación de textos de varios autores (re-flexiones, ensayos, investigaciones) que intentan ponerse ante la realidad contemporánea. Son emergencias varias que no se reducen a la suma de sus partes, ya que son algo nuevo, con una mayor riqueza respecto a las partes que lo componen y a sus relaciones. En estos términos, podemos sostener que en la Gestión Cultural se expresan formas caracterizadas por la falta de predictibilidad, lo que permitiría pensar en algo que la caracteriza en relación con el activismo y el voluntarismo. En términos de emergencia, también se presentan epifenómenos cuya existencia es absolutamente superflua. Así, se delinea una eterna contraposición entre lo determinado y lo indeterminado, lo simple y lo complejo, permaneciendo las emergencias en el olvido, ade-más de la imposibilidad de ser comprendidas.

En todo caso, es el momento de que la gestión cultural en América Latina comience a entrever una vía álter-nativa a las contraposiciones menciona-das, y que las emergencias existan en términos organizativos, formales y es-tructurales no solo a nivel epistémico, sino en una ontología que dé prioridad a la multiplicidad de articulaciones, vínculos, relaciones.

1 Esta compilación de artículos se realizó gracias a la colaboración de las estudiantes auxiliares Ángela Orozco y Natalia Zambrano, estudiantes de Gestión Cultural y Comunicativa de la Universidad Nacional de Colombia - sede Manizales.

Emergencias de la Gestión Cultural en América Latina

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Esta necesidad se evidencia ante los procesos contemporáneos, que le plantean a la Gestión Cultural en América Latina profundos retos en dife-rentes aspectos generados por la conectividad compleja que impone la glo-balización. La relación economía-cultura, política-cultura, sociedad-cultura, naturaleza-cultura, se establece en una tensión que debe resolverse a nivel regional. Las paradojas se ponen a la orden del día y le plantean a la Gestión Cultural posibilidades en las posibilidades de un mundo de relaciones e in-terconexiones. Hay una interacción continua que involucra nuevas formas de abordaje de lo real en lo real mismo. La globalización abre en la medida que cierra, amplía al tiempo que disminuye, incluye a partir de excluir, iguala en la diferencia, determina en lo indeterminado, homogeniza con la consecuente heterogeneización. Todo lleva a la imposibilidad de separar lo uno de lo otro generando nuevas formas de pensamiento que vayan más allá de los esen-cialismos y reduccionismos. De ahí la importancia de aprender a conjugar en América Latina una Gestión Cultural que se asuma en términos complejos y no se reduzca a una visión lineal, causal y determinista. Ante esto, la Gestión Cultural debe plantearse en su condición de existencia y resurgir en la conti-nuidad de procesos que le exigen una configuración en una multidimensio-nalidad que piense la relación teoría-praxis, la inmanencia de la acción, la interdisciplinariedad, las estéticas, la alteridad.

A partir de lo anterior, se han incluido textos que se plantean la reflexión alrededor de la construcción de la Gestión Cultural en términos epistemológi-cos, éticos, políticos y estéticos. En la parte primera se retoma una discusión sobre el sentido de la disciplinariedad de la Gestión Cultural y se asume en la construcción de un saber que encuentra alimento en múltiples disciplinas, pero que comienza a establecer límites respecto a las mismas y, en muchos casos, a trascender los límites de un saber que se reduce a un carácter bina-rio, causal y determinista. Los textos de Uriel Bustamante Lozano, Carlos Yá-ñez Canal y Jorge Wilson Gómez Agudelo, Ana Patricia Noguera de Echeverri y Jaime Alberto Pineda Muñoz, se orientan, a partir de preguntas(desde la in-terdisciplinariedad, la estética y el pensamiento ambiental), en una búsque-da de nuevos caminos en la idea de un saber que exige un replanteamiento profundo de lo que hasta ahora se ha pensado sobre la cultura y la Gestión Cultural.

Asimismo, la intencionalidad del presente libro ha sido asumirse en una posición crítica respecto a lo que rodea la cultura y sus determinaciones, en tiempos profundamente marcados por el provecho económico. El reto que se plantea desde la Gestión Cultural es poder plantearse ante un contexto

Introducción

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que pide a gritos no solo ser interpretado, sino la posibilidad de colocarnos ante sus exigencias. Lo primero que salta a la vista son las particularidades que surgen de un proceso que busca reconocerse en múltiples miradas. Así, en la parte segunda, los artículos que la componen pretenden ir mucho más allá de los reduccionismos disciplinarios y buscan ampliar los horizontes de la Gestión Cultural en otras dimensiones y en las múltiples interrelaciones que la configuran. Es el caso de los textos de Winston M. Licona Calpe, que en su artículo “Cultura del malestar y Gestión Cultural estancada” invita a repensar la Gestión Cultural en relación con las oportunidades económicas, sociales, políticas y culturales, no solo como iniciativas individuales, sino en comple-mento con las instituciones sociales; Javier Orlando Lozano Escobar, en “La vieja nueva Gestión Cultural y sus vínculos con la animación sociocultural y la educación”, pretende exponer el desarrollo de una estrategia para acercar el terreno teórico-práctico de la Animación Sociocultural, a la Gestión Cul-tural, recuperando una historia de relaciones históricas para legitimarlo, de lado de la Pedagogía/Educación Social y la Educación Popular; en el artículo “Encuentros y desencuentros entre la sociología de la cultura y la Gestión Cultural. A propósito de la desigualdad”, Modesto Gayo propone cuatro di-mensiones para establecer las diferencias existentes entre la Gestión Cultural y la sociología de la cultura en términos teóricos, metodológicos, sociales y comunicativos; Rubens Bayardo, en “Documentos y perspectivas de la Ges-tión Cultural. Una mirada desde Buenos Aires, Argentina” desarrolla varios referentes en la necesidad de repensar la cultura y la Gestión Cultural, esta-bleciendo que:

La Gestión Cultural es un campo en expansión con actores, perspectivas y actividades diversas, cuyos orígenes en los paí-ses latinoamericanos aún están poco documentados. Como dominio profesional emergente sus componentes teóricos, prácticos, técnicos y axiológicos están siendo definidos en el mismo proceso. El contexto de América Latina es la referencia común de una unión que abarca realidades heterogéneas en y entre países y regiones. Los encuadres formativos existen-tes resultan variados, difícilmente sistematizables y con dis-tintos grados de tensión hacia el medio global y local.

La parte tercera toma como centro la acción cultural y nos plantea, en pri-mer lugar, una de las condiciones fundamentales de las expresiones cultura-les como es la organización. A esto hace referencia el texto titulado “Dilemas da organização e da Gestão Cultural no Brasil” de Antonio Albino Canelas


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Rubim y Lindinalva Silva Oliveira Rubim; los autores nos acercan a la reflexión de la organización de la cultura como un campo caracterizado por una pro-funda complejidad, cuya articulación da cuenta de un momento especiali-zado del quehacer cultural, y que comprende políticas culturales, gestión cultural y producción cultural. Marcela Alejandra País Andrade, en “Matices entre la(s) política(s) y lo cultural en estrategias concretas. Desafíos y límites de la Gestión Cultural”, asume los conceptos de diversidad/política(s)/cultura en vínculo con estrategias individuales/colectivas: “que apuntan a democra-tizar los espacios culturales y el derecho a la cultura en los modos de vida de los sujetos”; observa “la Gestión Cultural en relación a las posibilidades y limitaciones de agencia según dos experiencias específicas en una ciudad de frontera”; por tanto, analiza:

[…] las capacidades de acción en los diferentes actores que intervienen en la Gestión Cultural en el marco de las políticas de “integración” culturales para intentar descubrir los mati-ces que surgen para negociar, resistir y/o transformar las pro-pias realidades locales en vínculo con la(s) política(s) globales.

En el artículo “La construcción del sentido social en la Gestión Cultural: tres casos mexicanos”, Ahtziri E. Molina Roldán aborda las acciones cultura-les como resultado de lugares distintos del espectro social. Su reflexión nos conduce hacia la exploración de los modos en que se construyen y sistemati-zan los objetivos, los contenidos y los modos de alcanzarlos, todo en aras de identificar elementos nodales para una planeación que no se reduzca en el corto plazo y permita la mejor construcción de proyectos con alcances más consistentes.

La parte cuarta pretende dar cuenta de algunas investigaciones sobre el quehacer de la Gestión Cultural, las cuales buscan escudriñar en las particu-laridades que caracterizan a una profesión que busca perfilarse en su acción cultural. En esa medida, dan cuenta de un quehacer profesional que comien-za a consolidarse, ya sea desde la percepción que tienen sus propios prota-gonistas o a través de la conformación de redes y eventos, los cuales atra-viesan el contienente latinoamericano. Julián García González y Carlos Yáñez Canal, en “Enfoques y tendencias de la Gestión Cultural en América Latina”, referencian temas y conceptos de la profesión estaleciendo asimetrías en las relaciones de los actores culturales en los diferentes países y en relación con las dinámicas sociales, académicas y legislativas que conciernen el ámbiro de la Gestión Cultural. Por su parte, José Luis Mariscal Orozco, en “Tendencias en la formalización de la Gestión Cultural en América Latina”, aborda dichas

Introducción

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tendencias desde tres dimensiones distintas pero mutuamente correlacio-nadas: la Gestión Cultural como ocupación laboral, la Gestión Cultural como profesión y la Gestión Cultural como campo académico; los retos que se plan-tea en dicha formalización tienen que ver con la consolidación de los progra-mas de formación universitaria, la consolidación de cuerpos académicos en Gestión Cultural y la consolidación de grupos y redes gremiales en términos de asociatividad. Por último, Sandra Velásquez Puerta, en “Una mirada des-de la producción de músicas tradicionales. ¿La Gestión Cultural puede dar respuesta al dinamismo de la industria de la música independiente en Amé-rica Latina?”, busca, en el reconocimiento de la diversidad y complejidad del contexto latinoamericano, dar respuesta a dicha pregunta en tres momentos distintos; en el primero, analiza las características de la música y los medios de comunicación; en el segundo aborda el debate “cultura y desarrollo” y “la presencia de los asuntos culturales en los acuerdos regionales”; en el tercer momento presenta “experiencias significativas que contribuyen a la diversi-dad cultural de algunos países latinoamericanos”; por último, señala los retos que la realidad latinoamericana le genera a la Gestión Cultural.

A través del texto se observa que la cultura, además de vincularse con el proceso económico, se asume como un factor político que propende por transformaciones de la democracia y la inclusión social. En la heterogeneiza-ción se reinventan a los sujetos en nuevas formas de asumir la política en la constitución de una ciudadanía más incluyente que, además, se replantea los modelos de democracia. Estas condiciones le plantean a la Gestión Cultural una posibilidad en términos de ponerse en relación con los procesos inter-culturales que surgen, sobre todo, en la construcción de nuevas formas de relacionarnos con los otros. He aquí la condición que debe asumir el Gestor Cultural como sujeto político en la necesidad de construir nación en una for-ma más incluyente y participativa.

Como su consecuencia, se ve la necesidad de insertarse en procesos que involucren la solidaridad y la cooperación con aquellos que han sido exclui-dos por los procesos individualistas y de privatización que orientan la unidi-mensionalidad económica y sus políticas neoliberales. Esto implica el mejo-ramiento de la calidad de vida de la población, que no descarta acciones que involucren la institucionalidad pública y privada en la responsabilidad histó-rica que exige un compromiso con sus semejantes. Así, la cuestión resulta ser ética y política en la medida en que el actuar es entendido como el darse de un campo experiencial, como una experiencia procesual que, como tal, involucra a los sujetos comprometiéndolos en una acción de transformación de sí que es también cuidado de los otros y del mundo. Para comprender lo


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ético en la Gestión Cultural, y de acuerdo con Zemelman y Quintar (2007), no es suficiente con la teoría, hay que considerar a la ética como una tríada que implica conocimiento, pasión y responsabilidad; si alguno de los ángulos de la tríada se sobrepone a los otros o está ausente, no estamos hablando de lo mismo; la ética implica conocer y reconocer al otro como legítimo otro, como distinto.

En tal sentido, la Gestión Cultural ha de comprenderse como resignifica-ción de la cultura propia y la de otros y la participación directa en el tejido o en el destejido crítico de significaciones sociales. En esa medida requiere de una gran capacidad de descentramiento o de traslación social. La formación de un gestor implica en este sentido la enseñanza y el aprendizaje de un re-pertorio de disposiciones para la flexibilidad, interculturalidad y, aún más, de la transculturalidad y sus sincretismos. Es necesario que el gestor comprenda y dialogue en términos de las diferencias que existen en una comunidad más allá de sus aspectos comunes, lo que demanda una disposición a un noma-dismo rizomático (Restrepo, 2002).

De acuerdo con lo anterior, el gestor cultural latinoamericano debe apro-piarse críticamente de las significaciones transmitidas por los procesos con-temporáneos y asumirse en un proceso de reconocimiento en la necesidad radical de reconstruir sentidos desde la transformación de los espacios coti-dianos. Es fundante reactualizar desde lo simbólico procesos de reconstruc-ción, siendo un fundamento para los trabajadores de la cultura. Hablar de sentido es referirse a la afectación, lo cual permite privilegiar miradas de la realidad que no se reducen a lo metodológico en sentido instrumental, sino a formas de operar que involucran dinámicas de relación y vínculos con otros que van más allá de la técnica administrativa de un ejercicio de planificación.

De otra parte, vemos en América Latina, y como resultado de los procesos de globalización, procesos culturales que se definen desde el patrimonialismo estatal y que generan una Gestión Cultural que se enmarca en administrar re-cursos, medios y personas. En la mediación entre el Estado, el productor cul-tural, el público y el empresariado cultural, todo el proceso de participación cultural, en la construcción de una ciudadanía más incluyente, es dejado de lado en aras del consumo pasivo de productos culturales. Ante esto, se hace necesario que el gestor cultural en su acción se oriente a la construcción de lo público, la democratización del Estado, a partir de la activación de proce-sos locales en acciones colectivas que contribuyan a la definición de políticas culturales que se reconozcan en las condiciones de vida de las poblaciones de la región.

Introducción

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Bibliografía

Restrepo, Gabriel. (2002). Misión de la universidad en la formación de un creador o gestor cultural tramático –ideas para la discusión–. Bogotá.

Zemelman, Hugo y Quintar, Estela. (2007). Conversaciones acerca de in-terculturalidad y conocimiento. México: Instituto Politécnico Nacional (IPN), Instituto Pensamiento y Cultura en América Latina (IPECAL).


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Parte Primera:Construyendo un Saber

Sobre la condición interdisciplinaria de la Gestión Cultural

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Sobre laCondición

Interdisciplinariade la Gestión

Cultural

Uriel Bustamante Lozano

IntroducciónLa Gestión Cultural en términos académicos es, por su doble naturaleza,

arrastrada por el vértigo del tiempo: como saber preserva su legado teórico y experiencial, como conjunto de estudios y aprendizajes se proyecta hacia el futuro por el compás que imponen los nuevos problemas y el contexto. Es tanto matriz de conservación como de cambio.

La Gestión Cultural articula interdisciplinariamente un saber que se des-envuelve y actualiza en la construcción y la reconstrucción de su objeto de estudio, siempre en discusión y, por ello, siempre actual en el conjunto de profesiones y profesionales. Esta tarea no solo exige una enorme responsa-bilidad epistémica, política y ética, sino además la consolidación de un pro-yecto académico serio y comprometido construido desde el encuentro, el debate y la cooperación de los diferentes saberes, conocimientos en torno a una práctica profesional que constituye su razón de ser en función social, y que se define a partir del acercamiento y comprensión del contexto. Desde dicho contexto se fortalecen dos formas de gestión: la gestión de un saber disciplinario y la gestión de un proceso de formación, las cuales están estre-chamente vinculadas con las necesidades y valores del contexto, generando una articulación manifiesta en:

1.) La demanda de un nuevo profesional conocedor de ciencias y saberes, con habilidades que le facultan para ejecutar con arte y propiedad acciones que le permitan vislumbrar el horizonte ocupacional que le corresponde.

2.) Un diseño curricular, que refiera un objeto, un interés o problema social que posibilite definir sus campos operativos.

Esta articulación determina un proceso de reflexión epistemológico, po-lítico y ético en un contexto académico y curricular que debe ser necesaria-mente discutido y complementado. De este modo, se incrementan y comple-mentan los puntos de referencia que proyecta institucionalmente la Gestión Cultural hacia una nueva estructura de carácter interdisciplinario.


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Desarrollo teóricoLa Gestión Cultural no solo refiere un conjunto de profesiones y profesio-

nales articulados desde una estructura sistemática de relaciones e interac-ciones tendientes a constituir un significado meramente técnico, desde su esencia refiere contenidos:

1) Epistemológico, pues se inscribe dentro de un campo conceptual y estraté-gico que acoge y demanda la construcción de una visión integradora entre la ciencias, los conocimientos empíricos y la cultura, la cual emerge desde sus raíces en el potencial interdisciplinario y extrae su esencia de la rique-za histórica y la diversidad epistémica donde se contextualiza, suscitando una reflexión abierta a la creatividad y a la diferencia, a la producción de un saber sobre la complejidad que no se agota en el conocimiento objeti-vo tendiente a producir servicios, por tanto, supera el abordaje meramen-te monodisciplinar y la positivización del conocimiento.

2) Político. La legitimación de la Gestión Cultural asume el reto de producir una reflexión desde una perspectiva propia, donde son pensados y actua-dos los procesos culturales. Igualmente, busca determinar e interpretar el campo operativo de la responsabilidad política que dé razón de las di-námicas culturales, lo que implica una reflexión que posibilite su cons-trucción y su constitución, desde la relación entre disciplinas y prácticas sociales.

El propósito es demostrar cómo, las condiciones culturales en las que se enmarca la Gestión Cultural, generan varios interrogantes: ¿Cómo puede for-marse una cierta política, desde un contexto epistemológico que determine la Gestión Cultural como un ámbito de saber? ¿Cuál es el estatuto político de la Gestión Cultural y la responsabilidad política de los gestores culturales? ¿La dimensión política de la Gestión Cultural vehicula intereses y los legitima en un contexto social y comunicativo? ¿Cuáles y cómo son las conexiones entre cultura y educación? ¿Cuáles son los efectos de poder institucional asociados con el ejercicio de la profesional de la Gestión Cultural? Preguntas que a su vez exigen una manera diferente de construcción de saber y por lo tanto de aplicarlo.

Desde esta traza, la Gestión Cultural se constituye desde nuestro con-texto como una práctica constante, como un proceso que tiende a enunciar problemas nuevos derivados de una construcción interactiva con el mundo académico, y por ello, a generar nuevas condiciones formativas e interdisci-plinarias.


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3) Ético. Incorporando el deber ser ético a la articulación interdisciplinaria que define la Gestión Cultural y su quehacer, desde valores y principios que posibilitan reconocer la acción conjunta (multicausalidad) de los dife-rentes procesos materiales y órdenes de racionalidad, que constituyen la complejidad de la relación interdisciplinaria que invoca la Gestión Cultu-ral, tendiente a integrar lo general y lo específico, lo racional y lo sensible en un principio responsable, abierto a la construcción de una nueva racio-nalidad social y productiva.

Estas orientaciones, que presenta implícitamente la Gestión Cultural, de-signan nuevos significados que se expresan en principios que trastocan sus-tancialmente las coordenadas usuales en las que estábamos acostumbrados a encontrar tanto los aparatos teóricos como los referentes fácticos con los que se la concibe. En tal sentido, expresan e igualmente permiten la repre-sentación histórica, el modo y la capacidad de adaptación de una estructu-ra académica al medio formativo y cultural, la manera como las disciplinas transforman los procesos formativos de la gestión Cultural desde dispositi-vos culturales, sociales y políticos. En un comienzo la misión de la Gestión Cultural había sido adaptarse al medio universitario; luego se dio a la tarea de conquistarlo; hoy, finalmente, la Gestión Cultural se ha convertido en su propio antagonista.

En este contexto, de carácter epistemológico y metodológico, es donde converge la dinámica histórica donde se resignifican concepciones sobre la Gestión Cultural que rebaten el reduccionismo monista de las disciplinas y la racionalidad económica instrumental. Una resignificación que supera las for-mas como el logos científico y la racionalidad instrumental han fraccionado el conocimiento disciplinario y, por ende, su manera de aplicarlo al contexto formativo, lo racional y lo sensible, lo objetivo y lo subjetivo, el pasado y el futuro. Forjando nuevos problemas, nuevas reflexiones, conocimientos y campos de formación.

Estos sentidos nuevos y distintos se abren al presente para considerar la Gestión Cultural desde categorías epistemológicas y metodológicas inter-disciplinarias, cuya presencia es reconocida desde la relación entre el orden universitario y el orden interdisciplinar del saber, y concebidos desde una semántica general relacionada con el ejercicio del poder institucional. La Gestión Cultural se configura a contracorriente con el sentido unitario y ho-mogeneizante del desarrollo de las ciencias, pues refiere un objeto complejo, el cual no está solamente constituido por la confluencia de disciplinas esta-blecidas, sino también por la emergencia de un conjunto de saberes teóricos,


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empíricos, técnicos y estratégicos, excluidos de la traza epistémica como vá-lidos o verdaderos, negando su sentido teórico, su potencial, y sus aplicacio-nes pragmáticas nutridas desde una multiplicidad de experiencias y prácticas que adquieren su concreción en lo singular de cada proceso formativo.

La Gestión Cultural está en la búsqueda de sus condiciones de legitima-ción, de concreción teórica y de objetivación práctica, conectando su sentido al discurso, el cual define prácticas y funciones en un contexto institucional, fijando así su reconocimiento social, pues descubre la influencia de los para-digmas sociales y culturales en los cuales se reconoce. Su legitimidad esta-blece la provisionalidad del paradigma científico, constituyéndose desde una posición crítica a la razón instrumental, la lógica del mercado y la economi-zación del saber.

Desde este contenido, la Gestión Cultural presenta su dimensión política ligada a una serie de instituciones, de exigencias económicas, urgencias téc-nicas y regulaciones sociales. La relación que se establece entre lo epistemo-lógico y lo político promueve intereses de grupos y, al mismo tiempo, opera de un modo simbólico al apoyar y propagar una racionalidad legitimadora; la interpretación de los procesos formativos, la posición de los actores acadé-micos frente a la formación, gira en torno a dicha legitimación, reconocida desde un proceso histórico marcado por un tipo de racionalidad discursiva hegemónica, por la constitución, división y distribución de la formación ins-crita en lo social y los procesos discursivos desplegados en el contexto institu-cional educativo; de allí su legitimación y su institucionalización.

Los contenidos significativos del saber interdisciplinario que articula la Gestión Cultural refieren objetos, métodos, proposiciones, definiciones, téc-nicas, instrumentos y reglas, y de una parte significa conocimiento, y de otra corrección y control. Desde estos sentidos articulados se elaboran a la vez nuevos saberes con el propósito social de la normalización de una sociedad en la que se cruzan la norma de la disciplina y la norma de la regulación de la formación, la disciplina y el biopoder. La condición interdisciplinaria de la Gestión Cultural aporta a la construcción social, articula espacios epistemoló-gicos e institucionales en un contexto donde se significa lo vital de las socie-dades, consolida la capacidad de constituir nuevas normas y conductas que respondan a nuevas obligaciones y responsabilidades, pone en evidencia un modo de subjetivación académica.

Todo el campo del saber, desde el contexto de la Gestión Cultural, se en-cuentra ligado a una norma y establece una relación directa con la misma, a partir de la distinción entre una acción por deber formativo y una acción


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conforme al deber de formar desde la autonomía y la libertad, no como pro-ceso de deducción lógica. Su validez se encuentra en relación con el deber, con la justicia, con la legalidad, contenido ético de toda acción formativa que remite a una responsabilidad integral y universal que tiene en cuenta la rica y problemática complejidad que la determina, fortalecida desde la dimensión epistemológica y disciplinaria por las nuevas formas de pensar y las nuevas tendencias globalizadoras (que se deben abordar y conocer), por la lectura permanente del contexto, por la necesidad de investigar nuevas formas de proceder que van más allá de los medios e instrumentos subordinados a la realización de fines o a la satisfacción de necesidades y objetivos puramente académicos. Se configura bajo la expansión y proyección del término respon-sabilidad, se devela como compromiso con el futuro, desde el cual se deriva la obligación ética, hecho que se ve reforzado por la expansión del cono-cimiento, por la aparición de nuevos saberes y plataformas del poder, por modelos economicistas y cientificistas con los que se opera.

Si se analiza a fondo, se trata de llamadas de advertencia que centran el concepto de responsabilidad en un contexto universal, en el reto de la formación de una conciencia ética que actúa por sus propias convicciones, cuyos efectos se manifiestan en los contenidos que constituyen la verdad, la libertad y la justicia; condiciones donde se desenvuelve la vida humana y su misma supervivencia, finalidad que debe ser expresada en juicios y principios formativos.

Desde el saber que despliega la Gestión Cultural, se busca pasar de jui-cios espontáneos de aprobación o desaprobación de determinadas acciones formativas a juicios éticos propiamente dichos, correctos y normativamente válidos; se trata de pasar de máximas subjetivas a principios objetivos.

La actividad ética involucrada en la formación en Gestión Cultural es en sí misma normativa. Sus implicaciones dan lugar a discursividades universa-lizantes que, desde su naturaleza, deben superar actitudes de vida cargadas solo de buena voluntad, al igual que posiciones filosóficas elaboradas y pues-tas de moda, o simplemente reduccionismos que no llegan a descubrir la complejidad que implica.

Cuando se contempla la vida institucional de la Gestión Cultural, no cabe duda de que el proyecto académico y formativo representa y bosqueja una concepción de futuro; no tener presente a la comunidad y su contexto sería lesionar el propio camino de la proyección como institución. La Gestión Cul-tural lleva implícita un locus donde los individuos discuten sobre su presente


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y sus problemas en una atmósfera común. Quien entra a participar en la co-munidad académica ha de despojarse de su interés individual y someter sus ideas al beneficio del bien colectivo; cuando se razona desde la academia, se razona buscando aportar soluciones no a sus problemas intestinos y “yoís-tas”, sino comprometiéndose a la solución de problemas sentidos por toda una comunidad.

Desde estas perspectivas, que son muy variadas y complejas, las deman-das a las que tiene que rendir cuentas la Gestión Cultural, para saldar sus res-ponsabilidades ante la sociedad que la sostiene, deben estar constituidas por la articulación entre comunidad e institución, y es en esta articulación donde se pone en juego no solamente su legitimidad, sino también su autonomía y, en el peor de los casos, su existencia; pensar la Gestión Cultural desde este concepto dicotómico es situarla en el futuro.

La Gestión Cultural se encuentra sometida al yugo del vértigo del tiempo, pero nunca tutelada por un régimen tecnocrático. La Gestión Cultural produ-ce giros significativos en el quehacer de toda la comunidad que convoca, no es simplemente una teoría. La Gestión Cultural, en su capacidad de cambio, centra e integra los intereses académicos y proyectivos, es siempre un punto de partida en la medida en que propende por aprovechar el potencial par-ticipativo de toda la comunidad, tanto en sus detractores como en aquellos que la consideran buena y justificable. La Gestión Cultural construye nuestro antes y después, construye comunidad e institución, en donde el después consiste en aprovechar la oportunidad de lo ya hecho, para establecer pa-rámetros y criterios que permitan la configuración de un, cada vez, mejor sueño de formación.

Asumir la Gestión Cultural, como un proceso de formación, requiere el reconocimiento de una historia, la cual se constituye como punto de apoyo para dar otro paso que conduzca a su fortalecimiento. Implica un reacomoda-miento, la consolidación de políticas que orienten la planificación en pro del desarrollo integral; además, procesos de formación del hombre en sus diver-sos modos, formas y niveles educativos. Referentes que permiten registrar la importancia de la Gestión Cultural en el proceso de formación y en el marco de las reflexiones teóricas y aportes metodológicos capaces de difundir valo-res, crear actitudes y propiciar experiencias formativas.

Pero el proceso formativo de la Gestión Cultural está enmarcado y dife-renciado por las tendencias que generan intereses emanados desde diversos sectores sociales y actores sociales, enmarcados en principios bajo los cuales


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se analiza e interpreta tanto la gestión como la cultura. Para ello se tendrán que analizar la potencialidad de sus implicaciones y aplicaciones, conceptos y principios que faciliten las comprensiones de fenómenos culturales y su devenir, integradas y filtradas por la reflexión sobre la práctica.

La Gestión Cultural debe orientarse hacia la necesidad de profesionalizar su actividad, hasta ahora reconocida como un quehacer empírico que, tras años de ejercicio práctico, ha venido constituyendo la creación de conceptos de gestión cultural y de cultura; modelos administrativos, métodos proyecti-vos, esquemas de planeación y mercadeo, propios de la Gestión Cultural en el ámbito organizacional. Sin desconocer estas elaboraciones, la Gestión Cul-tural busca no solo legitimar, alimentar y multiplicar dichas construcciones en el escenario que contribuya a generar reflexión, debate, conceptualización y posturas críticas, sino también fomentar el compromiso social que sostiene el gestor cultural como mediador de los procesos culturales de una comu-nidad determinada. Se trata de reconocer que la labor del gestor cultural desborda lo meramente instrumental y que, sin importar la instancia desde donde actúe el gestor cultural, cada acción que este ejecute en función de la cultura, viene a transformar la dinámica social, económica y política de las comunidades.

Los análisis y las interpretaciones sobre los imperativos que hoy se le de-mandan al gestor cultural, surgen de las consideraciones epistemológicas, políticas y éticas que entran a incidir directa e indirectamente en el actual proceso de participación, democracia y construcción de ciudadanía. Por tan-to, es oportuno generar un punto de reflexión sobre la articulación de estos condicionamientos en los procesos de consolidación de la Gestión Cultural. Solo con la participación de las diferentes disciplinas, actores y tipos de sa-beres, se podrán superar aquellas influencias negativas y ahondar hacia la consecución del horizonte de la Gestión Cultural que hoy se propende.

En dicho marco, la Gestión Cultural busca ligar las relaciones históricas y sociopolíticas entre el Estado y la cultura; además, aportar al marco legal y al aparato jurídico que fortalece los sistemas de gestión en nuestra re-gión, a partir de los acercamientos socioculturales, generando espacios de reflexión que permitan consolidar propuestas de desarrollo alternativo que trasciendan los manejos tradicionales de la cultura, con la participación de las organizaciones sociales para la gestión y los medios de comunicación para el fortalecimiento de la cultura; la Gestión Cultural se constituye como proceso de formación para el afianzamiento de las organizaciones cultura-les, orientadas a los procesos de gestión mediante la aplicación de estra-


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tegias que aporta la investigación cultural; y desde allí entender la Gestión Cultural como el proceso que facilita la reflexión sobre las relaciones entre los contenidos y fundamentos que orientan los diferentes modelos de ges-tión que mejor se adapten a la realidad de las organizaciones y las comuni-dades, analizando las relaciones entre la cultura y los factores de desarrollo socioeconómico que proyecta el Estado, y proporcionar un conocimiento sobre la realidad a partir de las especificidades de cada una de nuestras regiones. La Gestión Cultural ofrece instrumentos operativos para diseñar, ejecutar, evaluar y participar en proyectos culturales, además de promo-ver el desarrollo de iniciativas culturales desde las necesidades sentidas por nuestras regiones.

De acuerdo con lo anterior, vale la pena preguntarnos de qué manera la Gestión Cultural posibilita la comunicación y la socialización entre los indivi-duos, la transmisión y retroalimentación de sus significados. Por último, es importante resaltar que la Gestión Cultural toma forma a través de la interac-ción social; en la medida en que la gente se relaciona, se agrupa, comparte y reproduce significados, se dinamiza la cultura.

ConclusionesReferir una caracterización de la Gestión Cultural demanda una justifi-

cación teórica sustentada en el propósito de unificar un conjunto de tareas epistemológicas, políticas y éticas, en un contexto interdisciplinario y desde el reconocimiento de los distintos saberes que posibilitan la construcción de un enfoque holístico, que exige una dimensión metodológica de carácter in-terdisciplinario, que reconoce el potencial y el valor de lo diverso, que sondea la especificidad de las ciencias para pensar la formación más allá de un servi-cio académico, como una articulación del orden histórico, del discurso de los saberes, de las estrategias del poder en el saber y del valor de la responsa-bilidad en un contexto axiológico que demanda. De ningún modo, desde un esquema de equivalencias que remiten al análisis formal de las ciencias, las cuales dejan de lado la ontología de lo real, la sustancia discursiva del lengua-je, el devenir del poder que se encuentra tras las bambalinas de lo político, la esencia axiológica del valor y el sentido de la existencia humana.

La visión interdisciplinaria de la Gestión Cultural no fundamenta su validez en mecanismos de verificación y falsación de la realidad desde el paradigma científico, sino en la revalorización del conocimiento que devela los artificios del poder asociados al uso económico e instrumental, permitiendo enfrentar


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los impactos políticos del poder en el saber, abriendo, con ello, posibilidades epistémicas sustentadas en una ética de la responsabilidad, por una verda-dera formación integral. Visión que interroga las estrategias de poder que se despliegan en las formaciones discursivas y presentan un horizonte analítico asumido por la Gestión Cultural; postula un Saber desde la categoría episte-mológica de núcleo problemático o temático, desde estrategias conceptua-les que renueven las prácticas sociales orientadas bajo el imperativo de la responsabilidad por la formación integral. Visión que permite diferenciar y articular desde los elementos estructurales de la interdisciplina un conjunto de categorías o unidades conceptuales, cuyo sentido se define en el con-texto epistemológico de la Gestión Cultural, agrupando horizontalmente las diversas disciplinas desde el dispositivo del conocimiento. Visión que genere cambios y modos intensivos de intervenir la realidad desde interconexiones disciplinarias, que reconocen los límites del saber y su institucionalización:

1) Confrontando el saber con las condiciones históricas elaboradas por las narrativas contemporáneas fundamentadas por la racionalidad econó-mica.

2) Fortaleciendo alianzas estratégicas en contra de la mercantilización de la vida.

3) Asimismo, rescata la idea de las interconexiones e interrelaciones entre las fuerzas internas y externas de la condición y proyección vital de lo humano.

Los vínculos que constantemente comprometen a la Gestión Cultural con los problemas deben generar un modo de conducirse, de ejercer, de ganar espacios epistémicos y metodológicos interdisciplinarios; a la vez, exigen una manera diferente de construcción de conocimiento y por ende de apli-carlo.

Desde esta reflexión, se espera que la Gestión Cultural se constituya en nuestro contexto desde una práctica que tiende a enunciar problemas nue-vos derivados de una resignificación epistemológica, política y ética, y, por ello, generar nuevas condiciones formativas que contemplen los distintos ni-veles de desarrollo y evolución en las sociedades.

La alta especialización y la falta de cooperación entre las disciplinas, han dejado un amplio margen para la reflexión en el contexto epistémico, polí-tico y ético de la Gestión Cultural no solo porque abre un espectro para la investigación de corte interdisciplinario, sino además porque comprende las


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implicaciones sociales y el discernimiento sobre la esencia de la formación y la academia, temas de preocupación filosófica que han despertado inte-rés en los medios intelectuales en el momento actual. Estas perspectivas de la Gestión Cultural son entendidas, desde su contenido y expresión, como un conjunto de reglas y normas que determinan una disciplina que expresa su conocimiento y su verdad en normas y reglas institucionalizadas discur-sivamente; favoreciendo una realidad construida de preceptos, métodos y órdenes, donde descansa su configuración sociohistórica, instaurando una legitimidad epistemológica y una mirada ética que dice lo que se puede o no se puede individual y socialmente en el devenir de los procesos de gestión en la cultura.

La función disciplinaria de la Gestión Cultural es relatar su especificidad, no se refiere solamente a estructuras políticas, no solo cubre las formas legíti-mamente constituidas, sino también los modos de acción que son definidos, orientados y validados por la regla. Legitimar un conjunto de acciones signi-fica conferir sentido a la organización social en su conjunto, orienta prácticas y procesos hacia ciertos fines, a través de medios socialmente constituidos e institucionalizados por normas con arreglo a prácticas discursivas y repre-sentaciones simbólicas; la Gestión Cultural se configura como un sistema de valores, normas, acciones que permiten relacionar medios y fines; desde allí es posible analizar la coherencia de un conjunto de procesos individuales y colectivos, la confrontación de intereses opuestos amarrados a estructuras institucionales, los paradigmas de saber y los procesos de legitimación que enfrentan los grupos sociales; este es el aspecto que permite la configuración de una epistemología capaz de superar el logos científico tradicional y mono-disciplinar, y que a su vez invita a la construcción de una ética enraizada en las formas de vida.


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Hacia laConstrucción

de Pensamiento Latinoamericano

en Gestión Cultural

Carlos Yáñez CanalJorge Wilson Gómez Agudelo

El lugar del pensamiento en Gestión CulturalEn esta propuesta dejamos abierto el debate ya que están implícitas unas

preguntas: ¿Es posible un pensamiento latinoamericano en Gestión Cultural? ¿Qué significa pensar en Gestión Cultural en América Latina? ¿Desde dónde se piensa? ¿Para qué se piensa? ¿Por qué es importante pensarla? ¿Existe la capacidad de pensar la Gestión Cultural desde los contextos? ¿Se piensa la Gestión Cultural en el esfuerzo de colocarse ante el contexto? ¿Podrá pen-sarse en Gestión Cultural desprovista de unos contextos específicos? Segura-mente algunas de estas preguntas se pueden abordar, otras serán materia de nuevas apuestas para continuar la discusión.

Hay que ser cuidadosos en la forma de organizar la mirada de la realidad, ya que los contextos son complejos y cambiantes. De acuerdo con Zemelman y Quintar (2007), el uso de los conceptos es un problema que trasciende la preocupación por la elaboración teórica, ya que no se trata exclusivamente de un problema de razonamiento, sino del lenguaje, que es la simbiosis, a ve-ces no armónica, de lo que se puede llamar universo semántico de significa-ciones históricas; entendiendo que las significaciones no son neutras, porque poseen una carga histórico-cultural y, además, provienen de cuerpos teóricos (Yáñez, 2013). Se puede afirmar que la realidad es vista más con estructuras histórico-culturales y menos con objetividad perceptiva.

Si también se afirma que la cultura está asociada a formas de conocer, hay que establecer diferencias entre las distintas racionalidades que construyen conocimiento. En términos de abordaje de la realidad, y en términos de las racionalidades que las inspiran, las sensaciones y percepciones hacen parte de una lógica de construcción de conocimiento, ya que vinculan una forma de conocer que podría alcanzar una cierta universalidad, aunque parta de una condición no universal, que responde a sensaciones y percepciones que


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se organizan desde pautas culturales que las constituyen (Yáñez, 2013). Esta inquietud es precisamente de la que hay que ocuparse, en tanto un saber se entiende como configurado por relaciones de poder que definen las maneras de comprensión del mundo. Esta es una reflexión iniciada entre otros por Dussel y nos ubica periféricamente en la cuestión.

La filosofía de la liberación es […] el primer movimiento filo-sófico que comienza la descolonización epistemológica de la filosofía misma, desde la periferia mundial, criticando la pre-tensión de universalidad del pensamiento moderno europeo y norteamericano situado en el centro del sistema-mundo (Dussel, Mendieta y Bohórquez, 2009, p. 400).

Es indudable que el sentir no se asume desde un carácter universal ni determinista, tampoco se puede reducir a una sola explicación o interpreta-ción de la lógica dominante del racionalismo. En tales términos, se perfilan nuevas modalidades perceptivas y sensoriales que permitan sentir la vida y no reducirla a un problema lógico. En esa medida, se reconoce lo polisémico y plural de la existencia, orientándose al rescate de otras formas de sentir. Su fundamento lo encontramos en una ética de la estética (Maffesoli, 2007) que integra la intuición a los procesos de comprensión de lo real y perfila una concepción en que “la dimensión afectiva es un acto intelectual, la di-mensión intelectual es una recepción afectiva” (Perniola, 2008, p. 130). Es ofrecerse a un sentir para poder integrarse a una emocionalidad compartida en la posibilidad de manifestar lo externo. Así, emergen nuevos conceptos de lo racional que reafirman la interconexión con la afectividad en los procesos vitales. Procesos que además definen formas colectivas de actuación para la configuración del estar juntos y que proveen de sentido la pertenencia a di-chos colectivos. En otras palabras, para una compresión de la vida cotidiana, es necesario recurrir a varias imágenes (topologías más que geometrías, con-tacto más que distancia, visión dionisíaca más que apolínea) que permiten mayor cercanía a los sentidos colectivos.

Apelando a una estética que relaciona el pensar con el sentir y el ac-tuar, la cuestión de universalizar el conocimiento pierde sentido ya que el problema surge en el proceso mismo del compartir, del estar juntos. En este sentido, lo que importa es que el conocimiento esté en relación con grupos humanos concretos y determinados, enmarcados por sus formas de existencia. Incluso existen grupos humanos que no tienen la capacidad de comprenderse aislados de otras formas de vida y piensan en exigencias de vida desbordantes de poética vital (entendida aquí en el sentido de Heide-

Hacia la construcción de pensamiento latinoamericano en Gestión Cultural

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gger, 1994). Una estética de la vida que nos remonta a una duración que rompe con la teleología del mecanicismo, siendo apertura a lo no previsible en una lógica del instante, centrada menos en el ser y más en el estar. Una estética de la vida, a la cual:

La impulsa una pulsión de identificación inmediata, de partici-pación, de reunión de almas: es un mundo de susurros y con-fidencias, de arrobamientos y afinidades, de influencias y de fusiones, de silencios elocuentes y de palabras cómplices, de recuerdos y añoranzas, de anhelos, de emociones, de afectos y de sensaciones que se sustentan recíprocamente y sintien-do el sentir (Perniola, 2008, p. 75).

En esta forma de empirismo, los procesos de subjetivación están basados en la interconectividad del cuerpo y la mente, lo que permite establecer que las connotaciones emotivas del sujeto son determinantes en el conocer, lo cual no se reduce exclusivamente a una actividad racional.

Pensar es recibir lo que llega de fuera, acoger, aceptar lo que se nos presenta como extraño y enigmático. Hacerse sentir es ofrecerse para que algo pueda encontrar en nosotros una po-sibilidad de estar en el mundo; así, nos convertimos en con-dición de la manifestación de lo externo, impersonal, supra-individual. En vez de sujetos que sentimos, nos ofrecemos a un sentir que se halla desplazado en otro lugar. La experiencia del hacerse sentir equivale a un darse, a un entregarse para que a través de nosotros lo otro, lo diferente se vuelva reali-dad, suceso, historia (Perniola, 2008, 130).

En esa capacidad interactiva, el sujeto pasa por diversos procesos de afec-ción y afectación, determinando fuerzas activas y reactivas. “El sapiens de la sabiduría desciende del sapiens que saborea” (Serres, 2011, p. 139). El cuer-po –nos dice Serres– al exponerse al mundo se conoce, y en sus movimientos los sentidos se unifican permitiendo una continua invención. Así, pues, la ra-cionalidad no constituye más que una de las características, lo que implica su descentramiento y su hegemonía ya que se halla siempre en relación y lejana de todo aislamiento.

Por eso hay que colocarse ante el contexto en la perspectiva de pensar la realidad de una manera diferente, pensarla desde sus dinámicas, internar-se en ellas mediante procesos de escucha activa y enfrentarse a los muchos discursos que pretenden resolver los problemas propios de estas dinámicas


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desde lógicas tecnicistas y aparentemente desprovistas de sesgos episté-micos.

En el plano concreto del conocimiento nos encontramos con el problema de los límites disciplinarios. Efectivamente, segui-mos encajonados dentro de dichos límites y no hemos podido romperlos. Una tarea importante, además de encontrar un discurso transdisciplinario, es su resolución en el plano me-todológico. Seguir en el ámbito de las disciplinas es continuar en la fragmentación de la realidad, la cual cada día es más compleja e inédita. Como sostiene Restrepo (2002), la gestión debe desarrollar la capacidad de transgredir los límites de las disciplinas sociales y ser un transductor, en el sentido de que recorre todos los espectros de la expresión, por cuanto ha de entender este palimpsesto que es la sociedad latinoame-ricana y su yuxtaposición de distintas temporalidades (Yáñez, 2013, pp. 154-155).

El gestor cultural debe asumirse en un intelecto sensible a la poética de la vida. Se trata de disponerse a la escucha del silencio que emana del vacío que se da entre realidad y poesía, entre experiencia e imaginación, entre vi-vencia y fantasía. En esta actitud se podrá sentir la diversidad de saberes sin exclusiones, una multiplicidad que se reconoce en la imaginación, la fantasía, la metáfora, las emociones. Por ello ponemos en la mesa el debate sobre la idea de un pensamiento en Gestión Cultural que, como vimos, parte de una cierta forma de conocimiento que proponemos en una triple vía: como gesto-gestador, como gesto-movilizador y como gesto-organizativo.

Gestión Cultural como gesto-gestadorLos límites cognoscitivos que inaugura un pensamiento en Gestión Cultu-

ral son abiertos a un devenir de cambios continuos, cuyo paso de límite en límite sería una especie de no definido, de in-definido. Así, se expresa una capacidad de composición en una condición provisoria inestable y precaria de lo conocido y por conocer. El conocimiento se encuentra por todas las partes de nuestra existencia, aunque no se evidencie. El conocimiento de lo inesperado es un conocimiento que se encomienda a la invisibilidad del signi-ficado, a su ser en la sombra, más allá de los límites de lo aparente. El acceso a lo no visible se genera a partir de la imaginación. La multiplicidad infinita de la vida tiene por destino la imaginación, la cual interviene en el pensamien-to enriqueciéndolo de sensibilidad inventiva. En tal sentido, el pensamien-


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to poiético-estético es un pensamiento de base emocional, afectivo, senti-mental, relacionado con un pensamiento de la sensibilidad-emocionalidad. Lo poético es en este sentido una manifestación de un gesto-gestante, un signo de interrogación, es decir, una tensión entre lo conocido y lo por cono-cer. Una suerte de virtualidad de la virtualidad en el sentido de Pierre Lévy (1999), una forma de comprensión “otra” que pone de manifiesto los límites del conocimiento y a su vez inaugura gestos que re-presentan la realidad que vivimos de manera poética y nos invita a repensar el mundo.

En tal sentido, la Gestión Cultural como gesto-gestante ha de compren-derse en el movimiento continuo de su entorno, en un aprender a aprender, pero también en un aprender a desaprender, a aprehender y desaprehender, por lo tanto, a significar y resignificar los tejidos que traman y constituyen la vida. En esa medida requiere de una gran capacidad de excentramiento y descentramiento, para colocarse desde otros lugares, en una visión múltiple. Asumir la idea de un gesto-gestante implica en este sentido la enseñanza y el aprendizaje de un repertorio de disposiciones para la flexibilidad, inter-culturalidad y, aún más, de la transculturalidad y sus sincretismos. Además, la capacidad de poner en cuestión el mundo dado y en una disposición a un nomadismo rizomático (Restrepo, 2002). Nótese que no se reduce el gesto-gestante a la idea exclusiva del arte como se ha entendido en la perspectiva racionalista. Hablamos de este gesto como apertura a la creación y que pasa por diversos regímenes de transfiguración de símbolos en función de pensar mundos álter-nativos.

Gestión Cultural como gesto-movilizador

Quisiéramos retomar:

[…] el concepto de colocación, muy propio del Presente Po-tencial elaborado por Hugo Zemelman, colocarnos ante la realidad para poder construir desde ella es una exigencia epistémica. Un ejercicio permanente de re-flexión de noso-tros mismos, de lo que hacemos, de lo que decimos y des-de donde lo decimos, ya que nombramos el contexto, pero sin tener claridad sobre el significado histórico concreto de lo dicho. En estos términos se hace necesario el esfuerzo de re-ver/nos en nuestro hacer y cómo lo estamos haciendo; de igual manera, re-ver lo que hacemos en relación con lo que deseamos ser y hacer, es decir, tensionar/nos en nuestros


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propios espacios para abrirlos a la posibilidad de transforma-ción, no solo a nivel de nuestros discursos, sino como ámbitos de sentido subjetivo y colectivo (Yáñez, 2013, p. 151).

En este marco de ideas, y a partir de Zemelman y Quintar (2007), nos referimos ahora al concepto de relación. Observamos una continua y perma-nente reducción de la idea de que la relación está mediada por el poder, sin comprender que las relaciones humanas son mucho más complejas y el po-der es una forma de relación que puede ser dominante, pero también puede hacer referencia a lo posible, al poder hacer, a lo potencial y no solo al ser subordinado. Hay muchas otras cuestiones en juego, por ejemplo, el lugar del conflicto; si entendemos que toda relación está mediada por el conflicto, el poder como tal pasa a ocupar un lugar muy diferente, porque exige estar en una relación de movimiento, no estática, y mucho menos lineal.

De acuerdo con Zemelman y Quintar (2007), el problema del conocimien-to nos vincula con el deseo de saber –de sí y de los otros–, es la fuerza de la búsqueda, de la indagación y la posibilidad de construir (como articulación compleja de sentidos y significados en el mundo simbólico). Si hay deseos de saber y construir conocimiento, una exigencia de razonamiento básica es cuestionar/se, preguntar/se acerca de ese algo o alguien del cual se desea saber. Así, el otro deja de ser un extranjero, un extraño y pasa a ser parte de nuestro mundo de vida, de nuestro mundo simbólico y deseo de saber como posibilidad incluyente.

Por ello proponemos trabajar desde estas ideas, con el propósito de pen-sar el gesto-movilizador como condición de poner en marcha unas pulsiones múltiples que no pueden ser reducidas a elecciones mayoritarias. Se trata de pensar la idea de movilizar la interculturalidad en la que quepan visiones de mundo diferentes, en otras palabras, en la apuesta de elaborar nuevas narra-tivas que permitan el encuentro con los otros. Una estética de la existencia que implica una estética del sujeto ético, un alejamiento del ensimismamien-to y un acogimiento del saber de la vida. Un compromiso que pone en escena un modo distinto de sentir y de ser afectados, una disposición a ser de otro modo que, además de las singularidades, tiene que ver con la colectividad. En tal sentido, es asumirse en una estética de la existencia que reconozca la muerte del sujeto metafísico y en contra de una ética de la autenticidad, pero a favor de la producción de una subjetividad anárquica que se constituye en lucha contra los dispositivos de poder-saber a partir de una práctica del cui-dado de sí y de atención a los otros, un sujeto nómada, plural, que respeta la alteridad radical y que atraviesa la complejidad de lo real para vivirlo sin sub-


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sumirlo o dominarlo. Sujetos deseantes más que de placer, que no ocupan un territorio, sino que lo habitan y lo cuidan, activando una relación creativa y no material con la vida que hace de la existencia un indecidible ser-al-mundo-con-el-mundo (Di Marco, 2007, pp. 148-182).

¿Cuáles serían las coordenadas que permiten colocarse en la relación su-jeto/sujeto, desde una perspectiva de inclusión del otro? Y ¿cómo se actúa? ¿Desde qué lugares? ¿Desde dónde se da la enunciaciación? ¿Cuál es la in-tencionalidad? ¿Cambiar al otro o cambiar al sí mismo? ¿Cuál es el sentido de la intervención como trabajadores de la cultura?

Retomando a Zemelman y Quintar (2007), como gestores culturales nos preocupa nuestro olvido respecto al trabajo que realizamos con sujetos; a ellos vamos, además de con teorías, con sentidos y significaciones. Esto que parece obvio –y que muchos de nosotros acordamos– no lo es tanto en la práctica. Desde una lógica civilizatoria vamos al encuentro del otro no como sujetos. Y es desde este rol que se define al otro en su rol de aprendiz como “carente de saber”. Este encuentro –que es más bien un desencuentro– se transforma en un ámbito relacional asimétrico, subalternizante, en donde el que “sabe” lleva significados, pero sin sentidos. Es decir, con un mundo nom-brado, que se explica para que otros nombren de la misma manera (significa-do), transformando ese mundo en objeto.

Otro modo muy distinto de encuentro es cuando tenemos conciencia cor-porizada del otro y su saber, sus relaciones de conocimiento con su mundo de vida. En este encuentro, la articulación de sentidos es una exigencia propia de la relación de conocimiento. Partir del sujeto y sus sujeciones, es decir, del sujeto de la experiencia, donde vamos a ir construyendo realidades significa-das y posibles de significar (de nombrar); al hablar de experiencia, se refiere al sujeto ubicado en un espacio y en un tiempo, con una historia propia que le dé identidad.

Se evidencia una propuesta epistémica:

[…] eminentemente existenciaria, [la cual] se hace en la expe-riencia de estar con el otro en coordinación de coordinacio-nes significantes (Zemelman, 2000), por lo tanto no es solo una vinculación discursiva –que muchas veces invisibiliza al sujeto–; por el contrario, el sujeto en su discurso es una de las expresiones de su totalidad, la afectación es desde su discur-so, su emotividad, su lenguaje corporal, entre otros. No es el sujeto como integralidad, sino la producción de conocimiento


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posible de construirse en el espacio relacional que se crea; esto se recrea colectivamente; el gestor debe contribuir a que se piense la vida permanentemente, generando efectos en la integralidad de los sujetos (Yáñez, 2013, p. 162).

Gestión Cultural como gesto-organizativo“Usualmente, los problemas complejos no se resuelven pací-ficamente; o simplemente no se resuelven, o se atascan, o se resuelven por la fuerza. Sin embargo, existe otra manera, una sencilla, tal vez más di-fícil y lenta, pero de resultados más acertados: los actores involucrados pueden aprender a hablarse y escucharse franca y abierta-mente para tratar de encontrar soluciones en paz”

(Adam Kahane)

En la inmanencia de la acción, la Gestión Cultural activa procesos inte-grativos, conectivos, transformativos. Estos procesos están mediados por las dinámicas de los sujetos en tensión que hacen de dichos procesos escena-rios de conflicto. Ello hace del gestor un guía, un mediador de los procesos participativos en la construcción de intereses colectivos, pero además en la posibilidad de asumir la interculturalidad a la que nos hemos referido an-teriormente. Comprender la organización de estos intereses implica, entre otras cosas, ver las dinámicas de gestión no reducidas a las técnicas admi-nistrativas sino entender lo organizativo en la perspectiva de la complejidad, es decir, asumir las relaciones entre sujetos deseantes y las implicaciones en sus contextos. Esta condición del gesto-organizativo sería posible, entre otras cosas, por pensar la planeación en condición flexible y ante todo parti-cipativa, definida como una herramienta de planificación que permite reco-nocer en todos los participantes a sujetos plenos de capacidades que pue-den tomar sus propias decisiones. Las rutas planteadas responden a lo que André-Noël Roth (2007) define como políticas públicas, y que no son otra cosa que el entrecruce de expectativas e intereses entre actores diversos de una comunidad y que esperan poder participar en la contribución al logro de resultados. En este sentido, una planificación de este horizonte puede per-mitir, entre otras cosas, que, quienes ostentan el rol de administradores de


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procesos, tengan una agenda de trabajo trazada que les obligue a pensar un mandar-obedeciendo que contenga la voluntad expresada por esta comuni-dad. En este sentido, la propuesta de una metodología para la participación deberá estar orientada a trazar rutas, construir acuerdos mínimos, incluir los disensos y entregar unos marcos sobre los cuales se deben plantear las acciones concretas de trabajo que deberán contener los planes que orientan los mandatos temporales.

Por otro lado, existe en la última década una fuerte tendencia a reducir las dinámicas de la gestión cultural a lógicas propias del mercado. Se le exige a los gestores que piensen su hacer como lo piensa un empresario y sobre todo proyectando sus procesos como autosostenibles en un desconocimien-to profundo del gesto-gestante (sus aleatoriedades, su función tensionante) y del gesto movilizador (su ética de la alteridad) para que se asuma en las lógicas de la relación oferta-demanda. Es evidente que lo que hemos enun-ciado antes, pone de manifiesto una necesidad imperante de pensar las res-ponsabilidades de un Estado que asuma su papel en la movilización de los procesos culturales. Implica entre otras cosas, pensar profundamente las dinámicas de los ministerios de Cultura y asumir la necesidad de transversa-lizar su accionar, dotarlo de una importancia capital en la configuración de los proyectos de naciones interculturales.

Aperturas para continuar construyendo pensamiento en Gestión Cultural en América Latina

En términos de investigación, hay una realidad que tiene que ver con un parámetro muy fuerte que viene de la tradición de pensamiento positivis-ta que separa teoría y práctica, y que se ha instaurado institucionalmente. Al tener ya un problema entre lo que es práctica, investigación y teoría, se pierde sentido al detectar problemas de la realidad. Al mencionar que hay que identificar problemas de la práctica, no es solamente para hacer investi-gación, sino como proceso de construcción de conocimientos (Yáñez, 2013). Se resalta aquí el papel del gestor no solo como intelectual de la cultura, en cuanto maneja un conocimiento, sino que se hace también énfasis en la ne-cesidad de una praxis y, sobre todo, de un saber hacer y de un saber expresar. Todo esto debe estar acompañado de una destreza referida a saber vivir con otros (Restrepo, 2002).

Cuando algo tensiona esta construcción, nos obliga a colocarnos en otro lugar, a salir de esa construcción de sentidos y significados idealizados de la


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realidad, recolocarnos ante esa realidad y decidir qué hacer con esto que nos conmueve, cómo hacerlo, para qué, de ahí que lo metodológico no es priva-tivo de la academia o de la investigación científica, sino que compromete un modo de operar en la realidad. En este sentido, se busca realizar el trabajo desde la propia vivencia para posibilitar la apropiación de lo instrumental, resignificándolo.

Así, el gestor cultural se va construyendo en una trama que se bifurca en ideas y afectaciones que se mezclan, se cruzan y van configurando un modo de pensar y accionar que toma a la posibilidad y la determinabilidad como potencias en per-manente movimiento. Es decir, asumirse en un devenir que niega los trayectos definidos en entes abstractos y superviso-res, oposiciones dialécticas y esencias, y afirma la diferencia en un proceso múltiple y complejo de transformación, un flu-jo de devenir múltiple. Por eso más que hablar de competen-cias, se trata de formar en actitudes ante la vida, de ligar la experiencia con la vida, esto es, no disociar en su significado el árbol del conocimiento del de la vida (Yáñez, 2013, pp. 160-161).


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Zemelman, Hugo y Quintar, Estela. (2007). Conversaciones acerca de in-terculturalidad y conocimiento. México: Instituto Politécnico Nacional (IPN), Instituto Pensamiento y Cultura en América Latina (IPECAL).


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Gesta de la Culturacomo Emergencia

de la Tierra.Notas en clavede una Poética

Ambiental.

Ana Patricia Noguera de EcheverriJaime Alberto Pineda Muñoz

PreludioLo ambiental como lo que emerge de las densas, profundas, necesarias

y permanentes relaciones entre los entramados de vida ecosistemica y los entramados de vida cultural, es una invitación que desde 1995, y en palabras del pensador ambiental colombiano Carlos Augusto Ángel Maya, coloca el Pensamiento Ambiental como el pensamiento que piensa esa emergencia y lo ambiental como la emergencia que exige un pensamiento que la piense. En bucle de complejidad creciente, el Pensamiento Ambiental se ocupa en-tonces de lo vivo y de la vida en tanto simbólico-biótica. Sin límite entre lo uno y lo otro; sin reducción a lo uno o a lo otro, el Pensamiento Ambiental es simbólico en tanto manera singular de lo vivo pensado, signado, humanado, cultivado... cuidado y es biótico en tanto manera singular del devenir vida. No es posible el Pensamiento Ambiental en reducción. Este es más bien, me-tamorfosis de lo uno en lo otro. Es un pensamiento de la tierra. Ella en tanto metamorfosis, en tanto transformación continua en la red de tiempos que es la vida, es red de conexiones, plexo de plexos vitales que en su devenir, en su habitar-se, enseña cómo habitar. El Pensamiento Ambiental es entonces un pensamiento que piensa esa metamorfosis, ese devenir habitar-habitando-se. Por ello no es un pensamiento único ni universal; es singular, diferente y diverso. Es un pensamiento nómade, sin dirección ni direccionalidad; sin me-tas ni objetivos. Es un pensamiento que se piensa en la actualidad de la vida, en su devenir mismo. No puede ser categorial, universal, mundial o global. Es, ante todo un pensar en, desde y a partir de la diferencia y la diversidad de la vida. Un pensamiento que florece en tanto que piensa la vida y es pensado por la vida.

El desarrollo como manera de pensar de la razón moderna, tiende a unifi-

Gesta de la cultura como emergencia de la tierra. Notas en clave de una poética ambiental.

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car, universalizar, disolver las singularidades y las diferencias en una sola lógi-ca: la de la razón trascendental, que tiende a una verdad absoluta y a catego-rizar el mundo de la vida en simplificantes datos medibles, matemáticamente exactos y objetivos. Desarrollo y racionalidad universal son dos caras de una misma moneda, cuya imposición rompe en mil pedazos la vida misma para fines de producción, consumo, acumulación, crecimiento y desperdicio. La vida objetivada por la ciencia moderna y manipulada por la tecnología, para estos fines; la tierra mercantilizada y la naturaleza esclavizada se convierten en riqueza para conseguir el desarrollo. No solo el hombre, sino todo ser viviente, se reducen a fuerza de trabajo, generando una explotación perma-nente de la tierra y de todo lo que en ella habita.

Como un caleidoscopio roto, las imágenes del Desarrollo se han desperdi-gado por el planeta como imágenes de la devastación de las naturalezas y la destrucción de las culturas.

Trozos de espejo reflejan cuerpos del desarrollo esclavizados, aquietados, sometidos, brutalmente encarcelados; otros reflejan fisuras donde la vida aún es posible, otros reflejan huellas dejadas por el paso de un desarrollo donde la vida ha sido sometida a la barbarie de la guerra que el desarrollo le declaró a la naturaleza. Por supuesto, otros trozos, muy pocos, por cierto, reflejan imágenes increíbles de lujo y ostentación, insulto a las vidas desper-diciadas, a los anónimos seres en miseria y esclavitud total.

Cada movimiento del caleidoscopio se traza sobre las estéticas que rela-cionan, aprovechando las fisuras, nuevas proyecciones, alternativas del lugar habitable, una estética política, una estética epistémica, una estética ética que desde la clave del sentir, lo poético, lo vivido, nos invita a fundirnos in-manentes en la dinámica de la condición ambiental donde el ojo que mira es el mismo afectado.

El adjetivo de sostenibilidad y de sutentabilidad que los estados moder-nos adjudican al desarrollo, hace políticamente “correcto” el paradigma del desarrollo, como única y universal forma de solucionar la crisis ambiental, la crisis civilizatoria que somos. No es posible solucionar un problema, con la misma lógica que lo creó. Los adjetivos colocados al desarrollo, desde mediados del siglo XX, recién había terminado la Segunda Guerra Mundial, hasta este siglo XXI, hasta esta alborada secular donde la crisis ambiental se está manifestando claramente como una ruptura del mortal silencio de la tierra, se han quedado en adjetivos. La lógica atroz que constituye lo que hace al desarrollo, desarrollo, continúa dominando sobre cualquier otra ló-


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gica, voz y manera alternativa de habitar esta tierra. El crecimiento infinito es la clave del desarrollo, así que la sostenibilidad y la sustentabilidad no son más que agregados vacíos de significado a esta palabra en realización onotológica, que en lugar de silenciarla, bajarle el volúmen y armonizarla con la vida han potenciado las teleologías del desarrollo, como teleologías nacionales, internacionales y globales. El desarrollo ha diseñado su campo de aplicación de manera perversa: los problemas surgidos de su imposición, lo justifican como solución. La esclavización de millones de seres humanos y la devastación de la tierra, casa, oikos de la vida, han emergido desde finales del siglo XVIII gracias a la imposición de una forma universal de habi-tar la tierra: en la explotación, mercanilización y devastación de las tramas de la vida para fines de la producción industrial. Desde ese momento, los discursos de la ciencia, el conocimiento, la política, la ética, la estética y la técnica se construyen con el único interés de realizar la teleología del de-sarrollo, que filosóficamente ha sido llamada “Proyecto de la Modernidad”, y que pensadores neomodernos como Jürgen Habermas (1985), defienden con el argumento de que si la Modernidad es un proyecto, aún no se ha realizado y, por tanto, aún no debe enjuiciarse en sus realizaciones.

El desarrollo, como ontologización económica, política, social, científica y técnica de la razón moderna, es el escorpión que se pica con su propio agui-jón, pues no reconoce en el otro-lo-otro radical un modo de sí mimo. El riesgo mayor, el riesgo fundante de todos los riesgos es el desarrollo, así parezca la solución a problemas como la devastación de la naturaleza y la destrucción de la cultura. La miseria no emerge del subdesarrollo, sino que es la realiza-ción epistemológica, ontológica, ética y política del desarrollo. Sin embargo, Naciones Unidas declaró el desarrollo como un “derecho” universal”, dos pa-labras que tienen una gruesa carga eurocentrista, porque emergen de una lengua imperial: en cercanía: de la modernidad burguesa del siglo XVIII y XIX; en lejanía, del imperio romano.

En este escrito, las tensiones entre cultura-desarrollo-Pensamiento Am-biental emergen en diferentes movimientos y direcciones. Inacabado, como es un pensamiento que se ocupa de la vida: el ambiental construido desde el Grupo de Investigaciones en Pensamiento Ambiental, de la Universidad Na-cional de Colombia - sede Manizales, ha tomado en consideración partitural, la afirmación que hiciera el poeta Hölderlin (2007) en el año 1797:

A ser uno con todo lo viviente, volver en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza. A menudo alcanzo esa cum-bre... pero un momento de reflexión basta para despeñarme


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de ella. Medito, y me encuentro como estaba antes, solo, con todos los dolores propios de la condición mortal, y el asilo de mi corazón, el mundo enteramente uno, desaparece; la naturaleza se cruza de brazos, y yo me encuentro ante ella como ante un extraño, y no la comprendo. Ojalá no hubiera ido nunca a vuestras escuelas, pues en ellas es donde me vol-ví tan razonable, donde aprendí a diferenciarme de manera fundamental de lo que me rodea; ahora estoy aislado entre la hermosura del mundo, he sido así expulsado del jardín de la naturaleza, donde crecía y florecía, y me agosto al sol del mediodía. Oh, sí, El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona (Hölderlin, 2007, pp. 25-26).

Esta preciosa partitura nos ha guiado en la búsqueda de una reconcilia-ción de la cultura con la naturaleza, de la cual ella emergió, y nos ha per-mitido distanciarnos radicalmente de una idea de cultura, como opuesta a natura. Hemos construido en tensión con dicha idea, imágenes de cultura desde y partir de la naturaleza en todo su espesor, en un reencantamiento del mundo (Noguera, 2004), donde la cultura retorna a la tierra, para realizar aquello que nuestros pueblos originarios enseñan y solicitan: cuidarla como madre, cultivarla y disolvernos en ella. Es ahí, cuando la palabra-trayecto-océano Abya Yala, vocablo cuna, que nombra la tierra en florecimiento y el buen vivir, el hábitat y el habitar en densas relaciones de emergencias, se torna potencia del Pensamiento Ambiental: Abya Yala como gestación del “buen vivir”, y Abya Yala como gestación del florecimiento de la tierra. La tierra florece en el buen habitar, en el habitar poético; la cultura permanece en tanto fundación poética del buen vivir. Ética-buen vivir, ethos-tierra. Ética-tierra, ethos-buen vivir. Bucles virtuosos que van tejiendo el habitar, el flore-cimiento de la vida, la cultura como el habitar humano.

Crisis ambiental como crisis de sentido, crisis de la cultura moder-na, crisis civilizatoria

La crisis de sentido es el signo inconfundible del presente. Presentimos sin embargo que el presente es algo más que un aquí y un ahora, que responde a un tiempo y un lugar, que se manifiesta como una edad y una geografía. Que al decir del poeta Hölderlin: “Cierto que es estrechamente limitado nuestro tiempo de vida. Y nuestros años los vemos y contamos, pero los años de los pueblos los han visto ojos perecederos” (citado por Heidegger, 1958, p. 50).


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¿Qué edad tiene nuestro presente? ¿Qué lugar ocupa nuestro presente? ¿A qué edad y a qué lugar corresponde esta época moderna? En el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, la palabra moderno proviene del latín modernus que significa reciente, de hace poco; es un adjetivo que expresa cualidad o accidente, que califica o determina a un sustantivo: se habla de la cultura moderna y del hombre moderno. En su segunda acepción se afirma que moderno es quien en cualquier tiempo se ha considerado con-trapuesto a lo clásico.

La vocación humanista de la cultura moderna parece tenderse como un puente de conexión con la época clásica, sin embargo nada más absurdo que asumir una continuidad unívoca en el relato de la historia, como si las épocas y las edades del hombre estuviesen coligadas por la unidad de sentido garan-tizada por la voluntad de los dioses.

¿Qué es un signo inconfundible? Crisis: más un afecto que un concepto. Sensación que nos acoge de manera casi siniestra, casi amarga. Que produce un sinsabor, un profundo desasosiego. Extraña palabra: crisis. Palabra que preocupa, palabra que se pronuncia para advertir que todo está a punto de colapsar. Palabra que anuncia que también la nada tiene sentido. Quizá, una crisis que también hemos inventado, algo a lo que hemos dado un nombre sin saber a quién sirve, qué intereses moviliza, qué relaciones de dominación fortalece.

Crisis es por ejemplo una palabra que Edmund Husserl (1991) inscribió en la cultura moderna de la primera mitad del siglo XX, crisis de las ciencias, crisis de la cultura, crisis de sentido. Palabra violada. ¿Esta no es acaso una de esas palabras de las que Julio Cortázar dijera, son como los hombres, son como los caballos, también se enferman, también agonizan? ¿Cómo proceder ante la pregunta que interroga por las emergencias del Pensamiento Ambiental en una época de crisis? ¿En qué claves aventurar los horizontes de comprensión de estas emergencias? ¿En qué discurso desplegar las emergencias de un pensamiento que se ocupa de la trama de la vida simbólico-biótica?

Antonin Artaud escribió en 1938 un prefacio a su texto El teatro y su doble (1978), en él, Artaud denuncia el estado de la civilización occidental:

Nunca, ahora que la vida misma sucumbe, se ha hablado tan-to de civilización y cultura. Y hay un raro paralelismo entre el hundimiento generalizado de la vida, base del desmoro-namiento actual, y la preocupación por una cultura que nun-


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ca coincidió con la vida, y que en verdad la tiraniza […]. Si la confusión es el signo de los tiempos, yo veo en la base de esa confusión una ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que las representan. No faltan ciertamente sistemas de pensamiento; su número y sus contradicciones caracteri-zan nuestra vieja cultura […]. No diré que los sistemas filosófi-cos deban ser de aplicación directa e inmediata; pero una de dos: O esos sistemas están en nosotros y nos impregnan de tal modo que vivimos de ellos, o no nos impregnan y enton-ces no son capaces de hacernos vivir […] todas nuestras ideas acerca de la vida deben reformarse en una época en que nada adhiere ya a la vida (pp. 9-10).

Hablar de que la crisis ambiental es una crisis de sentido, de la cultura y de la civiliación occidental, es ya entrarnos en las honduras de contradiccio-nes profundas, donde unos y otros: modernos y críticos de la modernidad, ambientalistas modernos y pensadores ambientales alternativos, pensado-res de la cultura de diversas escuelas y tendencias, deconstructores de anda-miajes centro-culturales: eurocentristas, americanocentristas, orientalistas, occidentalistas, radicales del Sur, del Norte. Sin embargo es urgente pensar, sospechar, deconstruir, renombrar, repasar y resignificar, el concepto de cul-tura moderna, las maneras como la cultura moderna se ha relacionado con la naturaleza, el borde resbaladizo y agónico construido por el desarrollo como signo inconfundible del habitar moderno; urge preguntarnos si estamos habi-tando poéticamente la tierra o si la estamos devastando y con ella a nosotros mismos: naturaleza que somos.

El poeta Hölderlin y el pintor Van Gogh, asumieron la locura para disol-verse en la naturaleza poética, la naturaleza madre, la naturaleza bella, viva y expresiva que también poetizaran-pintaran Turner, Blake o Munch.

Beethoven, Chopin, Schubert, Debussy, Ravel, Mahler, Richard Strauss y Rachmaninov, hicieron música escuchando los sonidos, los gritos y los silen-cios de las montañas, los ríos, las cascadas, la lluvia, los animales, las plantas, el amanecer, la noche, el ocaso. Expresaron la placidez de la naturaleza, sus turbulencias, su angustia, su dolor; sintieron la música de lunas espléndidas, las arias de mediodías luminosos, los silencios y susurros de la oscuridad total.

Escultores, arquitectos, poetas, escritores, pintores y directores de cine se han dejado permear por las estéticas de la vida, permitiendo así que emerja la lengua de la tierra, las geografías del paisaje, la música de la vida. El su-


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frimiento, el dolor, y la muerte que configuran el nacimiento y la vida en su permanente diáspora, se han pintado en Van Gogh, Frida Kahlo, Cándido Por-tinari, Fernando Botero, Stravinsky, Alberto Ginastera, Kawasaki y Geofrey Reggio. El siglo XIX, siglo de la Penumbra, siglo del Romanticismo, auguró el dolor y la crueldad del siglo XX, siglo de la Barbarie, llamado así por el histo-riador Eric Hobsbawm.

Pero es Geofrey Reggio en su trilogía fílmica “Qatsi” (vida), quien expresa de manera hermosa y profunda la crisis civilizatoria, de la cultura y de sentido. En su película-documental “Koyaanisqatsi”, vocablo hopi que significa “Vida por fuera de todo equilibrio”, Reggio (1983) expresa la crisis de las tramas profundas de la vida, emergente de la devastación que produce el desarrollo industrial, tecnológico y científico, signo inconfundible del captalismo moder-no. En su película-documental “Powaqqatsi”, “Vida en transformación”, el ojo de Reggio (1988) se desliza a despligues del desarrollo absolutamente fatales para la vida: la cultura del productivismo y del consumismo; el “confort”, el vivir mejor gracias a la moda y a lo último en aditamentos tecnológicos; el desperdicio, el despilfarro y la obesidad que produce colocar la totalidad de la naturaleza al servicio de la industria, y es preciso anotar aquí que la cultura como red de vida simbólica, emergente de la naturaleza, también se coloca al servicio de la industria. La “Gestión Cultural”, no gesta vida en equilibrio (comprensión de la lengua de la tierra), sino una cultura light para la venta, el consumo e, incluso, el desplilfarro. En su película-documental “Naqoyqatsi”: “Vida para la guerra”, Reggio (2002) se centra en la guerra que el hombre occidental le ha declarado a los demás hombres y a la naturaleza. Ciencia y tecnología emergen con mucha fuerza en tiempos de miseria, es decir en tiempos de preparación para la guerra o la posguerra. La mejor ciencia se puso al servicio de la construcción de la bomba atómica. Entonces ¿cuál es el sentido de la ciencia y la tecnología? ¿Servirle al imperio para dominar al otro-otro y a la naturaleza?

Para ser dominadores hay que explotar al otro y a lo otro. Solo así se obtiene el desarrollo. Hay que dominar lo que se pueda tecnológica y cientí-ficamente dominar. “Lo que se pueda investigar, se debe investigar”. Todo es susceptible de ser esclarecido, investigado, expresado en términos de exac-titud matemática. No investigarlo es faltar a la responsabilidad investigativa. Pero, ¿es posible una investigación que no sea para dominar la naturaleza y someter la vida a las exigencias del mercado? ¿Hay otros sentidos para la investigación? Augusto Ángel (1995) sentenció que si la crisis ambiental era una emergencia de la crisis civilizatoria, una expresión profunda y dolorosa


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de la crisis de esta cultura cuyo anadamiaje adaptativo no había emergido de una comprensión de la tierra, sino de una intención de dominación y explota-ción de la tierra, era necesario cambiar, transformar, todos los símbolos que configuraban el tejido de dicha cultura.

Poéticas del olvido: olvidar el desarrollo; pensar la metaformosis de la cultura como propuesta estética del Pensamiento Ambiental

El Pensamiento Ambiental asume la tarea de pensar esta transformación. Se aleja del nombrar la tierra, la plétora de vida que es la naturaleza, como “recurso”; en una poética del olvido, se aleja también de la reducción de la crisis ambiental a una crisis de “recursos naturales”, y asume la tarea de un pensar la tierra, la vida, la naturaleza y la cultura, en clave de la disolución que el poéta Hölderlin reclamara en 1797: “[...] ser uno con todo lo viviente, volver en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza [...]” (2007, p. 25).

Poética del olvido del yo-sujeto-razónHabitar ambientalmente es disolvernos en el todo de la naturaleza. Sin

embargo, para el Pensamiento Ambiental, la disolución del ‘sujeto’ en natu-raleza es un trayecto doloroso porque significa renunciar al poder instaurado en el sujeto en tanto yo-pienso, en tanto yo-razón, sobre la naturaleza-objeto, para aceptar, entender y comprender, que somos naturaleza, cuerpo-tierra, y que esto transforma radicalmente nuestras maneras de habitar la tierra.

Como adagio dolorosso; la disolución del sujeto que habíamos anunciado en Educación estética y complejidad ambiental (Noguera, 2000) y en El reen-cantamiento del mundo (Noguera, 2004) se había constituido en una tarea dolorosa para el pensar en tanto la filosofía moderna nos había impuesto la idea de que el pensamiento solo era posible a partir del sujeto, construido y demostrado por Descartes en el siglo XVII, desplegado en la filosofía moder-na europea hasta el siglo XX, e impuesto desde las autoridades filosóficas eu-ropeas como única manera del pensar como razón-sujeto-yo universal-tras-cendental. Deconstruir, disolver ese sujeto-yo-razón universal-trascendental, emerge de nuevo ahora en clave del olvidar, verbo que la naturaleza conjuga a cada instante como única manera de ser de la vida. La naturaleza olvida y a la vez rememora. Olvidar es un verbo que nos potencia a la pregunta: ¿Qué es necesario olvidar, cuándo olvidar y cómo olvidar, en clave de un habitar poéticamente esta tierra? La diferencia emerge de un olvidar la identidad,


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que en clave del sujeto cartesiano y poscartesiano, terminó siendo reduccio-nista y excluyente; el olvidar la “identidad” que hemos creído ser, ese sujeto universal y trascendental que Europa nos dijo que debíamos ser; olvidar el sujeto, en potencia de la conjugación de este verbo, permite la emergencia de lo otro, lo des-conocido, lo que estaba oculto, lo velado, lo otro-otro, la alteridad radical.

El poeta Hölderlin, ya había sentido en 1799 la necesidad de ese olvido para habitar poéticamente esta tierra:

¡Pero tú brillas todavía, sol del cielo! ¡Tú verdeas aún, sagra-da tierra! Todavía van los ríos a dar en la mar y los árboles umbrosos susurran al mediodía. El placentero canto de la primavera acuna mis mortales pensamientos. La plenitud del mundo infinitamente vivo nutre y sacia con embriaguez mi indigente ser. ¡Feliz naturaleza! No sé lo que me pasa cuando alzo los ojos ante tu belleza, pero en las lágrimas que lloro ante ti, la bienamada de las bienamadas, hay toda la alegría del cielo.

Todo mi ser calla y escucha cuando las dulces ondas del aire juegan en torno de mi pecho. Perdido en el inmenso azul, le-vanto a menudo los ojos al Éter y los inclino hacia el sagrado mar, y es como si un espíritu familiar me abriera los brazos, como si me disolviera el dolor de la soledad en la vida de la divinidad. Ser uno con todo, esa es la vida de la divinidad, ese es el cielo del hombre. ¡Ser uno con todo lo viviente!, volver, en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza, esa es la cima de los pensamientos y alegrías, esta es la sagrada cumbre de la montaña, el lugar del reposo eterno donde el mediodía pierde su calor sofocante y el trueno su voz, y el hir-viente mar se asemeja a los trigales ondulantes (2007, p. 25).

No será desde la Filosofía, que despleguemos hoy el olvido del yo-sujeto-razón. Será desde la poesía, único lugar donde esto es posible. La Filosofía de la disolución de conceptos en urdimbres, de imágenes en tramas, de imagi-narios en perceptos, no es posible como emergente de la filosofía moderna, que ha sido desde Descartes hasta Husserl filosofía del sujeto en sus diferen-tes despliegues: como sujeto-lógico en Descartes, como sujeto trascendental en Kant, como sujeto absoluto en Hegel, como intersubjetividad trascenden-tal en Husserl… las aventuras del sujeto moderno han marcado la filosofía y


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esta ha seguido las huellas de este deambular, queriendo siempre unificarlo todo en nombre de la razón universal. No es posible, en la filosofía moderna, una filosofía en disolución radical del sujeto-objeto. La poesía, en sus expan-siones acontecimentales, como manera de hacer, de crear, de construir, es comprensión de la tragedia de la cultura moderna, que abandona el espacio mítico-poético: hábitat de lo divino; desencanta el mundo, lo reduce a valor de cambio, a mercancía… los vientos, el agua, la vida, son reducidos a recurso disponible… y así, la cultura moderna misma es reducción, precisión, análisis, cuantificación, cálculo. La única poesía posible en el mundo desencantado, es la poesía de la evocación, de la melancolía.

Augusto Ángel, filósofo y creador del Pensamiento Ambiental, este que propone una metamorphosis profunda de la cultura en clave de la lengua de la naturaleza, decía en un entrevista inolvidable realizada por nosotros en el año 2009, entrevista en la que el Maestro Ángel Maya, estaba marcando su retirada existencial: “La vida, si no florece en poesía, no vale la pena”. En re-cuerdo de Augusto Ángel, en evocación de su palabra poética, en el homena-je permanente y afecto que es nuestro Pensamiento Ambiental, desplegamos esa hermosa consigna: “La vida, si no florece en poesía, no vale la pena”. Wol-fgang Janke, filósofo, fenomenólogo, pero ante todo poeta, también evoca a Hölderlin, encontrando en su poesía una posontología, una apertura del ser en toda su complejidad, a “la dimensión del conocimiento propiamente tal, a la dimensión de lo mítico-religioso, y a la dimensión de lo poético-estético” (Janke, 1988, p. 10), “[…] tres maneras de darse del ser que se resisten a todo tipo de precisión simplificadora que desdibuje lo problemático y complejo de la condición humana” (p. 10). El olvido del yo en tanto sujeto, es el olvido de la razón que simplifica, reduce y amputa toda posibilidad de lo diverso, lo otro, lo diferente, la diferencia, la anomalía, lo umbrálico, lo indefinible y lo innombrable. La voz de la razón quiere ser única. Excluye. El sujeto es exclu-yente, omniabarcante, trascendente, universal. Única manera de pensar lo humano. Es centrista y centralizador. Por ello, el olvido del yo en tanto sujeto, en el verso:

La plenitud del mundo infinitamente vivo nutre y sacia con embriaguez mi indigente ser. ¡Feliz naturaleza! No sé lo que me pasa cuando alzo los ojos ante tu belleza, pero en las lá-grimas que lloro ante ti, la bienamada de las bienamadas, hay toda la alegría del cielo (Hörderlin, 2007, p. 25).

“La plenitud del mundo infinitamente vivo nutre y sacia con embriaguez mi indigente ser”... es la vida un nutrir. Dar, dar-se, crear, crear-se. He ahí la vida y la vida de la vida. Nutrir evoca madre, maternidad. Erotismo del dar-


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se a sí mismo, dionisíacamente; erotismo entre la vida y mi indigente ser. Indigente ser que solo es en el nutrir. François Julien lo dice también poéti-camente: “Nutrir es el verbo más elemental, fundamental, el más arraigado. Expresa la actividad primera, primaria, básica, la más enraizada, aquella en la que ‘yo’ me he encontrado inmerso, incluso antes de nacer o respirar. Por él, para siempre, pertenezco a la tierra” (Julien, 2007, p. 11). No soy, no existo sin el nutrir de la vida misma. Frida Kahlo en su óleo de 1949, “El abrazo del Universo y la tierra”, nos narra su pertenencia a la tierra y al universo, como hija de la tierra y del universo. Ante el petulante “yo” de Descartes: el “pienso luego existo”, consigna de Descartes y de la Modernidad, la postontología co-loca el pensar como emergente del nutrir. “Pienso en tanto vivo”, en el nutrir la vida. El Pensar es en tanto vida. “¡Feliz naturaleza! No sé lo que me pasa cuando alzo los ojos ante tu belleza”… feliz naturaleza. Tan feliz que disolver-se en ella “es la felicidad del cielo”. Cielo azul, como el olvido del poema “El Sol se pone” de Nietzsche, que bellamente cita Harald Weinrich en su obra Leteo: Arte y crítica del olvido (1999) y que Picasso entre 1901 y 1903, pinta dándole el nombre de Tragedia que en clave también de Nietzsche, es la afir-mación poética de la vida en las tensiones mundovitales.

¡Serenidad dorada, ven!¡Dulcísimo y secreto anticipo de la muerte!¿Recorrí mi camino con demasiada prisa?Sólo ahora que el pie se ha cansadoTu mirada me alcanzaTu dicha me alcanza.

Alrededor tan sólo ondas y juego.Lo que un día fue difícil Se hundió en azul olvido,Ociosa está ahora mi barca.Tempestad y viaje… ¡cómo lo has olvidado!Se ahogaron el deseo y la esperanzaCalmos están el alma y el mar.

¡Séptima soledad!Nunca sentí más cerca la dulce certeza Más cálida la mirada del sol.¿Arde aún el hielo de mi cumbre? Plateado, ligero, un pezNada más allá de mi bote… (Nietzsche citado por Weinrich, 1999, pp. 211-212).


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“Lo que un día fue difícil/ Se hundió en azul olvido/ Ociosa está ahora mi barca”. El azul: color del cielo y del mar… sensación de infinitud. El azul, color del poético olvido. Color también de la serenidad. Sin ella, imposible el olvido azul, que evoca también, en palabras de Hölderlin, “toda la felicidad del cielo”... felicidad que consiste según Nietzsche, en no tener esperanza ni deseo… ni ideas… ni conceptos. Nada. El medio. François Julien en su libro Un sabio no tiene ideas, marca el compás del olvido del yo en tanto sujeto. ¿Qué espera el sujeto? La verdad, la única y universal verdad. Una meta, la meta de la ciencia… la meta del desarrollo, las teleologías del crecimiento, las realizaciones del proyecto moderno, de la razón... Llegar con exactitud a. Indicadores. El yo en tanto sujeto, espera, tiene teleologías, desea… sufre. Nietzsche en su poema solo presencia “plateado, ligero, un pez/ Nada más allá en mi bote”. No espera, no desea. Disuelto en el azul, del mar-cielo, es como un pez, plateado, ligero… Un pez que es pez en tanto nada, un pez que para serlo se realiza en el nadar. No espera nada, no reflexiona, no razona. Nada. No va a ninguna parte. Nada. Dice Hölderlin (2007, p. 25):

Todo mi ser calla y escucha cuando las dulces ondas del aire juegan en torno de mi pecho. Perdido en el inmenso azul, le-vanto a menudo los ojos al Éter y los inclino hacia el sagrado mar, y es como si un espíritu familiar me abriera los brazos, como si me disolviera el dolor de la soledad en la vida de la divinidad.

“Todo mi ser calla”. Suspensión de la voz de la razón, del yo. Silencio vital. Dejar de juzgar, ordenar, jerarquizar, organizar, valorar, historiar… y así en sus-pensión del yo-sujeto-razón, escucha. Y ¿qué escucha? “Cuando las dulces ondas del aire juegan en torno a mi pecho”. Escucha la lengua de la tierra… Y susurra Nietzsche: “Nunca sentí más cerca la dulce certeza/ Más cálida la mirada del sol”. ¿Sentir… qué?, el pez que nada, la luz del sol, el “Abrazo del universo y la tierra” (1949), a la manera de Frida Kahlo, el “Grito” (1893) de la naturaleza a la manera de Edvard Munch. Sentir. ¿Para qué? Sentir… Y dice Höderlin:

Perdido en el inmenso azul, levanto a menudo los ojos al Éter y los inclino hacia el sagrado mar, y es como si un espíritu fa-miliar me abriera los brazos, como si me disolviera el dolor de la soledad en la vida de la divinidad (2007, p. 25).

De nuevo el inmenso azul: cielo, mar, cielo-mar: tierra. Planeta azul. Pun-tito pálido y azul, en la infinitud del universo. Disolución del yo sujeto, de


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la razón como soledad absoluta que ha renunciado a lo divino…; en los dos azules que son uno solo: el azul del éter y el azul del mar. Uno reflejado en el otro; ambos, unidos por un azul, que es el olvido como disolución del “dolor de la soledad en la vida de la divinidad”; disolución de la tierra sola, en el cielo infinito y del azul del cielo en el mar-tierra.

Y aquí vienen versos maravillosos, Pensamiento Ambiental supremo, ma-ravilloso preludio de todo agradecer, como lo hace poéticamente Frida Kahlo cuando expresa en su pintura “Raíces” oleo de 1943, que ella es naturaleza.

Ser uno con todo, esa es la vida de la divinidad, ese es el cielo del hombre. ¡Ser uno con todo lo viviente!, volver, en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza, esa es la cima de los pensamientos y alegrías, esta es la sagrada cumbre de la montaña, el lugar del reposo eterno donde el mediodía pier-de su calor sofocante y el trueno su voz, y el hirviente mar se asemeja a los trigales ondulantes (Hörderlin, 2007, p. 25).

Ante esa disolución, ante ese olvido de sí mismo… feliz olvido en la diso-lución del yo con todo lo viviente, el “mundo, infinitamente vivo, [que] nutre y sacia mi indigente ser”, susurra Höderlin, en la más hermosa de todas las tonalidades: la tonalidad que hace de la tierra cielo y del cielo tierra: el azul (olvido). La felicidad es la disolución del yo en todo lo viviente, “volver en un feliz olvido de sí mismo al todo de la naturaleza”, no esperar, no desear… suspender el habla, para escuchar el mar, “la dulce certeza” dice Nietzsche, la única certeza, dice el Pensamiento Ambiental: la calidez del sol. La luz. Única certeza. No el Yo pienso; la calidez del sol que es la vida.

Habitar la tierra poéticamente, es disolver el yo en tanto sujeto. Una po-sontología del ser es entonces el no ser sujeto. La luz de la razón como ser moderno, se oscurece lentamente… el orden moderno comienza a dislocar-se. La sintaxis a deconstruirse, las ideas a desvanecerse, los aprioris y los pa-radigmas a derrumbarse. “La vida, si no florece en poesía, no vale la pena”. Fin de la filosofía moderna con sus ontologías claras y distintas. Emergencia de lo inestable, lo fugaz, lo cambiante; pero lo que permanece, lo fundan los poetas. Entonces emergencia de lo poético. “Volver en un feliz olvido de sí mismo al todo de la naturaleza” en tanto poiesis.

Poética del olvido de la naturaleza en tanto objetoDe nuevo la seducción de olvidar la naturaleza-objeto para recuperar la

poética imagen: estamos hechos de lo mismo que está hecho el lugar que


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habitamos. La tierra es agua, el agua tierra, el cielo tierra y la tierra cielo, en ese potente azul, color del olvido, que nos seduce a olvidar el yo-pienso y la naturaleza como objeto de conocimiento moderno. Lentamente, a la manera de un Raga hindú, el Pensamiento Ambiental des-objetiva la naturaleza, la vida. Olvida la palabra “naturaleza mecánica”, como objeto extenso, claro, distinto; como objeto dispuesto para un sujeto cognoscente. Des-ontologiza el ser moderno de la naturaleza, para volver al asombro en ella, de ella. Este movimiento, rapsódico (sin orden lineal, sin narración literaria) y trágico en sentido nietzscheano, deconstruye y construye; des-adjetiviza para configu-rar nuevos adjetivos o tal vez nuevos sustantivos que permitan que emerja de la bruma de la crisis ambiental, una naturaleza-casa, que habita los cuerpos que la habitan.

Comprender la naturaleza no como una máquina, suma de partes, como la pensó la física newtoniana hace 300 años, sino como creación permanente de la vida, como poiesis de toda poética; maestra de todas las maneras de hacer; origen de todos los orígenes, no como esencia en un mundo metafísi-co, sino como trayecto de trayectos, es la impronta de una gesta de la cultura, metamorphosis que permite todas las transformaciones posibles, inmanen-cia suprema, única manera de ser del ser en despliegue como mundo. El ol-vido de una naturaleza, reducida filosóficamente desde Descartes (1980), a res extensa, a substancia medible, dimensionable, a objeto claro y distinto, es evocar el asombro, sentimiento estético de la vida que solamente el poeta (que somos) es capaz de nombrarlo.

El director de cine japonés Akira Kurosawa, en su hermosa película “Sue-ños”, de 1989, muestra en varios de los movimientos que constituyen esta hermosa obra, el asombro del artista ante una naturaleza que lo invita a crear, recrear, crearse y recrearse en ella. Un movimiento en especial, es creado por Kurosawa, para mostrar cómo, solamente el artista, el poeta (que somos), es capaz de disolverse en naturaleza como única posibilidad de sentido de vida, como única manera de “ser uno con todo lo viviente”, “en un feliz olvido de sí mismo” según el poema de Hölderlin que nos ha acompañado en esta ruta de reencantamiento del mundo. Kurosawa hace hablar a Vincent van Gogh, en el sueño “Cuervos”, inspirado en el óleo “Campo de granos con cuervos” que Vincent van Gogh pinta en 1890.

En la película de Kurosawa, un estudiante de artes visita una galería; asom-brado por la maravillosa y fascinante belleza de la obra de Van Gogh, entra en ella. El asombro le permite disolverse en la obra de Van Gogh, dejar de ser un observador curioso, para convertirse en un artista que camina por la


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naturaleza de Van Gogh hasta que logra, en la ficción de Kurosawa, entablar una conversación donde Van Gogh, quien está pintando un paisaje le dice al estudiante de artes, que ese paisaje le fascina, que los paisajes que parecen cuadros no llegan a ser cuadros…; que él se pierde en la belleza de la natura-leza como única manera de poderla pintar. Él no pinta cuadros, permite que la naturaleza se recree en su pintura. Para ello Van Gogh, el artista, se pierde en ella. No es la naturaleza compuesta de partes; no es la naturaleza mecáni-ca la que pinta Van Gogh; es la naturaleza-todo. Y él disuelto en ella, perdido en ella… muriendo en ella, para inmortalizarse en la obra poética. Igual que Hölderlin, Van Gogh se disuelve en naturaleza, estancia de estancias, por ins-tantes. Feliz instante, que rápidamente pasa y de nuevo el yo que reflexiona y piensa está absolutamente solo.

Mientras la racionalidad moderna, el sujeto cartesiano “ordena” y “jerar-quiza” la naturaleza para disponer de ella en la prepotente actitud científica propuesta por Francis Bacon: “A la naturaleza –como a las mujeres– hay que violentarla para extraerle todos sus secretos”; el asombro de la naturaleza, es la fuerza de la vida que impulsa la creación. La vida es artista y obra de arte. Creadora y creación. Emergencia solo posible en el emerger, así como la poesía solo es posible en el poetizar. Heidegger (1973) en su hermosa obra “Hölderlin y la esencia de la poesía”, dice algo que permite al Pensamiento Ambiental desplegarse en pensamiento de la vida y de lo vivo. “Holderlin no se ha escogido porque su obra, como una entre otras, realice la esencia gene-ral de la poesía, sino únicamente porque está cargada con la determinación poética de poetizar la propia esencia de la poesía” (p. 107). La determinación poética es el asombro. Este no sucede a la creación, sino que es la creación misma. La creación está hecha de asombro. El asombro crea. Sentimiento coligante del crear, la vida es el asombro mismo, es poética.

Para el positivismo moderno, la naturaleza es una máquina, un objeto medible, una extensión que se deja compartimentar, instrumentalizar, utili-zar. Para el Pensamiento Ambiental la naturaleza es poética en tanto poiesis.

El Pensamiento Ambiental des-objetiva la naturaleza, la vida, la cultura. Ol-vida la palabra naturaleza como máquina, como objeto extenso, claro, distin-to; como objeto dispuesto para un sujeto cognoscente. Des-ontologiza el ser moderno de la naturaleza, en tanto útil, en tanto recurso para la producción técnica, en tanto valor de cambio, para retornar al asombro en ella, de ella, como casa, como morada, como madre, fuente de felicidad y bien supremo.

La naturaleza-casa, morada, lugar de partida y de llegada, tierra natal, fue olvidada por la cultura moderna, industrial y empresarial. Desde sus inicios,


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la ruptura, la escisión entre hombre y naturaleza, entre cielo y tierra, que ve-nía gestándose en Occidente, se realiza en la “mayoría de edad de la razón” que en palabras de Kant, es el momento en que el hombre piensa por sí mis-mo, sin la ayuda de otros (Kant, 1986); Walter Benjamin (1978), pesimista de la razón moderna, definirá la modernidad como el momento en que los dio-ses abandonan a los hombres prepotentes, esperando compasivos, ocultos, su regreso a casa en reconciliación. Los hombres, absolutamente solos, sin dioses, sin lo sagrado; en un mundo desacralizado, desencantado, objetivado y mercantilizado… ¡enloquecen! Devastan la naturaleza, la humillan, la tor-turan, la explotan. Le declaran la guerra como si fuera enemiga. La precisan, como si fuera objeto. La miden, la homogenizan y la venden como si fuera mercancía; los hombres sin lo sagrado, pierden la naturaleza; pierden la tie-rra natal, la patria. El desarraigo fundacional de cualquier desarraigo, no es perder la tierra que nos pertenece sino perder la tierra que somos, la tierra a la que pertenecemos. Olvidar que somos tierra, es olvidar que somos poé-ticas de la vida misma. Acontecimientos del habitar. ¿Puede haber un dolor más grande que el que sentimos ante la pérdida de la tierra natal? ¿Puede haber mayor desarraigo? ¿Mayor soledad? Como el amante abandonado de su amada, así es el hombre que ha perdido la tierra que lo abriga. Desdichada esta cultura, “raza taimada que cree saber la hora” (Hölderlin citado por No-guera, 2004)… raza taimada que perdió la naturaleza amiga, el afecto-tierra, por correr detrás del espejismo del dominio de la naturaleza-objeto. La Ma-yoría de Edad se ha derrumbado. El culto a la razón está en radical sospecha.

Clama Hölderlin en su elegía “Pan y Vino”:

Pero llegamos demasiado tarde, amigo! Sin duda los diosesaún viven, pero encima de nuestras cabezas, en otro mundo;allá obran sin cesar, sin preocuparse de nuestra suerte,tanto nos cuidan los inmortales! Pues a menudouna frágil vasija no puede contenerlos, y el hombreno soporta más que por instantes la plenituddivina (citado por Janke, 1988, pp. 45-46).

Renunciar a lo sagrado es renunciar a la naturaleza. Ella sigue su curso. El hombre pierde la naturaleza-mito, sagrada, madre y amiga; se olvida de ella para pensarla como máquina, recurso, fuente inagotable de riqueza, objeto-mercancía. Emerge de esta devastadora manera de habitar una crisis, la crisis ambiental que a la manera de Augusto Ángel (1995), no es una crisis de re-cursos, sino y ante todo una crisis de esta cultura cosificante, cosificadora y cosificada. Gestar una cultura del cuidado de la vida, es el gesto agónico, que funda el Pensamiento Ambiental.


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¿Será la pérdida de la naturaleza-casa, de la tierra natal, irremediable? ¿Será que solo nos resta su evocación?

¿Será que el retorno a la tierra que somos solo es posible en la obra de arte? ¿Será que la única posibilidad de disolvernos en la naturaleza es en el poema de Hölderlin, o en el sueño “Cuervos” sobre la obra de Van Gogh, de la película “Sueños” de Akira Kurosawa?

La gesta ambiental de la cultura: devenir naturaleza-oikos, es devir cultura-colere

Una voz emerge del silencio: la voz de lo ambiental, no como lo que nos rodea, no como recurso, sino como coligación ecosistema-cultura. De las ce-nizas, emerge el ave Fénix en la voz de Augusto Ángel Maya, para recordarnos qué visiones de lo ambiental es urgente olvidar, y cuáles hay que evocar, re-memorar, construir o reconstruir.

Las dos maneras de ser de la naturaleza-poiesis: lo biótico-simbólico, la naturaleza biótica y la naturaleza simbólica, están en contacto permanente. A la manera de José Luis Pardo (1991) así como la gota de agua cae persis-tente en la montaña, hasta que hace memoria. Así como la gota de agua ho-rada, rasguña la montaña, y en ese contacto obsesivo, permanente, se hace la historia del cauce-río; así también el contacto indisoluble entre naturaleza y cultura, las escrituras de la tierra en la tierra y sobre la tierra, transforman la naturaleza biótica y la cultura en bucles permanentes de complejidad cre-ciente. La historia de la tierra es contacto, marca, huella y tatuaje. Inscripción, Geo-grafía; esa es la lengua de la tierra. Ella escribe su propia historia que es el paisaje.

Van Gogh se sumerge en el paisaje que pinta, para hacerse tierra con la tierra, viento con el viento, agua con el agua, sol con el sol. Van Gogh pinta el campo de trigo no como una naturaleza externa a él, sino como lugar donde acontece su disolución. El “Campo de trigo con cuervos” es otra manera de Van Gogh, otro autorretrato: su habitación. Van Gogh es el paisaje, el campo de trigo y los cuervos que lo habitan. Es la gota de agua que cae, persistente, en el campo.

El olvido del sujeto y del objeto en el Pensamiento Ambiental, hace que la naturaleza, la tierra, aquello que urge ser pensado de nuevo, vaya aparecien-do, des-ocultándose en su lengua deslenguada, como la nombra José Luis Pardo (1991). La naturaleza, la tierra, emerge poéticamente en tanto es habi-


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tada poéticamente. Por el contrario, si ella es devastada, ultrajada, explotada y humillada, se oculta, dejando al hombre en desarraigo. La evocación de la tierra mítica, solo es posible poéticamente, en tanto el habitar se habite, en tanto el habitar permita que el habitar se habite.

La tierra como madre, el territorio como terruño, casa, lugar de natalidad, va emergiendo en el pensar-habitar ambiental. La muerte del sujeto y el ob-jeto en un tiempo porvenir, trágico-existencial; la disolución del sujeto-obje-to emergen del olvido de sí mismo, como reflexivo, racional, sujeto-yo-razón, yo-pienso, para disolverse en una naturaleza mar-cielo-tierra, “bienamada de las bienamadas”; naturaleza actualidad, sin teleologías, que con su lengua-deslenguada, agradece en permanencia la luz del sol, la profunda oscuridad de la noche, el agua de los ríos, los ritmos de la vida.

Gesta de la cultura como florecimiento. El olvido del Desarrollo.La urgencia del Olvido de la naturaleza en tanto objeto; la remomoración,

la evocación de la naturaleza como poiesis, plétora de relaciones biótico-sim-bólicas es complejidad estética en expansión; es libertad como la concebía Spinoza en su Ética, cuando definía la libertad, no como ruptura con las de-terminaciones de la naturaleza, sino, y por el contrario, como expansión del cuerpo en la naturaleza. Por ello, el olvido del “Desarrollo” como máxima expresión de la libertad en clave de la ruptura con la naturaleza, es una po-tencia creadora de una cultura en clave del cuidado. La relación naturaleza-cultura, signada por el desarrollo, ha devenido en devastación de los ecosis-temas y destrucción de las culturas en voracidad insaciable de la industria moderna, del mercado global; en una guerra (a veces silenciosa, otras no tanto) por dominar la tierra reducida a recurso, irrespetada, saqueada, escla-vizada y sometida a todo tipo de vejámenes. El desarrollo es una guerra total contra las tramas de la vida y contra toda posibilidad de existencias-otras, de culturas-otras.

Los hermosos versos de Hölderlin: “ser uno con todo lo viviente”, “en un feliz olvido de sí mismo”, y la palabra del Van Gogh de Kurosawa en “Cuer-vos”: “me pierdo en la belleza de la naturaleza como única manera de po-derla pintar. Yo no pinto cuadros; permito que la naturaleza se recree a sí misma en mi pintura”, nos acompañaron en la propuesta de olvidar la natu-raleza objeto, la naturaleza mecanicista y la naturaleza mercancía. Ese olvido, poético-político, solo es posible si olvidamos la forma de pensar de la razón instrumental y su realización ontológica: el desarrollo. Es la manera de rela-


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ción naturaleza-cultura, donde la cultura cree que debe dominar, devastar y mercantilizar la tierra. El ambiente que emerge de esta relación es el que estamos habitando hoy: guerra, dominación, explotación, devastación y des-trucción del entramado de la vida, del cual solo somos un hilo.

El Progreso, mitificado principalmente en el siglo XIX, tendrá en Europa y en la humanidad europeizada, un acento que lo hará monstruoso de manera diferente: el sujeto-yo-razón emergente del bucle modernidad-nación-pro-greso, será en Alemania un sujeto lógico trascendental, universal, por encima de toda geografía, de toda tierra natal, de toda singularidad biótico-simbóli-ca mundo-vital. El sujeto-yo-razón emergente de la Ilustración francesa será igualmente universalizado gracias a las promesas de Libertad (como ruptura con la naturaleza para poderla dominar), Igualdad (como imitación de un mo-delo único de sociedad) y Fraternidad en la guerra contra toda alteridad que se oponga a los principios universales de una Francia imperialista. El sujeto-yo-razón inglés, emerge de la historia de la ciencia que comienza la Moderni-dad con Newton y la construcción de una Física que se libera de la filosofía, para convertirse en modelo de un pensar: el pensar de la ciencia cuya esencia es la técnica, la razón instrumental cosificadora, en un bucle donde no es posible el pensar sino como tecnociencia.

El arte, especialmente el arte emergente del romanticismo prefiere re-fugiarse en la oscuridad de la noche, en el enigma de todos los enigmas, en una naturaleza que siendo diferencia pura y devenir constante, se esconde, se oculta, como lo hace el ser; el pensar romántico, es angustia, febrilidad, no solo como nostalgia de un tiempo pasado, sino como melancolía de un tiempo futuro que ya no podrá ser. El pensar romántico es letéico. Propone la disolución –olvido–, del yo-sujeto-razón, para sumergirse, como en el río del olvido; para disolverse en el agua-tierra. La técnica en el arte romántico conserva la coligación entre el pensar y el ser. No es la técnica esencia del pensar la ciencia y en ciencia; es la poesía misma que construye en el pensar el habitar. Es la técnica-tierra. Es el habitar, habitando-se. El arte romántico logra esta conjunción.

El pensar obra de arte, que es el pensar el arte como emergente de la mano, como gesto de la mano, se aleja del alejamiento progresivo del pensar del ser, que es el progreso del pensar cosificador. El ser se sumerge en las aguas del río Leteo, en el azul olvido que era en el bello poema de Nietzsche “El Sol se pone” el color de la felicidad y la serenidad. El pensar cosificador, abandona la quietud de la meditación, la lentitud, la pausa, y se arroja al ver-tiginoso vaivén del progreso. El pensar técnico, enloquecido por la carrera de


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la innovación que la ciencia moderna le impone, se convierte en técnica del pensar. El pensar moderno, instrumental y cosificador no piensa el ser, sino las cosas hechas para el servicio de la razón instrumental. El pensar moderno, instrumental y cosificador, se aleja del enigma y del misterio que estaban en la pregunta inicial de todas las preguntas filosóficas que habían dado origen al pensar mismo; pregunta mítica surgida del asombro ante un rayo de sol, el agua, el viento, la tierra y la vida, pregunta mítica originaria del conocimiento; el pensar moderno, instrumental y cosificador llega al momento de la sombra más corta, cuando logra escindir al hombre de la naturaleza, a través de la técnica y la positivización del mundo de la vida en mundo calculado. Esencia de la cultura moderna, todo se reduce a ella y ella se convierte en motor del progreso. Lo que en mito era divinidad: el sol, el agua, el viento, la naturaleza, la vida, se convierte en fuente de energía para la producción mercantil.

El Pensar técnico, la cultura moderna en su des-encantamiento del mun-do, en su proyecto de develamiento de todos los enigmas, des-poetiza; más bien “ordena” y “jerarquiza” la naturaleza para disponer de ella y extraerle todos sus secretos. El asombro de la naturaleza, es la fuerza de la vida que im-pulsa la creación, así como la poesía solo es posible en el poetizar. El pensar técnico hace bucle en técnicas de pensar, eficientes y eficaces, útiles e inter-cambiables, modelos para usar en el universo del sujeto único, para unificar-cosificar-mercantilizar el mundo de la vida. Mientras la esencia de la creación es el asombro, la esencia del pensar moderno es la técnica para convertir en útil-mercancía la trama de la vida, y esto es lo que constituye el desarrollo. La determinación poética es el asombro; este no sucede a la creación, sino que es su esencia. La creación está hecha de asombro. El asombro crea. Sen-timiento coligante del crear, la vida es el asombro mismo; es poética. Para el positivismo moderno, la naturaleza es una máquina, un objeto medible, una extensión que se deja compartimentar, instrumentalizar, utilizar. Para el Pen-samiento Ambiental la naturaleza es poética en tanto poesía y ello permite el gesto ambiental de la cultura: el colere.

El pensar-habitar ambientalmente exige olvidar el pensar progresivo, te-leológico, unidireccional. Este pensar tiene fundamentos, puntos de partida, puntos de llegada; es un pensar racional, donde este a partir de la lógica lineal, se supera a sí mismo. Una carrera competitiva (vivir mejor) se abre al pensar progresivo. Apenas construye conceptos, ya estos se escapan, se ocul-tan exigiendo al pensar seguirse construyendo en acumulación-superación de conceptos. No hay pausa, ni silencio, ni vacío, ni nada. Como el barroco, el pensar progresivo tiene horror al vacío; necesariamente hay que estar produ-ciendo pensamiento conceptual. El pensar progresivo no es meditativo sino


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discursivo. La tragedia del pensar progresivo-discursivo, es que en la medida en que cree haber llegado a la verdad, se aleja de ella. El ser le juega una mala pasada al pensar progresivo. Y, como este emerge del sujeto trascendental, se queda en los cielos de la metafísica, esperando caer como Ícaro, en las aguas tal vez del Leteo. Mnemosyne, la Musa de las musas, no puede vivir sin Leteo. Memoria sin olvido no es memoria. ¿Cómo recordar si no se ha olvida-do? El ser en la modernidad, es olvidado por la filosofía moderna, toda ella metafísica. El ser es, entonces exterioridad. Piel, cuerpo, tierra: Mnemosyne es recuerdo en lejanía, en distancia, porque aquello que busca recordar por antonomasia no es más que el olvido consumado. ¿Qué ha olvidado la filo-sofía? Que el pensar-meditar-poetizar emergen de la tierra que es cielo y el cielo que es tierra. Mnemosyne como mito, es la hija del cielo y de la tierra; mito es la palabra que se dice (Heidegger), entonces Mnemosyne es la pala-bra que emerge entre en la tierra cielo y el cielo tierra; en la palabra mítica, poética, se disuelve entonces el cielo y la tierra. La palabra poética hace que el cielo tenga lugar en la tierra, y la tierra, en el cielo. En la palabra poética, se disuelve el todo de la naturaleza en un feliz olvido de sí mismo. ¿De qué sí mismo? Del signo por interpretar, dice Hölderlin (citado por Heidegger, 2010, p. 21) que “habiendo perdido la lengua en lejanía” (¿qué lengua?, ¿en qué lejanía?), la lengua del ser que se esconde, se oculta, la lengua de aquello que no quiere dejarse apresar por el pensar progresivo; la lengua de la tierra-cielo-tierra; la lengua mítica, es decir la palabra que se dice… a sí misma y en su decirse se hace presente como aparecimiento, como epifanía (p. 21), “no damos muestras de dolor” (p. 21): tal vez indiferentes que somos, cuerpos intercambiables, reducidos, dominados, controlados, no sentimos la ausen-cia del ser.

Olvidar el olvido del ser como lengua que dice la palabra, es tarea del Pensamiento Ambiental, que en su pérdida –olvido del sujeto y del objeto– necesita olvidar todos los lenguajes cosificadores en evocación de la lengua mítica: la lengua de la tierra. La pérdida de la lengua en lejanía, es la pérdida de la lengua de la tierra; signo indescifrable que somos. No hemos podido des-cifrarnos; no hemos podido abandonar el mundo del cálculo. Apresados en el pensar progresivo, en el desarrollo, no damos cabida a la lengua de la tierra, que cosificada, ni siquiera sabemos que ella quiere ser escuchada.

Aprender a pensar, dice Heidegger, es aprender a escuchar. Este apren-dizaje exige un vacío, una pausa, un silencio, que el pensar progresivo no puede hacer. Su manera de ser es el discurso sin tregua. Esa manera de pen-sar debe olvidarse, para instaurar el pensar-poetizar, el pensar-imaginar, el


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pensar-soñar, el pensar-construir, el pensar habitar… olvidar sin olvidar el pensar-razonar. Olvidar sin olvidar es colocar el acento en el olvido y no en lo que se olvida. Olvidar el pensar y no lo que se piensa. El olvido del ser-pensar-razonar, cosificar, permite como la magdalena de Proust, degustar el pensar olvidado: el pensar-habitar en mito, es decir, en la palabra que se dice sin decirse; el enigma, finalmente, del signo indescifrable que es la vida.

Buen vivir: florecimiento de la tierra, colere. Devastación: vivir mejor.Para el Pensamiento Ambiental el Desarrollo es lo contrario. En él se reali-

za el proyecto de Modernidad: la guerra de todos contra todos y contra todo (Serres, 1991). No es posible el desarrollo sin la guerra. Una guerra eficaz tecnológicamente, mundial, absoluta. Aunque sea una guerra regional, es mundial, porque está coligada con el proyecto de Modernidad: dominarlo todo con la razón. Para dominar hay que hacer la guerra. El Desarrollo es un discurso voraz: consume todos los discursos: el de la crisis, el del respeto por la vida, el ecologista, el ambientalista, el de la diferencia, la diversidad y la biodiversidad. Se considera único camino y verdad universal y necesaria. Se identifica con la definición de Dios, de la cultura judeocristiana. Es entonces imperialista, hegemónico y único. Sus realizaciones son devastadoras, dolo-rosas, crueles y atroces. Los paisajes del Desarrollo no solo los de opulentas ciudades como Dubai, Nueva York y Tokio. Son Paisajes desolados, devasta-dos, del desarraigo y la guerra.

El desarrollo niega la diferencia y el trato considerado por las cosas, abriendo contundentes brechas en cada expresión cultural, reduciéndo cada una a mercancía curiosa para ser consumida por la voracidad atroz de la so-ciedad plástica. El ambiente (lo que emege de las relaciones entre cultura y naturaleza) es entonces puesto a disposición del desarrollo para ser utilizado según su conveniencia. Analizado, desmenuzado, entendido, estudiado, ex-plicado, desacralizado y cuantificado, el ambiente se reduce a recurso dis-ponible para el desarrollo. Se arriesga la vida, sus entramados complejos, sus enigmas indescifrables, sus sorpresivas transformaciones, sus poéticas. Se pone en vilo aquello que es soporte de todo lo existente: la vida misma, apriori maravilloso (Gómez-Heras, 1989), experiencia primera de la vida y en la vida, experiencia que permite el acontecimiento del habita. No es la mate-mática el apriori de la vida, sino la vida, el mundo-de-la-vida, apriori de toda otra creación de la naturaleza, apriori existencial de la cultura. En ese devenir de la vida, gesto creador de todos los gestos, emerge cultura. Ella cuida y se


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cuida. Su etimología: Colere revela la hermosa verdad de la palabra: cuidar, cultivar. El origen de la palabra le da infinita fuerza. Cultura, cuidar es el Gesto fundacional de la vida, y por ello, de la vida humana, cuya red es la cultura. La cultura cuida la vida y la vida cuida la cultura, porque vida y cultura son emergencias la una de la otra y en la otra. A la manera de Morin, la cultura no emerge de la vida en secuencialidad cronológica-lineal, atendiendo a un “después” de la vida; la cultura y la vida van emergiendo en complejidad creciente. Sus tejidos autopoiésicos, crean y re-crean maneras de la vida en clave del cuidado de sí, que es cuidado de lo otro. En el tejido denso de la vida, ¿dónde termina la vida del hombre o dónde comienza la vida de la vida? Morin (2006), advierte que habitar poéticamente la tierra exige entonces vol-vernos a preguntar por la humanidad de la humanidad; en los despliegues de sus escrituras-mesetas, vida y cultura son en el colere, el espesor de esta disolución, es el espesor de los tiempos-espacios bio-gráficos y geo-gráficos, pensándose, escribiéndose, pintándose en los paisajes, a la manera de José Luis Pardo (1991).

Las tensiones y contradicciones entre desarrollo y vida, se expresan en dos frases: vivir mejor y buen vivir. El desarrollo busca un vivir mejor. Cada día, cada momento, cada segundo de la vida humana en la tierra, debe ser mejor que el anterior. La producción se aparta de la poiesis. Se reduce a crear nuevos deseos que se satisfacen con nuevas mercancías, que mejoran las anteriores. Consumir esas nuevas mercancías, se convierte en la avidez del vivir mejor.

El buen vivir, que es una de las maneras de la palabra Abya Yala, coligada en profundidad y densidad con la otra manera: tierra en florecimiento. Solo es posible el florecer de la tierra en el buen vivir, y solo es posible el buen vivir, en el florecimiento de la tierra. Para que esto se efectúe, es urgente el cuidado de la tierra, el colere, la cultura, el cultivo de la tierra, no la reducida a área geométrica, sino la pletórica de sentidos, la exuberante, la natal, de la que estamos hechos y la que estamos reclamando como gesta, desde el Pensamiento Ambiental.


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Parte Segunda:Ampliando Horizontes

Cultura del malestar y Gestión Cultural estancada

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Cultura del Malestar y

Gestión Cultural estancada

Winston M. Licona Calpe

“Para ellas somos productos, no clientes.Tus datos son el producto que vende Google”,

señaló Gerloff y definió así la manera en que estos tres gigantes de Internet se han “apropiado” de la vida de sus usuarios:

“Facebook define quiénes somos. Amazon establece lo que quere-mos y Google determina lo que pensamos”

(El Espectador, 30 de julio de 2013)2

La cultura del malestar… ¿Metamorfosis de vivencias y conceptos?Del malestar en las culturas, represoras de las pulsiones sexuales y agre-

sivas (Freud, 2005), se ha dado mutación, entre otras, a una narcisista, he-donista, nihilista (Bell, 1989), muy excluyente y asimétrica, la cultura del ma-lestar: utilitaria, de progreso depredador y de creciente subordinación a los “fantasmas hegemónicos” globales y locales. Señalados por Stiglitz (2002), criticados por Morin (2011) y no pocos intelectuales como Beck (2010), Ze-melman (2010), Vargas Llosa (2012), Bauman (2008), Ostrom et al. (2012), entre otros. Los “fantasmas hegemónicos”, como artefactos en clave de cultura, permiten relacionar y repensar los alcances y estancamientos de la Gestión Cultural porque contextualizan sus discursos, acciones, resultados e impactos.

Se repite con insistencia, “como disco rayado”, que la cultura ya no es solo: cultivo de saber, culto o liturgia, expresiones artísticas, que es ciencia y tecnología, es turismo, es ecología y medio ambiente, es deporte. En fin, es construcción de riqueza material y espiritual, pero también es miseria espiri-tual y material. La cultura se convirtió como nunca antes en esencia “sombra” de la existencia humana y social.

Percibo que hay confusión en el uso diario de los conceptos. Me apoyo

2 Karsten Gerloff en sus declaraciones a los medios como Presidente de la Fundación de Soft-ware Libre de Europa, se lanzó a pronosticar la muerte prematura de Facebook, una de las redes más populares de Internet (El Espectador, 2013).


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en Mario Vargas Llosa (2012), que señala la existencia de una metamorfosis de conceptos y coincide con Edgar Morin (2011), cuando dicen que debemos entrar en una fase de observación y reflexión sobre: qué es lo que se está pensando como cultura, qué es lo que se está pensando como sociedad, qué es lo que se está pensando y haciendo con lo social, cómo está mutando la realidad y el conocimiento, y con ellos los conceptos de economía, de políti-ca, de sociedad, de cultura, de educación, de desarrollo, de vida. ¿Cuáles son nuestras aproximaciones a esos conceptos y desde qué lógicas y disciplinas miramos y dialogamos sobre ellos? ¿Qué y cómo establecemos las interrela-ciones, para alcanzar eso que llaman pensamiento complejo? De manera sen-cilla, la complejidad consiste en interrogar y problematizar sobre un mismo fenómeno desde diferentes y múltiples relaciones, para tratar de establecer cada uno de sus canales comunicantes y poder construir argumentaciones y comprensiones holísticas, hasta alcanzar amplios e integrales niveles explica-tivos para actitudes y acciones más pertinentes, con respecto a las exigencias de nuestras sociedades y de este mundo contemporáneo.

Existe una metamorfosis de conceptos, porque hay extensión y crisis de nociones de cultura y sociedad que se transforman y desarrollan no solo conocimiento sino también tecnologías (De Zubiría, 1998). García Canclini (1995), ya lo había planteado como procesos de modificaciones sociocultu-rales que como hitos marcan cambios.3 Señalaba cómo somos consumido-res del siglo XXI y ciudadanos del siglo XVIII o XIX, para mostrar el símil de cómo entrabamos en las lógicas del consumo, pero perdiendo muchas veces nuestras posturas, no solo identitarias, sino más bien de representación o de papel protagónico en los acontecimientos de las sociedades, somos consumi-dores pero con una actitud pasiva y no activa como ciudadanos del mundo.

De Zubiría (1998) lo plantea de otra manera, afirma que hay unos cambios en las concepciones de la cultura por motivos filosóficos y los nuevos deba-tes que se incorporan desde el punto de vista social y jurídico; por ejemplo, el reconocimiento de los derechos culturales que como derechos de tercera generación se hacen más visibles como parte de los derechos humanos. Esto obliga a una reconsideración de lo que se piensa como campo cultural. Ade-más, señala el debate de los años setenta sobre los desarrollos socioeconómi-cos y sus fracasos en las lógicas del progreso por su productivismo utilitarista

3 Néstor García Canclini considera los siguientes: a) Redimensionamiento de las instituciones y los circuitos de ejercicio de lo público. b) Reformulación de los patrones de asentamien-to y convivencia urbanos. c) Reelaboración de “lo propio” proveniente de una economía y cultura globalizada. d) Redefinición del sentido de pertenencia e identidad. e) Mutación de ciudadano a consumidor.


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y de dependencia. Al respecto, vale recordar que destacados pensadores la-tinoamericanos (Cardoso, Furtado, Arrubla, Lagos) aportaron reflexiones pro-fundas que lograron transformar la visión que se tenía sobre el desarrollo de América Latina y África. Se mutó de la visión de “países subdesarrollados”, como peyorativamente nos denominó Occidente, a la de países dependientes. Luego todas las concepciones del desarrollo tienen que ser vistas con otros enfoques y no los de la simple comparación para calificarnos o descalificán-donos ante los “impresionantes” progresos de Occidente. Esto fue uno de los grandes logros en América Latina que por lo menos puso a pensar de otra manera los problemas del desarrollo socioeconómico y cultural.

Otras metamorfosis, retomando a De Zubiría (1998), son: el desarrollo de nuevas políticas culturales porque hay una gestión mucho más allá de los ámbitos de la cultura artística, la cultura tradicional y el patrimonio. Y, la aceptación de la importancia de pensar rigurosamente las interrelaciones en-tre economía y cultura. Siempre se había visto la economía como una ‘cien-cia dura’ que no le aporta mucho al escenario de la cultura y la creatividad, sino que está en la lógica del utilitarismo funcional que, por lo tanto, como dicen algunos estudios culturales, no interesa ciertas ciencias duras, porque ese tipo de ciencias son tan pesadas que no nos admiten posibilidades de reflexión sobre los problemas afectivos o del espíritu. Sin embargo, no so-bra reiterar que la economía es una ciencia social. Ciencia social que, como todas, entraña escuelas positivistas importantes en cuanto a sus formas de aplicación, que respaldadas en las lógicas neoclásicas hegemónicas la han llevado a parecer más una ‘ciencia exacta’ que social.

La metamorfosis de la economía no logra borrar su genética o arqueo-logía, que antes de ser economía, es cultura; por el simple hecho de las for-mas en las que se han reproducido las sociedades en sus formas productivas, incluso con todos sus desarrollos y desequilibrios, porque toda economía desde la época más primitiva hasta la actual tiene sus mitos, sus ritos y sus artefactos. El solo hecho de levantarnos cotidianamente a las 5:00 a.m., para llegar puntuales al trabajo, ya es toda un rito que nos crea una mística de eficiencia y eficacia ante la lógica de lo útil y lo productivo que nos genera el “mito del mercado”, para poder responder a la lógica de la productividad. Ese mito y ese rito tienen una característica: se convierten en representaciones individuales y sociales. Se hacen cultura en el mundo actual.

En cuanto a la metamorfosis de la administración, cabe señalar que con esta disciplina, siempre ha habido una resistencia muy fuerte y prejuicios desde las ciencias humanas y sociales. La administración es considerada como un problema puramente funcional, a pesar de que con frecuencia no


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se tiene ni siquiera una sospecha en qué van los desarrollos de sus teorías, aplicadas así sea en lógicas del mercado y de pura productividad con sus discursos y modelos. Por ejemplo, los de la sostenibilidad, la innovación, la competitividad, la perdurabilidad de las empresas u organizaciones. No son pecados, porque si algo contienen –como otra característica prejuiciada en el desarrollo de las percepciones ‘puristas’ del mundo contemporáneo–, es que la empresa no es simplemente una unidad generadora de utilidad económi-ca, sino que también es un escenario en el cual se produce y/o reproduce, enriquece y/o marchita la vida espiritual de los individuos y las sociedades.

Alain Touraine (2000), aporta a la reflexión que la empresa tiene como característica la generación, no solo del valor material, sino también espiri-tual. Porque es, en la empresa o la organización, donde el sujeto productivo permanece el mayor tiempo de su día y en donde entrega muchas veces lo mejor de su vitalidad. En esta lógica es la funcionalidad de las sociedades. Pero no es solo eso, sino que el sujeto se cree el imaginario, construye for-mas identitarias reforzadas con toda la mediática y se siente representado; se siente parte integral de ellas. Por lo tanto, a través de esos mecanismos, también se generan reproducciones no solo sociales sino además relaciona-les e incluso de satisfacciones e insatisfacciones también profundas; porque allí, la gente no encuentra su total realización económica, ni su realización espiritual, después de que le ha entregado a diferentes formas de organiza-ción toda su vida y los momentos más vitales de ella.

Reiterando, vivimos una metamorfosis de los conceptos que va más allá de ver de manera funcional o especulativa los campos, en este caso, del sec-tor cultural, que nos obliga a establecer diversas relaciones, apropiaciones y mezclas de las diferentes ciencias y disciplinas para poder pensar con un discurso por lo menos cada vez más aproximativo a las realidades econó-micas, sociales, políticas y culturales de esta modernidad líquida y sociedad sitiada (Bauman, 2005). Como afirma Brunner (1992), en el campo de la cul-tura es donde el espejo se vuelve trizas, los discursos se revientan, porque cada percepción o cada visión con sus desarrollos de conocimiento crean una manera unidimensional o una forma de observar y de objetividad. Por ello, todos son incompletos y si hablamos desde la sociología, o desde la po-lítica, o desde la antropología, o desde la economía, o desde la psicología, o desde la semiótica, o desde la administración se exige hoy que haya niveles relacionales, un diálogo interdisciplinar para construir, entender y compren-der el presente cultural.

Toda esta serie de metamorfosis conceptuales han obligado nuevas y am-plias miradas del campo cultural y su gestión. Patricia Dewey (2004 citada


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por Licona, 2008),4 confirma que Estados Unidos avanza en la reformulación de los procesos formativos de la gerencia de las artes, dado que cada vez se comprende mejor que el campo cultural es más que el espectro formativo de las artes. Se evidencia un reconocimiento público y académico de este tema, después de tantas escuelas que tiene Estados Unidos en el campo de la cultura y en específico en las artes (doctorados de estudios cultura-les, gerencia de las artes, marketing cultural, finanzas culturales, estudios artísticos, etc.). Luego entonces, la Gestión Cultural también sufre una me-tamorfosis, cuya formación del recurso humano en las artes y en la gerencia de las artes ya es un hecho incompleto. No basta. Porque, a pesar de que existe formación académica, por ejemplo: en marketing cultural de altísimo desarrollo, y ofrecen formación de gerentes con capacidad de dirección de grandes compañías, lo que hay es un tránsito de la gerencia de las artes, de la Gestión Cultural hacia la administración de las culturas.

En este recorrido de metamorfosis de cultura del malestar, no bastan las intervenciones particulares en el campo cultural porque son incompletas y parciales (Licona y Vélez, 2007). La gestión cultural, que para los franceses e iberoamericanos es núcleo formativo, y que para los norteamericanos es management, no existen grandes diferencias. La diferencia está en el senti-do de la funcionalidad, en el ejercicio profesional, o en el ejercicio formati-vo con conocimiento integral e interdisciplinar, porque están en cuestiona-miento formaciones parciales como la del marketing, como la de las finanzas de corto, mediano, largo plazo, como la formación de los recursos humanos, como la de la estructuración de las organizaciones que tienen toda una exi-gencia en su composición, para afirmar que hemos de entrar a observar y reflexionar con humildad y atrevimiento la administración de las culturas.

Hablar de administración de las culturas es perturbador y heregético en el diálogo con filósofos, sociólogos o antropólogos. Existen resistencias a que el problema de la administración, también es la administración de las identidades. Si las identidades hacen parte de la capacidad de decisión del sujeto para formarse a sí mismo en sus juegos relacionales de la libertad creadora y experimentación, ¿ahora nos vienen a plantear que las identida-des nos las están administrando? Sí. Todos los días los que trabajan deben cumplir, en su mayoría horarios. Deben vestirse de acuerdo con unos proto-colos, deben hablar y tener posturas de cierta manera, etc. Esto marca el yo, el ego, la idolatría, el diálogo. Toca la fibra de existencia individual y social. ¿Eso cómo se denomina? ¿No es acaso una manera que interviene vínculos

4 Ver “La administración estratégica de las culturas en la era glocal”, artículo de Winston M. Licona Ruiz, en el libro de Adriana Ruiz Razura (2008).


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identitarios? Sí. Es tendencia de administración de identidades. Es parte de la administración de las culturas que suma a la administración del ocio, ad-ministración del tiempo libre y del tiempo productivo.

En la cultura del malestar se promueve una concepción de lo social que inquieta mucho. Se ha inoculado que hay que hacer una gestión social de la cultura, como si lo social fuera puramente lo marginal, y como si lo social fuera puramente estar en el barrial y entre los “pobres”, “los olvidados” ha-ciendo diferentes actividades culturales, para tratar de suavizar, y moderar, y de ayudar en algo a esa “pobre gentecita”, a la que no les llega nada de ningún servicio cultural. A esto hace muchos años le llamaban la “cultura del trasteo”. Es decir que la cultura hay que llevársela al pueblo porque la “pobre gentecita” no tiene cómo expresarse, ni qué disfrutar. Cuando lo que uno está observando también es que hay actitudes utilitarias de lo social, como la de Caracol social, que se presenta así ante la lógica de sus radioes-cuchas y de los televidentes, para decirles: “este es un servicio de Caracol social”, como si esa lógica de lo social siguiera siendo el aporte generoso a la sociedad, porque esa es una forma de contribuir Caracol social con los marginales, cuando sabemos de antemano que el problema de lo social está metido dentro de todas las lógicas de las comunicaciones y relaciones entre los seres humanos y entre las instituciones. Esas separaciones de lo social como lo pobre y lo marginal y lo otro, lo no social. Entonces: ¿Cómo lla-maríamos el funcionamiento del capital financiero que es parte intrínseca en el conjunto de la sociedad contemporánea? Hay necesidad también de revalorar esa concepción de lo social en los procesos formativos en relación con lo cultural. Es perverso promocionar que lo social está en la lógica de lo marginal, cuando lo social es el conjunto de relaciones interpersonales e interinstitucionales, nacionales e internacionales, que se construye en el mundo social, en el mundo de los humanos.

En resumen, en las tendencias contemporáneas de la cultura del malestar se presentan asimetrías. Existe ruptura en la cadena de valor de los proce-sos culturales. No hay una coherencia entre los espacios de la creación, los espacios de la producción, los espacios de la distribución, los espacios del consumo y los espacios de la inversión en el campo cultural. Asistimos, sobre todo en los países de América Latina, a una fragmentación de la cadena de valor del sector cultural que hace que las grandes corporaciones, con toda la política neoliberal y con toda la política de respaldo de los Estados, adquie-ran mayor dimensión, y mayor posicionamiento que nuestras propias expre-siones territoriales y locales. La tendencia es a un mayor crecimiento de las industrias culturales y las ahora creativas. Es cada vez mayor el despliegue de productos culturales. El consumo cultural de América Latina es creciente, con la diferencia de que está concentrado en las ciudades metropolitanas.


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Gestión Cultural estancada y desarrollo cultural en contexto de de-pendencia… resistencia… y/o interculturalidad5

Parto por hacer una afirmación categórica, la Gestión Cultural se encuen-tra estancada; no solo estancada, sino también fragmentada, además, no solo estancada y fragmentada sino también con unas tendencias de gestión en lógica marginal. Pareciera que la Gestión Cultural se quedó en el dise-ño y animación de proyectos socioculturales inmediatos y de corto plazo, es decir, como eventos. La Gestión Cultural debe ser pensada y asumida como procesos de largo aliento y en dimensión estratégica con toda la estructura y coherencia integral en cadena de valor. De lo contrario se queda el gestor como “ave de corto vuelo en rebusque”. Gestión en cadena de valor (Figura 1) implica relacionar cada eslabón a pesar del desempeño en uno de ellos. Debo insistir, se trata de procesos y no de eventos.

Fuente: Licona (2011).Figura 1. Ciclo y cadena de valor del sector cultural.

Gestionar es campo de administrar, es dirigir y gerenciar un proceso de empresa productiva en su materialidad y/o espiritualidad. El fundamento del desarrollo es la cultura. Y el objeto de la organización es la gestión con com-prensión de desarrollo, en este caso cultural en su entorno y contextualizada. Todo es significativo en la medida en que genera valor. Valor material y es-piritual para una mejor vida individual y colectiva, por ende social. Si esto es

5 Esta parte del artículo retoma apartes de la conferencia: Gestión y desarrollo cultural en Iberoamérica: dependencia… resistencia… y/o interculturalidades. Dictada en el marco del seminario taller: Diagnóstico de procesos formativos en gestión cultural. Centro Cultural de España en Nicaragua, mayo 24-28 de 2010. Promovida por la Agencia Española para la Cooperación Internacional (AECI).


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cierto, podemos decir que se cambian los paradigmas de la Gestión Cultural a la administración de las culturas en lenguajes de cooperación.

Gestión es gerencia (según autores norteamericanos como Drucker), Ges-tión es dirección (escuela francesa). Gestión/gerencia y dirección son asun-tos de la administración. Gestión es gesta, gesto y gestación no como simple juego etimológico lingüístico y semántico, sino como teoría y praxis de una interdisciplinariedad que se nutre de diversas ciencias. Gestión Cultural como categoría abarcativa de intervención en el sector cultural generó aceptación en el mundo iberoamericano, “una palabra o concepto que se ha hecho he-gemónica, de la mano de concepciones empresariales o administrativas de los procesos sociales, institucionales u organizacionales” (Huergo, s.f., p. 1). Pero se quedó incompleta, porque gestionar no es simple actividad de super-vivencia del día a día, sino que requiere pensamiento estratégico, liderazgo y comprensión de la realidad. Eso es dirección. Y direccionar y gerenciar o gestionar, es administración. Precisar desde dónde hablamos es válido para ordenar la discusión y decisión de los procesos formativos en administración del sector cultural.

Según Sergio de Zubiría:

La noción de “Gestión Cultural” ingresa al discurso académico en Iberoamérica con fuerte influencia hacia la segunda mi-tad de la década de los ochenta, tanto en las instituciones gubernamentales como en los grupos culturales comunita-rios. Pretendió ser en sus inicios simplemente una propuesta distinta de actividad cultural a la realizada por “animadores y promotores culturales”, “administradores y gerentes cultura-les” o “trabajadores culturales” –expresiones habituales uti-lizadas preferentemente en nuestra región– pues denomina-ciones como “mediadores culturales”, “ingenieros culturales” o “científicos culturales”, importantes en otras latitudes, no tuvieron eco en nuestro medio. Hoy tenemos que reconocer que el concepto de gestión cultural en los países iberoameri-canos no sólo expresa un ánimo renovador o diferenciador, sino que produce consecuencias relevantes en la dimensión cultural. Cada una de las tres denominaciones mencionadas ha tenido origen histórico e intenciones particulares en su sentido. Igualmente su recontextualización práctica y cultural, necesariamente, ha modificado su sentido histórico origina-rio (De Zubiría, 1998, p. 253).


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Repensar la Gestión Cultural implica, por lo menos, referenciar su con-texto en el desarrollo sobre la base de relacionarse con las oportunidades económicas, sociales, políticas y culturales que no son asuntos de simples iniciativas individuales, sino que se potencian y complementan estrecha-mente con las instituciones sociales. La libertad individual está influenciada y en gran medida determinada en sus alcances por esas instituciones, de allí que hemos de concebir la libertad individual como un compromiso social y condición de desarrollo (Sen, 2000). Además, “vivimos en un mundo de una opulencia sin precedentes, difícil incluso de imaginar hace cien o dos-cientos años. […] Y, sin embargo, también vivimos en un mundo de notables privaciones, miseria y opresión […] (Sen, 2000, p. 15). El campo cultural y su gestión no puede quedarse en asepsia y encerramiento endógeno de lo bello porque las hambrunas crecen, la ausencia de agua potable y de servicios pú-blicos como luz, salud, basuras, no disminuye en los países del mal llamado “mundo subdesarrollado”, el deterioro del medio ambiente es aún mayor y los intentos porque los gobiernos de las potencias y los gobiernos locales entiendan que el asunto es serio, no prosperan así se les convoque a una re-unión “crucial” para finales del presente año. Hago mención de estos temas porque hablar de gestión y desarrollo cultural en Iberoamérica, no puede ser en abstracto y sin referentes que contextualicen el entorno que lo constituye un tiempo histórico de desencantos y un espacio social lleno de asimetrías y carencias vitales. La gestión y el desarrollo cultural son congruentes con los modelos económicos, los sistemas políticos y los asuntos sociales y culturales que cada sociedad considera prioritarios bien desde las cúpulas de gobierno, desde los sectores privados y desde la misma sociedad que constituye sus representaciones y organizaciones con las que tratan de intervenir.

Desde 1990, el Informe sobre Desarrollo Humano ha sido una importante referencia en el pensamiento sobre el desarrollo, no solo porque pone de relieve la insuficiencia del ingreso per cápita como medida del progreso de la sociedad, sino también porque explora cómo un enfoque centrado en las personas influye en la manera en que deberíamos reflexionar sobre algunos grandes desafíos. El Informe ha abordado temas tan diversos como la partici-pación, la libertad cultural y el financiamiento, así como desafíos mundiales de gran envergadura como la cooperación y el cambio climático. El enfoque del desarrollo humano ha influido en muchas líneas de pensamiento sobre el desarrollo y en la manera en que la mayoría de las autoridades e investigado-res piensa sobre el progreso de la humanidad. El Informe de 2010 tiene como objetivo llevar este aporte aún más lejos y espera demostrar cómo el dar prioridad central al desarrollo humano cambia la manera en que pensamos, formulamos, aplicamos y supervisamos las políticas de desarrollo diseñadas


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para promover la autonomía de las personas, terminar con la desigualdad y encarar la sostenibilidad.

La Gestión Cultural necesita dolientes y requiere ser mirada de una manera más integral y complejizante para reposicionar no solo su legitimidad y pro-tagonismo, sino sobre todo un sentido humano; no simple y positivista de la forma como generalmente se pretende ver. Al hablar de Gestión Cultural sin por lo menos pensar y bocetar una pincelada sobre los contextos y entornos en los cuales nos movemos, se corre el riesgo de hacer una inflexión mental y perder de vista los escenarios en los cuales tenemos que actuar en el día a día.

La International Journal of Arts Management (2013) se ocupa de una ob-servación de las implicaciones que tienen los desarrollos tecnológicos en las diferentes expresiones culturales. Por ejemplo, establece relaciones entre la guitarra como instrumento clásico, y cómo hoy la estructura de la era digital tiene implicaciones en ese particular instrumento. Interroga qué disrupciones se presentan en el mundo actual con el uso de la digitación en el caso de la industria musical. Qué revolución digital se presenta en los procesos de los vi-deojuegos y la animación industrial. En resumen, analiza desde diferentes fo-cos, cómo los desarrollos tecnológicos están afectando casi todo el conjunto de sectores que componen no solo las industrias culturales sino también el campo cultural. Un ejemplo son los museos, patrimonio material e inmaterial de las culturas, a los cuales asistíamos antes de manera presencial. Nos producían en unos casos emoción y en otros casos un aburrimiento total. Ahora tienen otras dinámicas con las tecnologías y con sus desarrollos interactivos e incluso con sus desarrollos virtuales y no presenciales, que no nos exigen hacer grandes viajes para disfrutar la historia universal o las grandes producciones artísticas.

Hace pocos años (2010) concluyó la IV Cumbre UE-América Latina y Cari-be, a la que asistieron 60 jefes de Estado y de gobierno de las dos regiones, agrupadas en la Asociación Estratégica Eurolatinoamericana, la cual repre-senta un 50% del G-20 (países ricos y emergentes) y a más de mil millones de habitantes. Amagos balbucientes de cuasiintegración económica con acuer-dos bilaterales con países como Perú y Colombia que generaron inconfor-mismos locales. Simultáneamente movimientos de resistencia social por las medidas fiscales drásticas en los países de la UE. Manifestaciones anticopa de las naciones y antimundial por los despilfarros y corrupción en una de las mecas del fútbol (Brasil), guardan en sus entrañas asuntos culturales por la fuerza simbólica de poder y decadencia de referentes que claman cambios y rumbos distintos de gestión de las naciones. Videos de realidad que nos permiten imaginar metáforas de gestión y desarrollo cultural iberoamericano con visos de dependencia… resistencia e interculturalidad.


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Asistimos a un momento trascendente de las economías-mundo, econo-mías-nación, economías-región, economías-localidad porque todas están en crisis, como las culturas que bullen en ambientes de dependencia, resistencia e interculturalidad asimétrica. Cultura-mundo, florece y crece en mares de utilidades e inutilidades para los símbolos problémicos globales (especula-ción financiera, ídolos efímeros, cambios climáticos y Alteraciones medioam-bientales, migraciones y racismos, hambre y enfermedades transgénicas con Riesgos alimentarios, novedades genéticas de la nanotecnologías Star Sistem, vida de consumo, terrorismo, Flexibilización y localización productiva, Flujos de información, marginalidad tercermundista, Riesgos financieros glocales y Organismos supranacionales). Males que profundizan el desencanto y moti-van el retorno de los Estados para intervenir la libre movilidad de los factores que exigen una regulación ya no unilateral, sino concertada con todos los actores en tiempos de poder y contrapoder en la era global (Beck, 2004). En ellos la gestión y el desarrollo, son asunto de culturas. Si se presenta una aso-ciación estratégica eurolatinomericana estamos hablando de organización, de dirección y gestión de los Estados, es decir de administración para enfren-tar problemas de corto, mediano y largo plazo del desarrollo asimétrico de las naciones en materia económica, política, social y cultural.

Asistimos a un mundo globalizado económicamente y más uniformado como modelo, con predominio de una “cuasirreligión” en crisis que pensó unificar al mundo que, para bien, no pudo: el neoliberalismo. No lo logró el catolicismo que era y es un proyecto global en su etimología y esencia, no lo logro el budismo, ni el islamismo. Sin embargo, hay una religión que sí logró unificar al mundo, a pesar de sus contradicciones y resistencias, se llama: capitalismo. Asistimos, también, a unas demandas y ofertas locales cada vez más crecientes por necesidades de expresión y supervivencia en medio de conflictos de alta, media y baja intensidad. Entonces, hemos de reconocer que la importancia de lo local nunca antes en la historia de la humanidad había cobrado tanta trascendencia.

Obviamente que para los campos de la gestión diríamos: cómo hacemos para bajar toda esa dimensión todera de la cultura para los escenarios de intervención, porque si la cultura es todo cómo hacemos para volverla tangi-ble y en donde la intervención pueda tener sus resultados económicos, po-líticos, sociales y por ende culturales. La Gestión Cultural, no ha dejado de ser un campo novedoso desde la Primera Conferencia Mundial de Venecia (1970) que convocó a reflexionar los aspectos administrativos, económicos y financieros del sector cultural, que son carencias o males endémicos que lo acompañan. No deja de ser concebido lo cultural como algo carente de


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dividendos para la sociedad y ausente casi total del discurso político de po-derosos y dominados.

La gestión, en general, ha sido vista como un simple instrumento acceso-rio, operativo de la acción de la gerencia e incluso los gerentes no aceptan que les digan gestores. En España, en la oficina, los gestores son los que pa-gan el recibo de la luz porque yo no tengo tiempo para hacer fila; la oficina de los gestores es la que tramita los cheques y las negociaciones de mi día a día y cualquier persona puede ir a una oficina de gestores y contratar el servicio, pero entonces hay que mirar que la gestión no es simplemente operacionali-zación de la gerencia. Guédez (1995) dice que la gerencia es un escenario de la gestión y se apoya en teóricos para demostrar que el asunto de la gestión no es simplemente operación. Sin embargo, la Gestión Cultural ha entrado en un juego de diversificaciones y de reconocimiento que convoca a pensar en serio la ruptura con el reduccionismo de diseño de proyectos socioculturales y la improvisación del largo plazo. La promoción de las industrias culturales, ahora reclasificadas en creativas y del entretenimiento.

La Gestión Cultural debe ser parte fundamental de las agendas de los planes de desarrollo local y cada vez es más institucionalizada en un sector normativizado. La Gestión Cultural no puede ser cortoplacista e improvisada; requiere de mayor conocimiento de los entornos y contextos y de las diver-sas disciplinas que la hacen ínter y trans. En el campo de cultura todos los discursos se vuelven trizas, y son incompletos (Brunner, 1992). Se requiere la interdisciplinariedad o la transdisciplinaridad donde el todo y las partes se mezclan, se remezclan, se confunden, se refunden. Pero, hay principios que son básicos en cada una de las ciencias que le ayudan a ser más pertinente en su intervención con sentido de procesos en sus resultados e impactos. Porque:

1. La fundamentación teórica de la Gestión Cultural está lejos de ser cons-trucción epistémica, porque no es una ciencia y seguirá bebiendo de di-versas fuentes que exigen desprevenirse de purismos conceptuales y ser un campo interdisciplinar (antropología, sociología, economía, psicología, comunicación, administración, ingeniería, comunicación).

2. Se requiere una mayor comprensión participativa y de acuerdos entre grupos de interés (Estado, empresa privada y comunidad) de lo que re-presenta la política cultural como la bitácora de gestión.

3. Se requiere actualizar, y apropiar las cajas de herramientas que proporcio-nan todos los saberes de la administración y la ingeniería.


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4. La cultura se vuelve un asunto de seguridad nacional y es variable trans-versal de todas las transacciones, negociaciones, en las nuevas sociedades de tratados, contratos, acuerdos, bloques económicos porque en sus en-trañas guarda el elemento diferenciador, crítico y de libertad.

Preguntas por resolver para salir de la estancada Gestión Cultural- ¿Cuáles son los nuevos retos que el presente y futuro le plantean a la Ges-

tión Cultural y Comunicativa?

- ¿Cuáles son las discontinuidades surgidas que podrán someter los pro-cesos y las prácticas de la Gestión Cultural y Comunicativa a una tensión cercana a la ruptura?

- ¿Cuáles son los problemas o malestares de la cultura en los cuáles debe comenzar a trabajar ahora mismo la Gestión Cultural?

- ¿Cuáles son los complejos actos de malabarismos que la Gestión Cultural y Comunicativa al parecer no logra hacer bien?

- ¿Hay alguna situación crítica entre Gestión Cultural y realidad socioeconó-mica y política, en la cual un lado de la balanza siempre tiende a prevale-cer a expensas del otro?

- ¿Cuál es la disyuntiva entre realidad, discurso y acción de la Gestión Cul-tural que desearíamos convertir en ambas cosas?

- ¿En dónde están las brechas más grandes entre la discursiva de la gestión cultural y la realidad?

- ¿Cuáles son los valores más difíciles de respetar o de institucionalizar en la Gestión Cultural?

- ¿Cuál es el ideal por el cual debería propugnar la Gestión Cultural y Co-municativa y que desearíamos convertir en una capacidad inherente a la Gestión Cultural y Comunicativa?

- ¿Cuáles son las cosas que nos sacan de quicio en la Gestión Cultural y Co-municativa?

- ¿Cuáles son las incompetencias que afligen a la Gestión Cultural y Comu-nicativa y sus organizaciones?

- ¿Cuáles son esas “cosas que no pueden hacerse” y que debemos convertir en “que sí pueden hacerse” en la Gestión Cultural y Comunicativa?


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La Vieja Nueva Gestión Cultural

y sus vínculos con la Animación Sociocultural

y la Educación

Javier Orlando Lozano Escobar

Revisando mis notas del Encuentro de “Enfoques y Tendencias de la Ges-tión Cultural” (agosto 29-septiembre 2 de 2011), con el cual celebramos los diez años del pregrado en Gestión Cultural y Comunicativa en la Universidad Nacional de Colombia - sede Manizales, encuentro que los caminos en que vengo explorando desde mi juventud –especialmente en el caso de la edu-cación no formal, la animación juvenil y el trabajo comunitario–, han sido ya incluidos dentro de la Gestión Cultural por otros profesores e investigadores desde antes de la creación de la propia carrera a la que dedico mis esfuerzos desde hace cinco años. Ello contrasta con la imagen habitual de una Gestión Cultural que oscila entre lo empresarial y lo social, como parecen indicarlo las dos palabras que denominan este campo profesional y disciplinar. Este descubrimiento me lanza a buscar esa vieja Gestión Cultural que, paradóji-camente, parece como si fuera algo reciente. Adicionalmente, considero que las condiciones de construcción y surgimiento de campos del conocimiento (Kuhn, 2000; Becher, 2001; Bourdieu, 2008; la sociología de las profesiones6), invitan a seguir haciendo ruido con esto, pues no solo conviene a la anima-ción sociocultural (Úcar, 2001; Gillet, 2002; García y Sáez, 2007), sino también a la Gestión Cultural como campo del conocimiento práctico (como veremos en este artículo), y a las propias ciencias sociales como camino a la crisis se-ñalada hace tiempo ya por varios de sus académicos más reconocidos (Wa-llerstein, 1995; Quijano, 2000; y antes de ellos Darcy Ribeiro7).

Este artículo está construido como resultado del proyecto “Enfoques y Tendencias de la Gestión Cultural en América Latina”, el cual se concretó en

6 No siendo experto en la materia, remito a los lectores a los argumentos y bibliografía mos-trados por Sáez (2007, pp. 27-37), para ilustrar el caso de la profesionalización de la Pedago-gía/Educación Social.

7 Sin conocer más que la obra O povo brasileiro, he considerado importante mencionar a Dar-cy Ribeiro, a quien se le atribuye un modelo de universidad centrada no en facultades por disciplinas, sino por problemas nacionales, el cual iba a ser implementado en la Universidad de Brasilia cuando se diseñó la ciudad. Sin embargo, el golpe militar y dictadura de Castelo Branco en 1964, lo exilió y no hizo posible aplicar este modelo.

La vieja nueva Gestión Cultural y sus vínculos con la animación sociocultural y la educación

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la realización de los “Encuentros en la Gestión Cultural” (29 de agosto al 2 de septiembre de 2011). La propia preparación del evento encontró la para-doja típica de este campo en los últimos años, puesto que tratándose de un terreno práctico, se le viene demandando aumento de la cualificación en sus reflexiones. Esto es cada vez más plausible debido a la multiplicación de cen-tros de formación independientes de las empresas y de las administraciones gubernamentales de la cultura. Tan solo al finalizar el año 2011,el informe final del proyecto resumía en cifras halagüeñas este proceso de crecimiento:

28 eventos relacionados con Gestión Cultural realizados cada año en Amé-rica Latina entre 2007 y 2009, 62 eventos realizados en 2010, y 39 en 2011 antes de los Encuentros que con motivo de los 10 años del pregrado en Ges-tión Cultural y Comunicativa celebramos entre el 28 de agosto y el 2 de sep-tiembre de dicho año en Manizales.

La dificultad que los colectivos de académicos encuentran al tener que es-coger entre asegurar una logística de gran tamaño que asegure alta participa-ción y presencia internacional, y una producción académica de alto nivel que exige mucha investigación, con todo lo que conlleva en cuanto a capacidad de vincular muchos textos de actualidad, estudiados con el rigor necesario, fue resuelta en este caso ateniéndonos al sentido común: si somos gestores, de-beríamos gestionar. Ello nos hizo ganar en experiencia, especialmente para los grupos de estudiantes que asumieron tareas importantes relacionadas con las actividades culturales y artísticas de la celebración, pero en mi caso, generó un retraso considerable en la asimilación de los contenidos que se discutieron allí (al estar pendiente de detalles prácticos y, a veces, logísticos, pude escuchar prácticamente ninguna ponencia o exposición completa). Sin embargo, con algunos estudiantes hemos continuado trabajando posteriormente en dife-rentes investigaciones de carácter formativo dentro del Semillero de Investiga-ción en Agentes y Agenciamiento Cultural. Lo escrito aquí es producto de una revisión de las conferencias y aportes de los diferentes invitados, profesores, estudiantes, egresados del programa8 que celebraba su aniversario, en clave

8 Los profesores e investigadores fueron Úrsula Rucker (Asociación Argentina de Gestores Cul-turales), Rubens Bayardo (Universidad Nacional de San Martín, Argentina), José Luis Maris-cal (Universidad de Guadalajara, México), Roberto Guerra (Asociación Chilena de Gestores y Animadores Culturales), Mónica Sepúlveda (Universidad de Antioquia), Johana Majut Tafur (Universidad del Rosario, Bogotá), Ruby Grisales (Universidad del Valle) y Gabriel Restrepo (Universidad Nacional - sede Bogotá, emérito). Además, hay que agregar los nombres de varios estudiantes del pregrado (Ángela Orozco, Laura Patiño, Cindy Martínez, Daniel Mat-tern, Paula Matallana y Jeimy Andrea Villalobos), cuyas intervenciones lamentablemente no quedaron grabadas, así como a Marcela Peláez y Lina Paola Duque, egresadas del pre-


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de animación comunitaria, campo que ha venido retomando su visibilidad y protagonismo en los últimos años. Digo “retomando” pues, al menos en la tradición francesa, de gestión de las bellas artes, el movimiento que susten-tó a las primeras casas de la cultura, creadas durante la dirección del primer ministerio de cultura, de André Malraux, en la década de 1960, los artistas-gestores –vinculados a una corriente de educación popular que se remonta a comienzos del siglo XX– se escindieron en animadores socioculturales y en gestores culturales, tendiendo los primeros hacia una visión pedagógica del trabajo cultural, y los segundos hacia una visión administrativa y de gerencia (Encyclopedíe d’education e-tud9; también Gillet, 2002). En España, algo pare-cido ha sido descrito por Úcar (2002), quien también se remonta a la tradición de ateneos obreros y universidades populares al siglo XIX.

Estas circunstancias determinan lo que aquí se presentará. En un primer momento, durante las reuniones del proyecto, con los profesores Carlos Yá-ñez y Julián García –con la asistencia de Lorena Mejía–, el planteamiento fue hacer un balance crítico de los principales actores que animan las redes de Gestión Cultural, tanto en el nivel práctico y organizativo –de demanda de mejora en las condiciones de vida de los trabajadores de la cultura– como en el nivel académico, protagonizado por profesores e investigadores vin-culados a universidades, quienes tienen poca opción de ejercer en la prác-tica como gestores culturales, pero reflexionan sobre ello y eventualmente pueden tener influencia como técnicos en la formulación de políticas cultu-rales (no estoy en capacidad de decir si esto es lo más frecuente o no). Sin embargo, a dos años de los “Encuentros en la Gestión Cultural”, viendo la proyección continuada del subcampo del cual me siento representante, he estimado más pertinente filtrar mi panorámica, haciéndola más reducida, pero ganando con ello especificidad. Por ello, lo que se presenta a continua-ción pretende evidenciar la tendencia de la Gestión Cultural hacia la anima-ción sociocultural, la pedagogía/educación social y la educación popular en los últimos años.

grado en Gestión Cultural y Comunicativa, quienes compartieron su experiencia iniciática y sus conocimientos, surgidos de sus primeras ubicaciones laborales en este campo. Algunos ejemplos se citan en el artículo, como se verá.

9 Dado que la página de e-tud, dedicada a la divulgación de conocimientos sobre educación, tiene contenidos muy interesantes, pero da información de los autores de sus textos, refe-renciaremos las consultas a su Encyclopedie d’education como en esta cita de su definición de educaction populaire.


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Jugando en serio

“Quizás la tarea de aquel que ama a los hombres es hacer que estos se rían de la verdad. Lograr que la verdad ría. Porque la única verdad con-

siste en aprender a liberarnos de la insana pasión por la verdad”

(Eco, 2009, El nombre de la rosa, p. 595).

No es difícil encontrar textos que teoricen sobre el juego. Perspectivas an-tropológicas y sociológicas han seguido al Homo ludens de Huizinga (1938). Perspectivas sicológicas derivadas de las terapias inspiradas en la perspec-tiva genética, social y evolutiva, dieron lugar a la denominada “dinámica de grupos”, que recorrió barrios populares de América Latina de la mano de co-munidades religiosas inspiradas en el Concilio Vaticano II y en las Conferen-cias Episcopales de Medellín (1968) y Puebla (1978). La experiencia de Freire como alfabetizador influyó en la educación popular y, por ese camino, saltó a los escenarios de la dinámica de grupos naciente. Varios académicos de dicha generación aprendieron a emplear juegos en sus trabajos cotidianos, como herramienta de liderazgo y de formación especialmente.

Sin embargo, hoy en día es difícil encontrar académicos jugando de ma-nera vinculada con su quehacer académico. Por eso, ver a los invitados in-ternacionales (Roberto Guerra, José Luis Mariscal…), y profesores de la sede (Carlos Yáñez, Guillermo D’Abraccio…) corriendo mezclados entre la multitud de estudiantes en el hall del bloque D de la Universidad Nacional - sede Ma-nizales, me parecía aún más divertido, mientras a través del micrófono de-mandaba: “El coordinador general de los Encuentros en la Gestión Cultural: 10 años de creación, manda que... corran todos a tocar la columna de allá... le entreguen todos su zapato derecho... bailen cumbia... etc.”. Este juego tan sencillo dio pie para introducir a un taller sobre los resultados del proyecto “Vigías de Paz: Gestión Cultural de la convivencia y la participación ciudadana desde los jóvenes en Caldas”, que se había desarrollado un año atrás y cuyos resultados fueron presentados con ayuda de un juego o dinámica por cada uno de los tipos de iniciativas que el proyecto clasificó, en su exploración ini-cial sobre la construcción de paz en el departamento. Instrucciones-activida-des de la dinámica, y tipo de iniciativa de formación para la paz, en la forma como se realizó el taller, se relacionan en la Tabla 1.

En los párrafos que siguen desarrollaré la idea de que la animación socio-cultural es un espectáculo, y que ello explica parte de la visibilidad creciente en el ámbito de la Gestión Cultural. La dinámica que acabo de introducir fue puesta como actividad alternativa en el lugar de una ponencia dentro del evento “Encuentros en la Gestión Cultural”, al cual asistieron principalmente


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estudiantes y profesores del pregrado, algunos estudiantes de otras carreras e instituciones, unos pocos funcionarios e integrantes de ONG o agrupacio-nes artísticas y los invitados internaciones (profesores y líderes de agremia-ciones de Gestión Cultural)10.

Tabla 1. Forma de presentación de resultados del proyecto

Vigías de Paz en el taller del 31 de agosto de 2013

Instrucción-actividad Respuesta de participantes

Tipo de iniciativa de formación para la paz

% Caldas1

- Hagan “algo” (cual-quier cosa) para la paz, que todos poda-mos ver.

Desconcierto. Algunos participantes tímida-mente hacen gestos: una estudiante hace un ademán de bailar, otro ofrece su mano a otro y le da un abrazo…

Acciones inespecíficas: arte, deporte, refuerzo escolar, etc., que se harán de todas formas, se siguen haciendo, con un dis-curso que relaciona el logro de la paz con la intención de ob-tener recursos de entidades y convocatorias sobre construc-ción de paz.

41%

- Juguemos a la “lle-va” encadenada. Al final: - Comentemos, ¿qué reglas había? ¿Las respetamos? ¿Qué dificultades nos plantea cumplirlas?, etc.

Jugaron animadamen-te, algunos intentaban burlar la regla un poco para seguir jugando, pero en general se ter-minaba respetando.

Acciones para la convivencia ciudadana: aquellas en que a través de juegos o aplicación de leyes, se refuerza la com-prensión de una norma y de la importancia de seguir normas para generar confianza y cons-truir sociedad.

19%

- Cada uno piense un país en cualquier continente del mun-do. Distribuyámonos por el espacio como en una Asamblea de Naciones Unidas (se dan orientaciones, según la representa-ción establecida por la ONU).- Ahora, delibere-mos en sesión de la ONU que acabamos de conformar, para tomar una decisión sobre el rol de la Gestión Cultural en el mundo.

Participaron con mu-cho entusiasmo. En el momento de las alo-cuciones públicas de la Asamblea de la ONU, algunos hicieron gala de histrionismo y elocuen-cia, metiéndose en el papel de su país. La ma-yoría defendió el papel de la Gestión Cultural.

Acciones para la participación (juvenil): son actividades en que se promueve la participa-ción como un valor democrá-tico, enseñando a participar desde la práctica. En el proyec-to, la mayor parte se concentró en la dinámica de los Consejos (municipales y departamental) de Juventud, así como en el im-pulso a la elección de los perso-neros estudiantiles y realización de algunas dinámicas, como el simulacro de Naciones Unidas, que ya había sido hecho antes en un colegio de Manizales (la dinámica aparece en manuales de educación para la paz).

21%

10 Ver sus nombres en la nota al pie 6.


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Instrucción-actividad Respuesta de participantes

Tipo de iniciativa de formación para la paz

% Caldas1

- Por favor cuatro vo-luntarios… (se entre-gan guías a cada uno con las indicaciones de su personaje).- Ahora, observemos y escuchemos la es-cena que nuestros voluntarios han pre-parado para noso-tros (la escena es de un conflicto cotidia-no de intereses: ¿A qué película entra-mos?).- Comentemos ¿cómo solucionaría-mos este problema? ¿Alguien quiere to-mar el lugar de un@ de l@s personajes?

No se pudo realizar esta dinámica por falta de tiempo. No era ya el momento. En todo caso, la frecuencia en el proyecto había sido tan baja, que en este taller se hacía algo prescindi-ble.

Acciones de mediación y trans-formación de conflictos: son actividades en las que se ponen en práctica habilidades para dialogar cuando se presenta algún conflicto y, consecuen-temente, para mediar cuando uno es un tercero cercano o reconocido y respetado por las dos partes. Son comunes juegos de rol, simulacros y dinámicas de grupos, generalmente veni-das de la sicología. Por su baja frecuencia en la región esta acti-vidad se había dejado opcional, en caso de que hubiera tiempo.

7%

- Hagamos un repaso mental de toda la ac-tividad. En la crítica a las iniciativas de las organizaciones hay una intención de construir algo más integral, es decir, superar los vacíos de las experiencias previas.

Atención concentrada, aunque brevemente, pues el lugar no es pro-picio para nada magis-tral. La explicación final es corta (máximo 5 mi-nutos).

Acciones para la paz integral: aquellas iniciativas que se diri-gen hacia la comprensión de la paz en positivo, como supera-ción de la visión restringida a la simple ausencia de guerra.También es típico de esta pers-pectiva el dar una connotación positiva a los conflictos, como connaturales a la comunicación humana y oportunidad de gene-rar cambios para mejorar.

12%

Hay que explicar que como en todo acto comunicativo –en este caso uno muy complejo, en el que intervinieron más de 40 personas–, el contexto determina una parte importante de su significado, configurando no solo un evento sino también un ritual, con efectos epigámico y epideíctico11. Es de-cir, que sirve para ver qué alianzas se pueden configurar en el colectivo de gestores e investigadores en Gestión Cultural, al tiempo que se erige como una demostración de fuerza ante posibles tribus rivales. Si utilizamos esta pa-labra en el sentido en que la han usado Maffesoli (1990) o Becher (2001), la demostración epideíctica se dirige hacia las demás carreras y facultades de la Universidad Nacional - sede Manizales, que en su mayoría está conformada

11 Utilizaré aquí estos conceptos en la manera en que los usa Rappaport en Cerdos para los antepasados.


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por carreras más tecnocientíficas y administrativas. En los días posteriores al evento fueron comunes los comentarios agradables y benévolos con el ex-perimento de hacer unos juegos y dinámicas en el lugar de tránsito obligado para los estudiantes que ingresan al edificio principal de aulas (bloque C)12. En este sentido, todo el evento de celebración de los 10 años de la carrera es epigámico, pues está dirigido en primer lugar a la comunidad de la Gestión Cultural, pero las actividades culturales, así como los experimentos a medio camino entre arte performativo participativo lúdico y transmisión de conoci-miento, tienen un aspecto epideíctico, de impactar en los espectadores exter-nos a la comunidad, muy fuerte. Hay que ponernos en situación de “guerra de campos de conocimiento” (decía Bourdieu “Guerra de Facultades”, en Homo academicus)13, que es el escenario real en el cual se construye conocimiento y se erigen nuevos paradigmas. Un escenario que trasciende el conocimien-to mismo, rompiendo las barreras del método científico y existiendo en las realidades de la micropolítica académica y en las lógicas del prestigio, cuyos criterios no son solo académicos, sino que tocan también otros campos, como el mediático, el económico, entre otros (Molina y Sáez, 2006).

En esta lógica, la elección de un lugar de paso obligado para la realización de una actividad, como en el caso de las dinámicas resumidas en la Tabla 1, revela la intención de hacerse ver. Ello también puede evidenciarse en la elección de las dinámicas mismas. El juego de “la lleva” (en España, “las cogi-das”) es tan popular que es ampliamente conocido por prácticamente todos los colombianos y no requiere de muchas explicaciones. Ello lo hace ideal para facilitar la vinculación de transeúntes. Mientras que la representación de una Asamblea de la ONU, si bien puede resultar tediosa, resulta menos pesada después de un juego, y la atención de quienes se habían vinculado ya a la actividad no decayó tan rápido. En cambio, la cantidad de países que

12 Es una lástima no haber hecho un registro de los comentarios alrededor de metodologías lúdicas para la transmisión de habilidades y conocimientos relacionados con la animación sociocultural y la Gestión Cultural. Algunos de los comentarios elogiosos fueron de funcio-narios y profesores de otras carreras de la sede, entre los cuales es de valorar el del director administrativo, reconocido por su carácter estricto y cuidadoso sobre el impacto de las acti-vidades extracurriculares en las clases e instalaciones de la Universidad. Otros comentarios, que he agradecido mucho, provinieron del interior de la comunidad de la Gestión Cultural presente en el evento, especialmente de Roberto Guerra, quien me hizo saber, a través de Carlos Yáñez (quien también participó en la preparación y realización de esta actividad) que fue “lo que más le sorprendió” entre las presentaciones y ponencias del evento, porque “fue algo práctico”.

13 En el caso de Homo academicus, la guerra se presentaba entre las facultades de Medicina y Derecho especialmente, siendo realmente una guerra por el prestigio.


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hay en el mundo dio al momento un carácter de espectacularidad, en el sen-tido de algo grandioso. Finalmente, la pregunta sobre el rol de la Gestión Cultural –debatida en la sesión de la ONU– tuvo también el efecto de hacer divulgación sobre el evento hacia los participantes desprevenidos, quienes recién se habían vinculado en los juegos anteriores. Al ocupar el espacio del hall, y obligar a quienes normalmente pasan por allí a cambiar su recorrido, pues nosotros estábamos jugando, esta invasión del espacio es claramente epideíctica e influyó, junto con las demás actividades, publicidad del evento, etc., en la visibilidad que el evento tuvo, y en el posicionamiento de la co-munidad que lo sustenta ante el resto de la Universidad, contribuyendo al fortalecimiento del pregrado, y a la profesionalización de la Gestión Cultural, de lo cual hablaremos a continuación.

Otro ejemplo de la efectividad ritual de este tipo de actividad, sirve tam-bién para ilustrar su carácter epigámico, del que hablamos antes. En la in-tervención de José Luis Mariscal, cuyo tema es la formación a distancia en Gestión Cultural, al hacer un recuento de la producción bibliográfica de la Gestión Cultural en la transcripción (tr.) dice:

[...] en los ochentas lo que veíamos eran estudios sobre el patrimonio, identificación del patrimonio, catalogación del patrimonio, algunas técnicas de animación sociocultural para el reconocimiento y revaloración del patrimonio, mucha in-formación sobre antropología del desarrollo; hablando de publicaciones de América Latina, en otros lugares del mundo eran otro tipo de estudios [...] (tr. Mariscal, 2011, p. 7).

De repente mira hacia donde yo estoy y dice sonriendo: “Por supuesto, mucho de animación sociocultural” (tr. Mariscal, 2011, p. 7). Viendo la con-tradicción entre las expresiones “algunas técnicas de animación” y “mucho de animación sociocultural”, vemos más bien una intención de reconocer la visibilidad que en el evento estaba teniendo esta corriente dentro de la Ges-tión Cultural y congraciarse amablemente con sus anfitriones. Es decir, en cierto modo, un amable saludo entre tribus vecinas, en respuesta al poderío expresado en el ritual de la noche anterior14. Sin embargo, como veremos más adelante, realmente no hay tanta evidencia de que realmente la anima-ción sociocultural sea en este momento un paradigma dominante de la Ges-tión Cultural en América Latina. Solo en la medida en que su visibilidad siga

14 Merece la pena mencionar también que la programación cultural de la semana fue coordi-nada por estudiantes de la asigntura de Animación Sociocultural, quienes tuvieron mucha visibilidad en el escenario de los auditorios de la Universidad esa semana. Así como también en la tarima del gran concierto de cierre.


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aumentando podría reclamar una parte mayor de los procesos de profesio-nalización de la Gestión Cultural en los diferentes países (que es obviamente lo que desde mi posición yo espero que suceda).

De esta manera, jugando en serio, la Gestión Cultural ha sacado partido de la ASC (Animación sociocultural) para aumentar su visibilidad en la Uni-versidad Nacional - sede Manizales, así como también en la Red Latinoame-ricana de Gestión Cultural y, un poco menos, pero también en el escenario de la ciudad de Manizales. Si bien, la gestión en sentido socioadministrativo, ya tiene que ver con la realización de espectáculos, la ASC puede ganar más espacio en dicha dimensión, abriendo también un terreno educativo, que no siempre ha sido tan visible.

Dinámicas de la profesionalizaciónEl movimiento del magisterio español, por el reconocimiento de la Peda-

gogía/Educación Social15, es un terreno ideal para poner a prueba algunas ideas de García y Sáez (2006; también en Sáez, 2007) que venimos tratando de ejemplificar, sobre el carácter cambiante de las profesiones y la forma en que surgen y se pueden establecer exitosamente profesiones nuevas. Ellos hablan de la profesionalización de una práctica, y del surgimiento de una pro-fesión reciente. Sáez (2007, pp. 27-37) ha mostrado que una profesionaliza-ción se puede entender como el proceso en que un grupo de personas que ha adquirido pericia en un conjunto de prácticas, logra conquistar autonomía suficiente para intentar conseguir el monopolio sobre ellas, construyendo un discurso que las reúne y diferencia del resto16. Para lograrlo, se balancean

15 Es común en publicaciones españoles actuales, encontrar esta manera de referirse al cam-po de conocimiento teórico-práctico sobre el aprendizaje, la enseñanza, la instrucción y la formación, como Pedagogía/Educación. Esto se debe a la gran dificultad para sostener la dicotomía entre Pedagogía como teórica y la Educación como práctica. Houssaye, en Quinze pedagogs, por ejemplo, entra en mayor detalle al presentar biografías de educadores y filó-sofos de la educación, que normalmente son ambas cosas a la vez. Él se refiere a la Pedago-gía como “el abrazo entre la teoría y la práctica educativas”. En cuanto a la carrera dedicada a formar los profesionales en este campo, refuerza esta idea, pues la Educación de pregrado en España tiene dos ciclos. En nuestro caso, el primer ciclo (de dos años) se llama “Educa-ción Social”, mientras que el segundo ciclo (de otros dos años) se llama “Pedagogía Social”.

16 En el sentido de que no está asegurado aún el monopolio sobre las prácticas reivindicables para la Gestión Cultural en este momento es que digo que nuestras acciones en Manizales contribuyen al proceso de profesionalización de la Gestión Cultural, pues este proceso está inacabado. Esto no demerita los logros alcanzados, pues realmente, cualquier programa de formación puede en determinado momento perder en la “guerra de las profesiones”, ser deslegitimado y dejar el lugar a un paradigma nuevo (García y Sáez, 2006; Sáez, 2007, p. 35).


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entre estrategias económicas (p.ej. controlar el mercado), políticas (p.ej. re-fugiarse en el Estado cuando el mercado se pone en contra), altruistas (p.ej. crear asociaciones de egresados que comparten información sobre empleo), egoístas (p.ej. beneficiar a un grupo cerrado con la emisión de tarjetas pro-fesionales), académicas (p.ej. atraer a los mejores investigadores de campos del conocimiento vecinos), culturales (p.ej. hacer actividades culturales vi-sibles y buscar figuración en los medios de comunicación), entre otras; con las cuales busca sostener su legitimidad. Esta perspectiva de lo que es pro-fesionalizar una práctica, se parece a la planteada por Mariscal, citando al sociólogo Tenorth (1988 citado por Mariscal, 2011), quien establece que es el Estado el garante de la capacidad de monopolio que tiene el grupo agente de la profesionalización. En los últimos años, este papel del Estado ha impli-cado también los procesos de acreditación de calidad, con los que se presen-tan “grados de profesionalización”. En la perspectiva de Mariscal no se hace tanto hincapié en el posible carácter no científico de las estrategias, aspecto que después del Homo academicus de Bourdieu, se considera lo normal. Esto puede confirmarse echando una mirada a la amplia bibliografía crítica con el modelo universitario actual, en el cual varios autores (De Sousa Santos, M. Mollis, A. Didrikson, C. Miñana y J. G. Rodríguez, entre otros) señalan que los sistemas de acreditación no están comprometidos con evaluar la calidad, sino con controlar y homogenizar las universidades hacia el modelo educa-tivo neoliberal, el cual es de educación orientada hacia los clientes. Así, los procesos de profesionalización parecen cada vez más identificados con la ca-pacidad de venta de un grupo con sus prácticas.

Comprendido este panorama inicial, las páginas que vienen a continua-ción desarrollan la estrategia que intuitivamente he ido desplegando desde mi posición en el programa de pregrado en Gestión Cultural y Comunicativa, de la Universidad Nacional de Colombia - sede Manizales, para acercar un terreno más práctico que teórico, con poco reconocimiento en la Educación Superior colombiana, hacia la Gestión Cultural, recuperando una historia de relaciones históricas, que legitiman el intento. Este terreno práctico-teórico es el de la Animación sociocultural17, con la Pedagogía/Educación Social y la Educación Popular que le vienen asociadas. De esta manera, la ASC al tiempo que fortalece su lugar dentro de la formación profesional de los gestores cul-turales, se convierte en una herramienta estratégica para el posicionamiento de la Gestión Cultural en la compleja competencia por el prestigio, que Bour-

17 En adelante: ASC. Igualmente, utilizaré EP por Educación Popular y P/ES por Pedagogía/Educación Social.


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dieu llamó “Guerra de las Facultades”. No es difícil caer en cuenta de que, vis-to así, el proceso de profesionalización no termina nunca, pues igual que un paradigma sube, puede bajar. De lo que se trata es de ser capaces de avizorar si las “maneras de hacer” hoy en día, en los pregrados de Gestión Cultural, son ya susceptibles de tratarse como paradigmas en conflicto, para rescatar los mayores aprendizajes posibles de ello. ¿Es la ASC a un paradigma nuevo en la Gestión Cultural actual? ¿Con qué otros paradigmas está en conflicto, y qué posibilidades hay de transformar este conflicto de manera constructiva?

El lugar de la Gestión Cultural en el campo educativoComo hemos contado antes, dentro de la tradición francesa y española,

la ASC, la EP y la P/ES tienen un origen común con la Gestión Cultural. Dicho origen está en el proyecto educativo universal que vislumbran los ilustrados en los albores de la Revolución Francesa, cuyas figuras más reconocidas son Condorcet (La organización general de la instrucción pública, 1792) y Rous-seau (Emilio o de la Educación, 1762). Ambos construyen la idea del hombre como sujeto educable y digno de educarse, lo cual emana del hecho de ser humano, orientándolo a su perfeccionamiento y a la construcción de una so-ciedad mejor. A estos dos autores, que encarnan la concepción de la educa-ción moderna, humanizante y masiva, es preciso agregar también la imagen del gigante Gargantúa, descrito por Rabelais (1534), en el trance de ponerse a las órdenes de un educador moderno, cuyo método está basado en el hacer muchas cosas, incluso al tiempo, con mínimo descanso, buena alimentación, lectura comprensiva y conversaciones con el maestro sobre lo hecho. De la sucesión del pícaro gigante aprendiz renacentista del siglo XVI a los filósofos de la educación del siglo XVIII, vale la pena rescatar tres elementos que ante-ceden a la relación entre ASC y Gestión Cultural:

1. Hay relación entre educación y cultura (o costumbres populares) en el discurso de estos pensadores. En el caso de Rabelais, los cuentos sobre gigantes están embebidos de cultura popular, y la educación del príncipe gigante está contagiada de la curiosidad e irreverencia típicas del Renaci-miento y que han dado origen al pensamiento de la Modernidad, como ha descrito con lujo de detalles Mijaíl Bajtín (1971). En el plano educativo, la modernidad colonial hace del hacer un valor, vinculando en este la edu-cación y la cultura.

2. Una consecuencia es el salto de la caridad cristiana a la “ocupación produc-tiva” (prohibido quedarse quieto, hay que hacer). Se crean casas de cari-


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dad, enseñan oficios a los vagos, huérfanos, locos y gente de la calle para que no estén vagando por las calles (Úcar, 2004). Se dictan cédulas reales para ello en varios momentos entre los siglos XVII y XVIII (García, 1999). El valor del hacer se eleva por su vinculación a la producción, valor supremo de la modernidad burguesa y, más adelante, industrial.

3. La modernidad industrial, introduce el valor universal de la dignidad hu-mana y, por lo tanto, la universalización de la educación, acompañada del valor, ya desarrollado a lo largo de los siglos, del “hacer productivo”. Con-dorcet y Rousseau hablan con diferentes facetas de esta universalización. El cultivo del ser humano al que el romanticismo alemán asocia la noción de cultura en la práctica es también un cultivo productivo, que lleva a la quiebra a Pestalozzi, seguidor de las ideas educativas de Rousseau, cuan-do trata de lograr que su hogar de huérfanos se autosostenga (Houssaye, 1995, pp. 45-50). El valor de esta etapa será entonces, la “educación pro-ductiva universal”.

El resto del recorrido hasta los días de la Gestión Cultural se ramifica en di-ferentes corrientes de la educación social, humanista, humanizante, en liber-tad, libertaria o liberadora18. A Rousseau le suceden pedagogos creativos, cu-yos logros han sido contribuciones importantes a la perspectiva moderna del mundo: H. Pestalozzi, J. Bosco, Ferrer y Guardia, J. Dewey, P. Natorp, L. Luzu-riaga, C. Freinet, P. Freire, entre otros, que van trazando diferentes caminos, arriesgándose a experimentar para aprender. Así que en el momento en que se comienzan a abrir las casas de la cultura (me refiero a las de Francia) hacia un enfoque de proximidad –tras una primera etapa museística, a comienzos de los años sesenta–, sintonizando con el ambiente social generado por las movilizaciones estudiantiles de mayo de 1968, existen varias corrientes edu-cativas que reivindican el hacer como eje central en su práctica y salen con frecuencia de las aulas o del sistema formal de educación. Estas corrientes educativas son susceptibles de ser presentadas como formas de ASC, y todas ellas hacen alusiones de algún tipo a la cultura como parte de su quehacer:

1) La corriente de educación en libertad europea, que ha derivado en educa-ción social, con la que será luego su paradigma de intervención social: la ASC (Úcar, 2001).

2) Una forma de educación popular latinoamericana, que viene de la enorme

18 Algo de estas diferenciaciones y matices se puede ver en el Quinze pedagogs de Houssaye, o en Actualidad de la pedagogía libertaria de Trassatti, entre otros.


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fuerza de las experiencias legadas por Freire, al lado de otros pedagogos, investigadores sociales, e incluso artistas influenciadas por la educación de adultos, como Boal.

3) Una derivación de los gestores-artistas del movimiento que respaldó a Malroux –primer ministro de cultura francés, nombrado en 1959–, en su iniciativa de “democratización cultural” mediante la creación de casas de la cultura; pero tomando distancia de la propuesta museística inicial19, orientándose hacia la formación artística.

4) En contraposición al arte de élite, de pretensiones ilustradas-universalis-tas, estudiosos del folklore local en Latinoamérica desarrollan un campo de conocimiento práctico con reconocimiento por cierta institucionalidad gubernamental nacionalista, pero con dificultades para conseguirlo en las universidades (p.ej. Carvalho-Neto, 1961). Esta corriente se orienta final-mente hacia la enseñanza y valoración de las culturas populares.

Todas estas corrientes son modernas, si bien ponen acentos diferentes en los valores antes mencionados que pueden hacernos pensar en una moder-nidad parcial o de frontera. Así, la ASC europea, claramente valora el hacer y la ocupación productiva, y se erige como herramienta de universalización de la educación productiva cuando se aplica en formación en las empresas. En ello ha tomado distancia de una perspectiva roussoniana más artesanal y menos industrial (y menos para la libertad), convirtiéndose en una técnica que puede maximizar la producción. La EP latinoamericana, así como una parte de la P/ES europea se ponen en el discurso puramente roussoniano, sin enmarcarse tanto en la producción vinculada al sistema, sino en la crítica a este de la cual se espera un efecto liberador ante la opresión. La gestión cultural-formación artística de influencia francesa y española oscila de dife-rentes maneras entre los tres valores modernos antes señalados. Si bien la vertiente museística no daba mucho valor al hacer, sino a la contemplación, la cual consideraron su recurso educativo para acceder a lo universal20, ha cambiado y valorando cada vez más el hacer, como en los museos interacti-vos y centros de interpretación, los cuales pueden abordarse como negocio

19 Los directores de las casas de la cultura francesas publicaron la “Declaración de Villeurban-ne”, en 1968, donde dicen: “[…] rechazamos deliberadamente toda concepción de cultura que haga de ella un objeto de simple transmisión” (Encyclopedie d’education e-tud, s.f.).

20 A lo cual llamaron el choc artistique.


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o no21. La vertiente formativa da importancia al hacer y a sus efectos educa-tivos universalizantes, pero no necesariamente vinculados a la producción. Finalmente, los movimientos folkloristas tienen una configuración valorativa similar, diferenciándose en sus pretensiones de reconocimiento en lugar de universalizantes (que podrían serlo en la medida en que se trate de la univer-salización de la diversidad como valor).

Tabla 2. Tendencias educativas relacionadas con Gestión Cultural vs. Valores educativos modernos

Tendencias\Valores Hacer Productividad (económica)

Educación universal orientada a la produc-

ciónEducación en libertad - P/ES, ASC X X X

Educación popular latinoamericana XFormación artística X X (universal > produc-

ción)Movimientos reivindicativos del folklore

X ¿Universalización de la diversidad?

Para tener una idea más clara de la forma en que la ASC, la P/ES y la EP hallan un lugar en la Gestión Cultural, aunque aquí se puede ya intuir, entra-ré en más detalle en el apartado siguiente, ubicándonos también más en el plano colombiano.

El lugar de la ASC, la EP y la P/ES en la Gestión CulturalDe la década de 1970 en Francia a la década de 1990 en Colombia, apa-

rece la Gestión Cultural, muy vinculada a los procesos de los ministerios de Cultura y de Juventud, y pasando por la mediación del ya muy reconocido programa de Maestría en Gestión Cultural de la Universidad de Barcelona, que se inicia en 1988. En Colombia, los años noventa son la eclosión de varios procesos comunitarios y culturales que encuentran respaldo en las políticas de agencias de cooperación internacional, dando lugar a varios eventos sobre la importancia y valor de la cultura y la diversidad, como caminos hacia la creatividad. Con menos ímpetu se inician los programas de formación tanto

21 Recientemente he visitado algunos centros de interpretación de entrada gratuita en Anda-lucía (España). Igualmente, la tensión entre las nociones “centro de interpretación” y “par-que temático” está en el orden del día entre los agentes culturales e investigadores relacio-nados con el paisaje cultural cafetero, en el triángulo del café colombiano.


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a nivel de pregrado como de posgrado, sin llegar realmente a ser una gran cantidad de programas.

En este contexto, aparecen textos que dan cuenta de estos procesos de cambio y construcción de un campo profesional para la Gestión Cultural. Hay diferentes opiniones, por ejemplo, Martinell, desde España, manifiesta no verle mucho sentido a la formación en Gestión Cultural desde los pregrados (aunque hace la salvedad de que cada contexto precisa un tratamiento dife-rente, adaptado). Sin embargo, las dos universidades públicas mayores de Colombia –la de Antioquia y la Nacional–, crean este pregrado y acuden a la lucha de sus profesores por sostenerlo y proyectarlo, dado que no parece ser una iniciativa rentable. Los marcos conceptuales de los que beben estas iniciativas son el resultado de grandes esfuerzos de síntesis por parte de es-pecialistas provenientes de las ciencias sociales, de campos como la antro-pología, sociología, filosofía y economía (incipiente economía de la cultura). De Zubiría (1998), por su parte, da cuenta de los antecedentes inmediatos de la Gestión Cultural, entre los cuales resalta diferentes prácticas localizadas como:

- Animación y promoción cultural (en España).

- Gerencia y administración de la cultura (EE.UU. y Francia).

- Empresas para organizar la actividad cultural (en Latinoamérica) como respuesta a los procesos de globalización enmarcada en la relación eco-nomía-cultura.

A mi juicio, este autor ignora procesos más complejos que tienen lugar por esa misma época tanto en Francia como en América Latina y que generan algunos ajustes al panorama señalado por él:

Francia: avance en paralelo de los programas de formación y de los colec-tivos de administradores de la cultura y los de animadores socioculturales. Besnard (1986) ha mostrado cómo la escisión de estas ramas tuvo que ver con la generación de ministerios de Cultura y de Juventud por separado en los años sesenta del siglo pasado. Las lógicas de los administradores tienden a estar alineadas con las del mercado, mientras que las de los animadores tienden a estarlo con una perspectiva social y pedagógica de la acción cultu-ral. Aunque la tendencia fue a que los animadores se vincularan al Ministerio de la Juventud y el Deporte, y los gestores al de Cultura, en 1966 hubo un giro de políticas culturales, apartándose de la visión museística que inicialmente se había dado a las casas de la cultura. Saez (1996) señala que fue un momen-to de “fiebre por la animación”.


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España: si bien los terrenos de la Gestión Cultural y de la ASC existen por separado, hay una importante movilidad entre ellas22. En los años noventa se iniciaba un movimiento migratorio masivo hacia España que generó situacio-nes de conflicto cultural equiparables a las que eran ya comunes en la banlieu de las ciudades francesas. Esto ha disparado la demanda de profesionales en campos afines a la animación (mediación comunitaria, mediación intercultu-ral, cursos de monitor y director de centros de tiempo libre, etc.), pero tam-bién en algunos campos afines a la Gestión Cultural (administración de equi-pamientos cívicos, gestión de espectáculos, técnico productor de sonido...).

América Latina: si bien los movimientos de teatro popular y arte popular en los años noventa perdieron visibilidad en Colombia, no dejaron de gene-rar procesos de formación. Cantidades de agrupaciones e instituciones aún continuaron haciendo formación artística en barrios populares y obteniendo resultados en el nivel de la conciencia política y de la mejora de las condicio-nes de vida, lo cual, siendo Gestión Cultural, no está en la órbita de la lógica mercantil que refiere este autor como tendencia en esos países. En cualquier caso, generalizar aquí es de lo más difícil y un abordaje país por país se echa en falta.

Hay, sin embargo, tres observaciones de mayor profundidad que intere-san desde la perspectiva que vengo desarrollando en este artículo: la primera es sobre dos terrenos privilegiados del gestor cultural, que son la relación educación-cultura y el rescate de lo popular. Esto lo hemos planteado ya no-sotros también al comienzo de este escrito, y es una de las dos regularida-des que resaltamos entre las perspectivas pedagógicas comunes a Rousseau, Condorcet y Rabelais (i.e. que ambas cosas se vienen recomendando y pi-diendo desde hace mucho tiempo).

La segunda es que la Gestión Cultural, al menos en la medida en que sigue los dictados de las agencias de la ONU y de cooperación internacional, sí se desplaza hacia la relación economía-cultura. Esto ha sido provocado –explica De Zubiría– por lo que Martín Barbero llamó la antropologización social de la cultura (i.e. la imposición del discurso antropológico, con todo y sus conflic-tos internos sobre los discursos de otras profesiones que también tuvieron la

22 Un participante muy influyente en el Coloquio sobre ASC y community work celebrado en Lucerna, Suiza, el año 2007, me manifestó que había sido también gestores culturales, pero que no estaban de acuerdo con la lógica economicista al interior del gremio. Otra intuición de movilidad la tengo en relación con la denominada “animación teatral” que es un campo que ha logrado reconocimiento en este país (X. Úcar y V. Ventosa tienen grupos de teatro. Imposible imaginar que no necesiten hacer cierta gestión cultural relacionada con sus mon-tajes y promoción de ellos).


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cultura como objeto de estudio), así como también por la crisis de la política y del desarrollo. En este panorama de abandono, que nos obliga a aprender a cuantificar lo incuantificable, parece que lo único que se salva es el patrimo-nio y el arte más patrimonializado (como venía diciendo también Mariscal en el fragmento de su intervención, cuando se refería a los años ochenta).

Sin embargo, y esta es la tercera observación, aún se siguen haciendo pro-yectos culturales bajo criterios no estrictamente de rentabilidad. El gestor cultural está a medio camino entre lógicas de bien común y lógicas de egois-mo. De Zubiría lo describe entonces como un mediador. Esta figura, del que media entre diferentes posturas y roles sociales, ha sido ya planteada en el campo de la pedagogía/educación social (Lozano, 2007), en el trabajo social (Carballeda, 2005), en los estudios sobre comunicaciones23 y en la antropo-logía24, y en las corrientes comprometidas de las ciencias sociales, lo cual revela una disputa entre profesiones nuevas por la conquista del concepto de mediación y las prácticas que le vienen asociadas, que pueden ser consi-deradas como un paradigma emergente en las profesiones del ámbito social y educativo.

Gabriel Restrepo va más allá y en su conferencia inaugural al programa de pregrado en Gestión Cultural y Comunicativa, evocada de nuevo en la confe-rencia inugural a la celebración de los 10 años de este programa, describe al gestor como alguien que genera lazos y conecta personas, haciendo tramas entre ellas. El placer de crear estas tramas sociales es también el placer de facilitar experiencias de aprendizaje con ello. Sintetizando la larga argumenta-ción del ensayo de este autor, es fácil entrever que el escenario provilegiado para el aterrizaje de los gestores culturales tramáticos en la educación es la educación popular. Es significativo que en el apartado en que Restrepo se re-fiere a ello, cite sus propios trabajos hechos en la década de 1980 al lado de Marco Raúl Mejía, una de las figuras visibles en las últimas décadas en dicho campo. Al recalcar la importancia de la educación popular la vincula también con la formación permanente, las actividades para los adultos mayores y las

23 De donde surgió, con el conocido texto de J. Martín Barbero De los medios a las mediacio-nes.

24 De acuerdo con lo que hemos venido diciendo sobre dinámica de las profesiones [siempre siguiendo a García y Sáez (2006) y Sáez (2007)], debe ser tomada en serio y con preocu-pación el intento de las directivas en educación europea que en 2006 trataron de fusionar antropología y sociología en una sola carrera. Variables como el número de estudiantes admitidos en cada cohorte, el éxito o fracaso en la consecución de empleo por parte de los egresados, y su ubicación en posiciones de poder son decisivas para explicar el rumbo que tomen las iniciativas de formación universitaria.


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posibilidades de un eventual proceso de paz (que en ese momento tenía como referente otros diálogos). Igualmente, hace referencia a la formación para la ciudadanía, terreno que a finales de los años noventa adquiría protagonismo, luego del primer período en la alcaldía de Bogotá de Antanas Mockus.

De todas las variantes de educación no formal interesa des-tacar por su importancia estratégica la educación popular, aquella que es más requerida para formar una “ciudadanía democrática cultural”. Y lo es, porque por mucho tiempo la cobertura de la educación formal en Colombia presentará in-suficiencias críticas en cobertura y en calidad. Y porque pese a que éstas puedan progresar a mayor rapidez, no tocan a la población adulta o a la población de adultos/as mayores.

Si, como se indicará, la relación de la gestión cultural con la educación formal e informal es clave, el apareamiento de la gestión cultural con la educación no formal en su modalidad popular puede ser decisivo para esta época de trance o trán-sito de Colombia (Restrepo, 2001).

Otro autor que también hace evidente de manera temprana la relación entre educación y Gestión Cultural es José Antonio MacGregor, quien en una ponencia para el I Seminario de Formación Artística y Cultural, en Bogotá (1998), plantea una perspectiva de la Gestión Cultural como nivel superior al de la promoción, término que era frecuente en el discurso sobre acciones ins-titucionales sobre la cultura en esa década. Al desarrollar su planteamiento, MacGregor retoma los planteamientos educativos de Freire y los traslapa al campo de la cultura. Dicha operación no es realmente un forzamiento de di-cha teoría, puesto que el propio Freire desarrollo el concepto de “acción cul-tural” en un ensayo de los años setenta. El desenlace de la ponencia de Ma-cGregor es la propuesta de un gestor cultural autogestivo, en la que se pone en sintonía con las corrientes que en la educación han abogado también por la autogestión. En la misma dirección podría interpretarse una amplia biblio-grafía del sector relacionado con el asociacionismo y la cooperación interna-cional que han impuesto en los últimos años la noción de empoderamiento.

La ASC en los discursos de la Red Latinoamericana de Gestión Cul-tural

Conforme con la retrospectiva que acabo de presentar, aquí se inicia una brevísima lectura transversal de las intervenciones de los invitados a los “En-


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cuentros en la Gestión Cultural” a que venimos aludiendo desde el inicio del artículo. Esta lectura transversal no tiene más pretensión que ver en la su-perficie las relaciones declaradas entre ASC y Gestión Cultural en los discur-sos de estos participantes. He tomado las transcripciones (tp.) y diapositivas (dp.) presentadas y he buscado textos específicos que me permiten marcar la manera de entrar a los textos, en este caso, partiendo de una definición de la ASC como instrumento de una Gestión Cultural transformadora. Con ello me ubico en una tradición freiriana y de educación popular de manera similar a como lo intentan MacGregor (1998) y Restrepo (2002), a quienes me acabo de referir en el apartado anterior.

Comprendo la ASC como una práctica moderna, educadora, que desplie-gan actores sociales –institucionales o locales– en entornos micro, dirigida a la democratización de la cultura mediante el acercamiento de las artes a la ciudadanía, especialmente comunidades en situación –o riesgo– de exclusión social, así como también mediante la universalización de la capacidad creati-va. Sin embargo, una visión ampliada de la ASC, que incluya la EP latinoame-ricana, la formación artística y el rescate del folklore, puede reubicarla como una práctica de frontera moderna, más cercana a la percepción renacentista del mundo y de las relaciones sociales. Ello revela una fuerte potencialidad transformadora pues esta fue una fase de cambios cuyos efectos son la base de nuestro modo de vida actual.

En la medida en que la ASC ampliada se vincula a una u otra profesión, ello debería notarse en su discurso y en sus prácticas, por lo que aquí, tomaré como evidencias para una valoración superficial de la presencia de la ASC en los discursos de la Red Latinoamericana de Gestión Cultural, las intervencio-nes de sus integrantes en los “Encuentros en la Gestión Cultural”.

Para esta aproximación, he contado con las transcripciones de las confe-rencias hechas por estudiantes de la asignatura “Animación Cultural”, quie-nes como he dicho antes, lideraron y participaron activamente en los eventos de la semana, así como también con las presentaciones que los conferencis-tas llevaron a las salas. Utilizando un buscador convencional (el de windows), he seleccionado como palabras de búsqueda las que considero claves en la definición de ASC que acabo de plantear. Esto es: “anima”, “educac”, “trans-form” y “democr”, obteniendo el siguiente resultado:

“Anima”: quienes emplean palabras con esta raíz (animación, animado-res) son José Luis Mariscal, Roberto Guerra y Mónica Sepúlveda. El primero se refiere a la ASC cuando da cuenta de la producción académica relacionada con la Gestión Cultural en los años ochenta, lo que implica que luego dejó


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de aparecer (o bien, dejó de aparecer relacionada con la Gestión Cultural), en un proceso que progresivamente tendió hacia la economía de la cultu-ra. Roberto Guerra, por su parte, se presenta como presidente de la Escuela Chilena de Gestores y Animadores Culturales. Sin emplear realmente mucho la expresión “animación”, sino más bien invocando una tradición comunita-ria de la Gestión Cultural, en la que Violeta Parra es símbolo de renovación que bebe de las tradiciones populares. Dicha tradición tiene como su “sello de identidad: el hacer y emprender desde la práctica concreta” (dp. Guerra, 2011), lo cual vincula su noción de la Gestión Cultural comunitaria con la tra-dición educativa en la que la ASC está inscrita. Finalmente, Mónica Sepúlveda es quien más directamente se refiere a la ASC. En su exposición aparece la raíz “anima” 15 veces, refiriéndose una vez a la animación juvenil –pues ella hace parte de la Escuela de Animación Juvenil en Medellín–, y otras a la ASC, desarrollando tres ideas al respecto:

1. Hay un paradigma socio-antropológico, opuesto al administrativo en la Gestión Cultural. Este se identifica con la democracia cultural y la ASC (tr. Sepúlveda, 2011, p. 3).

2. La ASC está en primer lugar entre los ámbitos de la Gestión Cultural por-que “considero que la ASC es un campo que me provee de una serie de metodologías que me posicionan los otros campos”. Los cinco ámbitos “son animación, difusión, preservación, creación y promoción” (tr. Sepúl-veda, 2011, p. 5).

3. Hay un cruce en Medellín entre animación y gerencia, lo cual obliga al trabajo en equipo para ello (tr. Sepúlveda, 2011, p. 7).

Asumiendo que algunos discursos emplean palabras derivadas de “comu-nidad”, sin hablar tanto de ASC, como hace R. Guerra. Una mirada rápida a la raíz “comunit” agrega aquí el comentario de Úrsula Rucker sobre la Gestión Cultural comunitaria en Argentina:

[...] en la Argentina por ejemplo se está trabajando mucho con las murgas, los carnavales fueron prescritos durante los de las dictaduras militares y como que se está retomando el tema de todo lo que tiene que ver con la cultura popular y callejera y manifestaciones incluso desde los grafitis, o mani-festaciones desde el muralismo, música callejera en general, espectáculos de títeres, de teatro callejero, teatro comunita-rio, hay mucho, mucho, momento de ebullición diría yo [...] (tr. Rucker, 2011, p. 3).


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“Educac”: solo J. L. Mariscal usa palabras derivadas de esta raíz. Lo hace una sola vez para referirse a la “educación artística” dentro del ámbito del “desarrollo artístico”, uno de los cinco que señala (espacios –tipo museo–, cultura popular –patrimonio–, desarrollo artístico, comunicación y produc-ción). Es decir, un lugar secundario. Sin embargo, la raíz “formac” es utiliza-da por varios de los conferencistas, especialmente cuando se refieren a la formación del gestor cultural y, a veces, a la formación de públicos. Es decir, que nociones relacionadas con el campo de la educación aparecen inadverti-damente en diferentes lugares del discurso sobre la Gestión Cultural. Si bien, no aparecen de manera protagónica, sí dan la sensación de transversalidad y variedad. Si agregamos estas citas a las del apartado anterior, sobre ASC, la presencia de la educación en la Gestión Cultural es notable.

“Democr”: la democratización de la cultura sigue siendo un principio fun-damental en las prácticas y los discursos relacionados con la Gestión Cultural. Aparece siempre en las mismas conferencias en que se menciona la anima-ción sociocultural, es decir, las de Mónica Sepúlveda y Roberto Guerra, que este último resume bien cuando dice: “gestionar la cultura es trabajar por democratizar el acceso a la cultura y sus manifestaciones como derecho y sa-ludable ejercicio de ciudadanía” (dp. Guerra, 2011). Para Mónica Sepúlveda, es un paradigma, que prefiere por encima a otros como el mecenazgo, el pa-trimonialismo, la mercantilización y el empresarismo cultural. Por otra parte, en su sesión de taller, Rubens Bayardo (2011) desarrolla una reflexión sobre los orígenes de las políticas culturales, empleando con frecuencia la palabra democracia, puesto que los orígenes de las políticas culturales en América Latina, son los orígenes de la democracia.

“Transform”: tanto Mónica Sepúlveda, como Rubens Bayardo, hacen alu-sión a la transformación que se genera o se puede generar desde la Gestión Cultural. Ella dice que “la acción cultural tiene que transformar contextos” (tr. Sepúlveda, 2011, p. 3) y luego agrega que esta transformación se da tam-bién en el sentir y en las resignificaciones (tr. Sepúlveda, 2011, p. 4). Él va más lejos, atreviéndose a presentar una interpretación socio-histórica de los inicios de la administración de la cultura en Colombia, remitiéndola al siglo XIX y polemizando sobre la tensión centralismo-federalismo, que a siglo XXI, insinúa un posible surgimiento de una nacionalidad no centralista, en la me-dida en que el programa de Gestión Cultural y Comunicativa se mueva con habilidad y sea capaz de gestar algo nuevo. Algo que tiene que ver con una creatividad que:

[...] depende de la transformación de una inequidad, depen-de de la transformación de la cultura y depende de la trans-


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formación de la formación y en ese sentido yo creo y coincido con Manizales cuando hablo de un programa de Gestión Cul-tural y comunicación, un programa de gestión histórica, de gestación histórica de una nueva nacionalidad, es desplegar la capacidad dramática, es fundamental y voy a culminar por-que he hablado ya demasiado, fundamental dentro de esta teoría dramática de la sociedad que es muy sencilla, esta teo-ría dramática supone la relación entre sí de un mundo desco-nocido y ese mundo principal que es el mundo cuántico, es el mundo astronómico, o el mundo (tr. Bayardo, 2011, p. 9).

Concluyendo...Si bien la comunidad de gestores culturales aún no tiene la visibilidad que

debiera, varias voces señalan el reconocimiento de su valor estratégico, así como de su vínculo con valores democráticos, en los que también la ASC tie-ne un papel importante. El lugar de la ASC –y del discurso educativo libertario y democratizante– en la Gestión Cultural está en tensión con otros paradig-mas de su práctica más asociados a los valores del mercado. Sin embargo, en entornos micro, como la realización de eventos, en que la relación es cara a cara, el poder de la ASC para conseguir efectos de visibilidad es importante, lo cual puede asegurar su presencia incluso en el ámbito institucional y de mercado. Si esta utilización de la ASC como técnica de mercadeo y ventas de-virtúa el fin último de democratización cultural, es algo que aún es necesario seguir debatiendo. Por lo pronto, en el discurso de la Red Latinoamericana de Gestión Cultural, se siguen invocando como principio valores democráticos, de inclusión social, y de afirmación en la diversidad, como se ve explícitamen-te en dos de sus objetivos, aunque como muestra Sepúlveda, no existen los paradigmas puros:

Fomentar una Gestión Cultural que promueva la cohesión social, la equi-dad, la participación ciudadana, la libertad de creación, la interculturalidad, la cultura democrática con especial atención a los agentes culturales de base.

Promover el emprendimiento cultural y creativo como herramienta para la diversidad cultural (dp. Red Latinoamericana de Gestión Cultura, 2011).

Esta alineación de principios ubica este discurso en línea claramente con las tradicionas educativas modernizantes, en las que se ha vinculado un ele-mento de recuperación de las tradiciones autóctonas, o folclóricas, en rela-


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ción –teóricamente– de igualdad con los discursos provenientes de Europa. Dado que en todo caso, es un camino en que se ha avanzado poco en mate-riales, aún se puede seguir avanzando en esta dirección. En cualquier caso, los principios del hacer y de la universalización del conocimiento parecen hoy mucho más incluyentes que hace un par de décadas. El valor de la pro-ductividad (económica) podría ser controvertido con el de la productividad simbólica, lo cual podría abrir caminos hacia otras formas de modernidad, en cuyas fronteras parecería que los discursos de la EP y de la recuperación de patrimonios culturales (especialmente inmateriales, hacia lo que tienden algunos discursos reivindicativos del folklore) están instalados, próximos a dar pasos nuevos.

Terrenos en absoluto mencionados, pero que podrían resultar promete-dores son el de la educación propia (y obviamente una perspectiva diferente de la educación intercultural) en las comunidades indígenas y el de la for-mación ciudadana y construcción de paz, tanto en perspectiva institucional, como en perspectiva glocal.


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Encuentros y desencuentros entre la Sociología

de la Cultura y la Gestión Cultural.

A propósito de la desigualdad.

Modesto Gayo

Introducción La sociología de la cultura se ha desarrollado en las últimas tres décadas

como un discurso sobre la desigualdad25. Es esta línea de investigación y de-bate la que tomaremos como punto de referencia para el argumento que desarrollaremos a continuación. En otros términos, hablaremos de la Gestión Cultural desde la sociología cultural de la desigualdad26. Y ello lo haremos de una forma más específica, puesto que nuestro trabajo se ha realizado den-tro de unos contenidos y una arquitectura argumental que aquí podemos denominar de matriz bourdieuana. No en vano, la sociología de la cultura, sobre todo la europea, se ha constituido en buena medida en torno a la con-tribución del exitoso sociólogo francés Pierre Bourdieu (1979). Entender este punto de partida es fundamental, pues de otro modo no se comprendería no solo la armazón teórico-metodológica de la sociología de la cultura ac-tual, sino igualmente su desarrollo, o falta del mismo, en diferentes áreas, y asimismo la relación que ha tenido con distintas perspectivas, y en particular

25 Este estudio se realizó con el apoyo del gobierno de Chile a través del proyecto FONDECYT 1130098, titulado “Capital cultural y territorio en Chile. La estructuración territorial del espa-cio social más allá de los capitales”. Asimismo, quiero agradecer el trabajo del joven sociólogo e investigador Rodrigo Ortiz, quien me ha ayudado a hacer una búsqueda extensa sobre Gestión Cultural, principalmente en Latinoamérica.

26 En este trabajo no hago referencia a una especificidad mayor dentro de cada una de estas aproximaciones. Evidentemente, los sociólogos de la cultura preocupados por las desigual-dades pueden atender de forma preferente a variables diferentes y proponer conceptualiza-ciones disímiles entre sí, es decir, pueden problematizar sus objetos de estudio de un modo diverso. Asimismo, los gestores culturales pueden estar especializados en áreas distintas, como es el caso de los gestores del patrimonio (Maillard y Marsal, 2012), y también tener experiencias formativas variadas (Mariscal, 2006; DeVereaux, 2010). Asimismo, no trato lo que la sociología de la cultura pudiera tener de específico frente a la sociología en general, y tampoco las eventuales diferencias entre la Gestión Cultural y la actividad de gestión de un modo más genérico (Evrard y Colbert, 2000). Estos detalles, no cabe duda que eventual-mente útiles para otros propósitos, son dejados fuera de mi argumentación, pues no son aspectos decisivos a la hora de construir el razonamiento que aquí presento.

Encuentros y desencuentros entre la sociología de la cultura y la Gestión Cultural. A propósito de la desigualdad.

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para los propósitos de este trabajo, la vinculada con la acción, que es la que ha correspondido históricamente a la Gestión Cultural.

Con el objetivo de hacer más fácilmente comprensible el argumento, aquí basta mencionar que evidentemente la obra bourdieuana es una contribu-ción que debe ser entendida como una aportación más dentro de la larga tradición crítica, en sentido de la teoría crítico-marxista. Es, sin duda, una relectura que contiene elementos innovadores, pero es asimismo ineludible reconocer la filiación de este autor francés con una perspectiva que ha reco-rrido la sociología europea desde su nacimiento hasta el día de hoy. Y se hace evidente que su influencia ha llegado más allá también, pues las ideas han viajado al igual que lo han hecho los hombres. La sociología de la cultura del presente en Latinoamérica no es una excepción, y la de Chile es un ejemplo paradigmático de ello.

¿Por qué es importante entender que la sociología de la cultura es por-tadora de una agenda crítica? Fundamentalmente, porque en la actualidad es una agenda de investigación preocupada por la desigualdad, como lo ha sido históricamente. No obstante, su conexión con la práctica es más bien distante en los hechos, lo que ha llegado a ser su perfil habitual en las úl-timas décadas, aunque ello no encaje tan bien con las etapas iniciales de su desenvolvimiento, época en la cual sus fundadores y adalides tuvieron una conocida actividad y compromiso políticos, entre los cuales son hoy tan lejanos como ejemplares los casos de Karl Marx y Antonio Gramsci. Esta dis-tancia de la agenda académica crítica con respecto a la actividad política, no ha impedido que hayan sido habituales las referencias de sus portavoces a la política pública en cultura (Bennett, 2006; Bennett y Silva, 2006; Gayo, Méndez, Radakovich y Wortman, 2011), pero se ha hecho frecuentemente sin un seguimiento sostenido de una línea de trabajo coherente con tales afirmaciones de interés.

Por su parte, la Gestión Cultural no ha mantenido un vínculo tan explícito con un discurso crítico, y su aproximación a la práctica cultural ha estado in-formada por las necesidades que impone la relación entre obra y público. Los gestores se han volcado a hacer de esta interacción algo significativo, ponien-do frecuentemente el énfasis en un observador no experto al cual se invita a participar en una experiencia que no estaba destinado a tener (Cabrero, 2005), al menos si lo pensamos en términos tradicionales propios de la teo-ría del capital cultural, en donde la cultura estaba destinada a ser cultivada y consumida por las personas con alta formación. Estos énfasis de la Gestión Cultural son claramente distintos a los de la sociología, y es a la reconstruc-ción y análisis de ambas miradas, de los sociólogos y los gestores culturales, a lo que nos dedicaremos en los siguientes apartados.


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Miradas diferentes: de la Gestión Cultural y la sociología de la cul-tura, y sus entrecruzamientos27

Si bien se podría convenir en que tanto la Gestión Cultural como la socio-logía de la cultura comparten un interés genuino en la desigualdad y, desde este punto de vista, en entender el comportamiento cultural de las personas, es notorio que la mirada que es propia de cada una de estas disciplinas es muy diferente de la otra. En esta sección queremos proporcionar evidencia clave que justifica esta afirmación. Para ello hacemos un análisis que distin-gue cuatro dimensiones que muestran las diferentes características de cada una de estas dos aproximaciones. La primera de ellas es la que se refiere a la elaboración teórica o simplemente argumentativa. La segunda tiene que ver con los diferentes métodos de trabajo a los que recurren gestores culturales y sociólogos de la cultura, diferencia que muestra no solamente la distinción en el plano de la teoría, sino igualmente en las formas de trabajar. En tercer lugar, atendemos a algo que podemos entender como externo al trabajo de investigación y desarrollo de conocimiento, pero que es central por cuanto nos permite comprender los alcances de las tesis propuestas, pues los traba-jos tienen como propósito desde el principio comunicarse con cierto tipo de audiencias que son las que muestran interés o preocupación por los temas tratados. Asimismo, en cuarto lugar, nos importa considerar el resultado ma-terial de los trabajos realizados, que aquí son entendidos como los produc-tos, pues estos se convertirán en las ideas u objetos que estarán disponibles para ser utilizados por la comunidad de referencia, sea ello como usuario de un recurso cultural, como pudiera ser una institución o un material relativo a una expresión cultural, sea ello como consumidor académico de los trabajos de otros colegas.

a) La construcción teóricaExiste una asimetría evidente en las miradas de la Gestión Cultural y la so-

ciología de la cultura en términos de la consideración o atención que otorgan al trabajo desde la disciplina temáticamente vecina. Básicamente, esto se da porque la Gestión Cultural tiene una mirada dual. Esta consiste en que, por un lado, observa lo que se produce desde la sociología de la cultura, tratando

27 El presente estudio se ha hecho mediante el análisis o la toma en consideración de artículos en los que se enfrentan o bien temas de sociología de la desigualdad cultural, o bien temas de Gestión Cultural, en ambos casos principalmente para Latinoamérica, a lo que habría que agregar que ha habido un interés destacado por el caso chileno.


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de obtener información sobre patrones y tendencias sociales que enmarcan su trabajo cotidiano28. En otros términos, la sociología le sirve para ver el bosque y no solamente el árbol. Además, por otro lado, debe atender a su público real, es decir, al que llega a la sala, al evento, al concierto, sea este el comprador, el consumidor, el activista, el practicante, el aspirante, el críti-co. El gestor cultural debe enfrentarse con la realidad del encuentro entre la oferta y la demanda, entre la propuesta artística y la audiencia o el público, dando respuesta a la diversidad de este último, a su ignorancia o erudición, a su actitud, a sus expectativas, ayudando a crearlas o moldearlas, a hacerlas conectables con lo que se está ofreciendo29.

Cuando hablamos de asimetría se refiere a que la sociología de la cultura ha mostrado una menor propensión a preocuparse por el trabajo realizado desde la Gestión Cultural. Sin embargo, más que quedarnos con esta idea, habría que ser más precisos afirmando que se puede identificar una impor-tante ambivalencia en su propuesta. Por un lado, ha sido efectivo que ha habido una ignorancia generalizada en la sociología por el trabajo de la Ges-tión Cultural. Ello ha tenido evidentes bases teóricas, pues la sociología de la cultura se asienta no sobre la práctica del estudio y la comunicación con públicos concretos, sino sobre una reflexión general y totalizante sobre la do-minación y la desigualdad. Esta sociología es portadora de una agenda crítica, o es una respuesta a la misma, y en ambos casos sigue y persigue una lógica teórica que ha contribuido a aislar al investigador no del trabajo empírico, que ha sido central, abundante y masivo como elemento constitutivo de la disciplina, sino del trabajo de terreno con las personas que hacen, cultivan y consumen la cultura. Por otro lado, la sociología de la cultura es ambivalente en la medida en que ha manifestado de forma reiterada su interés por la política pública (Bennett, 2006; Bennett y Silva, 2006; Gayo et al., 2011). Sin embargo, más que un interés o una focalización real, deberíamos hablar de una manifestación de buena voluntad nunca concretada suficientemente. En otras palabras, la sociología de la cultura no es de ningún modo una sociolo-gía de la política cultural, como tampoco es una sociología de la Gestión Cul-tural. La política pública está dando vueltas en la mente de los sociólogos de la cultura como un contexto de poder el cual puede proveer recursos para la

28 Los estudios de audiencias, a los que se refieren Maillard y Marsal (2012), son frecuente-mente realizados por sociólogos.

29 Hacer posible la experiencia o el encuentro cultural supone para la Gestión Cultural la rea-lización de una amplia serie de actividades. Esmoris (2009) ofrece un listado completo que va desde la formación hasta lo que denomina el atesoramiento, pasando por la creación y la producción industrial.


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investigación, o incluso salarios que puedan ayudar a completar ingresos de académicos o investigadores por la vía de las licitaciones públicas, si bien en este último caso con la incomodidad de que el mandante deja de ser la agen-da teórica, y pasan a ser temas, muchas veces entendidos como más pedes-tres, surgidos con base en necesidades del Estado identificadas por decisores públicos. Por su parte, la Gestión Cultural hace su aparición en seminarios y encuentros, cuando los sociólogos son preguntados sobre la posibilidad de conectar a públicos potenciales con oferta artística o cultural en general, y donde las herramientas teóricas y empíricas del sociólogo, acostumbrado a hablar sobre largos procesos en grandes grupos se vuelve en su contra, con-virtiéndose algo así como un elefante en una cacharrería, o una forma de matar moscas a cañonazos. Así, lo que parece pequeño, muchas veces mi-núsculo desde la perspectiva del lente sociológico, se vuelve gigante cuando el sociólogo es interpelado para dar respuestas a necesidades de eventos o instituciones particulares, el conjunto de las cuales, debemos reconocer, for-ma buena parte del entramado cultural de cualquier país.

Una buena forma de demostrar lo que acabamos de describir, es atender a las referencias bibliográficas que sirven de entramado en la elaboración de los textos. En el caso de la Gestión Cultural, nos encontramos con un con-junto de materiales muy heterogéneos tanto en contenido temático, como en aproximaciones disciplinarias. Su orientación práctica hace navegar con soltura al gestor cultural cruzando fronteras de disciplinas o áreas de comu-nidades epistemológico-teóricas y profesionales. Es por ello que la Gestión Cultural se ha convertido en un espacio de diálogo y convocatoria que puede llegar a constituirse en un engranaje imprescindible de conversación para los otros expertos e interesados en cultura30. A este respecto, no parece menor el hecho de que la formación de origen de los propios gestores, es decir, an-tes de llegar a la Gestión Cultural, sea muy variada (Mariscal, 200631; DeVe-reaux, 2010), lo que como comunidad se podría pensar que debiera favore-

30 En este punto, estoy pensando en los seminarios organizados en Santiago de Chile por el recientemente creado Observatorio de Políticas Públicas. Tanto en los encuentros como en las publicaciones derivadas de ellos se puede observar con mucha claridad la variedad de experiencias profesionales y conocimientos distintos que confluyeron en el tema cultural, en buena medida gracias al trabajo de gestores culturales para que eso llegase a ser posible. A propósito de este punto, véase Negrón y Silva (2011, 2012).

31 Mariscal (2006) apunta que efectivamente la formación de los gestores culturales es diver-sa, aunque reconoce que los profesionales que asumen estas tareas provienen preferente-mente de una formación en arte o ciencias sociales y económicas. Por su parte, Martinell (2009) lamenta que la reflexión sobre la formación que requiere el ejercicio de la Gestión Cultural haya sido tan escasa.


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cer una mirada abierta hacia aportaciones diversas. Muy distinta es la mirada desde la sociología de la cultura. Atenazados por sus exigencias disciplinarias, los sociólogos caminan con paso firme y recto, casi sin mirar hacia los lados, pues cualquier “in-disciplina” es castigada con el ostracismo y el fracaso. Las novedades deben ser medidas y públicamente aceptadas, la transdisciplina-riedad puede ser reconocida en Bourdieu pero apenas practicada, las inves-tigaciones tienen una jerga o un lenguaje y unos patrones de análisis casi militares, y tratar de subvertir ese orden supondría enfrentarse a toda una economía política de gurús de la desigualdad, poderosas instituciones uni-versitarias, “clusterizadas” con las revistas de más prestigio, y las perspectivas de progreso de jóvenes profesores universitarios y estudiantes de Ph.D. en el extranjero. En otros términos, sobre todo en Latinoamérica, para el sociólogo universitario experto en cultura, dialogar con la Gestión Cultural puede llegar a significar una pérdida de tiempo y recursos, incluyendo entre estos últimos el prestigio. Por tanto, raramente un sociólogo de la cultura citará autores o trabajos que se hayan centrado en la Gestión Cultural, y aunque las citas estén presentes, su inclusión será colateral o marginal, como una glosa a un texto cuya constitución tiene un origen diferente.

b) Las metodologías en usoDado que los propósitos de la Gestión Cultural y la sociología de la cultura

son distintos, no cabe sorprenderse por la diversidad de metodologías a las que recurren. Al gestor cultural parece servirle y hacerle sentido el trabajo del sociólogo, una vez que le ayuda a entender lo que sucede alrededor de eventos e instituciones, pero llegada la hora de trabajar, pone manos a la obra mediante proyectos que tienen dos bases. La primera es la ley, en particular la ley de presupuestos que afecta a la cultura, y otros recursos que puedan ser obtenidos o utilizados. La Gestión Cultural es hacer32 y para hacer hacen falta recursos, sobre todo económicos (Mella, 2009; Sandoval, 200933). En este sentido, es ilustrativo que el libro de Silva y Vera (2010)

32 DeVereaux (2010) sostiene que la Gestión Cultural se ha centrado demasiado en su di-mensión práctica, y ha dejado de lado el desarrollo de una reflexión sobre su trabajo, a lo que denomina un “discurso de la práctica”. A su vez, Brkic (2010) plantea la carencia en la Gestión Cultural de una conexión clara entre teoría y práctica.

33 Un buen ejemplo es el trabajo de Sandoval (2009), en el cual se puede observar el detalla-do tratamiento de las cifras económicas necesarias tanto por el diseño y la construcción de un centro cultural, como para su funcionamiento ordinario. Se trata del centro cultural de Curicó (Chile), población de unos 140.000 habitantes (ver http://reportescomunales.bcn.cl/2012/index.php/Curic%C3%B3).


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sobre proyectos culturales le dedique todo un largo anexo a detallar los fondos disponibles para Chile. Por lo tanto, los gestores atienden de for-ma preferente a la preparación de proyectos culturales bien específicos en términos del lugar y el tiempo (Evrard y Colbert, 2000; Roselló, 2004). Por otro lado, la segunda base es la relación con el público. La Gestión Cultural es una disciplina orientada hacia éste, esto es, su trabajo se orienta a me-diar entre obra o experiencia cultural y audiencia, consumidor, intérprete o receptor. Y eso lo hace no solamente esperando al público, sino tratando asimismo y con igual fuerza de crearlo (Esmoris, 200934; Ibacache, 2009). La Gestión Cultural no es pasiva frente al ojo que mira, sino que lo dirige hasta la obra y lo focaliza en lo que está mirando, tratando de ayudarle en muchas ocasiones tanto a estar ahí como a tener una conexión significativa con el objeto observado.

Los sociólogos de la cultura tienen una forma de trabajar muy diferente. En primer lugar, no intervienen en su población objeto de estudio. Esto es algo dado, que se analiza de forma quirúrgica, como algo distante que se ve en televisión, ajeno al encuentro cotidiano de autor y observador. En este sentido, en segundo lugar, hay un uso masivo de la encuesta como una meto-dología clave en la recolección de información. El análisis de estos datos se ha mostrado como un elemento clave en el desarrollo de la teorización y el co-nocimiento en general en esta disciplina. Un repaso rápido por importantes revistas de la sociología de la cultura a nivel internacional, tales como Poetics y Cultural Sociology, nos ofrecería evidencia abundante sobre este hecho. Lo mismo podríamos decir de la producción de conocimiento en Latinoamé-rica, y en particular en Chile de forma muy destacada en los últimos años (Catalán y Torche, 2005; Sunkel, 2006; Gayo, Teitelboim y Méndez, 2009). Además, en tercer lugar, hay un uso también muy habitual de metodologías como el grupo focal (o focus group) y la entrevista en profundidad, lo que se hace asimismo muy evidente en las investigaciones (Sunkel, 2006; Gayo et al., 2011; Gayo, 2012, 2013a, 2013b). En cuarto lugar, la orientación hacia el objeto de estudio está informada por la duradera impronta de la teorización de Pierre Bourdieu, lo que significa que la información recogida se refiere co-múnmente a gustos o preferencias, y a prácticas de participación, en ambos casos relativos a expresiones culturales muy variadas, tales como el cine, la televisión, la lectura, la pintura, el deporte, la música, la gastronomía, entre otros. En quinto lugar, por la misma razón de la influencia bourdieuana, hay

34 De acuerdo con Esmoris (2009), el marketing cultural sería la especialidad profesional que se dedicaría a la construcción de audiencias.


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una atención destacada, e incluso desmedida, por el tema de clase y las des-igualdades asociadas a este tipo de fenómenos, que en jerga más habitual dentro de esta aproximación supone hacer énfasis en la importancia clave de los capitales cultural y económico.

c) Las audiencias interpeladasLa Gestión Cultural normalmente se hace cargo de hacer frente a los inte-

reses de instituciones particulares35. Por tanto, su relación es cara a cara con el demandante de su experiencia y conocimiento. En este sentido, su traba-jo está centrado en convertir al público potencial en un público real, y una vez que este está ahí, en ayudarle a tener una experiencia significativa con la expresión cultural que se está experimentando. Todo ello significa que la Gestión Cultural interpela a cuatro tipos de actores36, los cuales suelen estar presentes de manera permanente en el trabajo y la reflexión de los gestores culturales (Sandoval, 2009). Por un lado, interpela al público de los eventos culturales, esto es, a las personas que se enfrentan a una experiencia cultural particular. Por otro lado, al productor de obra37, pues es a este al que faci-litan el contacto con el público, a través de su trabajo de mediación, sobre todo cuando este no es experto. Sin embargo, no siempre se trata de una labor de intermediación. Hay casos en los que es un objetivo central de la Gestión Cultural apoyar la formación artística, es decir, hacer trabajo de base, entendiendo este como la participación significativa en el desarrollo de nuevos talentos artísticos, quienes son los que más adelante producirán el objeto cultural en torno al cual la mediación será posible38. Por otro lado,

35 Son ejemplos en la literatura los casos de la Casa Encendida de Madrid (Cabrero, 2005), Balmaceda 1215 en Santiago (Mella, 2009) y el Centro Servizi Culturali S. Chiara en Trento (Cavenago, Francesconi y Santuari, 2002).

36 A este respecto, Cabrero sostiene lo siguiente: “Entiendo la labor del gestor con respecto a la cultura como la del mediador entre el político, el creador y el lector o espectador, fa-cilitando y creando entornos de entendimiento para la creación y la producción artística” (2005, pp. 199-120).

37 Esmoris (2009) ofrece una suerte de catálogo de tres conjuntos de bienes y servicios que serían los que el término “cultura” incluiría y, por tanto, serían motivo de interés para los gestores culturales, es decir, estos se dedicarían a la administración de aquellos: “Artes, patrimonio y tradiciones culturales constituyen el núcleo duro de los bienes y servicios cul-turales” (p. 47).

38 Un buen ejemplo de ello es el de la Corporación Cultural Balmaceda 1215, la cual trabaja con jóvenes chilenos (Mella, 2009).


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de acuerdo con Evrard y Colbert (2000), si efectivamente el arte actualmen-te es entendido como una relación de naturaleza estética constituida en la interacción entre el objeto artístico y la mirada del consumidor, la Gestión Cultural estaría interviniendo en la formación misma de la experiencia ar-tística, es decir, en la posibilidad social del arte mismo. Además, interpela a las instituciones culturales39, o que tratan de ofrecer contenidos de esta naturaleza, pues a estas les interesa igualmente tener éxito de público, con respecto al cual desearían tener una relación de fidelidad o continuidad. Ello significará que eventualmente la problematización de la relación entre instituciones y público puede llevar a fomentar cambios en las primeras para acoger convenientemente a las personas interesadas por su contenido (Maillard y Marsal, 2012). Finalmente, convocan también a los que finan-cian, ya se trate del Estado, en cualquiera de las modalidades posibles, ya sean recursos provenientes de organizaciones privadas, que por cualquier razón, de índole fiscal o munificencia, deciden hacer aportes, muchas veces significativos, al desarrollo de la cultura y las artes del país en el que des-envuelven sus actividades. Un repaso a la literatura sobre Gestión Cultural, efectivamente, hace aparecer a estos actores. No en vano, buena parte de los trabajos hacen referencia a experiencias en la gestión de instituciones culturales particulares.

La audiencia de los sociólogos de la cultura es principalmente la acade-mia u otros académicos. Obviamente, hay ocasiones en que la audiencia interesada por lo que puede aportar este profesional es un conjunto hetero-géneo de públicos, dependiendo de la naturaleza del evento u ocasión, del objetivo de la charla, del tipo de demanda con base en la cual se presentó el argumento o escrito. En sí mismo, esto pudiera ser considerado simplemen-te un hecho. Efectivamente, los sociólogos de la cultura hablan mayormente para ellos mismos, es decir, para ellos y su comunidad académica de refe-rencia, y con base en ese importante trabajo se ha producido conocimiento significativo en el área de los estudios sobre la cultura. La relación entre clase y cultura, a veces referida como la idea de la “homología”, tan propia de las tesis bourdieuanas y de tanto impacto intelectual, no podría ser en-tendida más que como una contribución de madurez de un teórico social que le dio un nuevo aire a la agenda de la teoría crítica, o crítico-marxista, y que lo hizo con base en una investigación ubicada expresamente dentro de la tradición sociológica. Asimismo, la muy relevante idea del “omnivorismo”

39 Es claro que los gestores culturales enfrentan contextos de trabajo muy diversos, que in-cluyen instituciones públicas y privadas de diversos tamaños e índole. No cabe duda de que ello repercute de forma decisiva en el ejercicio de la propia profesión (Mariscal, 2006).


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cultural salió, en buena medida, de la reflexión, desleída desde un punto de vista crítico, de un destacado sociólogo norteamericano de la cultura, que haciendo uso de instrumental clásico de análisis de datos, alcanzó la conclu-sión, junto a otros colegas (Peterson y Kern, 1996), de que la sociedad había avanzado hacia un declive del clasismo en términos de su consumo cultural. Y lo mismo podríamos decir de temas tan relevantes como el del impacto de la globalización (Gayo y Teitelboim, 2009; Savage, Wright y Gayo-Cal, 2010; Gayo, 2012), o las fracturas culturales asociadas con la edad o el género (Bennett et al., 2009; Gayo et al., 2009).

<No falta la ocasión en que los sociólogos de la cultura tratan de hacer guiños o gestos a los decisores públicos, es decir, existen momentos en los que aquellos muestran buena voluntad, sea por necesidad o no, con respecto a hacer aparecer su trabajo con una orientación inclinada a favorecer de algún modo a las políticas públicas en cultura (Bennett, 2006; Gayo et al., 2011). No obstante, ello no ha significado que en la práctica los estudios hayan tenido una inclinación efectiva a tratar la cultura desde la política pública. Más bien, sin dejar de lado que puedan existir genuinas buenas intenciones, se ha trata-do de gestos para mostrar la efectividad del pensamiento social sobre la cultu-ra en un momento de la historia en el que la aplicabilidad de la teorización en las ciencias sociales está en cuestión y son muchos los que miran con desdén su propensión políticamente progresista. No cabe duda de que a este respecto han podido influir las llamadas políticas neoliberales y su conservadurismo en lo económico y lo social40, las frecuentes, al menos una por década, y cíclicas crisis económicas, y el reparto de poder en la ciencia, y las ciencias sociales en concreto, donde no parecen haber quedado bien paradas las disciplinas, y en particular las orientaciones dentro de las mismas, de carácter crítico. En este contexto, en donde mandan las disciplinas duras, en ciencias sociales la

40 A este respecto, Martinell (2009) plantea cómo el ejercicio de la Gestión Cultural se vio pro-fundamente afectado por los procesos de transición a la democracia tanto en la península Ibérica (España y Portugal) como en Latinoamérica, lo que habría conducido no solo a una redefinición de sus objetivos sino también a una profesionalización creciente de esta tarea. Abundando en este punto, si bien no desarrolla este aspecto, Esmoris (2009) hace una refe-rencia explícita al contexto político y normativo en el cual debe desenvolverse el trabajo de los gestores culturales. Por su parte, de un modo diferente, DeVereaux (2010) muestra su preocupación por la falta de reflexión que los gestores culturales tiene respecto al entorno social de su desempeño profesional, lo que formaría parte de un insuficiente desenvolvi-miento de un ejercicio reflexivo sobre su práctica. Asimismo, Brkic afirma que “Rarely does anyone in the field take an approach that deals primarily with the social contextualization of art or the processes of creation and innovation” (2010, p. 271). A menudo, lo mismo se podría decir de la sociología de la cultura desde el punto de vista del estudio de la práctica cultural.


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economía liberal, y se ha convertido en un criterio fundamental para la inver-sión en ciencia y tecnología el impacto tanto académico como social de las investigaciones, los proyectos de estudio que brotan de la Universidad han debido hacer promesas que tal vez no cumplen en sentido estricto. Podría-mos decir que no es que los académicos mientan, sino que las condiciones del momento histórico les han obligado a una adaptación cuya finalidad, no siempre latente o callada, es hacer desaparecer la práctica de las disciplinas que cultivan y cuyo contenido y valor, además, desean transmitir a nuevas ge-neraciones. En síntesis, la sociología de la cultura, entendida como disciplina crítica preocupada por el estudio de las desigualdades y la denuncia de sus consecuencias, está contra las cuerdas en la “modernidad tardía”, y aunque ha sido grande su expansión y su aportación intelectual objetiva, es recorrida por la sombra de la persecución y antipatía del poder político y económico, el cual se proyecta en las universidades a través de la imposición a los académi-cos de la obtención de fondos públicos, frecuentemente condicionados, sobre todo los de mayor tamaño, como práctica habitual para medir el logro y, por tanto, como listón cuya superación define la frontera material y simbólica que se traza entre el éxito y el fracaso. Y es en medio de semejante trifulca, en el momento en que la efectividad de los proyectos de desarrollo de conocimien-to es puesta en valor, con gran autonomía de su sofisticación científica y del reconocimiento intelectual que puedan obtener en su grupo de pares acadé-micos, cuando se abre una ventana en donde el encuentro entre sociólogos de la cultura y gestores culturales deviene posible. La sociología de la cultura de las desigualdades, enfrentada a la necesidad de mostrar su eficacia, mira a la Gestión Cultural como una hermana menor o un salvavidas que tiene las capacidades que reclama el nuevo contexto conservador.

d) Los productosPuede parecer paradójico, pero aunque los sociólogos de la cultura han

tenido mayor peso intelectual, una consideración superior en las institucio-nes académicas41 y una más extendida presencia mediática42, la Gestión Cul-

41 Quizás este hecho no se restringe a las instituciones de esta índole. A propósito de este punto, Mariscal (2006) plantea que el reconocimiento social y laboral sigue siendo un tema de preocupación en el ejercicio profesional de la Gestión Cultural.

42 Son ilustrativos los casos de Pierre Bourdieu y Gilles Lipovetsky en Francia, el de Antonio Ariño en España, para el Reino Unido el de Mike Savage, potenciado últimamente por el pro-yecto conjunto con la BBC que coordinó y que ha tenido cobertura planetaria en la academia y la prensa, y en Chile los ejemplos de Norbert Lechner y Pedro Güell.


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tural ha llegado quizás de forma más constante al ciudadano interesado en tomar parte en actividades culturales, ajeno mayormente a las disciplinas académicas y profesionales. Esto no quiere poner en cuestión a la sociología de la cultura, sino que quiere reconocer que su circuito, sea o no más elitista, es desde luego más restringido. Y ello es así en buena medida porque el re-sultado de su trabajo o el producto que ofrece tienen un ámbito de recepción más estrecho. Finalmente, el sociólogo de la cultura se dedica a escribir, y ello genera textos en diferentes formatos, ya sean libros, artículos o informes, cuya lectura no siempre resulta sencilla, y cuyo hilo argumental tiene que ver con discusiones o debates que el lector usualmente no domina de mane-ra suficiente para alcanzar una interpretación acabada de lo que allí se está tratando. El sociólogo de la cultura no hace de mediador, no pretende hacer más accesible su discurso, no es premiado necesariamente por ampliar su público. Piensa y escribe para contribuir a desarrollar argumentos que sean presentados en un continente, principalmente libros y artículos, que sean de natural aceptación en su comunidad de pares intelectuales. El sociólogo escribe para otros sociólogos que, como él o ella, tratarán de volver sobre su palabra con nuevas aportaciones disciplinarias. En ocasiones, conviene no minusvalorarlo, es cierto que los sociólogos ofrecen charlas, participan en conferencias, debaten en foros más amplios, que incluyen a otros profesiona-les, pero ello lo hacen desde su saber, sin que normalmente de ese encuentro salgan híbridos disciplinarios o epistemológicos.

La llegada de la Gestión Cultural es muy diferente. Desde el principio, los gestores culturales apuestan por el público43. Más que en la disciplina y sus pares, piensan en la actividad que hay que realizar. Más que en las rigide-ces de su formación, reflexionan a partir de lo que su proyecto específico requiere. Más que en productos predeterminados, ponen sobre la mesa la necesidad de concebir una herramienta que pueda mediar entre el público real y la expresión cultural cuya experiencia va a ser compartida en un tiempo y lugar particular. Obviamente, si el gestor está tomando decisiones sobre cómo dirigir una institución cultural, en lugar de hablar de casos particulares, podríamos pensar en líneas de trabajo más sistemáticas44. Sea como fuere, la

43 Aquí no considero la posibilidad de pensar en la Gestión Cultural como una aproximación desde la que es posible planificar el desarrollo de una cultura compartida, que pudiera ser “nacional”, bajo las complejas condiciones de existencia de las sociedades contemporáneas, aunque tal alternativa parece estar abierta (Ebewo y Sirayi, 2009).

44 Existe un amplio acuerdo sobre el hecho de que el listado de actividades que corresponde realizar a un gestor cultural es muy extenso, yendo desde la administración de recursos humanos y económicos hasta el conocimiento de temas legales, pasando por asuntos como


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idea de producto deviene importante desde el momento en que la relación entre la obra y el observador es mediada por una información que se provee al segundo para que un vínculo significativo entre ambas partes sea posible. No en vano, la mayoría de las personas que participan en actividades cultura-les no son expertos en las mismas. Pueden tener un conocimiento avanzado en algún área, pero con seguridad difícilmente puedan tener niveles similares de dominio intelectual en temas distintos. El experto suele serlo de áreas específicas, y no de la “cultura” en general. Es por ello que la Gestión Cultural tiene como una de sus preocupaciones centrales hacer esa mediación signi-ficativa que convierta al objeto cultural en una entidad viva y atractiva. Con este objetivo, el gestor trabaja en la elaboración de un contenido informativo sintético pero suficiente. A su vez, es abierto el formato concreto por el que se opte, pero será habitual el uso de información grabada, sea ello en textos escritos o bien en audios que se proveen mediante dispositivos que permi-ten su escucha. También hay guías y charlas. En la práctica, las instituciones, dependiendo de su contenido, frecuentemente ofrecerán una combinación de estas posibilidades de mediación, que considerará en muchos casos la di-versidad idiomática de su público, sobre todo en los lugares más internacio-nales. Se hace, por lo tanto, necesario afirmar que la Gestión Cultural, una disciplina menor a los ojos de la sociología de la cultura, una aproximación profesional que no ha sido una portadora destacada del discurso sobre las desigualdades, y por extensión injusticias, modernas, ha desarrollado un tra-bajo de “hormiga”, minucioso, silencioso, permanente y casi imperceptible, que ha ayudado a asimilar las experiencias de personas con capitales cultu-rales muy distintos cuando deben enfrentarse al “temido” momento de la interpretación de la obra. La Gestión Cultural ha sido un baluarte contra la desigualdad en el terreno en donde la cultura se hace pública, en donde se juega su valor y su verdad social.

ConclusionesLas disciplinas y experiencias profesionales que se interesan por la cultura

son muy heterogéneas entre sí. Eso no ha impedido que haya un cierto grado de relación entre ellas. Tal es el caso de la sociología de la cultura y la Gestión

la difusión y las relaciones interinstitucionales (DeVereaux, 2010; Maillard y Marsal, 2012). Por su parte, Ottone (2009) presenta una síntesis de ocho políticas o líneas de trabajo que debieran estar presentes en la gestión de los centros culturales. Entre ellas se encontraría la apuesta por propuestas artísticas particulares, la difusión de arte y un tratamiento formati-vo a la producción cultural, la participación de las audiencias o usuarios, entre otras.


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Cultural, si bien es un lazo asimétrico y limitado (ver Tabla 1). Es asimétrico porque la sociología de la cultura generalmente ha ignorado la aportación de la Gestión Cultural, pues su llegada al terreno que tiene que ver con el funcio-namiento de las instituciones y el encuentro entre obra artística o cultural y observador ha sido precaria. El sociólogo escribe para sus “iguales”, y piensa en el reconocimiento que de su comunidad de pares académicos pueda ob-tener. En este sentido, se mira el ombligo intelectualmente. Sin embargo, ello no debe impedir sostener que la abundancia y el valor de su aportación son innegables. En síntesis, sus trabajos hablan sobre grandes procesos sociales, los cuales disecciona de forma inteligente y con gran sofisticación analítica desde un punto de vista tanto teórico como técnico.

Por su parte, la Gestión Cultural ha hecho del trabajo en terreno su alma madre, lo que le ha supuesto enfrentar el reto de contribuir a agregar signi-ficado a la relación entre la obra cultural y aquel que vive la experiencia de exponerse a su influencia. Ayudar a dotar de valor a una relación en principio inerte no es poca cosa, sobre todo si pensamos en que las desigualdades sociales se proyectan en el terreno del activismo cultural con la profundi-dad que han destacado tantas veces los sociólogos. Precisamente, al gestor cultural le toca convertir un terreno yermo en una tierra fértil en donde el cultivo de las artes y el conocimiento tenga sentido y sea producto de íntima satisfacción.

La Gestión Cultural lucha desde el continuo olvido de su relevancia contra las desigualdades que los sociólogos denuncian. Eso hermana a dos disci-plinas que habitualmente viven existencias paralelas, sin mirarse más que de soslayo cuando las circunstancias comienzan a invitarles a compartir la misma mesa.

Tabla 1. Sobre las diferencias entre las aproximaciones de la sociología de la cultura y la Gestión Cultural

Gestión Cultural Sociología de la cultura

Construcción teórica

Interdisciplinaria y orientada al ejerci-cio práctico. Mirada hacia afuera, con-sidera contribuciones de otras áreas del conocimiento, entre ellas la socio-logía.

Disciplinaria y orientada al desarrollo teórico. Mirada hacia adentro, intradisci-plinaria.


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Gestión Cultural Sociología de la cultura

Metodologías

Proyectos de desarrollo cultural: activi-dades, presupuestos, convocatoria de artistas y públicos, y coordinación de instituciones.

Proyectos de investigación: estadísticas, entrevistas, entre otras.

Audiencias

Públicos varios frecuentemente anóni-mos potencialmente interesados en las actividades realizadas.

Académicos, y en contadas ocasiones profesionales de la cultura y decisores pú-blicos en esta área.

ProductosEventos culturales, información de me-diación (publicidad, folletos explicati-vos).

Libros, artículos y a veces informes.


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Documentos y perspectivas de la Gestión Cultural.45

Una mirada desdeBuenos Aires, Argentina.

Rubens Bayardo

La Gestión Cultural es un campo en expansión con actores, perspectivas y actividades diversas, cuyos orígenes en los países latinoamericanos aún es-tán poco documentados. Como dominio profesional emergente sus compo-nentes teóricos, prácticos, técnicos y axiológicos están siendo definidos en el mismo proceso. El contexto de América Latina es la referencia común de una unión que abarca realidades heterogéneas en y entre países y regiones. Los encuadres formativos existentes resultan variados, difícilmente sistematiza-bles y con distintos grados de tensión hacia el medio global y local46. Presu-puestos y presunciones no explícitas sobre una comunidad latinoamericana pueden generar menos claridad que confusiones. Esto explica la importancia de anoticiar sobre el medio profesional y los puntos de vista que informan este texto.

Provengo de la investigación en ciencias antropológicas sobre procesos de producción, distribución y consumo de bienes y servicios culturales y ar-tísticos, focalizando en la economía cultural y las políticas culturales. Argenti-na tuvo un desarrollo temprano de algunos mercados culturales e iniciativas tanto privadas como asociativas, y el Estado ha realizado relevantes inter-venciones en aspectos institucionales y presupuestarios en el sector cultura. Esto es lo que me acercó a Gestión Cultural, donde trabajo desde 1998 en la formación de gestores culturales, como docente y director de una carrera de posgrado47. Se trata de un encuadre generalista que profundiza en algu-nos dominios puntuales (museos y patrimonio, artes performáticas, indus-trias culturales). Convoca a profesionales jóvenes con experiencia en Gestión Cultural que han finalizado un grado universitario o disciplinas artísticas, y también a otros adultos formados que cuentan con trayectorias más o menos prolongadas en el campo. La carrera de especialización se imparte en Buenos

45 I Seminario Internacional “Enfoques y Tendencias de la Gestión Cultural en América Latina”, 2011. Universidad Nacional de Colombia - sede Manizales, 10º Aniversario del Pregrado en Gestión Cultural y Comunicativa.

46 He participado en algunas iniciativas al respecto. Cfr. Formación en Gestión Cultural y Políti-cas Culturales (Directorio Iberoamericano, 2005; Directorio IBERFORMAT, 2007).

47 Mayores precisiones pueden verse visitando: http://www.idaes.edu.ar

Documentos y perspectivas de la Gestión Cultural. Una mirada desde Buenos Aires, Argentina.

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Aires, capital nacional de la Argentina, una megaciudad de 16 millones de habitantes que suele mirarse en el espejo de las tendencias de Madrid, Lon-dres, New York. Las ciudades intermedias y pequeñas, el “interior” argentino, los espacios locales, resultan con frecuencia más extraños que estos otros centros mundiales.

Si bien los cursos se organizaron procurando facilitar el acceso de alumnos de las provincias nacionales esto ha sido infrecuente. En cambio el posgrado siempre ha tenido cursantes extranjeros y desde hace siete años cerca del 30% proviene del exterior (tendencia reiterada en otras carreras y universida-des). Se trata de países de la región: Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México, Uruguay y Venezuela, y también europeos: España, Italia, Francia y Alema-nia. La carrera funciona en términos de una localidad urbana y cosmopolita, procurando ligar con referencias de otras realidades, pues las prenociones relacionadas con contextos y prácticas particulares se vuelven definitorias a la hora de dialogar y construir conocimientos. Buena parte de la labor consis-te en articular un lenguaje común e incentivar el interés por desarrollar una formación atenta a la diversidad cultural.

La celebración de los 10 años del pregrado en Gestión Cultural de la Uni-versidad Nacional de Colombia - sede Manizales, parece una circunstancia oportuna para aportar a la elaboración de memorias y balances de la pro-blemática que nos convoca. Mi interés en este texto es trazar una breve re-flexión comparativa del contexto y de algunas perspectivas en Gestión Cul-tural relacionadas con la formación universitaria en Buenos Aires a fines de los noventa (cuando se inició el posgrado en que trabajo) y en la actualidad. Esta acotada recapitulación del pasado apunta menos a cerrar cuentas que a proyectar hacia el futuro de esta labor.

Cultura y Gestión Cultural. ¿De qué hablamos?Hace bastantes años se ha asumido la dificultad para saber ‘de qué habla-

mos cuando hablamos de cultura’ (García Canclini, 1991). Si según Kroeber y Kluckhohn para 1950 solo en antropología se habían acuñado unas 300 de-finiciones, actualmente las distintas disciplinas científicas y humanísticas, las trayectorias nacionales y regionales, los momentos del debate académico y político (por mencionar apenas algunos clivajes posibles) involucran innume-rables nociones de cultura difícilmente comparables. No voy a entrar en de-finiciones ni a pretender desbrozar un terreno complejo, pero creo necesario poner en común esta dificultad de ‘definir qué es cultura’, para considerarla no como un dato preexistente o algo dado sino como un problema sobre el que se trabaja y discute.


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En otros artículos he defendido la idea de que la Gestión Cultural no es propiamente una disciplina sino una práctica de mediación en los procesos culturales, que implica teorías y técnicas de varias procedencias y ámbitos de acción diversos (Bayardo, 2005). En tanto práctica ligada a contextos y a situaciones específicos, muchas veces alejada de la reflexividad investigativa, presenta aristas y aspectos no siempre cotejables. Considerando los ante-cedentes y los sesgos que comportan otras nociones relativas a la ‘familia de ocupaciones’, como la animación cultural, la administración cultural, la promoción cultural, la gerencia cultural, la ingeniería cultural, pueden aqui-latarse las dificultades para establecer una significación unívoca. La unani-midad conceptual universal sería un indicador de prevalencia contraria a las particularidades y marcadamente ideológica, cuando lo relevante aquí es el campo de problemas puestos en juego, los términos de disputa, el estado de los debates.

Empíricamente se constata que los gestores culturales y las personas inte-resadas en formarse en Gestión Cultural remiten a ámbitos de acción diversos, imbricados y cambiantes. Estos refieren a tradiciones (artesanías, narrativa oral, celebraciones), patrimonio (museos, bibliotecas, sitios históricos), artes plásticas, artes vivientes (teatro, danza, música), industrias culturales (edición y difusión escrita, sonora, visual, multimedia), punta tecnológica e innovación (arte web, distribuciones en redes sociales). Con frecuencia estos espacios son cosificados al identificar excluyentemente a la cultura con las artes plásticas, o con las letras, o con el folklore, perdiendo de vista una perspectiva relacional y dinámica. Por el contrario, la excesiva ampliación de la cultura hacia lo cultu-ral, la noción de que ‘todo es cultura’, termina oscureciendo las especificida-des y poniendo en cuestión las posibilidades de la gestión.

Creo deseables enfoques especializados atentos a la totalidad y orienta-ciones generalizadas que no incurran en vaguedades, lo cual resulta materia de discusión en torno a concepciones, circunstancias, conveniencias. Sin per-der de vista la peculiaridad de instituciones, programas, objetivos, se trata de trascender los dominios específicos del teatro, de la edición o de la gestión del sitio patrimonial, para pensar sus cruces e interrelaciones con otros domi-nios, así como sus ligazones con esferas más vastas48. Suele lamentarse que ‘la cultura no tiene poder’ mientras las casas de gobierno están de puertas abiertas para las estrellas del espectáculo. Se propone ‘la cultura como em-poderamiento’, pero rara vez se discute la cuestión de la cultura y el poder

48 Para este último caso entre otros aspectos se trataría de considerar su impacto socioeco-nómico en el lugar, su relación con la planificación urbana, su papel en la afirmación de una historia oficial y de memorias alternativas.


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o se lo hace limitadamente (cfr. en el abordaje de lo ‘popular’). Estos sesgos son parte del problema, en esta década larga de comienzos del siglo XXI la Gestión Cultural ha avanzado poco sobre el debate conceptual de lo cultural, pese a los desarrollos producidos en diversas disciplinas sociales y humanísti-cas. Se han realizado precisiones operativas e instrumentales, recortes según pertenencias o áreas administrativas involucradas, invocaciones vagas a la economía y a la política. Sin duda esto es necesario, pero ha sido poco anali-zado el lugar cambiante de la cultura en las sociedades contemporáneas, sus relaciones con lo económico y con lo político.

La formación en Gestión Cultural. Escasez y necesidades.

En Argentina como en buena parte de los países latinoamericanos la for-mación en Gestión Cultural comenzó en los noventa, en un giro que redefinió nociones previas de la ‘familia de ocupaciones’ mencionada más arriba49. Se inició bajo la influencia de los parámetros de la Gestión Cultural en España, particularmente con el modelo de Barcelona, aunque también y en menor medida del arts management anglosajón. La Gestión Cultural comenzó plan-teándose como necesidad de gestión de instituciones o de proyectos pun-tuales, escasos de recursos, necesitados de financiamiento y de racionalidad organizativa: museos, teatros, ciclos de música, exposiciones de arte. Las ini-ciativas referían a espacios entonces vistos como alejados de las perspectivas económicas y administrativas, concebidos como marginales a la lógica gene-ral de reproducción del capital. Se proponía la Gestión Cultural para museos desactualizados sin capacidades de incrementar sus colecciones, para archi-vos sin condiciones adecuadas de conservación del acervo documental, para teatros y auditorios carentes de equipamiento. Estas carencias eran debidas en buena medida a la ausencia del Estado o su retiro durante esa época de políticas de ajuste50.

No se hablaba de Gestión Cultural en ámbitos donde se motorizaban me-dianos o grandes capitales visualizados como rentables: medios de comunica-

49 En términos generales puede decirse que se produjeron continuidades, remplazos parciales así como refuncionalizaciones de la animación cultural, la promoción cultural, la adminis-tración cultural.

50 La preocupación por el servicio y por la ampliación de los públicos llegó de la mano del interés en obtener medios para sostener el funcionamiento de la institucionalidad cultural cuando se recortaron sus fondos.


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ción, industria del libro, industria de la música51. Allí donde se confiaba en la existencia y en el funcionamiento de mercados, no se plantearon demandas de gestión ni de formación sino hasta muy recientemente, en otro contexto, con otras causas. No nos detendremos aquí en este tema, solo queremos señalar la emergencia reciente en nuestro medio de formaciones en gestión de medios, gestión de contenidos, gestión del entretenimiento, gestión de videogames. Sus mismas denominaciones informan de la rentabilidad de los espacios a los que refieren, que corresponden a sectores de mercado en ex-pansión.

A diferencia de la gestión a secas asociada a la mayor valorización em-presarial, la Gestión Cultural se presentó como herramienta para acceder al financiamiento y para administrar la pobreza sectorial. En un contexto de embate de la lógica mercantil de las empresas el aserto ‘la cultura tiene que aprender a ganarse la vida’ contribuyó a instalar el ‘modo empresarial de ha-cer cultura’ (García Canclini, 1995). Algunos funcionarios repetían ‘la cultura es barata’ elogiando sus bajos costos, sin mencionar cuánto de estos depen-dían de remuneraciones mínimas, demoradas o inexistentes. En cambio se criticaban ‘las entradas gratuitas’ atribuyéndoles una pobre apreciación de las actividades culturales, y propugnando su relevo por una ‘disposición a pagar’ reputada como verdadero índice de apreciación. Estaba de moda el estigma de ‘lo público’ como cosa de nadie, asociado a desidia, desinterés, gasto inútil52, planteando su sustitución por formas privadas empresarias o asociativas, como supuesta garantía de eficacia, eficiencia y rentabilidad.

Con las nuevas legitimaciones de mercado se rebajó la cultura a la catego-ría de trasnochado joven rebelde que se niega a trabajar, asearse, organizar-se. Esto vino de la mano del oscurecimiento de las funciones de legitimación que durante décadas la hicieron tributaria de políticas de gobiernos y de Es-tados, las que daban cuenta de sus pautas de funcionamiento. En principio, más que por autoridades o superestructuras, la Gestión Cultural fue promo-vida por empleados y funcionarios de las mismas instituciones atenazadas, artistas independientes y profesionales universitarios, asociaciones de ami-

51 Los cambios han sido acelerados, por entonces la digitalización era temprana, se hablaba todavía de ‘industria discográfica’, el negocio de los grandes sellos se basaba en bienes y no en servicios, dependía de la transacción de soportes materiales y el objeto preferente de su injerencia no era el trabajo de los artistas en recitales y giras globales.

52 Tuvieron que sucederse incontables estallidos de una crisis que se hizo visible con la caída de Lehman Brothers en 2008, y los rescates de grandes empresas, bancos y fondos de inver-sión por parte de gobiernos con fondos soberanos y con dineros ‘públicos’ sostenidos por la ciudadanía, para que el coro privatista apaciguara en algo su vocinglería.


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gos. El objetivo era preservar instituciones y prácticas atenazadas, mantener la vitalidad cultural, conservar las fuentes de trabajo, el sentido de carreras y vidas dedicadas al área cuando de la noche a la mañana se las declaraba prescindibles. El proceso fue obviamente más complejo, involucrando otros actores y movimientos, pero el fundamental fue próximo a las raíces.

Más de una década después, en otro contexto, la preocupación de mu-chos cursantes en Gestión Cultural continúa siendo similar a la de aquel en-tonces, ‘tener herramientas’ para reunir fondos, financiar proyectos, soste-ner instituciones, llegar a los públicos. Se trata de cuestiones absolutamente legítimas pero devaluadas cuando se las concibe como meras disposiciones técnicas replicables de casos ejemplares y manuales. Este tipo de perspectiva resulta restrictiva para pensar estratégicamente la problemática de la cultura y de los gestores culturales. La existencia de proyectos sin financiamiento, de instituciones sin capacidades de salir adelante, de trabajadores culturales en riesgo laboral está condicionada por formas de distribución que involucran asignación de recursos, retribución de factores productivos, reparto de be-neficios. Refiere a configuraciones de mercados regulados por normativas y prácticas de los Estados y del orden internacional (Hirsch, 1995).

Ciertamente algunos datos concretos son que ‘la cultura es barata’, que ‘los recursos son escasos’, pero el problema teórico y práctico es que la dis-posición de costos bajos y la escasez de los recursos se enmarca en la produc-ción de abundancia en determinados espacios y de escasez en otros, soste-nida por la recreación de un marco ideológico que naturaliza esta situación. Reducir el interés por el sector a estrategias de autodefensa o de disminución de daños ante adversidades entre vistas como naturales, externas o casuales, no ha contribuido a comprender la dinámica de la cultura contemporánea. Se trata de ampliar la visión hacia otras evidencias divergentes como el precio de la entrada a las galas escénicas, las remuneraciones de las grandes figuras, los valores de las obras en los mercados secundarios de arte, para sospechar que además ‘la cultura es costosa’. Asimismo, prestar atención a la retórica de gobiernos e instituciones financieras globales en cuanto a que ‘la cultura es un buen negocio’ y ‘la cultura cuenta’53.

53 Estos son los títulos respectivamente de un material publicado por el Ministério da Cultura do Brasil en 1997 durante la euforia privatista, y de otro publicado por la República Italiana y Unesco en 2000 con relación a una conferencia sobre cultura y desarrollo sostenible con-vocada junto al Banco Mundial en Florencia el año anterior.


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Cultura y economía. Escasez y abundancia.El interés por la sustentabilidad de las instituciones, su administración,

el desarrollo de ingresos por la vía de los públicos y otros fondeos, es un avance que ha contribuido a sacar a la cultura del limbo espiritualista al que estuvo confinada y pensarla en términos económicos. Ha sido su pretendida inmaterialidad la que llevó a concebirla desgajada de otras esferas sociales, a atender exclusivamente los procesos de una valorización simbólica aparen-temente neutral y a negar la formación de valor económico y político. Sigue resultando limitado sesgar las dimensiones económicas a una supuesta esca-sez sin poner foco en las rentas y en los procesos de acumulación y de con-centración de capitales. Las inversiones y ganancias en cultura no responden apenas a empresarios del rubro, conciernen a capitales financieros inespecí-ficos en circuitos globales (Getino, 2007).

El predominio de las teorías económicas marginalistas ha entronizado la escasez de medios como una condición natural, postulando que los recursos siempre son escasos dado el carácter infinito de las necesidades humanas. El problema es que al asumir como axioma la escasez de los recursos, la cues-tión se reduce a ordenar y jerarquizar las necesidades a satisfacer, la Gestión Cultural administra la pobreza. La naturalización de las necesidades y de la escasez inhibe la discusión sobre las finalidades sociales y la misma precep-ción de los entornos. En nombre de la tríada eficacia-eficiencia-rentabilidad se desatienden los contextos históricos y la construcción sociocultural de los fines, apenas interesa la mejor asignación de los medios disponibles a fines predefinidos que no se debaten. Se cacarea multiculturalidad y diversidad cultural pero se prescribe y aplica uniformemente una sola receta.

En algunos enfoques de temas como los costos del sector, los consumos culturales, el empleo cultural, las remuneraciones o la elección de la carrera artística, se evidencia una adopción acrítica en Gestión Cultural de las pers-pectivas marginalistas en economía de la cultura54. Además de postular la sempiterna escasez de recursos, estas caracterizan a la cultura atribuyéndole

54 Nos referimos tanto a conceptualizaciones frecuentes en las propuestas formativas, como a nociones de los cursantes y de los propios gestores culturales que sintonizan con estas pers-pectivas. William J. Baumol y William G. Bowen publicaron en 1966 el libro Performing Arts. The Economic Dilemma donde analizan el espectáculo en vivo con sector arcaico de la eco-nomía, afectado por ‘la enfermedad de los costos’; Becker y Stigler (1977) explican la excep-cionalidad económica del consumo musical atribuyéndole un carácter ‘adictivo’; Throsby (1994) da cuenta de la carrera artística y del empleo cultural concebiéndolos remunerados con un ‘plus mental’ al que se valora más que al salario que retribuye el trabajo alimenticio.


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arcaísmo productivo, excepcionalidad e improductividad al sector55 inclusive contra datos empíricos contrastables. Pese al giro civilizatorio cercano a 1970 visible en la emergencia de nuevos saberes, nuevos materiales y nuevas tec-nologías de la información y la comunicación, cierta economía de la cultura56 prescinde de los aportes disciplinarios de la economía de la comunicación57, como si cultura y comunicación fueran esferas inconexas. Paradójicamente esta visión confluye con aquella otra mirada intelectual que “todavía separa y opone el elevado ámbito de la cultura al mundano y mercantil espacio de la comunicación” (Martín Barbero, 2007).

El resultado de la escisión mencionada es que se presenta apenas como dato, o no se extraen mayores consecuencias, del impacto de las formas de acumulación y de concentración de capitales que condicionan los flujos de recursos, especialmente en el sector audiovisual en torno al que orbitan los demás. Las nuevas formas de procesos de trabajo cultural en redes digitales que vehiculizan contenidos se expulsan hacia el territorio vago de la ‘creati-vidad’, o se reduce la cuestión a un subrayado celebratorio de las tecnologías complejas y de la innovación, entendida como motor económico del presen-te (cfr. UNCTAD, 2004). Se elogia el ‘aporte de la cultura al PBI’ y la promoción de ‘ciudades creativas’ e ‘industrias creativas’58, pero no se esclarece la mar-cada proliferación de bienes y servicios culturales, ni los elevados niveles de

55 Los textos mencionados dan sustento a estas nociones, pero las mismas exceden con mu-cho la especificidad de los temas en los que fueron trabajadas, su transpolación da cuenta de una ‘ideología’ sobre la cultura que se sirve de análisis que no profundiza. Baumol y Bowen (1966) dieron pie a numerosas contrastaciones, llaman especialmente la atención sus posteriores derivaciones a un momento histórico y de desarrollo económico marcada-mente diferentes del de entonces.

56 En nuestro medio pueden señalarse los aportes reunidos en las obras de Benhamou (1997), Stolovich et al. (1997).

57 Pueden verse Zallo (1992), Becerra y Mastrini (2006).

58 Es interesante apreciar cómo la perspectiva de empresas, organismos internacionales y gobiernos ha incidido en la ya mencionada ampliación de la cultura hacia ‘lo cultural’ y ‘lo creativo’, convirtiendo a las referencias clásicas en componentes menores. El Departamento de Cultura, Medios y Deportes del Reino Unido ha definido las ‘industrias creativas’ como “industrias que tienen origen en la creatividad, habilidad y talento individuales y que tienen un potencial para generar empleos y riquezas por medio de la generación y explotación de la propiedad intelectual. Esto incluye: propaganda, arquitectura, mercado de artes y anti-güedades, artesanías, diseños, moda, film y video, software de placer interactivo, música, artes escénicas, publicaciones, software y juegos de computadora, televisión y radio” (Mi-guez, 2007).


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productividad y de rentabilidad de algunos dominios en contraste con otros. Es casi endémica la dificultad de abordar e insertar estos tópicos en marcos explicativos más amplios y fundamentados. El destaque de algunos señala-mientos novedosos circula por carriles aislados que contribuyen a mantener vigentes las miradas románticas sobre la cultura. Predominan viejas asuncio-nes y consignas triunfalistas del porvenir aun cuando apenas se sostienen empírica y conceptualmente (Bustamante, 2010). Esta mirada sobre la cultu-ra entre ideologías y utopías no facilita la conformación del sector en nuevos términos para mejorar sus condiciones y su peso relativo con relación a otros sectores de la administración y en otras esferas de la vida social.

La cultura es parte fundamental del sistema productivo del capitalismo postfordista, resulta un renglón constitutivo y no un elemento decorativo ni el acompañamiento prescindible de una base material más sólida y deter-minante (Hall, 1993). Está involucrada en las transformaciones en el contex-to mundial contemporáneo mencionadas más arriba y en la centralidad de tecnologías que trabajan con textos escritos, sonidos e imágenes, que vehi-culizan significados y valores. Se han vuelto cruciales las redes multimedia, los formatos y los entornos digitales, la producción de contenidos cargados simbólicamente, la puesta en marcha de nuevas modalidades de organiza-ción del trabajo y de consumo cultural. Cultura, comunicación, información y entretenimiento conforman un complejo productivo difícilmente escindible. Y este no es fácilmente separable de ámbitos como la moda, el diseño, la pu-blicidad, el negocio inmobiliario con los que comparte productos, imágenes, valores y significados.

En la ‘sociedad de consumo’ los bienes y los servicios organizan estilos de vida y modos de pertenencia profundamente atravesados por definiciones culturales. La expansión y la centralidad del consumo incentiva la compe-tencia en el mercado por captar los deseos de los consumidores a través del marketing, los servicios al cliente, la responsabilidad social empresaria. Em-presas y fracciones del capital utilizan estas estrategias para atraer y fidelizar capacidades de compra. La funcionalidad de los productos y los valores de uso no son tan definitorios del consumo como las experiencias que involu-cran y sus asociaciones significantes con estilos de vida, con identificacio-nes e imaginarios. El trabajo con los sentidos sociales y con los componentes simbólicos integrados en las mercancías y en su mercadeo es fundamental. El uso de expresiones como ‘economía de la experiencia’ y ‘economía de los afectos’ da cuenta de la importancia de la atribución de valores culturales a la adquisición de bienes y servicios (Rifkin, 2000).

Otras metáforas como ‘nueva economía’, ‘economía de la información’,


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han sido utilizadas para referir a la economía del presente. Con distintos mo-dos y énfasis su nota común es que remiten al desarrollo de tecnologías de la información y la comunicación, a la profusión de signos, bienes y servicios, y al acceso de los consumidores a los mismos. En el campo de la Gestión Cultu-ral se ha vuelto habitual el remplazo inexplicado de la economía de la cultura por la ‘economía creativa’. Esta refiere a los procesos que movilizan las indus-trias creativas, concebidas como abarcando más que las industrias culturales (otra sustitución inexplicada) y asociadas a la innovación continua. La punta tecnológica reside en la ‘economía cognitiva’ cuyo mayor exponente es el de-sarrollo de software y de redes donde circulan archivos digitales. El carácter colectivo de esta producción y la práctica de difundir y compartir (habituales en ‘cultura’) choca con las formas de la propiedad privada de bienes materia-les y su reserva automática sobre porciones de renta que les serían debidas. La valorización y la abundancia que generan con bajos costos productivos y la tendencial reducción a cero de los costos de reproducción y transmisión, procura ser controlada por quienes reclaman derechos de propiedad. Esto se viabiliza mediante ‘cercamientos de la inteligencia colectiva’ (Rodríguez y Sánchez, 2004), ‘monopolios artificiales sobre bienes intangibles’ [cfr. entre otros los Digital Rights Management, MABI (2007)], medidas legales y poli-ciales contra sitios web, ‘hackers’ y usuarios. El beneficio privado de grandes corporaciones se contrapone al beneficio social de generar un mayor acceso y participación en la información, el conocimiento, la educación, las artes, la cultura. La economía de la escasez busca beneficiarse de esta valiosa ‘eco-nomía de la abundancia’ a la vez que sujetar a cánones decimonónicos la prolífica producción cultural actual.

La multiplicación de imágenes e imaginarios producidos en las sociedades contemporáneas extiende la cultura desde los espacios y tiempos de lo ex-cepcional a los de lo cotidiano. Profundiza el proceso anterior de expansión de la cultura de los bienes simbólicos restringidos (frecuentemente situados en instituciones) a los bienes simbólicos ampliados (vehiculizados en medios y redes de comunicación). Dados los entrelazamientos de las prácticas artís-ticas con las demás, el ‘arte postautónomo’ (García Canclini, 2010) compite en todas partes con la proliferación de lo estético producido por fabricantes y vendedores orientados por otras motivaciones y otras lógicas.

La economía industrial ‘pesada’ se flexibiliza y junto a ella crecen servi-cios intangibles, efímeros y volátiles, avanza el teletrabajo y las relaciones mediadas por computadora. Las nuevas maneras de producir hacen difícil diferenciar los tiempos del trabajo y del no trabajo como ordenadores de la vida, pues la producción flexibilizada alterna con un ‘ocio intersticial’ donde los consumos culturales se realizan en ‘píldoras de fruición’ (Igarza, 2009).


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Entornos digitales y dispositivos móviles contribuyen a entremezclar traba-jo y placer, producción y ocio, público y privado. El consumo cultural de los momentos especialmente consagrados entrelaza con ‘burbujas de ocio’ don-de los consumos culturales no son percibidos ni valorados como tales. Este contexto estallado de producciones y consumos culturales, de polución sim-bólica y de hiperdiferenciación cultural renueva las preguntas por la cultura y por la gestión.

Repensar cultura y Gestión CulturalLa Gestión Cultural no puede continuar planteándose en la actualidad del

mismo modo que hace más de una década atrás. Aunque pueden constatar-se profundas imbricaciones sigue pensándose a la cultura como un espacio excepcional con lógicas propias, alejado de las esferas sociales, económicas y políticas más jerarquizadas. Los gestores culturales se encuentran en un medio que incluye mucho más de lo que tradicionalmente había sido consi-derado en términos de ‘cultura’ y se ha ampliado hasta incluir ‘lo cultural’ y ‘la creatividad’ genérica.

La labor del gestor se presenta con mayor complejidad pues se ha vuelto imposible gestionar un museo, un archivo, una biblioteca o un teatro como institución aislada. Se trata de entender las instituciones, los proyectos, las actividades, en un contexto de numerosos bienes y servicios no siempre con-ceptualizados en relación con lo cultural. Lo que desde un punto de vista de mercado puede pensarse como la necesidad de identificar y excluir a una mayor cantidad y variedad de competidores, desde un punto de vista ciu-dadano se presenta como una más compleja constitución del mundo real y de las subjetividades colectivas e individuales. Nos referimos a producciones y consumos que no se autoconciben ni son vistos como creación y fruición cultural pero que en tanto prácticas estetizadas, culturizadas, modifican la ecología de lo cultural e interpelan la labor de los gestores.

Como ha sostenido el maestro Martín Barbero (2007):

[…] en la gestión de las instituciones culturales lo que concier-ne a los medios es aún mirado sospechosamente desde un complejo reflejo cultural apoyado más en la nostalgia que en la historia, lo que está impidiendo asumir en serio la hetero-geneidad de la producción simbólica que hoy representan las culturas para poder responder a nuevas demandas culturales enfrentando sin fatalismos las lógicas de la industria cultural.


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El gestor cultural como especialista del sector debería reorientar su traba-jo en relación con la amplia producción y circulación de significados y valores simbólicos en nuestras sociedades. Amén de saberse gestor de actividades puntuales situadas en instituciones y comunidades locales, tendría que pen-sarse en cotidianos deslocalizados de fuerte mediación tecnológica. Prestar atención a contenidos y espacios que aunque son percibidos como parte de la comunicación y no de la cultura, en la práctica resultan ser el núcleo duro del conjunto de los consumos culturales.

También es preciso trabajar las relaciones con el Estado y el mercado, don-de la cultura resulta ‘excepción’ a las jerarquías, la formalización y la remu-neración laboral, la precepción de rentas que ordenan la economía. Como tal admite las excepcionalidades de la gratuidad, el trabajo ‘de onda’, la dilación sin costo de los plazos, la incorporación de nuevas actividades a título volun-tario. Estado y mercado son coordenadas en las que debe situarse el gestor por cuestiones de manejo de su entorno, pero también son espacios sociales que se construyen material y simbólicamente en las actividades culturales y en los procesos de gestión que las viabilizan. Todo quehacer profesional conlleva una tarea de asimilación a las condiciones del Estado y del mercado, y otra labor de incidencia en estos espacios promoviendo desenvolvimientos acordes a los propios desarrollos del campo. Para ello hace falta incorporar perspectivas necesariamente diferentes de las que se han venido replicando en el medio.

Una comprensión cabal de la cultura requiere abandonar la idea de que la cultura es un ámbito de escasez separado de lo productivo e improductiva en sí misma. Se trata de entender su papel en una economía de la abundancia cuyo lucro se explica en buena medida en el artificio de la generación de es-casez, y de desbrozar sus implicancias materiales y simbólicas en la legitima-ción política y los intereses mercantiles. En el mundo del trabajo se constata la paradójica generalización del funcionamiento de ‘excepción’ de la cultura: ausencia de salarios, costos a cargo de los productores directos, explotación a través de la ‘precarización de sí mismo’ y conformación de ‘cognitariado’. El modelo de la cultura ‘creativa’, los ‘trabajadores culturales’, y el romanticis-mo que los consagra, contribuyen a reproducir la escasez entre todo tipo de productores (incluyendo creadores) y a maximizar la acumulación de ganan-cias en sectores concentrados del capital que controlan mercados globales.

En el presente cunde una retórica meliflua de la cultura y elogiosa de la Gestión Cultural, mientras los pasos de la cultura están siendo crecientemen-te trazados desde la gestión a secas de intereses políticos, propagandísticos,


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inmobiliarios, comerciales. Las externalidades y las rentabilidades de la cultu-ra van a parar a cualquier parte (Miralles, 2006) menos al vaciado sector que les da origen, que permanece como ámbito de una escasez deliberadamente producida, sin conformar un mejor lugar en la economía de la abundancia ni en los engranajes del Estado. Es preciso preguntarse por estos horizon-tes contradictorios, comprender estas y otras dinámicas para formar buenos especialistas en Gestión Cultural. El gestor cultural no puede tener compe-tencias en todo, pero la especialidad no debe involucrar un confinamiento peligrosamente invalidante. Hoy como ayer mi apuesta es por una formación en permanente tensión con la investigación y la práctica reflexiva.


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Dilemas da organização e da Gestão Cultural no Brasil

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Parte Tercera:Buscando Agenciamientos


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Dilemas daorganização e

da gestão cultural no brasil

Antonio Albino Canelas Rubim

Lindinalva Silva Oliveira Rubim

Antes de tudo, torna-se necessário afirmar que a organização é um mo-mento imanente a toda e qualquer manifestação da cultura, em um patamar macro e/ou micro-social. Não existe cultura sem seu momento organizativo. Mesmo determinadas expressões culturais ditas espontâneas não podem se realizar sem alguma organização. Este caráter inerente e “natural” talvez ten-ha obscurecido a imediata atenção com este momento, que só recentemente emergiu como espaço especializado de práticas e formulações.

Uma das características desta emergência recente e, por conseguinte, da ausência de tradição na conformação específica da organização da cultura é a falta de sedimentação inclusive na sua nomeação. Denominações as mais distintas são acionadas para intitular este momento e os profissionais res-ponsáveis por seu tratamento. Assim, a denominação de gerentes e admi-nistradores culturais predomina nos Estados Unidos e na França; a noção de animadores e promotores culturais possui uma importante tradição na Espa-nha; em muitos países da América Latina fala-se em trabalhadores culturais e em outros países podem ser utilizados termos como: mediadores culturais, engenheiros culturais ou científicos culturais (OEI, 1998, pp. 19-20). Em Por-tugal, também se aciona a expressão programadores culturais para dar conta da esfera da organização da cultura (Madeira, 2002).

Só recentemente a noção de Gestão Cultural vem ganhando grande vi-gência em diversos países, inclusive ibero-americanos: “La noción de gestión cultural ingresa al discurso cultural en Iberoamérica con bastante influencia hacia la segunda mitad de la década de los ochenta, tanto en las instituciones gubernamentales como en los grupos culturales comunitarios” (OEI, 1998, p. 19).

A pluralidade de denominações não só indica a idade recente das práticas e dos estudos acerca da organização da cultura, mas sugere pensar em itine-rários e peculiaridades nacionais no desenvolvimento do tema, com forte in-cidência sobre a formação de seus profissionais. Acompanhar tais trajetórias distintas pode servir para iluminar e dar continuidade à análise.


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Detalhando a organização da culturaO campo da organização da cultura, por sua vez, envolve uma complexi-

dade constitutiva. Ele normalmente é percebido em suas áreas específicas e quase nunca como um campo articulado que dá conta de um momento especializado do fazer cultural. Assim, pode-se propor que a organização da cultura compreende, dentre outras: políticas culturais, Gestão Cultural e pro-dução cultural.

Para começo de conversa uma identificação, sem mais, entre polí-ticas culturais e Gestão Cultural precisa ser sempre evitada. Na con-tramão, cabe afirmar uma distinção essencial entre políticas culturais e Gestão Cultural. As políticas culturais podem ser definidas de acordo com Néstor García Canclini nos seguintes termos:

Los estudios recientes tienden a incluir bajo este con-cepto al conjunto de intervenciones realizadas por el Es-tado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las ne-cesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o transformación social. Pero esta manera de caracterizar el ámbito de las políticas cultura-les necesita ser ampliada teniendo en cuenta el carácter transnacional de los procesos simbólicos y materiales en la actualidad (García Canclini, 2001, p. 65).

As políticas culturais, deste modo, devem ser entendidas como conjun-to de intervenções e, mais que isto, também como um conjunto de formu-lações. A combinatória de formulações e intervenções, conjugada com ou-tros componentes, define o campo e a abrangência das políticas culturais. As políticas culturais comportam: concepções específicas de cultura e de po-lítica; formulações e ações; objetivos e metas; agentes envolvidos; públicos; instrumentos, meios e recursos acionados; momentos contemplados do ciclo cultural (criação, transmissão, divulgação, circulação, intercâmbios, reflexão, fruição, preservação, formação e organização); conexões transversais com áreas afins; continuidade e sistematicidade (Rubim, 2007b).

A gestão pode ser interpretada como conjunto de procedimentos insti-tucionais acionados. Jorge Bernárdez López, no Portal Ibero-americano de Gestión Cultural, define Gestão Cultural como: “administração de recursos de uma organização cultural com o objetivo de oferecer um produto ou serviço que chegue ao maior número de consumidores ou de público, procurando


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sua máxima satisfação”. Através da mediação destes dispositivos gerenciais as políticas culturais são transformadas e colocadas em ação. Nesta pers-pectiva, existe estreita relação entre políticas e gestão, mas tal interface não significa identidade, inclusive porque os dispositivos utilizados pela gestão podem ou não realizar adequada e satisfatoriamente as políticas.

Torna-se necessário agora aprofundar as relações entre gestão e pro-dução culturais. Antes de tudo, é imprescindível afirmar a pertença das duas noções ao registro de organização da cultura e, por conseguinte, a inevitável proximidade delas. Uma quase identidade, por certo. Mas nuances podem ser anotadas em uma observação mais refinada. Assim, pode-se sugerir al-guma distinção fina –nem sempre realizada– na esfera da organização da cultura. É possível imaginar três níveis diferentes desta esfera: a dos formu-ladores e dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e geral das políti-cas culturais; os gestores, instalados em instituições e/ou projetos culturais mais permanentes, processuais e amplos e, finalmente, os produtores, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e de dimensões mais pontuais. Cabe registrar que todos estes tipos de profissionais, sem privilégios, são im-prescindíveis para que a organização da cultura aconteça de modo eficiente e criativo.

A distinção fina acima formulada não deve obrigar a uma especialização prematura na formação dos organizadores da cultura. O seu caráter recente indica, pelo menos na situação atual, trabalhar no sentido de formar profis-sionais que possam ter um desempenho satisfatório nas três vertentes anota-das. Mas as peculiaridades das trajetórias nacionais certamente influenciam sobremodo nas configurações dos cursos em cada país e região do globo.

Sugerida esta rápida diferenciação, necessário fazer uma visitação aos di-lemas vivenciados pela organização e pela gestão de cultura no Brasil.

Organização e Gestão Cultural no BrasilDe imediato, pode-se afirmar que a Gestão Cultural na história brasileira

sofre enorme impacto das três tristes tradições anotadas na trajetória das políticas culturais no país: ausência, autoritarismo e instabilidade (Rubim, 2010). Os amplos períodos de ausência de políticas culturais fazem com que a Gestão Cultural tenha um itinerário recente e, por conseguinte, possua um grau acentuado de imaturidade no Brasil. Ela praticamente foi iniciada nos anos 30 do século XX e esteve sempre submetida a muitas intempéries. Os


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momentos autoritários e suas sequelas, muito comuns na história brasileira, atingem a Gestão Cultural através da violência, repressão, controle, censura e restrições à liberdade. A instabilidade, decorrente da descontinuidade tão presente na administração pública no país, afeta a Gestão Cultural, interdi-tando uma atuação mais permanente e mais ampla temporalmente. Ela cria entraves inclusive à vigência do planejamento como algo possível e inscrito no campo cultural.

Estas tristes tradições fragilizam a institucionalidade cultural no Brasil nos organismos estatais, organizações da sociedade civil e agentes culturais. Por certo, esta débil institucionalidade tem repercussões profundas na cultura bra-sileira. Ela funciona como mecanismo que debilita a Gestão Cultural no país.

Por sua vez a fragilidade institucional da gestão da cultura, quando inse-rida no contexto dos instrumentos existentes de gestão estatal, ocasiona sua submissão quase integral a tais procedimentos, sem que as singularidades da esfera da cultura possam ser devidamente equacionadas, evidenciadas e contempladas. Deste modo, são transpostas para o campo da Gestão Cultu-ral, de modo acrítico e inadequado, normas e rotinas oriundas das áreas mais sedimentadas e consideradas centrais da administração estatal, dificultando sobremodo a gestação de normas e rotinas atentas e sintonizadas com as singularidades e os ritmos próprios da cultura.

Outra distinção vital se impõe: a diferenciação entre gestão estatal e ges-tão pública. Estatal e público são termos utilizados muitas vezes como sinôni-mos no Brasil. Grave equívoco. Em termos conceituais e analíticos cabe eluci-dar tais noções, pois elas têm enormes repercussões teóricas e práticas. Uma gestão estatal é aquela realizada com grande grau de autonomia pelo estado, pois ela processualmente não está permeada e submetida à sociedade. Já a gestão pública –inclusive para respeitar esta denominação– sempre deve se pautar pelo diálogo com a sociedade, através do debate público, e pela invenção e instalação de dispositivos –de diferenciados tipos– de deliberação pública. Sem debate e deliberação compartilhados não se pode falar a rigor nem de políticas públicas, nem de gestão pública. Elas são requisitos obriga-tórios para transformar políticas e gestão em atividades assumidas e recon-hecidas como públicas. Assim, a gestão pública da cultura tem como exigên-cia diferencial a criação de mecanismos de participação político-cultural ativa dos agentes, visando à discussão e à deliberação acerca das políticas culturais e da própria Gestão Cultural.

Dado relevante da gestão pública de cultura está associado ao modelo de interação entre o estado e o sistema político no Brasil. Em boa medida, com


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bem poucas áreas de exceção, como as Universidades e o serviço diplomáti-co, o sistema político ancora seu funcionamento em grande medida na dis-tribuição e ocupação de cargos do estado. Com isto, a profissionalização do serviço público brasileiro tem sido interditada em muitas esferas. A cultura é uma delas. Inúmeras vezes a gestão de equipamentos estatais de cultura foi dada, quase sem critérios de mérito e adequação, a pessoas sem o preparo necessário para ocupar cargos dirigentes no ambiente da cultura, que têm muitas exigências para seu exercício satisfatório. Ou seja, a história da Gestão Cultural no Brasil foi marcada por grande amadorismo e improvisação, dado que não constituiu uma área de atuação profissionalizada.

Produção e Gestão Cultural no BrasilA deficiente formação de gestores culturais e sua incipiente profissiona-

lização emergem como outra deficiência da gestão pública no país. O caso brasileiro apresenta, nessa perspectiva, uma notável singularidade, pois a noção predominante no âmbito dos profissionais de organização da cultura, pelo me-nos até recentemente, tem sido a de produtores culturais. Tal dominância pode ser observada na nomeação dos primeiros cursos brasileiros dedicada à área de organização da cultura. Os cursos da Universidade Federal Fluminense e da Uni-versidade Federal da Bahia, ambos instalados em meados dos anos 90, são inti-tulados por remissão à noção de produção. Só posteriormente e de modo ainda bastante frágil nascem no Brasil os cursos nomeados como de Gestão Cultural (Rubim, 2011).

A opção por essa denominação decorre obviamente das peculiaridades histó-ricas, em especial as relativas às políticas culturais desenvolvidas no país. Políti-cas culturais de caráter mais efetivo foram inauguradas desde a década de 1930, com a gestão de Mário de Andrade no Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo e com a criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacio-nal (SPHAN) e de outras instituições culturais no primeiro Governo Vargas (1930-1945), em especial no período do ministro Gustavo Capanema (1935-1945). Ape-sar disso, o Brasil não desenvolveu, em meio a estas políticas, uma preocupação mais abrangente com a gestão da cultura e com a formação de pessoal na área de organização da cultura. Desse modo, não se constituiu, infelizmente, uma tradição que fizesse emergir no país a Gestão Cultural como campo específico de atenção do estado nacional. Some-se a isto, a despreocupação com a formação em ges-tão, que nunca foi sistemática. Ela foi quando muito apenas momentânea, como aconteceu com o Plano de Ação Cultural da Ditadura Militar (Calabre, 2007). Além disto, ela nem sempre se tornou afetiva.


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Como exceção a este panorama deve ser lembrada a trajetória do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), de acordo com sua nomeação atualizada, que conseguiu conformar um corpo funcional especializado, mas que se enclausurou em um “insulamento institucional” (Miceli, 2001). Esta ati-tude possibilitou a competência técnica qualificada, a profissionalização de seu pessoal, garantiu relativa independência e assegurou –algo ímpar entre as ins-tituições culturais brasileiras– uma impressionante continuidade administrativa, sob o comando de Rodrigo de Melo Franco. Mas seu descolamento do meio social foi notável e problemático.

A Fundação Nacional das Artes nascida em 1975 também pode ser conce-bida como outra exceção no contexto de despreocupação com a Gestão Cul-tural no país. Ela, em geral dirigida por artistas, teve destacado papel no des-envolvimento da política e da gestão das artes no Brasil, em plena ditadura militar (Botelho, 2001). Entretanto, o IPHAN e a FUNARTE são duas exceções que acabam por confirmar a regra de desatenção com a Gestão Cultural no país entre os anos 30 e a década de 80.

Singularidade da organização da cultura no BrasilA partir da segunda metade dos anos 80 e mais pronunciadamente nos

anos 90, com a hegemonia da visão neoliberal e a chamada “crise do Esta-do”, que provocam a retração na atuação estatal, vai acontecer uma intensa transformação da relação entre estado e cultura no Brasil. Até aqueles anos, bem ou mal, o estado nacional era o principal ator das políticas culturais e fi-nanciador da cultura brasileira, com exceção dos segmentos mercantilizados, em geral indústrias culturais, formatadas como empresas privadas.

A ausência de tradição no cuidado com a Gestão Cultural e na formação de gestores, a submissão da cultura à lógica de mercado e a fragilidade das políticas culturais do estado nacional –acentuada nos oito anos de Fernando Henrique Cardoso e Francisco Weffort (1995-2002)– configuram, por exce-lência, o contexto elucidativo da emergência da denominação de produto-res culturais. A explicação elaborada ilumina igualmente a importância que o marketing cultural obteve no Brasil contemporâneo, quando comparado com outros países latino-americanos (Rubim, 2005, pp. 53-77).

O caso brasileiro apresenta nesta perspectiva uma notável singularidade, pois a noção predominante tem sido a de produção cultural, pelo menos até recentemente Tal dominância pode ser observada através da nomeação dos


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primeiros cursos brasileiros dedicada à área de organização da cultura59 e do modo mais usual de (auto) nomeação dos profissionais que trabalham nesta área. Por exemplo: na dissertação de Maria Helena Melo da Cunha sobre o tema, os nove profissionais que prestaram depoimentos sobre a construção de seu campo de trabalho na cidade de Belo Horizonte na imensa maioria das vezes utilizavam a denominação produtores culturais e só excepcionalmente se reconheceram na expressão Gestão Cultural, apesar da clara adesão da autora a este último termo, inclusive no título do trabalho (Cunha, 2005).

A opção por esta denominação decorre obviamente das peculiaridades históricas, em especial relativas às políticas culturais implantadas no país. Na segunda metade dos anos 80, com o predomínio da visão neoliberal, da cha-mada “crise do Estado” e sua retração, o governo José Sarney, de maneira contraditória ampliou a infraestrutura cultural, inclusive com a criação do Mi-nistério da Cultura em 1985, e simultaneamente, através da Lei Sarney (1986) deslocou o financiamento da cultura para a iniciativa privada, de modo muito particular. Recorrendo a uma política de leis de incentivo, o Estado abre mão de impostos para estimular o setor privado a investir na cultura. Desta manei-ra, o recurso é estatal, mas as decisões passam a ser do setor privado. Esta al-teração do vinculo entre Estado e cultura ocasiona uma mutação acentuada no sistema cultural brasileiro, ainda não estudada em toda a sua plenitude.

A lógica de financiamento do setor empresarial se impõe, obrigando, para o mal e/ou para o bem, a emergência de “intermediários culturais”, como serão chamados na lei de incentivo fiscal denominada Lei Rouanet, em sua revisão acontecida no Governo do presidente Fernando Henrique Cardoso e do ministro da cultura Francisco Weffort. Tais “intermediários” devem elabo-rar projetos, captar recursos, efetivar eventos, etc. Em suma, são “produto-res” que devem organizar a cultura, não adstrita ao Estado. Este se encontra quase paralisado, sem recursos diretos e sem políticas culturais. As leis de incentivo tornam-se mesmo as políticas culturais do governo (Castello, 2002; Rubim, 2007a). Não por acaso, pode-se facilmente constatar que a formação do mercado de trabalho da área de organização da cultura, pelo viés de pro-dutores culturais, acontece a partir da segunda metade dos anos 80 e se am-plia nos anos 90.

A prevalência da nomeação de produtores culturais no Brasil é um sin-

59 Os cursos de Produção Cultural das Universidades Federais, Fluminense (UFF) e da Bahia (UFBA), ambos instalados em meados da década de 90. Posteriormente é que surgiram no Brasil cursos intitulados de Gestão Cultural.


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toma relevante da modalidade singular de constituição da esfera da organi-zação da cultura em território nacional, indicando as potencialidades a serem reconhecidas e os entraves a serem criticados e superados. Uma discussão cuidadosa sobre a delimitação da figura do produtor cultural pode ser encon-trada no trabalho de Linda Rubim (2005).

Desafios da organização da cultura no BrasilAs mutações da cena das políticas culturais no Brasil acontecidas a partir

do Governo Lula (2003-2010) sugerem uma possibilidade de reversão dessa especificidade, porque o estado nacional passou a ter um papel mais ativo no campo da cultura, desenvolvendo um conjunto efetivo de políticas cultu-rais. A existência de políticas culturais nacionais é condição necessária, mas não suficiente, para a reversão dessa perversa singularidade. O fato é que ela exige não só uma política nacional de fortalecimento das políticas e ges-tão públicas da cultura, mas também uma política sistemática de formação de organizadores da cultura, especialmente de especialistas em políticas e gestão culturais, sem esquecer uma atenção à reconfiguração da formação e da qualificação dos produtores culturais, que neste novo contexto devem desempenhar seu trabalho em uma perspectiva diferenciada: articulando de-mandas públicas e privadas.

No entanto, até recentemente, o Ministério da Cultura não havia demons-trado sensibilidade com relação ao tema da formação de pessoal em cultura. Um exemplo significativo é a publicação do Programa Cultural para o Desen-volvimento do Brasil, editada em 2006, com o duplo caráter de relatório do primeiro mandato e de programa para o segundo, no qual o assunto quase não é tratado (Ministério da Cultura, 2006). Outro exemplo relevante é o do-cumento inicial do Plano Nacional de Cultura (Ministério da Cultura, 2007). Nele, o tema da formação, apesar de ser citado 23 vezes nas 85 páginas, encontra-se completamente diluído nas mais diferentes áreas da cultura, não contemplando um programa integrado na área de formação. Com relação à qualificação em organização da cultura a situação é bem mais grave, pois ela, além da dispersão, só é citada nitidamente em duas ocasiões. Assim, mesmo nesta diluída atenção à formação, a organização da cultura é desconsiderada.

Só no ano atual (2009), no bojo da retomada da construção do Sistema Nacional de Cultura, o Ministério passou a tratar mais detidamente o tema. Foram constituídas três comissões para desenvolver e dar subsídios ao Siste-ma Nacional de Cultura, sendo duas delas diretamente voltadas para o tema


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da formação. Uma teve como missão precípua a formulação de um projeto piloto de curso em Gestão Cultural, realizado e testado pelo Ministério na Bahia, a ser replicado em diferentes regiões do país. Outra comissão efetuou um mapeamento de todas as iniciativas de formação em organização da cultura existentes no Brasil –sejam elas de extensão, graduação e pós-gra-duação–, visando traçar um panorama da situação brasileira e detectar po-tenciais parceiros para a alvissareira constituição de uma rede de formação e qualificação em cultura, que envolva Ministério, Secretarias Estaduais e Mu-nicipais de cultura. Tal rede, ainda não constituída, pode se conformar como o primeiro investimento sistemático no sentido de formar pessoas nas áreas ligadas à cultura no Brasil.

A articulação destas comissões com a construção do Sistema Nacional de Cultura indica o interesse em superar a antiga predominância dos produtores culturais, deslocando o foco da formação para os formuladores de políticas culturais e os gestores de cultura. Com isto, a singularidade brasileira deri-vada do momento de hegemonia neoliberal pode ser colocada em questão. O estado reassumiu seu papel de formulador de políticas e para isto neces-sita formar gestores culturais. O Sistema Nacional de Cultura para a sua im-plantação consistente e qualificada necessita destes profissionais. Ele implica em uma articulação e qualificação dos diferentes níveis de Estado: nacional; estadual e municipal. Sem articulação e qualificação o Sistema Nacional de Cultura dificilmente poderá ser implantado e se desenvolver de modo satis-fatório.

Urge, por conseguinte, que o Ministério passe a enfrentar o tema da for-mação com a atenção e grandeza que ele exige. Encaminhamentos razoáveis para a questão podem ser a formulação e a realização do programa nacional de formação e qualificação em cultura, com base em um sistemático mapea-mento da situação da capacitação no país, através do qual sejam diagnostica-dos os problemas e os potenciais existentes e, simultaneamente, identifica-dos os possíveis parceiros para a construção conjunta da rede de formação. Deste modo, o Brasil pode em plenitude resolver o dramático quadro da for-mação e da qualificação do pessoal dedicado à cultura, em especial a sua organização.

As políticas culturais recentes, com destaque para o Plano Nacional de Cultura (PNC), aprovado pelo Congresso nacional em 2010, e o Sistema Na-cional de Cultura (SNC), inscrito na Constituição Brasileira em 2012, têm um enorme potencial de impacto sobre a cena cultural. Elas buscam enfrentar, mesmo com algumas ambiguidades visíveis, as tristes tradições detectadas


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na história das políticas culturais no Brasil. Eles passaram a existir políticas culturais efetivas, desenvolvidas em tempos democráticos, com tempora-lidades alargadas e boas possibilidades de superação das instabilidades. O PNC e o SNC, por exemplo, além de instituírem atuação de longo prazo, têm desdobramentos previstos em planos e sistemas estaduais e municipais, for-talecendo sobremodo a institucionalidade do campo cultural.

Nesta renovada circunstância societária a presença e as demandas para a área da Gestão Cultural serão significativas. Novas estruturas, mais recursos, maior atenção da sociedade e do estado, mais demandas culturais, novas exigências de formação, maior percepção da importância dos direitos cultu-rais e da cidadania cultural: tudo isto deve estar presente neste estimulante cenário. Parece razoável supor que este novo contexto político-cultural im-pacte de modo consistente a Gestão Cultural, inclusive fazendo emergir uma Gestão Cultural pública (Coloma, 2012), comprometida com uma cultura ver-dadeiramente cidadã.

Matices entre la(s) política(s) y lo cultural en estrategias concretas. Desafíos y límites de la Gestión Cultural.

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Matices entre la(s) política(s) y lo cultural

en estrategias concretas. Desafíos y límites

de la gestión cultural.60

Marcela Alejandra País Andrade

IntroducciónEste escrito refleja algunos resultados de las investigaciones llevadas a

cabo entre los años 2010 y 2012 en la ciudad de San Antonio de Padua de la Concordia (provincia de Entre Ríos, Argentina)61. La misma se ubica a 430 kilómetros al norte de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires62, tiene una po-blación aproximada, según el último Censo Nacional, de 169.459 personas (INDEC, 2010) siendo la segunda ciudad más importante en la provincia y la principal localidad sobre la margen del río Uruguay. Por su lado, la ciu-dad de Salto que se encuentra ubicada en el departamento homólogo de la República Oriental del Uruguay (siendo una de las localidades que confor-man la región del litoral uruguayo), presenta 14.359 kilómetros cuadrados de superficie y una población de 123.880 individuos según datos del Cen-so Nacional 201163 convirtiéndose en la segunda ciudad más importante de dicho país en cantidad de pobladores64. Está ubicada a 498 km al norte de

60 Este trabajo se presentó en el XXIX Congreso Latinoamericano de Sociología (ALAS) en el panel “Hacia una Sociología de la Gestión Cultural” que coordiné con la Dra. Ahtziri E.Molina Roldán, realizado en la ciudad de Santiago de Chile (Chile) en octubre de 2013.

61 Agradezco al CONICET, a la UBA y a la UADER por los subsidios otorgados para el desarro-llo de los diversos proyectos de investigación desde donde surgen los resultados que aquí difundo.

62 La ciudad de Buenos Aires, capital de la nación Argentina, cuenta con aproxima-damente 13 millones de habitantes –zona del Área Metropolitana Buenos Aires o Aglomerado Gran Buenos Aires–. Esto es el 33% de la población total (INDEC, 2010) convirtiéndola en una de las principales “megaciudades” en el mundo y el tercer núcleo urbano de América Latina (luego de Ciudad de México y San Pablo).

63 Recuperado de http://www.ine.gub.uy/censos2011/totalesdepartamentos/salto.html

64 Vale subrayar que la principal ciudad del Uruguay, en cuanto a población, es su capital (Montevideo) con la cual se entabla una amplia diferencia en este sentido: según el Censo Nacional de 2011, la ciudad capital contaba con 1’278.268. Recuperado de http://www.ine.gub.uy/censos2011/totalesdepartamentos/salto.html


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Montevideo (la capital uruguaya), frente a la ciudad de Concordia. Ambas ciudades se encuentran en países que históricamente han sido centralizados en sus ciudades capitales generando entre ellas relaciones de acercamiento/distanciamiento según los diversos momentos históricos en las que se han ido desarrollando (Catullo, 2006; País Andrade, 2010, 2011).

En este sentido, Concordia y Salto, se construyen política, económica y culturalmente en/desde las problemáticas específicas que muestran las ciu-dades fronterizas. Por tanto, entendimos necesario visibilizar en estos pro-cesos, la diversidad social y cultural de las ciudades hermanadas por el río Uruguay y sus interrelaciones estructurales (comercio, política, cultura, etc.) –las cuales se observaron reactualizadas permanentemente, por medio de sus prácticas, en las formas de hacer frontera65–.

Fuente: Elaboración propia (2012).Figura 1. Localización de la ciudad de Concordia.

En la actualidad, los procesos socioculturales que implican la pertenencia al Mercosur66, profundizaron y (re)construyeron novedosas redes problemá-

65 Denominamos ‘hacer frontera’ a las prácticas, relaciones sociales, económicas, políticas y culturales, y a las negociaciones-tensiones cotidianas entre grupos y sujetos que van con-formando y transformando permanentemente los límites fronterizos y sus espacios tanto físicos como simbólicos.

66 Los procesos de “Integración regional” que se vienen llevando a cabo en nuestro continente visibilizan las diversas problemáticas presentes en las áreas de fron-


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ticas en las área de frontera. Las cuales, fueron posibles de aprehender desde el delineamiento de las maneras en que diferentes y diversos sujetos sociales son instados por los agentes de cambio en el contexto de sus prácticas co-tidianas y en los distintos niveles en que estas se extienden (Jaquet, 1998). Asimismo, nos interesó dar cuenta de las diferentes y diversas formas en que las dimensiones de transformación fueron rediseñadas y/o reorientadas por los sujetos que interpelaban la(s) política(s) y sus consecuentes acciones cul-turales desde sus prácticas cotidianas.

En estas líneas profundizaré en los conceptos de diversidad/política(s)/cul-tura en vínculo con ciertas estrategias individuales/colectivas que apuntan a democratizar los espacios culturales y el derecho a la cultura en los modos de vida de los sujetos. Me guía observar la Gestión Cultural en relación a las posibilidades y limitaciones de agencia según dos experiencias especificas en una ciudad de frontera. Por tanto, se hace necesario analizar las capacidades de acción en los diferentes actores que intervienen en la Gestión Cultural en el marco de las políticas de “integración” culturales para intentar descubrir los matices que surgen para negociar, resistir y/o transformar las propias rea-lidades locales en vínculo con la(s) política(s) globales.

Gestión Cultural en dos casos concretos: La Feria de las Golondrinas y la práctica del Candombe

En la actualidad, la ciudad de Concordia cuenta con una activa presencia de uruguayos (asentados o de turismo) y con renovados discursos políticos cultu-rales de integración entre ambas orillas (encuadrados en las políticas integra-cionistas del Mercosur) que dan cuenta de la necesidad de (re)pensar y (re)integrar las “fronteras simbólicas” y las estrategias identitarias que intervienen en las formas sociales y culturales de ejercer la vida política en la ciudad. Por lo dicho, la región transfronteriza del río Uruguay (litoral uruguayo-argentino-brasilero) es un espacio geográfico que comparte historia, matriz cultural, medioambiente y perfil económico-productivo. Las políticas neoliberales de los años noventa visibilizaron las cuestiones culturales orientando lo cultural ha-cia la conformación del ciudadano de consumo y de ciudades individualizadas

teras ínter-nacionales. En nuestro caso específico, el análisis del área de frontera Concordia-Salto, nos permite abordar los procesos de cambio interpelados por las adscripciones nacionales, locales y regionales en relación con los sentidos sociocul-turales que los propios actores le otorgan a la frontera enmarcada en el desarrollo político-económico del Mercosur (Mercado Común del Sur).


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que integren sus diversidades culturales con el objetivo de formarse regional-mente y/o mundialmente a una visión política-económica de multiculturalidad regional67. Sin embargo, el aumento poblacional de las últimas décadas y la fragmentación socioeconómica de los concordienses han puesto las cualida-des culturales como habilidades de acceso en ciertas minorías presentes en la ciudad. De esta forma, se han ido (re)construyendo diversas estrategias iden-titarias individuales/colectivas como la noción de “entrerrianía” y la de ciertas prácticas culturales “binacionales” concretas en el río Uruguay. Referiremos a dos estudios de caso que se han realizado en el marco de la investigación más amplia: La Feria de las Golondrinas y la práctica del Candombe.

El caso de La Feria de las Golondrinas

Fuente: Fotografía tomada por M. A. País Andrade (2010).

Figura 2. Puesto artesanal de ponchos tejidos y objetos en madera de La Feria de las Golondrinas.

El análisis del caso de esta Feria artesanal (País Andrade, 2010) mostró cómo el trabajo artístico se visibilizaba como una estrategia local, económica

67 Varias líneas en la región dan cuenta de esto, por ejemplo: “La carrera binacional de Licenciatura en Turismo es un ejemplo de planificación y desarrollo de acciones conjuntas, sumando esfuerzos de diversos organismos, academias, estatales y pri-vados, sin mirar los límites y mirando el desarrollo, el crecimiento y la tecnología” (Gabrielli, Intendente en funciones de Salto, citado por IDEL, 2008, p. 30).


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e identitaria, en permanente negociación-tensión entre lo local y lo fronteri-zo. Esta complejidad es construida desde y con el Estado local y/o provincial, a partir de los jóvenes artistas –devenidos en autogestores de su propia ta-rea–, desde los usos “permitidos” de la ciudad y en ciertos casos con el acer-camiento y/o alejamiento con la vecina ciudad de Salto (Uruguay).

En este sentido, “lo cultural” en este grupo se percibe y se (re)construye como una estrategia de identidad doble: como artista local y como trabaja-dor transfronterizo.

La Feria artesanal permanente de la ciudad de Concordia surge, en pri-mer término, como una necesidad de los artesanos locales de tener un lugar para poder mostrar y comercializar sus productos en respuesta a un conflicto histórico entre la municipalidad concordiense que no permitía, ni permite, según los entrevistados “tirar el paño” en el espacio público. De esta forma, luego de idas y vueltas con la Dirección General de Cultura y otras institu-ciones, logran en el año 1990 comenzar a poner sitios en la plaza central de Concordia. En sus comienzos no tenían puestos, usaban: “[…] caballetes, tablones y lo que había” (D, 2011). Luego de varias idas y vueltas con la Di-rección de Cultura y la municipalidad, lograron que les fueran mejorando sus estructuras pero se les cobraba a los artesanos el armado y desarmado de los mismos generando un pérdida económica sensible para estos trabajadores. De este modo, para establecerse y evitar los conflictos internos entre quienes conformaban la Feria, se armó una comisión fiscalizadora donde se decidía quiénes podían trabajar (o no) y quiénes debían de alguna forma mejorar sus producciones artísticas. El criterio de “calidad de trabajo” fue explicado por uno de nuestros entrevistados (miembro fundador de dicha comisión) como el resultado de un trabajo manual y no de un criterio estético. En otras palabras, el único criterio que tenía y tiene esta Feria es que el trabajo sea manual (se pueden utilizar herramientas mientras que el trabajo “lo haga el artesano”).

En sus principios participaban de la Feria artistas locales y de otras re-giones, sobre todo de la ciudad de Salto que eran amigos y conocidos de los concordienses. Como también, los propios artesanos locales se movilizaban con sus mochilas por diversos lugares. De esta forma, los objetos artísticos en muestra representaban a productores culturales intrarregionales y transfron-terizos. Muchos de estos artesanos y artistas uruguayos eran invitados por los hacedores de cultura local y generaban beneficiosos réditos económicos en la venta de sus producciones del lado argentino del río Uruguay (recor-demos que en los noventa la convertibilidad permitía que al ganar en pesos argentinos la moneda valiera más en los países limítrofes). Esta movilidad de


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artistas generó que la Feria fuera creciendo y en el año 1992 se hizo por pri-mera vez “La Feria de las Golondrinas” (encuentro de artesanos de “todos la-dos” considerado desde las políticas culturales de la ciudad como patrimonio de la localidad). Sin embargo, la crisis socioeconómica que experimentó la Argentina en el año 2001 no solo imposibilitó la movilidad de los artesanos, sino que también decreció la puesta en valor a la Feria y la desvalorización del trabajo artesano causando que muchos de ellos tuvieran que insertarse o inventar nuevas modalidades de trabajo. Asimismo, provocó el aumento de la brecha simbólica entre quienes eran artistas (pintores, escultores, “verda-deros” representantes de las producciones regionales, etc.) y quienes eran artesanos de la Feria.

En la actualidad, la Feria se ha (re)valorizado en pos de las miradas multi-culturales urbanas ante la preocupación gubernamental de la efectiva inter-vención en la sociedad de la acción cultural y la estética urbana. No obstan-te, las complejidades antes planteadas siguen existiendo y se le han sumado otras. A la contribución de aquellos “viejos artesanos” que fundaron la Feria se les suma la participación de los “jóvenes artesanos”, que no solo con-templan ideas de estética/belleza sino que también se (re)significan como artistas generales. A diferencia de quienes originaron la Feria artesanal de Concordia, los artesanos jóvenes expresan una significación de la estética en vínculo estrecho a los cambios de la última década. Asimismo, enuncian su cualidad de artistas generales en el sentido de no ser solo artesanos sino también cantantes, plásticos, músicos, bailarines, y autogestores de sus pro-pias producciones culturales. Coherentes con este discurso y recorriendo los diversos espacios culturales de la localidad uno puede ver que son “siempre los mismos”. Esta representación de ser “siempre los mismos” (re)constru-ye un sentido de pertenencia y de identidad muy fuerte dentro del grupo, que es utilizado como estrategia de resistencia ante las diversas tensiones que se erigen en torno al gobierno municipal y las acciones culturales y a la propia mirada del resto de los habitantes de la ciudad. Asimismo, la idea de “autogestión cultural” permite visualizar ciertas prácticas y diversas cons-trucciones de estrategias dentro de los grupos que fuimos analizando, que retoman los discursos actuales de “integración cultural” como habilidades de generación de espacios nuevos desde donde, en muchos casos, disputan con las políticas gubernamentales su inserción y (re)construcción de identi-dades regionales.

Estos escenarios intervienen en ciertos dispositivos mentales y físicos para construir cultura en las márgenes del río Uruguay. Márgenes que cons-truyen fronteras simbólicas movibles de integración local-regional para el de-sarrollo, a la par de la gestión de políticas sociales nacionales y provinciales


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que provocan la “interfronterización” de la ciudad y la segregación cada vez mayor de quienes la habitan.

Reflexionar los procesos regionales y locales desde la condición empleo-cultura nos permitió observar, por un lado, la manifiesta significación que ciertos grupos le dan a su experiencia cotidiana de trabajar y ser artista en la ciudad (segregación, invisibilización, etc.) que en el caso de Concordia se ciñe a objetivos y políticas de integración economicistas más que sociales y cultu-rales, conformando una trama compleja desde las políticas culturales entre las relaciones de los artistas argentinos y uruguayos (oscilando entre con-flictos ambientales en el río que los separan y el auge regional de las aguas termales que los hermanan; la unidad espacial del río y la imposibilidad real del libre tránsito, entre otros ejemplos).

La productividad-competencia-creatividad de estos grupos, se pone en juego en la integración sociocultural en/desde la ciudad y en la representa-ción y autogestión de las políticas públicas y culturales que ellos mismo (re)elaboran y que culminan, en muchos casos, reproduciendo las desigualdades existentes en la región. A la postre, desde las políticas sociales y culturales gubernamentales que promueven el desarrollo local-regional, la ciudad de Concordia y la ciudad de Salto, conforman un espacio fronterizo común que termina invisibilizando a los sujetos que conforman un espacio intrafronteri-zo local desigual (por ejemplo, en los 12 puestos permanentes de la Feria es posible observar una mixtura cultural en su oferta donde, paradojalmente, pocas veces se puede observar la producción originaria de los primeros pue-blos que han habitado la provincia –guaraníes, charrúas, chanás y los diferen-tes grupos en que estos estaban divididos–).

No obstante, este recorrido por la Feria nos permitió entender que las manifestaciones y actitudes que los grupos de artistas y artesanos jóvenes muestran hacia la participación activa en la Feria (o no) representan y signi-fican para ellos una oportunidad para demostrar sus trayectorias en relación a lo cultural, para consolidar un grupo de pertenencia y para apropiarse (de forma flexible) de este espacio en disputa. Espacio que se ha apropiado del discurso multicultural y de las políticas culturales regionales para negociar sus derechos laborales en términos de construcción de identidades locales y transfronterizas desde la noción de la “Autogestión cultural”.


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El Encuentro Internacional de Candombe de las dos orillas

Fuente: estrellaamarilla.blogspot.com.ar/2010_11_01_Figura 3. Calentando Tambores en el Encuentro de Candombe.

En noviembre del año 2010, se realizó en la ciudad de Concordia el I En-cuentro Internacional de Candombe de las dos orillas. En dicho evento par-ticiparon agrupaciones y/o cuerdas de tambores de diferentes lugares de la Argentina y del Uruguay. Las agrupaciones que participaron del lado argen-tino fueron: Mwanamque-mbe (cuerda de mujeres), La Minga y Lonjas 932 que provenían de la ciudad de La Plata; Tambores Tintos (de la ciudad de En-senada); La Mulata (Buenos Aires); Candombe de la Selva (Misiones); y de la ciudad anfitriona de Concordia: La Estrella Amarilla y La Tía Chola. Asimismo, del lado uruguayo participaron Tunaguele y Clave Sur (ambas de la ciudad de Salto).

Uno de sus organizadores nos contaba en situación de entrevista que la idea del Encuentro era “[…] dar reconocimiento y visibilidad a la práctica del candombe como forma artística e identitaria de los pueblos del Río de la Plata” (D, 2011). El evento se difundió en las redes sociales y en la localidad por medios radiales, gráficos, televisivos y por supuesto de “boca en boca”68.

68 Ponemos entre comillas la frase de “boca en boca” porque si bien el evento se di-fundió de esa forma, existe en Concordia una Revista cultural que transmite todos los eventos y prácticas culturales de la localidad y de la región de la cual hemos hecho un análisis profundo y cuyo director se ha transformado en un informante relevante para nuestra investigación. Su responsable, además de llevar la Revista a cabo es integrante activo de todos estos movimientos y un fuerte impulsor de la


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El Encuentro se llevó a cabo los días sábado 13 y domingo 14 de noviem-bre, calentando tambores, caminando y ‘haciendo ruido’ por el centro de la ciudad fronteriza de Concordia. Sin embargo, el público en general presente fueron “los de siempre”. Quienes acompañaron moviendo las caderas al son de la música por las calles; algunos curiosos que se acercaron y gente que pasaba por casualidad por la Plaza Urquiza donde se llevó a cabo “La llama-da”. Además, hubo una gran ausencia durante toda la organización previa y durante el evento que refirió a aquellos actores culturales dependientes de las políticas culturales tanto de Concordia como de Salto.

En un contexto nacional, se observa cómo se presentan diversos grupos afrodescendientes que tensionan, mediante su práctica cultural-política de reivindicación de derechos y ocupación del espacio urbano, las configura-ciones identitarias de la nación-ciudadanía69. Dichas agrupaciones intentan dar luz a cierta parte de la historia argentina que ha sido invisibilizada por una historia oficial y hegemónica y que no da cuenta de la presencia de la esclavitud negra en nuestras tierras. El influjo africano fue parte de nuestra historia y el candombe una de sus características propias. Si bien, estos mov-imientos de población se asentaron en la ciudad porteña de Buenos Aires, en la actualidad diversas localidades han retomado ciertas prácticas culturales como emblemas de nacionalidad e integración con los pueblos hermanos70. Recordemos que tanto en Argentina como en Uruguay los procesos de reivin-dicación identitaria de los afrodescendientes tienen su eje en las ciudades capitales (con sus matices por supuesto) desde donde se imbrican procesos de desigualdad social, vulnerabilidad y vacíos en derechos ciudadanos de la población negra y/o mestiza (en un importante número los grupos can-domberos de Buenos Aires están compuestos por uruguayos que viven en la ciudad). La visibilización a través de manifestaciones culturales ancestrales se enmarca en un contexto mundial y regional desde donde se proclama la diversidad cultural como recurso, donde los tambores comienzan a repique-tear en diversas ciudades que tensionan, a la vez, la identidad nacional de cada pueblo.

integración de la cultura de ambas ciudades fronterizas. Recomendamos leer País Andrade (2011): “Haciendo frontera de “Boca en Boca”. La difusión en los procesos de integración regional”. Disponible en http://www.xcaas.org.ar/ponenciasTraba-jarCon.php

69 Recomendamos leer Frigerio y Lamborghini (2009): “El Candombe (uruguayo) en Buenos Aires: (Proponiendo) Nuevos imaginarios urbanos en la ciudad “blanca”.

70 Recomendamos leer Rosato (2009).


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La ciudad de Concordia no es ajena a la historia en común de acercamien-tos y distanciamientos culturales, políticos y económicos con la ciudad vecina y esto ha provocado que, en la última década, se hayan comenzado a visi-bilizar ciertas prácticas comunes entre ambas laderas del río Uruguay71. Sin embargo, a diferencia de la ciudad capital, los movimientos de candombe en la localidad entrerriana, no tienen como objetivo político-identitario la reivin-dicación de la descendencia africana invisibilizada por la historia de nuestra nación, ni cuenta entre sus tambores y/o bailarinas con mayoría de uruguay-os/as que intenten construir visibilidad a la inmigración en la localidad. La pregunta de investigación que nos condujo entonces fue si en el I Encuentro de Candombe de las dos orillas se expresaba un fin político-identitario entre sus integrantes; y, si la respuesta era afirmativa: ¿Qué identidades se reivin-dicaban y con qué fin?

Si retomamos el diálogo de análisis a nivel macro, debemos referir a las reflexiones de algunos(as) académicos(as) y a las propias (País Andrade y Molina, 2013) en relación al concepto de Desarrollo, Diversidad y Cultura. Dichos trabajos, nos permitieron mostrar cómo la diversidad cultural no es un concepto ingenuo. Como explicamos, esto genera una tensión-negocia-ción permanente entre las manifestaciones culturales locales las cuales (re)construyen estrategias identitarias dentro de los procesos de integración y formas de resistencias socioculturales específicas que deben ser analizadas en cada caso particular. Asimismo, las modalidades que van adquiriendo di-chas prácticas culturales dan cuenta de diversos procesos de subjetivación de las desigualdades y vulnerabilidades sociales. Las cuales son (re)significadas por los sujetos, configurando identidad(es) diversas en los procesos de de-sarrollo regional-local y complejizando de formas específicas el concepto de “desarrollo” e inclusión cultural.

Podemos decir que, si bien los sujetos que participan de los grupos de candombe en la ciudad de Concordia, no intentan transformar su práctica cultural en una acción política-identitaria reivindicativa que visibilice la di-versidad cultural presente en la ciudad dando cuenta de las desigualdades sociales presentes en Concordia (o por lo menos no lo expresan directamen-te en sus discursos), sí es posible observar cómo dicha práctica cultural les permite configurar una identidad común con la otra orilla que les consiente visibilizarse socialmente y desde ahí expresar demandas sociales, políticas y

71 Existen otras prácticas y organizaciones de eventos que dan cuenta de la reivindicación de prácticas comunes y/o de la visibilización de sentir lo regional: el encuentro de Murgas, organización de muestras artísticas, literarias, la feria de artesanos a la que referimos en el apartado anterior, etc.


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espaciales que son propias y específicas de la ciudad que los vio nacer, como así también proclamarse como grupos culturales autogestivos.

Si por un lado, el I Encuentro de las dos orillas (re)significó la práctica cultural entre dos naciones haciendo uso del valor de la “diversidad” actual en la región del Salto Grande, por el otro visibilizó la desigualdad local en relación a la utilización del espacio y al reconocimiento simbólico y material real de ciertos grupos artísticos en las políticas culturales de la ciudad. Las cuales, por definición “global” y en el marco de la “tolerancia” y “aceptación” de la diversidad cultural deberían contenerlas, sostenerlas, desarrollarlas y reivindicarlas.

Por tanto, el contexto actual, exige que observemos las políticas culturales como/desde las políticas públicas destinadas a construir cultura como recur-so político y como recurso simbólico, es decir con el objetivo de construir discursos que legitimen acciones políticas y modalidades de ser ciudadano al mismo tiempo que “lo cultural” se ha vuelto un recurso económico para nuestras ciudades. Paralelamente, presenciamos estrategias subjetivas y au-togestivas de acercamiento/distanciamiento cultural para dar freno a la cada vez mayor desigualdad que estos propios procesos fueron profundizando en lo local. Yúdice (2000) sostiene que: en las políticas y las prácticas cultura-les en un mundo globalizado se ejerce una permanente negociación entre la construcción identitaria original o tradicional y las identidades conformadas por lo transnacional, lo que construye cierta autonomía flexible y nuevas for-mas de identidad cultural.

Por tanto, podemos aseverar que desnaturalizar conceptualmente la prác-tica del Candombe en la ciudad de Concordia actual nos permitió mostrar dos niveles de análisis imbricados. Un primer nivel dio cuenta, por un lado, de cómo una manifestación cultural “tradicional” se va configurando histórica-mente entre las políticas culturales mundializadas que las reivindican y, por otro, las formas locales que van tomando (recordemos, por ejemplo, que el candombe en Buenos Aires ha adquirido una significación diferente). Este horizonte plantea tensiones y complejidades específicas entre lo global/lo nacional/lo regional/lo local y sus relaciones con prácticas concretas.

El segundo nivel, dio cuenta de las configuraciones subjetivas y disputas sociales, políticas y económicas que ponen en juego los diversos actores de la Sociedad Civil (re)construyendo demandas concretas. Aquí las tensiones, negociaciones, resistencias se dan entre los sujetos de carne y hueso con las acciones y políticas reales que posibilitan la transformación o no de las carac-terísticas que referimos en el primer nivel de análisis.


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A la postre, estos dos momentos que hemos caracterizado, deben ser analizados en sus vínculos ya que las motivaciones y/o objetivos en ambos niveles pueden no ser los mismos y en muchos casos entran en resistencia.

Reflexión finalDesde las interfronteras que se van construyendo en la ciudad de Con-

cordia como consecuencia y efecto de los procesos urbanos mundializado-res –y también de las políticas de integración regional–, se configura una cierta idea de Gestión Cultural. En este espacio, toman fuerza las estrate-gias de “autogestión cultural” vinculadas a la “unión” de ambas orillas que se vienen cristalizando en los espacios fronterizos entre Argentina y Uru-guay (cuyos objetivos son la integración regional y los intentos de recuperar la dimensión política de la ciudad). Dichas prácticas, se tensionan y encuen-tran sus límites ante las políticas provinciales y nacionales que no cons-truyen “Gestión Cultural” como acción política. En este escenario, lo local adquiere particularidades específicas como gestor estratégico de lo global/nacional en este sistema económico donde la productividad y la compe-tencia se ponen en juego en la integración sociocultural de las ciudades y en la representación y gestión de las políticas públicas. Asimismo, lo local invisibiliza a ciertos grupos y espacios sociales, y da luz a otros generando nuevas “interfronteras” (por cierto, negociables y flexibles) entre aquellos sujetos o grupos que “aprenden” a autogestionarse y que culminan siendo beneficiarios de estos procesos y quienes no.

Así, la integración cultural en las ciudades contemporáneas presenta para las instituciones locales desafíos diversos. Por un lado, la ciudad actual debe combinar las identidades diversas que conviven en mismo espacio-territorio y, por el otro, sostener, elaborar o inventar una identidad local aglutinadora (Delgado, 1998).

La regionalización de los procesos económicos y la multiculturalidad urba-na son factores de peso en el desarrollo de “lo cultural” en nuestras ciudades contemporáneas. Ante esto, son de interés fundamental las cuestiones que atañen a la representación y la Gestión Cultural local-regional que se han ido fortaleciendo en desmedro de las instituciones y representaciones legítimas del Estado-nación.

En suma, las construcciones culturales transfronterizas se resignifican en la actualidad como escenarios de conflicto. Es decir, se construyen como


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complejas redes de tensión-negociación desde las cuales son posibles visi-bilizar la “intención” política-económica local-regional. Dicha finalidad, nos permite develar una “frontera” entre los diversos grupos sociales y actores que participan de los espacios y actividades culturales regionales y locales (heterogéneas por supuesto), más que construir una real integración del es-pacio fronterizo. De esta manera, las relaciones culturales transfronterizas adquieren relevancia y complejidad en lo local visibilizando y complejizando las relaciones directas entre la comunidad y sus instituciones locales. Para poder entrever estas complejidades dimos cuenta de algunas de las estrate-gias que (re)construyen identidad en la ciudad de Concordia y, que a la pos-tre, observan los matices y las complejidades de la “integración”.

Quienes gestionan “lo cultural” enmarcan las acciones desde la noción de recurso convirtiendo la cultura en una herramienta beneficiosa para fines tan diversos como: promover la acumulación de capital, disminuir los conflictos sociales, fortalecer la sociedad civil, incentivar el turismo o estimular el desa-rrollo urbano (Yúdice, 2002, p. 14).

Igualmente, pareciera que ciertos grupos artísticos en Concordia tensio-nan desde lo cultural (negociando a veces y resistiendo otras) la idea de que la diversidad cultural es patrimonio de la humanidad, una humanidad que pareciera ser incluida en términos culturales a la vez que se la excluye de los espacios urbanos y de sus reivindicaciones ciudadanas.

La Feria de las Golondrinas y el Candombe, se construyeron en este re-corrido como expresiones culturales relevantes en la región fronteriza. Sin que fuera una acción política prioritaria, las personas de carne y hueso que habitan la frontera, (re)configuraron sus prácticas culturales “regionales” en denuncias, al ritmo y la danza que producen los tambores, de las desigualda-des “locales”.


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La construcción del sentido social en la Gestión Cultural: tres casos mexicanos

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La construcción del sentido social en la

gestión cultural:Tres casos mexicanos

Ahtziri E. Molina Roldán

IntroducciónLa Gestión Cultural como actividad profesional ha cobrado enorme rele-

vancia en América Latina en los últimos 30 años. Lo anterior, como conse-cuencia de que las actividades de animación sociocultural han adquirido una importancia socioeconómica no considerada con anterioridad. Como resul-tado de los esfuerzos de la Unesco y su presencia global, la actividad cultural y la concepción de la cultura han incrementado la valorización que se tiene sobre el sector y sus actividades; de tener un peso simbólico y social este sector, ahora se le da un peso económico también (Yúdice, 2002). Con la fina-lidad de potenciar estos ambiciosos objetivos puestos a la cultura a la Gestión Cultural se le ha dado un lugar central en la construcción y consecución de tales objetivos.

Sin embargo, a pesar de que la promoción cultural –generalmente des-de el Estado– se ha hecho desde que nuestras naciones se independizaron, varios factores han modificado el campo y su concepción en años recientes. Entre ellos se encuentran: la incorporación de nuevos valores en la acepción de cultura, la inscripción de otros agentes sociales, los distintos escenarios planteados, entre otros factores; han implicado variaciones importantes en la construcción de este campo, especialmente a partir de los años ochenta, cuando se introduce la noción de Gestión Cultural en el continente. Lo ante-rior, con la finalidad de profesionalizar el sector y ampliar los horizontes de acción y concepción.

Así, el continente se ha poblado de múltiples acciones culturales, las cua-les se sitúan en lugares muy distintos del espectro social. Sin embargo, un mal recurrente en muchas de estas acciones es que la planeación es a muy corto plazo y tienen serias debilidades en el planteamiento de sus objetivos, contenidos y modos de alcanzarlos. Pues en el cotidiano, las tareas de la ges-tión dan paso a lo urgente, en lugar de lo importante. Es por este motivo que se exploran los modos en que se construye y se sistematizan los elementos que utilizan y las motivaciones a las que responden, para identificar elemen-tos nodales para una mejor construcción de proyectos y que los alcances sean más redondos.


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Para el análisis se utiliza las nociones de acción social y autoridad de Max Weber y se aplica a tres casos de estudio (Figueroa, García e Hidalgo)72 los cuales fueron trabajados en el Seminario de Investigación en Gestión Cultural de la Universidad Veracruzana entre 2011 y 2013. El artículo comienza con una revisión básica de la teoría de la acción y cómo se puede aplicar a los trabajos de la Gestión Cultural. Para después analizar los tres casos y dibujar líneas para el desarrollo de un modelo básico.

La Gestión Cultural conceptos y aplicaciones73

La idea de Gestión Cultural se ha materializado de modos muy distintos en nuestro continente. Los modos muy distintos de proceder, los cuales están de acuerdo a las condiciones sociohistóricas en las cuales nacen los proyectos. Durante muchos años, la promoción cultural estuvo en manos del Estado, el cual fue el principal generador de políticas culturales y gestor de las mismas. García Canclini (1987) nos dice, desde una lectura democrática del concepto, que las políticas culturales son el “conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y grupos comunitarios organizados” (citado por Martinell, 1999). Fue en la segunda mitad del siglo XX, cuando nuevos agentes culturales se incorporaron a esta dinámica de modo más contunden-te y generaron sus propios principios, razones, motivaciones de acción en la actividad cultural (Molina, 2010; Calabre, 2012).

En la actualidad la multiplicidad de agentes involucrados en la generación de oferta cultural en nuestros países, permite que existan distintas visiones sobre lo que la cultura implica y los posibles modos de vincularse a ella y orientar su trabajo de acuerdo al ideario que esta noción represente. Marti-nell (1999) identifica tres grandes grupos de actores, los cuales después sub-divide en varias categorías. En el primer conglomerado aparece la adminis-tración pública donde los tres niveles de gobierno se perfilan como actores individuales. El segundo conglomerado que agrupa las diferentes represen-taciones de la sociedad civil, lo denomina: Instituciones sin ánimo de lucro: tercer sector, el cual integra: fundaciones, asociaciones, organizaciones no gubernamentales, organizaciones comunitarias, organizaciones de iniciativa

72 Estos trabajos son por ahora manuscritos que en mediano plazo serán publicados.

73 Es necesario mencionar que la noción que se tiene por Gestión Cultural en español en América Latina tiene más implicaciones sociales, comunitarias y políticas que la noción de Cultural Management en inglés, la cual en gran medida se circunscribe a asuntos de carácter administrativo. Este trabajo basa su análisis en la versión de Gestión Cultural.


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social y agrupaciones varias. Mientras que el tercer conglomerado solo inclu-ye a las empresas como representantes de las instituciones privadas. La divi-sión está hecha a partir de los distintos intereses que representan, así como poderes de convocatoria y capacidad de organización que tienen.

Cabe señalar, que el segundo conglomerado es el que en la actualidad crece con mayor énfasis y por la situación legal y económica que presentan, tienen una condición sui generis en el campo. La cual, también se modifica con la consolidación de su trabajo y los caminos que eligen para hacerlo, además de la combinación de los estilos de autoridad y liderazgo que han desarrollado.

Es importante notar que con esta multiplicidad de agentes e intereses, es claro que cada tipo de actor social e incluso cada proyecto individual repre-senta distintos tipos de entender la cultura. Es en este último donde Mariscal (2010) identifica que la idea de Gestión Cultural tiene varios modos de com-prenderse y destaca los siguientes modelos: 1) la cultura como un elemen-to de refinamiento social, 2) de acceso restringido, 3) como un repertorio de manifestaciones socialmente construido y de valor patrimonial, 4) como mercancías cuyos contenidos simbólicos y/o materiales hacen referencia a manifestaciones de grupos o movimientos sociales concretos, 5) como una dimensión estratégica para el desarrollo de las naciones, y 6) como sistema simbólico de prácticas y sentidos construidos social e históricamente.

Sin embargo, desde que se incorporan nuevos actores sociales al sector una de las experiencias más recurrentes es que las actividades realizadas tie-nen poca organización y claridad en los objetivos que buscan alcanzar. Espe-cialmente cuando se trata de objetivos a mediano o largo plazo. Por lo tanto, los cometidos de las acciones propuestas suelen ser de corto alcance y poco conducentes a un impacto social en la comunidad atendida. Las acciones culturales parecieran generarse por razones ulteriores a las comunidades y sus necesidades. Para conocer la raíz del problema, se recurre a las nociones de acción social y para identificar cuáles serían los elementos básicos para componer esta acción y también considerar cuáles serían los elementos ne-cesarios para que los sentidos emitidos en las acciones de la Gestión Cultural estén orientados a los valores y necesidades de las comunidades a atender y no a otras necesidades y realidades.

Señala Colombres (2009) que “la promoción cultural […] contempla múlti-ples aspectos teóricos, pero que se resuelve en la acción, o más bien en una serie de acciones” (p. 109). Lo cual implica que hay una serie de ideales colec-


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tivos con base en los cuales se realizan las acciones culturales. Estos serían las políticas culturales, deben de ser la base ideológica de las acciones realizadas en el sector cultural. Sin embargo, en muchas ocasiones, estos asientos son frágiles ideológica y comunitariamente. Lo anterior, revela un amplio desco-nocimiento del contexto social en el cual se planea la acción cultural a reali-zar, como de elementos técnicos para realizar las tareas.

Con la intención de explorar soportes para mejorar las condiciones de tra-bajo es que se recurre a estos elementos teóricos Se busca que tales elemen-tos teóricos puedan iluminar las acciones de los procesos: tareas, proyectos, programas, planes, etc., generados en la Gestión Cultural como base de sus actividades cotidianas.

Al centro de todas estas determinaciones que dan forma a la Gestión Cul-tural, están las tareas cotidianas que en conjunto forman parte de un pro-yecto de actividades e incluso de programas y planes. Todos los anteriores, tienen como base la acción colectiva dada la naturaleza del sector. Es por este motivo que, para explorar cómo se construyen los motivos de las acciones de Gestión Cultural, se recurre a las teorías de la acción social para vislumbrar: motivaciones, expectativas de la acción y cómo cada acción tiene una posible orientación a resultados.

Elementos teóricosMax Weber (1984) desarrolla la teoría de la acción social, en la cual enun-

cia que las acciones individuales son determinadas por múltiples motivacio-nes y que tienen por ende también distintas interpretaciones. Pero “acción” (incluidos el omitir y admitir deliberados) significa siempre para nosotros un comportamiento comprensible en relación con “objetos”, esto es un compor-tamiento especificado por un sentido (subjetivo) “poseído” o “mentado”, no interesa si de manera más o menos inadvertida (p. 177).

La conducta que interesa es una que: 1) está referida, de acuerdo con el sentido subjetivamente mentado del actor, a la conducta de los otros; 2) está co-determindada en su decurso por esta referencia plena de sentido y 3) es explicable por vía de comprensión a partir de este sentido mentado (subjeti-vamente) (p. 177).

Lo anterior, indica que la conducta humana tiene un sustento en la inte-racción, en el contexto en el cual se da y los motivos de los que se nutre son referenciales a causa y efecto. Situación de la cual, también derivan expec-tativas de comportamiento de los distintos actores involucrados. De acuerdo a códigos establecidos de modo previo, el actor anticipa un cierto modo de


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recepción de sus acciones por el grupo social con el que interactúa, mientras el grupo social espera cierto tipo de acción del emisor. Si acaso, esto no co-rrespondiera al esquema establecido, provocaría un posible cambio en los códigos, pero también la posibilidad de emitir nuevas formas de interacción que permitan replantear el orden establecido. Como es posible observar, todo lo anterior está basado en elementos simbólicos que revisten la acción colectiva (pp. 189-191).

Alrededor de estas nociones Weber identifica cuatro tipos de acción social más recurrentes, los cuales están orientados a la consecución de metas pero los modos para hacerlo varían de acuerdo a los motivos para la acción. Cada uno es analíticamente distinto del otro y son “puros conceptualmente”. Estas formas son:

Acción racional instrumental. Este tipo de acciones tiene acciones planea-das racionalmente y sus fines son calculados. Es decir, son acciones que hoy se podrían identificar como de planeación estratégica. Weber considera que la utilidad de cada acción (hasta alcanzar la meta) es tasada y se le da un mar-gen de utilidad asociada con cada cometido, con lo cual se busca obtener el máximo provecho de las acciones, y esto puede implicar dejar de lado otros objetivos o necesidades surgidas en el camino.

Acción racional orientada a valores. Este tipo de acción, tiene una meta clara final, sin embargo parte de valores y no de acciones calculadas que per-mitan al actor llegar directamente a los cometidos que busca. Weber ejempli-fica con la acción de asistir a misa, como una finalidad clara (acceder al cielo) pero basada en valores y no en acciones racionales.

Acciones afectivas o emocionales. Estas responden a los afectos y senti-mientos del actor. Suelen vincularse con familiares, amigos y parejas. Este tipo de acciones, son menos conscientes y de carácter más reactivo.

Acciones tradicionales. Es una acción que en un comienzo fue instrumen-tal, racional orientada a valores o afectiva, sin embargo, se convirtió en un hábito y se perdió la conciencia y racionalidad del acto, lo cual deriva hoy en una tradición automatizada, la cual no es cuestionada o es poco cuestionada.

Estos modelos puros en ningún momento eliminan la posibilidad de que los motivos modifiquen la razón de ser. De hecho, en muchas ocasiones cam-bian la razón de ser, así una acción afectiva o tradicional puede convertirse en racional e incluso instrumental.

Otra noción nodal para identificar los modos de organización de los diver-


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sos proyectos culturales y la eficacia de su funcionamiento es la de autoridad y/o liderazgo. Pues en la figura del líder se depositan valores y modos impor-tantes de comportamiento, que le dan al proyecto en particular, un modo específico de gestión y posibilidades o no de avance en el mismo. En esta ocasión nos referiremos a la categoría de autoridad del mismo autor.

En el tercer capítulo de su libro Economía y sociedad, Max Weber (1964) delinea tres tipos de dominación la cual entiende como: “La probabilidad de encontrar obediencia dentro de un grupo determinado para mandatos espe-cíficos (o para toda clase de mandatos)” (Weber citado por Rivera, 2009), los nombra como: tradicional, el cual funda su legitimidad en la tradición que conoce y ha forjado una comunidad. El de carácter carismático se basa en la personalidad atractiva del líder o la organización, el cual tiene visos de santi-dad, heroísmo y entrega extracotidiana. Mientras que el tipo de dominación racional basa su legitimidad en la creencia de ordenaciones estatuidas y de los derechos de mando derivados de este asunto. Las tareas burocráticas es-tán plenamente identificadas con este último tipo de mandato, podría bien establecerse como una subcategoría del término anterior.

Para efectos de la Gestión Cultural, el sentido se entiende como la suma de elementos abstractos derivados de motivos, expectativas, etc., que ideal-mente dan coherencia a la programación interna de los proyectos y acciones planteadas. (Esto también podría considerarse como una política cultural). Para los cuales se consideran una serie de elementos contextuales y técnicos (en la elaboración y realización del proyecto) orientados a metas. Estos plan-teamientos teóricos son utilizados para analizar la planeación y desarrollo de los proyectos desde la idea inicial y hasta el cierre del proceso de evaluación.

Estos modelos serán aplicados a los motivos para la construcción del sen-tido en la Gestión Cultural, a través del análisis de tres casos que suceden en Veracruz (México).

La Gestión Cultural hoy en Veracruz (México)A continuación se consideran tres casos de Gestión Cultural que parten de

actores muy diversos, así como problemáticas y modos de resolver distintos, sin embargo todos suceden en el mismo tiempo y espacio social, lo cual per-mite hablar de la diversidad de actores y motivos pero identificar como sus causas y efectos para generar acciones de Gestión Cultural. Para poder iden-tificar los significados sociales dentro de su contexto, inicialmente se brindan las características del Estado, para tener una mejor comprensión de los casos.

En Veracruz existen seis regiones culturales, pues se sitúa en la parte cen-


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tral de la costa del Golfo de México, y cuenta con una extensión territorial de 71.820 km2 (Aregional.com, 2009). Con esto, Veracruz se convierte en el tercer Estado (de 32) más poblado del país. El Estado de Veracruz tiene un Índice de Desarrollo Humano del 0,7573, lo que pone al Estado en una si-tuación de desarrollo humano muy bajo, colocándose en el lugar vigésimo noveno del país (de 32) de acuerdo al Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD).

Tal situación también se refleja en los niveles educativos del Estado, don-de la escolaridad promedio es de 7,7 años de escuela, cuando la media nacio-nal es de 8,6 años de estudio por habitante. Esta situación también lo pone dentro de los últimos cinco Estados en el índice de escolaridad máxima (INE-GI, 2010). Más aún, Veracruz es uno de los Estados que ha sido gobernado por el Partido Revolucionario Institucional (PRI) desde 1929. Lo cual tiene implicaciones sociales y políticas importantes.

Estas condiciones generan, en ocasiones, que el liderazgo de proyectos en el sector sea de agentes que no necesariamente llegan al campo de la cultura desde las humanidades o las “bellas artes”, sino desde una lógica de pagar favores políticos. Este tipo de comportamiento es más frecuente en las zonas donde la presencia dominante de la Universidad Veracruzana (UV) o el Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC) se encuentra relativamente aleja-da, o no representa centros de interés político como en la capital: Xalapa o el Puerto de Veracruz.

En los años setenta la UV, desde Xalapa, da un poderoso impulso a la for-mación de su área cultural, al crearse la Unidad Interdisciplinaria de Investi-gaciones Estéticas y Creación Artística –UIIECA– (1977) y surgen los grupos artísticos representativos de la UV74. En el marco de esta transformación ins-titucional, entre 1976 y 1978 se crearon diversas facultades de artes, algunas de ellas ofreciendo las primeras licenciaturas que se daban en el país para estas disciplinas (como es el caso de la Facultad de Danza Contemporánea).

A partir de esa época el movimiento generado por esta actividad cultural desde la Universidad, propicia la necesidad y la demanda de formación pro-fesional en Gestión Cultural. Naturalmente, cuando esta necesidad empieza a tratar de ser satisfecha son las instituciones estatales y nacionales las que toman la tarea, y en 2004 y 2006 se llevan a cabo los primeros diplomados en Gestión Cultural convocados Conaculta-UV-IVEC.

A pesar de la divergencia de edades y niveles de experiencia, los partici-

74 Para mayor información consultar http://www.uv.mx/artes/


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pantes de estos diplomados tienen perfiles de formación profesional en di-versas áreas especialmente en humanidades y administración. En su mayoría provenían de Xalapa y estaban adscritos a las distintas instituciones cultura-les del Estado. Un grupo más reducido laboraba de manera independiente o semiindependiente, aunque altamente vinculado con las instancias guber-namentales. Y un tercer grupo ubicado en la iniciativa privada en espacios independientes en su mayoría. Dado que el modelo de gestión en la ciudad, es en gran medida estatista, este último grupo es pequeño.

Solo en los últimos años, tanto en Xalapa como en otras regiones del Es-tado, se han dado pequeños pasos para avanzar hacia el reconocimiento de la cultura como activador de la economía y elemento básico para la cohesión social. Aunque la mayor parte de este reconocimiento se ha dado en el ámbi-to de las empresas culturales, y particularmente en las de servicios turísticos y fastuosos espectáculos.

Sin embargo, se empieza a notar el trabajo de otro tipo de gestor cultural que intenta aprovechar el hecho de que existan condiciones de infraestruc-tura y producción que permiten que se desarrollen diversos proyectos cultu-rales, que se beneficia, aunque sin subordinarse o depender completamente de él. Sin embargo, esto aún está en incubadora. Por su parte, el sector em-presarial ha participado escasamente apoyando en ocasiones a grandes fes-tivales como el Festival Afrocaribeño, la Cumbre Tajín, el Festival Jazzuv y el extinto Junio Musical entre los más representativos que además han logrado posicionarse por más de cinco emisiones.

Es en este complejo universo, con una fuerte presencia de instituciones estatales, esfuerzos comunitarios y de la sociedad civil organizada, así como una incipiente presencia del sector privado a pequeña y mediana escala que identificamos tres casos, los cuales consideramos dignos de conocerse a pro-fundidad, pues son representativos de este panorama social.

Los casos de investigaciónLos casos que aquí se revisan son tres y responden a distintos modos de

gestión, pues los actores que los plantean son diversos entre sí, así como los objetivos que persiguen. Esta diferencia de circunstancias y actores, dados en un contexto específico los hacen asimétricos, pero responden a mismos contextos y eventualmente los actores involucrados coinciden. Estos casos, que en su momento fueron presentados inicialmente por sus autores para conocer a mayor profundidad los modos de gestión contemporáneos, ahora se retoman para una reconstrucción analítica del sentido que ellos elaboran, así como de las herramientas de que se valen para hacerlo.


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a) El son jarocho y su “base material” por Rafael FigueroaEl texto considera tres procesos importantes del son jarocho: su produc-

ción, distribución y consumo. El primero trata de la básica supervivencia de los músicos que desde finales del siglo XIX se organizaban para mostrar sus conocimientos en zonas rurales de Veracruz, habiendo una gestión innata en la trama social. Dichos conocimientos, en un principio, se adquirían en la relación maestro-aprendiz y ensayo-error.

Entrando el siglo XX, el movimiento jaranero casi se disuelve, de no ser porque algunos músicos migraron hacia la Ciudad de México en los años treinta y le dieron un nuevo rumbo al son, ya dentro de espacios urbanos (donde organizan fandangos públicos y privados), con un consumo de espec-tadores que no comparten los códigos musicales, danzarios y líricos, pero que ven en este género otra interpretación musical; además de profesionalizar el conocimiento.

Con nuevos intereses, los jaraneros gestionan ahora con diversas institu-ciones (radio, disqueras, cine, gobierno, sociedades civiles, etc.) formas de proyectar el son, cada uno con sus particularidades ante un público que se siente partícipe de coadyuvar en la preservación de dicha tradición a través de su consumo.

Análisis. El caso del son jarocho es muy interesante, pues si bien también surge como una manifestación popular orientada a valores y a tradiciones: como una actividad de integración e identificación comunitaria en la zona, la presencia que ha tenido fuera del ámbito particular donde nace (el Sotaven-to) ha hecho que el sentido se modifique para permanecer igual. Si bien las acciones han variado al pasar de lo comunitario a la presencia urbana, en los medios, a cruzar la frontera norte, etc., con las adaptaciones políticas, econó-micas y sociales que han sido requeridas, el eje de su quehacer sigue siendo el hacer de esta expresión artística una herramienta de su sentir identitario.

Lo anterior, hace que esta expresión que ha sabido mantenerse en el tiem-po sea una acción que si bien actúa como una acción racional orientada a valores en realidad, por los años de implementación que tiene y como ha sa-bido adaptarse a los tiempos, sea en conjunto un movimiento cuyas acciones grupales puedan ser leídas como acciones racionalmente instrumentadas. Lo cual, es poco esperado, pues la expectativa de este movimiento o la idea que genera es que es una acción de carácter tradicional, afectivo con arreglo a va-lores. La identificación de este modo de comportarse del son, es que lo sitúa en un nicho particular dentro de las expresiones artísticas de música popular contemporánea nacional, como un movimiento más vibrante y activo.


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Más aún, el tipo de autoridad que maneja es de tipo carismático, y debido a la multiplicidad de agentes e intereses existen varias cabezas visibles del movimiento: “Grupo Mono Blanco”, “Siquisirí”, “Son de Madera”, “Los Cojoli-tes”, etc. Los cuales, tienen sus propios adeptos y detractores, lo cual genera constantemente conflictos en la comunidad, pues existe la necesidad de im-poner criterios particulares por parte de las distintas facciones, para legitimar su autoridad. Esta condición de liderazgo múltiple genera la diversidad que también se ha generado a partir de la pugna, la cual, para términos organiza-tivos-logísticos ha probado ser complicada en distintas cimas, sin embargo ha detonado múltiples posturas ante el son jarocho y, con ello, diversos caminos de expresión creativa, dentro del movimiento.

b) La promoción cultural y deportiva en planteles de la DGETI en Veracruz

El proyecto expone la lógica, tanto interna como externa, que se ha desa-rrollado hasta hoy día en torno a la promoción y difusión cultural y deportiva en la Dirección General de Educación Tecnológica Industrial (DGETI) en el Es-tado de Veracruz, y de manera particular en el CBTIS 13 de Xalapa.

La DGETI, fundado en 1972, ha buscado la integración de los alumnos en las diversas áreas que cubre, una de las cuales se desplegó a partir del “Pro-grama de Desarrollo 1995-2000” el cual refiere a la promoción cultural en este subsistema educativo.

Asimismo, aborda los objetivos institucionales que se ha planteado la DGETI al emprender la promoción de la cultura como recurso estratégico para el desarrollo económico y social; y también como un conjunto de cos-tumbres y valores que dan sentido al primero. De igual manera, las moda-lidades, facilidades y dificultades con que se encuentran los promotores y gestores culturales dentro del CBTIS 13 al intentar saciar las demandas de instituciones y alumnos a través de la administración de espacios y materia-les, la organización de eventos recurriendo a recursos humanos, técnicos y financieros por parte del Estado mexicano o el apoyo interinstitucional.

Análisis. El primer elemento a considerar de este caso, es que el programa artístico-deportivo fue creado en una escuela tecnológica. La cual en últimas fechas, ha destacado no por la formación tecnológica brindada a los estu-diantes sino por sus logros artístico-deportivos. A pesar de que actualmente los logros principales de la institución son en este campo, se lee como forma-ción complementaria. La lógica interna de los motivos que orientan la acción queda dislocada a partir de esta realidad, es que tendría que ser un programa


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de carácter complementario y se ha convertido en un fin último en sí.

Los motivos que orientan este programa están vinculados a los objetivos internos de los programas del sistema de educación tecnológica, el cual ya no responde a las necesidades del sector productivo nacional. Entonces, este es un programa que de hecho está fundamentado en acciones racionales orientadas a valores y tradición, pero se maneja como si fuera una acción instrumental racional. Lo cual genera incongruencias y confusiones en el pro-grama y en la institución. Este conflicto interno impide que se construya un mejor programa y se clarifiquen los objetivos del mismo. La incongruencia entre estos objetivos, acciones y expectativas genera estancamiento y que se desaprovechen las posibilidades de lo que ya ha probado ser un campo fértil.

Más aún, cuando se trata de autoridad, debido al carácter totalmente ins-titucional y la tradición en el verticalismo del mismo, llama la atención que si bien el tipo de autoridad pudiera responder a lo racional derivado de ser par-te del aparato burocrático, en realidad el éxito de los programas culturales y deportivos descansa en gran medida en el hecho de que los líderes particula-res de cada actividad: profesores de danza, teatro, entrenadores deportivos, quienes se han convertido en promotores culturales desde su propio nicho, tienen un alto grado de autoridad carismática. Aunque esto genere legitima-ción entre los estudiantes (quienes hacen posible el éxito del programa en conjunto), no siempre es bien recibido o aceptado por las autoridades buró-cráticas de más alto rango, quienes suele basar el éxito en planes y políticas instrumentadas desde las oficinas centrales.

Como se puede observar, existen distintos motivos para que el éxitoso (dentro de su mundo) programa del CBTIS tenga pocas posibilidades de desa-rrollo, dados los conflictos internos que presentan y lo poco reconocidos que estos aparecen.

3) INTERmedio. Festival para la profesionalización, de los estu-diantes de Artes.

INTERmedio es un festival que ha tenido tres ediciones en Xalapa. Ini-cialmente estaba cobijado por el 2° Festival Internacional JazzUV en 2009. INTERmedio ha tomado otros derroteros y ahora por su propio pie es un es-pacio que atiende la creación, difusión y profesionalización en las artes en la UV, que en conjunto con los jazzistas, proponen formas interdisciplinarias de observar y sobre todo practicar el arte.

En la ciudad, el jazz se institucionaliza a mediados de los setenta a par-


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tir de la formación de un grupo universitario en la ciudad, y se dirige a los jóvenes con interés de aprender de manera formal y profesional esta rama de las artes. En 1996 se realiza el seminario JazzFest apoyado por la UV y el IVEC para solidificarse hasta crear el ahora Centro de Estudios de Jazz (2011). Inicialmente se dirigió a jazzistas, pero después abrió sus puertas a las otras áreas artísticas con el proyecto INTERmedio que forjó formas de interpretar su identidad y las alianzas entre artistas y colaboradores.

Análisis. Este festival nace y se ha desarrollado con una lógica instrumen-tal racional, en un ambiente –el área de Difusión Cultural de la UV75– que si bien es un espacio burocrático-institucional en gran medida ha trabajado desde lo afectivo, lo tradicional y lo orientado a valores. El área de Difusión Cultural de la UV se ha caracterizado por no tener una política cultural clara (Arriola, 2012) y en gran medida las acciones han respondido a necesidades de validación, gusto o estatus de las autoridades en turno.

Durante mucho tiempo, la orientación de las acciones de esta oficina es-tuvieron dirigidas a la promoción general de las bellas artes y no precisamen-te a la exploración e integración de nuevas artes o actores que permitieran ampliar los horizontes de los valores y motivos del quehacer artístico univer-sitario. Este proyecto de gestión nace con objetivos y acciones muy claras, orientadas a la modificación del entorno y la integración activa de nuevos actores (estudiantes) en el espacio institucional.

Por lo tanto, esta se considera una acción racional instrumental que al crear su propia racionalidad modifica la lógica y razón de existir del espacio en general. Con lo cual ha modificado el espacio social donde se mueve, de tal modo que permite que las acciones y las formas de actuar sean replicadas en otros proyectos de este espacio institucional.

En cuanto al estilo de autoridad, si bien responde a lineamientos racio-nales orientado a fines, el proyecto nace de la intención de una persona en particular: Claudia Hidalgo, y el trabajo inicial que realiza lo hace en gran medida con un equipo cercano afectivamente –aunque todos laboren en esa oficina–, y para la realización entabla ella relaciones directas con los produc-tores de contenido a quienes conoce en gran medida de primera mano, dada la cercanía personal que mantiene con este ámbito. Así que podemos apelar que el liderazgo, si bien está sustentado en un extenso aparato burocrático, se sostiene también en gran medida por el perfil carismático de la organiza-dora principal y su equipo. En primera instancia, son estos dos factores los que le dan legitimidad al proyecto entre los artistas convocados y permiten

75 Más información referirse a Arriola (2008).


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el desarrollo creativo por el cual se caracteriza este festival, basado en la con-fianza y carisma que las autoridades generan.

Como es posible observar, incluso dentro de un contexto determinado, las condiciones sociales específicas en las que se dan los proyectos, marcan las lógicas de funcionamiento de cada uno de ellos. A partir de su deconstruc-ción, es posible identificar los elementos que les permiten a cada uno de ellos tener más o menos éxito en el desarrollo de sus actividades de acuerdo a los motivos y finalidades de sus acciones. Con lo cual se construye el sentido de sus acciones, el cual puede ser orientado o modificado de acuerdo a los esti-los de dominación que presentan.

Discusión final: el sentido en la Gestión CulturalYa mencionamos que las políticas culturales son elementos centrales para

el desarrollo de la actividad cultural. Sin embargo, este ideario solo baja a la realidad a través de la implementación de sus ideas en varias modalidades. Es a través de estos elementos que la gestión organiza sus actividades e intenta dar sentido a la acción que debe de partir del ideario. Lo cual se genera a través de la programación. La cual puede haber sido hecha para una acción o para el conjunto de ellas.

Según Colombres es a través de la programación pues: “Programar es idear una actividad que se quiere realizar y elegir los mecanismos conducen-tes o apropiados para alcanzar un objetivo” (2009, p. 109). Este es el modo de aterrizar las ideas planteadas en políticas y planes, los cuales siendo de carácter abstracto son o tendrían que ser los generadores de sentido de las acciones culturales. Sin embargo, hay otros elementos que entran en cues-tión para la generación de sentido, los cuales combinan entes abstractos con prácticos, los cuales finalmente serán los que generen acciones de distintas características. Entre ellos, como ya lo mencionamos, el estilo de dominación ejercido en cada caso.

La programación se nutre tanto del ideario como con los recursos existen-tes que tiene la organización para materializar sus metas. Aquí hablamos de elementos tales como:

- La noción de cultura de la que parten. - El espacio institucional donde se genera (con su propio ideario). - La situación social donde se ubica el gestor y el proyecto que genera (ins-

titución gubernamental, comunidad cultural, sociedad civil, iniciativa pri-vada).


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- Los recursos con los que cuentan (económicos, humanos, técnicos de in-fraestructura, etc.).

- Los objetivos del proyecto.- Las metas a alcanzar.- Las comunidades a las cuales van dirigidos. - La capacidad de planeación observada por el equipo.- Los estilos de dominación/liderazgo del proyecto.

Sin embargo, mientras más abstractas sean las ideas a alcanzar: desarrollo humano, felicidad, bienestar comunitario, identidad, las acciones específicas tienen desafíos más graves, pues es complicado identificar cómo a través de una tarea aislada, única, se pudiera alcanzar.

Hay que tener presente, que mientras sea más alto el nivel de planeación el sentido enunciado tiene características más abstractas y complejas. Las cuales difícilmente pueden bajar a las acciones concretas, especialmente si estas no llegan hasta las bases de las instituciones encargadas de planear actividades concretas para su realización. Se genera una disociación impor-tante entre idea y acción, suelen dejar de ser coherentes y la actividad pierde sentido, al menos el que inicialmente buscaba llenar.

Por lo tanto, es labor de los proyectos tener mucha conciencia a la hora de identificar necesidades concretas y aspiraciones abstractas. Para poder tejer el tramado con suficiente claridad para que alcanzar ambos extremos de los ideales sea posible. En la práctica, en el día a día, se debe de cuidar con mucho celo que esta interrelación de objetivos y posibilidades ofrecidas por la reali-dad, no se desvinculen; especialmente por motivos ajenos a los proyectos.

Sin embargo, sabemos que muchos agentes externos no comprenden los objetivos de los proyectos culturales, e identifican lo cultural con un campo subordinado a otros espacios de poder. Por lo tanto, esto deriva en una lucha constante entre los agentes internos y externos, y de la cual hay que estar bien consciente para que el sentido no se pierda y los proyectos finalmente puedan llegar a buen puerto.

Agradecimientos y reconocimientos

Los trabajos de casos, base de esta ponencia, son de: Rafael Figueroa, Jesús García y Claudia Hidalgo. Va mi agradecimiento para Shaila Barradas responsable de la sistematización de los mismos.


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Enfoques y tendencias de la Gestión Cultural en América Latina

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Parte Cuarta:Trazando Perspectivas


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Enfoques y tendencias de la Gestión Cultural

en América LatinaJulián García González

Carlos Yáñez Canal

IntroducciónEste documento presenta los resultados de una investigación de orden

diagnóstico que se realizó en el marco de la convocatoria 2011 de la Facultad de Administración de la Universidad Nacional de Colombia - sede Maniza-les, en la que el equipo adelantó una pesquisa acerca de los enfoques y las tendencias de la Gestión Cultural en América Latina76. Esto se realizó en el entendido de que, por un lado, la Gestión Cultural es un campo disciplinar y profesional de existencia y reconocimiento muy recientes en el subcontinen-te, y por otro lado, en el interés de conocer el estado de su consolidación to-mando como referentes no solo la existencia de programas de formación en Gestión Cultural, sino las maneras en que se expresa el avance de este campo desde los eventos académicos u otros, y desde la percepción que tienen sus propios protagonistas sobre la paulatina conformación de redes que se cons-tituyen en los verdaderos espacios de diálogo alrededor del tema.

La forma ‘espontánea’ que había caracterizado a la Gestión Cultural cede el paso, en época reciente, a un tipo específico de trabajo que comienza a formalizarse, a devenir campo profesional y que procura construir su propia episteme a partir del encuentro de sus actores y protagonistas. Es así que en las últimas décadas se ha dado impulso a la Gestión Cultural, tanto desde procesos de formación, como en documentos oficiales de agencias y gobier-nos. Varios países promulgan leyes de cultura y crean ministerios orienta-dos a la democracia cultural, y con ello al reconocimiento de la diversidad, al fortalecimiento del mercado de la cultura, a la promoción de programas de formación en el área. Muy pronto se conforman redes y se celebran eventos, primero aglutinando a los gestores culturales empíricos y luego haciendo pro-puestas de formación más reglamentada (posgrados, pregrados, diplomados, tecnicaturas, especializaciones, etc.). Este es el ámbito en que se desplegó la pesquisa en el marco de esta investigación, limitada a América Latina como un espacio coherente desde su trayecto histórico y también por constituir una gran nación, en sus diferencias.

76 La investigación fue realizada por Carlos Yáñez Canal (investigador principal), Javier Orlando Lozano Escobar (co-investigador), Julián García González (co-investigador) y Lorena Mejía Villegas (estudiante auxiliar).


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En tal sentido, en lo metodológico, esta pesquisa ha puesto el acento en las posturas de los actores, la descripción de los escenarios más relevantes y las dinámicas de conflicto y diálogo que se presentan entre ellos; las herra-mientas empleadas para recoger la información fueron las entrevistas, matriz de eventos y redes sobre Gestión Cultural, y análisis documental de la pro-ducción académica surgida de los eventos.

Tendencias con respecto a temas y conceptualización de la profe-sión

La primera tendencia que se pone de relieve es la referida a la asociati-vidad, la cooperación y la conformación de redes que define la manera de hacer Gestión Cultural hoy día en Latinoamérica. Con frecuencia los eventos giran esencialmente alrededor del intercambio de experiencias de distintos países y contextos. Consecuencia de esta dinámica es que encontramos per-sonas icónicas en cada país, así como organizaciones que ya no necesitan presentación en el medio y que son invitadas regulares a esos eventos.

En los eventos de carácter más reflexivo y sin áreas específicas, se discute en torno a las relaciones cultura-política o participación, cultura-economía, y en general cultura-desarrollo, en el contexto de la globalización. Hasta el pre-sente, este tipo de eventos ha sido escaso pero han sido importantes porque han puesto en evidencia que la cultura ya no se concibe como un tema aisla-do sino transversal a todos los fenómenos sociales, y vital para su compren-sión: puede decirse que esto hace parte de un discurso específico y propio de la Gestión Cultural.

Hay que destacar que el comienzo del reconocimiento y profesionaliza-ción de la Gestión Cultural se da en un contexto de redefinición del término cultura y en muchos países, desde las Constituciones multiculturales, hay una transformación hacia la diversidad y, también, por motivación de organismos internacionales como Unesco; es parte de la concepción del hacer de la pro-fesión en Latinoamérica hoy en día el repensar las identidades autóctonas y construir incluso una identidad latinoamericana orgullosa de sí y competitiva a todos los niveles en el mundo globalizado y en globalización.

La demanda de políticas culturales (y legislación cultural) está presente permanentemente en los eventos de cualquier país. Políticas ciertas, públicas y eficientes, cada vez más participativas e incluyentes. Con la Gestión Cultural nace también la inquietud y la iniciativa de organizar el sector cultura por planes, y programas concretos que vengan desde el Estado y, principalmente, que pervivan a los cambios de gobierno.


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Los límites entre las “dos gestiones tradicionales” enmarcadas en la admi-nistración y en la animación o acción comunitaria desaparecen en el discurso de la Gestión Cultural actual. Si bien en la práctica permanecen las tensiones, muy marcadas en países como Chile, en los eventos se ve una Gestión Cul-tural que quiere ser una sola y que es muy consciente de las necesidades de lo administrativo y de lo organizacional como medio; de la formación y de las herramientas para la validación del hacer frente al Estado y la sociedad, y una comprensión más holística y justificada de todas las labores del gestor; y de la comunidad y la realidad social a partir de la sensibilidad frente a lo simbólico como la esencia, el sentido y el fin último de la Gestión Cultural. Así las cosas, se hablará más de tendencias que de enfoques que se refieren a estas grandes líneas como la gerencial, la comunitaria y la institucional; sin pasar por alto que algunas veces se mantienen, como por ejemplo en el caso de Argentina la gerencial, y de Chile la comunitaria. Pero estas distinciones en el discurso de la Gestión Cultural, una sola, latinoamericana o la que está construyendo redes de trabajo y encontrándose en los eventos, tienden a desaparecer y quedar obsoletas.

El financiamiento de la cultura es otro tema que nunca se deja aparte y se enmarca en la discusión de la transversalidad de la cultura y su necesidad de ser apoyada y de cobrar protagonismo.

Participación ciudadana, es un tema que preocupa al gestor cultural no solo en el diseño de políticas públicas sino de apropiación de los espacios, de construcción y revaloración de las identidades, de cohesión social, de orga-nización civil, etc.

Formación y profesionalización, para entrar con más facilidad en todos los niveles de gestión y tener más posibilidad de diálogo con los distintos poderes, para estar a la altura de diversas disciplinas con las que se debe in-teractuar, para lograr credibilidad por parte de profesionales y de la sociedad civil, entre otros.

Transformación social a través de la cultura o las artesLa resemantización del término cultura y la nueva visión de esta como

transversal al hacer humano ha puesto en evidencia la necesidad de traba-jo interactivo con otras disciplinas, algunas de las cuales son evidentemente cercanas como la sociología, la antropología, la estética, la etnología, la geo-grafía humana, la ecología, y otras aparentemente lejanas como el derecho, la administración, la economía, la semiótica.


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Tendencias con respecto a ramas del quehacer cultural

El reconocimiento del carácer transversal de la cultura tiene como conse-cuencia una multiplicación de las ramas del quehacer cultural que se diversi-ficará entonces en campos como:

- Industrias culturales y Economía de la cultura.

- Mercadeo, comunicación y difusión de la cultura.

- Gestión de las Artes.

- Nuevas tendencias, nuevas metodologías y espacios virtuales.

- Formación e investigación.

- Gestión, administración y políticas culturales.

- Patrimonio e identidad.

- Museología.

Perfil del Gestor Cultural en Latinoamérica

La investigación que se ha adelantado nos ha permitido reunir en términos de evidencia factual tanto el estado del arte sobre la Gestión Cultural en publicaciones y eventos realizados, como en la evidencia proveniente de la experiencia acumulada por los protagonistas del trabajo alrededor de la gestión, como los mencionados más arriba. El primer elemento que se desprende de esas evidencias es que la ética de la Gestión Cultural no per-mite intervenciones de intereses personales, partidos políticos específicos ni conveniencias mercantiles o del sistema de producción. Para el gestor cultural la comunidad y los valores simbólicos siempre están primero; lle-gar al acuerdo y evitar el atropello son primordiales.77 Surge entonces un

77 La Gestión Cultural no tiene límites entre lo público, lo privado y lo social, ya que se mueve en todos los terrenos sin compromisos ideológicos ni partidistas; hace uso de reglas que, si es necesario, cambia (en principio todo se negocia, menos los principios); cuestiona y modifica los procesos impulsados, que generalmente son más importantes que los resul-tados; los miembros que participan de ella gozan de mayor autonomía que la existente en estructuras burocráticas, porque asumen una responsabilidad privada y compartida frente a las acciones programadas, acordadas bajo criterios de eficiencia colectiva (José Antonio MacGregor en Tercer Foro Departamental de Cultura, ‘Desafíos para el desarrollo cultural de Antioquia’, Medellín, 2010).


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conjunto de elementos que configuran el perfil de ese nuevo gestor cultural latinoamericano:

- El gestor cultural es por excelencia un profesional con sentido común, con tacto y con sensibilidad por el otro y lo otro. También está en búsqueda permanente de estrategias para seducir por su rol dinamizador y tiene la capacidad de ver los problemas como una oportunidad de trabajo, y no una dificultad.78

- El gestor cultural está capacitado, tiene las actitudes y aptitudes para me-diar entre el Estado, las instituciones y las comunidades con el fin de es-tablecer las prioridades, necesidades y soluciones de los grupos sociales a su cargo.

- Trabaja en equipo; por una parte forma redes con profesionales del me-dio, pero también considera de vital importancia el trabajo en conjunto con otras disciplinas y sectores.

- Conoce el comportamiento del medio y de todas las prácticas que le in-cumben, en la conciencia de que nada existe de manera aislada y todos los procesos son conjunto de otros más pequeños. Es consciente, por ejemplo, de que siempre hay antecedentes y consecuencias.

- No solo es el profesional que integra competencias multidisciplinares e in-terdisciplinares en sí mismo, como definen muchos autores, sino que sobre-todo sabe qué otras disciplinas necesita, en qué medida, de qué manera y hasta qué punto para lograr una intervención exitosa en territorios concre-tos, no en términos de esas otras disciplinas sino de Gestión Cultural.

- Es el profesional al que se le hacen “encargos sociales” pues su misión central es siempre, inmutablemente, el bienestar colectivo y no el manejo efectivo de recursos ni de productos como en todas las demás profesio-nes; cabe destacar entonces que esta misión solo es comparable a la del trabajador social.

- No es un simple operario de proyectos: “la certeza de la técnica no nece-sariamente habilita y permite desenvolverse con éxito en las complejas dinámicas territoriales” (Almagesto, 2010). Lo que define a un gestor cul-tural son sus intereses y la filosofía de sus prácticas, que le dan sentido a sus actos, entre los que se cuenta el manejo de la técnica.

78 José Antonio MacGregor en Tercer Foro Departamental de Cultura, ‘Desafíos para el desa-rrollo cultural de Antioquia’, Medellín, 2010.


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- Trabaja con las herramientas de la administración, con conocimiento de las políticas oficiales en las que se puede apoyar para llevar a cabo inter-venciones exitosas de problemáticas comunitarias o de grupos sociales.79

Germán Benjumea hace patente este cambio y complejización del perfil del gestor cultural cuando afirma que:

Hace no más de quince años, […] los estereotipos del gestor cultural se transformaron y se comenzó a transitar de perfiles de animadores culturales con técnicas de intervención empí-ricas y artesanales a perfiles que requerían procesos de cua-lificación en humanidades, artes, gerencia, administración, fundraising y mercadeo. Se transformó el concepto del ges-tor cultural a manera de entenderlo como mediador cultural entre distintas esferas de poder y de decisión. Estas transfor-maciones generaron el desarrollo de conceptualizaciones am-pliamente reconocidas en áreas como los estudios culturales y las políticas culturales. Desde principio de la década de los no-venta, hasta nuestros días, la intervención en el sector cultural dejó de ser exclusiva de sectores simpatizantes de la izquierda y se ha convertido en un requisito para ser competitivo aun en los contextos más derechistas de la sociedad latinoamericana.

Un discurso específico para la Gestión CulturalEn el campo de acción de la Gestión Cultural, hay algunos términos que

siempre hacen parte del discurso de los eventos, las conversaciones diarias y las aulas de formación. Es conveniente ir tomando conciencia de ellos y apropiárselos como parte de un cuerpo de conocimiento de permanente aplicación propio de esta profesión. A continuación se presentan algunos tér-minos/conceptos que funcionan como principios o nociones básicas para un gestor cultural:

- La política cultural es algo que debe trascender al gobierno de turno.

- La defensa de la cultura como eje transversal.

- La Gestión Cultural es una sola, que combina los elementos administrati-vos, académicos y comunitarios en su acción.

79 Comienza a instalarse cierto malestar con la perspectiva gerencial de la gestión y su relación con el quehacer cultural, aquella que gusta más de productos que de los procesos.


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- La diversidad y la otredad vistas como riquezas y generadoras y no como limitadas y limitadoras.

- La identidad no como la definición estática de lo que se es y lo que se hace en sí mismo, sino como motor y razón de ser de las cosas, como sentido fundante, primigenio e imprescindible de lo que hay y lo que puede haber.

- El material de trabajo son las ideas y los derechos de las comunidades. Las herramientas son los formatos y los recursos mismos que a través de ellos se consiguen. El resultado final de esta producción son necesidades satisfechas, conflictos o problemáticas resueltas o neutralizadas. La pro-ducción no es material, la eficacia de recursos no es lo primordial.

- La estética y el medio ambiente como dimensiones que generan emer-gencias hasta ahora inéditas o excluidas de lo cultural.

El aporte de la investigación “Enfoques y Tendencias de la Gestión Cultu-ral en América Latina” es, sin duda, la recopilación de información sobre los eventos que se realizan en varios países de América Latina y el intento de definición de una profesión que cada día tiene mayor acogida en el campo de la formación universitaria. Es también el comienzo de un proceso necesario en la región en la necesidad de institucionalizar la investigación, con el fin de contribuir al desarrollo de un campo en construcción, para el fortalecimiento de la ocupación laboral y la formación profesional.

En el marco de ese proceso de institucionalización se ha contribuido en forma significativa a la consolidación de la Red Latinoamericana en Gestión Cultural al plantearse un programa de intercambio académico en la forma-ción de formadores y en la formación específica de la Gestión Cultural en América Latina.

En esta nueva dinámica se han formulado unas líneas de investigación acordes con las necesidades regionales que deben ser asumidas de acuerdo a las particularidades de cada uno de los países involucrados; esto implica avanzar en la consolidación de cuerpos académicos con vocación para la do-cencia y la investigación que lleven al fortalecimiento de los programas aca-démicos, ya sea en pregrado o en posgrados en Gestión Cultural. Desde la investigación se plantea la necesidad de generar discusiones sobre la posibili-dad de una epistemología de la Gestión Cultural latinoamericana, ello con el fin de ir construyendo un campo disciplinar que coadyuve a la consolidación y fortalecimiento de la profesión a nivel académico y de sentar las bases de la especialidad disciplinar.

En términos generales, podemos decir que la investigación “Enfoques y


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Tendencias de la Gestión Cultural en América Latina” ha generado conoci-miento en la recopilación, sistematización e interpretación de la información que se produce en los eventos (foros, encuentros, congresos, etc.). Esto es, indudablemente, un aporte significativo al proceso de construcción de la identidad profesional de la Gestión Cultural en América Latina, que cuenta con mucha experiencia en diferentes procesos, pero que no ha logrado aún reflexionar e interpretar.

Enfoques y tendencias en cuatro países latinoamericanosLa investigación se propuso como objetivo general: Interpretar los enfo-

ques y tendencias actuales de la Gestión Cultural en América Latina, en su desarrollo profesional y disciplinar en los últimos cinco años, a partir de los eventos. Su abordaje se hizo en Argentina, México, Chile y Colombia, por ser los países con una mayor dinámica en los procesos de Gestión Cultural. En las siguientes conclusiones se desglosan por país los siguientes resultados:

ArgentinaLas artes y las industrias culturales son tendencias evidentes que tiene

este país debido a la primacía de lo privado sobre lo público. Argentina es un país con una producción cultural fuerte en el área del cine y, además, se ha concentrado en la gestión de espacios como galerías de arte. Asimismo, hay algunas iniciativas de animación sociocultural desde los procesos comu-nitarios. Además de lo anterior, hay un claro enfoque hacia el patrimonio material en tanto que del patrimonio inmaterial prácticamente no se habla. La palabra patrimonio siempre se acompaña con la palabra material; hay au-sencia de políticas80, y las que hay benefician o se aproximan más al concepto del museo y el monumento.

El patrimonio inmaterial puede estar implícito en temas como el turismo cultural, la diversidad cultural y la identidad, pero no es mencionado, aunque en muy pocas ocasiones aparece como patrimonio intangible. En este sentido, hay un reconocimiento del carácter multicultural de la sociedad argentina y una reflexión sobre el aporte de los pueblos originarios a la construcción de la identidad nacional81, por ejemplo, que tienden a la reivindicación de la iden-tidad autóctona, que es una constante en todos los países de Latinoamérica.

80 Primer Congreso Argentino de Cultura, 2006.



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Un tema importante es el de las prácticas artísticas asociadas a formación de públicos (apreciación y recepción crítica) y transformación social, que lle-va una fuerte dosis de asociatividad, promoción del desarrollo social y auto-gestión.82

La Gestión Cultural tiene problemas de base que son comunes a cualquier área y país, universales como diría Roselló I Cerezuela, entre los que siempre se encuentra el del financiamiento; de acuerdo con el Segundo Congreso Ar-gentino de Cultura83, la pregunta por el financiamiento es también la pregun-ta por: ¿Qué cultura financiamos y cómo? Sin embargo, y dejando claro que el financiamiento es el calvario y la incertidumbre de la profesión, también es de resaltar lo que dice Rubens Bayardo sobre no concebir la Gestión Cultural como una “gestión de la pobreza”:

[…] aunque es importante cómo llegar al público y cómo con-seguir el dinero estamos limitando la problemática y la dimen-sión verdadera. El verdadero problema no es que hay recursos escasos sino que hay producción de escasez en determinados espacios. No se puede pensar en la escasez como un elemento natural y dado, si se concentra ahí la atención se desatienden los fines y el análisis de los contextos en que se produce. Que todos hablemos de eso es lo que hace pensar que la cultura no produce. Cuando es parte fundamental del sistema pro-ductivo NO ES NINGÚN ELEMENTO DECORATIVO NI NINGÚN ACOMPAÑAMIENTO.84

Aunque muchos pudieran señalar a la Gestión Cultural de vaguedad por su carácter interdisciplinar y transversal, estos aspectos se afirman en todos los países y Argentina no es la excepción. Las relaciones entre la cultura y otros sectores como política, economía, educación, comunicación, medio ambien-te, se hacen presentes en los discursos de muchos eventos y son incluso tema central como en el Segundo Congreso Argentino de Cultura en donde Daniel Arroyo, Ministro de Desarrollo Social de la provincia de Buenos Aires, definía el Desarrollo como una suma de Economía + inclusión social + identidad.

También existe en el país austral una Gestión Cultural algunas veces más

82 Almagesto. (2010). Encuentro de Gestión Cultural. “Animación sociocultural: la comunidad como protagonista de su propio desarrollo”. Argentina, 2010.

83 Relaciones Cultura-Desarrollo. San Miguel de Tucumán, 2008.

84 Seminario Internacional “Enfoques y Tendencias de la Gestión Cultural en América Latina”. Universidad Nacional de Colombia. Manizales, septiembre de 2011.


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empírica, desde lo público, desde lo urbano o simplemente desde lo comu-nitario y desde lo alterno que no quiere relaciones con lo político o con la oficialidad. Allí tienen lugar múltiples procesos e iniciativas que no se pueden desconocer. Hay una visión elitista de cultura, pero se vive un intento de re-cuperación de la cultura original después de que hubiera un proceso de aca-llamiento de la misma más fuerte que en otros países de América Latina por la inmigración europea. Se está “retomando” el tema de gestión comunitaria, de cultura popular y callejera que fueron prescritos durante la dictadura.

Hay temas novedosos y recurrentes en los eventos de reflexión cultural como: la construcción de “la patria grande” latinoamericana, el proyecto de nación para el siglo XXI y el federalismo en política cultural.

La dimensión participativa (en el sentido de canales de participación pú-blicos para facilitar la inclusión de la población rural y originaria, por ejemplo, en el diseño de políticas culturales y públicas) y transformadora de la cultura es un tema fuerte en los debates.

Hay un atraso en términos de legislación cultural (patrimonio, identidad, artes, industrias culturales, infraestructura). No existe una ley general de cul-tura en Argentina; hay en cambio una ley del libro y la lectura y varias leyes locales de reconocimientos artísticos, pero no una ley de cultura.

En general existe una falta de concreción, claridad y especialización en los eventos de cultura. Se sigue hablando de todo un poco sin saber a ciencia cierta a dónde se llegará. Es muy complicado conciliar los eventos académi-cos y los de socialización de experiencias, porque los primeros están llenos de docentes en su mayoría que no están trabajando en el campo sino desde la universidad o la academia, y los segundos pasan por promoción institucional al hablar de proyectos concretos que finalmente no aportan a la reflexión profesional como tal. Como dice Bayardo85:

Hablar de gestión cultural es una cuestión completamente vaga. Cada cual tiende a pensar que lo que él hace es lo que es la cultura (teatro, folclor, patri-monio). Hasta que nos encontramos con algo que tiene tantos aspectos que se vuelve no gestionable.

En el campo de la formación, hay muchas licenciaturas y tecnicaturas. Mu-chas en forma virtual. Hay 20 institutos de cursos de Gestión Cultural y tienen una “salida laboral concreta”. La mayoría de estudiantes de Gestión Cultural de Argentina que se están formando a través de tecnicaturas son “emigrantes

85 Seminario Internacional “Enfoques y Tendencias de la Gestión Cultural en América Latina”. Universidad Nacional de Colombia. Manizales, septiembre de 2011.


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disciplinares” y tienen un perfil muy variado; son de edad avanzada, lo que quiere decir que tienen a menudo unos paradigmas poco flexibles que conci-ben la Gestión Cultural como gestión del patrimonio. A pesar de que muchos creen que en su juventud no habrían podido entender los contenidos o las finalidades, manejan un discurso menos complejo que el medio en general y que algunos de los profesionales de edades universitarias promedio que se forman en los programas de licenciatura y en otros países. Pero esto es en Mar del Plata, y en Luján, de donde son naturales las personas que concibie-ron la entrevista que sentó esta impresión; en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, por ejemplo, donde estudió la directora de la Asociación Argenti-na de Gestores Culturales, mientras el director esperaba que todos salieran a ser directores de Museo, ninguno de ellos aspiraba a lo mismo, y finalmente hicieron un perfil distinto al que su propio director podía comprender.

En cuanto a Rubens Bayardo, director de la Especialización en Gestión y Políticas Culturales de la Universidad de San Martín, el reto está en articular un lenguaje entre lo local y lo global en un posgrado que se ha convertido en internacional sin intenciones de ello.

Hace falta más formación y no solo desde la academia, sino en la ciuda-danía en general para trascender la visión elitista de cultura que se tiene, reduccionista y estática que hace que la gestión pública en cultura sea rela-tivamente nueva, y que en los municipios, desde donde de hecho ha nacido, se haya posicionado como encargada de cultura local, la señora exdirectora de la escuela o la que sabe tocar algún instrumento pero que realmente no entiende lo que debe hacer, no sabe y no tiene experiencia.

Respecto al funcionamiento y la organización del sector cultura en el área pública o estatal, Argentina estaba formulando apenas en 2006 una propuesta para elaborar un Plan Estratégico Nacional de la Cultura86 que surgió del Con-greso Nacional de Cultura, así como un sistema de información cultural. Habría que evaluar la eficiencia del plan, el éxito de su formulación, si se hizo en el pla-zo establecido (no más de un año) y si sus políticas han sido ejecutadas a satis-facción; pero a simple vista podría notarse un atraso en relación a países como Colombia, por ejemplo, que a esas alturas tenía ya constituido un Sistema Na-cional de Cultura (SNC), un Sistema Nacional de Información Cultural (SINIC), independiente de su calidad, y un Plan Nacional de Cultura desde 2001. Sin embargo, es una fortaleza que Argentina tenga su propio Congreso Nacional de Cultura “de carácter bienal y permanente” como se planteó a finales del Pri-mer Encuentro. Como muchas cosas en la Argentina, los antecedentes de estos aspectos se remontan a lo que ellos denominan el régimen, durante el cual la



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política cultural fue reducida a la manutención de infraestructura artística para una producción que estuviera de acuerdo con la oficialidad. Sin embargo, tras la caída de la dictadura, las cuestiones de políticas culturales se han incorpora-do a la agenda de organismos internacionales como Unesco.

En Argentina, en cuanto a políticas culturales:

- Prima lo privado sobre lo público. Concecuencia de ello es cierta pobreza en políticas de las cuales solo se habla hace 25 años.

- Solo desde el 2000 se tiene una Secretaría pero aún no un Ministerio, y esta funciona con un presupuesto muy acotado.

- Hay una visión elitista de cultura. Se vive un intento de recuperación de la cultura original después de que hubiera un largo y profundo proceso de acallamiento, que en Argentina fue más fuerte que en otros países de América Latina debido a la fuerte inmigración europea de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Desde esta perspectiva se entiende que, por ejemplo, el patrimonio cultural está enfocado hacia los grandes monu-mentos.

- Se están retomando temas como la gestión comunitaria, la cultura popu-lar y la cultura callejera que fueron prescritas durante la dictadura.

- En las industrias culturales apenas comienzan a resurgir sectores como el literario, apoyado en una fuerte tradición editorial, ello después de un ba-jón por compra y absorción de empresas nacionales por parte de grandes casas extranjeras. Las industrias de lo visual son fuertes.

- La gestión pública en cultura es relativamente nueva y nace desde lo local, en los municipios. Hay un personal poco especializado en los puestos de la administración pública y, generalmente, son cuotas políticas.

En lo corrido de este siglo se ha registrado un incremento del presupuesto para cultura, al cual se destina anualmente alrededor del 0,2% del presu-puesto nacional87. Del presupuesto total de la Secretaría de Cultura de la Na-ción, la mayor parte de recursos va para el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), (seguido de la administración central de la Secretaría y luego de los organismos descentralizados: Biblioteca Nacional, Instituto Na-cional de Teatro, Fondo Nacional de las Artes y Teatro Nacional Cervantes).

87 En http://sinca.cultura.gov.ar/sic/gestion/presupuesto/results.php; la gráfica que aparece en esta página amerita alguna reflexión pues mientras la variación del presupuesto nacional ha presentado fuertes altibajos, el de cultura se ha sostenido e incluso levemente aumen-tado.


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En conclusión, y según Rubens Bayardo:

[…] las mayores dificultades de las políticas culturales naciona-les argentinas residen en factores históricamente arraigados y altamente complejos que trascienden el sector: la existencia de una institucionalidad inadecuada y la falta de precisiones respecto a las jurisdicciones y sus competencias.88

MéxicoEs un país evidentemente fuerte en formación, con la suma de 36 pro-

gramas a todos los niveles. Ha presentado un crecimiento muy acelerado al pasar en tan solo 4 años del tercer al primer lugar en número de programas de formación en Latinoamérica. En México surge un elemento que no está en el caso de Argentina: la formación virtual no transmite debilidad o incomple-tud, con una consecuencia mayor que consiste en que ese soporte ha hecho que muchos gestores empíricos se incorporen a esta formación; aquí encon-tramos un importante factor diferenciador pues con frecuencia llegan a la formación en Gestión Cultural virtual personas no mayores, que vienen de otras disciplinas y comienzan muchas veces de cero o tienen una visión mate-rialista y patrimonialista de la cultura debido, entre otras cosas, a que la han vivido más como un pasatiempo que como una ocupación.

La Gestión Cultural tiene triple vocación:

- Como profesión.

- Como campo académico.

- Como ocupación laboral:

- En el sector gubernamental: fomento y conservación del patrimonio.

- En el sector empresarial: generación de bienes, productos y servicios.

- En la dinámica comunitaria, barrial y asociativa sin ánimo de lucro.

El diseño de acciones culturales es de viaje data y, en consecuencia, es dis-tinto de lo que es la Gestión Cultural hoy día. Los gestores culturales se han ido formando en campos y ámbitos culturales. Los 5 campos son:

- Espacios culturales como museos y bibliotecas.

88 En Tercer Foro Departamental de Cultura, ‘Desafíos para el desarrollo cultural de Antioquia’. Medellín, 2010.


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- Cultura popular y patrimonio gracias a la iniciativa de personajes populares.

- Desarrollo artístico en actividades de creación, profesionalización de artis-tas, educación, formación de públicos, etc.

- Comunicación y medios.

- Producción, a través de industrias culturales.

Ahora bien, esos campos se dan en 4 ámbitos: territorial (gubernamental a todos los niveles), empresarial, asociativo y académico.

Si cruzamos campos y ámbitos vemos cómo es de específica la forma-ción de los gestores culturales quienes, a medida que se van formando o adquiriendo experiencia, suelen saltar de uno a otro campo y normalmente abarcan varios. Esto va diversificando las maneras de hacer Gestión Cultural.

Para abordar el tema de la profesionalización y la identidad profesional, se parte de la diferenciación de los conceptos de profesión y profesionaliza-ción. Por un lado, la profesión se entiende como una actividad de reconocida utilidad social, desarrollada y ejercida por individuos que han adquirido com-petencias especializadas en un conjunto de saberes y habilidades a través de un programa de formación reconocido por el Estado. Por otro lado, la profesionalización es el conjunto de procesos históricamente analizables me-diante los cuales alguien logra demostrar su competencia en una actividad de relevancia social, y es capaz de transmitir su competencia y de imponer su modelo frente a otros profesionales con la ayuda del Estado. Y tiene que ver con un proceso gremial de autorreconocimiento de que es una profesión con reglas unívocas o consensuadas.

Las estrategias de formación en América Latina pueden agruparse en unas pocas categorías. La primera podemos denominarla capacitación para el tra-bajo, que es la básica, empírica y se desenvuelve en lo comunitario; luego tenemos el nivel de licenciatura, que es el tipo más reciente de formación profesional, que se produce en el nivel de postsecundaria; la tercera cate-goría se produce al nivel de especialización, al que, hasta el presente, han llegado, sobre todo “inmigrantes disciplinares”, es decir con formación de pregrado en alguna profesión y que ingresan a la Gestión Cultural vía forma-ción de posgrado.

Hay que tomar en cuenta a España en el campo de la formación porque muchos de los gestores latinoamericanos se forman allí.


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Hasta hace 5 años Argentina era el que más tenía programas de formación seguido por Colombia. Ahora es México.

México es en la actualidad el país con mayor oferta de programas de for-mación en Gestión Cultural y, a diferencia de Argentina y Colombia, el ren-glón más importante de formación, estimado en un 72%, se da a nivel de licenciatura.

Los eventos se clasifican en: paneles de especialistas, ponencias de ex-periencias, eventos mixtos y eventos académicos; en ellos se expresa la ne-cesidad de definición de la Gestión Cultural y de los gestores culturales. A lo anterior se agrega que en muchos lugares no hay profesores de planta que hagan investigación, tutorías; con frecuencia los programas ni siquiera están adscritos a un Departamento y dependen mucho de la voluntad del gobierno universitario de turno.

La problemática de los perfiles docentes puede resumirse en tres aspec-tos:

1) Tienen experiencia en Gestión Cultural pero carecen de competencias pe-dagógicas y didácticas. Visto de otra manera, tienen buen perfil laboral pero no tienen el pregrado, con las carencias que ello implica.

2) Tienen pregrado, posgrados, experiencia en docencia pero no en Gestión Cultural.

3) Muy pocos tienen al tiempo la formación respaldada en diplomas y la ex-periencia en Gestión Cultural.

En respuesta a lo anterior, se plantea la necesidad de programas de for-mación de formadores en Gestión Cultural, formación en pedagogía y en Ges-tión Cultural. Uno de los retos que aparecen como importantes de la Gestión Cultural es lograr el “Servicio civil de carrera” que consiste en que los puestos de dirección del área a nivel municipal, estatal y federal sean provistos con profesionales con las competencias adecuadas y no con personas nombradas por cuestiones políticas.

Aunque la política pública cultural no es un tema explícitamente relevan-te en los eventos, México tiene antecedentes interesantes de participación y de apropiación en los procesos culturales comunitarios; se destacan en los eventos asuntos relacionados con la gestión, la administración y las políticas culturales, las industrias culturales, y el patrimonio.


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ChileNuevamente los asuntos de interés se repiten, la descentralización y regio-

nalización de la cultura es un tema central, así como el proceso de organiza-ción institucional del sector cultural. Hay una disposición de recursos a nivel municipal, los cuales son bastante heterogéneos. A nivel de la capacitación, aunque existen destacadas iniciativas, en la mayoría de los casos es bastante deficiente. En el año 2005, el 80% de los trabajadores de la cultura no habían recibido instrucción (formal) en gestión cultural (Pausa, 2007, p. 7)89. De allí que el Departamento de participación ciudadana del Consejo de Cultura pro-gramara jornadas de capacitación en las regiones. Hay una tendencia fuerte desde la administración pública a otorgar formación a los gestores culturales “empíricos” con herramientas de gestión, entre las que está la asociatividad a partir muchas veces del compartir de experiencias del sector oficial con los responsables municipales de cultura y el comunitario con los agentes “que trabajan en directa relación con el territorio” (Pausa, 2007, p. 7).

Aparece también sobre la mesa el debate sobre el derecho de autor y el mundo digital, muy acorde con los procesos de globalización que sufren todos los sectores de mercado actualmente y de los cuales las industrias cul-turales no son excepción en ningún país.

Los temas que con mayor frecuencia se pueden leer en las áreas de cul-tura de los medios chilenos son: diversidad cultural, cine, literatura, danza, teatro, formación artística, patrimonio, fotografía, cómic, artes plásticas e infraestructura cultural, televisión (contenidos), literatura, artesanía, nuevos medios, políticas culturales, noticias (premios, infraestructura, eventos, con-vocatorias, acuerdos externos).

Respecto al patrimonio inmaterial también declaran, como Argentina, un vacío legal en el país, “es urgente el desarrollo de políticas, programas e ini-ciativas legales para revertir la tendencia al deterioro del patrimonio” (Allard, 2007, p. 35). En este sentido, proponen la creación del Instituto del Patrimo-nio como “órgano de la administración descentralizada del Estado con per-sonalidad jurídica y patrimonio propio, […] Consejo directivo y vicepresiden-cia ejecutiva a nivel central y direcciones regionales en todo el país” (Allard, 2007, p. 34). Sería interesante saber si hoy en día existe teniendo en cuenta que la Revista de la que se toman los datos es del mismo Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, lo que quiere decir que es una fuente confiable y con poder en sí misma. Se le debe dar importancia a los medios consultados debido a la baja cantidad de eventos que se realizan en Chile; anualmente se

89 Pausa: Revista del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile.


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realiza en promedio menos de uno por cada 10 que se realizan en Argentina, México y Colombia.

En lo que respecta a las industrias culturales, no hay tanto cine ni son tan fuertes las artes visuales como en su país vecino (Argentina), ni desde lo pú-blico ni desde lo privado; son mucho más visibles el libro y la música (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005).

En la actualidad se está viviendo un proceso de reordenamiento de la Ges-tión Cultural. Hay movimiento de actores, contenidos y sentidos, lo que es muy normal en una profesión que es concebida como dinámica en cualquier contexto que se desenvuelve. Sus visiones sobre su propio país parecen des-cribir lo contrario a lo que pasa en otros países frente al trabajo en conjun-to del gobierno y los actores civiles, el trabajo en red y las tensiones entre Gestión Cultural administrativista y comunitaria; todo ello parece ocupar un lugar secundario y difuso pues son los gestores culturales institucionales de centros culturales y bibliotecas los que toman decisiones y piensan las políti-cas públicas y ellos son quienes realizan el trabajo “en los barrios”. Hay cada vez más gestores y acciones y menos asociatividad o sigue siendo bastante débil, aunque en la pregunta por la Gestión Cultural de hoy aparece la aso-ciatividad en la que además se enfocan los eventos y en el interés de vincular más a los ciudadanos para tener incidencia política. Ya no es un campo solo para sindicalistas. Y existe la pregunta por la posibilidad de una Gestión Cul-tural latinoamericana.

En el campo de la formación hay un vacío a nivel de pregrados. Hay 14 programas de posgrado y su sello distintivo es la gran heterogeneidad curri-cular y el alto costo, ya que la mayoría de los programas son asumidos por universidades privadas, dando como resultado que los trabajadores de base no pueden acceder a la formación en Gestión Cultural.

ColombiaComo en los demás países están las políticas culturales en torno a las cua-

les la preocupación es que sean discursos en documentos que luego no se ven respaldados por la destinación de recursos, dando como resultado inten-ciones distantes y sin compromiso. Este tema está casi siempre ligado al de la financiación. Lo ideal es una política de Estado que logre sobrevivir a los procesos de sucesión presidencial y de las administraciones en general. Nue-vamente, estos postulados no son particulares; lo que se pone de relieve es que al haber sido presentados en una ponencia brasilera durante un evento en Medellín, se evidencia que en cualquier evento, de cualquier país, y por un ponente de cualquier nacionalidad, se conservan las definiciones y los temas


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por lo que se puede asegurar que hay un discurso propio de la Gestión Cul-tural y unas maneras de pensar y de hacer que se conservan más allá de las fronteras. Es muy posible también que ello se debe a que la profesión nace ya en un contexto de globalización que exige la comunicación y el intercambio permanente de experiencias.

Colombia es aparentemente uno de los países más avanzados en las dis-cusiones en torno a la Gestión Cultural, posiblemente porque el tema cultura es cuidado en las agendas desde hace más tiempo que en la mayoría de los países latinoamericanos y es más organizado, al menos desde lo que se ve en la esfera gubernamental. Las discusiones son más ricas, los conceptos son más variados, las reflexiones más profundas, de gran valor “compilativo”, his-tórico y epistemológico para la profesión.

Investigación y formación son temas siempre presentes, ya que la acade-mia es muy activa en estos campos y está siempre presente en los eventos, en la innovación tanto en los temas de investigación como en las metodolo-gías, en los programas de formación y, sobre todo y muy importante, en la formulación de política pública como planes de desarrollo como es el caso principal de Medellín y Bogotá. En Antioquia hay experiencias de articulación entre sistema departamental de cultura, desarrollo y territorio, por ejemplo; las problemáticas locales aparecen específicas en la mayor parte de los even-tos, lo que no se da en otros países y ni siquiera en otros lugares de Colombia. La transformación social a partir de las artes y la cultura no es una propuesta repetitiva y utópica sino un fenómeno cotidiano comunitario-institucional.

En esta tónica el concepto de cultura evoluciona también en Colombia al lado del concepto de desarrollo. Según un estudio de caracterización de in-dustrias culturales en Cali, la quinta ciudad más importante del país, la oferta tiende claramente hacia las TIC, con áreas sobresalientes como la audiovi-sual (cine, televisión y música), la publicidad, el diseño y la fotografía. Queda atrás, y bastante distante, la editorial de folletos, publicaciones, periódicos, libros, etc. El área de patrimonio (material, inmaterial y natural), apenas se incluye en las industrias culturales, no solo por ingresos o presencia econó-mica, sino por presencia física y capacidad instalada. La tendencia en las in-dustrias culturales se podría decir que es claramente más hacia el entreteni-miento que hacia la cultura propiamente dicha, exceptuando el sector de las artes escénicas, que es además un lugar donde se encuentran y se funden el entretenimiento y la acción cultural con gran facilidad. Anualmente, las ven-tas de las industrias culturales representan alrededor del 1,0% sobre el total de ventas de todas las actividades económicas de la ciudad (Alonso, Gallego y Ríos, 2010).


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Aunque el entretenimiento y las TIC se instalan hoy ampliamente recla-mando protagonismo gracias al desarrollo acelerado de tecnologías presen-tes en todos los contextos, Colombia no tiene un modelo o una tendencia clara en la Gestión Cultural. Sin embargo, desde los eventos se habla de la Gestión Cultural integral, que una vez más usa los sistemas y formatos, las políticas y otras disciplinas para bien de las comunidades y que invita a los llamados agentes empíricos a la profesionalización para poder validar su quehacer. Un gestor cultural en Colombia hoy, es un actor político com-prometido con el desarrollo de competencias y capacidades de sociedades y grupos humanos completos. El Sistema Nacional de Cultura en Colombia lo muestra así, aunque sigue siendo pobre. También hay una preocupación positiva por la sostenibilidad y sustentabilidad de las iniciativas y organiza-ciones culturales y, más allá del tema financiero, hay una sostenibilidad en-tendida en términos del compromiso ambiental, político, etc. Se observa una falta de conocimiento técnico (los nombres de todos los implicados en el circuito, los documentos CONPES y las agendas transversales de cultura; el manejo de estadísticas) para estar en capacidad de acciones transversales con argumentos políticos y administrativos que justifiquen las demás. Ese conocimiento y esa actualidad son el compromiso mínimo de un gestor cul-tural con su sector.

De la intuición a la formaciónLa profesionalización de la promoción cultural, su especialización y su apli-

cación multidisciplinaria, conducen a un nivel superior de eficiencia y calidad: la Gestión Cultural que implica la ruptura de esquemas burocráticos, líneas de mando arbitrarias, desconfianza, centralismo en la toma de decisiones, autoritarismo e ineficiencia en cascada.90

Vale la pena recordar que gran parte de los pioneros formados en Gestión Cultural recibieron una fuerte influencia de lo que fue la Gestión Cultural en España, y en menor medida del modelo anglosajón. En sus inicios empezó a plantearse como la gestión de instituciones o programas (museos, teatros, ciclos de música, formación de lectores, etc.) y aunque se planteaban como espacios supuestamente diferentes no se hablaba de Gestión Cultural, se ha-blaba más de administración; de las humedades, el espacio, las colecciones,

90 José Antonio MacGregor en Tercer Foro Departamental de Cultura, ‘Desafíos para el desa-rrollo cultural de Antioquia’. Medellín, 2010. MacGregor es antropólogo, y consultor inter-nacional de la Unesco, México.


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etc., pero no de medios de comunicación, industria del libro o la música; es-tos espacios de producción no aparecían como espacios para la Gestión Cul-tural que era, esencialmente, una gestión de la pobreza.

En Chile los años noventa llegaron con una reconversión de los trabaja-dores de la cultura y los animadores culturales; aparece un nuevo glosario, que incorpora términos que hoy día dominan las conversaciones, como mar-keting o emprendimiento. Ahora bien, dicha “irrupción” de la Gestión Cultu-ral genera reacciones diversas, unas de bienvenida y otras de rechazo, sobre todo por incredulidad. Con todo, desde 2003 tienen un Consejo Nacional de la Cultura que inaugura lo que se conoce como la nueva institucionalidad cul-tural y en 2005 se define la primera política pública enfocada hacia cultura. En la actualidad se encuentran en la discusión de la construcción de la nueva política, aunque resulta evidente que hay fuertes tensiones y falta participa-ción ciudadana. En 2012 se anunció la voluntad del gobierno de generar el Ministerio de la Cultura y el Patrimonio que integraría al Consejo Nacional de la Cultura, la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos y el Consejo de Monumentos Nacionales.

En la actualidad se cuenta entonces con más infraestructura, más finan-ciamiento, además los agentes barriales y comunitarios se reconocen en la Gestión Cultural. El sector mismo se organiza a pesar de la diferencia de inte-reses y hay demanda creciente de vinculación laboral.

En Chile, sin embargo, según Roberto Guerra, la brecha del trabajo entre el Estado y la sociedad civil es cada vez más ancha, lo que es contrario al camino que al parecer recorren los otros países. El gestor cultural es independiente al no estar ligado a marcos institucionales rígidos y actuar en el campo que la política pública no es capaz de cubrir. Por ello, lo más importante en el gestor cultural latinoamericano es la voluntad de hacer, con lo que se entiende que autogestión es una palabra muy importante para la Gestión Cultural chilena.

Colombia goza desde 1997 de un Ministerio propio de cultura, cuyo an-tecedente fue el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), y una Ley Ge-neral de Cultura que es ampliamente incluyente comparada con otros docu-mentos latinoamericanos en el sentido de áreas del quehacer cultural; no son solo las industrias culturales (está el patrimonio y la cultura popular, por ejemplo). Asimismo, cuenta con un Sistema de Información Cultural y con un Sistema Nacional de Cultura; así, “hablar del Sistema Nacional de Cultura es hablar de una estrategia para garantizar el llamado Derecho a la cultura. Es hablar de valores constitucionales o principios como la participación, la diver-


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sidad, la autonomía y la descentralización”91, promulgados por la ONU en la declaración de los DDHH del 4892.

También cuenta con un Plan Nacional de Cultura que se ejecuta cada 10 años. Dado que entre varios temas básicos sobre los cuales los países debe-rían desarrollar sus políticas culturales, están la descentralización de la cultu-ra, apoyo al desarrollo de las culturas locales, la financiación de la cultura y la incorporación de la dimensión cultural en los planes de desarrollo. Según Jai-ro Adolfo Castrillón, Colombia en apariencia va muy adelantada con respecto a otros países en temas de Gestión Cultural. Lo que hay que hacer es evaluar, para saber si toda la base teórica con la que ya se cuenta se aprovecha y lleva a verdaderos avances en la práctica. La cultura de la evaluación es relativa-mente nueva y constituye una debilidad cultural general en América Latina.

Colofón Hay pues tanto temas como acciones recurrentes en el ámbito de la Ges-

tión Cultural: hay unas asimetrías muy fuertes en las relaciones entre los ac-tores según los países, cuya manifestación puede leerse desde las dinámicas sociales, académicas y legislativas que conciernen al ámbito de la Gestión Cultural. Empero, es claro que paulatinamente se ha girado hacia un reco-nocimiento de la importancia del sector y el reconocimiento y visibilización de la Gestión Cultural. La reacción de la academia al incrementar ofertas de formación es una expresión de dicha evolución, así como la multiplicación de eventos de diversa índole relacionados con la Gestión Cultural. En la medida en que se ha reconocido cuánto camino queda por recorrer, se ha avanzado en la formación y formalización del saber sobre la Gestión Cultural. Quizás los dos grandes asuntos pendientes son, por un lado, el fortalecimiento formal de las redes que por tesón individual han venido surgiendo y fortaleciéndose, lo que llevaría en el mediano futuro a la posibilidad de una episteme común para una Gestión Cultural latinoamericana; y por otro lado, está pendiente un fortalecimiento de la producción editorial teórica y conceptual sobre la gestión en el subcontinente que permita sentar bases para un crecimiento sostenible del sector.

91 Jairo Adolfo Castrillón en Tercer Foro Departamental de Cultura, ‘Desafíos para el desarrollo cultural de Antioquia’. Medellín, 2010.

92 El Artículo 27 expresa: “Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten”.


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Bibliografía

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Primer Congreso Argentino de Cultura. Mar del Plata, 2006.

Segundo Congreso Argentino de Cultura. Relaciones Cultura-Desarrollo. San Miguel de Tucumán, 2008.

Seminario Internacional “Enfoques y Tendencias de la Gestión Cultural en América Latina”. Universidad Nacional de Colombia. Manizales, septiembre de 2011.

Tercer Foro Departamental de Cultura. Desafíos para el desarrollo cultural de Antioquia. Medellín, 2010.


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Tendencias en la formalización de la

gestión cultural en américa latina

José Luis Mariscal Orozco

La práctica de la Gestión Cultural, esto es diseñar y operar acciones cul-turales, precede por mucho a lo que actualmente conocemos como Gestión Cultural. Esto es, desde hace mucho tiempo existían personas que se dedica-ban a diseñar acciones culturales y a implementarlas, con diversos enfoques y diversas metodologías a veces de maneras explícitas, en muchas otras no, pero siempre ha habido personas que se han dedicado a ello.

En las últimas décadas, se ha venido dando un proceso de formalización de la Gestión Cultural en América Latina a través de una serie de acciones realizadas por los agentes del campo cultural: instituciones gubernamen-tales, organismos internacionales, gestores, universidades y organizaciones gremiales (formales y no formales). Esto ha implicado la institucionalización de una práctica cultural como es la de los gestores culturales, esto es, se ha desarrollado un proceso de tipificación recíproca de acciones habituadas de un mismo grupo social (Berger y Luckman, 2005), definiendo colectivamente modos de proceder característicos a la actividad y sus marcos normativos y de legitimación social (Galindo, 2001).

No obstante, este proceso de formalización se ha dado en tres arenas di-ferentes pero mutuamente correlacionadas a las cuales voy a referirme como la triple vocación de la Gestión Cultural: como ocupación laboral, como pro-fesión y como campo académico. Vamos a hacer un acercamiento a cada una de ellas.

La Gestión Cultural como ocupación laboralLa primera vocación refiere a la institucionalización de la Gestión Cultural

como una ocupación laboral, por lo tanto concebida como una actividad pro-ductiva remunerada que requiere de una serie de competencias generales comunes a puestos de trabajo con funciones similares pero independiente de la entidad concreta donde se ejerce (Corpoeducación, 2003; Valcarce y Jato, s.f.). Esto quiere decir entonces que en el mercado laboral existen diversos puestos de trabajo relacionados con el diseño, implementación y evaluación de acciones culturales que requieren de personas con al menos estas com-

Tendencias en la formalización de la Gestión Cultural en América Latina

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petencias sin importar cómo las hayan adquirido (por experiencia y/o por formación formal).

En México, desde los inicios del siglo XX, el gobierno empezó su proceso de institucionalización de la cultura definiendo acciones en el campo cultural cada vez más explícitas, sobre todo generando instituciones cuyas funciones y objetivos van encaminados a la investigación e intervención de la cultura. Por ejemplo, la Secretaría de Educación Pública (SEP) desde sus inicios fue responsable de la política educativa del país correspondiente a la formación académica desde el nivel preescolar hasta el universitario; pero también del desarrollo de centros de investigación que se han dedicado a hacer imple-mentar proyectos de investigación de temas relevantes que el Estado consi-dera para el país. Pero también de esta Secretaría dependieron inicialmente una serie de instituciones dedicadas a la difusión y desarrollo de actividades culturales.93

Tanto las instituciones de educación superior dependientes de la SEP94 como las Universidades Públicas, han formado profesionistas en la docen-cia e investigadores que se han insertado laboralmente en las instituciones gubernamentales y en las mismas universidades para llevar a cabo sus fun-ciones; pero nunca se crearon instituciones o programas que formaran a las personas que hacían promoción y difusión cultural, precisamente una de las funciones sustanciales de estas nuevas instituciones culturales. Por lo tanto, las personas que ocuparon estos puestos de trabajo han adquirido las com-petencias generales de la ocupación laboral desde la práctica.

En muchos casos suele suceder que las personas que ocupan estos pues-tos provienen de profesiones distintas, regularmente de las ciencias sociales, las artes y las ciencias administrativas. A través de la práctica se fue dando un proceso de “normalización” de técnicas y modos de hacer la acción cultural a partir del cruce entre los campos culturales y sus ámbitos de aplicación. Los campos culturales son principalmente cinco:

1) Espacios culturales: relacionado con la infraestructura y equipamiento cultural enfocado a ofrecer servicios culturales como son los museos, ga-lerías, archivos, fonotecas, bibliotecas, centros culturales, entre otros.

93 Un ejemplo de estas son el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, el Instituto Nacio-nal de Antropología e Historia, entre otras.

94 Por ejemplo la Universidad Nacional Pedagógica y las Escuelas Normales.


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2) Cultura popular y patrimonio cultural: en él se desarrollan acciones tan-to de creación y reproducción desde las instituciones populares (familia, organizaciones comunitarias y gremiales, etc.) y de promoción, conserva-ción e investigación desde las instituciones gubernamentales y privadas. Elementos importantes de este campo se encuentran por ejemplo en: las fiestas populares, el arte popular, la medicina tradicional, los oficios, la arquitectura, etc.

3) Desarrollo artístico: en este campo, los agentes suelen implementar accio-nes relacionadas con la profesionalización de los creadores, el fomento a la creación, la educación artística, la formación de públicos, etc.

4) Comunicación y medios: a él corresponden actividades como el periodis-mo cultural, radio, televisión, publicidad, multimedia, etc.

5) Producción: generalmente vinculado con la realización de festivales, muestras, proyectos escénicos y la industria discográfica, editorial, cine-matográfica, etc.

No obstante, estos campos se dan en diferentes ámbitos de desempeño profesional o laboral, los cuales son:

1) Territorial: tiene que ver con los diversos niveles geopolíticos de aplica-ción de la acción cultural como puede ser el municipal, estatal o federal. El agente dominante en este ámbito son las instituciones gubernamentales.

2) Empresarial: relacionado con la producción y prestación de servicios con fines de lucro.

3) Asociativo: desde donde se gestionan proyectos comunitarios y/o asocia-tivos desde las organizaciones civiles como comités barriales, asociacio-nes, colectivos que han desarrollado actividades culturales.

4) Académico: en el que se desarrollan acciones de formación, investigación y difusión cultural, principalmente promovido por las universidades públicas.95

Si hacemos un cruce de los campos y ámbitos descritos, podemos iden-

95 En México las universidades han jugado un papel fundamental en la generación de bienes y servicios culturales ya que estas reconocen tres fusiones básicas, una es la formación a través de la docencia, otra es la investigación y una última es la extensión de los servicios y la cultura. La Universidad Nacional Autónoma de México, por ejemplo, en el 2011 destinó a cultura el 10% de su presupuesto a comparación del 4,4% del presupuesto nacional que asigna el gobierno federal a cultura (Cruz, 2011; Tépach, 2011).


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tificar cómo las personas se van formando desde espacios muy específicos, aquellas personas que comienzan trabajando desde un ámbito territorial en una casa de cultura, ahí se está aprendiendo su experiencia. Lo curioso y lo que hemos identificado es que estas personas que se forman desde la práctica comienzan en un punto específico y conforme van avanzando van conociendo más cosas, se van capacitando y extendiendo a otros campos y regularmente también los ámbitos. Al hacer un análisis de los perfiles y trayectorias labora-les, se observa esta tendencia de iniciar en un cruce específico que más ade-lante va a caracterizar la forma en cómo hacen Gestión Cultural.

Tabla 1. Cruce de campos y ámbitos desde la práctica de la Gestión Cultural como ocupación laboral

Campos / Ámbitos Territorial Empresarial Asociativo Académico

Espacios culturales

Casas de la cultura

Galerías Centros comunita-rios

Museos uni-versitarios

Cultura popular y patrimonio cultural

Programas de fomento y conserva-ción

Repre-sentantes artísticos

Asocia-ciones y colectivos

Investigación y publicacio-nes

Desarrolloartístico

Talleres artísticos, festivales

Academias de arte

Talleres Investigación, formación y difusión

Comunicación y medios

Difusión cultural

Radio, tele-visión

Medios comunita-rios

Investigación, formación

Producción Producción editorial, discográfica

Producción discográfica, editorial, es-pectáculos

Muestras Investigación, formación, muestras, festivales

La gestión cultural como profesiónEsta segunda vocación tiene que ver con la Gestión Cultural como pro-

fesión, la cual debemos entender como una actividad productiva, ejercida por personas con competencias especializadas en un conjunto de saberes y habilidades adquiridas y reconocidas a través de un programa de formación universitaria reconocida por el Estado.

La Gestión Cultural, como otras profesiones, está viviendo un proceso de profesionalización que aún no se acaba de definir del todo en Latinoamérica,


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este proceso requiere no solamente la existencia y fortalecimiento de pro-gramas universitarios (tecnicaturas, pregrados y posgrados), sino también el reconocimiento oficial por parte del Estado de la existencia, competencias, necesidad social y alcances de gestor cultural como profesionista que puede ser claramente diferenciado de otros agentes como el antropólogo, el soció-logo, el comunicólogo, el economista, el administrador, etc.

Entonces, todo proceso de profesionalización requiere de la participación e integración de tres pilares:

1) La existencia de una formación universitaria reglada y reconocida oficial-mente que otorgue títulos académicos y experticia profesional.

2) El reconocimiento del Estado de la existencia de tal profesional en el re-gistro nacional de profesiones, y si es el caso la dictaminación de leyes y/o normatividades (o su inclusión en ya existentes) que regulen y legitimen su ejercicio.

3) El fortalecimiento de asociaciones o grupos formalmente organizados que promuevan el autorreconocimiento de la profesión, definan la regulación y reproducción de la práctica profesional.

En América Latina encontramos que la existencia y fortaleza de estos tres pilares son heterogéneas en toda la región, en algunos países están más fuer-tes unos pilares que otros y en otros más se carece de alguno, sin embargo podemos decir que aún estamos en un proceso de consolidación de la pro-fesión que requiere el trabajo de fortalecimiento de cada uno de estos tres pilares.

Los programas de formación de los gestores culturales en la región han sido heterogéneos y han variado a través del tiempo en niveles, modalidades y por supuesto en número. Entre la década de los ochenta, noventa y buena parte del dos mil, los gestores culturales de la región tendían a estudiar en programas educativos españoles, ingleses, franceses y canadienses. No obs-tante, a finales de los noventa comenzaron a surgir programas universitarios en la región en buena parte financiados y auspiciados por la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y la Agencia Española de Cooperación Inter-nacional para el Desarrollo (AECID), por lo que la mayoría de estos primeros programas tuvieron una visión desarrollista de la cultura, importando meto-dologías y dándole poca importancia a las prácticas de Gestión Cultural de la región enfocadas sobre todo al trabajo comunitario.

En los primeros cuatro años del siglo XXI, la gran mayoría de las ofertas educativas en el campo de la Gestión Cultural se centraban en Argentina, Co-


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lombia y Brasil, sin embargo, para el año 2011 nos encontramos con un creci-miento exponencial y la diversificación de niveles y modelos de formación en Gestión Cultural. En la actualidad he podido identificar 147 programas en la región concentrándose mayoritariamente en cuatro países: 29% se encuen-tran en México, el 21% en Argentina, el 16% en Brasil y el 10% en Chile.

Fuente: Portal Iberoamericano de Gestión Cultural y datos propios.

Gráfica 1. Distribución de la oferta de formación en Gestión Cultural en AL.

En lo referente al nivel de los programas, durante la década de los noventa y parte del dos mil, la gran mayoría eran diplomados y maestrías, actualmen-te la tendencia es a la heterogeneidad de los niveles con una clara disminu-ción de los programas de educación continua y un crecimiento del pregrado. En la actualidad el 34% de la oferta es de licenciatura o pregrado, el 19% es de diplomados, el 18% de maestría, así como 10% de tecnicaturas y un emer-gente 2% a nivel de doctorado.


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Fuente: Portal Iberoamericano de Gestión Cultural y datos propios.

Gráfica 2. Niveles de la oferta académica en Gestión Cultural en AL por nivel.

En cuanto a la del aplastante 90% es presencial, solamente el 9% en línea y 3% en modalidad mixta. Cabe mencionar que cada vez surgen más progra-mas mixtos, por lo que, de acuerdo a la tendencia de la educación superior, en la próxima década seguramente se virtualizarán programas presenciales ya sea para convertirlos en programas en línea o bien bajo una modalidad de B-learning.

Gráfica 3. Programas de Gestión Cultural por modalidades en AL.

Aún falta mucha información sobre el proceso de surgimiento de los programas de formación universitaria en Gestión Cultural en América La-


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tina, no obstante como se ha dicho a simple vista se puede observar un crecimiento exponencial. Para ver un ejemplo de ello podemos observar lo que ha pasado en México en los últimos 16 años. Hasta junio de 2011 se ofertan 42 programas universitarios, el 72% son licenciaturas, el 19% maestrías, le sigue el técnico superior con el 5% y la especialidad y el doc-torado con el 2% respectivamente. Si observamos el crecimiento de la oferta a través del tiempo podemos ver una clara tendencia al crecimiento de la oferta teniendo un mayor despegue entre 2005 y 2008. Sin embargo, este rango temporal no es fortuito, ya que entre 2001 y 2006 el gobierno mexicano a través del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes imple-mentó una política de “profesionalización” de los gestores culturales, ba-sada principalmente en la realización de cursos y diplomados organizados de manera conjunta con el Conaculta, secretarías e institutos estatales de cultural y/o universidades públicas. Al nuevo gobierno que entró en 2006 no le interesó continuar con dicha política y fueron las universidades las que comenzaron a jugar un papel cada vez más importante como agentes en la profesionalización de la Gestión Cultural en México.

Gráfica 4. Crecimiento de la oferta universitaria en Gestión Cultural en México.

En términos de asociatividad de los gestores culturales en América Latina podemos ver la existencia previa de redes, grupos, colectivos de gestores culturales para el trabajo común; cuando hablo de trabajo común me refiero a que son organizaciones no con fines gremiales, por lo que sus intereses no son el fortalecimiento de la profesión, sino la realización de un trabajo en


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común en alguna disciplina o área determinada (teatro, arte comunitario, danza, etc.).

Sin embargo, en las últimas fechas hemos estado observando una emer-gencia de organizaciones gremiales de gestores, que buscan el reconocimien-to por parte del Estado para que se reconozca como profesión, pero también se enfrentan a las universidades demandando ofertas de formación por una parte que sean accesibles, pero también, que respondan a las necesidades del gremio, ya que algunos programas universitarios no responden a las ne-cesidades de formación del mercado.

Otro elemento importante en la asociatividad, es la generación de espa-cios de socialización de experiencias y problemáticas a través de encuentros, congresos, reuniones, jornadas etc., las cuales pueden ser locales, regionales, nacionales o incluso internacionales los cuales son al menos de cuatro tipos: paneles de especialistas, ponencias de experiencias, mixtos y académicos.

Los primeros que se comenzaron a realizar, son los paneles de especia-listas, que regularmente eran ciclos de conferencias organizados por institu-ciones gubernamentales y que tienen el nombre de “encuentros, jornadas o congresos” donde se invitan a especialistas, generalmente extranjeros y alguno que otro local. Algunos suelen ser personas con una gran experiencia en Gestión Cultural, otros suelen ser académicos (con investigaciones sobre cultura pero con poca idea de la Gestión Cultural) y solo algunos con un perfil integrado entre experiencia y formación académica sólida.

Después se fue generando también otro tipo de espacios de socialización, sobre todo por la necesidad de presentar ponencias de experiencias. Los ges-tores comenzaron a demandar espacios de expresión de ellos mismos com-partiendo sus experiencias entre iguales.

Los mixtos son aquellos en los que hay conferencias magistrales donde se invitan a expertos, pero también hay mesas de trabajo y paneles donde los gestores comparten sus experiencias. De manera más reciente se está generando poco a poco un nuevo tipo de espacio de socialización de corte meramente académico, ya no como una herramienta de formación hacia los gestores, sino como espacio de socialización de resultados de investigación sobre Gestión Cultural.

Si hacemos un acercamiento al análisis sobre los discursos que se utilizan en las convocatorias de los encuentros de los gestores culturales de los últi-mos tres años, podríamos identificar palabras clave que se repiten y que por


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lo tanto suelen tener mayor importancia en los debates actuales en América Latina. Utilizando un software de análisis estructural y graficando sus resulta-dos en nubes96 encontramos la siguiente imagen:

Como se puede observar, las palabras más recurrentes que se están em-pleando tienen que ver con Gestión Cultural, gestores culturales, formación y desarrollo. ¿Qué nos dice esto?, que seguimos hablando en los congresos de nosotros mismos, continuamos definiéndonos y reconociéndonos. Si hi-ciéramos un ejercicio similar en los congresos de antropología y viéramos de qué están hablando en los congresos seguramente veríamos palabras como ciudadanía, globalización, migración, representación, entre otras, incluso un ejercicio así en congresos y encuentros de España encontramos diferencias con las latinoamericanas ya que sus palabras clave de importancia son eco-nomía creativa, empresas culturales, desarrollo sostenible, etc.

La gestión cultual como campo académicoDesde finales de la década de los noventa se comienza a generar una se-

rie de ofertas de formación universitaria en América Latina relacionadas con la Gestión Cultural. Desde la academia se comienza a dar importancia a la formación de gestores, pero también a delinear una serie de regulaciones de la práctica que ya se realizan desde la ocupación laboral, y esto se genera gracias a la sistematización e investigación de gran parte de las experiencias de los gestores culturales.

Cuando me refiero a la regulación, no lo digo en el sentido restrictivo

96 Disponible en www.wordle.com


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como norma, sino en el proceso de definir, documentar, formalizar y gene-ralizar desde la academia herramientas, metodologías, conceptos y disposi-ciones técnicas y normativas indispensables para el ejercicio profesional de los gestores. Esto va contribuyendo al proceso de formalización de la Gestión Cultural como un campo académico emergente basado en la interdiscipli-nariedad y aún sin un reconocimiento oficial por parte de los organismos y dependencias responsables de la política científica.

No obstante, actualmente en América Latina hay grupos de académicos que toman como objeto de investigación, las prácticas y discursos de los ges-tores culturales y los encontramos principalmente en México, Colombia, Ve-nezuela, Perú, Brasil, Argentina y Chile. También otro indicador a considerar en esta forma de institucionalización es el surgimiento y funcionamiento de observatorios culturales, los cuales podemos encontrar en Argentina, Cuba, México, Guatemala, Colombia, Brasil, Venezuela, Chile y Uruguay.

En cuanto a las publicaciones de Gestión Cultural que editan en América Latina, otro indicador importante, han sufrido una serie de modificaciones a través del tiempo. En los ochenta lo que se tenía eran principalmente estudios sobre patrimonio: conceptualización, identificación, catalogación, algunas técnicas de animación sociocultural para el reconocimiento y valo-ración del patrimonio; también se publicaban diversos textos sobre antro-pología del desarrollo, así como algunos manuales y ensayos sobre desa-rrollo comunitario. Para los noventa comienzan a publicarse y a circular una serie de sistematizaciones de experiencias así como los primeros estudios de perfiles laborales de trabajadores de la cultura en América Latina. Para el 2000 ya se contaba además con una gran diversidad de publicaciones so-bre metodología de la Gestión Cultural, estudios sobre el consumo cultural, sobre formación en Gestión Cultural, cibercultura y por supuesto sobre las industrias y empresas culturales, 10 años después se empieza a hablar ya de empresas creativas y de economía de la cultura. No obstante, aún queda pendiente un buen estudio bibliométrico que nos pueda dar información más certera de las tendencias de las publicaciones en Gestión Cultural en la región.

Retos en la formalización de la Gestión Cultural en América LatinaA partir de la exposición que he realizado anteriormente, y dado que el

proceso de institucionalización aún continúa, me es necesario pensar y defi-nir cuáles son los retos de los gestores culturales para los próximos 10 años.


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En ese sentido identifico tres:

1) La consolidación de los programas de formación universitaria: somos muchos los que nos dedicamos a la formación de gestores pero no nos conocemos. Actualmente tenemos un buen número de programas de for-mación, pero tenemos poco intercambio académico y eso tiene que ver un poco con que estamos todavía en el proceso de autorreconocimiento hacia adentro de las mismas instituciones, ya que en muchas universida-des estos programas de formación no están ubicados en ningún depar-tamento propio de Gestión Cultural, sino que más bien son programas especiales adscritos a departamentos de artes, humanidades, de admi-nistración o de ciencias sociales, en el mejor de los casos, porque de lo contrario dependen de alguna coordinación encargada de la extensión y difusión cultural.

2) Consolidación de cuerpos académicos en Gestión Cultural: es necesario que las universidades cuenten con cuerpos académicos colegiados vo-cacionados a la docencia e investigación. De acuerdo a mi experiencia y conocimiento, las universidades cuentan con pocos profesores de tiem-po completo de Gestión Cultural lo cual no permite a mediano plazo la consolidación del programa. Otro punto importante en este sentido es la formación de formadores en el área. Por ejemplo, en la planta docen-te de Licenciatura en Gestión Cultural de la Universidad de Guadalajara se tienen tres tipos de perfiles: unos son gestores culturales que tienen mucha experiencia en el ámbito de la Gestión Cultural, pero poca o nula experiencia en la docencia e incluso algunos no podemos contratarlos ya que no cuentan con título profesional; por otro lado tenemos docentes que tienen el pregrado, maestría incluso el doctorado con experiencia en la docencia pero que no tienen experiencia en la Gestión Cultural; y tene-mos un muy reducido número de profesores que tienen los grados sufi-cientes, que tienen los grados en maestrías o de doctorado, y que tienen experiencia en la Gestión Cultural. Por ello es necesario contar con pro-gramas de formación de formadores en Gestión Cultural que contemplen las dimensiones disciplinar y pedagógica, pero también que consideren discusiones sobre una epistemología de la Gestión Cultural latinoame-ricana. No obstante, esta formación de formadores debe ser diversa en términos de niveles (diplomados, maestrías, especialidades, doctorados) y de especialidad disciplinar (formación de públicos, políticas culturales, investigación, etc.).

3) Consolidación de grupos y redes gremiales en términos de asociatividad:


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esta cuestión requiere la formalización de las agrupaciones en asociacio-nes de profesionistas que se conviertan en un interlocutor más junto con el Estado y las universidades. Esto implicará la generación de asociaciones tanto a nivel estatal, nacional y el fortalecimiento de redes regionales in-ternacionales como la Red Latinoamericana de Gestión Cultural, desde donde se trabaje de manera colaborativa en proyectos para definir, pro-mover, normalizar y legitimar la Gestión Cultural como ocupación labo-ral (en la mejora salarial y de condiciones de trabajo), como profesión (contribuyendo en la definición de perfiles profesionales y currículos uni-versitarios) y como campo académico (en la generación del conocimiento especializado y su reconocimiento legítimo en relación a otros campos académicos).

Sin duda, este documento solo es un esbozo del proceso de formalización de la Gestión Cultural en América Latina, ya que la información disponible sobre el mismo, aunque no es escasa, no está organizada y está dispersa en diversas bases de datos y en todo lo ancho y largo del Internet. Esperemos que en los próximos años podamos seguir avanzando en la institucionaliza-ción de la investigación para que a partir de contar con información de prime-ra mano, podamos utilizarla para generar dinámicas de fortalecimiento de la ocupación laboral y la formación profesional de gestores.


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Una mirada desde la producción de músicas

tradicionales.¿La Gestión Cultural puede dar respuesta

al dinamismo de la industria de la música independiente

en américa latina?Sandra Velásquez Puerta

“La música como actividad artística y económica es un hecho social en el que se hacen visibles las dinámicas de interacción

que cotidianamente se encuentran en reformulación y redireccionamiento de los rumbos que se toman en esta expresión”

(Jiménez y Woodside, 2012, p. 96)

IntroducciónPensar en la Gestión Cultural y su relación con la industria de la música in-

dependiente en América Latina, implica comprender los antecedentes histó-ricos de una música compartida en la región, pensar en la concentración me-diática y estar atentos a las propuestas independientes, de manera particular aquellas que surgen de los jóvenes. Además, es necesario ser conscientes de las implicaciones de los tratados de libre comercio y de las normatividades que promueven la diversidad cultural en algunos países latinoamericanos. La realidad continental desborda los límites de la industria formalmente consti-tuida y son precisamente los independientes quienes abogan por una cerca-nía de las acciones que se puedan desarrollar desde la Gestión Cultural para el beneficio de una producción de contenidos plural que refleje la sonoridad polifónica del territorio latinoamericano.

En una región donde las músicas locales han circulado por el continente, donde se ha tenido la presencia de capitales de la industria cultural que aho-ra conviven con iniciativas de emprendimientos culturales, donde los dere-chos de autor están en debate y que está en la dinámica de los tratados de libre comercio y de los cambios en las legislaciones sobre medios de comuni-cación, cabe preguntarse de qué manera la Gestión Cultural participa de este contexto cambiante.

Una mirada desde la producción de músicas tradicionales. ¿La gestión cultural puede darrespuesta al dinamismo de la industria de la música independiente en América Latina?

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Para acercarse a esta realidad de la industria cultural y específicamente de la música en América Latina, debemos comprender la diversidad y com-plejidad de su contexto. En este sentido, primero analizaremos las caracte-rísticas de la música y los medios de comunicación, luego abordaremos el debate sobre cultura y desarrollo y la presencia de los asuntos culturales en los acuerdos regionales. En un tercer momento presentaremos experiencias significativas que contribuyen a la diversidad cultural de algunos países la-tinoamericanos, y finalmente pensaremos en los retos que esta realidad le genera a la Gestión Cultural.

Características de la música y los medios de comunicaciónEn América Latina tenemos una sonoridad compartida, asimetrías de la

industria audiovisual y una relación dinámica entre la formalidad y la infor-malidad en la industria de la música.

En los ritmos tradicionales, la “chacarera” argentina tiene convergencias rítmicas con el “bambuco” de Colombia, el cantante Julio Jaramillo es ecua-toriano aunque para muchas personas es colombiano, la música llanera97 no conoce la división política de la frontera colombo-venezolana. En México y Cuba estarían algunos antecedentes de la música andina y del Caribe colom-biano y el tango tiene tanta importancia en Buenos Aires como en Medellín (Colombia). Estos son solo algunos ejemplos de la sonoridad compartida de América Latina.

Para los empresarios, los medios de comunicación, los músicos y el públi-co es difícil entender cuáles son los límites o los orígenes de algunas músicas tradicionales de los países latinoamericanos. Así, pese a que hasta la década de los setenta se definieron algunos ritmos nacionales como una estrategia de identidad nacional98 (Cragnolini y Ochoa, 2002, p. 8), esta homogenización se fue replanteando por el reconocimiento de las influencias y mestizajes entre los ritmos, la instrumentación y las narraciones que han viajado por el continente al punto de borrar esas fronteras inicialmente definidas.

97 La música llanera se refiere a una región geográfica que comparten Colombia y Venezuela, sin distingo de división política. En este territorio la identidad y la cotidianidad de sus habi-tantes es la fuente de inspiración de los cantos y ritmos de la música tradicional.

98 La samba en Brasil, el tango en Argentina, la cueca en Chile y el bambuco en Colombia son algunos de esos ritmos que se declararon nacionales a pesar de la multiplicidad de músicas existentes en cada uno de los países.


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La industria fonográfica, las prácticas de los migrantes y las coincidencias de los orígenes poblacionales de América Latina son algunas de las razones que han posibilitado esa conjunción de sonoridades.

Efectivamente, en los inicios de la industria del disco99 en muchas oca-siones los grupos y solistas grabaron en países diferentes al de origen, otras veces se tomaba la decisión de completar el Long Play (LP) con ritmos lati-noamericanos, y también fueron las producciones de cine y televisión quie-nes popularizaron la escucha y consumo musical por fuera de las fronteras nacionales.

Del lado de las prácticas de los migrantes, las músicas llevadas por quie-nes cambiaban de residencia, o incluso la necesidad de realizar una actividad artística para sobrevivir como extranjero, posibilitaron la interpretación y el conocimiento de otras músicas.

También es importante señalar ese origen mestizo que se dio Latinoamé-rica, aunque en cada país se vivió de forma diferente de acuerdo con su rea-lidad histórica. De esta forma, los ritmos provenientes de África, las prácticas musicales de los indígenas y la influencia de los conquistadores españoles o portugueses, dieron origen a la circulación musical y permitieron establecer coincidencias y divergencias entre las hibridaciones que se vienen dando des-de esa época.

Estas características que parecieran del pasado siguen con plena vigencia. En la actualidad la cumbia de origen colombiano es tan popular en Argentina y Bolivia como en la costa Atlántica de Colombia. Además, los intercambios entre músicos se dan entre países ayudados por las tecnologías y el mayor porcentaje de exportaciones en la industria de la música latinoamericana se da entre países de esta región continental. Los bienes audiovisuales y fono-gráficos que se exportan a Suramérica llegan a 90%, destacándose Brasil, Co-lombia y Chile como los países con mayor potencial exportador100.

Del lado de los medios de comunicación, es importante señalar no solo las

99 Luego de los cilindros, a comienzos del siglo XX debemos referirnos a la industria del disco porque ese era el soporte de la época hasta la aparición del casete, el CD o el MP3, entre otros.

100 Según la investigación Nosotros y los otros: Comercio Exterior de bienes culturales en Amé-rica del Sur, Brasil es el mayor exportador pero se incluye la industria de electrodomésticos, por ello Colombia tiene mayor importancia en bienes específicamente culturales (Calcagno y Cesin, 2008).


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asimetrías101 de la industria audiovisual caracterizada por los conglomerados multimedia, sino también la tradición en comunicación alternativa genera-da desde las radios y televisiones comunitarias principalmente. En el primer caso, grandes empresas transnacionales de la región han dominado el mer-cado: Televisa de México, Globo de Brasil y el grupo Cisneros de Venezuela, son ejemplo de ello (Hopenhayn, 2004, p. 6)102.

A este predominio de capitales privados de origen nacional que luego se extendieron por América Latina, hay que sumarle la llegada de industrias de Estados Unidos que han comprado catálogos musicales y exportan productos audiovisuales y, más recientemente, la compra y fusiones de empresas es-pañolas que han aprovechado la cercanía iberoamericana para potenciar su presencia en el continente.

En el caso de la música, el fuerte consumo de músicas locales ha oca-sionado que las major adquieran el manejo de artistas y repertorios locales ocasionando la pérdida de industria fonográfica nacional y, con ello, se deja el panorama musical en manos de dos extremos: las grandes casas y los in-dependientes.

En la última década y media la implantación del modelo eco-nómico neoliberal ha erosionado la participación del Estado en el fomento de las industrias culturales. Con la desregula-ción y privatización de las telecomunicaciones, las estaciones radiales y los canales públicos, y la reducción de subsidios a la producción local se ha visto la concomitante penetración de los conglomerados globales de entretenimiento, que no sólo adquieren los derechos a los repertorios latinoamericanos sino que estrangulan gran número de productoras y editoria-les, en su gran mayoría pequeñas y medianas empresas. Se

101 Las asimetrías en América Latina se entienden desde la concentración mediática y desde las condiciones de la población en lo económico, educativo y de acceso a las tecnologías. La realidad latinoamericana muestra la inequidad entre la población que tiene condiciones de acceso y disfrute de los derechos y aquellos que incluso están por debajo de los índices de pobreza (Hopenhayn, 2004, p. 4).

102 Globo posee 11 canales de medios audiovisuales, 7 estaciones de radio, 12 publicaciones periódicas y busca un asocio con Microsoft para hacer presencia en Internet. Televisa tiene presencia en Estados Unidos con Univisión, canales abiertos y la fonográfica Fonovisa, Sky Tel (sistema de radiolocalización) y Conceptos (managment de artistas), entre otros. El gru-po Cisneros en lo audiovisual tiene más de 70 compañías en 39 países con fuerte presencia en industria discográfica y en las telecomunicaciones.


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reduce no sólo la diversidad de la estructura empresarial, sino que se aminora la capacidad de gestión de lo local, pues las decisiones acerca de qué productos culturales que se deben producir se ajustan a una lógica de la rentabilidad articulada desde las sedes de las transnacionales (Yúdice, 2002, p. 1).

En el otro extremo está la comunicación alternativa, principalmente la ra-dio y televisión. Estos medios realizados por las comunidades o por organiza-ciones del tercer sector, son voces por fuera del mercado que aprovechan los recursos tecnológicos para comunicar las necesidades a su entorno cercano, para educar o liderar procesos ciudadanos en sus comunidades. Además, es-tos medios alternativos son respuesta a la concentración mediática que deja por fuera contenidos que no tienen suficiente rentabilidad económica.

En muchas sociedades, diversos canales alternativos de ex-presión se desarrollan. Ellos escapan tanto al control de las mutinacionales y del Estado, ellos adoptan como métodos las reuniones de los barrios, los autoparlantes ubicados sobre los vehículos, o también las fotocopias de folletos o boletines. Esos canales de información son particularmente importantes en la historia reciente de América Latina, ya que proporcionan una salida para la creatividad de la gente, por no mencionar el hecho de que constituyen un medio de resistencia duran-te los períodos de dictadura represiva [...]. La importancia de este tipo de medios de comunicación de menor importancia ha llevado a los analistas de América Latina a reevaluar la re-lación entre los medios y la identidad (Morris y Schlesinger, 2000, p. 26).

Los barrios en las ciudades y las poblaciones rurales han consolidado im-portantes procesos comunicacionales realizados por las comunidades en las emisoras y canales locales, entre ellos cabe destacar la experiencia pionera de Radio Sutatenza en Colombia. Esta emisora fue un hito en la formación de adultos, principalmente campesinos, quienes mediante programas radiales aprendieron a leer, escribir y a mejorar sus actividades agrícolas.

Esta comunicación alternativa es más cercana y brinda oportunidades al talento local. Los músicos, las producciones y los eventos que se generan en los entornos próximos encuentran en estos medios de comunicación un alia-do para dar a conocer y promocionar las músicas.

Ahora bien, como un punto intermedio entre los grandes conglomerados de la información y la comunicación alternativa encontramos a los medios de


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comunicación públicos y los medios universitarios. El sector público y las ins-tituciones de educación superior han financiado la creación y sostenimiento de canales de televisión, emisoras de radio y periódicos como espacio para la circulación de información y formación con intereses al margen de la ren-tabilidad económica.

Si bien esta última categorización de medios está respaldada por una insti-tucionalidad y sus objetivos dan cabida a otro tipo de información, las exigen-cias de las políticas neoliberales han ocasionado la desaparición de muchas de estas iniciativas mediáticas principalmente del sector público.

Los medios de comunicación pertenecientes a las universidades o al sec-tor público también dan cabida a sonoridades que están por fuera de la gran industria. En su programación hay espacio para invitar a los artistas a presen-tar con detenimiento su obra y las creaciones de los compositores sirven para musicalizar algunos programas.

Ahora vamos a referirnos a la relación entre la formalidad y la informa-lidad en la industria y en la actividad artística. Las prácticas al margen de la institucionalidad están referidas a personas y organizaciones.

En un primer nivel, debemos referirnos a las iniciativas que sin ser ilegales se hacen por fuera de la institucionalidad. Los músicos que se autoproducen y que su música está por fuera del sistema de derechos de autor y del régi-men de pago de impuestos y de los medios de comunicación son ejemplo de ello. Para estos artistas la informalidad es una manera de resistir a la norma-tiva que les exige el pago y la gestión de unos trámites que no se les traducen en beneficios económicos. Desde ese lugar de margen, la copia ilegal de las producciones musicales más que afectarlos les permite llegar a otros públi-cos para que los conozcan, les genera oportunidades de contratación y de reconocimiento en el ambiente artístico.

La copia privada y el disfrute de la música, bien desde la creación o desde el consumo103, se ha facilitado con Ia digitalización, con el aprovechamiento de los recursos de la web y con las relaciones que se establecen desde los in-tercambios en las redes P2P (Peer to Peer) y las redes sociales. La música y los videos pueden escucharse sin pagar derechos y descargarse, así las obras pue-den pasar de consumidor en consumidor. Además, la copia privada a veces tie-ne la autorización de los creadores mediante las licencias creative commons.

103 Es necesario señalar que en la música las distancias entre quien creador o productor y público han venido desdibujándose, los roles de trastocan, podemos decir que en la realidad quienes participan activamente de la producción y disfrute de la música son Prosumidores.


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Si bien la copia privada realizada por fans para dar a conocer a los artistas independientes pareciera estar “autorizada”, un asunto bien diferente se da con la piratería. En este segundo nivel tenemos la ilegalidad. La copia de pro-ductos audiovisuales conocida como piratería, tiene fines de lucro por fuera del pago de derechos de autor. Este negocio ilegal preocupa particularmente a las major, que tienen presencia en países en desarrollo, por las pérdidas económicas que les significa el tráfico de material audiovisual a muy bajo costo que está por fuera del pago de derechos de autor.

La preocupación por los derechos de autor en América Latina refleja la complejidad de la realidad continental. En el consumo hay un reclamo per-manente frente al alto costo de los bienes culturales en relación con los in-gresos promedio de los latinoamericanos. Esta situación lleva a conseguir en la piratería el acceso a las películas, la música o incluso las señales de canales de televisión cerrada. En el caso de la industria de la música, para Yúdice, los músicos que desean lucrarse de su obra desconfían de las sociedades que administran los derechos pues el recaudo se mide por las ventas y por la posibilidad de ser transmitidos por los medios de comunicación, y general-mente las autoproducciones no pasan por estos dos escenarios. Ahora bien, en el caso de las major estas firmas justifican la validez de la normativa de derechos como forma de compensación a los creadores. Sin embargo, lo que están defendiendo es su capacidad de lucro como intermediarios-peaje (Yú-dice, 2007, pp. 71-72, 75).

Entre análisis y ausencias: debate cultura-desarrollo, presencia de asuntos culturales en acuerdos regionales y políticas culturales

La reflexión sobre la relación entre cultura y desarrollo tiene importancia en América Latina, así se evidencia en el liderazgo de personas y de institu-ciones. Dos ejemplos de ello son: Javier Pérez de Cuéllar quien presidió la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo de la Unesco y la Cepal que generó un documento que vinculaba las industrias culturales con las potencialidades y deficiencias del continente de cara a las posibilidades de este importante sector para los países del continente en la década de los noventa104.

104 La Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo publicó el texto Nuestra Diversidad Creativa en 1997 y el documento realizado por la Cepal (Comisión Económica para América Latina) en 1994 fue: La industria cultural en la dinámica del desarrollo y la modernidad: nuevas lecturas para América Latina y el Caribe.


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En forma paralela al ámbito internacional, la academia latinoamericana ha estudiado el impacto, desarrollo y consumo de las industrias culturales por el aporte que generan en términos de ciudadanía, identidad y como lu-gares de resistencia en la región105. Sin embargo, pese a este camino recorri-do resulta paradójica la ausencia de las industrias culturales en la toma de decisiones tanto en los acuerdos de comercio del continente como en las políticas culturales nacionales106.

La falta de visibilidad de las industrias culturales en la toma de decisiones tiene que ver con la concepción de la cultura como accesorio, y también con la presión que desde Estados Unidos se ejerce para pensarlas más como en-tretenimiento que vinculadas a la identidad y patrimonio de los países.

En el primer aspecto, la cultura como accesorio, la realidad comenzó a cambiarse con el estudio Economía y cultura realizado por el Convenio An-drés Bello donde se analizó el impacto económico de la música, la danza, los festivales, el cine y los medios de comunicación (radio, televisión y prensa) en cinco países latinoamericanos107. Frente a Estados Unidos, este país ha res-petado excepciones al comercio de bienes y servicios culturales solamente con Canadá.

Ahora bien, para referirnos al tema del intercambio de bienes y servicios en América Latina debemos iniciar por dos antecedentes importantes. La sustitución de importaciones promovida por la CEPAL en la década de los treinta y la Ronda de Uruguay de los ochenta. La sustitución fue una estrate-gia de cierre de fronteras a la importación de productos para desarrollar la industria nacional en los países latinoamericanos. La Ronda, constituye el fin del GATT108 y el comienzo de la Organización Mundial del Comercio (OMC). En esta cumbre internacional el debate sobre la necesidad de trato especial para las industrias culturales comenzó a darse con la excepción cultural que,

105 Ejemplo de los estudios son: El consumo cultural en América Latina coordinado por Gui-llermo Sunkel, De los medios a las mediaciones de Jesús Martín Barbero y La globalización imaginada de Néstor García Canclini, entre otros.

106 La influencia en las decisiones económicas puede entenderse también desde lo académico, los intelectuales de Estados Unidos, Canadá y Europa han multiplicado los estudios jurídicos sobre bienes culturales en los últimos 10 años. Mientras en Latinoamérica la preocupación se concentra en definir reglas claras pero dejando de lado la diversidad cultural (Sandoval, 2002, pp. 5-6).

107 Los países participantes fueron Chile, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela.

108 Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio.


[234]

posteriormente desde la Convención sobre la Diversidad Cultural, tiene por objetivo defender la capacidad de estos bienes y servicios de transmitir la cultura, a diferencia de otros productos que se intercambian en el contexto global.

Para mayor claridad sobre los cambios desde la sustitución de importacio-nes hasta los acuerdos de libre comercio, tomamos en cuenta las escalas de análisis de George Yúdice. En la primera escala, Autosuficiencia Nacional, el cierre de fronteras fortaleció al sector privado. Luego se pasa a la Dependen-cia Externalizadora, desde los setenta hasta hoy. Asistimos a un debilitamien-to del Estado Benefactor, es imperiosa la necesidad de exportar así sea en condiciones desfavorables, las industrias culturales se organizan en conglo-merados multimedia y con otros sectores. Además, se pierde la racionalidad cultural en la administración por la imposición de criterios mercadológicos. Finalmente está la tercera escala, a la que también asistimos en la actualidad, denominada Temporalidad de las reticulaciones locales y translocales. Es una glocalización desde abajo donde la conexión en línea y la gestión por Inter-net facilitan las relaciones locales con el mundo. La gestión del conocimiento transita por las redes que se unen a partir de objetivos comunes ayudadas en muchos casos por las ONG (Yúdice, 2005, pp. 8-10).

Ahora bien, en los acuerdos de comercio recientes debemos tener en cuenta tratados como: TLCAN109, Mercosur y la Comunidad Andina110. Desde el TLCAN, Canadá más que México se preocupó por defender excepciones a la cultura frente a Estados Unidos, mientras el país latinoamericano argu-mentó que la identidad mexicana se defendía sola111.

En el caso de Mercosur la discusión ha avanzado incluso a la creación del Protocolo de integración cultural, que reconoce la importancia de la diversi-dad cultural pero que no ha logrado armonizar las políticas frente a las indus-trias culturales (Sandoval, 2002, p. 25).

109 TLCAN: Tratado de Libre Comercio entre Estados Unidos, Canadá y México

110 Países que pertenecen a Mercosur: Argentina, Paraguay, Uruguay y Brasil; países asocia-dos: Bolivia, Colombia, Chile, Perú y Ecuador. En proceso de Adhesión: Venezuela. Países miembros de la Comunidad Andina: Bolivia, Ecuador, Chile, Colombia y Perú.

111 Canadá logró incluir la excepción cultural en el TLCAN, mientras México solo se preocupó por una cuota de pantalla para el cine mexicano, la propiedad en medios radiales para los nacionales y la exigencia del español en las transmisiones (Sando-val, 2002, pp. 31-34).


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En la Comunidad Andina las decisiones van y vienen pero no se concretan. Inicialmente se creó el Convenio Andrés Bello como un acuerdo para facilitar la integración cultural andina. Luego el acuerdo pasó a organización por fuera de la Comunidad y la agenda cultural se mantuvo externa a las negociaciones entre los países. Finalmente los ministros acordaron la circulación de bienes audiovisuales para promover la identidad andina mediante el intercambio de películas, programas y material sonoro realizado por el sector público y privado pero hasta ahora esta propuesta no se ha materializado (Sandoval, 2002, pp. 16-17).

Más allá de los acuerdos de comercio, desde las políticas culturales tam-poco se le ha dado importancia a las industrias culturales. Mientras Europa y Estados Unidos se han preocupado por la excepción cultural, en América Latina ha sido imposible tener un mínimo de políticas culturales comunes.

Para Jesús Martín Barbero y Ana María Ochoa: “Las políticas culturales de los estados han desconocido por completo tanto el papel decisivo de las industrias audiovisuales en la cultura cotidiana de las mayorías como la na-turaleza dinámica y creativa de las llamadas culturas tradicionales” (Martín Barbero y Ochoa, 2005, p. 185).

Así, aunque los intelectuales han sugerido la necesidad de medidas inter-nas y externas frente en las negociaciones de la OMC, esas otras voces que propician la diversidad cultural siguen estando al margen por una concepción patrimonialista de la cultura.

A pesar de que la mayor parte de los países de la región asu-mieron su carácter pluricultural y multiétnico, el acceso al control de las industrias culturales se concentra en las manos de los grupos dominantes y excluyen a las minorías étnicas, raciales o lingüísticas. Deben ser pensadas políticas que ga-ranticen el acceso de todos los ciudadanos sin distinción de raza, lengua o grupo étnico para que los productos expresen con mayor equidad la riqueza y diversidad cultural. Debe ha-ber espacios para que todo grupo pueda representarse según sus propios parámetros (Yúdice, 2005, p. 11).

Experiencias significativas en diversidad culturalMás allá de la ratificación que los países latinoamericanos han hecho de la

Convención sobre la Diversidad de la Unesco, del trabajo de la sociedad civil


[236]

canalizado desde las Coaliciones nacionales, en este continente se han desa-rrollados acciones que dinamizan los propósitos que se promueven desde la Convención.

Argentina y Venezuela han aprobado en los últimos años leyes nacionales que promueven la diversidad. La Ley de Servicios de Comunicación Audiovi-sual aprobada por el gobierno argentino democratizó el panorama mediáti-co. En esta normativa se hace énfasis en la pluralidad de medios, se define la producción independiente y además se generan cuotas radiales para la música nacional (hablemostodos.ar, 2011).

En el caso venezolano, la Ley de Responsabilidad Social de Radio y Televi-sión conocida como Ley Resorte, también generó una cuota para contenidos nacionales en la radio del 50% de música venezolana y un 10% de música de América Latina y el Caribe. Es importante destacar que la cuota de conteni-dos nacionales incluye un porcentaje para producción independiente y que la normativa crea un fondo para financiar propuestas de creadores (Gobierno Bolivariano de Venezuela, 2011).

La Ley Resorte fue apoyada por los fundadores de Venezuela Demo ¡Sue-na la música, apoya lo nuestro!112, una organización creada por antropólo-gos, comunicadores, músicos y diseñadores que provee de contenidos a 700 emisoras radiales privadas y comunitarias venezolanas. Una vez aprobada la ley, las empresas mediáticas solicitaron excepciones al cumplimiento pues no tenían contenidos para cubrir la cuota, fue entonces cuando se creó Ve-nezuela Demo para recolectar estas músicas independientes y enviarlas a las emisoras113. En la actualidad, Venezuela Demo ha fortalecido a los creadores, contribuye a promocionar la música nacional sin distingo de géneros, permi-te el acceso por fuera de las fronteras desde su sitio Web y estudia la forma de comercializar estas producciones.

112 Venezuela Demo: www.venezuelademo.com

113 Los músicos deben enviar el material sonoro y además la información de la obra, los intérpretes y los datos de contacto. Venezuela Demo produce 1000 ejemplares que se distribuyen a las emisoras y entrega 10 ejemplares a cada músico para que las distribuya de forma independiente Documento sin publicar. Red U40 México: Toluca, México, p. 1. Encuentro U40 Inter Américas por la Diversidad Cultural (19 al 22 de mayo de 2011).


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Desde las iniciativas de la sociedad civil, Circuito Fora do Eixo114 es una red de productores culturales en Brasil creada desde 2005 que actualmente cuenta con presencia en 25 de los 27 estados del país. La iniciativa nació con el objetivo de estimular la circulación de proyectos musicales, intercambiar tecnología de producción y hacer trueque de producciones. La fuerza del tra-bajo en red ha favorecido su presencia en el mercado y es una oportunidad para los pequeños emprendimientos, sobre todo para los que tienen caracte-rísticas cooperativas. Ahora su trabajo comienza a salir hacia América Latina, la iniciativa “Grito rock América do Sul” convocó experiencias de 64 ciudades de Argentina, Bolivia y Uruguay. Desde esta red se ha demostrado que se puede ser autosustentable.

En Centro América, algunos sellos independientes se han asociado en la Red de Productores Independientes de Centroamérica (Repica)115, han co-menzado a trabajar con otros sectores como el turismo y lo ambiental y ade-más participan en proyectos de mayor envergadura como el Sector Cultural e Integración asociado al portal Mucho Gusto Centroamérica116. En otros casos, estas productoras desarrollan proyectos culturales de la mano de comunida-des tradicionales étnicas históricamente marginalizadas, es el caso de los ga-rifunas de la costa Caribe centroamericana o los negros antillanos de Limón, Costa Rica y Colón en Panamá (Yúdice, 2007, p. 93).

Como experiencia individual deseamos destacar a Discos Corasón, un se-llo independiente mexicano que promueve la música tradicional mexicana desde 1992. Esta empresa fonográfica promueve a los creadores y ha tenido importancia en el contexto mundial dado que participó en la reunión realiza-da en Londres en 1987 donde las discográficas decidieron crear la categoría world music117.

114 Fuera del Eje: http://foradoeixo.org.br/

115 Para conocer los sellos pertenecientes a Repica se debe visitar el sitio: http://redescultu-rales.net/?p=702

116 Sitio web de Mucho Gusto Centroamérica: www.muchogustocentroamerica.net

117 En la reunión participaron 25 representantes de discográficas independientes, promoto-res de conciertos, programadores de radio y otras personas interesadas en la promoción de músicas de diferentes partes del mundo en Inglaterra. Para estas personas la falta de categoría para esas músicas representaba un obstáculo comercial, por ello la denominación resultaba útil para acercar estas producciones a los consumidores. Sitio web de Discos Cora-són: http://www.corason.com/ (Ochoa, 2003, pp. 30-31).


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Si bien el panorama de experiencias que presentamos no da cuenta de la todas las iniciativas que desde Latinoamérica se desarrollan en favor de la di-versidad cultural, sí son lo suficientemente representativas para mostrar ese movimiento independiente que cada vez cobra más fuerza en el continente.

El papel del gestor cultural, el reto de canalizar las dinámicas del contexto

Hemos visto el panorama variopinto de la realidad latinoamericana donde se conjuga la concentración en las industrias culturales con las propuestas independientes, donde la música compartida más allá de fronteras transita en nuevas normatividades, en un contexto donde los derechos de autor son un tema en discusión. En este contexto tan dinámico, el gestor cultural tie-ne grandes retos, podríamos decir siguiendo las palabras de Eduard Delgado que su trabajo consiste en gestionar el conflicto entre proyectos surgidos de iniciativas creativas paticularistas e individuales y las exigencias del territorio que lo obligan a una visión conjunta de las necesidades de participación, coo-peración y solidaridad (Delgado, 1988, p. 101).

Como gestores, en la música hay que estar alerta a toda esas iniciativas colaborativas que propician en la red, a esos nuevos modelos de producción en las industrias culturales y creativas. A esos intercambios en un territorio que va más allá de las fronteras físicas, como afirma Bonet:

En la era digital, en la que los mensajes ya no dependen de los soportes físicos, los signos se separan de los significantes. La producción y el consumo cultural interactúan entre sí en un proceso que por un lado multiplica y desterritorializa los actores y comunidades, pero por el otro da voz a las micro-comunidades locales como si regresáramos a la aldea de la transmisión oral (Bonet, 2011, párr. 2).

Es así como desde una mirada demarcada de la tendencia hegemónica de las industria cultural sin la sobredimensión del papel de las major ni de la re-sistencia de las indies se puede abordar lo que sucede entre ambos extremos de las industrias culturales (García Canclini, 2012, p. 8).

Es desde el acompañamiento a las propuestas independientes y desde el análisis de la legislación que se puede contribuir a la pluralidad de los conte-nidos, a la promoción de la Convención por la Diversidad Cultural en acciones concretas y al debate sobre las implicaciones de los tratados de libre comer-cio en la producción de la cultura en lo local, nacional y en lo latinoamericano.


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Sobre los Autores

Ahtziri E. Molina RoldánInvestigadora en el Centro de Estudios, Documentación y Creación de las

Artes de la Universidad Veracruzana. Los principales temas que maneja son: Gestión Cultural y desarrollo, composición de la comunidad artística, consu-mo cultural. Ha publicado en revistas nacionales e internacionales. Sus publi-caciones más recientes incluyen: Usos del tiempo y consumo cultural de los estudiantes. Cultura y desarrollo en América Latina. Actores, estrategias, for-mación y prácticas e investigaciones artísticas. Poéticas, políticas y procesos. Es doctora en Sociología por la Universidad de York (Inglaterra).

Ana Patricia Noguera de Echeverri Licenciada en Filosofía y Humanidades, Magíster en Filosofía, Ph.D. en

Filosofía de la Educación, con estudios posdoctorales en Estéticas Ambien-tales Urbanas. Es Profesora Titular y Emérita del Departamento de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia, desde el año 1979. Diri-ge desde 1996 el Grupo de Investigación en ‘Pensamiento Ambiental’, grupo que ha expandido el concepto de cultura y problematizado el concepto de ambiente en la Carrera de Gestión Cultural y Comunicativa. Es profesora in-vitada por diversas Universidades de Colombia y América Latina. Ha escrito 22 libros sobre cultura y pensamiento ambiental, siendo los más destacados: Educación estética y complejidad ambiental (2000), El Reencantamiento del mundo: ideas filosóficas para la construcción de un pensamiento ambiental contemporáneo (2004), Hojas de Sol en la Victoria Regia (2007, compiladora y autora), Cuerpo-tierra: el enigma, el habitar, la vida (2012), Afecto-tierra, Pensamiento ambiental en tiempos de crisis y Pensamiento ambiental en la era planetaria (compiladora y autora de estos tres libros que están en proce-so de publicación).

Antonio Albino Canelas RubimFormado em Comunicação pela Universidade Federal da Bahia (1975) e

em Medicina pela Escola Baiana de Medicina (1977), Mestre em Ciências So-ciais pela Universidade Federal da Bahia (1979), Doutor em Sociologia pela Universidade de São Paulo (1987) e Pós-doutor em Políticas Culturais pela


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Universidade de Buenos Aires e Universidade San Martin (2006). Professor ti-tular da Universidade Federal da Bahia; docente do Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade e do Programa de Artes Cênicas, ambos da UFBA. Pesquisador I-A do CNPq. Secretário de Cultura do Estado da Bahia. Autor de livros e artigos em periódicos nacionais e internacionais. Membro de Conselhos Editoriais de publicações em Cultura e Comunicação. Foi diretor do Instituto de Humanidades, Artes e Ciências da UFBA; presi-dente do Conselho Estadual de Cultura da Bahia; coordenador do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura; diretor da Faculdade de Comunicação da UFBA, por três vezes; presidente da Câmara de Extensão da UFBA; coor-denador do Programa de Comunicação e Cultura Contemporâneas da UFBA; presidente da Câmara de Comunicação, Cultura e Turismo da Fundação de Amparo à Pesquisa da Bahia; secretário de cultura da Associação dos Profes-sores Universitários da Bahia, por duas vezes, e presidente da Associação Na-cional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação. Principais áreas de interesse: políticas culturais; cultura e política; comunicação e política; cultura, comunicação e sociedade. Professor titular da Universidade Federal da Bahia. Docente do Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultu-ra e Sociedade. Pesquisador I-A do CNPq e do Centro de Estudos Multidisci-plinares em Cultura. Secretário de Cultura do Estado da Bahia.

Carlos Yáñez CanalProfesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia. Autor de va-

rios libros, artículos, investigaciones, conferencias y ponencias nacionales e internacionales en el campo de las culturas y de las identidades. Ha sido pro-fesor invitado por varias universidades de América Latina, Estados Unidos y Europa. Su trabajo académico ha sido reconocido con varias distinciones nacionales e internacionales. Profesor del pregrado en Gestión Cultural y Co-municativa, así como del posgrado en Planeación y Políticas Culturales de la Universidad Nacional de Colombia - sede Manizales.

Jaime Alberto Pineda MuñozLicenciado en Filosofía y Letras, Magíster en Filosofía, Candidato a Ph.D. en

Ciencias Sociales. Profesor de la Universidad de Caldas, profesor invitado a las cátedras magistrales de Pensamiento Ambiental, miembro del Grupo de Pen-samiento Ambiental, desde el año 2005, de la Universidad Nacional de Colom-bia - sede Manizales. Coautor de varios artículos y libros, sobre pensamiento

Sobre los autores

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ambiental, educación y cultura, entre los cuales se destacan: Hojas de Sol en la Victoria Regia (2007); Afecto-tierra, Pensamiento ambiental en tiempos de crisis y Pensamiento ambiental en la era planetaria, libros en proceso de pu-blicación por parte de la Universidad Nacional de Colombia - sede Manizales.

Javier Orlando Lozano EscobarHa animado procesos juveniles, comunitarios y campesinos desde muy

joven, siempre preocupado por facilitar la construcción de autonomía tanto a nivel individual, como de colectivos que buscan reconocimiento y una vida mejor. Estudió en la Universidad Nacional de Colombia y en la Universidad Autónoma de Barcelona temas diversos de las ciencias naturales, sociales y educativas. Le gustan (y ha hecho, con presentaciones a nivel aficionado) la música, el teatro y las danzas, tomando cursos en el Centro de Expresión Cultural Fe y Alegría Santa Librada, la Casa del Silencio (Bogotá) y El Centro de Teatro del Oprimido (Rio de Janeiro). Su tesis doctoral fue publicada en Barcelona bajó el título Jóvenes educadores: Tribus educadoras entre los lu-gares y las redes (Graó, 2007). Actualmente es profesor de los programas de pregrado y especialización en Gestión Cultural de la Universidad Nacional de Colombia - sede Manizales.

Jorge Wilson Gómez AgudeloProfesional en Gestión Cultural y Comunicativa de la Universidad Nacional

de Colombia, Magíster en Educación y Especialista en Estética. Ha sido investi-gador en el campo de la identidad y la cultura así como en el campo del pensa-miento ambiental latinoamericano. Trabajó 6 años en la Caja de Compensación Familiar de Caldas como líder de cultura. Actualmente se encuentra vinculado a la Facultad de Ciencias Humanas y Artes de la Universidad del Tolima adscrito al programa de Artes Plásticas y Visuales en el área de Arte y Gestión.

José Luis Mariscal OrozcoMaestro y Doctor en Antropología Social, cuenta con diplomados en: Ani-

mación cultural para jóvenes y Técnicas de investigación en sociedad, cultura y comunicación. Fue coordinador del Proyecto Archivo de Historia y Tradición Oral de Tuxpan (Jalisco), trabajó en el Museo del Premio Nacional de la Ce-rámica como promotor cultural e investigador. Sus investigaciones y publi-caciones han sido en el ámbito de la cultura popular y la Gestión Cultural,


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actualmente es profesor investigador del Sistema de Universidad Virtual de la Universidad de Guadalajara.

Julián García GonzálezProfesor asociado de la Universidad Nacional de Colombia - sede Maniza-

les. Filólogo de formación con maestría y doctorado en Literatura Francesa y Comparada. Actualmente es docente en las áreas de Cultura y Estética en el programa de Gestión Cultural y Comunicativa de la Universidad Nacional de Colombia - sede Manizales.

Lindinalva Silva Oliveira RubimPossui graduação em Jornalismo pela Universidade Federal da Bahia

(1975), Doutorado em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1999) e Pós-doutorado pela Universidade de Buenos Aires (2006). Atualmente é Professora Associada Nivel I da Universidade Federal da Bahia. Tem experiência na área de comunicação, com ênfase em cinema e televisão, atuando principalmente nos seguintes temas: cultura, comunicação, gêne-ro, cinema, televisão e representações. Coordenadora do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura da UFBA. Professora da Universidade Federal da Bahia. Docente do Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade. Pesquisadora do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura.

Marcela Alejandra País AndradeEs Socióloga y Doctora de la Facultad de Filosofía y Letras (FFyL) en el área

de Antropología por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Miembro del Con-sejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Miembro investigadora en el Programa Economía Política de la Cultura; estudios sobre producciones Culturales y Patrimonio de FFyL de UBA. Dicta diversos semina-rios y materia de grado y posgrado en las facultades de Ciencias Sociales (FSC) y de Filosofía y Letras (FFyL) de la Universidad de Buenos Aires.

Modesto GayoEs profesor asociado de la Universidad Diego Portales (Santiago, Chile) y

desarrolla su trabajo de docencia e investigación en la Escuela de Sociología.

Sobre los autores

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En los últimos años ha venido desarrollando una extensa agenda de estudio sobre capital cultural, en la que ha hecho énfasis en temas como la desigual-dad, la reproducción y el territorio. También ha atendido al debate sobre la clase media, en particular en lo que se refiere a su conceptualización y com-portamiento político; y mantiene una línea de trabajo sobre la reflexión en torno a las teorías del nacionalismo. Asimismo, está interesado en la aplica-ción de técnicas estadísticas en la investigación en ciencias sociales. Ha publi-cado extensamente sobre estos temas y es co-autor del libro Culture, class, distinction (2009, Routledge).

Rubens Bayardo Doctor en Antropología, UBA. Director del Programa Antropología de la

Cultura, Instituto de Ciencias Antropológicas, UBA. Director de la Carrera de Especialización en Gestión Cultural y Políticas Culturales, IDAES Universi-dad Nacional de San Martín, Buenos Aires. Director del Diploma de Estudios Avanzados en Gestión Cultural, IDAES, UNSAM. Director Adjunto del Obser-vatorio Cultural, FCE, UBA.

Sandra Velásquez PuertaProfesora Universidad Nacional de Colombia. Comunicadora social-perio-

dista de la Universidad Pontificia Bolivariana, Especialista en Gestión Cultural y Políticas Culturales de la Universidad Autónoma Metropolitana de México y Magíster y Doctora en Ciencias de la Información de la Universidad Michel de Montaigne en Francia. Ha realizado investigaciones y ha publicado artícu-los sobre las temáticas de: la industria de la música independiente, empresa informativa, diversidad cultural y financiación de la cultura.

Uriel Bustamante LozanoProfesor asociado de la Universidad Nacional de Colombia. Conferencis-

ta nacional e internacional en temas de cultura y sus políticas, planeación, organizaciones, investigación y gestión de proyectos. Investigador en temas culturales a nivel de la gestión y la administración, estudios del discurso y de la identidad. Integrante del Grupo de Investigación ‘Identidad y Cultura’. Coordinador del Grupo de Investigación en ‘Teoría y Práctica de la Gestión Cultural’ y del semillero en ‘Políticas Culturales’.


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Winston M. Licona CalpeEconomista de la UPTC, Tunja (Boyacá), Colombia. Dr. en Economía, Es-

cuela Superior de Economía de Praga, República Checa. Profesor, Facultad de Administración, Departamento de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia - sede Manizales. Conferencista internacional y profesor invi-tado a España, México, Argentina, Chile, Cuba, Brasil. Profesor invitado del doctorado de Lenguaje y Cultura de la UPTC. Exdirector de Posgrados de la Escuela de Ciencias Humanas de la Universidad del Rosario. Libros: Apuntes de la gestión cultural a la administración de las culturas (2007), Lecturas crí-ticas y alternativas de realidad empresarial (2009), Apuntes teóricos para la realidad empresarial (2011); además, diversos artículos en libros y revistas de México y Colombia.

Emergencias en la Gestión Cultural de América Latina.

Esta edición consta de 200 ejemplares.El texto fue compuesto en caracteres

Calibri y Aachen BT. Se utilizó papel bond de 75 gramos y, enla carátula, propalcote de 240 gramos.

El libro se terminó de imprimir enManizales, en Capital Graphic,en el mes de marzo de 2014.

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Emergencias Libro Final (1)