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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES – ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
PACHO GALÁN, “EL REY DEL MERECUMBÉ” EN LA COLECCIÓN SONORA ANTONIO CUÉLLAR:
DIGITALIZACIÓN, CATALOGACIÓN Y TRANSCRIPCIÓN
LUIS JOAQUÍN SILVA CASTRO
CÓDIGO: 20111098032
ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN TROMPETA
TUTORA DE TRABAJO DE GRADO: GLORIA MILLÁN GRAJALES
MODALIDAD: PASANTÍA
BOGOTÁ D.C.
NOVIEMBRE
2015
2
PACHO GALÁN, “EL REY DEL MERECUMBÉ” EN LA COLECCIÓN SONORA ANTONIO CUÉLLAR:
DIGITALIZACIÓN, CATALOGACIÓN Y TRANSCRIPCIÓN
Resumen
Pacho Galán, “El rey del merecumbé” en la colección sonora Antonio Cuéllar: Digitalización,
catalogación y transcripción, es un trabajo que pretende conservar y difundir el legado musical de
este artista colombiano quien se desempeñó como trompetista, compositor, arreglista y director de
orquesta tropical. A través de su obra, aportó en la construcción de un nuevo concepto sonoro
representado en la música tropical colombiana de la segunda mitad del Siglo XX, cuyo legado
permanece hasta hoy. En su práctica como músico, Pacho Galán empleó los géneros tropicales de la
época y creó otros nuevos como el Merecumbé, el Tuqui – Tuqui y el Chiqui - Chá, entre otros.
El trabajo aporta la digitalización de 273 archivos de audio e imagen, de piezas musicales
relacionadas con el artista en estudio y la transcripción musical a score completo de 4 de ellas.
También incluye una reseña de la trayectoria musical de Galán y una bitácora de las actividades
desarrolladas durante la pasantía.
Palabras Claves:
Digitalización
Catalogación
Transcripción
Música Tropical
Merecumbé
Pacho Galán
Antonio Cuéllar
3
Abstract
Pacho Galán, “The king of the merecumbé” in the audible collection Antonio Cuéllar: Digitalization,
catalog and transcription, is a work that pretends to conserve and spread the musical legacy of this
Colombian artist the one who exerted like trumpet player, composer, arranger and director of
tropical orchestra. Through his work, contributed in the construction of a new audible concept
represented in the Colombian tropical music of the second half of the 20th century, who’s
bequeathed remains until today. In his practice like musician, Pacho Galán employed tropical
genders of the period and created other new like the Merecumbé, the Tuqui – Tuqui and the Chiqui -
Chá, among others.
The work contributes the digitalization of 273 archives of audio and image, of musical pieces related
with the artist in study and the musical transcription to score complete of 4 of them. Also it includes
a review of the musical path of Galán and a day book of the activities developed during the
practicum.
Key Words
Digitalization
Catalog
Transcription
Tropical Music
Merecumbé
Pacho Galán
Antonio Cuéllar
4
TABLA DE CONTENIDO
CONTENIDO Páginas
Resumen ..................................................................................................................................................2
Introducción .............................................................................................................................................5
Antecedentes ........................................................................................................................... 5
Justificación .............................................................................................................................. 7
Objetivo General ...................................................................................................................... 8
Objetivos Específicos ................................................................................................................ 8
Marco Referencial .................................................................................................................... 9
Metodología ............................................................................................................................ 10
Capítulo 1: Francisco de Asís Galán Blanco .......................................................................................... 11
Reseña ............................................................................................................................................... 11
Pacho Galán “El Rey del Merecumbé” y su éxito Cosita Linda ....................................................... 16
Capítulo 2: Transcripciones .................................................................................................................. 20
Trópico .................................................................................................................................... 22
Vilma....................................................................................................................................... 29
Lindo San Marcos .................................................................................................................... 35
Mi Sincelejo ............................................................................................................................. 45
Resultados del trabajo ......................................................................................................................... 49
Conclusiones ........................................................................................................................................ 50
Bibliografía ........................................................................................................................................... 52
Tabla de imágenes ............................................................................................................................... 53
Tabla de anexos .................................................................................................................................... 54
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INTRODUCCIÓN
Antecedentes
Desde mediados de siglo XX, surge en Colombia la necesidad, por parte de la comunidad interesada, de recopilar y conservar el patrimonio musical. Para este fin se han organizado centros de documentación que acopian, preservan y difunden documentos que dan cuenta de las creaciones, expresiones y la memoria de las prácticas musicales que, por su valor y arraigo, constituyen un referente social y cultural; con esto, se espera contribuir a construir y proteger la memoria musical colectiva.
Desde 1955 se generaron experiencias de documentación en el Instituto de Cultura de Cali, por iniciativa de algunos coleccionistas. En 1976 se creó en Colombia una entidad que se ocuparía específicamente de la documentación musical: el Centro Colombiano de Documentación, Conservación y Difusión del Patrimonio Musical (CDM), cuyos archivos se encuentran actualmente en la Biblioteca Nacional de Colombia con sede en Bogotá. Desde 1978, el CDM mantuvo la iniciativa de producir y difundir fonográficamente música colombiana que no estaba en el interés masivo, así como publicar partituras, catálogos, investigaciones musicológicas y revistas. Desde 2001, el CDM lidera el proyecto de digitalización del patrimonio musical y ha buscado construir herramientas técnicas, metodológicas y de análisis, como una contribución final al reconocimiento y valoración del legado musical colombiano. Del CDM, cabe citar el Manual para la Organización de Centros de Documentación Artística “Memoria en Movimiento” 2001, el cual propone una definición de Centro de Documentación como:
Es una unidad de información que acopia, organiza, protege, investiga, produce y difunde material documental propio de un área del conocimiento de la ciencia o el arte, en cualquier clase de soporte y cuyo fin principal es satisfacer las necesidades de información de un público interesado en la especialidad de su campo, en un área específica del conocimiento, a través de información precisa y pertinente (Extracto tomado del Manual para la Organización, citado por Millán, 2012).
Los Centros de documentación en Colombia han logrado recopilar materiales que registran diferentes tradiciones musicales; entre estos soportes se encuentran periódicos, revistas, producciones fonográficas, registros sonoros y audiovisuales, partituras impresas y en manuscrito, hojas de vida de intérpretes y compositores, programas de mano, etc., que han sido recolectados por investigadores, docentes, estudiantes, antropólogos, coleccionistas, comunicadores, historiadores y demás personas y entidades ligadas al contexto musical.
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En la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, se creó el Centro de Documentación de las Artes “Gabriel Esquinas”, en el año 2009, obedeciendo a la necesidad de contar con un espacio de información especializada que apoyara la actividad investigativa y creativa, de los docentes y estudiantes. No obstante desde 1998, El Proyecto Curricular de Artes Musicales conformó un Centro de Documentación Musical. En el acuerdo de creación del Centro de Documentación de las Artes se señalan entre sus objetivos y funciones:
1. La catalogación, preservación y divulgación de todo tipo de material sobre las artes existente en diferentes soportes y/o formatos.
2. Contribuir en la construcción y ordenamiento de la memoria de la actividad artística de la facultad. (Resolución 00038 del 2009, Vicerrectoría Académica, Universidad Distrital Francisco José de Caldas).
Gloria Millán coordinadora del Centro de Documentación de las Artes explica que:
En el año 2003, la Academia Superior de Artes de Bogotá, hoy Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, adquirió el archivo sonoro "Antonio Cuellar", que está conformado por grabaciones de diversos formatos: 13.150 discos de 78 rpm (revoluciones por minuto), 1.034 discos de 33 rpm, 1.355 discos de 45 rpm, 874 cintas de carrete abierto y 1.025 casetes. La colección fue atesorada a lo largo de su vida por Antonio Cuellar (1929-1995) quien logró, con recursos mínimos, dejar un importante testimonio sonoro, particularmente de la música popular colombiana y latinoamericana durante el siglo XX. La información contenida en ella hace parte importante de la memoria sonora del país y puede ser fuente de muchas posibles propuestas de investigación (Millán, 2012: En A contratiempo: Revista de música en la cultura. No. 15). http://www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/?ediciones/revista-15.html
Para trabajar con el material sonoro contenido en este archivo, se creó en el año 2005 el grupo de investigación Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. Entre los resultados del trabajo realizado por este grupo de investigación pueden señalarse: el establecimiento de parámetros para realizar el proceso de catalogación, el diseño de la base de datos que alojaría la información sobre los discos y el ingreso de esta al sistema de información. Actualmente se cuenta con una cifra de 34.645 piezas musicales ingresadas al catálogo general de la colección, alojadas en la base de datos SIRES. También se seleccionaron 500 piezas de música de Colombia, escogidas por su valor estético, histórico, documental y patrimonial, produciendo un catálogo detallado de ellas.
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En Colombia la música popular grabada, ha sido poco estudiada por la academia tal vez por ser considerada como música de consumo con fines comerciales, a lo que se agrega la discutible idea de su escasa calidad estética. En los pocos estudios que se han realizado sobre estas, se hace evidente su función social, la importancia histórica, el valor simbólico y musical que tiene para el país. Dentro de la colección Antonio Cuellar hay una gran cantidad de música popular colombiana la cual vale la pena preservar para que sea estudiada, difundida y conocida por generaciones futuras.
Justificación
El Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas nació con la intención de ofrecer al
público acceso a fuentes de información especializada y pertinente en las artes y es por esto que ha
llamado el interés de un grupo de estudiantes como músicos y artistas formados en el Proyecto
Curricular de Artes Musicales de la ASAB. Ante la necesidad de destacar en el mundo de las artes no
sólo como intérpretes, sino como profesionales de la música de alto nivel y formación integral, hacer
la pasantía en el Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas, permite a los estudiantes
ampliar el conocimiento y visión de la música como patrimonio sonoro nacional. Siendo poca la
difusión y reconocimiento que se tiene además de la escasa sistematización de esta música, llama la
atención el trabajo realizado por la maestra Gloria Millán al interesarse en este importante pero
descuidado campo.
El ser estudiante de la ASAB conlleva el deber pero sobre todo el privilegio de acceder a un material
sonoro desconocido por la gran mayoría de músicos hasta este momento. Una pasantía que permite
a los estudiantes conocer, sistematizar y difundir este material no sólo influye directamente en la
formación de los estudiantes, sino además sobre la academia misma. El ser un proyecto que sólo la
ASAB puede realizar a nivel nacional, el permitir el acceso a diferentes artistas e investigadores de la
nación a este patrimonio sonoro, aumentará el renombre del programa como una de las más activas
instituciones artísticas de alto nivel.
El proyecto Pacho Galán, “El rey del merecumbé” en la colección sonora Antonio Cuellar:
Digitalización, catalogación y transcripción, que se realizó en el Centro de Documentación de las
Artes Gabriel Esquinas, se inscribe dentro de la línea de investigación Arte y Sociedad de la Facultad
de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Por falta de la sistematización del
arte propio, la sociedad actual desconoce la mayoría del patrimonio cultural. Esto es aún más
evidente en el campo musical ya que gran parte de los músicos profesionales y en formación no
tienen ni el conocimiento, ni el acceso al material sonoro que los artistas populares han producido a
través de los años. Esto se vuelve una problemática social al ver como se toman elementos cultuales
extranjeros sin siquiera conocer y propagar los propios, llevando a la sociedad a ser de alguna
manera huérfana culturalmente. Al reconocer el arte como forma de vida se puede entender la
idiosincrasia y la historia de un país, entender sus problemáticas y buscar posibles soluciones no sólo
a nivel popular sino a través de la academia. A su vez, el trabajo se inscribe en la línea de
investigación de Estudios del campo musical y musicológico del Proyecto Curricular de Artes
Musicales de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que el
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trabajo a realizado durante la pasantía contribuyó al proceso de catalogación y digitalización que se
viene desarrollando por parte de Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas, en la
colección Antonio Cuellar. El aporte realizado por parte de los estudiantes en la pasantía fue
significativo al dar continuidad al trabajo que se venía realizando por el equipo del Centro de
Documentación, ayudando a cumplir los objetivos trazados por el mismo.
Objetivo general
Digitalizar, catalogar y transcribir la música de Pacho Galán presente en la colección Antonio Cuellar
del Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas.
Objetivos específicos
1. Buscar el material musical de Pacho Galán presente en la colección sonora Antonio
Cuellar en la base de datos SIRES con el objeto de realizar la digitalización, catalogación y
transcripción.
2. Desarrollar tareas de limpieza y conservación de los discos seleccionados.
3. Digitalizar de manera cuidadosa los temas de Pacho Galán con el fin de conservar la
memoria de la música tropical de este compositor y ampliar la base de datos.
4. Realizar la transcripción de algunos temas selectos de Pacho Galán presentes en la
colección Antonio Cuellar, con el fin de crear un acceso a la escritura de sus obras.
Pregunta de investigación
¿Cómo Digitalizar, catalogar y transcribir la música de Pacho Galán presente en la colección Antonio
Cuellar del Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas?
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Marco referencial
El artículo “Abriendo puertas al conocimiento de la discografía popular latinoamericana y colombiana
del siglo XX, a partir de una intervención en catalogación y preservación de la colección sonora”
(2010), de Gloria Millán Grajales, describe de manera detallada la adquisición, preservación y
catalogación del archivo sonoro “Antonio Cuellar”. Esta colección de música de compositores e
intérpretes colombianos de inicios del siglo XX, cuenta con 17.418 registros sonoros de distinto
formato, entre ellos se encuentran discos de 78, 33 y 45 rpm, cintas de carrete abierto y casetes. Este
trabajo es el punto de partida de este proyecto, pues sentó las bases de catalogación y organización
del archivo convirtiéndose en una guía importante para el proceso desarrollados.
El artículo “Aportes a la documentación musical del coloquio: el sentido de la documentación en las
artes” (Millán, 2012) reúne reflexiones acerca de la documentación en música, experiencias de
documentación en otras artes (teatro, artes plásticas y artes visuales) y la relación entre los
diferentes procesos de documentación en artes. Esta reflexión se encamina a iniciar el proceso de
investigación diagnóstica y prospectiva orientada a determinar la conveniencia de crear un centro de
Documentación de Artes de la ciudad. Con este artículo podemos entender la importancia que tiene
abarcar la investigación y documentación desde diferentes perspectivas ya que, en muchos casos,
hacer estos procesos involucra la interacción de varias artes. En este trabajo también se hace un
acercamiento a los procesos de recopilar, catalogar, preservar y difundir la información que
concierne a las artes, del mismo modo, se contribuye a priorizar la importancia que tiene revisar la
memoria en los diferentes campos del arte.
El libro La música nacional popular colombiana. En la colección Mundo al día (1924-1938) (2004) de
Jaime Cortés Polanía, recopila más de doscientas piezas musicales publicadas por el periódico Mundo
al Día a lo largo de 14 años y que constituyen un importante registro de producción musical por
parte de los compositores de la época. La necesidad de crear un pensamiento nacionalista en
Colombia dio como resultado la difusión de una importante colección de música escrita, dando
origen a diversas colecciones públicas y privadas como la que se cita en este libro. Este trabajo es una
guía para nuestro proyecto porque en él se hace un compendio sistematizado y la contextualización
de las diferentes obras.
El artículo “Entre el Folklore y la Etnomusicología. 60 años de estudios sobre la música popular
tradicional en Colombia” (2000) de Carlos Miñana Blasco, resume el trabajo investigativo realizado
con las músicas tradicionales en Colombia, dando por sentado que, en el país, el análisis de música
tradicional no tiene la importancia que debería. Este artículo nos invita a reflexionar sobre los
métodos de clasificación e investigación musical usados y nos invita a implementar herramientas de
análisis cuantitativo y cualitativo que permitirán tener un acceso a la información de una manera
precisa y detallada. Por otra parte, Miñana nos invita a no estigmatizar la recopilación con puntos de
vista puristas ya que por muchos años esto ha retrasado estéticamente la música y ha dejado en el
olvido el trabajo de compositores y arreglistas. Este articulo nos invita a realizar el proyecto de una
10
manera consiente y detallada, sin dejar pasar por alto los detalles de la producción que se pretende
digitalizar.
El libro Música Raza y Nación (2000) de Peter Wade, es el producto de una larga investigación acerca
de la música tropical en Colombia y resalta el papel de la música costeña en el contexto musical
colombiano del siglo XX. En este libro Wade recoge información relevante de los aspectos sociales y
culturales que influyeron en el surgimiento y posicionamiento de la música costeña, como parte
importante de la identidad musical colombiana dentro y fuera del país.
Metodología En desarrollo del proyecto Pacho Galán, “El rey del merecumbé” en la colección sonora Antonio Cuellar: Digitalización, catalogación y transcripción, se llevaron a cabo con las siguientes estrategias metodológicas:
1. Inducción al conocimiento de la colección sonora Antonio Cuéllar y al uso de la base de Datos SIRES (Sistema de Información de Registros Sonoros) para seleccionar el material a digitalizar.
2. Inducción al manejo de equipos y software del Centro de Documentación, necesarios para realizar la digitalización.
3. Búsqueda del material musical de Pacho Galán en la colección Antonio Cuellar, para realizar la respectiva digitalización y catalogación.
4. Seguimiento del protocolo para la conservación de los discos encontrados: limpieza y re almacenamiento.
5. Digitalización de 273 piezas de Pacho Galán existentes en la colección Antonio Cuellar.
6. Selección y transcripción de algunos temas de Pacho Galán.
7. Búsqueda de fuentes bibliográficas, documentales de televisión, portales WEB y revistas para la construcción del trabajo escrito.
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CAPÍTULO 1
FRANCISCO DE ASÍS GALÁN BLANCO
(PACHO GALÁN)
Ilustración1. S.I. 1974. Pacho Galán y su trompeta. Revista Cromos. Enero 1974.
El canal regional Telecaribe, en el espacio Trópicos La Serie, realizó un especial del programa Maestros Nativos dedicado a Pacho Galán, bajo la dirección de Rafael Bassi y realizado por David Britton. En él algunos de los más importantes músicos populares colombianos, opinaron acerca de la personalidad y la trascendencia del maestro Pacho Galán:
“Era una persona muy callada, y muy introvertida, pues no hablaba mucho y es muy calmado. Muy de su tierra, muy humilde”. Justo Almario.
“Fue uno de los pioneros de este estilo, de tocar la música colombiana con un formato de Big Band”. Jaime Rodríguez.
“Pacho Galán es de esos pilares de nuestro folclor colombiano, y en esta oportunidad de la región del atlántico. Es una escuela, es un camino, es una brecha”. Hugo Candelario González (director grupo Bahía).
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“Pacho Galán, Edmundo Arias, Lucho Bermúdez, toda esta época de oro de la música colombiana fueron los primeros que empezaron a innovar con la música colombiana, a mezclar con músicas de afuera; y fueron los primeros que hicieron jazz colombiano y fusión”. Juancho Valencia (director grupo Puerto Candelaria).
“A él lo recuerdo como el mejor amigo que he tenido en la vida”. Armando Galán (Trompetista, hijo de Pacho Galán).
“Pacho Galán es un hombre histórico, de una sapiencia de su cultura, un genio de la música de la costa sobretodo, y nos dejó un legado inolvidable, más que merecido, más que merecido un homenaje a este gran maestro, gracias Pacho”. Edy Martínez (músico colombiano de Jazz muy importante).
Reseña:
Ilustración2. C.A. 1957. S.I. Cédula de Pacho Galán. Foto suministrada al Centro de Documentación de las Artes por la familia de Pacho Galán. Octubre 2012.
Francisco de Asís Galán Blanco, Pacho Galán, nació el 4 de octubre de 1906 en Soledad (Atlántico);
sus padres fueron Adolfo Galán Niebles y Teresa Blanco. Pacho Galán era descendiente de una
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familia de músicos, razón por la cual creció en un ambiente musical. Su abuelo Manuel, tocaba el
bombardino, su tío, llamado también Manuel, era considerado el mejor clarinetista de la región; y su
padre, Adolfo, hacía de primera trompeta en la Banda Departamental que dirigía el maestro Luis M.
Sosa.
Fue mi padre quien me hizo profesional de la música pues me llevó a hacer parte de la banda
que ensayaba en el parque de San José y tocaba retretas en los barrios. Yo aprendí a tocar
trompeta a escondidas de mi casa. Mi mamá no quería que me convirtiera en músico. Ella
pretendía que estudiara para que siguiera carrera de medicina. Pero yo quería ser músico. Me
pusieron en la escuela pública de Luis Caparroso y a los quince años, cuando el director
decidió organizar una banda de guerra, yo pedí que me dejara la trompeta. El padre Julio
Rodríguez, lo mismo que Julio Lastra, se encargaron de darme el pulimento final. Recuerdo
que hicimos el debut en Soledad […] ese día invitaron a todos los padres de familia. Yo, por
temor, nada le dije a los míos. Pero el desfile tenía que pasar justamente por todo el frente de
mi casa. Mi mamá, que había llegado de hacer mercado, me vio y cuando regresé al hogar me
esperaba con una correa. Pero aquel castigo sirvió para querer más a la música (Galán, 1974.
Cromos.)
Alrededor de 1930, Pacho Galán y su familia se fueron a vivir a Barranquilla, lugar donde comenzó a
forjar su gran carrera como músico que empezó a una corta edad.
Continuando con las afirmaciones del maestro Galán en la revista Cromos, este relata sus inicios
musicales de la siguiente manera:
A comienzo de los años treinta nos fuimos a vivir a Barranquilla. Integré la Banda Departamental.
Después de Luis Sosa, el director fue el maestro Pedro Biava (…). Allí duré nueve años. En 1935
compuse "Teresa" un vals dedicado a mi mamá. Fue mi primera composición que no transcendió
pero tiene mucho significado para mí. Luego Sosa integró una orquesta y me llamó a hacer parte
de ella. Teníamos contratos permanentes, especialmente en el interior. Viajábamos casi siempre
por el río y durábamos una semana entera para llegar a Bogotá. Seis años estuve en esa
agrupación. Sosa organizó luego la Filarmónica de Barranquilla y yo fui uno de los fundadores,
pero me aburrí rápidamente y me fui para la orquesta "Emisora Atlántico" que dirigía Guido
Perla. Esto fue en 1950. Los cantantes eran Castillita, Jaime García y Rafael Serrano. Actuábamos
todas las noches, de ocho a nueve, en el estudio de la emisora y los fines de semana en el hotel El
Prado. Después me nombraron director de la orquesta y me tocó remplazar en una grabación a
Lucho Bermúdez quien iba para La Habana y tenía que llevar otros dos números. Fue cuando
grabamos "Caramelito" y "Vamos a la playa" con Matilde Díaz. En 1954 decidí independizarme.
Llamé a varios músicos y organicé mi propia orquesta. Debutamos interpretando "Cosita Linda"
dándole vida así al merecumbé, una mezcla de merengue y cumbia...”
Tomando como base las afirmaciones del maestro Pacho Galán, cuando se refiere a su paso por la
orquesta Sosa, su relación con el maestro Pedro Biava y su participación en la orquesta de la Emisora
Atlántico Jazz Band, es importante resaltar la importancia que todos ellos tuvieron en su formación y
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experiencia musical y en el desarrollo de la actividad cultural en la ciudad de Barranquilla, durante las
primeras décadas del siglo XX. En el artículo escrito por Adlai Stevenson Samper, De la Orquesta Sosa
a la Emisora Atlántico Jazz Band: La conformación de un gusto musical, que apareció en el periódico
El Heraldo de Barranquilla y que luego Gilberto Gómez publicó en internet en: caribania_magazine
© 2003-2006, se lee:
La Orquesta Sosa fue constituida en 1932 por el maestro boyacense Luís Felipe Sosa con el
propósito de servir de marco musical a las veladas de la élite local agrupada, entre otros ámbitos,
en torno al Club Barranquilla y en las presentaciones públicas que demandaba la naciente
industria radiodifusora. Es la primera agrupación ‘moderna’ de importancia con las características
de big band que se forma en la ciudad y en su interior sirvió de escuela a músicos provenientes
de toda la región y se presentó como plataforma de gran parte de la música del Caribe
colombiano a través de todo el siglo veinte (http://revistas.elheraldo.co/latitud/los-60-anos-
de-ay-cosita-linda-133083).
Cuando el trompeta Antonio María Peñaloza llega en 1935 a la ciudad es fletado casi enseguida
para ingresar, por sus condiciones, en esta agrupación y que de paso le sirvió para aprender
lecciones de armonización y orquestación con Pedro Biava, yerno de Sosa, y director eventual de
su orquesta en diversas ocasiones. Biava había conformado en 1933 la Asociación Filarmónica de
Barranquilla —embrión de la futura Orquesta Filarmónica— conformada posteriormente por una
serie de músicos que trabajaban en la ciudad como Pacho Galán, Antonio Peñaloza, Nelson
García, Alejandro Barranco, Camacho y Cano, Cipriano Guerrero, Guido Perla, Lucho Vásquez,
Manuel Sáenz, Miguel Lascarro, Eduardo Vásquez y José Machado. Eran parcialmente los músicos
de la Orquesta Sosa a los que se le sumaron de otras agrupaciones como Lascarro, padre de
Gilberto y abuelo de Sarita, famosa cantante de Pacho Galán en el tema Quiero Amanecé.
Lascarro había vivido a principios de siglo en Nueva Orleans y había sido integrante de una banda
de dixieland.
En el programa Maestros Nativos en homenaje al maestro Pacho Galán realizado por Telecaribe,
distintas celebridades comentan de la vida y actividad musical del artista en estudio haciendo
referencia a su paso por la orquesta Atlántico Jazz Band. Es el caso del cantante colombiano Hiram
Remon:
Desde el año 46 que yo era pequeño pero escuchaba mucho la emisora Atlántico Jazz Band, y él
era el trompetista de la orquesta. Y semanalmente las composiciones de Pacho eran grandísimas,
eran muy especiales, muy bailables, muy bonitas. Dirigía Guido Perla, italiano-barranquillero
trombonista, violinista. El encargado de la orquesta era Alfonso Mesa el pianista, era todo
disciplina, era gran pianista, eso sí; y en los saxofones estaban en esa época un muchacho que le
decían “el catire venezolano”, el “catire” Hernández, era el primer (saxofón) alto, en el segundo
(saxofón) tenor estaba Clímaco Sarmiento, estaba Adolfo Moncada, el “loco” como le decían,
estaba Mariano Hernández, […] eran 4 saxofones entonces. Las trompetas estaban Manuelito
Cervantes, Marcial Marchena y Pacho Galán. El bajo era Eliécer Benítez, estaba Nicolás Cervantes
de baterista, Huguito… no recuerdo el apellido de él, era el bongosero también y conguero,
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estaba… cantaba Castillita y Jaime García. Ellos tocaban jueves, sábados y domingos en la
emisora, en los domingos tocaban en el hotel El Prado. Pero lo que eran jueves y sábado, eso era
una competencia entre Pacho y Clímaco.
Otra de las personas que se refiere a aquella época es Carmencita Galán hija del maestro:
Cuando existía la emisora Atlántico Jazz Band, ellos tocaban miércoles en el hotel El Prado, y mi
mamá estaba en Puerto Colombia, estaba enferma, entonces nos íbamos caminando por toda la
orilla del mar a Prado Mar, porque ellos tenían como un matiné ahí y disfrutábamos bastante,
nos íbamos caminando hasta allá, la orquesta ya había empezado pero nosotros nos íbamos
caminando hasta allá, y hasta que él terminara no nos regresábamos a Puerto Colombia[…]. Y
después que terminaba la jornada esa, veníamos a… estábamos en un hotel. Siempre estuvo
bien, él siempre ganó buen dinero porque estábamos en un hotel tres piezas, tres cuartos
teníamos en un hotel, por mucho tiempo, mi mamá vivió año y medio ahí.
Daniel Moncada, un músico colombiano reconocido, aporta a los relatos diciendo:
Pacho Galán fue segunda trompeta de la emisora Atlántico Jazz Band, en la orquesta en la cual
estuvo Antonio María Peñalosa tercera trompeta, estuvo también el saxofonista Burgos no
recuerdo su primer nombre ahora, estuvieron tantas estrellas, entre ellas estuvo mi padre Adolfo
Moncada. Esa orquesta fue la escuela de swing y una escuela del jazz, porque a pesar de que
tocaban música bailable, la orquesta al comenzar todas sus actuaciones, o casi todas sus
actuaciones, tenía casi que la obligación de ejecutar música americana de la época, música del
foxtrot, slows, swings, entonces eso creó una escuela y los músicos en sus solos combinaban el
lenguaje de la gaita, del porro, de la cumbia, pero lo combinaban muy bien con el lenguaje de las
frases jazzísticas.
Del mismo programa de Telecaribe el escritor colombiano Carlos Ramos relata cómo el contexto
social consolidó el éxito del maestro Pacho Galán:
El maestro nace en 1906, y el primer merecumbé se graba en 1955. El país está viviendo un
proceso de transformación, por ejemplo, se está viviendo todas las consecuencias de la muerte
de Gaitán, de Jorge Eliecer Gaitán, se está viviendo el golpe de estado de Gustavo Rojas Pinilla, y
en toda la América Latina se están viviendo unos procesos de cambio, por ejemplo, en
Guatemala, en Honduras, en Nicaragua, allá hay unos procesos de cambio frutos de la presencia
Norteamericana y la explotación del banano. Es precisamente uno de esos momentos en los que
Pacho Galán está en Honduras, se hace un golpe de estado, lo mismo sucede en Venezuela. En
Colombia hay muchos acontecimientos, en la misma muerte de Gaitán, Pacho Galán tuvo que
hacer una intervención directa, a pesar que el hombre era conservador, de raíces conservadoras
en Soledad, inclusive él fue concejal del partido conservador en Soledad y secretario del partido.
Le tocó participar activamente en el proceso de cambio que proponía Jorge Eliecer Gaitán, tanto
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así que la música que se escuchaba, el jingle que se escuchaba, si podemos llamar para esos
tiempos jingle esta música de “A la carga con Gaitán”, era autoría de Pacho Galán.
A Pacho le tocó vivir muchas circunstancias sociales en esos tiempos que se grabó el primer
merecumbé, y que se dieron transformaciones importantes. Una de las más importantes, es que
Gustavo Rojas Pinilla, obligó en esos tiempos a que la radio y la programación radial,
transmitieran música colombiana en un 75% mínimo.
En la entrevista directamente realizada al maestro Galán por la revista Cromos, él mismo añade:
A los seis años estuve en esa agrupación. Sosa organizó luego la Filarmónica de Barranquilla y yo
fui uno de los fundadores, pero me aburrí rápidamente y me fui para la orquesta "Emisora
Atlántico" que dirigía Guido Perla. Esto fue en 1950. Los cantantes eran Castillita, Jaime García y
Rafael Serrano. Actuábamos todas las noches, de ocho a nueve, en el estudio de la emisora y los
fines de semana en el hotel El Prado. Después me nombraron director de la orquesta y me tocó
remplazar en una grabación a Lucho Bermúdez quien iba para La Habana y tenía que llevar otros
dos números. Fue cuando grabamos "Caramelito" y "Vamos a la playa" con Matilde Díaz. En 1954
decidí independizarme. Llamé a varios músicos y organicé mi propia orquesta. Debutamos
interpretando "Cosita Linda" dándole vida así al merecumbé, una mezcla de merengue y cumbia.
Pacho Galán “El Rey del Merecumbé” y su éxito Cosita Linda
Ilustración3. López, Camilo. 2015. Ay Cosita Linda. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar.
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En el documental realizado por Telecaribe, anteriormente citado, el locutor no explica:
Se tejen muchas anécdotas alrededor del que se considera el tema fundacional del merecumbé:
Ay Cosita Linda. En una entrevista que le hizo el periodista Carlos Castillo Monterrosa para la
revista Cromos el 21 de enero de 1974, dice Pacho Galán que: Cosita linda la compuse en 1954
dedicada a una muchacha que conocí en el Paseo Bolívar de Barranquilla. Traté de enamorarla,
pero más nunca supe de ella. La recordaba muchísimo, por eso aquello que soñaba que te
besaba, y que en tus brazos dormía. (https://www.youtube.com/watch?v=gtSw26jh7wo)
A principio de los años 50, fue cuando se inició realmente el éxito nacional e internacional de Pacho Galán. Grabó por primera vez en Medellín con Discos Sonolux y con la colaboración musical de Luis Uribe Bueno su famoso merecumbé “Cosita Linda”, que le daría la vuelta al mundo. En la entrevista de la revista Cromos que está referenciada anteriormente, se cuenta como Pacho compuso “Cosita Linda”:
"Cosita Linda" la compuse en 1954 dedicada a una muchacha que conocí en el Paseo Bolívar de
Barranquilla. Traté de enamorarla, pero más nunca supe de ella. La recordaba muchísimo, por
eso aquello de "soñaba que te besaba, y que en tus brazos dormía...". No me pregunte su
nombre, porque en realidad nunca lo supe. (…). Todavía me llegan cheques en dólares de
diferentes partes del mundo por los derechos de autor de "Cosita Linda". Aquella canción fue
solicitada inmediatamente por un inmenso cantante negro llamado Nat King Cole, ídolo mundial,
que se encargó de hacerla sonar por las cuatro latitudes. Después sería la célebre Sonora
Matancera y muchísimas agrupaciones de diferentes partes del exterior. Con "Cosita Linda"
nació, hace exactamente veinte años, uno de los más originales ritmos colombianos y de los que
más vuelta le ha dado al mundo: el merecumbé (S.I. 1974. Revista Cromos)
Retomando el especial de Maestros Nativos, realizado por Telecaribe, encontramos una anécdota
diferente y contraria a la del maestro Galán aportada por Alfredo de la Espriella, hablando acerca del
tema Cosita Linda:
Cuando precisamente Linda Fálquez fue la reina de turismo, fue un programa que yo lo conversé
con el gerente entonces del Hotel del Prado, y dijimos que era necesario que el turismo
Barranquillero tuviera una imagen así como la tenía Cartagena con su belleza, el mismo carnaval
de Barranquilla, pero que el turismo en sí, sin obtener la imagen del carnaval. Se creó ese famoso
programa de elegir la niña reina del turismo, y ese día esa noche casualmente Pacho estaba en
una orquesta, no dirigiendo la orquesta sino en la orquesta de la emisora Atlántico Jazz Band, me
dijo: “ Alfredito sabe, ponle atención a un ritmo que yo tengo que voy a ver si lo perfecciono (…)
es una especie de merengue, cumbia , es decir, pero todavía no lo tengo y todavía estoy así”, y le
dije bueno y como es el nombre o como lo anunciamos, porque yo estaba, yo hacía la
presentación y me dice: “ hombre yo se lo voy a dedicar a Barranquilla linda, pero salió Linda
Fálquez, entonces yo le había dicho oye que cosita linda esa pelada ah?, cosita linda ese es el
nombre. Y eso fue hablado ahí, y cosita linda se quedó.
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En el mismo especial Armando Galán, hijo de Pacho Galán y también trompetista, nos da un recuento
acerca del montaje de éste éxito:
En el club Medellín donde tocábamos, montamos Cosita Linda, todavía sin letra. Y el maestro
Luis Uribe Bueno que era bajista de la orquesta de Ramón, se entusiasmó, y a la vez era el
director artístico, y grabamos eso con músicos del maestro Lucho Bermúdez, y con músicos de
papaito. La letra nace de la hija de (Ramón) Ropaín; Ropaín le ofreció una habitación a mi papá,
lo tenía allá como hermano, y entre la habitación del maestro Pacho y la habitación de la niña de
Ropaín, había una ventanita rosada, y después fuimos a Barranquilla a grabarla con letra. Esa es
la historia de cosita linda, aquí se le cambió el ritmo porque allá no pudieron agarrar, los
bateristas eran dos señores de Cartagena, tocaban en la emisora Fuentes; Biroli, el otro se
llamaba el que tocaba con nosotros, Pámpano, con ellos grabamos en Medellín, pero acá en
Barranquilla grabó Pompilio y el si le cogió el golpe, el tumbao como dicen.
Estas son las palabras de Emilia Valencia, la primera cantante de Cosita Linda, recordando el
momento que integró la orquesta de Pacho Galán:
Bueno fíjate, yo cantaba en esa oportunidad en el hotel Caribe, en Egdil Porto Belo, con una
orquesta del maestro Orozco, y en una fiesta de noviembre, la orquesta vino a tocar aquí al club
Cartagena, entonces de descanso se fueron al hotel Caribe y ahí me encontraron cantando, y
entonces a Pacho Galán le gustó como yo cantaba, entonces me habló sobre eso pero como yo
estaba tan jovencita, mi papá siempre se opuso, pero más adelante se realizó la ida a la orquesta
de Pacho, y ahí comencé. Cuando grabamos tuve la suerte de que Pacho en esos momentos
grababa Cosita Linda en el sello Tropical en Barranquilla.
Con respecto a la creación del género del merecumbé el maestro Pacho Galán (P.G) en entrevista
realizada por la revista Barranquilla Gráfica, referenciada en el artículo “ Pacho Galán, apóstol lírico
de la música popular de Colombia” en la página www.herencialatina.com esta fue su respuesta
cuando le preguntaron: Maestro, y ¿cómo concibió el Merecumbé?
- (P.G): “Estudiando los ritmos y melodías propias del merengue, la cumbia y el porro. De toda la
gama musical nuestra llevándola a los distintos instrumentos. Por ejemplo, a los de percusión, les
di el ritmo de merengue, con excepción de la batería que le puse el Bum de la cumbia. Los
platillos debían sonar como el porro, el cencerro lo hizo más notorio, lo mismo que los saxofones
que debían tocar al unísono. En conjunto, el merecumbé es una fórmula rítmica y melódica de
todas nuestras formas musicales, pero con un ritmo especial de batería que, ese sí, es totalmente
mío”.
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En el blog virtual del programa radial Diálogos Culturales encontramos:
Además del merecumbé creó más de 10 ritmos bailables de los cuales trascendieron en menor
grado: el Chiquichá (Camino culebrero, Al mar, etc.); el Bambugai, mezcla de bambuco y gaita
del cual hizo un solo número con ese mismo título; Mecemece (El mecemece, El vaivén, Linda
Noche); el Tuqui- Tuqui (El Tuqui - Tuqui candeloso, Alegrías del Carnaval). Hizo también otros
ritmos de menor importancia denominadas Caminaito y Ritmo Pa. Compuso en todas las
modalidades, desde boleros hasta pasillo, pasando por valses y torbellinos y creó también una
buena cantidad de porros tan famosos como: El brazalete (La Butifarra de Pacho), El Collar
Rosado, Marquitos Vanegas, Mario Jimeno y Barranquilla. (S.I., 2011: En Diálogos Culturales:
Ecos Culturales) http://dialogosculturales.blogspot.com.co/2011/02/biografia-de-pacho-
galan.html.
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CAPÍTULO 2
Transcripciones
1. La elección de las piezas que transcribo partió de mi interés por difundir obras que conocí realizando el trabajo de pasantía y con las cuales hubo un gusto personal. Me llamó la atención que ninguna de ellas tuvo tanta divulgación, ni fueron de tanto reconocimiento dentro la obra musical del maestro Galán. Considero que lenguaje musical de estas piezas expresa el sello propio de este gran músico, y muestra sus diferentes facetas: como compositor, arreglista e intérprete.
2. Desde lo musical llamó mi atención como el maestro Pacho Galán distribuye el discurso melódico y los diferentes planos sonoros entre los vientos que hacen parte de su orquesta tropical. Estos se caracterizan por los bloques sonoros logrados en las diferentes secciones, ya sea como pregunta-respuesta de la melodía, o como contrapunto que acompaña las melodías principales, generando sonoridades únicas y características del artista en estudio. También puedo observar que era muy frecuente en su escritura que las trompetas fueran a tres voces, distribuyendo cada arpegio en esta cuerda; en los saxofones manejaba las relaciones de octava y unísono entre los instrumentos de la cuerda, pero de vez en cuando repartía acordes en esta sección, logrando sonoridades diferentes.
3. Este trabajo aporta la transcripción del score de vientos de 4 piezas interpretadas
por la Orquesta de Pacho Galán, la Orquesta Emisora Fuentes y el conjunto musical Pacho Galán y sus Sabaneros. La sección de vientos que se encuentra en estas transcripciones, y la más utilizada en las grabaciones de Pacho Galán es: 2 Clarinetes, Saxofones: Alto, Tenor y Barítono y 3 Trompetas, que son instrumentos transpositores; además añado un guion melódico no transpositor con su respectivo cifrado armónico de las siguientes piezas:
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Trópico (Merecumbé instrumental): Compositor: Rafael Campo Miranda.
Intérprete: Orquesta de Pacho Galán.
Ilustración4. Piñeros, Julio César. 2015. Trópico. Merecumbé. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. Foto Digital.
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Vilma (Merecumbé con voz): Compositor: Pacho Galán
Intérprete: Orquesta de Pacho Galán
Ilustración5.Piñeros, Julio César. 2015. Vilma. Merecumbé. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. Foto Digital.
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Lindo San Marcos (Porro): Compositor: Eliseo García
Intérprete: Pacho Galán y sus Sabaneros
Ilustración6. Piñeros, Julio César. 2015. Lindo San Marcos. Porro. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. Foto Digital.
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Mi Sincelejo (Porro): Compositor: Pacho Galán Intérprete: Orquesta Emisora Fuentes
Ilustración7. Piñeros, Julio César. 2015. Mi Sincelejo. Porro. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. Foto Digital.
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RESULTADOS DEL TRABAJO
En este trabajo fue de dificultad realizar una buena reseña, ya que las fuentes de información no fueron tan confiables, y para poder llevarla a cabo tocó buscar muy bien en artículos de revista y programas de televisión, en donde los entrevistados eran personas cercanas a Pacho Galán, músicos que conocían del tema o el mismo Pacho Galán. La digitalización tuvo como resultado 273 piezas musicales digitalizadas. Para completar la reseña fue necesario transcribir las diferentes opiniones de algunas personas en el especial Maestros Nativos del programa trópico La Seria, del canal de televisión regional Telecaribe. Se entregaron 4 transcripciones a Score Completo de vientos, con un guión melódico y su respectivo cifrado armónico. Las piezas que se transcribieron fueron escogidas en un principio por gusto personal, aparte que estas obras no tenían tanta divulgación.
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CONCLUSIONES
1. Realizando este trabajo aprendí el valor histórico, además de sentimental, que tiene el
Archivo Sonoro Antonio Cuéllar, el cual puedo definir como una reliquia.
2. Desarrollando el trabajo conocí equipos y software, con los que trabajé durante la pasantía,
que antes eran totalmente desconocidos en mi vida cotidiana y permiten recuperar la
información sobre la colección y conservar la señal sonora de los discos mediante los
procesos de digitalización para su conservación con el fin de cuidar esta maravillosa
colección que es parte del Centro de Documentación.
3. Aprendí a reconocer los diferentes formatos discográficos existentes (33rpm, 45rpm, 78rpm)
que están presentes en la colección y cómo cuidar los soportes originales, y realizar el
proceso de digitalización.
4. El conocer la obra artística del maestro Pacho Galán me abrió grandemente el panorama de
conocimiento acerca de este gran músico, el cual nos ha aportado todo un legado que es
necesario hacer conocer a los músicos y a la sociedad en general. Tanta diversidad de
géneros presentes en su música no imaginé tenerla a mi alcance,
5. Luego de hacer este trabajo llego a la conclusión que el maestro Pacho Galán es a mi modo
de ver, uno de los músicos más completos que ha tenido Colombia a lo largo de la historia.
6. Este trabajo me sirvió para fortalecer mis habilidades como músico, ya que al escuchar tanta
música de este estilo pude entender la musicalidad que conlleva la interpretación de los
diferentes géneros de la diversa música tropical.
7. Los resultados de la pasantía son relevantes para los músicos ya que a través de ellos se está
dando a conocer mucha música relacionada con Pacho Galán, que es desconocida para
muchos.
8. Al aportar la transcripción de los temas Trópico, Vilma, Lindo San Marcos y Mi Sincelejo,
entrego un material musical de mucha importancia, ya que podemos analizar el
desenvolvimiento del maestro Galán en diferentes facetas ya sea como compositor,
intérprete y arreglista en estas piezas musicales.
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9. Al ser la pasantía una modalidad de trabajo nueva en la universidad se presentaron varias
dificultades: al ser pioneros de la realización de esta pasantía, estábamos siempre
descubriendo y aprendiendo, naturalmente cometiendo algunos errores, pues los procesos
desarrollados hasta ese entonces eran totalmente desconocidos.
10. En el proceso de digitalización, se presentaron dificultades con el dominio las herramientas
que utilizamos como software y equipos y también con el material a digitalizar (discos de:
33rpm, 45rpm y 78rpm). Con los equipos las dificultades tenían que ver con el programa que
realizaba la grabación de los audios (Protools), ya que por falta de dominio de este, muchas
veces se des configuraba retardando así la digitalización; con los discos, los problemas eran
que en el Archivo Sonoro Antonio Cuéllar no se encontraron varios de ellos, otros estaban
rotos o se encontraban rayados dificultando la digitalización, o haciendo que quedara
material sin digitalizar.
11. Para el proceso de transcripción de los temas seleccionados las dificultades tuvieron que ver
en algunas ocasiones por la calidad de los audios, pues al tratarse de grabaciones antiguas o
en no muy buen estado de preservación no se entendían algunas voces de ciertos
instrumentos, o la sección de la armonía, es decir, el bajo eléctrico y el piano, para así poder
extraer el cifrado armónico que acompaña las transcripciones. En estas transcripciones
también fue difícil el proceso de edición de partituras, ya que cuando las realicé el número
de páginas excedía el límite del trabajo, y para poder acomodar incorporarlas al trabajo me
costó mucho esfuerzo.
12. Realizar la reseña del artista en estudio fue complicado, ya que la mayoría de información
que encontraba eran biografías de Pacho Galán donde las fuentes de información eran
dudosas y sin referencias claras. Para resolver esto recurrí sobre todo a artículos de revistas
y programas de televisión que encontré en la WEB, donde los datos que brindaban eran del
mismo Pacho, o de personas muy cercanas a él; en otros casos di fiabilidad a personas de
amplia trayectoria musical que proporcionaba certeza e importancia a lo que ellos opinaban.
13. Con este trabajo concluyo que se está brindando un buen material para la investigación
relacionada con la música del maestro Pacho Galán y la Música Tropical en Colombia. Otra
de las perspectivas que se abre es poder despertar mayor interés en los músicos por la
música realizada por artistas colombianos, ya que la obra de ellos es más grande de la que se
conoce o se pueda imaginar. El trabajo revela muchas piezas musicales que no se conocen
debido a que la circulación de la música de estos personajes es muy limitada. También
espero que para futuros pasantes este trabajo sirva como guía, para que ellos al momento
de realizar sus respectivos trabajos puedan despejar dudas y dificultades que puedan tener
en el desarrollo de los mismos.
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BIBLIOGRAFÍA
CORTÉS POLANÍA, Jaime. 2004. “La música nacional popular colombiana. En la colección Mundo al Día (1924-1938)”. Universidad Nacional de Colombia: Unibiblos. Bogotá.
MILLÁN, GLORIA. Abriendo puertas al conocimiento de la discografía popular latinoamericana y colombiana del siglo XX, a partir de una intervención en catalogación y preservación de la colección sonora.
MILLÁN, GLORIA. Aportes a la documentación musical del coloquio: “El sentido de la documentación en las artes”.
MIÑANA BLASCO, Carlos. 2000. “Entre el folclor y la etnomusicología: 60 años de estudio sobre la música tradicional popular en Colombia”. En revista “A Contratiempo”. Revista de Música en la Cultura. No. 11. Ministerio de Cultura. WADE, Peter. 2002. Música Raza y Nación. Vicepresidencia de la República de Colombia. http://dialogosculturales.blogspot.com.co/2011/02/biografia-de-pacho-galan.html http://personalpages.manchester.ac.uk/staff/peter.wade/articles/Wade%20Musica%20raza%20y%20nacion.PDF http://www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/?ediciones/revista-15.html
http://www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/?ediciones/revista-19.html
https://www.youtube.com/watch?v=gtSw26jh7wo
Revista Cromos No.2922, 21 de enero de 1974
http://www.herencialatina.com/Pacho_Galan/Pacho_Galan.htm
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TABLA DE IMÁGENES
Ilustración 1. S.I. 1974. Pacho Galán y su trompeta. Revista Cromos. Enero 1974. ............................. 11
Ilustración 2. C.A. 1957. S.I. Cédula de Pacho Galán. Foto suministrada al Centro de Documentación
de las Artes por la familia de Pacho Galán. Octubre 2012. ................................................................... 12
Ilustración 3. López, Camilo. 2015. Ay Cosita Linda. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. ........................ 16
Ilustración 4. Piñeros, Julio César. 2015. Trópico. Merecumbé. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. Foto
Digital..................................................................................................................................................... 21
Ilustración 5.Piñeros, Julio César. 2015. Vilma. Merecumbé. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. Foto
Digital..................................................................................................................................................... 28
Ilustración 6. Piñeros, Julio César. 2015. Lindo San Marcos. Porro. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar.
Foto Digital. ........................................................................................................................................... 34
Ilustración 7. Piñeros, Julio César. 2015. Mi Sincelejo. Porro. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. Foto
Digital..................................................................................................................................................... 44
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TABLA DE ANEXOS
Anexo 1 Carpeta de fotografías Anexo 2 Carpeta de audios en mp3
