Universidad Distrital Francisco José De Caldas

Facultad De Artes - ASAB Proyecto Curricular De Artes Musicales

INICIACIÓN MUSICAL EN BATERÍA BASADA EN EL RITMO DE CUMBIA COLOMBIANA APLICADO A NIÑOS Y ADOLESCENTES ENTRE 8 Y 14 AÑOS.

Andrés Felipe Ospina Romero

Código 20091098027

Énfasis en Instrumento principal Batería

Tutor: Carlos Julio Buitrago

Modalidad: Monografía

Línea de investigación Facultad De Artes: Arte Y Pedagogía

Línea de investigación Proyecto Curricular de Artes Musicales: Estudios Del Campo Musical y Musicológico

Bogotá, D.C.

Junio, 2016

AGRADECIMIENTOS

A Dios, sin Él hubiera sido imposible y a mi madre por ser la primer persona en creer en este

proyecto.

Especial agradecimiento al pastor Holger Ruiz director administrativo y a la licenciada Sandra

castro rectora del instituto Académico nueva visión por su colaboración y apoyo en el desarrollo

del trabajo

RESUMEN

En el presente documento se reconoce la iniciación musical como un factor clave en la formación

musical. Por esta razón se propone tomar uno de los ritmos colombianos más representativos en

Colombia, la cumbia para estudiarlo y enseñarlo por medio de cinco talleres realizados a un grupo

de estudiantes principiantes entre 8 y 14 años del Instituto Académico Nueva Visión y así

comprobar las tendencias y patrones comunes en la iniciación musical en el nivel principiante.

Palabras clave

Iniciación musical, Batería, Cumbia Colombiana, Pedagogía.

CONTENIDO

Introducción

1. Antecedentes

2. Justificación

3. Objetivos

3.1 Objetivo general

3.2 Objetivo específico

4. Pregunta problema

5. Marco teórico

5.1. Enseñanza de la música de la región caribe

5.2 Iniciación musical en batería

5.2.1 La postura

5.2.2 los movimientos para golpear

5.2.3 lectura y escritura en batería

5.3 Ejes musicales de Colombia.

5.4 La cumbia.

5.4.1 Aspectos en su forma típica y luego en su paso a la batería.

5.4.2 Características sonoras que permiten la adaptación de los ritmos.

5.4.3 Adaptación de una pieza a la batería.

6. Aplicación de talleres

6.1 Población participante.

6.2 Talleres.

6.3 Diarios de campo.

6.4 interpretación de resultados

7. Conclusiones.

8. Anexos

8.1 Entrevista 1

8.2 Entrevista 2

8.3 Entrevista 3

Bibliografía

Web grafía

INTRODUCCIÓN

En el presente documento el autor se plantea el interrogante de cómo es la mejor manera de

enseñarle a tocar batería a sus estudiantes principiantes. Basado en la experiencia y en la

recomendación que el saber didáctico, se reconoce de antemano que un factor clave para el

aprendizaje es la iniciación. La iniciación por su parte es un aspecto de la música demasiado

general que ha sido tratado por diferentes autores en las últimas décadas. En el caso de este

trabajo se propone tomar un ritmo de la Costa Caribe colombiana para el aprendizaje, en la

enseñanza inicial de la interpretación musical baterística. Metodológicamente el trabajo consiste

en observar cómo un ritmo de origen latinoamericano se percibe en el proceso de aprendizaje de

los estudiantes de nivel inicial.

El contexto pedagógico en el que el autor desarrolla la metodología de verificación es la cantera de

niños con inteligencia musical del Instituto Academico Nueva Vision. Institución educativa que

cuenta con una sede en el municipio de Fusagasugá, en la cual el autor trabaja enseñando

iniciación musical, incluyendo el instrumento de la batería, a los niños interesados.

De esta manera, el planteamiento del problema a tratar, se desarrolla en el capítulo 4. Ante la

necesidad de conocimiento planteada. En el capítulo 5 aparece la propuesta de objetivo de este

trabajo, desarrollado la propuesta teórica en la que se basa todo el trabajo. En el capítulo 6, se

describe el abordaje de la propuesta metodológica en la práctica con la población mencionada

anteriormente. En el capítulo 7 se presentan las conclusiones surgidas de la contrastación entre la

hipótesis planteada inicialmente y los resultados de la observación descriptiva. En este capítulo se

encuentra la transcripción literal de los diarios de campo de los talleres aplicados.

1. ANTECEDENTES

La iniciación musical en Colombia en la batería generalmente se ha enfocado hacia ritmos anglo

tradicionales como el rock y el jazz, más exactamente hacia el primero ya que este es el contexto

en el que surgió la batería. Sin embargo, dado que nuestro contexto tiene una gran riqueza rítmica

en las diferentes regiones que lo conforman y que seguramente los estudiantes perciben de forma

más cercana estos ritmos, el interés del autor aquí se centra en cómo se puede llevar a cabo un

aprendizaje en la batería a través de un ritmo tradicional como la cumbia.

Cabe decir, que existen estudios desde diferentes posturas y de diferentes enfoques e incluso con

diferentes objetivos, en los cuales se puede llegar a ver una apreciación de este fenómeno; sin

embargo, no se ha efectuado un estudio particular que incluya la cumbia en la iniciación musical

en batería. Para esta investigación se han elegido algunos trabajos de iniciación musical a tener en

cuenta por su aporte en el marco de los antecedentes.

En primer lugar, encontramos el trabajo de grado titulado “ESTRATEGIA DIDÁCTICA A PARTIR DE

LA TÉCNICA DE BATERÍA PARA ENSEÑAR BAMBUCO Y PASILLO” realizado por Daniel Fernando

Flores Neme y Jorge Andrés Rodríguez Álvarez. En el documento se desarrolla una metodología

basada en la técnica de la batería para el aprendizaje del bambuco y el pasillo de la región andina

colombiana en el instrumento. Dicha metodología se despliega en un proceso que incluyó la

aplicación de siete talleres a un grupo de doce estudiantes de la Escuela de Artes Uniminuto. Es

una labor didáctica con enfoque pedagógico pertinente, sin embargo no es muy profundo ni

preciso en la descripción del proceso de aprendizaje del pasillo y del bambuco en la batería por

parte de los estudiantes. El trabajo fue presentado en el año 2014 en la Escuela de Artes

Uniminuto en la ciudad de Bogotá para la obtención del título de licenciados en música.

Un segundo trabajo de grado seleccionado dentro del marco de los estudios de iniciación musical

es la “PROPUESTA DE SENSIBILIZACIÓN Y FORMACIÓN MUSICAL BÁSICA, FUNDAMENTADA EN

INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN, PARA SER APLICADA EN NIÑOS EN SILLA DE RUEDAS CON EDADES

ENTRE 6 Y 11 AÑOS” desarrollado por Edwin Galeano. El texto se constituye en un estudio de

formación musical en percusión aplicado a un grupo de educandos especiales. En éste se aborda

desde la musicoterapia y la pedagogía musical y fundamentado en percusión y canto, el

desarrollo psicomotriz de los niños en silla de ruedas entre 6 y 11 años. El trabajo fue presentado

en el año 2015 en la Facultad de Artes de la Universidad Distrital para la obtención del título de

maestro en artes musicales

Un tercer trabajo. Un poco más enfocado hacia la conformación de ensambles musicales pero que

tiene que ver con el presente escrito de iniciación musical es el titulado “ENSAMBLES MUSICALES

ESCOLARES: ALTERNATIVA PEDAGÓGICA PARA EL DESARROLLO MUSICAL EN EL COLEGIO LICEO

PATRIA” de Andrea Natal, Barón Tapias, Nelson Raúl Aparicio Colmenares, Luis Alberto Vargas

Osorio y Nicolás Andrés Durán Camargo. Esta propuesta consiste en la formación de un semillero

musical, cuyo objeto es enriquecer y acompañar permanentemente la actividad escolar de los

educandos en esta institución, a través de ensambles donde aprenderán a interpretar diferentes

instrumentos musicales. Este trabajo fue presentado en el año 2009 en la Universidad Industrial

de Santander. En la ciudad de Bucaramanga, para la obtención del título de licenciados en música.

En el camino del aprendizaje de las bases de la batería existe un libro escrito de manera detallada

y muy claro en cuanto a la iniciación musical, titulado “MANUAL PARA TOCAR LA BATERÍA” de

Erick Starr, publicado por la editorial Robinbook en el año 2004. Libro que presenta la batería

como instrumento global y donde se acerca a cuatro aspectos básicos del instrumento: técnica,

lectura, estilos y conceptos. Este es uno de los antecedentes más importantes en este trabajo de

grado por ser una herramienta muy útil en la transferencia de las bases musicales a otros.

Otro método de información básica en la batería es el trabajado por el baterista Beto Díaz, titulado

“MÉTODO BÁSICO DE BATERÍA”, publicado por “Fox producciones” en 2002. Es un trabajo que

denota el esfuerzo por brindar de forma muy sencilla el conocimiento para los principiantes en

batería. En su contenido se encuentran herramientas para el aprendizaje de ritmos populares,

ejercicios de independencia y aplicación de rudimentos y fills a la batería.

Un último trabajo de grado incluido en el marco de los antecedentes para esta investigación es el

trabajo titulado “MANUAL PARA LA ENSEÑANZA DEL PIANO BASADO EN FÓRMULAS DE

ACOMPAÑAMIENTOS POPULARES” de Juan José Pérez Vargas. Presentado en Bucaramanga en la

universidad industrial de Santander en el año 2012; para optar por el título de licenciado en

música.

Todos estos trabajos de iniciación musical muestran existencia de herramientas teóricas y

documentación que enriquece el presente trabajo de grado, sin embargo dicha documentación es

escasa para el interés que se tiene de generar herramientas básicas de iniciación musical aplicadas

a través de una metodología de diferentes ejercicios de técnica básicos en la batería y teniendo

como referencia un estilo musical como la cumbia.

2. JUSTIFICACIÓN

En el proceso de la formación como instrumentista-baterista del Proyecto Curricular de Artes

Musicales de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital, compartir el conocimiento del

instrumento con otras personas es una experiencia enriquecedora, ya que en el ejercicio de

enseñar se aprende y se crece profesionalmente. Por otro lado, resulta vital para desarrollarse en

el campo musical y en otros campos tener la información de manera clara y ordenada; de manera

que se logra aprender competencias y conocimientos necesario para desempeñarse en una

práctica profesional . Con base en lo anterior, surge el interés de hacer esta investigación en la que

se plasmen los conocimientos técnicos y de ritmos colombianos básicos hasta aquí obtenidos en la

batería por el autor, para así apoyar a las personas interesadas en empezar a tocar este

instrumento. Este interés se hace aún más fuerte en la práctica laboral actual del autor, ya que

enseña a personas que inician su proceso de aprendizaje en la batería.

Generalmente, el objetivo de quienes estudian un instrumento musical es alcanzar un mejor nivel

en su interpretación, pero no en todos está el interés de transmitir su conocimiento a quienes

desean aprender a tocar. Siendo este el interés del autor, se da inicio a la tarea de sistematizar

información musical básica para batería y el ritmo de cumbia para aplicarlos a un grupo de

estudiantes del Instituto Académico Nueva Visión seleccionados por no tener conocimiento en el

instrumento.

El trabajo se revierte directamente en los estudiantes del Instituto Académico Nueva Visión ya que

brinda un acercamiento a la batería y a los ritmos colombianos de manera inicial. Aporta también

a los estudiantes de percusión de la ASAB y otras universidades interesados en realizar una

práctica pedagógica pues les servirá como material de enseñanza. A los profesores de percusión

en general, porque brinda una propuesta personal que enriquece el acercamiento a la música. Por

último, a los percusionistas de la ciudad y el país que estén interesados en enseñar y también que

quieran aplicar algo de este material en su práctica docente.

El proyecto se inscribe en la línea de investigación Arte y Pedagogía de la Facultad de Artes ASAB

de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que es un trabajo de fundamentación en la

enseñanza de la percusión, que propone un acercamiento pedagógico y una reflexión sobre la

didáctica en este proceso. De la misma manera, este proyecto se inscribe en la línea de

investigación Estudios del Campo Musical y Musicológico del Proyecto Curricular de Artes

Musicales de la ASAB, especialmente en la línea de pedagogía y didáctica musical, ya que busca

realizar un material ordenado y metódico para la enseñanza de un instrumento musical.

3. OBJETIVOS

3.1 General

Realizar una sistematización sobre la enseñanza a nivel principiante en la batería por medio del

ritmo de cumbia colombiana a niños y adolescentes entre 9 y 14 años.

3.2 Específicos

● Identificar los patrones rítmicos de la cumbia y su adaptación en la batería.

● Determinar las características auditivas y sonoras de las personas de nivel principiante en

batería para medir su evolución al trabajarse herramientas musicales como el tempo y la

disociación.

● Generar un proceso de aprendizaje significativo en la batería a partir del trabajo de los

patrones rítmicos de la cumbia y su adaptación a la batería.

4. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿Cómo iniciar en batería basándose en el ritmo de cumbia colombiana a niños y adolescentes de 9

a 14 años estudiantes del Instituto Académico Nueva Visión?

5. MARCO TEÓRICO

5.1 ENSEÑANZA DE LA MÚSICA DE LA REGIÓN CARIBE

En este aparte se quiere hablar acerca de la enseñanza de la música colombiana en la academia en

Bogotá. En este sentido, se hará análisis de lo que ha ocurrido en la capital del país en cuanto al

estudio de las músicas populares y su aplicación a la batería se refiere, además a los programas de

educación en música popular de las universidades, los colegios, las academias y/o programas de la

capital que desarrollan trabajos de pedagogía con la música de la región caribe. También se

hablará sobre la enseñanza por tradición oral, ya que es una manera en que se han transmitido los

conocimientos musicales de generación en generación en esta región del país.

Desde este enfoque entonces, comenzaremos por mencionar algunos de los primeros bateristas

que empezaron a adaptar los patrones básicos de las músicas populares colombianas a la batería

en Bogotá. El primero de ellos es:

Satoshi Takeishi

Satoshi es un Baterista, percusionista y arreglista nativo de Mito Japón. Realizó estudios en

Berklee College of Music en Boston. Mientras estuvo en Berklee desarrolló interés por la música

de Sudamérica, lo que le llevó a vivir en Colombia durante cuatro años. En este tiempo entabló

una estrecha relación con diferentes músicos del país. Uno de los proyectos en que el trabajo

mientras estuvo en Colombia fue “Macumbia” bajo la dirección del compositor y arreglista

Francisco Zumaqué, combinando música tradicional, y jazz. Con este grupo realizó una serie de

conciertos junto a la Orquesta Sinfónica de Bogotá en honor al compositor colombiano Lucho

Bermúdez. Actualmente continúa explorando lo multicultural, lo electrónico e improvisatorio

junto a varios músicos y compositores en New York.

Algunos creen que el disco grabado por Satoshi junto a Francisco Zumaqué es el primer disco de

jazz colombiano grabado en la historia. A pesar de su interacción con los músicos de la capital

realmente con quien Satoshi aprendió los secretos de la cumbia fue con el maestro Encarnación

Tovar, también conocido como “El Diablo”, quien fue ganador en 15 ocasiones del premio al mejor

tamborero del Festival de Gaitas de Ovejas, Sucre. Encarna, como era llamado cariñosamente por

sus amigos y familiares dejó este mundo a sus 67 años. Sin embargo, a Takeishi, y a muchos otros

aprendices más les dejo los secretos de la gaita corrida, del bullerengue, de la cumbia, y de la

“máquina” un ritmo que el invento.

Se esta manera, este músico explorador de las músicas de Suramérica penetró en los ritmos

colombianos. Posteriormente, Satoshi grabó la batería y realizó algunos arreglos en el disco

orígenes de Antonio Arnedo más conocido como “Tico” Arnedo titulado “Orígenes”. Un disco

también reconocido en la escena del jazz colombiano.

Einar Escaf

Nacido el 27 de diciembre de 1970 en barranquilla, estudió en Barcelona España en L'AULA de

música moderna i jazz en 1986. Ha sido profesor de batería y percusión en la Universidad del

Atlántico desde el año 2008 hasta la fecha. Ha trabajado con artistas como Ivan Villazon,

(vallenato) los hermanos Lara, (vallenato) Martin Madera, (tropical) Atlántico Big Band (jazz), José

Pérez (jazz), Nilson Marenco. Reconocido por fusionar los patrones de las músicas populares con

rock junto a los músicos de la agrupación Distrito Especial.

Pablo Bernal

Nacido el 24 de marzo de 1964, es un reconocido baterista, con una amplia experiencia en la

escena musical colombiana, ha trabajado con bandas como Ciegos Sordomudos, Bloque de

Búsqueda, entre otros. Su trabajo en cuanto a los ritmos colombianos en batería se ha

desarrollado sobre todo con la banda de Carlos Vives y La provincia. Donde ha mezclado ritmos

como el vallenato y la cumbia con el rock. Debido a su amplia experiencia, no solo con ritmos

colombianos en batería sino como músico de sesión, Pablo Bernal ha sido de gran influencia para

varios bateristas de Bogotá y el país.

Ernesto Simpson

Baterista cubano quien estuvo radicado en Bogotá entre los años 1992 Y 1997, hizo parte de

numerosas agrupaciones de Latin jazz de la época. Fue uno de los primeros bateristas que incluyó

los ritmos tradicionales colombianos en la batería. Fue parte de la orquesta privilegio del pianista

colombiano Edy Martínez, reconocida por su fusión de jazz con música cubana y colombiana.

Después del paso de estos músicos e investigadores bateristas quedó un legado para la siguiente

generación de estudiantes de batería, entre quienes se pueden mencionar nombres como el de

Urian Sarmiento, Pedro Ojeda, Germán herrera, Pedro Acosta, Carlos Hernández, y un poco más

recientes Jorge Sepúlveda, Manuel Hernández y Juan Guillermo Aguilar Ballén cada uno con

características diferentes en su interpretación, unos que suenan más a lo tradicional (Pedro

Ojeda), otros que fusionan con jazz (Germán Herrera, Jorge Sepúlveda, Pedro Acosta) y otros que

se inclinan más hacia el rock (Juan Guillermo, Manuel Hernández Carlos Hernández) en la

interpretación de ritmos colombianos en batería.

Uno de los programas de música más conocidos por tener espacios académicos para el estudio de

estas músicas, es el programa de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco

José de Caldas conocida antiguamente como la Academia Superior de Artes de Bogotá. Es allí

donde el autor de este trabajo en su formación académica cursa dos asignaturas con énfasis en

música popular colombiana conocidas como Músicas Regionales en las que se estudia la Región

del Pacífica, la Región Caribe, los Llanos Orientales, la Región Andina y la Región Antillana; bajo la

tutoría de los maestros Manuel Bernal y Néstor Lambuley conocidos por su enfoque en el estudio

de las músicas de nuestro país y con una amplia experiencia en la enseñanza del tema.

Durante el periodo de dos semestres en este espacio por ejemplo tenía como objetivo el

aprendizaje de estas músicas a través de análisis, lecturas y videos en los que se dejaba ver la

información pertinente para la formación universitaria en cuanto a las músicas de nuestro país se

refiere. En el periodo en que se estudiaba la música de la Región Caribe los estudiantes pudieron

apreciar un video de tipo biográfico de un famoso percusionista colombiano de la Región Caribe.

Paulino Salgado Batata, famoso por su habilidad para interpretar los tambores tradicionales de la

Costa Atlántica. Un tamborero con mucha experiencia en la interpretación de los ritmos de la

Región Caribe en el tambor alegre.

De esta manera, se evidencia que los espacios dedicados al estudio de las músicas regionales en

las universidades de Bogotá, es decir los análisis, lecturas, audiciones, videografías etc. son un

poco frente a la riqueza musical regional de nuestro país. En este sentido, se hace pertinente que

los estudiantes sean formados e invitados a reflexionar de la necesidad de conocer la música de

nuestro país y de indagar acerca de ella para que su formación musical, sea a nivel profesional.

5.2 LA INICIACIÓN MUSICAL EN BATERÍA

La iniciación musical en batería no puede ser generalizada, a una sola manera o forma de ser, ya

que cada persona vive un proceso aunque parecido, diferente en el instrumento. Es importante

entonces, prepararse mentalmente para las ideas o conceptos que aparezcan en el camino del

aprendizaje desde un principio. Starr (2005), afirma. “no hay una sola forma de hacer las cosas, así

como tampoco existe una única manera de hacerlas mal” pg. 3.) unos párrafos más adelante Starr

(2005) afirma.

Si rechazas toda idea o concepto que parezca ajeno a tu naturaleza o incluso, en conflicto con

ella, nunca lograras progresar. Te hundirás en una especie de espiral que te conducirá por el

oscuro camino de la ignorancia y la obstinación. El hecho de aprender a tocar un instrumento

significa que debes ser como un recipiente, abierto a las ideas y a los conocimientos pg. 90).

Es importante además, después de estar abierto a las diferentes ideas y conceptos que se

transmitirán en principio, definir algunos objetivos básicos, que den claridad respecto a lo que el

principiante busca aprender con este instrumento ya que normalmente al inicio no hay mucha

claridad en cuanto a los objetivos al aprender algo en batería. Eric Starr formula algunas preguntas

debería hacerse hacerse a cualquier persona que decida aprender a tocar la batería.

● “¿Quiero llegar a ser un baterista profesional, o solo me interesa la música como

pasatiempo?” starr (2005)

Al responder a esta pregunta, será más fácil, para el maestro elegir los contenidos que le va a

dictar al estudiante.

● “¿Hay algún estilo musical que me gustaría aprender en particular? ¿Cuál es?”

Starr (2005)

Esta pregunta direccionará más el proceso y ayudaría a aprovechar mejor el tiempo para llegar a

un primer objetivo.

● “¿Me interesa solo tocar la batería o hay otros instrumentos de percusión que me gustaría

probar?” starr (2005) pg 2

En este caso, al responder esta pregunta el estudiante podría organizar un cronograma de corto

mediano y largo plazo que le servirá. En caso de querer aprender otros instrumentos aparte de la

batería.

● “¿De cuánto tiempo dispongo todos los días para estudiar la batería?” Starr (2005)

Como bien sabemos, la perseverancia y la persistencia en el instrumento son el camino hacia la

meta de la buena ejecución, así que será determinante en todo proceso de aprendizaje definir el

tiempo en que se pueda practicar y desde un principio hacerlo con mucha constancia.

Un siguiente consejo que propone en este manual es, “seguir insistiendo” Starr (2005) e

indudablemente que este es un consejo a seguir no solo en la música sino en cualquier otra

profesión u oficio en la vida donde se busque alcanzar metas. En este caso, es pertinente también

aterrizar, si cabe el término, al interesado en la interpretación de un instrumento musical, a la

realidad de la frustración que pudiera llegar a sentir por no entender algo, o por no conseguir

tocar un ritmo como piensa que debería sonar. Estos sentimientos a veces logran impedir el

progreso de un estudiante de música por lo que al respecto Starr (2005) escribe. “lo cierto es que

tú puedes conseguirlo todo si planificas adecuadamente el estudio, mantienes una actitud positiva

y trabajas duro, con constancia y paciencia. La paciencia y su hermana la perseverancia, son

fundamentales para el éxito” starr (2005) pág 4. Además el autor afirma. “Te encontrarás con

muchas dificultades a lo largo del camino, pero la frustración del presente te reportará alegrías en

el futuro” Starr (2005) pág 4. De esta manera, se prepara mentalmente al principiante para que

logre tener claridad en los objetivos que desea alcanzar con el instrumento. No estaría de más

decir, que las respuestas a estas preguntas, no se deben responder necesariamente en la primera

clase. Sino que en el transcurso del estudio se podrán ir dando una a una las respuestas a estos y

otros interrogantes que surjan en el camino.

En esta siguiente sección, se mencionan algunos aspectos básicos en batería que en la experiencia

personal del autor ayudaron a la construcción de la técnica e interpretación de ritmos en la

batería.

5.2.1 Aspectos técnicos de la batería.

La batería es una reunión de varios instrumentos de percusión, principalmente de tambores y

platillos. En algunos casos se le adhieren campanas y otros accesorios para complementar. En la

imagen a continuación, se observa el nombre de cada uno de los tambores y de los platillos que

conforman una batería en su forma básica.

Imagen 1

Imagen tomada de:

https://www.google.com.co/search?q=las+partes+de+la+batería

hl=es&biw=1366&bih=643&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiq6-

68vcbOAhXERSYKHcWtAAYQ_AUIBigB#imgrc=N6rQgiBJI2DlAM%3A

5.2.2 La postura correcta para tocar la batería.

Es importante adecuar nuestra espalda a estar recta desde el principio ya que de esa manera

podemos evitar lesiones que aparecen a largo plazo “una mala posición al tocar la batería puede

terminar dañando las vértebras, los discos de la columna, y los músculos de la espalda” Starr

(2005). A manera de prevención debemos tomar en cuenta este aspecto desde un principio para

evitar lesiones futuras.

La organización del set.

Varios autores proponen de diferentes maneras el tema de la organización de la batería. La altura

de los tambores, de los platillos y la manera de acomodarlos en el set etc. Lo cierto es que la

batería debe acomodarse a las necesidades de quien la va a interpretar y no al contrario. En la

preferencia personal el autor de este trabajo prefiere ordenar su set así al tocar.

Imagen 2

Agarre de las baquetas. Las baquetas se dividen imaginariamente en tres partes iguales, de modo

que se pueda sujetar de la primer parte que es más gruesa.

División imaginaria de la baqueta. Imagen 3

Ya en cuanto al agarre de la baqueta el dedo índice y el pulgar los responsables.

Dedo índice y pulgar agarrando la baqueta. Imagen 4

Los dedos restantes. Corazón, anular y meñique lo que hacen es ayudar a sujetar la baqueta.

Imagen 5

5.2.3 Los movimientos para golpear la batería.

Para golpear la batería, existen tres movimientos básicos de manos y dos de pies que se deben

conocer. El primero de ellos es el golpe con brazo. Si usamos este movimiento tendremos peso en

el sonido y no mucha velocidad. El segundo movimiento es el movimiento de muñeca, el cual es

un intermedio entre la fuerza del brazo y velocidad de los dedos, y nos aportan, buen sonido y

velocidad al tocar. El tercer movimiento con baqueta son los dedos, que nos aportan aunque más

velocidad que el brazo y la muñeca, menos peso y volumen en la ejecución.

Si estamos tocando a un tiempo medio y queremos un buen sonido las muñecas son lo indicado y

si necesitamos velocidad los dedos son nuestra mejor herramienta. Respecto al adecuado

movimiento de las manos al tocar en vivo la batería y para que en la interpretación podamos fluir

naturalmente al tocar, es importante tener un equilibrio entre lo que vamos estudiando

técnicamente y la naturalidad.

En medio de una actuación, no conviene tener demasiada conciencia de los movimientos o los

golpes. Hay que tocar con toda libertad, permitiendo que las manos y los brazos se muevan

naturalmente y con soltura. Sin embargo, no podrás tocar de esta manera si no inviertes tiempo

en ejercitar las manos y los brazos para que aprendan a hacerlo por sí mismos Starr (2005) . En los

pies los dos golpes ya mencionados son, primero el de talón abajo; segundo el de talón arriba. La

forma de talón abajo también se conoce como “pie descansado” Diaz (2012); consiste en

mantener el talón sobre el pedal del bombo mientras se levanta ligeramente la punta para

golpear. Este movimiento produce una dinámica de volumen suave, conocida también como

piano.

Imagen 6

En la forma de talón arriba se toca con la punta del pie el pedal del bombo y se mantiene el talón

levantado al contrario del movimiento de talón abajo. De igual manera, produce una dinámica de

sonido contraria a la del anterior movimiento; mucho más fuerte forte

Imagen 7

5.2.4 Los rudimentos.

Un grupo de rudimentos básico, que puede ser usado para practicar los golpes de la muñeca,

brazo y dedos. Está compuesto de tres golpes básicos, golpes simples (Single Stroke Roll), dobles

(Double Stroke Roll) Y paradiddle. Estos tres rudimentos más el flam y el buzz roll, son ordenados

por el baterista Dave Weckl como los cinco principales de los cuales se desprende el resto de

rudimentos. Los simples, dobles y paradiddles son también descritos en la primer hoja del libro

stick control. Cabe mencionar que la asociación de artes percusivos. (Percussive Arts Society) ha

ordenado un total de cuarenta rudimentos para estudiar.

En la imagen se muestran la digitación en cada uno de los tres rudimentos básicos.

Simples – dobles – paradiddles. Sencillo, doble, flam, paradiddle y buzz roll

El Flam

El flam es un rudimento que consiste en dar un golpe al tiempo en el cual una baqueta toca antes

que la otra.

5.2.5 El desarrollo de la técnica.

Existe una gran cantidad de posibilidades a la hora de elegir el camino de estudiar para desarrollar

una técnica personal en la interpretación de la batería. Lo que se plantea en esta parte de

iniciación musical en la batería es con base en la experiencia del autor, su estudio de la técnica y el

uso de algunas maneras ya conocidas para estudiar técnica en la batería en el nivel principiante.

Dentro del desarrollo de esta técnica siempre será vital hablar del redoblante. Este instrumento

que por años ha estado presente en la historia de la percusión en diferentes lugares en el mundo

es un aliado a la hora de desarrollar la habilidad de nuestras manos.

Aproximadamente en el siglo XIV aparece el redoblante con una diferencia de tamaño notable con

respecto a como lo conocemos hoy en día, ya que media aproximadamente 18 pulgadas de alto y

unas 14 de ancho, tenía aros de madera, la bordonera ó entorchado era de tripa de animal

trenzado y los parches eran de piel de ternera. Con el paso del tiempo las cosas fueron cambiando

y con la invención del tornillo de acero en 1837 fue posible achicar el tambor, tensionando los

parches ahora con tornillos y no con cuerdas como hasta ese momento se había hecho. Lo

anterior, provocó que se tuvieran que cambiar los aros de madera por aros de acero para que al

tensionar no se rompiera el aro, la bordonera luego se sustituyó por muelles de acero y además se

creó un mecanismo que al usarlo podía poner y quitar esta misma en el redoblante. En 1957 se

cambiaron los parches de piel de animal cuando Evans y Remo crearon parches de plástico para

los timbales y el redoblante. Hasta este momento en las presentaciones en las que se usaba el

redoblante el músico que lo interpretaba debía de tocar de pie. Fue en 1898 cuando se construyó

el primer soporte que permitía ajustar tanto la altura como la inclinación del redoblante y así era

posible sentarse y tocar más cómodamente. (Referencia)

Dentro del desarrollo de nuestra técnica también debemos hablar de los pies, ya que nuestro

instrumento es uno de los instrumentos en los que es necesario usar las cuatro extremidades para

interpretarlo. En los pies de igual manera son aplicables los ejercicios que tenemos para las manos

ya que se busca un mismo resultado y es el de soltar nuestros músculos y tendones para que poco

a poco se vaya desarrollando la habilidad de interpretar con buen sonido y velocidad.

5.2.6 Sugerencia de práctica de las manos.

Para trabajar la técnica de manos primero debemos elegir, si tocamos con muñeca o tocamos con

dedos, luego aprender cada rudimento (single stroke, double stroke o paradiddle) haciendo uso

del metrónomo en 60 bpm para empezar. Después de esto, la meta es la de establecer una rutina

que consista en practicar los rudimentos a diferentes velocidades.

Sugerencia práctica para los pies

En cuanto a los pies vamos a trabajar también sobre el metrónomo en 60 bpm. Para este caso

mientras un pie marca el pulso el otro estará trabajando figuras desde corchea, hasta

semicorcheas.

5.2.7 La lectura y escritura en musical batería.

Para la formación musical integral es importante aprender a leer música, ya que por un lado nos

ayudará a comprender la música de manera global, como un lenguaje y además nos dará algunas

ventajas para interiorizar mejor el estudio del instrumento. Pues será más fácil entender y

memorizar cada idea en el instrumento. Al leer también lograremos escribir y entonces no solo

entendemos y memorizamos ideas sino que logramos plasmar las ideas que vengan a nuestra

mente en el momento en que estamos practicando. Para aprender a leer música en la batería

debemos conocer algunos rudimentos de la notación musical como: el pentagrama, las figuras, los

silencios, la clave y los signos.

El pentagrama

Es un conjunto de cinco líneas y cuatro espacios que se usa para escribir la música. Las líneas y los

espacios se cuentan de abajo hacia arriba.

Generalmente, los autores de los libros de batería no siguen un solo parámetro al escribir la

notación musical. Por ejemplo en el libro de rock de Oscar D'auria el autor usa trigramas para

escribir Las figuras. Sin embargo, se siguen aplicando algunas normas en este tipo de escritura: los

instrumentos que dan un sonido grave, como bombo o el tom 3 suelen ubicarse entre la primera y

la tercera línea del pentagrama incluyendo los espacios, mientras que los de sonidos más agudos

como los del hi-hat o los de los platillos se ubican entre el tercer espacio y la quinta línea. En esta

ocasión, si se usara el pentagrama para escribir cada parte musical de la batería.

La clave

En la escritura para batería se utiliza la clave de percusión o clave neutra. Anteriormente se

identificaba a la batería con la clave de fa en cuarta línea así que será común encontrarla en

algunos libros antiguos.

5.3 LOS EJES MUSICALES EN COLOMBIA

Dentro de la investigación de la música colombiana de este trabajo se encontró una división que

da claridad en cuanto a la organización de las músicas de cada región de nuestro país. La

organización de estas músicas se ha definido como ejes musicales.

Los ejes musicales de Colombia son el conjunto de regiones cuyas músicas folclóricas comparten

géneros, estilos musicales, y formatos de instrumentación. Actualmente, se considera que en

Colombia existen doce ejes musicales. Catalogados así por el centro de documentación musical de

la Biblioteca Nacional de Colombia. A continuación, se mencionan los doce ejes musicales pero se

acentúa el eje que compete al género de la cumbia usado en esta investigación es el Eje de la

Región del Caribe Occidental. Este forma parte de la Región de la Costa Atlántica, más

exactamente está compuesto por los departamentos de: Atlántico, Bolívar, Córdoba y sucre. La

región Atlántica está ubicada en el extremo norte de Colombia y de América del Sur. Dentro de la

región se encuentra la Sierra Nevada de Santa Marta, en la cual están los picos más altos del país:

el Bolívar y el Cristóbal Colón. También se encuentran en ella algunas comunidades indígenas

como los Arhuacos y los Koguis en la Sierra Nevada y los Wayúus en la Guajira.

Es de esta región de donde proviene uno de los géneros musicales más conocidos de nuestro país

en el mundo: La cumbia; ritmo patrón del litoral caribe. Su origen parece remontarse al siglo XVIII,

cuando se dio la asociación entre las melodías indígenas, de características melancólicas, con los

ritmos africanos, que sobresalen por su alegría y por la resonancia de los tambores. En el siguiente

capítulo se profundiza más en este estilo musical.

Otros géneros musicales de esta región son: el berroche, el bullerengue, la champeta, la chalupa,

el cumbion, el fandango, el garabato, el lumbalú, el mapalé, el merecumbe, el millo, el porro, la

tambora, el son sabanero y son palenquero.

Se encuentran en esta Región tres formatos instrumentales que se podrían organizar de la

siguiente manera:

Grupo de millo: caña de millo o flauta de millo, tambor alegre, tambor llamador, tambora,

maracón y maracas.

Papayera: redoblante, bombo, platillos, clarinete, bombardino, trompeta, trombón.

Grupo de gaitas: gaita macho, gaita hembra, gaita corta (solista), tambor alegre, tambor llamador,

tambora, maracas, maracon.

A continuación se mencionan el resto de ejes que dan el orden a la música de las regiones del país.

Eje del caribe oriental, compuesto por los departamentos de la Guajira, Magdalena y Cesar.

Algunos de sus principales géneros son el vallenato y sus aires. Paseo, son, merengue y puya.

Eje musical del Pacífico Norte comprende el departamento del Chocó. Este han visto un proceso

de popularización de sus prácticas musicales durante el siglo XXI gracias a nuevas tendencias

musicales con grupos como Chocquibtown. Eje musical del Pacífico Sur, está compuesto por los

departamentos de Nariño, Cauca y Valle del Cauca. No obstante la ciudad de Santiago de Cali ha

tenido un papel muy importante en la apropiación y divulgación de estas músicas gracias a

festivales como el Petronio Álvarez. La música de la región del Pacífico Sur fue declarada en 2015

como Patrimonio Inmaterial según la UNESCO. Algunos de los géneros representativos de este eje

son el abozao, el berejú, el patacoré y principalmente el currulao.

Eje musical andino Nor-occidental, esta parte de territorio comprende la Región Paisa compuesta

por el departamento de Antioquia y los departamentos de Risaralda, Quindío y Caldas quienes

pertenecen al llamado “Eje cafetero”. La ciudad de Medellín ha tenido un papel muy importante

en la divulgación de estas músicas gracias a su evento más importante. La Feria de las Flores. Los

instrumentos tradicionales de esta región son el tiple, la bandola, la guitarra, las cucharas y

maracas.

Eje musical andino centro oriental está compuesto por los departamentos de Cundinamarca,

Boyacá, Santander y Norte de Santander; entre los principales instrumentos de la región

encontramos la guitarra, el tiple, el requinto, las cucharas, el tiple y la bandola. Los géneros

musicales más representativos de la región son: la guabina, el bambuco, el pasillo y la carranga

entre otros.

Eje musical andino Centro Sur está comprendida por los departamentos de Tolima y Huila. El

Festival Folclórico de Ibagué y las Fiestas de San Juan y San Pedro en Neiva son quizás los eventos

más importantes que apoyan este tipo de manifestaciones musicales.7 Eje musical Andino Sur

occidental, está comprendida por los departamentos de Nariño y parte del Cauca y del Putumayo.

Este eje musical recibió mucha influencia por parte del área andina Incaica proveniente de otros

países andinos como Ecuador, Perú y Bolivia -después de todo el imperio inca se extendió hacia el

norte hasta la ciudad de Pasto en el departamento de Nariño. Esto se puede percibir al observarse

el uso de instrumentos como las zampoñas y el charango. El festival que más promueve este tipo

de músicas es el Carnaval de Negros y Blancos en la ciudad de Pasto.

Eje musical llanero, está compuesto por Villavicencio, Yopal, Arauca y puerto Carreño.

Instrumentos principales son el arpa, la bandola el cuatro y las maracas, los géneros musicales

representativos son el joropo, el gavan, el gavilán entre muchos otros.

Eje musical de frontera amazónico está comprendido por el territorio fronterizo del departamento

de Amazonas y Putumayo. La música de esta región ha recibido influencias constantes de los

países limítrofes de Brasil y Perú, evidenciándose cada vez más una mezcla de ritmos que ha dado

como consecuencia géneros musicales propios de esta región como lo es la paseata, convertida

hoy en el ritmo musical que más identifica esta región, siendo "Mariquiña" o "Mariquinha" la

paseata más famosa compuesta por el cantautor leticiano Pedro Bernal Méndez. La ciudad

de Leticia ha tenido un papel muy importante en la apropiación y divulgación de estas músicas

gracias a festivales como el Pirarucú de Oro, celebrado en el mes de diciembre, en donde

participan artistas no sólo de esta región colombiana, sino también de Perú y Brasil.

Eje musical isleño comprende las islas colombianas del archipiélago de San Andrés y Providencia

en el Caribe. Sus prácticas musicales son herencia de un proceso de intercambio cultural en el

Caribe cuyas influencias más grandes provienen de Jamaica, Trinidad y Tobago, Colombia

Continental, Cuba y Estados Unidos. Quizás la festividad que más celebra estas músicas es

el “Green Moon Festival o Festival de la luna verde en la isla de San Andrés

5.4 LA CUMBIA.

La cumbia es un ritmo tradicional y un baile autóctono de la región de la Costa Caribe occidental colombiana originado en la época colonial. En nuestros tiempos se conoce como un baile trietnico ya que se cree que está compuesto por tres tipos de razas distintas: la africana, representada por el espíritu del tambor, la indígena representada por los cantos de las flautas de millo y la española, reflejada en los vestidos usados tanto por hombres como por mujeres para el baile. Este género musical ha sido catalogado como uno de los más importantes de la nación colombiana

El baile de la cumbia representa la conquista del hombre negro a la mujer indígena, allí el hombre

ocupa el puesto negroide mientras que la mujer representa el aporte indígena realizando

movimientos más pasivos. Entre las herramientas usadas para el baile la mujer lleva un manojo de

espermas en su mano creando una antorcha con la cual se alumbra y a la vez se previene del

constante asedio del varón.

En cuanto a los aspectos de los instrumentos usados en la interpretación musical de la cumbia un

primer paso de trabajo técnico en los instrumentos de percusión, es la comprensión de cómo se

ejecutan los diferentes sonidos que cada instrumento puede dar. El ritmo es usualmente

mantenido con tambores cubiertos con madera y cueros con patrones rítmicos.

5.4.1 Los instrumentos

A continuación observaremos algunos instrumentos membranófonos de percusión de origen

africano que hacen parte del formato básico:

Tambora:

Es un instrumento membranófono de percusión, es el tambor mayor en su tamaño, de forma

cilíndrica y único con dos cueros, uno en cada boca de la caja de resonancia, encargado de marcar

el acento sonoro propio de los ancestros africanos e indígenas; pues en él recae toda la

responsabilidad de la pronunciación del acento sonoro característico de los aires tradicionales en

el acompañamiento de cada pieza musical. Proporciona adornos y el bajo.

Se fabrica con el tronco de un árbol llamado banco. Los parches se elaboran con piel de venado,

chivo u oveja. Los elementos se ensamblan con la ayuda de un par de aros en los que se aseguran,

de manera directa las membranas. Se ejecuta con un par de baquetas que suelen parecer dos

palos uniformes en medida y forma.

Macaron

Instrumento idiófono de origen indígena, formado por una parte esférica de calabaza seca, en

nuestro medio generalmente de totumo, con semillas o piedrecillas en su interior y un mango de

palo que atraviesa o se adhiere al totumo y le sirve, a la vez de sostén. Acompañan por lo general a

la gaita macho y proporcionan el “brillo” d la canción. La madera que se utiliza con más frecuencia

es el ébano, madera de color negro traída de África. Consta de cinco partes que son: boquilla,

barrilete, cuerpo superior, cuerpo inferior y campana. Su origen se remonta a 1690 cuando el

constructor alemán Johann Christoph Denner culminó su obra. Su sonoridad es totalmente distinta

a la del resto de instrumentos del formato de cumbia tradicional y aunque no es su función

principal aporta a la estabilidad en el tempo junto con el llamador.

Tambor Llamador:

Es el tambor más pequeño de todos, también llamado macho, que marca la cadencia rítmica o

compás, por lo cual es al único que no se le permiten los llamados “revueltos” o “lujos” en su

interpretación. Conformado por un cuerpo cónico de 30 o 40 centímetros de alto, su única

membrana, situada en la boca más ancha del armazón, se ajusta con un aro elaborado de bejucos.

El tambor se templa por sistema de tensión por medio de cuñas ubicadas en un cinturón situado

en la parte media del cuerpo del instrumento. El llamador se ejecuta, de pie o sentado, por

percusión directa con la palma de la mano abierta. Su función en los conjuntos de música

tradicional consiste en llevar la medida del tempo.

Tambor Alegre

También denominado “hembra”, es un tambor que marca la melodía y que va jugando con las

notas de las melodías dictadas por los instrumentos líderes en este sentido y que se adorna con

complejas y alegres improvisaciones sobre todo al final de la frase melódica, durante su ejecución.

El cuerpo del instrumento se construye con el casco del tronco de un árbol denominado banco. Su

forma es cónica y tiene unos 70 centímetros de alto por 28 de diámetro en el extremo superior,

donde va la membrana, y 25 centímetros de diámetro en el extremo inferior, que se deja abierto.

El parche se elabora con piel de becerro, vientre de caimán, piel de venado o cabra. Los elementos

se ensamblan con lazos de bejucos y cuñas de madera que sirven para templar el parche del

tambor. Se ejecuta por percusión directa con las manos para los ritmos del bullerengue, fandango,

porro y cumbia.

5.4.2 LA ADAPTACIÓN EN LA BATERÍA

Adaptación es acción de adaptar o adaptarse. El término adaptar es acomodar o ajustar una cosa.

La palabra adaptación es de origen latín “adaptare” que significa “ajustar una cosa u otra” . Casi la

gran mayoría de los ritmos latinos que se interpretan en la batería tienen su origen en los

tambores tradicionales de la región de donde nació esta música. Por ejemplo si analizamos la

música cubana o brasilera que se interpreta en la batería nos daremos cuenta que la raíz rítmica se

encuentra en los tambores tradicionales y que lo que se ha hecho no es otra cosa que una

adaptación, de cada uno de estos tambores a la batería.

Esta adaptación depende de la tímbrica y de la similitud del tambor o instrumento tradicional con

alguna parte de la batería. En el caso de la cumbia por ejemplo, tenemos que el sonido del Hi Hat

tiene una gran similitud con el del maracon, cabe decir que la sonoridad del maracon se produce

con el Hi Hat haciendo uso de la técnica de punta talón. Tocando el cierre con la punta y la

apertura con el talón. Esta adaptación se aplica a la mayoría de los ritmos de la costa atlántica y

pacifica colombiana, ya que es el sonido del maracon el cual está presente en estos formatos

instrumentales casi siempre.

En el caso del llamador el indicado para la adaptación a la batería es el tom uno, por ser

generalmente uno de los tambores con timbre más agudos en la batería, tocando la parte de la

madera con el aro y el cuero en el parche. En cuanto a la tambora que es más golpeada en la parte

de la madera que en el cuero, lo que se usa son los aros del tom tres y en la parte del cuero es

tocada en el parche del tom. Finalmente, el bombo va acentuando algunos golpes del patrón de la

tambora. En un principio el bombo puede marcar el primer tiempo para clarificar la entrada del

ritmo.

5.4.3 UNA PIEZA ADAPTADA A LA BATERÍA

Canción Déjalo ir de Martha Gómez.

En esta canción de la cantautora colombiana podemos resaltar varios aspectos de la batería y el

ritmo de cumbia que se interpreta. El tema visto de modo general tiene dos grandes partes

compuestas por dos ritmos latinos diferentes cumbia (colombiana) y carnavalito (argentino). El

set de batería usado para interpretar el tema realmente es más un set híbrido o de fusión, pues se

compone de: bombo, hi-hat, en lugar de tom 1 un par de bongos, en cambio de tom 3 una

tambora andina.

La manera en que se adaptó la maraca no es con la técnica punta talón sino con solamente la

parte de la punta a contratiempo, los bongos hacen el papel del llamador junto con el hi-hat a

contratiempo y la tambora andina hace el papel de la tambora costeña. Se puede entender que

este tipo de set y la adaptación del ritmo obedecen al sonido particular que tienes la música de

esta cantante.

6. TALLER

6.1 Aplicación de talleres

En el transcurso de la asignatura Proyecto de Grado, una de las actividades propuestas por el tutor

fue la de realizar una serie de talleres a través de los cuales se logrará evaluar, la percepción del

estudiante de batería, de edades entre 9 y 14 años hacia la iniciación musical bateristica en la que

se usa un ritmo colombiano (la cumbia) como primera opción de aprendizaje. Se eligió esta edad

considerando la capacidad de aprendizaje de los niños y adolescentes.

Población

Fue necesario entonces elegir una población de la cual se pudieran seleccionar a un grupo de

jóvenes que encajaran con la necesidad del proyecto. Se eligió entonces al Instituto Academico

Nueva Visión un colegio ubicado en Fusagasugá Cundinamarca, con aproximadamente 430

estudiantes que van desde grado pre-jardín hasta grado 11.

Un mes antes de salir a vacaciones se les anunció a los estudiantes que se realizaría un taller de

batería el cual se desarrollaría en 6 sesiones, para lo cual solamente necesitan la disponibilidad y

disposición de aprender. Los días martes y viernes entre 11 y 1 de la tarde se desarrollaron los

talleres en el colegio. Finalmente, decidieron estar diez estudiantes de los cuales ocho se

seleccionaron para hacer parte del taller

Santiago Villarraga, Thomas, David Baquero, juan David Sanmiguel, Diego Garzón, Isaac callejas,

Alejandra Ramírez y Kevin sarmiento

Requisitos

Otros requisitos para los asistentes al taller fueron.

1. No saber tocar la batería

2. Venir en las fechas estipuladas después de clases de 11 A 1

3. Aprobar un diagnóstico sencillo que evaluaba su capacidad musical.

Repertorio

En el desarrollo de los talleres se usó un audio en el que se puede escuchar cada tambor

tradicional por separado; llamador, tambora, tambor alegre y maraca.

Para el trabajo de transmitir a los talleristas la importancia de escuchar la música que se quiere

aprender a tocar se eligieron cuatro canciones de la cantautora colombiana Marta Gómez,

reconocida intérprete de las músicas colombianas

Intérprete Álbum Temas

Martha Gómez solo es vivir Chicharra y déjalo ir

Martha Gómez Cantos de agua dulce Tonada de luna llena

Martha Gómez Musiquita Rio

Martha Gómez Entre cada palabra Pececito de agua

6.2 Metodología.

Descripción y planeación de los talleres.

Taller 1

El ritmo de cumbia adaptado a la batería

Tema: la técnica de la batería

Objetivo: ● adecuación y acondicionamiento corporal para la batería

● reconocimiento de técnica de muñecas en la batería

● Reconocimiento del instrumento como un medio de expresión musical.

Descripción:

● Reconocimiento de las partes de la batería

● Apreciación de audios de música colombiana (DÉJALO IR)

● Reconociendo el compás de 2/2 (EJERCICIO ROCK BÁSICO)

Metodología:

● Se hará un ejercicio con semicorcheas sobre almohadillas SIMPLES –DOBLES

● Se hará un ejercicio de disociación básico golpeando H-H y redoblante al mismo tiempo

siendo este el golpe 1 y luego el H-H Bombo al tiempo el golpe 2

● Se hará un ejercicio donde se interprete cada parte de la batería para comprender sus

funciones. TÁ TACA – TÁ TACA.

● Las dinámicas SIMPLES

Recursos: Batería – baquetas – computador – cabina de amplificación – llamador tambora - maraca

Evaluación: se evaluará la capacidad y la facilidad de cada participante en la realización de los ejercicios para determinar quienes harán parte del grupo seleccionado para los seis talleres

Diario de campo taller 1 (10/06/16)

Narrativa Este primer taller se realizó el día 10 de junio. Por ser el taller inicial fue el taller en el que se presentó el objetivo principal, el cual consistía, en tocar el ritmo de cumbia en la batería en el último taller. Luego de esto se incluyó a los asistentes en una parte netamente de iniciación en batería, allí se les habló de el agarre de baquetas y el golpe de mano, adecuados para trabajar en cada taller; a continuación se les dio un ejercicio básico de disociación con las manos para adentrarse en el tema de la disociación. Fue necesaria la inclusión de un patrón básico de acercamiento al rock en el cual se apreciaron las capacidades de cada uno de los asistentes del taller y que los acercó a la interpretación de ritmos en la batería Algo que se debe resaltar es que este primer taller fue en el que se realizó un pequeño diagnóstico para evaluar a los asistentes y se pudo observar quienes tenían realmente la actitud de interés por aprender, también la facilidad de interpretar la batería. Fue precisamente en el ejercicio antes nombrado donde se determinó que dos de los doce interesados en estar no tenían la facilidad y sobre todo la actitud de interés para alcanzar el objetivo propuesto en el taller. Fue necesario entonces hablar con ellos para decirles que podían hacer parte del grupo seleccionado para estar en los seis talleres.

Reflexión Es importante evaluar a la persona que desea aprender un instrumento musical (en este caso la batería), para determinar cuáles son realmente sus intereses con el instrumento y si tiene la capacidad para desarrollarla. Hay que aprovechar la motivación inicial que tiene el estudiante.

Taller 2

El ritmo de cumbia adaptado e interpretado en la batería

Tema: Tempo, Ritmo y Cumbia

Objetivo:

● Entender el concepto de tempo, sobre un contexto bien sea de canción o metrónomo.

● Conocer el patrón básico de la cumbia sobre cada instrumento percusión la tambora, el

llamador, la maraca y el tambor alegre.

Descripción:

● Reconocimiento de la técnica de muñecas para golpear tambora y llamador

● Reconocimiento del patrón básico de cumbia en cada tambor

● Realización de ejercicios corporales para la apropiación del concepto de tempo en la

batería.

● Realizar algunos ejercicios de disociación en la batería

Metodología:

● Se realizarán ejercicios de semicorcheas, con y sin baqueta para que los estudiantes

suelten las muñecas y así golpear la batería y los tambores con el metrónomo

● Se darán a conocer patrones básicos en los tambores tradicionales para practicarlos e

interiorizarlos.

Se interpretarán los tambores sobre un audio de los tambores en la cumbia.

● Se les enviará por correo electrónico audios y videos sobre la batería en la música

colombiana, para despertar cada vez más su interés.

Recursos: Batería – baquetas – computador – cabina de amplificación – llamador tambora - maraca

Evaluación: Se evaluará la claridad de cada estudiante en cuanto a los patrones en cada tambor tradicional la capacidad de Interiorizar el concepto de tempo sobre los rudimentos y los ritmos.

Diario de campo Taller 2 (14/06/16)

Narrativa El segundo taller se inició con un calentamiento de las manos tocando semicorcheas y en el cual se incluyó el metrónomo en una medida de 60 bpm; elemento muy importante en el desarrollo de los talleres. Después del tiempo de calentamiento se procedió a ver un video del baterista Carlos Hernández, tocando las adaptaciones y variaciones que ha realizado personalmente de este estilo de cumbia en la batería con el fin de motivar la interpretación del ritmo en los estudiantes. El siguiente paso fue dar a conocer los patrones de cumbia en cada uno de los tambores tradicionales. El Llamador, la tambora, la maraca y el alegre respectivamente. Cada estudiante tocó uno de los tambores o las maracas y así fueron aprendiendo e interiorizando los patrones de cumbia en cada tambor.

Reflexión El metrónomo es un elemento muy importante en el estudio de la batería. El video logró parte del objetivo de motivar a los estudiantes ya que les despertó más su interés de interpretarlo. Hubo una buena recepción y apropiación en la explicación de los patrones de cada tambor tradicional y fue de gran ayuda contar con los instrumentos para ello. En la interpretación de la tambora, el estudiante juan David Sanmiguel tocaba bien la variación pero cambiaba la digitación.

Taller 3

El ritmo de cumbia adaptado a la batería

Tema: La adaptación

Objetivo: ● que los estudiantes comprendan la manera en que se adaptan los tambores tradicionales

a la batería.

● Que los estudiantes reconozcan una adaptación básica de la cumbia colombiana en la

batería.

Descripción:

● Comprensión en cuanto a la posibilidad de adaptar diferentes instrumentos con las

partes de la batería, así como diferenciar las posibilidades tímbricas del instrumento

Metodología: ● Se les indicará la semejanza de sonidos de la marca, la tambora y el llamador en la batería

● Se dará un buen espacio para que los asistentes interpreten la adaptación

● La adaptación se deberá estudiar toda la semana hasta el siguiente taller.

Recursos: Batería – baquetas – computador – cabina de amplificación – llamador tambora - maraca

Evaluación: La capacidad de aplicar los patrones tradicionales en cada parte de la batería

Diario de campo taller 3 (17/06/16)

Narrativa En el taller número tres una vez más Iniciamos haciendo negras corcheas y semicorcheas teniendo como base el metrónomo. Se transmitió a los estudiantes la idea de adaptación básica planteada para que lograran tocar el ritmo en batería y se dio espacio para que cada uno empezara a practicar la adaptación por separado en salones, sobre sillas y almohadillas mientras que de a uno y cada cinco minutos lo iban intentando en la batería (pues había solo una en la institución). Casi todos iniciaban tocando la tambora con la mano derecha en el tom 3 y el llamador con la mano izquierda en el tom 1. En este taller lo que logró cada uno de los estudiantes en la interpretación del ritmo fue Santiago villarraga y David Baquero: tocar el patrón de la tambora con la mano derecha sobre el tom 3 Juan David Sanmiguel: la mano derecha junto a la mano izquierda al tiempo. Diego Garzón: La mano derecha y la izquierda con la inclusión del bombo, todo al mismo tiempo Alejandra Ramirez: mano derecha con mano izquierda al tiempo Isaac callejas: Las dos manos y la inclusión del hi-hat al mismo tiempo. Kevin sarmiento: las dos manos al mismo tiempo.

Reflexión Esta es la parte en la que más se les debe inculcar a los estudiantes la importancia de invertir tiempo en practicar la batería. Es importante además no juzgar el error, (ya que por ser la primera vez que se interpreta, será inevitable que el estudiante se equivoque) sino acompañar el proceso hacia la correcta ejecución del ejercicio.

Taller 4

El ritmo de cumbia adaptado a la batería

Tema: tocando la cumbia ( aplicación a un tema sencillo)

Objetivo: ● Interpretar la adaptación básica de cumbia con la batería en una canción.

● Que el estudiante se contextualice en la música del ritmo trabajado

● Reforzar el trabajo del tempo en la interpretación de la canción.

Descripción: ● Identificar la diferencia entre tocar sin y con música cualquier patrón del instrumento

● Reconocer y desarrollar la capacidad de escuchar otros instrumentos al tocar.

Metodología:

● Realizarán los ejercicios de calentamiento pertinentes del taller

● se dará el espacio para que cada uno interprete el ritmo

● sobre un audio interpretar la canción

Recursos: Batería – baquetas – computador – cabina de amplificación – llamador tambora - maraca

Evaluación: se evaluará el control que los estudiantes tengan del ritmo tocado en la batería

Diario de campo Taller 4 (22 /06/ 16)

Narrativa A este taller número cuatro asistieron solamente cuatro de los ocho integrantes del taller. Alejandra, Diego, Santiago y Juan David. Se empezó con una rutina de calentamiento teniendo como base una vez más el metrónomo. Sobre este elemento tocamos figuras de negra, corchea y semicorchea en almohadillas y pads. Para que la rutina de calentamiento no fuese monótona, en este caso, se tomó la melodía de la canción los pollitos y se empezó a cantar mientras que con las manos se seguían tocando semicorcheas sobre el beat del metrónomo. Después del calentamiento de las manos se siguió con el estiramiento de las cuatro extremidades. Fue muy importante esta actividad para prevenir en los estudiantes sobre temas de tendinitis y anomalías de este tipo. Seguido del estiramiento y como ya se ha mencionado antes en el análisis de los talleres realizados, el tema de la disociación, fue muy importante en la construcción del aprendizaje de la batería en los estudiantes. Se evaluó el ejercicio rítmico a dos planos que se transmitió a los muchachos desde el primer taller realizado. Solamente dos de los asistentes tenían el ejercicio bien, los demás presentaron todavía dificultad en la reproducción del mismo. Se procedió luego a que cada uno de los talleristas tocará el patrón de rock básico con la variación correspondiente. Finalmente, llegamos al núcleo del taller número cuatro donde cada uno debía tocar el ritmo sobre el audio de la canción déjalo ir de Martha Gómez. Lo que pasó a continuación fue positivo y favorable en el camino de alcanzar el objetivo planteado para los talleres. La mayoría logró tocar rápidamente el ritmo sobre el audio. Sin embargo y a pesar del acierto en la interpretación se evidenciaron dos aspectos principales que fueron: La dificultad en la inclusión de las cuatro partes del ritmo al mismo tiempo y la falta de estabilidad en el tempo con relación al de la canción. Sin embargo, se logró el objetivo de trabajar el tempo del ritmo sobre una canción y de contextualizar el ritmo trabajado sobre la música. Idea de la banda marcial En el momento en que los estudiantes practicaban en los tambores tradicionales los patrones de la cumbia, surgió la idea de iniciar el proyecto de banda marcial en la institución pues en un momento de práctica todos empezaron a tocar el patrón de la tambora al tiempo usando varios tambores. Lo cual despertó el interés por trabajar estos ensambles de percusión, para luego hacer la inclusión de la parte melódica e iniciar así el proyecto.

Reflexión Entre las muchas maneras de iniciar el aprendizaje de la batería, se puede lograr aprender varios aspectos al mismo tiempo incluyendo los ritmos colombianos y la técnica.La disociación es muy importante para tocar la batería. En especial en ritmos como el funk y la música latina (Colombia, Cuba y Brasil, Argentina, etc.) La meta de aprender un ritmo debería ser el poder interpretarlo sobre una pista o junto a otros músicos.

Taller 5

El ritmo de cumbia adaptado a la batería

Tema: Escritura del Ritmo, Variaciones (de la tambora)

Objetivo:

● Reconocer la escritura del ritmo de cumbia en la batería

● Determinar el avance de interpretación en general

Descripción: ● Generar en los talleristas una conciencia de formación integral en la música

● Identificar la importancia de la notación musical en el aprendizaje de la batería

Metodología:

● Se escribirá el ritmo en el tablero para que cada uno lo vea y analice con su experiencia

● Se volverá a interpretar el ritmo de cumbia teniendo como base el ritmo de la canción

Recursos: Batería – baquetas – computador – cabina de amplificación –

Evaluación: interiorización de la escritura de cada patrón.

.

DIARIO DE CAMPO taller 5

Narrativa En este taller número cinco fuimos más de plano a la teoría, se realizó la explicación de cada tambor nuevamente, por separado pero esta vez teniendo como fundamento la notación musical. En el momento de ver la escritura en el tablero algunos estudiantes evidenciaron la falta de conocimiento en cuanto a notación musical. Preguntas sobre la métrica, las claves y los silencios dejaban ver el poco conocimiento. Sin embargo, después de la explicación para la mayoría especialmente los más grandes fue más fácil entender el ritmo. Para mal en el desarrollo de los talleres, pasó un mes y quince días entre la cuarta y la quinta sesión, ya que los estudiantes iniciaron de nuevo clases y se dificultó el poder reunirlos de nuevo para el desarrollo de las sesiones finales. Sin embargo, todos en la quinta sesión pudieron recordar la adaptación del ritmo después de ver la explicación escrita y además dos de ellos Isaac con Alejandra Ramírez lograron tocar sobre la canción de cumbia usada para estudiar el ritmo.

Reflexión Definitivamente la lectura es muy importante para completar el aprendizaje de la batería.

6.3 Entrevistas.

1. ¿conocías los patrones de la cumbia en los tambores tradicionales?

Santiago: no

Thomas: no

David: sí señor

Diego: si

Kevin: si

Isaac: si, en mi antiguo colegio me enseñaron unos

Alejandra: si ya antes había tocado la cumbia en los tambores.

2. ¿Cómo resumes la experiencia de aprender batería iniciando con el ritmo de cumbia

colombiana?

Santiago: me pareció chévere porque la cumbia es chévere

Thomas: chévere, divertida y aprendí mucho

David: pues la experiencia es chévere y aprendimos muchas cosas

Diego: fue muy chévere aprendimos cosas nuevas

Kevin: completa y eficaz a pesar del poco tiempo que se tuvo

Isaac: fue muy útil, aprendí bastante y de cierta manera agudice el oído, fue cómodo y divertido

aprender los ritmos, las partes y en general la cumbia y el jazz

Alejandra: aprendí cómo llevar el ritmo, los tiempos, tomar bien las baquetas, las partes de la

batería, la disociación, como era que se tocaba cada parte, cumbia y algo de rock

3. ¿Qué fue lo más difícil de aprender este ritmo?

Santiago: casi todo porque requiere mucho trabajo

Thomas: coordinar con la canción

David: coordinar con la canción

Diego: coordinar con la canción

Kevin: mezclar todas las partes

Isaac: la disociación se me dio mal al principio pero más adelante lo domine y mejore

Alejandra: juntar y combinar todas las partes

4. menciona tres aspectos que aprendiste de la batería en Los talleres.

Santiago: la posición de las baquetas, que debo cerrar el hi-hat, que tengo que esforzarme más

Thomas: combinaciones, patrón de cumbia, disociación

David: ritmo de rock, el patrón de la tambora y la cumbia

Diego: ritmo rock, combinaciones y cumbia

Kevin: disociación, cumbia y variaciones de cumbia

Isaac: los nombres de cada una de las partes, la disociación, unos ritmos de jazz y ejercicios para

ejercitar la muñeca

Alejandra: el ritmo de rock, aprendí la disociación y cómo tomar las baquetas y el patrón de la

tambora en la cumbia

5 ¿comprendiste lo que significa la disociación?

Santiago: tengo que golpear tres veces el tom 3 diferente del tom 1

Thomas: coordinación, ritmo y a combinar

David: a combinar, a tener control

Diego: combinar hacer cosas diferentes con el cuerpo

Kevin: es la capacidad motriz de realizar una cosa con una extremidad en una extremidad en un

tiempo y juntarla con una variación de otra extremidad.

Isaac: es algo así como la motricidad, coordinar movimientos para realizar un movimiento con la

pierna y otro con la mano (con todas las extremidades)

Alejandra: aprender a llevar diferentes ritmos al mismo tiempo, mientras con una mano golpeas

una vez, con la otra das al mismo tiempo, eso es la cumbia hacer distintas cosas al mismo tiempo.

6.4 Interpretación de resultados.

Ante la dificultad general que se presentaba cuando se iban a tocar las cuatro partes al tiempo se

hizo necesario plantear un orden para el montaje de la adaptación. Lo primero es conocer cada

parte y aprenderla muy bien por separado. Cada vez que un participante intentaba tocar el ritmo

sin tener claro este primer paso la dificultad del ritmo se acentuaba y se entorpecía el proceso

para lograr el objetivo de llegar a tocarlo. El segundo paso debe ser encontrar el punto en el que

coincide o en el que se encuentra una parte con otra, (Para el caso de la cumbia este proceso

puede hacerse iniciando por las manos, luego continuando con los pies y por último haciendo

varias combinaciones entre pies y manos para trabajar la disociación) es indispensable para darle

claridad al estudiante sobre la manera en que puede lograr interpretar el ritmo, que descubra los

puntos de encuentro de una parte del ejercicio con otra.

Después de descubrir el lugar en que una parte coincide con otra entonces el tercer paso es tocar

dos de las cuatro extremidades que producen el ritmo, haciendo pequeños montajes que

contribuyan a la construcción del ejercicio. Un primer pequeño ensamble que por lo general

realizaron los estudiantes en los talleres era la mano derecha (tambora) con la mano izquierda

(llamador), allí, en general, la mayoría de los integrantes del grupo alcanzaron su primer logro y

comprendieron en qué consistía la disociación.

El cuarto paso sería entonces empezar a tocar muy despacio las cuatro extremidades al tiempo

hasta que todas se puedan juntar de manera exitosa. No importa que tan despacio se inicie. Por lo

general en este punto habrá bastantes dificultades con la precisión y la estabilidad del ejercicio sin

embargo lo importante es el trabajo de juntar las cuatro partes del ejercicio hasta hacerlas sonar

bien.

El quinto paso consiste en la inclusión del metrónomo. Se hace necesaria la presencia del metrónomo para ajustar y estabilizar el ejercicio que se viene construyendo. En este punto que se dio en la cuarta sesión del taller la mayoría de los talleristas ya estaban familiarizados con el metrónomo y no les era indiferente pues habíamos trabajado desde la segunda sesión sobre este, practicando rudimentos y el ejercicio básico de rock. De hecho, la tallerista Alejandra prefirió practicar siempre con el metrónomo en ejercicios de rock, técnicos y en la cumbia. Lo cual plantea una muy buena base para su formación musical.

En una entrevista realizada en Bogotá el siete de mayo de 2014 Acerca de las bases musicales para aprender el funk en batería el maestro Nelson amarillo comenta:

“… las bases para el funk, para todos los bateristas y en toda la música es el tempo; El tempo es lo más importante en un baterista y bueno realmente nos han dicho siempre eso desde la primera clase pero… no somos conscientes realmente que tan importante es eso y hasta el día en que nos demos cuenta, es cuando van a comenzar a surgir las cosas y las respuestas a un montón de inquietudes...”

En esta entrevista el maestro compartió su experiencia personal en su proceso de comprender la importancia del tempo y el estudio con metrónomo.

“… Por ejemplo en mi caso, yo pensaba que tocaba mucho; o que tocaba bien, no mucho, pero sin embargo no pasaba nada de lo que yo quería… o de lo que yo soñaba, o de lo que yo esperaba en la música, hasta que me di cuenta que tan importante era el tempo, me di cuenta que era lo más importante… entonces la base principal es que todas nuestras notas estén bien distribuidas dentro del tempo, si? es exactamente eso, osea que nuestras notas no estén mareadas dentro del beat, sino que sean constantes…”

Ejemplo. Al ensamblar la tambora con el llamador el punto de encuentro del llamador a

contratiempo con la tambora es el segundo golpe de la tambora. Allí, en la unión de estos dos

golpes está la solución para el conflicto de tocar las dos partes al tiempo

7. CONCLUSIONES

7.1 Los estudiantes nunca rechazaron la idea de aprender el ritmo de cumbia en la batería, de

hecho mostraron bastante interés hacia él. Esto nos abre un poco el espectro a las posibilidades

de trabajar diferentes estilos musicales tradicionales, no solo de Colombia sino de otros países

latinos y del mundo. De esta manera, los trabajos de iniciación musical en batería se modifican de

alguna manera la forma tradicional de iniciar el estudio de la batería siempre con Rock.

Uno de los aspectos que más desarrollan los ritmos tradicionales colombianos, latinos o del

mundo en la batería es la disociación o independencia de las extremidades debido al proceso

natural de adaptación que se realiza desde los tambores tradicionales al instrumento. Por lo tanto,

este es uno de los aspectos al que se le deberá prestar la mayor atención en el estudio de estos

ritmos musicales especialmente si se trabaja con personas en nivel principiante.

7.2 Si el objetivo principal del maestro que inicie estudiantes en la batería, con este tipo de ritmos

latinos es que los estudiantes lo aprendan. No beneficia a este objetivo el ser demasiado rígido y

ceñido a un plan para transmitir la información a los iniciantes. Por esta razón, en este trabajo fue

muy importante buscar dinamismo y variedad en la enseñanza y práctica; un ejemplo en el que

fue necesario buscar dinamismo fue en la práctica de los rudimentos que suele ser un poco

monótona en principio. Los estudiantes entonces empezaron a entonar melodías que conocían en

tanto se calentaban las manos y pies para tocar (que es algo no tan usual en la práctica de estos

ejercicios). Este ejercicio hacia mucho más ameno el tiempo de calentamiento y estiramiento

previo a tocar la batería. Otro elemento muy importante que aporto para iniciar a los estudiantes

de manera dinámica y divertida fue también la escucha de la música; de ahí que se deban buscar

canciones no solo en la forma netamente original de estos tipos de música tradicionales sino

buscar fusiones y formatos que estén en contexto con la percepción musical del iniciante.

7.3 Cinco talleres fueron poco tiempo para lograr que todos los talleristas interpretaran el ritmo

de manera completa. Todos sin falta tienen que trabajar por pulir los detalles de tempo, firmeza o

estabilidad en el ritmo que les hace falta para cumplir el objetivo propuesto. Lo cual deja como

conclusión la necesidad de planear próximos trabajos de iniciación musical en periodos de no

menos de dos meses para lograr mejores resultados.

ANEXOS.

ENTREVISTA

Objetivo

Determinar y delimitar los elementos técnicos y musicales básicos en la interpretación de la música colombiana desde el punto de vista de un músico que está en contacto constante con este estilo.

1 ¿Cuáles son para usted las bases musicales que se debe enseñar a un estudiante que quiere aprender a tocar música colombiana?

2 ¿Qué sería lo primero que le enseñaría a un estudiante que quiere empezar a tocar este estilo?

3. ¿recuerda la manera en que le enseñaron a tocar cumbia? Si es así, ¿mantiene todavía esta manera de tocar?

4. ¿qué ha cambiado en su manera de tocar este estilo desde sus inicios hasta aquí Y Por qué lo ha cambiado?

Entrevista 1

Pedro Ojeda

Bueno profe la primera pregunta es para usted cuales son para usted las bases musicales que se deben enseñar a un estudiante que quiere aprender a tocar en este caso música colombiana

Pues… la subdivisión por un lado la subdivisión binaria y por otro lado la subdivisión ternaria que las dos son como igual de importantes y a partir de la subdivisión pues empezar ya como a ver las diferentes claves y los diferentes ritmos

La segunda es que sería lo primero que le enseñaría a ese estudiante

Lo primero sería si es una persona que no tiene como mucho acercamiento a la música de pronto hacer como ejercicios con la voz, con lo de las subdivisiones de pronto usar el método de taketina que es un método que a mí me ha servido mucho yo creo que eso podría funcionar como para desarrollar sentido rítmico.. Cierto? Entonces en esos ejercicios por ejemplo uno lleva el pulso con los pies y puede ir caminando y va cantando diferentes subdivisiones yo arrancaría por ahí y luego pues digamos en la música colombiana y en la música de las costas hay una cosa muy importante que es el contratiempo lo que hace el llamador entonces interiorizar ese llamador eh.. y a partir de eso pues empezar ya a tocar diferentes ritmos, se puede empezar también por la tambora empezar a tocar los ritmos en la tambora

La tercer pregunta es si recuerda la manera en que le enseñaron a tocar música colombiana

Si pues fue así, fue tocando tambora... Primero, tocando llamador luego tocando alegre eh y como tocando canciones, tocando canciones aprendiendo canciones, melodías y tratando de tocarlas en la percusión y luego en la batería y en el timbal

Y que cosas mantiene todavía de esa manera en la que le enseñaron

No pues... todo se mantiene si como que esos… primeros ritmos que uno aprende o esos primeros repiques son como la base de lo que uno aprendió y de lo que uno es entonces la típica digamos (ejm del golpe básico de tambora) ese… ese yo todavía lo toco mucho y de ahí pues como que uno va desarrollando sus propios repiques sus propios fraseos en la tambora pero esos que son como muy emblemáticos pues es muy importante aprenderlos

Y ya personalmente que ha cambiado en su manera de tocar este estilo desde los inicios

Pues digamos que he ido como durante muchos años he ido escuchando mucha música de las grabaciones de los discos que se grabaron acá si desde digamos que la época del 30.. 1930 se empezaron a grabar muchos disco entonces hay mucha discografía que le enseña a uno muchas cosas… como se tocaba… si como diferentes artistas tocaban de diferentes maneras, como diferentes orquestas también tocaban de diferentes maneras eh como digamos la parte del atlántico tuvo un desarrollo mucho más grande digamos en discos, la industria se desarrolló mucho más que en el pacifico, el Pacifico estuvo como más guardado… Si? Se quedó como más encerrado todo ese conocimiento y hasta ahora hasta hace como unos 20 años es que esa música ha empezado a salir más pero digamos que los discos me han enseñado mucho y no solo los de acá sino los discos de otros lados digamos la música de Haití también me ha enseñado mucho porque se conecta mucho con la música de acá, la música de África cierto el sucus, el Congo discos de Nigeria también el haylive, la semba de Angola eh la música de todo centro américa como trinidad, Jamaica el suck que es música muy caribeña el calipso toda esa vaina me ha enseñado mucho y me ha ayudado mucho a entender la música del atlántico colombiano porque esa música está muy conectada con esa sonoridad caribeña entonces también me ha ayudado mucho conectar todas esas músicas

Y así ha ido cambiando?

Claro así he ido como completando más el concepto y la orquestación y la cuestión de salirme un poco de la cuestión netamente bateristica a entenderlo más como un músico y como un melómano entonces escuchar música y escuchar discos me ha ayudado mucho porque me ha hecho como entender la música desde un contexto más completo si?... ver la imagen completa y no la vaina solamente bateristica de que está haciendo el baterista... es decir es importante saber que está haciendo el baterista pero también es importante saber que están haciendo los demás músicos y porque la música suena así… entonces … si los discos me han ayudado mucho discos de panamá, de Nicaragua, de honduras, de Brasil si de todo lado… Todo eso sirve mucho

Bueno otra cosa que también fue bien importante era ver como otros músicos tocaban esos ritmos, entonces ver digamos la diferencia entre digamos como tocaba pablo Bernal y digamos como tocaba Satoshi Takeishi que los dos me influenciaron mucho los iba a ver en vivo entonces ver digamos como tocaba satoshi una puya en la batería eh o un porro si o un fandango y luego ir a ver pablo como lo hacía que era más Rockero… y satoshi era como más pegado a la cosa más folclórica de la banda ehh y también como parchando mucho con amigos si? Juntándonos a tocar con Urian Sarmiento, con Jorge Sepúlveda hemos tocado mucho durante muchos años entonces cosas que alguno hacia todos le copiábamos, nos compartíamos la información era como una retroalimentación entre los amigos y entre los músicos eso también fue muy importante.

Entrevista 2

Jorge guzmán

Objetivo

Determinar y delimitar los elementos técnicos y musicales básicos en la interpretación de la música cubana en la batería desde el punto de vista de un músico que está en contacto constante con este estilo.

1 ¿Cuáles son para usted las bases musicales que se debe enseñar a un estudiante que quiere aprender a tocar música cubana en la batería?

2 ¿Qué sería lo primero que le enseñaría a un estudiante que quiere empezar a tocar este estilo?

3. ¿recuerda la manera en que le enseñaron a tocar música cubana en la batería? Si es así, ¿mantiene todavía esta manera de tocar?

4. ¿qué ha cambiado en su manera de tocar este estilo desde sus inicios hasta aquí Y Por qué lo ha cambiado?

Conocer los patrones latinos desde su raíz

La primera pregunta profe es, para usted cuáles son las bases musicales que uno debe tener como estudiante que quiere aprender a tocar música latina?

Bueno… lo más importante es que la persona que desea ingresar o conocer cualquier estilo de música tiene que escuchar música de ese estilo, de ese género ehh… teniendo en cuenta que por ejemplo la parte folclórica… de ahí nos vamos a basar de ahí es de donde va a partir todo... lo que yo he hablado con muchos músicos de afuera que vienen a dictar talleres es como la conclusión más importante que se saca. Para improvisar en latino por ejemplo tiene que primero uno conocer los patrones rítmicos de cada instrumento de percusión que se están interactuando ahí, también tiene que conocer los puntos de encuentro de esos patrones rítmicos y bueno ya luego vienen las frases conocidas o los links conocidos… que más se utilizan.

Lo que más me interesa en todo eso cuando yo enseño es conocer primero la parte folclórica; de ahí de la parte folclórica es lo primero que yo enseño. Una cosa importante también es lo que se denomina clave… ¿qué es la clave? es como digamos... en la percusión seria como la armadura, la tonalidad exactamente en la cual nos vamos a mover.

2 ¿Qué sería lo primero que le enseñaría a un estudiante que quiere empezar a tocar este estilo?

Para un estudiante que está arrancando de cero… Ubicar los primeros tiempos… el tercero luego segundo y cuarto y luego ubicar la clave en una canción… para que para que así empiecen a apreciar de lo que está pasando auditivamente pero también que lo sientan… osea mucha gente de pronto escucha la salsa pero no sabe en dónde está el primer tiempo y lo mismo va a ocurrir con la clave… pueda que uno esté en el tiempo, pero está en la clave que debe estar tocando? Eso es fundamental porque mucha gente no sabe cómo llegar a tocar sobre la clave.

3. ¿recuerda la manera en que le enseñaron a tocar música cubana en la batería? Si es así, ¿mantiene todavía esta manera de tocar?

Listo… si me acuerdo, recuerdo la forma como me enseñaron a tocar. a mi quien me enseñó a tocar fue un primo que es egresado de la universidad pedagógica, de acá de Bogotá; y la forma como el me enseño es casi como el legado que yo tengo no? Osea me enseñó a tocar bongo y entonces lo hizo por partes, digamos el sin tener alguna metodología lo que hizo fue enseñarme lo que es el Groove, enseñarme lo que son corcheas, la ubicación de la clave en ese Groove y luego unas variaciones que es más o menos como el proceso no? Primero lo que es la parte básica de ubicar que son las corcheas, el tiempo, la subdivisión, luego un Groove y luego ya lo que se puede desarrollar a partir de eso.

¿Y en la batería?

La batería si fue más autodidacta, La batería si fue más con libros y eso pero manteniendo como eso no? Primero ubicándonos en el instrumento, practicando rudimentos, corcheas, stick control, practicando los mismos rudimentos con los pies, luego pies y manos y mirando libros también como que aprendiéndose los Groove después de eso también ya tocaba timbal, ya tocaba conga, ya tocaba bongo entonces empecé como a adaptar todo los elementos que tenía en mi cabeza de música latina, los fills, todo eso adaptarlos a la batería

4. ¿qué ha cambiado en su manera de tocar este estilo desde sus inicios hasta aquí Y Por qué lo ha cambiado?

Si si se ha cambiado claro he cambiado mucho las técnicas he experimentado con varias técnicas para ver con cual me siento mejor mmm… bueno la técnica debe adaptarse a uno pienso yo... si uno se siente cómodo con cierta técnica debe de tratarla de volver de perfeccionarla y volverla más de uno si esa es la técnica que le sirve a uno no?... ya que la parte física es muy importante entonces si se ha cambiado mucho la parte técnica y también se han cambiado los conceptos tanto… de ritmos como de la forma de interpretación.

Nelson amarillo

Objetivo

Determinar y delimitar los elementos técnicos y musicales básicos en la interpretación del funk desde el punto de vista de un músico que está en contacto constante con este estilo.

1 ¿Cuáles son para usted las bases musicales que se debe enseñar a un estudiante que quiere aprender a tocar funk?

2 ¿Qué sería lo primero que le enseñaría a un estudiante que quiere empezar a tocar este estilo?

3. ¿recuerda la manera en que le enseñaron a tocar funk? Si es así, ¿mantiene todavía esta manera de tocar?

4. ¿qué ha cambiado en su manera de tocar este estilo desde sus inicios hasta aquí Y Por qué lo ha cambiado?

1 ¿Cuáles son para usted las bases musicales que se debe enseñar a un estudiante que quiere aprender a tocar funk?

Bueno pues las bases para el funk, para todos los bateristas y en toda la música es el tempo; El tempo es lo más importante en un baterista y bueno realmente nos han dicho siempre eso desde la primera clase pero… no somos conscientes realmente que tan importante es eso y hasta el día en que nos demos cuenta, es cuando van a comenzar a surgir las cosas y las respuestas a un montón de inquietudes.

Para hablar del tempo en su experiencia personal Nelson comenta…

Por ejemplo en mi caso, yo pensaba que tocaba mucho; o que tocaba bien, no mucho, pero sin embargo no pasaba nada de lo que yo quería... o de lo que yo soñaba, o de lo que yo esperaba en la música, hasta que me di cuenta que tan importante era el tempo, me di cuenta que era lo más importante… entonces la base principal es que todas nuestras notas estén bien distribuidas dentro del tempo, si? es exactamente eso, osea que nuestras notas no estén mareadas dentro del beat, sino que sean constantes.

2 ¿Qué sería lo primero que le enseñaría a un estudiante que quiere empezar a tocar este estilo?

Continuando con la respuesta a la primera pregunta dice…

Lo primero que yo haría sería que el estudiante perciba o sienta e interiorice las divisiones de las negras… Que sienta muy bien e interiorice las corcheas, y las semicorcheas, porque en el funky… se usan muchísimo las semicorcheas más que en el rock, entonces yo haría que percibiera y sintiera mucho las semicorcheas, sobre todo las notas sincopadas, osea la segunda y cuarta semicorchea de cada negra, también la tercera, osea la segunda corchea. Haría que lo cantara, que lo tocara en el redoblante y sobre el Groove... que hubiese grooves que tuvieran esas tres notas la segunda, tercera y cuarta semicorchea de la negra; eso sería como lo principal. Obviamente también lo pondría a que escuche mucho funk.. escucharemos james Brown, maceo Parker ya que ellos son como de los pioneros Funkadelic, Stevie wonder tendríamos que escuchar mucho de esa música para que percibamos como suena la batería en ese género y cuáles son los patrones que la caracterizan. Eso sería. También haríamos fills de funk, porque en cada género los fills son distintos. Uno a veces aplica los fills que sabe a todo y eso no está bien porque de pronto no nos

coinciden dentro del género entonces haríamos eso… pero principalmente lo que yo haría sería que los estudiantes escuchen mucho esa música y además que sientan como suena. Por ejemplo yo diría que el funk es más staccato, si? No serian notas largas sino son como notas repentinas, como se canta… ahí debemos escuchar a james Brown o maceo Parker cantar. Todo son notas staccato. No notas largas, eso sería lo primero que yo haría.

En principio también cuando comenzamos a estudiar la batería hablamos de sentir en el hi- hat acentos en negras; osea de cada dos corcheas hacemos acento en la primera corchea que serían las negras y en la segunda corchea. Y a mí me parece que esos acentos son como la raza blanca y como la raza negra... entonces a mí me parece que el acento en las negras o en la primera corchea es blanco, es inglés, es gringo… gringo blanco, osea que todo es aterrizado tu pa tu pa (sonido simulando el patrón básico del rock). Cuando hacemos el acento en la segunda corchea, para mí, aunque sea el mismo bombo y el mismo redoblante los mismos patrones de bombo y redoblante cambian totalmente el sentido, a mí me parece que ya es negro porque la música negra tiene el acento a contratiempo, Entonces el swing por ejemplo o el góspel, todo está sincopado, la cumbia, (ejm de cumbia) incluso el baile, usted ve cuando bailan en una iglesia cristiana en… Harlem Todos bailan a contratiempo, usted nota cuando a usted le enseñan a bailar cumbia no le dicen que chan chaca chan no… (ejm de baile de cumbia) va a contratiempo… entonces para mí el funk aunque… no tenga que ser el hi-hat en la segunda corchea, dentro de usted la segunda corchea tiene que ser importante y hay que sentir... hay que sentirlo.. más que hacerlo es sentirlo aunque las notas fuertes estén en las negras tun pa tun pa tun pa tun pa, usted tiene que sentirlo (ejm de contratiempo) cuando usted siente eso ya de una usted percibe el funk, que no es lo mismo que tun pa tun pa tun pa (ejm de tocar a tiempo) rock entonces eso me parece que es esencial dentro del funk, para que sea negro… el funk es negro no hay nada que hacer, asi intentemos tocarlo nosotros los blancos pero es negro.

¿Listo, y en cuanto a los fills dentro del funk?

Bueno yo pensaría… miércoles…. pues a ver qué relación uno podría hacer un poco más de notas que en el rock por decrilo así. A ver sus notas deberían ser más estacato por ejm usted puede jugar mucho con el hi-hat a contratiempo

¿Bueno entonces como fue esa manera que… que se inició?

Bueno digamos que… pues realmente no fue con alguna persona que haya estudiado yo funk… no nadie, pues nadie… nadie así personalmente me ha dicho como tocar funk yo lo aprendí escuchando, escuchando el género…. entonces cuando usted escucha mucho tiempo un género comienza a apropiarse de alguna forma del lenguaje de esa música porque usted comienza a cantar, a escuchar cómo suena la guitarra, como suena el bajo, como suena la batería como suena el cantante… como es el contexto del genero entonces de esa forma es que yo…. he aprendido, digamos que no solo el funk sino las músicas que toco. Yo creo que para que uno toque algo NO PUEDE SER TAN TEÓRICO mmmm… pensaría yo que casi nada teórico, yo pensaría que para que toque uno un bambuco, o toque uno un pasillo o toque uno opera o zarzuela o toque uno… un bolero (vale la pena mencionar que el maestro Nelson Amarillo desde hace ya algunos años hace parte de la agrupación las clásicas del amor con quienes interpreta estos estilos de música que menciona en la entrevista) tiene que haber escuchado mucho esa música y tiene que agradarle no solo por saber, o por conocimiento, me explico? Usted tiene que ponerla mucho hasta que eso usted wau que bonito… cuando usted llegue a ese punto puede tocarlo y de alguna forma le va a sonar bien. Porque usted se mete en el cuento. Cada música genera una emoción también cada

género genera emociones distintas, El funk genera una onda fiestera ahí como… como bailable, cuando usted toca y se sienta a bailar por decirlo tocando batería, usted va a sentir como funciona esa música entonces principalmente es escuchar mucha música, mucha, mucha música después bueno, después de eso puede usted ver a Dennis Chambers explicando sus… sus grooves de funk y eso obviamente también es muy importante… pero antes que eso… usted sabe que Dennis Chambers desde niño escuchaba funk… todo el tiempo… esa es su vida… por eso pues es el, no? Esa es la mejor forma, la mejor forma, no como explorar algo desconocido, si?, es como cuando nosotros hablamos un idioma que no es el nuestro, siempre estamos correlacionándolo, no es lo mismo que si… realmente nacemos con esa lengua exactamente. Tendremos que escuchar tanta música de ese género que se vuelva nuestro lenguaje.

Nelson Amarillo

Objetivo

Determinar y delimitar los elementos técnicos y musicales básicos en la interpretación del rock desde el punto de vista de un músico que está en contacto constante con este estilo.

1 ¿Cuáles son para usted las bases musicales que se debe enseñar a un estudiante que quiere aprender a tocar rock?

2 ¿Qué sería lo primero que le enseñaría a un estudiante que quiere empezar a tocar este estilo?

3. ¿recuerda la manera en que le enseñaron a tocar rock? Si es así, ¿mantiene todavía esta manera de tocar?

4. ¿qué ha cambiado en su manera de tocar este estilo desde sus inicios hasta aquí Y Por qué lo ha cambiado?

La importancia de escuchar música

En la entrevista realizada al maestro Nelson amarillo sobre el aprendizaje del funk en la batería se dio un espacio para preguntarle también por el aprendizaje del rock, ya que en su carrera bateristica ha acompañado bandas como aterciopelados entre otras. Esto fue lo que nos comentó

Bueno de nuevo el tempo… el tempo es supremamente importante, segundo, escuchar rock y sentir como suena el rock… ahora hay una cosa en el rock que a mí me parece muy importante y es que... en el rock antiguo o el rock inglés, uno no percibía mucho eso… pero… el rock no es binario… sino es ternario… Si? Eso, para mí fue una cosa muy importante, usted escucha Jimi Hendrix, escucha Led Zeppelin, escucha The Who, y escuche la subdivisión dentro de cada negra todos eran seisillos… (Ejemplo con la voz). Aunque las notas de bombo y redoblante fueran en cocheas la subdivisión siempre era ternaria, entonces usted tiene que aprender mucho eso obviamente tiene que entender cómo suena el rock… el rock no es volumen para usted tocar rock no quiere decir a rock? Fortísimo, no es la regla... Que si ocurre, que son menos notas… son menos notas usted escucha entonces AC-DC, back in black, highway to Hell. Que hace el baterista… negras… Pero tiene un sonido súper característico… si?... usted cómo puede manejar un ambiente… rockero en cuanto a la distorsión, en cuanto al hi-hat, si? cómo usted maneja el hi-hat, como es distinto aunque sea el patrón mismo de bombo y redoblante, como hace usted que genere otro ambiente con un ride o con un hi-hat… como usted tiene que pegarle al hi-hat cuando va a tocar rock.. Es otra posición, como hablábamos del funky fiestero... el rock es agresivo es una actitud, una emoción agresiva entonces usted tiene que tratar de que su batería suene con firmeza y un poco agresiva obviamente entonces igual yo creo que soy rockero. Lo primero que escuche y por lo que soy baterista es por el rock… Por nirvana, por zeppelin, jimi Hendrix yo soy baterista es por ellos.

Listo profe. Usted cómo se inició a tocar en la iglesia? Se toca mucho rock allá verdad?

En la iglesia si, y pues tocaba de todo era como pop y de todo, allá se tocaba de todo.

Listo y en el camino de lo que ha aprendido, qué ha cambiado dentro del concepto al tocar rock en su interpretación.

En mi vida bueno, que pasa en mi vida yo no he tocado mucho rock, no he tocado mucho rock porque no he estado mucho en esa escena; a veces la escena del rock en Bogotá es metal, que a mi particularmente no me gusta... entonces no, no he estado mucho en eso, cuando he tocado rock digamos ha sido con aterciopelados y he grabado rock... con katalina González… bueno ahí entonces tal vez no pueda yo pensar, o no pueda explicar yo si ha habido un proceso porque como no he tocado tanto rock, pues no ha habido tanta evolución en mi con respecto al rock tal vez, nunca hubo evolución y siempre lo toque mal jajaja o de pronto siempre lo toque bien, no lo sé, me explico?, no hubo como una evolución. Con lo que se, y con lo que siento, y lo que percibo y la actitud que siento cuando estoy tocando rock… Eso es lo que he tocado… y bueno eso es… lo que hay.

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invertida/67839-3 24 julio de 2016

http://home.earthlink.net/~takeishi/id1.html

https://www.youtube.com/watch?v=8goILWkYRU4

Fotos

La batería

El grupo

Practicando rudimentos

Tocando patrón básico de rock

Practicando cumbia en la batería

Tambores tradicionales y batería

Orden de fotos

La batería

El grupo

Rudimentos

Estiramientos

Rock

Cumbia en tambores

Práctica de cumbia

Cumbia en batería

Tocando.