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Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Artes Asab

Proyecto Curricular de Artes Musicales

Análisis de aspectos melódicos de carácter interpretativo para el abordaje de la pieza para trombón: Morceau Symphonique del compositor Alexandre Guilmant

OSCAR EDUARDO BUENO LUGO Cód. 20071098007

Correo e. osktto19@gmail.com 3176704478

Énfasis en trombón

Modalidad

Investigación en el campo musical

Principios de investigación II

Tutores Sugeridos: Luis Eduardo Díaz Zuleta

Bogotá 3 de noviembre de 2015

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TABLA DE CONTENIDOS

Resumen Abstrac 1. Planteamiento del problema………………………………………………………………………..…5

1.1. Antecedentes………………………………………………………………………………………....6

1.2. Justificación…………………………………………………………………………………………....7

1.3. Pregunta de Investigación………………………………………………………………………..8

1.4. Argumento de Respuesta o Solución Visible…………………………………………….8

1.5. Objetivos…………………………………………………………………………………………….…..9 1.5.1. Objetivo General 1.5.2. Objetivos Específicos

2. Marco Referencial Preliminar………………………………………………………………………...10

2.1 Historia del trombón en sus inicios…………………………………………………………...11

2.1.2 Inicios del trombón………………………………………………………………………………….11 2.2 Construcción del trombón desde sus inicios……………………………………………….15

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2.3 Evolución del Trombón………………………………………………………………….16

2.3.1 Primeras apariciones del trombón en las composiciones musicales…………18

2.4 El trombón desde el periodo romántico hasta la actualidad……………………….19

2.5 Creación musical para el trombón………………………………………………………….…23 2.5.1 Compositores que le han dado un papel protagónico al trombón…………..23

2.6 Trombonistas más reconocidos en la actualidad…………………………………………30

2.6.1 Obras y solos…………………………………………………………………………………..37

3 Alexandre Guilmant……………………………………………………………………………………38 Vida y Obra.

4 Morceau Symphonique de Alexandre Guilmant…………………………………………….40 4.1 Composición Musical

5 Análisis melódico y armónico de Morceau Symphonique………………………………..41

5.1 Análisis Armónico………………………………………………………………………………..…41

5.2 Análisis Melódico……………………………………………………………………………………52

6 Anexos

6.1 Partituras acompañamiento para piano…………………………………………………….66

6.2 Partituras para trombón solista………………………………………………………………..73

6.3 Mapa Conceptual…………………………………………………………………………………….75

Conclusiones………………………………………………………………………………………………………...76 Bibliografía

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RESUMEN

El presente trabajo es un análisis estructural de la pieza para trombón y órgano Morceau Symphonique del compositor francés Alexandre Guilmant (1837-1911). Este documento fue realizado partiendo de la pregunta: ¿cuál es la forma correcta de interpretar esta pieza musical?, aunque no existe una forma única establecida, si hay manera de acercarse a una interpretación adecuada. Partiendo de la premisa del respeto a la riqueza musical de cada estilo, se empieza una búsqueda detallada de todos los aspectos a tener en cuenta al momento de abordar una obra. Los puntos más importantes que deben tenerse en cuenta para una interpretación oportuna son: el estilo que refiere a un conjunto de características que hacen únicas las obras de cada compositor o la tendencia musical de determinada época y el compositor, ya que este emplea ciertas maneras para realizar su trabajo que lo diferencian de los otros y hacen de sus piezas un trabajo único con un sello personal que le permite ser identificado. Teniendo en cuenta que existen puntos muy importantes para la interpretación de una obra, se juntan una cantidad de datos significativa referente al estilo. En este proceso se reúnen algunos antecedentes importantes desconocidos anteriormente, dichos antecedentes permiten que él trabajo posea un referente intelectual pertinente para tener en cuenta y al compositor para poder iniciar este análisis con una idea centrada en el estilo compositivo particular de Alexandre Guilmant. El marco teórico de este documento recolecta información general del trombón desde sus inicios hasta la actualidad, algunas referencias de trombonistas destacados del mundo y algunas de las composiciones más conocidas para este instrumento que permiten al lector contextualizarse en el ámbito teórico del trabajo. La recolección del conjunto de datos e información acerca de esta obra permiten trazar un camino para la adecuada interpretación, puesto que se empieza la tarea con un conocimiento específico que brinda las herramientas para abordar la pieza. Este análisis a su vez puede ser tomado de ejemplo para desarrollar otros trabajos.

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ABSTRAC

The present work is a structural analysis of the piece for trombone and organ Morceau Symphonique French composer Alexandre Guilmant (1837-1911). This document was based on the question: what is the correct way to play this piece of music? Although there is no single way established, if there is a way to approach a proper interpretation. On the premise of respecting the richness of each musical style, a detailed search of all aspects to consider when approach a piece. The most important points to be considered in a suitable interpretation are: style refers to a set of characteristics that make them unique works of each composer or musical trend of certain era and composer, as this uses certain ways do their jobs that differentiate it from the others and make his pieces a single job with a personal touch that allows you to be identified. knowing that there are very important points for the interpretation of a piece, a significant amount of data regarding the style come together in this process some unknown precedents are meeting previously, such records allow work possesses a relevant intellectual to have consider and composer to begin this analysis with an idea centered in the particular compositional style of Alexandre Guilmant. The theoretical framework of this paper collects general information about the trombone since its inception to the present, some references of prominent trombonists in the world and some of the most important for this instrument that allow the reader to contextualize the theoretical world of work compositions. The collection of all data and information about this work can draw a path to the proper interpretation of this piece since the task begins with a specific knowledge that provides the tools to deal with the part, this analysis in turn can be used as example to develop other work.

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1. Planteamiento del problema La falta de preparación por parte de algunos instrumentistas en el momento de presentar una actuación en público se constituye en un problema que suscita diversas inconformidades, esto puede evidenciarse durante el montaje de la pieza escogida como material de trabajo para este trabajo en los primeros semestres de la carrera de artes musicales del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes-ASAB. En estos semestres se creó un espacio para el aprendizaje de la pieza, pero este tiempo no fue suficiente para resolver las dudas que se hallaban en torno a la obra, por lo que surge la motivación de realizar la siguiente investigación. El motivo de esta investigación es servir como ayuda pedagógica para la orientación de algunas piezas del repertorio para trombón. Piezas que en la actualidad son motivo de análisis y evaluación para ingresar en las distintas agrupaciones orquestales del mundo y que debido a su exigencia técnica se hace necesario realizar un trabajo que pueda aportar a la superación de los diferentes obstáculos que se presentan en el proceso de estudio de un instrumento, estos obstáculos pueden encontrarse en la técnica (conocimiento apropiado de los procedimientos de un arte u oficio que permite llevarlos a la practica con una habilidad especial) puesto que ciertos instrumentistas tienen serios problemas con la emisión de aire que causa distorsiones en el sonido, limitaciones en la tesitura y falta de resistencia, y otras dificultades más específicas como: las articulaciones, la afinación y la precisión en las notas. La importancia de realizar este trabajo radica en la utilidad que puede brindar al lector, ya que se basa en el análisis de una pieza del repertorio de trombón que cada vez se vuelve más exigente y los intérpretes del instrumento menos preparados para abordar su repertorio, lo que es realmente preocupante debido a que al culminar una carrera musical o cualquier otra se busca que el graduando esté preparado y tenga las herramientas suficientes para ser competitivo, en el caso puntual de esta problemática el músico debe estar capacitado para afrontar los retos que le propone el entorno laboral en el que se desempeña. La intención de realizar este análisis es dar una herramienta de estudio a las futuras y no muy lejanas generaciones de trombonistas que tienen en sí mismos una gran cantidad de propósitos con respecto al desarrollo y resultados de su profesión. Por esta razón en este trabajo se podrá evidenciar una investigación seria y con resultados satisfactorios para que quienes lean este documento puedan tener una ayuda y una guía en su carrera.

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1.1 Antecedentes Este trabajo está motivado por el montaje de la obra escogida para el análisis durante los primeros semestres de la carrera de artes musicales del Proyecto de Curricular de la Facultad de Artes-ASAB. En dichos semestres se realizó un trabajo detallado en la interpretación de la obra, adicional a esto se incluyó un trabajo técnico que permitiera la interpretación de la misma. Este trabajo resulta satisfactorio en la medida que aporta conocimientos significativos, pero no es suficiente lo que motiva la realización de la presente investigación. De otro lado, un antecedente relevante lo constituye el taller realizado con el maestro venezolano Miguel Sánchez en agosto de 2007 en Bogotá. En este taller se trabaja la interpretación a partir del conocimiento estricto de las obras desde su concepción, el contexto histórico que la rodea aprendiendo detalles técnicos y musicales utilizados en su interpretación. Es también un antecedente importante el recital de trombón dado por el maestro Germán Díaz (Potos) en septiembre de 2008 en la ciudad de Bogotá, donde una de las obras interpretadas fue Morceau Symphonique del compositor francés Alexandre Guilmant. Cabe resaltar que el maestro Germán Díaz es uno de los precursores del trombón en Colombia y cuenta con una amplia experiencia interpretativa y pedagógica, por lo cual la actividad mencionada anteriormente resulto bastante significativa, ya que esta aportó y permitió resolver dudas con respecto a aspectos técnicos e interpretativos para el abordaje de la pieza. De otra manera fue necesario indagar un poco más sobre la pieza y en este ejercicio se encontraron algunas grabaciones muy pertinentes como: Romantic Trombone Concertos grabado el 31 de enero de 1988 por la Bamberger Symphoniker y el mundialmente reconocido trombonista Christian Lindberg así también el álbum Virtuosi del trombonista Ian Bousfield en los cuales se puede apreciar una destreza técnica e interpretativa que me ayudaron a tener una aproximación más detallada de la pieza. En el ejercicio de búsqueda que se hizo con las grabaciones, fue muy notorio que las interpretaciones y la sistematización estructural de la pieza no eran muy parecidas entre un intérprete y otro, lo que lleva a cuestionarse sobre la razón para este fenómeno, y comenzar un análisis de solo audición de las piezas para poder destacar las diferencias más notorias entre las interpretaciones y se pudo observar que no todas las partituras de esta pieza están escritas con la misma

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ortografía musical; lo que ocasiona las diferencias de estilo antes identificadas. Por esta razón se empezó la labor de conseguir las versiones escritas que se tocaban habitualmente en Colombia y mediante un análisis establecer algunas similitudes y diferencias en la escritura de estas y así escoger las más acertadas según algunos de los trombonistas más reconocidos mundialmente y de esas, escoger la más cercana a las pretensiones del compositor. La actividad de recolección de las versiones de la pieza hizo un gran aporte para poder catalogar los materiales con los cuales se empezaría a sistematizar el conocimiento adquirido anteriormente y poder establecer diferencias y semejanzas en las interpretaciones y basado en los aportes realizados por la indagación anteriormente realizada de aspectos tales como: estilo, época, forma y compositor para así tener un criterio y escoger la más cercana a lo que se pretende. Al realizar este montaje en noviembre de 2008 teniendo en cuenta las experiencias auditivas que se había tenido en ocasiones anteriores, fue necesario replantear algunos conceptos técnicos y melódicos. A partir de este momento se contaba con más herramientas para realizar satisfactoriamente la interpretación de la obra. En mayo de 2011 se realizó primer taller de instrumentos de viento realizado en la ciudad de Ibagué (Colombia) los días 17, 18 y 19 en las instalaciones del conservatorio de Ibagué Amina Melendro de Pulecio, este taller conto con la presencia de trombonista español Ximo Vicedo trombón solista de la Orquesta de la Radio Televisión Española quien estuvo al frente del taller de trombón. En esta oportunidad se dictaron algunas clases con el tallerista en las cuales interpreté la pieza motivo de análisis en esta investigación y fue posible solidificar los conocimientos que se tenían de esta pieza, de esta manera mi experiencia de aprendizaje había sido enriquecida con los conocimientos que me había transmitido el maestro Ximo Vicedo. 1.2 Justificación Este análisis proporciona un sin número de herramientas a los intérpretes trombonistas y ofrece una manera de abordar este repertorio. También aporta soluciones a las diversas dudas de los intérpretes trombonistas tales como: estilo según el periodo histórico de la obra y según el compositor. Herramientas técnicas que facilitan la interpretación de las mismas y comparaciones respecto a la técnica utilizada en el concierto para trombón de Alexandre Guilmant y otros conciertos que tienen en común una destreza similar para la ejecución del trombón.

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Los resultados de esta investigación también permiten valorar y reconocer las riquezas técnicas del trombón y las diversas posibilidades que posee. En el proceso de elaboración de este trabajo se adoptara una postura analítica concerniente a la interpretación que permite vincular el proceso de aprendizaje del instrumento a una actividad intelectual, haciendo un paralelo entre la técnica y la interpretación. También permite reconocer la importancia de este concierto en la formación del trombonista, ya que este contiene en si mismo gran parte de las necesidades técnicas que requieren atención por parte del intérprete. Biográficamente ayuda a entender la importancia del compositor en su aporte a la cultura del trombón así como una aproximación pertinente a la adecuada interpretación de la pieza basados en el conocimiento de aspectos: socio- culturales, políticos, entorno musical de la época y condición personal del compositor en el momento de escribir la pieza. Además de los aportes que hace este trabajo al conocimiento de la vida y obra del compositor, este trabajo promete llevar al trombonista a un nivel de entendimiento y análisis interpretativo más acertado que le permitirá abordar la pieza con propiedad y cercanía a lo deseado, este proceso a su vez le servirá como ejemplo para abordar otras piezas. Esta análisis sin lugar a dudas aporta un gran número de herramientas técnicas e interpretativas que son la motivación de este trabajo puesto que son la base fundamental para la interpretación correcta de un instrumento, y no solo beneficia a los trombonistas sino que también a otros instrumentistas de viento-metal ya que los conceptos técnicos analizados en este trabajo son comunes en la aplicabilidad interpretativa de otros instrumentos. 1.3 Pregunta de investigación ¿Cómo interpretar la pieza para trombón de Alexandre Guilmant basado en el análisis de aspectos melódicos con un enfoque en la actividad interpretativa? 1.4 Argumento de Respuesta o Solución Previsible La siguiente investigación arrojará datos importantes y específicos para abordar el repertorio de trombón existente, de tal manera que podrá tener un acercamiento a este repertorio con la satisfacción de que tendrá conocimientos y habilidades específicas que le harán competente para interpretar esta obra.

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Además este trabajo le aporta al trombonista un conocimiento ordenado y progresivo del instrumento, adicional a esto la aplicabilidad de los datos allí plasmados permiten al instrumentista ver un avance en su destreza instrumental y su interpretación, siempre y cuando los conocimientos sean aplicados directamente a la práctica instrumental.

1.5 Objetivos

1.5.1 Objetivo General Elaborar un análisis de la armonía y la melodía que permita una acertada interpretación de la pieza para trombón: Morceau Symphonique del compositor Alexandre Guilmant. 1.5.2 Objetivos Específicos

Hacer una consulta del perfil biográfico del compositor.

Analizar las interpretaciones de trombonistas reconocidos que interpretan la obra a la cual señala la investigación, establecer similitudes y diferencias en la interpretación de las distintas versiones.

Elaborar un análisis del entorno que rodea esta obra en donde sea posible destacar aspectos relevantes del contexto social y cultural que aporten un conocimiento a la investigación.

Investigar sobre aspectos básicos de la interpretación de la música en este periodo en diferentes instrumentos que permitan establecer similitudes y diferencias compositivas las cuales proporcionen conocimientos estilísticos para realizar el análisis.

Elaborar una propuesta interpretativa para este concierto. 2. Marco Referencial preliminar

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Este trabajo tiene la misión de hacer un análisis detallado de los aspectos técnicos y melódicos de la pieza para trombón de Alexandre Guilmant que permita aclarar las dudas que se tienen con respecto a la interpretación. El análisis de esta investigación apuntará a un elemento fundamental que corresponde a la melodía y para realizarlo se tienen en cuenta los aportes otorgados por el estudio y dominio de la técnica, lo que permite una aproximación a la misma. La palabra técnica en esta investigación se refiere a la “técnica instrumental” y esta la podemos entender como aquellos elementos concretos y únicos utilizados en la interpretación de un instrumento musical, aquellos componentes que diferencian de otras actividades. Cada actividad creativa demanda unos conocimientos específicos relacionados con la labor que se intenta realizar. La técnica está relacionada con el estudio, el entrenamiento y el conocimiento. Si la idea es perfeccionar una actividad para crear un estilo, la práctica y estudio de la técnica son principios indispensables para lograrlos. Dependiendo de nuestra finalidad, podemos tener un mayor o menor conocimiento de estos puesto que la tenacidad que se requiere para lograrlos depende de la meta que deseamos alcanzar. Dichos principios se basan en el conocimiento del instrumento y en el respeto por esta labor musical. La técnica como elemento fundamental de apoyo en el análisis de esta investigación va dirigida al conocimiento completo del instrumento, donde se debe tener claridad sobre los aspectos básicos de esta. Los aspectos en los que se basa este trabajo son: reconocimiento del instrumento; partes del instrumento, manejo del aire y la respiración, la entonación, la digitación de los sonidos, esto como una primera parte del conocimiento del trombón, la segunda parte se constituye de unos elementos más específicos de la habilidad instrumental, este conocimiento está constituido por elementos como: las articulaciones; el legato, el estacato, los acentos, por otro lado también está el registro y el manejo de la tesitura. Todos estos aspectos apuntan hacia el mismo objetivo como es el dominio del instrumento los cuales son fundamentales en una primera parte de la interpretación de una pieza musical, ya que esta habilidad permite una aproximación básica a una obra. Es importante resaltar que el lector de este trabajo debe tener dominio del instrumento para que tenga una experiencia satisfactoria de aprendizaje.

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La melodía aspecto a analizar en este trabajo se concibe como: una sucesión de sonidos que se desarrolla en una secuencia lineal, la cual tiene un significado propio dentro de un entorno sonoro particular, en esta segunda parte se hará énfasis en esta investigación en la identidad de la melodía en Morceau Symphonique de Alexandre Guilmant buscando descubrir las cualidades sonoras que la caracterizan, el comportamiento melódico en el transcurso de la pieza, las diferencias en las articulaciones y el efecto que causan en la interpretación de la misma. Para este análisis se recurre a los conocimientos plasmados en el libro La melodía del escritor Ernest Toch en el cual se puede apreciar una visión general del comportamiento melódico de las piezas musicales. Además de estudiar el comportamiento melódico de esta pieza es necesario hacer un análisis estructurado y para esto se consulta el libro Audición estructural de Félix Salzer en el cual se encuentra una guía para realizar un análisis estructurado de diferentes piezas musicales. En este análisis se incluye la armonía y la melodía como aspectos fundamentales de estudio para la realización de este trabajo. La armonía y la melodía se estudian como estructura en la concepción y creación de esta obra, analizando sus características principales y su desarrollo a lo largo de la pieza.

2.1 Historia del trombón en sus inicios

2.1.2 Inicios del Trombón

El trombón, como los otros instrumentos de viento, tuvo su origen en la barra hueca y los cuernos de los animales.

En el 3000 a. C., cuando el hombre descubre los metales, empieza ya a hacer instrumentos musicales. Se ha demostrado que los chinos, los asirios y los babilonios ya tenían instrumentos de metal con forma de trompetas rectas con embocadura. Los hindúes poseían también instrumentos parecidos a las trompetas rectas. En la tumba de Tutankamon (1350 a. C.), se encontraron trompetas de plata dorado y plata, cortas y de sonidos agudos. Los hebreos tomaron las trompetas de los egipcios. En el Antiguo Testamento aparece documentado este hecho; es más, se dice que Moisés estableció normas para su construcción. En la marcha hacia la Tierra Prometida, relatada también en el Antiguo Testamento, el ejército de Josué debió contar con ellas, en concreto los shofars, construidas con cuernos de animal, ya que según la Biblia derribaron las murallas de Jericó.

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Grecia y Roma heredaron la cultura musical y los instrumentos de estos pueblos. La trompeta metálica tenía una gran importancia para los griegos, que la usaban en actos religiosos y en los Juegos Olímpicos, donde se celebraban también competiciones de intérpretes de trompetas. Uno de estos trompetistas fue Herodoro de Megara (siglo III a. C.), que se hizo famoso tocando dos trompetas a la vez, habilidad con la que ganó diez campeonatos. Estas trompetas tenían tubo cónico y recto, y provenían de las egipcias. Verdi hizo construir reproducciones de estos instrumentos para el estreno de su ópera Aida con motivo de la apertura del Canal de Suez en 1870, aunque debido a la guerra franco-prusiana y a la lentitud de éste, no pudo representarse hasta un año después en el Cairo.

Los romanos usaban las trompetas para acompañar sus cantos guerreros y en sus fanfarrias heráldicas. Podían ser de tres tipos: el lituus, curvado y de sonido agudo, que utilizaba la caballería; la tuba, recta y de sonido más grave, para la infantería; y la bucina, en forma de espiral y que produce sonidos aún más graves.

Para facilitar el manejo y ampliar el registro de sonidos armónicos alargando la tubería se desarrolló la curvatura del instrumento. Esto aparece documentado en el Epitome Institutionum Rey Militaris, de Vegio Renato Flavio (siglo IV).

En el siglo XI, la tuba romana se alarga y hace más estrecha ensanchando el pabellón, como influencia de las trompetas musulmanas que llegaron a Europa con las invasiones. Un poema del siglo XI menciona las Trompas y Buisines, como “largas trompetas de pabellón ensanchado, en cobre o plata”. En España, y en las cantigas de Alfonso X El Sabio (siglo XIII), se cita, entre otros instrumentos, la anafilos o trompeta recta de origen romano. Los franceses le llamaban buisine, como aparece en la Chanson de Roland.

Por un encargo de Federico II a la villa de Arezzo, en 1240, se construyeron dos tipos de trompetas: la trombetta, pequeña y de madera, y la bucina, grande y de metal. En 1783 se descubrieron entre las ruinas de Pompeya dos grandes trompetas construidas en bronce con embocadura de oro, una de las cuales, parece ser, pertenecía a la colección del Rey de Nápoles Windsor. Los turcos usaban una trompeta llamada surme.

Durante la Edad Media los instrumentos de embocadura mantuvieron sus nombres primitivos: lituus (corneta), tuba (trompeta) y buccina (trompeta grande o trombón). En esta época también aparece un instrumento llamado serpentón, con forma de "S" (de ahí su nombre). Este instrumento tenía seis agujeros, tres para cada mano, y una boquilla metálica.

En Alemania la denominación buccina fue convirtiéndose en busan, pusun y pousane, término que aplicado al trombón ha llegado a nuestros días y que se mantiene en los países germánicos y del centro y norte de Europa. El

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nombre de trombón, del italiano trombone, o trompeta grande, se mantuvo hasta el siglo XVIII y es el usado en los países latinos, Inglaterra, América Latina y Norteamérica.

La curvatura de las barras que después llevaría a la vara corredera aparece documentada por primera vez en los grabados y pinturas del siglo XIV, en dos láminas de “Ángeles músicos” (derecha) del siglo XV pintados por Fray Angélico en Italia y por Hans Hemling en los Países Bajos. En estas ilustraciones se ve un ángel tocando una trompeta cuya boquilla sostiene con los dedos, por lo que se supone que se introducía y se sacaba del tubo para variar los sonidos. Algo parecido a lo que se llamaría tromba di tirarsi, trompeta cuya boquilla hacía de corredera en el tudel, y que posiblemente utilizó Johann Sebastian Bach.

Una obra de Virdung, impresa en Bále hacia 1511, menciona el busaun como “instrumento de tubos que se prolongan”. En 1590, el francés Guillaume, canónigo de Auxerre, inventa un instrumento que llama bucsen a cozilise, lo que quiere decir bocina de varas. Consistía en dos tubos largos, en forma de grandes bombas, que se alargaban. Tenía una forma rudimentaria y un sonido áspero, y era usado en fanfarrias y bandas militares, pero pronto cayó en desuso.

Entre los siglos XV y XVI aparecen las varas tal como han llegado a nuestros días. Su forma actual puede verse en pinturas, relieves, marfiles y manuscritos de la época. En la Biblioteca Nacional de París hay un manuscrito de 1457 con una miniatura donde se ven trompetas graves en forma de sacabuches. Sacabuche proviene de los verbos franceses “saquer”, que significa tironear, y “bouter”, presionar; es decir, literalmente significa tirar y presionar, para representar el movimiento de la vara. Este era el nombre que daban los franceses al trombón de varas. También podría venir del parecido del instrumento con un arma empleada en la época para las acciones de asalto, consistente en una especie de garfio largo utilizado para descabalgar al jinete enemigo, aunque esto es menos probable. Este instrumento era parecido al actual trombón de varas, pero de menor tamaño.

BONILLA CASCADO, MANUEL, El Trombón. La técnica en los instrumentos de Viento Metal, Maestro Ediciones, 2003.

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Familia de los Trombones.

Trombón picolo

trombón Soprano

Trombón Alto

Trombón Tenor

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Trombón Tenor Bajo

Trombón Bajo

Trombón Contrabajo

Imágenes tomadas de BONILLA CASCADO, MANUEL, El Trombón. La técnica en los instrumentos de Viento Metal, Maestro Ediciones, 2003.

2.2 Construccion del trombon desde sus inicios

Con el descubrimiento de los metales por parte del hombre, se comienza a crear instrumentos musicales. Al descubrirse los metales, los instrumentos de viento que hasta entonces eran hechos de madera, empezaron a ser fabricados con algun tipo

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de metal. Los primeros en contruirse fueron en cobre, pasando posteriormente a ser de bronce. Los materiales que fueron utilizados antes de la edad de bornce pudieron variar dependiendo del lugar en donde se construian o los materiales que se tuvieran disponibles, entre estos materiales encontramos: cuerno de animal, tierra cocida, caracolas marinas, caña de bambu, huesos de animales o simplemente una barra hueca. A partir de la edad de bronce el hombre empieza a moldear estos mismos instrumentos en metal, teniendo en cuenta que este material le proporcionaba al hombre la facilidad de poder moldear los instrumentos a su gusto.

Las civilizaciones egipcias, griegas y romanas fueron fundamentales en el desarrollo del trombón, es asi el caso de la bucina romana; este era un instrumento con mayor longitud que los otros que habian sido fabricados por las demas civilizaciones. Su longitud le permitia una sonido mas grave y un rango armonico mayor, ademas de estas caracteristicas, es el primero en mostrar una curvatura similar a la del trombon actual en forma de “s”. Por estas razones se puede decir que la bocina o bucina es el antecesor directo del trombón. Al contrario que en el caso de los órganos o los instrumentos de cuerda, la construcción de instrumentos de viento no puede localizarse en ningún país en concreto, porque aparecen por toda Europa. No obstante, pueden destacarse constructores alemanes, flamencos e ingleses. En la construcción de trombones destaca la ciudad alemana de Núremberg, donde nacieron los Neuschel, artesanos del cobre y un tanto responsables de la evolución del trombón en el siglo XVI; de hecho, uno de los trombones más antiguos que se conservan fue construido por Jörg Neuschel (Nuremberg 1557).Gracias a su reputación, los Neuschel tuvieron encargos de las cortes europeas, incluso del Papa León X. Nuremberg también fue la ciudad natal de Erasmus Schintzer (nacido en 1551), el constructor de otro de los trombones más antiguos. Entre los flamencos destaca Pieter Bogaerds, de Amberes, y Hemy van der Moer, de Malinas (siglo XV). El Parlamento francés registra y reconoce en 1680, la construcción de instrumentos de viento, ente ellos los Raoux y Courtois. Los Courtois aún se siguen fabricando. En Inglaterra se menciona a la familia Distin (1798), como constructores de la trompeta de varas, instrumento que aún se suele usar en aquel país.

En la actualidad la construcción de trombones ha tenido grandes avances, puesto que los construcctores han utilizado nuevas aleaciones y otros metales que permiten la evolucion del instrumento, para cada vez enfrentarse a nuevos desafios.

Guion David, M. (1998). The Trombone Its History and Music. Re 1a Edicion .

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2.3 Evolución del Trombón

A lo largo de la historia, existen indicios de la existencia y progresiva pero lenta evolución de este instrumento. Sin embargo, no es hasta finales del siglo XIV cuando aparece la vara, que hizo del trombón el primer instrumento de viento-metal en construir una tablatura completa. El movimiento de ir y venir de la vara determinó el nombre de sacabuche, derivado de los verbos "saquer" y "bouter" (sacar y meter en francés). El sacabuche tenía el papel de tenor en la música medieval. Podemos encontrar referencias de su protagonismo en diversos manuscritos de la época, así como en algunas pinturas. En su Orfeo, Monteverdi utilizó un quinteto de trombones para emular el descenso de Orfeo al infierno. Es aproximadamente en esa época cuando el sacabuche adquiere el nombre moderno de trombón, que en italiano quiere decir trompeta grande. Sin embargo, pasado el medievo, los compositores de los siglos XVI, XVII y principios del XVIII, apenas lo utilizan como instrumento de orquesta, para recobrar protagonismo a partir del final del siglo XVIII. Tanto Mozart como Beethoven utilizan el trombón para enriquecer sus orquestas, destacando su papel en La Flauta Mágica y el Réquiem del primero o en los Three Equales del segundo. Berlioz y Wagner también comprenden todos los recursos extraíbles del trombón, componiendo motivos de fuerza y potencia junto a acompañamientos pianísimo como el de la famosa Arias de las Rosas de Berlioz. Al contrario de lo que piensan los menos entendidos, un trombón puede sonar tan piano como el resto de los instrumentos, y a éste recurso se le saca partido especialmente en el repertorio moderno (Korsakov, Gounod, Debussy, Dukas, Ravel, etc.) A partir de la época clásica, la fabricación de instrumentos de metal se diversificó, dando lugar a los trombones alto, tenor y bajo.

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El trombón alto es el más corto de todos y se encarga del registro agudo, dándole un timbre especial. En segundo lugar, el trombón tenor se ocupa del registro central, con un sonido más homogéneo. Es el más conocido y utilizado, debido a su gran versatilidad. Por último, la parte grave de la sección se reserva al trombón bajo. Para hacernos una idea de sus respectivas funciones dentro de la orquesta, pondremos un ejemplo: el trombón alto dobla a los tenores al principio del cuarto tiempo de la Novena Sinfonía de Beethoven, el tenor acompaña al barítono en el Réquiem de Mozart y el trombón bajo dobla a los bajos y contrabajos en el tercer tiempo de la Novena. Una vez claros estos preceptos teóricos, cabe destacar que en la música actual, no siempre son llevados a la práctica. Es decir: debido al probable desconocimiento del trombón por parte de los compositores, se ha acabado exigiendo al trombón tenor que adquiera los registros de los otros dos trombones. Consecuentemente, el trombón se convierte en un "híbrido" que reúne las posibilidades de la familia entera. Pero desafortunadamente, se pierden otras virtudes como el timbre en los agudos del trombón alto y la solidez de los graves del trombón bajo. Este dilema es impensable, por ejemplo, en el caso de los cantantes. A ningún compositor se le ocurriría exigir a una soprano que cante en el registro de un bajo, entre otras razones porque la cantante nace como es, mientras que el trombón se construye. Por todas estas razones, los fabricantes se han visto obligados a construir dicho trombón "híbrido" (el trombón tenor actual), además de los trombones alto y bajo, con las consecuencias negativas descritas anteriormente. Así pues, podemos concluir que el trombón es uno de los instrumentos que más ha variado en cuanto a su función dentro de lo que a la música se refiere, puesto que ha sido desde ignorado hasta exaltado, para llegar a su peculiar situación actual.

Sastre, E. S., & Jimenez, F. J. (2005). El Trombon Todo lo relacionado con su historia y su tecnica . Madrid : Mundimusica Ediciones, S.L.

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2.3.1 Primeras apariciones del trombón en las composiciones musicales. En Italia, Frescobaldi, Castello, Riccio, Picchi, Cesare y muchos más, contribuían al afianzamiento del trombón en la música de cámara al margen de sus funciones cotidianas en los oficios religiosos en la iglesia. Así encontramos en la música de Castello páginas de gran virtuosismo incluso vistas desde la técnica actual. Las primeras apariciones italianas en la música camerística condujeron a un desarrollo de éstas en la Austria del siglo XVIII con Bertali, Fux, Tuma, Reutter, Zianni, Albrechtsberger, Leopoldo Mozart e incluso el emperador, Jose I. Aquí, en esta situación, se escribieron los primeros conciertos para trombón, Michel Haydn, 1763, Wagenseil, 1762, Leopold Mozart 1767 y Albrechtsberger, 1769. Ludwig van Beethoven, que "introduciría" el trombón en la orquesta sinfónica, en 1812 escribió los tres cuartetos para trombones que luego fueron tocados en sus pompas fúnebres en Viena en 1827 siguiendo la tradición de la iglesia alemana en la utilización de los conjuntos de trombones. Este uso primitivo de doblar las voces desde el barroco, pervivió con Mozart y Haydn, incluso llegó hasta Mendelsohn y lo seguimos recordando cuando escuchamos cualquier sinfonía romántica: siempre aparece un coral de trombones característico de los orígenes del instrumento. Al mismo tiempo, y como consecuencia de su especialización en el seno de la orquesta sinfónica, el trombón caía en desuso como solista y acompañante de voces en favor de la trompa y el serpentón. Sastre, E. S., & Jimenez, F. J. (2005). El Trombon Todo lo relacionado con su historia y su tecnica . Madrid : Mundimusica Ediciones, S.L.

2.4 El trombón desde el periodo romántico hasta la actualidad

Berlioz y Wagner, más que nadie, contribuyeron a dar al trombón una posición estable; y después de 1860 la popularidad de este instrumento aumento enormemente. Berlioz se lamentaba en 1843 de que sólo se usara el trombón tenor, y no se le diera importancia al trombón bajo.

Al comienzo del siglo XIX la mayoría de los instrumentos de viento-metal sufrieron una importante transformación con la invención del sistema de válvulas. El

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trombón permaneció con su forma original y no fue modificado. Esto supuso que no se compusiera música para él y excepto en algunos casos (Rimsky-Korsakov, Weber, Guilmant, David) fue utilizado exclusivamente en música para orquesta sinfónica.

En esa época la mayoría de los instrumentos de viento metal fueron sometidos a importantes cambios con la invención de las válvulas. El trombón de varas fue considerado un instrumento tosco, torpe y la mayoría de los instrumentistas lo abandonaron en favor de la trompa, el trombón de pistones, o la corneta por lo que obras como la Romanza para trombón y piano de Weber fue olvidada durante más de un siglo.

Debido a la invención de las válvulas, en el principio del siglo XVIII, el trombón perdió importancia.

Sin embargo, en Leipzig, se inició una época que devolvió al trombón de nuevo su gran popularidad. En 1815 un trombonista llamado Friedrich August Belcke estaba empleado en la “Gewandhaus Orchestra” y su debut en ese mismo año fue aclamado de en la Allgmeine Musikalische Zeitung por su virtuosismo y conocimiento del instrumento. Ese año Belcke dejó Leizpig y consiguió trabajo en Berlín. Desde aquí comenzó su carrera como solista con giras que le llevaron por toda Europa.

Aunque Belcke abandonó Leizpig, el trombón siguió ganando gran importancia allí. En 1817 un joven de 17 años llegó a la ciudad al conseguir un trabajo como violinista y trombonista en la Leizpig Stadstmusik. Se llamaba Carl Traugott Queisser. Durante algunos años fue violinista en el famoso “Matthäi Quartet” y estuvo como líder en la orquesta Euterpe, pero su gran contribución a la música la hizo como trombonista en la Gewandhauss Orchestra, donde trabajó desde 1820 hasta 1843. El debut de Queisser como solista no fue menos exitoso que el de Belcke.

Después de este gran debut, Queisser apareció como solista con la Gewandhaus Orchestra en muchas ocasiones, y creció su fama en Alemania.

Por su gran popularidad y por quedar impresionado al escuchar a Queisser, Mendelssohn (que se convirtió en director principal de la Gewandhaus Orchestra en 1835), le prometió un concierto para trombón, que no compuso al enamorarse de Cecile Jeanrenaud y casarse con ella en 1837, olvidándose del tema. Afortunadamente Mendelssohn no fue el único compositor de Leizpig de esa época. En el primer año en la orquesta, Mendelssohn tenía como maestro a su colega y amigo Ferdinand David. Queisser y David se conocieron y éste último prometió a Queisser componer lo que Mendelsson no tuvo tiempo para realizar: un concierto para trombón. David acabó su concierto para trombón Op.4 en 1837. El

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estreno de la obra se convirtió en un gran acontecimiento y fue tocado en varias ocasiones, no sólo en Alemania sino también en el extranjero. Este concierto fue considerado su mejor trabajo.

Después de la muerte de Queisser en 1846, el trombón pasó desapercibido en Alemania para el público de música seria durante largo tiempo. Los sucesos de Leipzig, sin embargo, no pasaron desapercibidos para el resto de Europa. Esto hizo que en Francia creciese el interés por este instrumento al tiempo que en Alemania disminuía. En el Conservatorio Superior de París se creó un ambiente muy favorable para el trombón.

Pero aparte de la presentación de Belcke lo que aumentó la popularidad del trombón fue la revolucionaria invención del trombón en F en 1816. Esto fue probablemente lo que inspiró a Carl María von Weber a componer su Romanza para trombón y piano escrita poco después.

La creación de la clase de trombón en el Conservatorio Superior de París hizo aumentar considerablemente el repertorio para trombón. Esta clase se introdujo experimentalmente por Cherubini en 1833 con Félix Vobaron como profesor, la clase se hizo oficial en 1836 siendo dirigida por Antoine Dieppo (1808-1878) hasta 1871. Dieppo, que fue admirado por Berlioz, fue Trombón Solista de la Ópera y Sociedad de Conciertos del Conservatorio. Junto a Fréderic Berr escribió uno de los primeros métodos para trombón. Sus sucesores fueron Paul Delisse (1817-1888) desde 1871 hasta 1888, seguido de Louis Allard (1852-1940) desde 1888 hasta 1925.

La clase de trombón de pistones se sumó a la de trombón de varas entre los años 1857 y 1870. Los primeros Solos de Concurso para exámenes del Conservatorio fueron escritos en 1838. Son piezas importantes para la evolución del repertorio. Sus autores no fueron conocidos hasta 1842, siendo algunos de los primeros Dieppo, Verroust, Gounoud o Bazin. Una importante parte de estos trabajos se ha perdido.

El perfeccionamiento del sistema de válvulas causó una revolución en la fabricación de instrumentos musicales. Adolphe Sax (1814-1894) utilizó estos sistemas de válvulas para modificar y crear nuevos instrumentos. El trombón de válvulas supuso en un principio una importante revolución pero progresivamente cayó en desuso. Este trombón poseía seis válvulas independientes que representaban las posiciones de la vara. La complejidad de su técnica y la exageración que hacía de las imprecisiones de la entonación provocó que rápidamente se dejara de utilizar.

A finales del siglo XIX muchos músicos se dieron cuenta que el extraño y bonito timbre de los instrumentos de metal se había perdido con los instrumentos de

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válvulas y que las válvulas no mejoraban la técnica de los instrumentos por lo que la popularidad del trombón fue en aumento y el interés por este instrumento creció desde entonces.

Durante el siglo XIX el trombón entró a formar parte de las orquestas sinfónicas. A partir de Berlioz el uso del trombón se hizo necesario para la gran orquesta sinfónica y los compositores más importantes escriben para él. Wagner contribuyó a darle una posición estable.

En el siglo XX los compositores han explotado todas las posibilidades del trombón, no sólo en la orquesta (confiándole importantes solos), sino también en su papel como instrumento solista, ya que la literatura para trombón solista ha aumentado considerablemente.

La mayoría de la música compuesta para trombón se ha producido entre 1940 (fecha en que se escribió la Balada de Martin) y nuestros días.

Se podría afirmar que el renacimiento del trombón comenzó en los Estados Unidos a comienzos del siglo XX. El trombonista de jazz Jack Teagarden y el súper-virtuoso Arthur Pryor, cada uno en su tipo de música, llevaron el trombón a unos límites antes no conseguidos.

No fue hasta mitades de siglo cuando los compositores clásicos de Estados Unidos comenzaron a escribir en serio música para trombón como solista. Los pensamientos de los solistas todavía no influían en los compositores de música seria: la música de Teagarden o de Pryor estaba infravalorada. El jazz era una música para negros, la música de Arthur Pryor estaba dedicada a la clase obrera media-baja, mientras que los compositores de música seria escribían música para los grupos de intelectuales.

Es por esto bastante natural que la primera vez que se escribió de manera seria para trombón como instrumento solista lo hiciera un compositor que estuviese interesado en la técnica de la música de jazz, de la música ligera y de la música clásica.

El trombón tiene un uso cada vez más adentrado en el jazz, así como en géneros diferentes como el reggae, salsa, cumbia, merengue, música electroacústica etc. Lo que se pensó como un instrumento 100% clásico se ha podido adaptar a través de los años en estos diversos géneros.

En la actualidad el trombón tiene un uso cada vez más adentrado en el jazz, así como en diferentes géneros como: el reggae, salsa, cumbia, merengue, música electroacústica etc. Lo que se pensó como un instrumento netamente clásico se ha podido adaptar a través de los años en estos diversos géneros.

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Sastre, E. S., & Jimenez, F. J. (2005). El Trombon Todo lo relacionado con su historia

y su tecnica . Madrid : Mundimusica Ediciones, S.L.

2.5 Creación musical para el trombón

La creación musical para los instrumentos de metal se puede decir que empieza a partir de los siglos XIV y XV según partituras escritas en estos siglos para formatos puramente instrumentales, esta música era utilizada generalmente para acompañar danzas. La danza alta y baja, eran danzas en las que se utilizaba los instrumentos de metal, principalmente en la danza alta en la que la utilización del sacabuche era muy notoria así como la chirimía. Después de la segunda mitad del siglo XV aumenta la creación musical para instrumentos de viento metal que serian utilizados en fanfarrias y algunos formatos instrumentales, sin decir que toda la producción musical era instrumental. La composición de música instrumental aumentaba y cada vez se hacía más evidente su auge, sin embargo la improvisación era una técnica muy importante para este siglo; ya que muchos de las piezas escritas se adornaban con ornamentos improvisados.

En la época barroca el sacabuche tiene en un decaimiento en sus apariciones en formatos musicales en los que era muy utilizado como: canzona da sonar, motetes o madrigales siendo utilizado únicamente en las composiciones musicales, esto se debía en parte a la supremacía de otros instrumentos como el violín y el clave.

En el siglo XVIII se creía en la desaparición del trombón en la escena musical ya que casi por toda Europa se dejo de escribir música para el trombón como solista y en formatos musicales, pero en Viena esto hubo una excepción puesto que se desarrollo como nunca antes en toda su historia. El trombón tuvo en Viena los mejores años de su historia en cuanto a composiciones se refiere, pues este tenía apariciones como instrumento solista en grupos caméristicos. Los primeros conciertos para trombón se hicieron en este siglo en Viena, ya que en esta época existía en Viena una familia de excelentes trombonistas como lo fue la familia Christian, que durante varias generaciones contribuyeron con la difusión del uso del trombón por todo lo alto con sus interpretaciones virtuosísticas.

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2.5.1 Compositores que le han dado un papel protagónico al trombón

Entre los compositores que escribieron para el trombón se encuentran algunos conocidos y otros sin tanta resonancia, al igual que las obras que compusieron. Entre los compositores encontramos: Franz Tuma, Georg Christoph Wagenseil, Georg Albrechtsberger, Leopoldo Mozart, Michael Haydn, Georg Reutter, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Ferdinand David, Claude Debussy, Dewanger, Dutilleux, Eugene Bozza, Arthur Pryor, Launy Grondahl, Rimsky-Korsakov, Nino Rota, Henry Tomasi, Carl Maria von Weber, Camile Saint Saens.

Franz Tuma

Frantisek Ignac Antonin Tuma (1704-1774) fue un compositor bohemio instalado en Viena desde los 18 años que puede ponerse como ejemplo de bisagra entre el Barroco y el Clasicismo. Tuma apreciaba el antiguo contrapunto (no en vano estudió con Fux), pero también se abandonaba de vez en cuando a las veleidades del estilo galante e incluso gustaba de desarrollos rapsódicos. Alessandrini ofrece aquí una excelente muestra de su música instrumental (dos partitas, tres sonatas, dos sinfonías) que un minimalista Concerto Italiano toca con vehemencia.

Georg Christoph Wagenseil

Compositor y clavecinista alemán. Fue discípulo de Wöger (clavecín y órgano), de Fux y Palotta (composición). Gracias a la recomendación de Fux, en 1739 fue nombrado profesor de piano de la familia imperial y compositor de la Corte, cargo que desempeñó hasta su muerte. Dos años después también fue nombrado organista de la capilla de Isabel Cristina, viuda del emperador Carlos VI. Desarrolló toda su carrera en Viena, donde fue célebre como compositor y virtuoso, y tan sólo realizó dos viajes a Italia (en 1745 y en 1759-1760).

Es uno de los compositores preclásicos vieneses más importantes. Hasta 1745 se dedicó a la composición de misas y otras piezas sacras. Luego compuso principalmente óperas para la corte vienesa (la primera de sus óperas fue escrita para la corte de Venecia). Con sus óperas, la mayoría compuestas entre 1745 y 1755, rompió la estructura de la escuela vienesa y preparó así la reforma de Gluck. Ya en la década de 1750 comenzó a publicar obras sinfónicas e instrumentales en París, siendo precisamente estas composiciones las que le hicieron ser conocido después de su muerte. Sus sinfonías, de tres y cuatro movimientos, lo acercan a los

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compositores de Mannheim. La forma sonata aparece progresivamente en sus obras para teclado.

Georg Albrechtsberger

Nació el 3 de febrero de 1736, y muere en Klosterneuburg el 7 de marzo de 1809, Viena, compositor y teórico austriaco .

A la edad de 7 años fue niño cantor en su ciudad natal. Comenzó sus estudios musicales en la abadía de Melk y de filosofía en un seminario jesuita en Viena. En 1755 estudió composición musical con el organista de la corte Mann, convirtiéndose en uno de los contrapuntistas más doctos y expertos de su edad. Ese mismo año fue organista en Raab (actual Győr, Hungría) y en 1757 lo fue de María-Taferl (Baja Austria), así como posteriormente en la abadía de Melk. En 1772 fue nombrado organista de la corte en Viena y desde 1793 hasta su muerte fue maestro de capilla de la Catedral de San Esteban de Viena.

Leopoldo Mozart

Nació el 14 de noviembre de 1719 y murió el 28 de mayo de 1787 fue un compositor, director, profesor y violinista. Es conocido particularmente por su participación en la educación de su hijo Wolfgang Amadeus Mozart y por la publicación de su libro Versuch einer gründlichen Violinschule (Tratado completo sobre la técnica del violín), publicado en Augsburgo en 1765 y traducido a varias lenguas (neerlandés, 1766; francés, 1770; ruso, 1804).

Michael Haydn

Nació en Rohrau, y como su hermano, cantaba en el coro de San Esteban en Viena. Poco después de salir del coro-escolanía, lo nombraron maestro de capilla en Grosswardein, y en 1762, en Salzburgo, donde hará amistad con Leopold Mozart y más adelante con el hijo de éste Wolfgang Amadeus Mozart. Era amigo íntimo de Mozart, que tenía en alta opinión su obra, y fue profesor de Carl Maria von Weber y Anton Diabelli.

Su tumba se encuentra en el Cementerio de la Iglesia de San Pedro de Salzburgo, a los pies de una capilla excavada en la roca; comparte espacio con Maria Anna Mozart, Nannerl, la hermana mayor de Wolfgang Amadeus Mozart.

En 2006, con motivo del bicentenario de su muerte, se celebró en Salzburgo una exposición sobre su vida y su obra cerca de la Iglesia de San Pedro.

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Georg Reutter

Compositor austríaco, hijo de Georg El Viejo (1656-1738), organista y maestro de capilla de San Esteban de Viena, fue discípulo de su padre y estudió luego composición con Antonio Caldara. Tras perfeccionarse en Italia, regresó a Viena en 1731, entró en la capilla de la corte y luego fue kappelmeister en San Esteban (1738). Desde este puesto, introdujo en el coro a Joseph Haydn, que residió durante diez años en su casa, aunque apenas recibió allí lecciones de música. Ennoblecido en 1740, fue segundo (1747) y primer maestro de capilla de la corte (1769). Sin embargo, bajo su dirección la institución conoció un serio período de decadencia, aunque en realidad es más achacable a la falta de dinero y a la desorganización financiera.

Particularmente, Reutter conoció grandes éxitos como compositor, y pese a que sus obras no se editaron, ha sobrevivido un importante número de ellas. Su música religiosa tuvo gran audiencia y además escribió alrededor de cuarenta óperas, sinfonías, música instrumental, alrededor de ochenta misas, oratorios, cantatas y motetes.

Wolfgang Amadeus Mozart

Nació en Salzburgo el 27 de enero de 1756 y murió en Viena el 5 de diciembre de 1791, fue un compositor y pianista austriaco, maestro del Clasicismo, considerado como uno de los músicos más influyentes y destacados de la historia.

La obra mozartiana abarca todos los géneros musicales de su época y alcanza más de seiscientas creaciones, en su mayoría reconocidas como obras maestras de la música sinfónica, concertante, de cámara, para piano, operística y coral, logrando una popularidad y difusión universales.

En su niñez más temprana en Salzburgo, Mozart mostró una capacidad prodigiosa en el dominio de instrumentos de teclado y del violín. Con tan solo cinco años ya componía obras musicales y sus interpretaciones eran del aprecio de la aristocracia y realeza europea. A los diecisiete años fue contratado como músico en la corte de Salzburgo, pero su inquietud le llevó a viajar en busca de una mejor posición, siempre componiendo de forma prolífica. Durante su visita a Viena en 1781, tras

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ser despedido de su puesto en la corte, decidió instalarse en esta ciudad donde alcanzó la fama que mantuvo el resto de su vida, a pesar de pasar por situaciones financieras difíciles. En sus años finales, compuso muchas de sus sinfonías, conciertos y óperas más conocidas, así como su Réquiem. Las circunstancias de su temprana muerte han sido objeto de numerosas especulaciones y elevadas a la categoría de mito.

Ludwig van Beethoven

Nació en Bonn el 16 de diciembre de 1770 y murió en Viena, 26 de marzo de 1827 fue un compositor, director de orquesta y pianista alemán. Su legado musical abarca, cronológicamente, desde el período clásico hasta inicios del romanticismo musical. Es uno de los compositores más importantes de la historia de la música y su legado ha influido de forma decisiva en la música posterior.

Considerado el último gran representante del clasicismo vienés (después de Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart), Beethoven consiguió hacer trascender la música del romanticismo, influyendo en diversidad de obras musicales del siglo XIX. Su arte se expresó en numerosos géneros y aunque las sinfonías fueron la fuente principal de su popularidad internacional, su impacto resultó ser principalmente significativo en sus obras para piano y música de cámara.

Su producción incluye los géneros pianísticos (treinta y dos sonatas para piano), de cámara (dieciséis cuartetos de cuerda, siete tríos, diez sonatas para violín y piano),vocal (lieder y una ópera: Fidelio), concertante (cinco conciertos para piano y orquesta, uno para violín y orquesta) y orquestal (nueve sinfonías, oberturas, etc.), entre las que se encuentra el ciclo de las Nueve Sinfonías, incluyendo la Tercera

Sinfonía, también llamada Eroica, en mi♭ mayor, la Quinta Sinfonía, en do menor y

la Novena Sinfonía, en re menor (cuyo cuarto movimiento está basado en la Oda a la Alegría, escrita por Friedrich von Schiller en 1785).

Ferdinand David

Nació en Hamburgo el 20 de enero de 1810 y murió en Klosters el 19 de julio de 1873 fue un virtuoso violinista y compositor alemán.

David fue alumno de Louis Spohr y Moritz Hauptmann desde 1823 a 1824 y en 1826 fue violinista del Königstädtischen Theater en Berlín. En 1829 fue el primer violín de un cuarteto de cuerdas en Dorpat y realizó giras de conciertos en Riga, San Petersburgo y Moscú. En 1835 fue nombrado concertino (Konzertmeister) del

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Gewandhaus de Leipzig y en 1843, profesor de violín (Violinlehrer) en el Conservatorio de Leipzig. Dio el estreno del aclamado concierto para violín de Felix Mendelssohn y trabajó junto al compositor durante la preparación de la pieza, aconsejándole en lo referente a cuestiones técnicas.

David compuso alrededor de cuarenta composiciones propias: dos sinfonías, cinco conciertos para violín, una ópera (Hans Wacht, 1852), un sexteto de cuerdas para tres violines, viola y dos violonchelos, y varios lieds. David también compuso un concertino para trombón y fagot.

Claude Debussy

Nació en Saint-Germain-en-Laye, Francia el 22 de agosto de 1862 y murió en París el 25 de marzo de 1918 fue un compositor francés. Junto con Maurice Ravel, fue una de las figuras más prominentes de la música impresionista, aunque al propio compositor no le gustaba este término cuando se aplicaba a sus composiciones. Debussy es uno de los más importantes compositores franceses y una figura central en la música europea de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Fue nombrado Caballero de la Legión de Honor en 1903.

Henri Dutilleux

Nació en Angers, Francia el 22 de enero de 1916, es uno de los compositores franceses más importantes de la segunda mitad del siglo XX, heredero de la tradición representada por Claude Debussy, Maurice Ravel y Albert Roussel, pero con un estilo propio distintivo. Aunque su producción es relativamente escasa, apenas treinta obras, su calidad y originalidad han logrado un gran reconocimiento internacional.

Eugene Bozza

Nace en Niza el 4 de abril de 1905 y muere en Valenciennes el 28 de septiembre de 1991 fue un compositor francés.

Bozza estudió composición, dirección de orquesta y violín en el Conservatorio de París, fue conocido principalmente por su música de cámara. Entre la obra de Bozza cabe destacar cinco sinfonías, óperas, ballets y varias piezas para conjunto de metales. Sus obras de mayor envergadura apenas se interpretan fuera de Francia.

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Launy Grondahl

Nació el 30 junio 1886 y murió el 21 de enero de 1960, compositor y director de orquesta danés. Grøndahl estudió violín desde los ocho años. Su primer trabajo como músico profesional fue como violinista fue con la Orquesta del Teatro Casino de Copenhague, cuando tenía tan sólo trece años de edad.

También fue durante un largo período (1925-1956) el director titular de la Danish National Symphony Orchestra, la orquesta más prestigiosa de Dinamarca.

Rimsky-Korsakov

Nikolái Andréievich Rimski-Korsakov; nació en Tichvin en 1844 y murió en Lyubensk en 1908, Compositor y director de orquesta ruso. Entre 1856 y 1862 estudió en la Escuela de Marina de San Petersburgo, a la vez que se formaba musicalmente. En 1859 comenzó a estudiar piano con F. A. Canille, quien le animó a componer y le presentó a Balakirev y Cui. Junto con estos dos, además de con Borodin y Mussorgsky, formaba el grupo de innovadores de los Cinco.

En 1871, cuando aún era oficial de la marina, fue nombrado profesor en el Conservatorio de San Petersburgo, función que ejerció hasta su muerte. Los acontecimientos políticos de 1905 provocaron que fuese suspendido provisionalmente como profesor al haberse opuesto a las medidas disciplinarias tomadas contra los estudiantes del Conservatorio. Abandonó el servicio en la marina en 1873, siendo entonces designado inspector de las orquestas militares de la tropa, puesto que mantuvo hasta 1884. Se dedicó entonces plenamente a la música.

Nino Rota

Nació en Milán, Italia el 3 de diciembre de 1911 y muere en Roma, Italia el 10 de abril de 1979) fue un compositor italiano de música clásica y cinematográfica.

Altamente dotado, Rota estudió en Roma con Alfredo Casella e Ildebrando Pizzetti, entre otros. Profesor del Liceo Musical de Bari desde 1939, del que llegaría a ser director, desarrolló una doble carrera como compositor de bandas sonoras de cine y compositor de música clásica. Ganó una beca y estudió en el Curtis Institute of Music de Filadelfia. Fue maestro del director Riccardo Muti.

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Henri Tomasi

Henri Tomasi nació en un barrio obrero de Marsella, Francia, el 17 de agosto de 1901. Su padre Xavier Tomasi y la madre Josefina Vincensi eran originarios de La Casinca, Córcega .A la edad de cinco años, la familia se trasladó a Mazarques, Francia, donde Xavier Tomasi trabajó como empleado de correos y se inscribió a su hijo en la teoría de la música lecciones. A la edad de siete años, Tomasi ingresó en el Conservatorio de Música de Marsella. Presionado por su padre, él jugó para familias de clase alta, donde se sintió "humillado a ser en el programa como un animal entrenado." En 1913, la familia se mudó de vuelta a Marsella. Tomasi tenía el sueño de convertirse en un marinero, y se omite muchas de sus clases de música. Durante el verano, se quedó con su abuela en Córcega y se enteró de las canciones tradicionales corsos. En 1916, ganó el primer premio en armonía, junto con su amigo Zino Francescatti, el célebre violinista. La Primera Guerra Mundial retrasó su entrada en el Conservatorio de París, por lo que tocaba el piano en Marsella para ganar dinero. Actuó en lugares tan diversos como exclusivos hoteles y restaurantes, los burdeles y salas de cine. Su don para la composición se ha desarrollado durante este tiempo, improvisó en el teclado.

Carl Maria von Weber

Nació en Eutin una ciudad pequeña cercana a Lübeck en el norte de Alemania el 18 de noviembre de 1786 y murió el 5 de junio de 1826. Con el nombre completo de Carl Maria Friedrich Ernst von Weber. Su padre era un oficial militar, que, sin embargo, se dedicaba a tocar el violín, y su madre había cantado en los escenarios. Sus cuatro primas, hijas del hermano de su padre, eran también cantantes conocidas. Una de ellas, Constanze, se convirtió en la esposa de Mozart, con lo cual se creó un vínculo familiar entre Mozart y Weber.

Camile Saint Saens

Nació en París el 9 de octubre de 1835 y murió en Argel el 16 de diciembre de 1921. Fue un compositor, director de orquesta, organista y pianista francés de música académica.

Músico muy dotado, fue un virtuoso pianista y también un excelente improvisador al órgano, espíritu curioso por todo, escritor, caricaturista, gran viajero, Saint-Saëns desempeñó un papel excepcional en la renovación de la música francesa, tanto por su enseñanza, tuvo como alumnos, entre otros, a Gabriel Fauré y a André Messager, como, sobre todo, por su actividad en favor de la música nueva. Fue uno de los fundadores de la Société Nationale de Musique, destinada a tocar y difundir

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la música francesa. Puede considerársele un jalón esencial de la renovación que condujo a Claude Debussy y a Maurice Ravel.

Guión David M., The Trombone Its History and Music, 1697-1811, Routledge 1ª edición, Agosto 1988.

2.6 Trombonistas más reconocidos en la actualidad.

A través de la historia han existido trombonista que han dejado una huella en la memoria de las personas por su virtuosismo y su enorme talento es así como se formaban familias enteras dedicadas a la construcción e interpretación de algunos instrumentos, como es el caso de la familia Christian en Viena, que durante varias décadas se dedicó a promover el trombón en las diferentes esferas sociales, además de que contaban con sorprendentes y virtuosos trombonistas que ayudaron a dar una posición estable a los trombonistas de la época.

Actualmente la formación de trombonistas ha aumentado en parte a que muchos de los compositores mas conocidos hicieron un aporte musical para que el trombón tuviera un papel dentro de la orquesta lo que motiva a muchos a estudiar este instrumento. Este fenómeno ha permitido que en la actualidad existan trombonistas con cualidades muy destacables en sus carreras artísticas, algunos de los trombonistas más destacados en la actualidad por su virtuosismo, trayectoria y reconocimientos a nivel mundial son: Christian Lindberg, Branimir Slokar, Michel Becquet, Joseph Alessi, Ralph Sauer, Ian Bousfield y Jorgen van Rijen.

Christian Lindberg

Nació el 15 de febrero de 1958 trombonista sueco, director de orquesta y compositor. En su juventud, Lindberg aprendió a tocar la trompeta, y posteriormente comenzó a aprender el trombón a los 17 años. En un principio pidió prestado un trombón para unirse al grupo de jazz de sus amigos, Dixieland, inspirado en los registros de Jack Teagarden. Estudió en la Real Academia Sueca de Música, donde tuvo como maestros a Sven-Erik Eriksson. A los 19 años, había obtenido un cargo profesional en el Real Orquesta Sueca de Opera. A los 20 años, dejó su carrera orquestal atrás para estudiar para ser solista de tiempo completo. Estudió con Juan Iveson en el Royal College of Music (1979-1980) y con Ralph Sauer y Roger Bobo en Los Ángeles (1983). En 1981, ganó la competencia Lindberg Bienal de los Solistas de los países nórdicos”. Su primer concierto fue en 1984 con el Concierto para Trombón de Henri Tomasi. Ese mismo año, firmó un contrato de

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grabación de 3 CD con el sello BIS. Su primera grabación en solitario fue "El trombón virtuoso". Lindberg ha grabado más de 60 álbumes, para el BIS [1] y otros sellos como Onyx [2]. Sus colaboradores musicales en Suecia han incluido el pianista Roland Pöntinen y compositor Jan Sandström. Lindberg es particularmente conocido por sus interpretaciones de música contemporánea, así como ampliar el repertorio de conciertos para trombón. En 2006, se estima que en los anteriores 25 años, los compositores escribieron 82 obras para él. [3] Lindberg como solista en el estreno del Concierto Moto Sandstrom. Además de los Sandström, su repertorio incluye Sequenza de Berio Luciano V, Fredrik Högberg es La balada de los Huesos y Su Kit de Ba Be hacer. Lindberg comenzó a componer en la década de 1990 en el fomento de la Sandström. Primer trabajo-realizado Lindberg fue Arabenne para trombón y cuerdas, grabado en 1997. Otras composiciones han incluido Mandrake in the Corner ', un' hueso Chick Checkout, a partir de 2006 y escrito por Charles Vernon de la Orquesta Sinfónica de Chicago [3], y Kundraan (2008) [4]. En el año 2000, Lindberg hizo su debut como director con la Northern Sinfonia en el Reino Unido. Ha llevado a cabo regularmente la Orquesta de Cámara Nórdica y el Conjunto de Vientos de Suecia. En la actualidad es director principal de la Orquesta Filarmónica del Ártico, y se contrató en la orquesta hasta 2014. [5] Lindberg toca con un Conn 88H-CL trombón. Él y su esposa tienen cuatro hijos.

Branimir Slokar

Branimir Slokar nació en Maribor, Eslovenia, en 1946. Hasta la edad de 17 años sus intereses eran principalmente la escuela y los deportes. Entonces, un día vio la película "The Glenn Miller Story" y esta experiencia cambió el rumbo de su vida. La música de Miller despertó su pasión por el trombón y empezó a tomar clases. Después de sólo dos años obtuvo su primer trabajo como trombonista en la Orquesta Sinfónica de la Radio de Ljubljana, al mismo tiempo que estudiaba Psicología en la Universidad de Zagreb. Poco después ganó el primer premio de trombón en el séptimo Concurso de Música de Yugoslavia en Zagreb y decidió dedicar su vida a la música. En 1969, pasó sus exámenes finales con la distinción en la Academia de Música de Ljubljana. Luego pasó a estudiar en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, y después de un año terminó sus estudios en París con el primer premio.En 1973 fue ganador de un premio en el Concurso Internacional de Música de Ginebra, y en 1974 ganó el Concurso de Radio Música alemana en Múnich. Después de trabajar como trombonista solista en orquestas de renombre como la Bavarian Radio Symphony Orchestra, bajo la dirección de Rafael Kubelik, Branimir Slokar, en 1980 decidió dedicarse exclusivamente a ser solista y enseñar como profesor de música en diferentes universidades de Alemania. Actualmente está enseñando en Friburgo y en Berna, Suiza, y además se celebra

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regularmente clases magistrales en Europa, Estados Unidos y Japón. Branimir Slokar `s conciertos como solista y músico de cámara (con el Trombone Quartet Slokar que fundó en 1973) a viajado por casi todos los países europeos, así como Asia y Estados Unidos. Además, ha grabado prácticamente todos los trabajos pertinentes para trombón y orquesta, órgano y piano. Recientemente, también ha producido las grabaciones con obras para trompa y trombón con su hija Zora Slokar. Durante los últimos veinte años, Branimir Slokar ha seguido desarrollando su propia serie de boquillas de trombón, que han sido distribuidos por la Sociedad FMB. Por otra parte, se ha diseñado el "Slokar" serie de trombones, que se han producido desde 1997 en colaboración con la Compañía de Kühnl & Hoyer. Toca el trombón tenor y contralto modelos de esta serie. Branimir Slokar ha sido un residente de Suiza desde 1971. Recientemente él y su familia se mudaron al Oberland Bernés en la que le gusta practicar sus hobbies del montañismo, el esquí y el tenis.Branimir Slokar En 2010 fue galardonado con el "Premio a la Excelencia Neill Humpfeld en la enseñanza" por la Asociación Internacional de Trombón.

Michel Becquet

Nació el 4 de febrero de 1958 en Limoges (Francia).

Desde muy joven tocaba el piano y el corno, enseñado por su padre, un profesional del corno francés, hasta que se cambió al trombón, a los 10 años. Después de varios años de estudios en el Conservatorio de Limoges, cuando tenia 15 años entró en el Conservatorio de París, donde rápidamente obtuvo su diploma. [2] Luego pasó a ganar todos los concursos internacionales abiertos a su instrumento (Ginebra, Múnich, Praga y Toulon). A los 18 años, se convirtió en el trombón solista de la Orquesta de la Suisse Romande, bajo la dirección de Wolfgang Sawallisch, antes de algunos años más tarde unirse a la orquesta de la Ópera Nacional de París. [3] En 1989 salió de la Ópera de París para la Hochschule für Musik (Colonia), donde pasó tiempo enseñando y componiendo. En 1990, Gilbert Amy le invitó a convertirse en Jefe de bronce en el Conservatorio Nacional Superior de Música donde dirigió el grupo de 18 fuertes Cuivres Français. Desde entonces se ha unido al Conservatorio de Lyon, donde es profesor de Trombón y Jefe de latón.

Joseph Alessi

(Detroit, Michigan, 1959). Trombonista norteamericano, actual solista de la Filarmónica de Nueva York, profesor de la Julliard School (Nueva York) y uno de los concertistas más reconocidos de la actualidad.

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Su padre era un trompetista profesional y su madre cantaba en el coro de la Metropolitan Opera. A los 16 años realizó con éxito la audición para unirse a la San Francisco Ballet Orchestra. Durante este tiempo, fue contratado como solista en la Orquesta Sinfónica de San Francisco. En 1977, ingresó al Instituto Curtis de Música (Filadelfia), donde estudió hasta 1980.

Durante su tercer año en Curtis, Alessi se unió a la Orquesta de Filadelfia, en la cual se desempeñó durante cuatro temporadas. Después de una temporada en la Orquesta Sinfónica de Montreal, se unió a la Filarmónica de Nueva York como trombón principal (1985).

Su amplia carrera como solista internacional comienza con su debut en la Filarmónica de Nueva York (1990) interpretando la Fantasía para trombón de Paul Creston. En 1992, actuó con la Filarmónica de Nueva York en el estreno mundial del Concierto para trombón de Christopher Rouse (Premio Pulitzer de Música 1993).

Su discografía consta de más de 14 álbumes de larga duración, además de apariciones en álbumes de otros artistas.

Dentro de su carrera como docente destaca la Julliard School (1986), en la cual trabaja actualmente, es director del coro de trombones y desde 1999 realiza un semanario bienal.

En reconocimiento de su inmensa contribución al mundo de la música tocando el trombón, Alessi fue galardonado con el Premio 2002 ITA, el más prestigioso premio ofrecido por la Asociación Internacional de Trombón.

Su repertorio se concentra principalmente en el romanticismo y la música moderna

Ralph Sauer

Ralph Sauer trombonista estadounidense y profesor. Fue trombonista principal de la Filarmónica de Los Ángeles durante 32 años. Sauer nació en Philadelphia, Pennsylvania, y se graduó de la Escuela Eastman de Música, donde estudió con Emory Remington. Él era el trombonista principal de la Orquesta Sinfónica de Toronto desde 1968 hasta 1974. Durante ese tiempo, él era también el trombonista principal de la Canadian Opera Company y de la Canadian Broadcasting Corporation, y enseñó en la Universidad de Toronto. En 1974, Sauer fue nombrado trombonista principal de la Filarmónica de Los Ángeles por Zubin Mehta. Hizo su debut en Filarmónica de Los Ángeles interpretando el Concierto

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Kazimierz Serocki para trombón y orquesta en 1979, con Zubin Mehta dirigiendo el concierto que se estrenaba en EE.UU. Sauer dictó clases en la Eastman School of Music en 1965. En marzo de 2003, Sauer estrenó el concierto para Trombón de Augusta Read Thomas Concierto con la Filarmónica de Los Ángeles, dirigida por Esa-Pekka Salonen. Él también un artista actuaba con frecuencia con el grupo Nueva Música de la Filarmónica. Se retiró de la orquesta en 2006. Sauer ha actuado como solista con numerosas orquestas y ha impartido clases magistrales y recitales en toda Europa, Escandinavia, Japón, México, Costa Rica, Canadá y los Estados Unidos. Él ha aparecido en el Stratford, Marlboro y Aspen festivales musicales de verano y fue profesor visitante en la Eastman School of Music, así como un instructor con la New World Symphony (Miami) y el Festival Internacional de bronce en Melbourne (Australia). En la actualidad, Sauer está en la facultad de la Academia de Música del Oeste y la Universidad Estatal de Arizona. Ha sido profesor de muchos trombonistas prominentes, entre ellos Christian Lindberg. Sauer es miembro fundador de la Cumbre de brass, y es un artista de Eastman / Shires trombones.

Ian Bousfield

Ian Bousfield nació en 1964 es trombón principal de la Orquesta Filarmónica de Viena, que tuvieron anteriormente la misma posición con la London Symphony Orchestra y la Orquesta Hallé. Ian nació en York, Inglaterra y comenzó a tocar el trombón a los siete años, enseñado por su padre. Al igual que muchos de los instrumentistas de Inglaterra, Ian tocando floreció rápidamente en la escena de banda de música, después de haber sido trombonista principal de la Banda Juvenil Nacional de metales, a los 13 años, y durante cuatro años, fue el director de la Banda de Yorkshire Imperial, tiempo durante el cual ganó los campeonatos británicos, Nacional y de Yorkshire. En 1979, Ian se convirtió en el ganador más joven de la Beca Shell / London Symphony Orchestra de Música. En 1980 se unió a la Orquesta de la Unión Europea de la Juventud, donde pasó 2 años en virtud de Claudio Abbado. Él pasó seis meses estudiando en la Escuela Guildhall de Música y Arte Dramático antes de ser nombrado Trombón Principal de la Orquesta de Halle en marzo de 1983. En el año 1988 a la edad de 24 años, Ian fue nombrado trombonista principal de la Orquesta Sinfónica de Londres, tomando el relevo del veterano Denis Wick. En ese momento, Denis Wick, dijo, "es un gran ejecutante y muy dedicado y a pesar de su corta edad cuenta con mucha experiencia, si lo es, es lo suficientemente brillante para reunirse muy rápidamente." (Entrevista con la revista trombonista de la Sociedad Británica Trombón) Al relatar su paso por la London Symphony, Ian escribió en el Heraldo de bronce: "No me arrepiento de salir” No, excepto cuando oigo a la LSO reproducir una pista de gran película como 'Star Wars' o 'Braveheart'. Entonces, tengo que confesar, que tengo que luchar

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contra las lágrimas y me pregunto ¿qué he hecho?, porque escuchar la sección de metales LSO tocar eso es simplemente electrizante. “Ian fue nombrado profesor de trombón en la Real Academia de la Música en 1992 y desde entonces ha sido galardonado Miembro Honorario de la Royal Academy of Music. En septiembre de 2000 aceptó un nuevo cargo como trombonista principal de la Ópera Estatal de Viena / Filarmónica de Viena, en pie de igualdad con Dietmar Küblböck. En su nueva orquesta, Ian escribió: "La mayor diferencia entre el WPH y cada otra orquesta que he escuchado es el tamaño de su corazón no importa lo cansado que la Orquesta es. Que siempre toca con orgullo enorme y un compromiso aún. Después de diecisiete años en las orquestas, que estaba sorprendida por el nivel de rendimiento y, para ser honesto, no había conocido nada igual desde que estaba en bandas de música.

"En septiembre de 2008, Ian llevo a cabo el concierto de trombón de Nino Rota con la Filarmónica de Viena en el Festival de Lucerna dirigida por Riccardo Muti. En marzo de 2007, Ian le dio el estreno de 'Stargazer', un concierto para trombón y orquesta del compositor británico Jonathan Dove. La actuación fue con la London Symphony dirigida por Michael Tilson Thomas. En 1984 se realizó la pieza para Trombón Elgar Howarth en Concierto con la Banda Imperial de Yorkshire para su difusión en la BBC Radio 3. Y en 1985 interpretó el estreno británico de trombón de Gunther Schuller el concierto, Eine kleine Posaunenmusik con la Orquesta de Halle dirigida por el compositor. Grabaciones en solitario de Ian comenzó con una mezcla de solos populares con banda de música y sintetizador en "El Virtuoso Versátil" (1992, Doyen DOY CD014), donde está acompañado por su ex banda, la banda de Yorkshire imperial. Esto fue seguido por Ballade de Frank Martin con la Orquesta Filarmónica de Londres y Bamert Matías (Chandos), concierto de Elgar Howarth para trombón con Eikanger-Bjørsvik Musikklag y Howarth dirigiendo, Derek Bourgeois, Concierto para trombón con la Banda de Sun Life, la mayor parte del trombón estándar y repertorio para piano de la EMI como parte de su serie de Virtuosos y más recientemente, la Sonata para Trombón burguesa con la Banda YBS y el rey David. En octubre de 2006, Ian lanzó el CD Pryor Engagement (Decano DOY CD212). Esta grabación contiene solos compuestos por, o realizadas por famosos, el legendario trombonista estadounidense Arthur Pryor. El acompañamiento es proporcionado por la banda Negro Dyke. En 2007, hizo un disco en solitario que fue lanzado en el sello japonés Camerata (CM28117). El CD se llama Trombón Solo - Colección francesa e incluye repertorio clásico para trombón y piano.

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Jorgen van Rijen Jörgen van Rijen (nacido el 20 de febrero de 1975, Dordrecht) es Trombón principal (junto con Bart Claessens) en la Royal Concertgebouw Orchestra de Amsterdam. Él es también un miembro clave del grupo joven trombonista holandés, New Trombone Collective y profesor de trombón en el Conservatorio de Rotterdam, donde estudió cuando era adolescente. Jorgen comenzó a tocar el trombón de 8 años y desde los 16 años ingresó al Conservatorio de Rotterdam en la educación del director George Wiegel. En su primer año estudió Física, además antes de que él estuviera seguro de seguir una carrera en la música. Durante sus estudios, Jorgen pasó tres meses con Michel Becquet, trombón solista y profesor en el Conservatorio Nacional Superior de Música de Lyon, donde también estudió trombón barroco con Daniel Lassalle. Después de una breve temporada tocando el trombón principal de la Orquesta Filarmónica de Rotterdam, se unió a la Royal Concertgebouw Orchestra en la misma posición en 1997. Ganó varios premios y concursos, entre ellos el primer premio en el Concurso Internacional de Trombón en Toulon, Francia en 2001, el primer premio en el Concurso Internacional de Trombón en Guebwiller, Francia 1999, el primer premio en el Concurso Holliday-Inn/ClassicFM 1997 y el primer premio en el Concurso de Solista Nacional de jóvenes talentos de la música en 1994. También fue premiado en el Concurso Internacional de metales de Nizhny Novgorod en Rusia. En marzo de 2001 Jorge hizo su debut como solista con la Royal Concertgebouw Orchestra con el Concierto para trombón de Henri Tomasi. Desde 2003 ha sido uno de los fundadores y miembro destacado de un conjunto que ha estado empujando los límites de rendimiento del grupo trombón New Trombone Collective. Con sede en Holanda, el grupo hasta el momento ha publicado tres discos aclamados e invitó a llevar a cabo en todo el mundo. En 2004 fue galardonado con el Premio de Música de los Países Bajos, la máxima distinción otorgada por el Ministerio holandés de Cultura, otorgado por el secretario de Estado de Cultura durante un concierto de la RCO, con la que estaba actuando como solista en el Concierto para trombón solo ' "de Luciano Berio.

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En marzo de 2005 Jörgen lanzó su primer álbum en solitario en el Canal Classics Records, lo que proporciona una amplia evidencia de una técnica extraordinariamente lírica. En 2006 recibió una Borletti Buitoni Trust Award. En 2007 el compositor holandés Theo Verbey fue comisionado por la Royal Concertgebouw Orchestra de escribir un concierto para trombón con Jorgen van Rijen como solista. LIED se estrenó en septiembre de 2007, y desde entonces ha sido interpretado por la Filarmónica Checa en Praga. Sastre, E. S., & Jimenez, F. J. (2005). El Trombon Todo lo relacionado con su historia y su tecnica . Madrid : Mundimusica Ediciones, S.L. 2.6.1 Obras y solos David, Ferdinand - Concertino Op. 4 (Müller)- Trombón y Piano Debussy, Claude - Beau Soir (Brown)- Trombón y Piano Debussy, Claude - Romance - Trombón y Piano Dewanger - Humoresque - Trombón y Piano Dubois, P.M.- Cortege - Trombón y Piano Dutilleux - Coral, Cadencia y Fuga - Trombón y Piano Fievet, P. - Leyenda Céltica - Trombón y Piano Bozza, E. - Ballade - Trombón y Piano Pryor, A. Campanas azules de Escocia Grondahl, Launy - Concierto para trombón y Orquesta Guilmant, Alexandre - Morceau Symphonique Rimsky-Korsakov, Nicolai - Concierto para trombón Rota, Nino- Concierto para trombón y orquesta Tomasi, Henry- Concierto para trombón y orquesta Beethoven, Ludwig van - Trios Iguales Weber, Carl Maria- Romanza para Trombón y piano Howard, E. - Concierto para Trombón y orquesta Saint Saens, Camille - cavatine-concierto para trombón y piano. Sastre, E. S., & Jimenez, F. J. (2005). El Trombon Todo lo relacionado con su historia y su tecnica . Madrid : Mundimusica Ediciones, S.L.

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3 Alexandre Guilmant

Vida y obra

Félix-Alexandre Guilmant nació el 12 de marzo de 1837 en Boulogne, en el noroeste de Francia. Su padre Jean-Baptiste Guilmant fue organista de la Iglesia de San Nicolás y dio a su hijo las primeras lecciones de órgano. También fue enseñado por Gustave Carulli. Guilmant no sólo tocaba el órgano, sino también piano y violín. En 1860 Guilmant fue a Bruselas, donde obtuvo su educación más importante de Jaak-Nicolaas Lemmens. Lemmens influye en la técnica de ejecución y las habilidades de composición siendo una figura muy importante para Guilmant. Después de sus estudios, Guilmant se quedó en Boulogne como organista. Fue nombrado organista de la Iglesia de San José y maestro de capilla de la Iglesia de San Nicolás. En Boulogne comenzó a escribir composiciones. Los primeros trabajos fueron todas las obras litúrgicas para coro y órgano. La mayoría de estas nunca fueron publicadas. También escribió sus primeras composiciones para órgano, pero comenzó a publicar la mayor parte de estas cuando se trasladó a París. En Boulogne Guilmant fue profesor de solfeo en el Communale École y director de la Société Orphéonique Boulogne. También fue miembro de la Sociedad Filarmónica de Paris. En 1868 Guilmant fue uno de los organistas que tocan en el concierto de inauguración del nuevo órgano en la catedral de Notre-Dame de París. En esta ciudad culturalmente interesada en los órganos era emocionante dar un espectáculo de esta envergadura y muchos famosos organistas tocaban los órganos en los servicios religiosos y conciertos. En 1868 se construyó la nueva iglesia de Saint-Trinité, y Aristide Cavaillé-Coll construyo un nuevo órgano para esta iglesia. Alexis Chauvet era el organista de la iglesia. Pero cuando murió a temprana edad en 1870, Guilmant fue nombrado como el nuevo organista. En 1871 se trasladó a París, donde viviría hasta su muerte. Guilmant fue un intérprete del órgano muy famoso en su época. Hizo viajes dando conciertos a muchos países, incluyendo los EE.UU. En 1878 comenzó una serie de conciertos en el Palacio de Trocadero en París, donde interpretó música antigua y casi olvidada, junto con composiciones reales e improvisaciones. En 1896 se convirtió en profesor en el Conservatorio de París. Después de tener conflictos con los líderes de la iglesia sobre el órgano en San Trinité, Guilmant decidió renunciar en 1900, y fue sucedido por Charles Quef. Gracias a Louis Vierne se convirtió en el 'segundo organista' de Notre-Dame.

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Fundó en 1894 la Schola Cantorum de París (con Charles Bordes y Vincent d'Indy), y sucedió a Charles-Marie Widor en la clase de órgano del Conservatorio de París en 1896. Con André Pirro, publicó una colección de partituras, los Archives des Maîtres de l'Orgue, recogiendo las composiciones de muchos autores clásicos franceses (en 10 volúmenes, de 1898 a 1914). Procedió de la misma manera con los maestros extranjeros con L'École classique de l'Orgue. Paralelamente, se dedicó a la composición, y particularmente para su instrumento. Se puede citar sus Pièces dans différents styles (18 colecciones), sus 8 Sonatas, o en un registro más litúrgico sus noëls, sus Soixante interludes dans la tonalité grégorienne, los 12 cuadernos de L'organiste pratique, los 10 cuadernos de L'Organiste liturgique. Además de música para órgano, Guilmant ha compuesto música de cámara, música vocal (en especial misas para coro y órgano), una sinfonía cantata (Ariane), así como una obra escénica (Bethsabée). Conviene subrayar que sus sonatas para órgano, bien bautizadas así por su autor, son en realidad sinfonías para órgano ya que siguen la forma y la estructura. En el dominio del órgano sinfónico, se le debe la Légende et Final symphonique en re menor, opus 71 compuesta en 1888, y un Morceau symphonique en la menor, opus 75, compuesto en 1892. Durante sus últimos años Guilmant dio muchos conciertos. En 1904 realizó su tercer y último viaje a los EE.UU. Allí tocó 40 conciertos en la Exposición de Saint Louis. En 1908 la esposa de Guilamnt murió. Escribió su último número de opus (opus 94, Oraisons Trois) en 1910. El 29 de marzo de 1911, Guilmant murió en su casa en Meudon. Guión David M., The Trombone Its History and Music, 1697-1811, Routledge 1ª edición, Agosto 1988. 4. Morceau Symphonique Alexandre Guilmant 4.1 Composición Musical El Morceau Symphonique de Alexandre Guilmant fue escrito como una pieza de concurso para el examen de admision del Conservatorio de Paris. Es una de las piezas favoritas entre los trombonistas de todo el mundo, debido a sus frases hermosas y su emocionante tema del allegro.

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La pieza originalmente está escrita para trombón y órgano, pero debido a la dificultad para tocar la pieza con este acompañamiento se ha optado en la actualidad por hacerla con piano, para facilitar su difusión. Morceau Symphonique es una pieza en dos movimientos unidos por una cadencia que utiliza forma sonata, aunque la primera parte es un Andante sostenuto tempo de negra=63 y contiene tres fases. La primera parte comienza con una lenta y lírica introducción en tonalidad menor sin acompañamiento armónico más que un soli del piano a dos manos con un estado muy melancólico por esta razón utiliza notas de tesitura media para encaminar la melodía hacia la entrada del trombón. Las notas descienden lentamente en el acompañamiento, y estas a su vez establecen el estado de ánimo para la primera sección en la que modula a su relativa mayor que le otorga un aire más brillante. Las melodías van en asenso hasta llegar a una sección más animada elevando el espíritu impetuoso de la obra. Después, se da paso a una cadencia que advierte en un breve momento la llegada del allegro. Las escalas rápidas y el diálogo entre el solista y acompañamiento impregnan la mayor parte de la segunda mitad del Morceau, en esta parte de la pieza el compositor juega con la obra pasándola por diferentes centros tonales, la mayor parte del tiempo en tonos mayores. Sólo un breve interludio muy parecido a la introducción del inicio en estructura pero en tonalidad menor interrumpe brevemente para volver a introducir el tema de apertura. El interludio, más corto ahora se convierte en una carrera hacia el final con un renovado vigor a través de escalas con tresillos e interacciones de temas anteriores que se escuchan brevemente. 5. Análisis melódico y armónico de Morceau Symphonique En la realización de este análisis se hizo una exhaustiva observación de las partituras de la pieza para trombón y piano Morceau Symphonique (Alexandre Guilmant) para poder dar inicio al tema central de esta investigación. El análisis que se utilizó en este trabajo, apunta en dos sentidos básicamente: 1. La armonía como un fenómeno macro en el desarrollo de esta pieza 2. La melodía como un fenómeno micro pero muy importante en esta composición ya que esta define la personalidad de esta pieza. Estos dos fenómenos se analizaron por separado y juntos para abordar la pieza de una manera estructural.

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5.1 Análisis armónico

La pieza empieza con una melodía oscura tocada por el piano en cuatro cuartos (4/4), la primera sección se encuentra en Mi bemol menor, en esta parte el compositor utiliza una serie de acordes para acompañar una línea melódica cargada con mucho dramatismo, cambiando de acorde cada dos tiempos lo que denota las variables particulares que caracterizan ésta sección empezando en I menor en el tercer compas cambiando a un VII menor en segunda inversión para retomar nuevamente la tonalidad inicial en el cuarto compas. Esta primera sección se encuentra cargada de un cromatismo recurrente que caracteriza la música en la transición del periodo clásico tardío y romanticismo temprano, esto puede evidenciarse a partir del tercer compás. En el quinto compas el compositor llega a un IV menor para crear un ambiente cadencial creando la percepción de querer concluir, lo que resulta muy interesante para el oído en la medida que crea sensación de descanso y tensión en cortos periodos de tiempo, como puede verse en el ejemplo abajo a partir del sexto compas donde realiza enlaces armónicos que se mueven cromáticamente.

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Mientras sucede esto el acompañamiento gira en sus diferentes centros tonales desarrollándose en cortos momentos y regresando nuevamente a su tonalidad de partida. Al volver nuevamente a la tonalidad de mi bemol menor en el compás once (11) se percibe otra vez una identidad tonal que se había extraviado de cierta manera en los compases anteriores, esto se debe tal vez a que el compositor quería retomar el centro tonal y crear por medio del cromatismo una tensión que lleve la música a otro estado, como puede evidenciarse en el compás doce (12) donde utiliza una modulación del mi bemol menor inicial para usarlo como V del IV menor y así llevarlo mediante enlaces de quintas otra vez a la tonalidad inicial.

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En el compás diez y ocho (18) hay una pequeña modulación a la relativa mayor y el tempo se hace un poco más animado, esta modulación está precedida por una sucesión armónica utilizando en el bajo una escala descendente a octavas en la mano izquierda desde mi bemol 3 hasta la bemol 2 que hace salto de quinta, es decir llega a re bemol que armónicamente es el quinto grado de sol bemol mayor la tonalidad a la cual el compositor busca llegar. Se puede pensar que esta escala hacia abajo busca crear una atmosfera oscura y tenebrosa pero el compositor lo polariza con la mano derecha en el piano en una escala ascendente con pasos cromáticos lo que diferencia la conducción de las dos manos en sentidos opuestos. Este movimiento contrario llevado con enlaces de quintas permite llegar a sol bemol mayor y dar brillo y sensación de bienestar a este fragmento.

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A partir del compás diez y ocho (18) el tempo se hace más rápido esto debido al cambio de tonalidad que le aporta ligereza al tempo esto debido primeramente al ritmo armónico (ritmo en los cambios de acorde) sol bemol mayor se mantiene en los compases diez y ocho (18) y diez y nueve (19), el compás veinte (20) comienza con un II menor que pasa a IV mayor en segunda inversión es necesario recalcar que esto se debe a la necesidad de evitar las quintas paralelas en las voces superiores, la utilización de cromatismos de manera continua obliga al compositor a tomar medidas serias en la armonización, y puede evidenciarse en el compás veintiuno (21) en el que usa un acorde VII disminuido y este por su cualidad inestable es motivado a cambiar rápidamente para llegar a V y posteriormente a I mayor (sol bemol mayor). Las bordaduras inferiores en este fragmento son muy comunes y suele utilizarlas para confirmarlas después de hacer un cambio tonal ya sea dentro del mismo giro armónico, esto puede verse en el cuadro de abajo en el compás veintidós (22) en el primer hay una bordadura inferior la natural llega a si bemol q es la tercera de la tonalidad de sol bemol mayor (Gb) que se mantiene en los siguientes compases, en esta sección no hay cambios armónicos tan notables muy seguramente el compositor buscaba mantener la identidad de este pasaje a excepción del compás veinticuatro (24) tercer tiempo donde introduce un VII disminuido con séptima y así realiza una transición hasta llegar al compás veinte y seis (26) donde la tonalidad es Re mayor durante un compás, lo curioso de esto es que tal vez se deba a un cambio en la edición porque realmente debería ser un acorde de mi doble bemol mayor (Ebb) y a esto se llamaría cadencia napolitana y es una forma de finalizar una frase. Cuando acaba el compás veintiséis (26) se desenlazan una series de cambios armónicos el más notable es el cambio de tonalidad a Re bemol mayor (Db) que desencadena una sucesión de enlaces V-I repetidamente hasta el compás treinta (30) donde vuelve a emplear una escala descendente de cuatro notas para llegar a

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la nota pivote cuya única función es llevar la armonía a Si bemol mayor mediante una cadencia perfecta en segunda inversión, en esta instancia aún no se confirma la modulación pues el puente todavía no lleva la música donde pretende y se forma un coqueteo entre la tonalidad predominante y la nueva hasta el compás treinta y cuatro donde realiza una modulación de V-I a la tonalidad de Si bemol mayor (Bb) en el compás treinta y cinco (35) acompañamiento queda suspendido en un calderón en acorde de Si bemol mayor (Bb) mientras la melodía desarrolla una cadencia. Después de este episodio ese acorde de Si bemol mayor se convierte en la dominante de la siguiente tonalidad a introducirse, Mi bemol mayor así como en la forma sonata aunque esta obra solo consta de dos movimientos si se basa en esta manera de composición en la que tonalidad con la que termina el primer movimiento se convierte en el quinto grado de la tonalidad del segundo movimiento.

Al terminar la cadencia en un Si bemol pedal por el solista, comienza un momento distinto para la obra, se trata de un Allegro Moderato en tres cuartos (3/4) y es la

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forma que utiliza el compositor para introducir el motivo principal de la pieza en la tonalidad de Mi bemol mayor (Eb), esta forma de terminar un fragmento en tempo lento en una tonalidad específica y hacer una modulación hacia la cuarta justa ascendente para comenzar con otro discurso musical es muy común en las formas escolásticas del clasicismo tardío y romanticismo temprano. Este estilo de composición era empleado en la forma sonata que permitía componer obras de gran envergadura, en el caso particular de esta obra puede notarse el rigor de algunas reglas compositivas como sucede al final de la cadencia e inicio del motivo en el compás cuarenta (40), el motivo es llevado por la mano derecha iniciando en un Mi bemol tres en figura de negra y después una escala ascendente hasta Mi bemol cuatro (4). En esta sección puede notarse que el compositor establece un círculo armónico con menos cambios que en la primera parte, esto posiblemente para que la melodía sea más ligera y ondulante.

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En este fragmento prima la tonalidad inicial durante los primeros diez (10) compases lo que permite dar identidad al motivo y le proporciona recordación por la ligereza rítmica que emplea, los tonos utilizados en esta parte se mueven entre primero y quinto por lo que se puede inferir que es muy estable tonalmente, luego la dominante del sexto grado Do menor recibe un corto papel protagónico puesto que lo emplea como relativa menor y a su vez como acorde de préstamo en un enlace de cuartas. Los enlaces de cuartas tienen la virtud que permiten modular a una tonalidad distinta basándose en cada cambio como una posible dominante del tono al cual se pretende llegar. De esta manera el compositor tiene libertad para crear melodías ya que estos cambios armónicos le suman diversidad de posibilidades, aunque su formación como organista y su tradición musical eclesiástica le proporcionan un sello particular en sus composiciones.

Seguidamente hay una modulación a Si bemol mayor y aparece un motivo similar pero esta vez transportado a la quinta que antes tenía el grado de dominante. En este espacio donde Si bemol mayor ese el eje central pero la conducción armónica

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cambia para adentrarse en un nuevo discurso musical, esto lo obliga a emplear otros acordes y realizar sustituciones armónicas que le den riqueza a la melodía, en el cuarto compas del cuadro ubicado en la parte de arriba el compositor sustituye I mayor por III disminuido lo que causa inestabilidad armónica que motiva ir a quinto grado y conducirlo a sus diferentes posibilidades así como aparece a partir del quinto compás que cambia de V mayor en primera inversión con séptima a VI menor mediante una dominante secundaria para ir a sol menor, en el sexto compás luego utiliza V en primera inversión con séptima para ir a I mayor, nuevamente dominante secundaria para ir a VI grado menor, V mayor en primera inversión como usualmente lo viene utilizando pero en esta oportunidad para llevarlo a una sexta napolitana continuando con IV grado mayor y finalmente I mayor.

Los intercambios modales son comunes en este periodo, en las obras de los compositores franceses y en esta sección, así se ve en el primer compás del cuadro arriba. Según las técnicas de composición del romanticismo las cuales son inspiradas por los modelos de cambio de la Revolución Francesa (1789-1799) que sugieren la abolición de la monarquía, en la música esto se traduce a la abolición de un centro tonal único lo que permite la libertad para escoger tonalidades y a

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cual se le da protagonismo. La libertad armónica permite que la melodía varíe y le aporta una riqueza singular con múltiples opciones de escogencia en las notas a emplear, como es el caso de este fragmento. En el primer compás el trombón toca un Re bemol cuando la tonalidad en la que viene es Si bemol mayor, lo que permite evidenciar el préstamo modal al que se recurre que claramente debe estar muy bien justificado en la parte tonal, como sucede en el compás primero del ejemplo donde el piano toca IV mayor con séptima, V con séptima (dominante secundaria) de V en estado fundamental. En este fragmento sigue dominando la tonalidad de Si bemol esto se debe al seguimiento de las reglas del estilo compositivo de la forma sonata. Se mantiene una tendencia en el círculo armónico I-V I-V (dominante secundaria) VI menor dominante de primero y tónica.

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Por momentos se siente un ambiente en modo menor en la pieza, cabe resaltar que son momentos muy breves aunque de ninguna manera sin importancia puesto que le dan riqueza a la atmosfera tonal y variedad al estado anímico. Es importante conocer que Alexandre Guilmant es el fundador de la Schola Cantorum de Paris (1894) lo que permite entender que era un eminente conocedor de las formas musicales y una autoridad en el ámbito de la composición musical y esto puede comprobarse gracias al éxito del que hasta el día de hoy goza esta institución. Guilmant adopta una fuerte tendencia compositiva litúrgica debido a su tradición como organista de capilla y se puede notar en esta composición por el uso continuo de pedales en el instrumento acompañante y los cambios tonales que acostumbra utilizar en su música para órgano. Este fragmento se va desarrollando en la tonalidad de Si bemol con algunos préstamos modales que le permiten modular a re mayor (D) sin utilizar una dominante secundaria para realizar el cambio, lo que resulta muy interesante puesto que por la naturaleza de la modulación y la brillantez de la nueva tonalidad (Re mayor) el cambio no es de ninguna manera brusco, ni mucho menos

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predecible, lo que brinda comodidad al momento de escuchar y sorpresa por el cambio inesperado.

Después de esto y sin ninguna modulación el acompañamiento cambia a Fa mayor continuando con el patrón que viene utilizando en forma de símil y modulando gracias a los préstamos modales que realiza, luego de esto se cambia a Re bemol mayor y se aproxima un corto interludio en cuatro cuartos (4/4) Andante Sostenuto y se prepara una modulación para volver al tema de la segunda parte que está en tres cuartos (3/4) pero esta vez un poco mas adornado por la figuración rítmica de la melodía alternando la armonía entre Mi bemol y Sol bemol mayor, pero termina afirmando la tonalidad de Mi bemol mayor durante cinco compases y un calderón para el acorde final.

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5.2 Análisis Melódico

La primera melodía de esta composición la tiene el acompañamiento con un Do 3 en la mano derecha y un Do 2 en la mano izquierda a octavas lo que produce una extraña sensación de misterio debido al color que le dan las notas en registro medio-grave y el uso de cromatismos, además de la implementación de sincopas en los primeros dos compases y la conducción melódica en forma descendente terminando la mano derecha con un Mi 3 y la mano izquierda con un Mi 2. Andante sostenuto es la indicación de tempo que escoge el compositor, Andante indicando un tempo cómodo y tranquilo, y sostenuto por la intensidad en la duración de las notas que debe tener esta introducción.

La primera parte de la entrada del solista está compuesta por una frase que a su vez cuenta con dos semifrases. La primera hasta la señal de color rojo y la segunda comienza a partir de allí hasta la indicación en azul. El intervalo de sexta menor ascendente propicia un carácter lírico y dramático a su vez. Una bordadura inferior de semitono es utilizada para reforzar la tónica, el uso de la articulación en legato corrobora la intención de Guilmant de mantener las notas muy unidas. La dinámica está marcada p (piano), pero en lugar de comenzar en el punto más suave en Si bemol (Bb), el intérprete debe empezar un poco más fuerte sólo para disminuir de inmediato a partir del Sol bemol que es en realidad el punto más suave. A la llegada al Sol bemol (Gb), se practica un ligero crescendo al Re becuadro (nota sin ninguna alteración) bordadura inferior en figura de negra, seguida de un ligero diminuendo a Mi bemol (Eb) en el segundo tiempo, esto permite que la primera frase tenga una conducción lógica. El sonido se debe intensificar a través del Mi bemol (Eb) porque conduce de forma dinámica al Do bemol (Cb) por medio

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de una escala ascendente. La prefiguración anuncia un estado de ánimo optimista para llegar a una pequeña fanfarria utilizando una articulación nítida y una pequeña cantidad de espacio entre la figura de saltillo haciendo énfasis en las semicorcheas, sólo para hacer un contraste con el estilo lírico. Es importante destacar las notas entre Mi becuadro (nota sin alteración) a fa y de Do becuadro a Re bemol ya que son bordaduras inferiores y ajenas a la armonía que enriquecen la música en esta primera frase. Con el fin de hacer que la segunda mitad de la frase conserve su carácter lírico, el crescendo debe hacerse a partir del Do bemol (Cb) así vaya en dirección descendente y apoyarse en el Sol bemol que es la figura más larga del compás. El siguiente compás apunta a un decrescendo que empieza justamente en el Sol bemol (Gb) en figura de corchea y se mantiene hasta llegar al Mi bemol (Eb) negra con el que finaliza la frase.

En la primera semifrase el trombón inicia con un Si bemol 3 y realiza un intervalo de 6ª menor, este momento es quizás de los más complicados en lo que tiene ver con la técnica, pues este salto requiere velocidad de aire para que suene limpio y afinado además que la dinámica piano no facilita la manera de hacerlo correctamente . Después de esto viene un retardo melódico para llegar a la tónica.

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La continuidad de la melodía se ve reflejada en la conducción que el compositor le da a las notas, creando una línea de sonidos que se van entrelazando entre sí.

Al terminar la primera semifrase, luego de un breve silencio, el solista debe entrar en un piano muy dulce y cargado de dramatismo indicado por el crescendo y decrescendo que allí aparece, y posteriormente culminando el momento en un piano todo esto muy ligado.

Finalizando la primera frase y con un corto aviso del piano en dos compases se evidencia un pequeño cambio en el ambiente melódico ya que en este fragmento pasa a ser tónica la relativa mayor de la tonalidad con la que inicia la pieza (Mi bemol menor) es decir que la tónica se convierte en Sol bemol, además de una leve aceleración y el cambio en las articulaciones. El acompañamiento en el compás 16 es un enlace de dos compases de la sección con anima y debe dictar ese carácter mediante el uso de-marzo como articulación. El cambio de estado de ánimo es confirmado en el compás 18 con la entrada de la parte de trombón en una tonalidad más alegre y brillante Sol bemol mayor. Además del cambio de la articulación, del material en el acompañamiento del piano se debe tocar con un ligero acelerando hasta el compás 18 al acercarse a la entrada, de esta manera el estilo general de este nuevo estado de ánimo se magnifica. La siguiente frase se ubica a partir del compás 18-26, es la totalidad del segundo estado de ánimo optimista. El primero en la mitad de la frase tiene dos momentos. El primero debe ser interpretado con fuerza pero sin dureza, mientras que la segunda parte se remonta a la calidad lánguida de la apertura del tema. La segunda mitad de la frase, se debe tocar en estilo de marcha como el utilizado antes, el

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pasaje que lleva especial atención en la parte principal son las figuras sincopadas acentuadas a medida que van subiendo a la cima musical de la primera sección en el compás 26.

Esta composición está marcada por sus cambios de ambiente, como se puede evidenciar en la siguiente imagen, después de venir de un fragmento con ánima y marcato volvemos a un momento muy tranquilo y las notas de la melodía ligadas entre sí que descansan en un corto calderón. El material en el acompañamiento de piano en los compases 27 y 28 debería gradualmente volver al tempo original, al que se necesita, un tempo lento para ejecutar el tercer estado de ánimo, una parte nostálgica. La articulación también debe cambiar el estilo marcato las notas pesadas y sostenidas y manteniendo su naturaleza lírica. El estado de ánimo final de la primera sección comienza en el compás 27 con el piano, el acompañamiento es particularmente convincente porque en contraste con la parte que tiene trombón se cierne alrededor del F5 (el F por encima del Do central), el material desciende gradualmente creando un ambiente oscuro y densamente marcado por el acorde de SI bemol mayor en el compás 36; esto subraya y guía a la cadenza del solista. La música en la parte trombón es una serie de pasajes de dos compases que anticipan la cadenza. En general, deben ser ejecutados suavemente con sólo un pequeño toque de color dinámico. La única excepción es el material en el compás 33. Guilmant se tomó el tiempo para anotar el crescendo y diminuendo con el fin de asegurarse de que el intérprete acentuara los ricos movimientos armónicos de estos dos compases. El crescendo debe ir aumentando hasta mezzo-forte con el fin de lograr el efecto musical deseado. La cifra de dos compases finales, tanto armónica y rítmicamente, se ralentiza para establecer la cadencia. Al añadir un tenuto a la corchea en el compás 35 de la

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parte del trombón, la música sonará más estable, lo que hace el silencio entre el calderón en el piano y el comienzo de la cadenza parece más apropiado.

La cadencia como es común en este tipo de composiciones que se basan en la forma concierto presagia un cambio en el discurso de la melodía. La cadenza, si se interpreta como tal, es una transición maravillosamente simple desde la hermosa sección lenta hasta la parte más viva que sigue. Debe pensarse en dos mitades con el silencio de corchea como la brecha. La primera parte debe comenzar muy lentamente y en voz baja con el fin de tender un puente sobre el material que le precede. Desde el principio, la música debe acelerar y conseguir llegar a un estado más fuerte a través del uso de un stringendo hasta que se alcanza en una dinámica forte en el compás 36 a la nota de Si bemol. La articulación debe estar en el mismo estilo marcato del segundo estado de ánimo de la sección lenta.

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La segunda mitad de la cadenza esboza un acorde dominantede Si bemol y debe ser Interpretado de modo que sirva como puente armónico del material lento en mi bemol menor a la tonalidad de mi bemol mayor de la segunda parte más vivo de la pieza Un nuevo discurso se percibe en la pieza, modulando a la tonalidad de mi bemol mayor, un allegro moderato en tres cuartos (3/4) una melodía alegre, una introducción que hace el piano y contesta el trombón, y un dialogo que empieza a aparecer entre estos dos instrumentos. Es importante resaltar la nota más alta en las figuras de tres alturas implícitas que descienden hasta las últimas cuatro notas. El rallentando sobre el acorde de dominante de Si bemol mayor, no debe ser tan lento como el ritmo de la primera sección. La mayor parte del rallentando se llevará a cabo desde la parte del piano en el siguiente compás. Las notas se alargarán a medida que la música se ralentiza. Si la primera parte de Morceau Symphonique se realiza así, se crea una fascinante atmosfera de suspenso debido a la inestabilidad armónica ya existente. Una gran interpretación se destacaría por la inestabilidad a través de dinámicas y pequeños ajustes de tempo. La segunda mitad de la pieza puede servir como una gran liberación de ese suspenso. Aunque Guilmant no se limita estrictamente a las reglas tradicionales de la forma, lo hizo al mantener lo suficiente de sus rasgos característicos para caracterizar esta parte de la obra como tal. Hay varios conceptos sobre el ritmo de esta parte de la música. El pulso de negra debe ser no más lento que 116, pero preferiblemente 120 debido a que los pasajes más técnicos son más virtuosos a esta velocidad. La introducción de cuatro compases en el piano debe ser tocada prestando mucha atención a la articulación puesto que ambos elementos son fundamentales para establecer el estilo correcto para esta parte de la apertura en esta sección. El primer tema tiene fraseo inusual y está dividido en tres partes. La primera sub-frase de cuatro compases, a partir del compás 43, es un ejemplo del carácter de marcha que impregna esta sección. Esta música se debe tocar con bravura, usando una articulación staccato a menos que se indique lo contrario.

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Como se puede ver en la imagen anterior en la parte señalada con rojo, aparece una escala con una estructura similar a la de la introducción, este discurso seguirá apareciendo a lo largo de este fragmento. El tema se va desarrollando y se va tornando muy interesante por los cambios en el discurso melódico, cabe resaltar que es indispensable tener un dominio técnico para tocar esta pieza, ya que estas escalas requieren fluidez y limpieza en las articulaciones. Debido a la naturaleza de las posiciones más comunes de la vara, la escala de Mi bemol mayor (Eb) en el compás 43 puede ser bastante engorrosa en el tempo correcto. La nota Re (D) que precede a la tónica se debe tocar en la cuarta posición ya que permite un movimiento de deslizamiento más fluido y de mejor claridad. Como regla general, cuando hay un Re (D) entre las notas en tercera posición, un trombonista debe ejecutarlo en la cuarta posición. La siguiente sección señalada con rojo de cuatro compases es como un par de unidades de dos compases que impulsan la armonía hacia el objetivo final de la gran dominante, Si bemol mayor (Bb) en el compás 55. Este momento de dos compases debe tener su propio crescendo aparte que debe llegar al punto fuerte en el compás 51. Si se toca de esta manera permitirá que haya tensión armónica para que la yuxtaposición de caracteres de la parte del trombón y el acompañamiento del piano sea más interesante. Los últimos cuatro compases de la introducción que comienza en el compás 51, se debe tocar en dándole un estilo de

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fanfarria similar al compás 43 en la parte del solista mientras que el piano termina la idea lírica de la frase anterior. Desde el compás 55 hasta el 110, tanto las partes de piano como las del trombón se deben tocar con una aguda conciencia de la escritura imitativa. Una interpretación convincente haría resaltar la imitación tratándolo con el mismo carácter. Los próximos doce compases, comenzando en el compás 55, funcionan como una transición desde el primer tema hasta el segundo momento en el 67. Utiliza fáciles e identificables materiales desde el primer tema y vuelve a introducir lo que se ha convertido en un importante motivo de transición en loa compases 63 y 64, estos tienen características similares a los compases 47 y 48 en el cromatismo que se utiliza para causar la tensión y en última instancia funciona como una especie de puente entre dos grandes Ideas. La dinámica en los compases 63 a 66 deben seguir sin detenerse puesto que acentúan la tensión armónica y estado de reposo. El segundo tema se inicia en el compás 67 y termina en el 81. Se compone de dos frases de siete compases. La primera frase se compone de dos más pequeñas. Aunque no hay una indicación para este material dinámico, se debe tocar suavemente con una tensión mínima. La dinámica es compatible con el Dolce y será un bonito contraste con el volumen alto del primer tema. Para fraseo eficaz, el trombonista debe simplemente seguir el contorno de la línea melódica. Al hacer un crescendo a través de las corcheas en el compás 68 y dimuendo en el 69 manteniendo la intensión del dolce.

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El ligado es muy importante ya que en gran parte del desarrollo de la composición, es utilizado para dar efecto melódico diferente. La segunda mitad de la frase debe comenzar en un mezzo-forte, una vez más para volver a una parte más suave y dinámica en el compás 73. El acento en el 72 podría arruinar drásticamente la frase si es interpretado incorrectamente. Los intérpretes de instrumentos de metal jóvenes tienden a ver el acento y no discernir su interpretación y su relación con el estilo. Este en particular debe ser ejecutado más con la velocidad del aire en lugar de depender de la tradicional en la lengua. Usando el acento de manera muy fuerte estaría fuera de carácter para esta sección. Los últimos siete compases del segundo tema, 74 a 80, son una sola idea mientras que el crescendo y diminuendo en los compases 75 y 76 es muy importante, el intérprete no debe exagerar la intención porque la música necesita espacio para ser más suave aún a través del paso descendente a partir del 77.

La aparición de escalas mayores es un recurso utilizado por el compositor para reafirmar el tema principal y dar una sensación de modulación tonal constante. Aunque la sección de desarrollo sólo dura 15 compases contiene todos los motivos importantes de la exposición y viaja a través de muchas áreas de la tonalidad mientras se va introduciendo en la siguiente sección importante de la pieza.

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Marcada con fuoco, la música está muy cargada, sobre todo con la inestable armonía, y se debe tocar con un sonido fuerte y gran intensidad. Empieza con la parte de fanfarria desde el primer tema en el compás 89 en la tonalidad de Re mayor en la parte del piano y se presenta de nuevo en la parte trombón en el 91. El mismo el material de partida se toca nuevamente pero esta vez en Fa mayor (F). No hay ninguna marca de dinámica en esta sección, pero, junto con los tres siguientes se debe tocar más fuerte que los cinco anteriores con el fin de destacar el aumento del nivel sonoro. Como se mencionó antes, Guilmant incluye todos los motivos importantes de la exposición y deberían ser tocados en el mismo estilo como los anteriores. Con el fin de crear un drama musical, el material en el compás 100 debe comenzar en dinámica de piano e irlo llevando a un gran crescendo que debe hacerse durante cuatro compases de pianissimo subito en el compás 104. Esto se debe hacer sin ni siquiera la insinuación más pequeña de ritardando porque va a arruinar el gesto musical además de minimizar el rallentando en los compases 108 y 109.

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El tema principal conformado en su estructura por algunas escalas mayores que aparecen y desaparecen llegando a un punto de descanso para hacer un breve interludio, que alcanza un clímax con un Do sostenido y descenso que culmina en un Si bemol 2.

La primera parte de este interludio tiene una similitud con la melodía del comienzo y una igualdad intervalica, pero en diferente tonalidad. Los siguientes seis compases a partir del 104 es la transición a una reafirmación del motivo inicial desde la apertura misma de la pieza. El material debe ser tocado de la misma de manera melancólica como se dijo anteriormente a partir del compás 83. Recordando la música de la primera parte de la pieza se crea un tipo de simetría en las alturas. Guilmant tiene mucho cuidado en marcar cada matiz musical en este apartado; por lo tanto, las ediciones más allá de la partitura impresa son innecesarias. El compás 115 es la culminación de toda la pieza debido al Do sostenido agudo (C#), una nota que representa un gran desafío, particularmente para trombonistas jóvenes. Se encuentra entre las notas más altas que los compositores han escrito para el instrumento. En este pasaje en particular, es aún más difícil, ya que es precedido por un salto de sexta mayor. Por lo tanto, es importante preparar una buena respiración y un esquema de apoyo que permita tocar sin problemas el do sostenido. Si el registro agudo es complicado para un trombonista tener un buen suministro de aire para el apoyo es el mejor método para superar el problema. Guilmant indica con un marcato sobre el compás 115 para asegurar que las corcheas en este se ejecuten en el estilo correcto. Esa marca debe venir en el

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compás 114 para facilitar la sucesión melódico- rítmica. Una vez que el Do sostenido que se ha alcanzado se debe mantener el fortissimo dinámica para dos compases enteros antes de comenzar el diminuendo.se puede respirar después de cualquiera de las negras en medida 116 si los acentos son interpretados correctamente, para el espacio debe ser igual entre las notas. Con el fin de dar a esta breve sección la continuidad, el calderón en el compás 119 no se debe tocar de manera apresurada, existe la posibilidad de hacer un pequeño silencio antes de la recapitulación y con esto se destacara la parte que sigue. La recapitulación comienza, como debe ser, con una repetición literal del material de la exposición (primer tema) en mi bemol mayor. Esta música se debe tocar con el fraseo exacto y las dinámicas que están escritas allí. La salida del motivo previamente declarado viene en el compás 127. Este es uno de los momentos más emocionantes de la pieza, y se merece un poco de atención pues en este punto el nivel dinámico es fuerte, pero se necesita un crescendo para llegar al fortissimo en el compás 130, a fin de fortalecer el movimiento armónico de la dominante a tónica en el compás 130. Para proporcionar más emoción a este material, los tiempos fuertes en el 127 y 128 deben ser tocados en staccato para que el acento en el tiempo 2 se sienta más pronunciado. El tema principal en Mi bemol mayor vuelve a aparecer, pero esta vez apunta al final, así que estructuralmente se parece mucho hasta la indicación en color rojo, a partir de allí hasta la señal en color azul, el compositor comienza a jugar con la figuración lo que provoca una sensación de aceleración en el tempo, todo esto lo hace en la misma tonalidad del tema principal (Mi bemol mayor). Después de la indicación en color azul el tema cambia a Sol bemol mayor por un breve instante imitando la primera parte en Mi bemol mayor hasta la señal en color verde, y después de esto viene el final, que culmina en un Mi bemol Forte. El compás 130 comienza con el motivo de coda que está marcado piu mosso. Con eso y un paso ligero en tempo. Se recomienda negra=132. En ese tempo, el intérprete tiene una oportunidad de demostrar el tipo de técnica que todos los trombonistas deben tener tanto con el solo y la parte del acompañamiento a partir de fortissimo, el motivo debe ser ejecutado mucho más fuerte y más pesado que cualquier otro momento anterior. Los valores más cortos en las notas se deben tocar usando la articulación de staccato. Los valores de las notas más largas deben hacerse utilizando la articulación de marcato que comienza en la mitad de esta

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parte. El 132 comienza una frase de diez compases que no tiene espacios entre sí ya que es una frase muy larga que tocara sin muchas oportunidades para tomar una buena respiración. El trombonista debe tener un buen aliento antes del compás 134 con el fin de facilitar el tresillo.

Es importante anotar que esta pieza fue escrita en el periodo Romántico y se hizo para la competición de composición del conservatorio de París en 1902, en la que los compositores adoptaban ciertas normas de escritura, pero podían variarla según su decisión. Esta composición tiene una similitud a la forma Concierto Solista pero varía mínimamente en su estructura. Morceau Symphonique está conformada en el siguiente orden: Introducción en tonalidad menor, Andante Sostenuto, cadencia, 2ª parte en tonalidad mayor, Allegro Moderato, Interludio, y Final en tonalidad mayor, la misma de la segunda parte. La música del compás 138 hasta el 140 representa el mayor desafío técnico toda la obra. Practicar diligentemente tendría que hacerse para asegurar una buena articulación y color del sonido. El trombonista debe estudiar este pasaje lentamente concentrándose en los movimientos de deslizamiento precisos y aterrizando sólidamente en cada nota con el fin de adquirir la entonación precisa. Hay que tocarlo en el tempo correcto sólo cuando las habilidades han sido adquiridas y se han superado los obstáculos técnicos.

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Guilmant podría haber terminado la pieza después de la última entrada en el trombón pero optó por repetir la música del motivo de los tresillos en la tonalidad de Sol bemol mayor (Gb) en el compás 144, lo que da la al trecho aún más la simetría, recordando la tonalidad de la primera parte de la pieza. Las mismas reglas se aplican en relación con fraseo y respiraciones como antes. Una vez más, el pasaje de tresillos se maneja fácilmente escogiendo posiciones que lo faciliten. La articulación en los compases 149 y 150 debe ser similar a la empleada en el 128 y 129. El motivo cadencial final que se produce en el compás 153 que termina en el 155 es el momento más glorioso en toda la obra. Es la primera vez que Guilmant ralentiza la armonía y el ritmo al mismo tiempo. Debido a esto, los dos compases anteriores al 155 se deben tocar con ritardando molto. Y ya en el 155 se debe hacer en el tempo original hasta el final con sólo una ligera vacilación antes de las dos últimas notas. Esa vacilación ofrece un entretenido carácter que los solistas profesionales le suman la final de esta maravillosa pieza.

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6. Anexos

6.1 Partituras Acompañamiento para piano

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6.4 Partituras para trombón solista

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6.3 Mapa Conceptual

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Conclusiones

La realización de este trabajo resulto satisfactoria en la medida que se pudieron resolver diferentes incógnitas que había entorno a la interpretación adecuada de esta pieza y resulta un ejemplo a seguir para futuras investigaciones. Podemos concluir que es de suma importancia conocer la mayor cantidad de referencias conceptuales tales como: estilo, compositor, periodo musical, contexto histórico de la época que se pueda en torno a una obra musical para poder tener un acercamiento al momento de escuchar. Analizar Morceau Symphonique a partir de la armonía y la melodía aporta un amplio conocimiento a nivel macro lo que permite dar un mejor resultado a nivel interpretativo y a su vez incita a desarrollo de la técnica instrumental, adicional a estas cosas el análisis de cualquier pieza musical brinda herramientas compositivas que son importantes para cualquier interprete. La identidad tonal en Morceau Symphonique es uno de los factores que utiliza el compositor para que la pieza tenga recordación en el público, por esta razón el tema principal en Mi bemol mayor vuelve a aparecer en distintos puntos del tema y apunta al final, así que estructuralmente se parece mucho, el compositor comienza a jugar con la figuración lo que provoca una sensación de aceleración en el tempo, todo esto lo hace en la misma tonalidad del tema principal (Mi bemol mayor). Después de la indicación en color azul el tema cambia a Sol bemol mayor por un breve instante imitando la primera parte en Mi bemol mayor hasta la señal en color verde, y después de esto viene el final, que culmina en un Mi bemol Forte. Las articulaciones son fundamentales en esta obra, puesto que le permiten tener una caracterización especifica. Por este motivo los compases 149 y 150 deben ser igual a como lo es en el 128 y 129. El motivo cadencial final que se produce en el compás 153 que termina en el 155 es el momento de más fuerza y climax en toda la obra. Es la primera vez que Guilmant ralentiza la armonía y el ritmo al mismo tiempo. Debido a esto, los dos compases anteriores al 155 se deben tocar con ritardando molto. Y ya en el 155 se debe hacer en el tempo original hasta el final con sólo una ligera vacilación antes de las dos últimas notas. Esa vacilación ofrece

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un entretenido carácter que los solistas profesionales le suman la final de esta maravillosa pieza. Morceau Symphonique es una pieza en dos movimientos unidos por una cadencia que utiliza forma sonata, aunque la primera parte es un Andante sostenuto tempo de negra=63 y contiene tres fases. La primera parte comienza con una lenta y lírica introducción en tonalidad menor sin acompañamiento armónico más que un soli del piano a dos manos con un estado muy melancólico por esta razón utiliza notas de tesitura media para encaminar la melodía hacia la entrada del trombón. Las notas descienden lentamente en el acompañamiento, y estas a su vez establecen el estado de ánimo para la primera sección en la que modula a su relativa mayor que le otorga un aire más brillante. Las melodías van en asenso hasta llegar a una sección más animada elevando el espíritu impetuoso de la obra. Después, se da paso a una cadencia que advierte en un breve momento la llegada del allegro. Las escalas rápidas y el diálogo entre el solista y acompañamiento impregnan la mayor parte de la segunda mitad del Morceau, en esta parte de la pieza el compositor juega con la obra pasándola por diferentes centros tonales, la mayor parte del tiempo en tonos mayores. Sólo un breve interludio muy parecido a la introducción del inicio en estructura pero en tonalidad menor interrumpe brevemente para volver a introducir el tema de apertura. El interludio, más corto ahora se convierte en una carrera hacia el final con un renovado vigor a través de escalas con tresillos e interacciones de temas anteriores que se escuchan brevemente.

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