Itchart, LauraPrcticas culturales / Laura Itchart y Juan Ignacio Donati ; dirigido por Carlos Payaslian. - 1a ed. - Florencio Varela: Universidad Nacional Arturo Jauretche, 2011.114 pginas ; 17x23 cm.

ISBN 978-987-26618-2-3

1. Cultura. 2. Enseanza Universitaria. I. Donati, Juan Ignacio II. Payaslian, Carlos, dir. III. TtuloCDD 306

Fecha de catalogacin: 24/02/2011

Realizacin EditorialUniversidad Nacional Arturo JauretcheAv. San Martn N2002. Florencio Varela (1888)Tel 011-5087-9301rectorado@unaj.edu.ar http://www.unaj.edu.ar

Diseo Grfico: Luciana Etcheverri

Impreso en la ArgentinaHecho el depsito que establece la Ley N 11723

No se permite la reproduccin total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en un sistema informatico, ni su transmisin en cualquier forma o por cualquier medio, electrnico mecnico, fotocopia u otros mtodos, sin el permiso previo del Editor.

Universidad Nacional Arturo JauretcheRector Organizador: Lic. Ernesto Villanueva

Universidad Nacional Arturo Jauretche

Prcticas Culturalesmaterial de estudio y actividades

n Autores nLaura Itchart

Juan Ignacio Donati

n Coordinadora nLaura Itchart

4n Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

n Un libro para trabajar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

n Captulo 1: Qu es esa cosa llamada cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

n 1- Para comenzar a pensar en el asunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

n 2- ACTIVIDADES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16- ACTIVIDAD 1. La cultura y yo- ACTIVIDAD 2. Usted est aqu, la cultura tambin

n 3- LECTURAS AMPLIATORIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18- Arturo Jauretche, Civilizacin y barbarie, Manual de zonceras argentinas (seleccin)- Jorge Gonzlez, Los frentes culturales: culturas, mapas, poderes y luchas por las definiciones legtimasde los sentidos sociales de la vida (seleccin)

- Julio Cortzar, Historia de Cronopios y de Famas; Qu tal, Lpez

n Captulo 2: La cultura es una construccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23

n 1- Pensar de a muchos, la cultura en plural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25

n 2- ACTIVIDADES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28- ACTIVIDAD 3. De qu hablamos cundo hablamos del trabajo: del yugo a la dignidad- ACTIVIDAD 4. Yo, argentino- ACTIVIDAD 5. Tu historieta o construye tu propia aventura- ACTIVIDAD 6. La manipulacin y el dolor de ya no ser

n 3- LECTURAS AMPLIATORIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57- Raymond Williams, La hegemona, Marxismo y literatura (seleccin)- Dogma 95, Manifesto- Pared contra pared, por Claudio Iglesias

ndicendice

5n Captulo 3: Cultura y poder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63

n 1- Batallas por los sentidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65

n 2- ACTIVIDADES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68- ACTIVIDAD 7. Si no puedes con ellos, que te corran- ACTIVIDAD 8. Como lo haca mi abuela- ACTIVIDAD 9. Otra realidad es posible?

n 3- LECTURAS AMPLIATORIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73- Qu significa hablar?, entrevista a Pierre Bourdieu - Pablo Alabarces, Introduccin, Resistencias y mediaciones (seleccin)

n Captulo 4: Cultura y arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

n 1- Dogma y revolucin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79

n 2- ACTIVIDADES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85- ACTIVIDAD 10. La experiencia mgica del arte- ACTIVIDAD 11. La tele que educa y entretiene

n 3- LECTURAS AMPLIATORIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87- La piratera genera un mercado, entrevista a Rossana Reguillo- El arte, un fin en s mismo, entrevista a Agnes Heller- En qu se convirti hoy eso que solamos llamar arte?, entrevista a Nstor Garca Canclini

n Captulo 5: Cdigos comunes / Tctica y estrategia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

n 1- Desigualdad y diferencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97

n 2- ACTIVIDADES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99- ACTIVIDAD 12. La msica como signo de identidad. Vamos las bandas- ACTIVIDAD 13. La bsqueda del tesoro o descubre tu propia aventura

n 3- LECTURAS AMPLIATORIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101- Latinoamrica es vista como el lugar de los que duermen la siesta, entrevista a Nstor Garca Canclini- Pampa y pompa, por Mara Moreno

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7PresentacinPresentacin

A travs de los aos, las sociedades cristalizan prcticas, conceptos, creencias que, en medio deconflictos, se constituyen como el campo cultural preferencial. Este campo ha recogido y sistematiza-do diferencias culturales, naturalizando determinadas prcticas en detrimento de otras, con el afn deestablecer un sentido comn cultural, socialmente construido.

Reconocer este proceso y poder preguntarse acerca de l y del rol que cumplimos como actores so-ciales es el objetivo primordial de la asignatura Prcticas Culturales del Ciclo Inicial de las carreras dela Universidad Nacional Arturo Jauretche.

La universidad posee dos funciones sociales: por una parte, la reproduccin de la cultura y las re-laciones sociales y, por otra, la produccin de objetos simblicos y la creacin de nuevos vnculos. Des-de Prcticas Culturales no nos situamos en una posicin neutra. Interpelamos a los y las estudiantespara que en la reconstruccin de sus prcticas y el reconocimiento de las prcticas culturales hege-mnicas puedan establecer un espacio de intermediacin que favorezca el cambio en los paradigmasconocidos, y que en ellos los diferentes actores sociales tengan un rol activo.

Consideramos que la cultura es el espacio de la reproduccin social y, al mismo tiempo, lugar pri-vilegiado para la innovacin y la resistencia. Por ello construimos un libro que esperamos sea una he-rramienta de trabajo para pensar la propia realidad de manera creativa, que sea el puntapi inicial parala bsqueda de nuevas preguntas y respuestas que den cuenta de los procesos culturales en los queestamos inmersos.

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Este libro es un libro de trabajo para los y las estudiantes del Ciclo Inicial de Prcticas Culturales. Apartir de aqu se estructura la lgica de trabajo en el aula, por lo que esta publicacin slo explotar supotencial en la puesta en comn en los encuentros semanales.

El aula deber constituir en s misma un escenario de cooperacin y de intercambio de experien-cias e informacin. Se alentar el desarrollo de destrezas expresivas y comprensivas de los y las estu-diantes para iniciar la reflexin y la argumentacin, tanto con cdigos orales y escritos como en la uti-lizacin de otros lenguajes.

La materia profundizar el debate acerca de la experiencia de la cultura y su anlisis crtico, ha-ciendo especial hincapi en la discusin de los siguientes EJES TEMTICOS

n Cultura y sociedad. La cultura como proceso. La cultura como prctica.n Cultura y poder. Hegemona.n Construccin de sentido: sentidos preferenciales y sentidos subalternos. Desigualdad y diferencia. n Cultura culta, cultura popular y cultura masiva.n El objeto cultural como signo de identidad. n Prcticas culturales de la vida cotidiana: la moda, la comida y el uso del tiempo libre o la re-

creacin. n Lenguajes y soportes. Lenguajes artsticos clsicos: arquitectura, escultura, pintura, literatura, dan-

za y msica. Lenguajes artsticos contemporneos: audiovisual y las TIC (tecnologas de informacin ycomunicacin). Medios de comunicacin.

A travs de este libro y de materiales que se presentarn en clase, se facilitar al grupo el accesoa determinadas producciones culturales, diversas y mltiples. A su vez, se espera la participacin acti-va de los estudiantes en el reconocimiento de experiencias culturales locales.

Los OBJETIVOS DE LA MATERIA son: Conocer y relacionar diferentes prcticas culturales y establecer continuidades y rupturas en la tra-

dicin cultural. Ampliar el repertorio de competencias o prcticas culturales de las y los alumnas/os. Promover la reflexin sobre las propias prcticas culturales, a partir del reconocimiento de las es-

trategias que acentan la desigualdad y las acciones que reivindican la diferencia. Reconocer el espacio cultural propio, la cultura institucionalizada y otros espacios culturales. Analizar el lugar de las prcticas culturales de los y las jvenes en la sociedad contempornea,

especialmente en el mbito local.

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Un libro para trabajarUn libro para trabajar

Reconocer la importancia de las nuevas tecnologas en la construccin de nuevas prcticas decomunicacin y cultura.

Para alcanzar estos objetivos, la estructura del trabajo en el aula est planteada a modo de taller,con un espacio de trabajo y espacio para la reflexin y el debate. Algunos de los EJES TEMTICOS se-rn reforzados con el trabajo acerca de algunos lenguajes y soportes que acompaarn de maneratransversal toda la discusin durante la cursada.

El trabajo en el aula se llevar a cabo a travs de las ACTIVIDADES planteadas en el presente libroy de otras que los y las docentes vayan evaluando durante la misma cursada. Los conceptos claves ylas lneas de trabajo sern planteadas a travs de disparadores ldicos o prcticos que lleven a los ylas estudiantes a una mirada reflexiva. Todas las ACTIVIDADES tendrn una puesta en comn en el aulaen la que los y las docentes guiarn la discusin para recuperar los conceptos claves de cada EJE.

Al final de cada eje los y las estudiantes encontrarn una serie de lecturas ampliatorias para quepuedan profundizar en algunas de las discusiones planteadas en clase. Estos materiales no son ex-haustivos sino que estn pensados como una ventana ms para asomarse a la relacin CULTURA YPRCTICA.

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11C A P T U L OLa incomprensin de lo nuestro preexistente como hecho cultural o, mejor dicho, el

entenderlo como hecho anticultural, llev al inevitable dilema: Todo hecho propio, por serlo, era brbaro, y todohecho ajeno, importado, por serlo, era civilizado. Civilizar, pues, consisti en desnacionalizar -si Nacin y

realidad son inseparables-.

ARTURO JJAURETCHEManual de zonceras argentinas, 1968

La Cultura, las culturas o las instituciones de la cultura? Cultura y prcticas culturales. La cultura como unaprctica y como un proceso. Mecanismos de institucionalizacin de la cultura.

Qu es esa cosa llamada cultura?

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Desde el sentido comn, en nuestra vida cotidiana, cuando hablamos de cultura tendemos a pensar enla expresin de las bellas artes. Tambin, se suele apelar al par cultura y civilizacin, haciendo referenciapor antagonismo a lo inculto o brbaro. Entre otras acepciones, se suele establecer una relacin lineal en-tre lo culto y el estudio: lo culto como el cultivo de algn saber.

Realicemos un sencillo ejercicio, buscar la palabra CULTURA en el diccionario.

*CULTURAReal Academia Espaola en su versin digital1. f. Cultivo.2. f. Conjunto de conocimientos que permite a alguien desarrollar su juicio crtico.3. f. Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artstico,cientfico, industrial, en una poca, grupo social, etctera.

Como vemos, todas las definiciones que desde el sentido comn solemos plantear tienen su correlatoen los significados que nos propone el diccionario. Ya veremos que esta relacin entre el sentido comn ylos significados preferenciales aportados por el diccionario no es casual.

Veamos ahora qu definicin nos propone la Wikipedia. All:

La cultura es el conjunto de todas las formas, los modelos o los patrones, explcitos o implcitos, a tra-vs de los cuales una sociedad regula el comportamiento de las personas que la conforman. Como tal, in-cluye costumbres, prcticas, cdigos, normas y reglas de la manera de ser, vestimenta, religin, rituales,normas de comportamiento y sistemas de creencias. Desde otro punto de vista, se puede decir que la cul-tura es toda la informacin y habilidades que posee el ser humano. El concepto de cultura es fundamentalpara las disciplinas que se encargan del estudio de la sociedad, en especial para la antropologa y la so-ciologa.

Aqu el concepto de CULTURA asume un sentido normativo. La palabra regula es central en esta defi-nicin y agrega un valor particular a la tercera acepcin del diccionario. A su vez, particulariza su estudiocomo pertenecientes a la antropologa y la sociologa.

Una definicin clsica de cultura para la antropologa afirma que Civilizacin o cultura es esa totalidadcompleja que incluye conocimiento, creencias, arte, derecho, costumbres y cualesquiera otras actitudes ohbitos adquiridos por el ser humano como miembro de la sociedad.1 Para la sociologa clsica, la cultu-

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Para comenzar a pensar en el asunto1

1- E. B. Tylor, Primitive Culture. Researches in the Development of Mythology, Philosophy, Religin, Language, Art and Costume, Boston, 1871.

ra es el conjunto de todas las formas y expresiones de la sociedad: en ella se incluyen las costumbres, prc-ticas, cdigos, normas, reglas, vestimentas, religiones, rituales, creencias y comportamientos. La sociologase ha concentrado en el estudio de la sociedad y los grupos sociales, es sta una disciplina que se ha abo-cado particularmente al estudio de la cultura, realizando interesantes aportes a su estudio general.

Como vemos, entre el sentido comn, los significados que aportan diferentes diccionarios, lo queciertas ciencias han planteado, el trmino CULTURA encierra una complejidad tal que nos obliga a se-guir problematizndolo, sin cerrar el debate, pero con la intencin de fijar una nueva conceptualizacin.

Es para nosotros crucial entender a la cultura como una dimensin omnipresente de las relacionessociales, como un modo de organizar la vida de todos los das. Cada uno de nuestros pueblos estable-ce sus propios estndares y sentidos espacial e histricamente centrados.

La cultura es pues, para nosotros, un modo de organizar la experiencia. En ella se desarrolla el pre-sente, anclado en un pasado y proyectando un futuro. La cultura es una dimensin de anlisis de to-das las prcticas sociales, y, por ello, el espacio en el que se dirime la dinmica de la construccin y re-elaboracin continua, histrica y cotidiana de los significados sociales, aquellos que generan definicio-nes mientras plantean un mundo posible.

La cultura es una dimensin eternamente presente en las relaciones sociales, como una propie-dad consustancial a toda sociedad concreta e histrica. La cultura se verifica en la materialidad delas relaciones sociales, en las prcticas y en los artefactos que una sociedad concreta desarrolla enel tiempo.

As, reconocemos un valor simblico en las prcticas de la cultura que se encuentra enraizado enel lugar que se ocupa y se comparte en la estructura social. Esta ubicacin nos habilita, en una doblerelacin de permiso y disputa, una visin prctica y operante de la vida, nunca individual, sino que seconstruye colectivamente.

As, los propios espacios valorados socialmente como culturales han tenido que ver centralmentecon la cultura letrada, como es el caso de las escuelas y universidades; con la cultura como desenvol-vimiento del alma, como los teatros y museos; con el paradigma del canon, como las bibliotecas.

Les proponemos pensar la especialidad de la cultura en esos mbitos comnmente considerados,pero tambin en las formas de nuestras ciudades, en las relaciones sociales, en la materialidad denuestros recorridos cotidianos, que hablan descaradamente de nuestro presente y nuestros sueos defuturo.

Hablaremos de prcticas culturales, no de hechos culturales. La construccin del trmino prcti-cas culturales tambin nos ha enfrentado con ciertos debates, porque tiende a entenderse que unaprctica es el ejercicio de cualquier arte. Incluso el diccionario arriesga que existe una diferencia onto-lgica entre la prctica y la teora.

Las prcticas culturales postulan una idea de proceso, de accin que constantemente cambia pararesignificarse en su relacin con el tiempo y el espacio. Las prcticas culturales hablan ms de nues-tra vida cotidiana que del panten de los consagrados de cualquier museo de arte.

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El concepto de cultura se encuentra en permanente construccin. No es algo esttico ni un con-cepto libre de discusin. Por ello, ser necesario plantear diferentes posiciones para elaborar un senti-do que incluya las prcticas institucionalizadas pero tambin las propias prcticas culturales del grupode estudiantes y docentes.

La invisibilizacin del proceso de construccin del campo cultural ha sido central para jerarquizar lacultura alta, en detrimento de otras prcticas culturales que han quedado rezagadas a meras prcti-cas subalternas. As, con el discurso de las diferencias culturales, donde hay un sentido preferencialque sostiene la elite, se ha evitado nombrar a la desigualdad cultural como producto de la lucha por elpoder.

En esta dinmica, conocer diferentes prcticas culturales facilita el ejercicio de un pensamiento cr-tico y una mirada con mayor conciencia sobre la realidad en general. El desarrollo de competencias cul-turales se encuentra en ntima relacin con la competencia social. Por ello, esta materia busca entre-gar herramientas a nuestros alumnos y alumnas para que puedan realizar la difcil tarea de reconocerla construccin social de la cultura, establecer un nivel de argumentacin nuevo y creativo que nos lle-ve a posicionarnos de manera diferente.

PRCTICA

1. f. Ejercicio de cualquier arte o facultad, conforme a sus reglas.

2. f. Destreza adquirida con este ejercicio.

3. f. Uso continuado, costumbre o estilo de algo.

4. f. Modo o mtodo que particularmente observa alguien en sus operaciones.

5. f. Ejercicio que bajo la direccin de un maestro y por cierto tiempo tienen que hacer algunospara habilitarse y poder ejercer pblicamente su profesin. U. m. en pl.

6. f. Aplicacin de una idea o doctrina.

7. f. Contraste experimental de una teora.

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Actividad 1. La cultura y yo

Ha llegado el momento de comenzar a trabajar. Les proponemos empezar por el principio. Reconocer nuestro propio bagaje, nuestras concepciones

acerca de la cultura. Porque creemos que todos somos producto de nuestras relaciones sociales, va-mos a comenzar mirando de frente a los que tenemos al lado para preguntar:

Qu es la cultura para vos?

Esperamos que interroguen con esta simple pregunta a sus familiares, a sus amigos, a los vecinosdel barrio. Registren no menos de cinco respuestas con el fin de poder compartirlas en el prximo en-cuentro de Prcticas Culturales. Pueden escribirlas o grabarlas. Siempre indiquen de quin es la repuesta.

Si prefieren, pueden hacer esta actividad de a dos.

Actividad 2. Usted est aqu, la cultura tambin

Para buscar en nuestro entorno qu lugares relacionamos con prcticas culturales, primero es ne-cesario agudizar la mirada. As, les proponemos realizar un relevamiento topogrfico de los barrios y lu-gares que recorren para reconocer qu espacios consideran que tienen que ver con la cultura.

Debern dibujar un mapa en el que se sealen los diferentes espacios culturales del barrio, teniendocomo eje central la casa en la que viven o el lugar en el que pasan la mayor cantidad de tiempo.

Pueden tomar un mapa de la ciudad o del barrio. Marquen all el punto de partida, que ser su pro-pia casa -USTED EST AQU- y, a partir de lo que hemos hablado en nuestros encuentros, sealen loslugares que reconocen como relacionados con la cultura.

Al mismo tiempo, y en la medida de sus posibilidades, debern confeccionar una planilla con los si-guientes datos:

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Actividades2

espacio cultural actividad direccin telfono e-mail responsable otra informacin

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Arturo Jauretche

Zoncera 1, Civilizacin y barbarie (seleccin) Manual de zonceras argentinas, 1968

Antes de ocuparme de la cra de las zonceras, corresponde tratar una de las que ha generado a to-das -hijas, nietas, bisnietas y tataranietas-. (Los padres son distintos y de distinta poca -y hay tambinpartenognesis-, pero madre hay una sola y ella es la que determina la filiacin).

Esta zoncera madre es Civilizacin y barbarie. Su padre fue Domingo Faustino Sarmiento, que latrae en las primeras pginas de Facundo, pero ya tena vigencia antes del bautismo en que la recono-ci como suya.

En Los profetas del odio y la yapa digo de la misma:La idea no fue desarrollar Amrica segn Amrica, incorporando los elementos de la civilizacin

moderna; enriquecer la cultura propia con el aporte externo asimilado, como quien abona el terrenodonde crece el rbol. Se intent crear Europa en Amrica trasplantando el rbol y destruyendo lo ind-gena, que poda ser obstculo al mismo para su crecimiento segn Europa y no segn Amrica.

La incomprensin de lo nuestro preexistente como hecho cultural o, mejor dicho, el entenderlo comohecho anticultural llev al inevitable dilema: Todo hecho propio, por serlo, era brbaro, y todo hecho aje-no, importado, por serlo, era civilizado. Civilizar, pues, consisti en desnacionalizar- si Nacin y realidadson inseparables-.

() Que la oligarqua haya credo un xito definitivo de la zoncera Civilizacin y barbarie lo que llam el

progreso de la ltima mitad del siglo XIX y los aos iniciales del presente ha sido congruente con susintereses econmicos. Alienada al desarrollo dependiente del pas, su prosperidad momentnea le hizoconfundir su propia prosperidad con el destino nacional.

Haba por lo menos una constatacin histrica que pareca justificar el mesianismo y la ideologa li-beral de la oligarqua.

()Por la profesin de esta zoncera el idelogo, extranjero o nativo, se siente civilizador frente a la bar-

barie. Lo propio del pas, su realidad, est excluido de su visin. Viene a civilizar con su doctrina, lo mis-mo que la Ilustracin, los iluministas y los liberales del siglo XIX; as, su ideologa es simplemente uninstrumento civilizador ms. No parte del hecho y las circunstancias locales que excluye por brbaras,y excluyndolos, excluye la realidad. No hay ni la ms remota idea de creacin sobre esa realidad y enfuncin de la misma. Como los liberales, y ms que los liberales que -ya se ha dicho- eran con-gruen-tes en cierta manera, aqu se trata simplemente de hacer una transferencia, y repiten lo de Varela: Siel sombrero existe, slo se trata de adecuar la cabeza al sombrero. Que ste ande o no es cosa de la

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Lecturas ampliatorias3

cabeza, no del sombrero, y como la realidad es para l la barbarie, la desestima. De ninguna maneraintenta adecuar la ideologa a sta; es sta la que tiene que adecuarse, negndose a s misma, porquees barbarie.

()Plantear el dilema de los opuestos Civilizacin y barbarie e identificar a Europa con la primera y a

Amrica con la segunda lleva implcita y necesariamente a la necesidad de negar Amrica para afirmarEuropa, pues una y otra son trminos opuestos: cuanto ms Europa ms civilizacin; cuanto ms Am-rica ms barbarie; de donde resulta que progresar no es evolucionar desde la propia naturaleza de lascosas, sino derogar la naturaleza de las cosas para sustituirla.

Jorge Gonzlez

Los frentes culturales: culturas, mapas, poderes y luchas por las definiciones legtimas de los sentidos sociales de la vida (seleccin)

Revista Dilogos, FELAFACS, 26, 1990

Las culturas: organizar, soar, recordar, definir, luchar

()La cultura nos parece que es, ante todo, un modo de organizar el movimiento constante de la vida

concreta, mundana y cotidianamente. La cultura es el principio organizador de la experiencia, median-te ella ordenamos y estructuramos nuestro presente, a partir del sitio que ocupamos en las redes delas relaciones sociales.

Es, en rigor, nuestro sentido prctico de la vida. Pero la cultura no slo permite domesticar nuestrasituacin presente, ella es tambin, constitutivamente, sueo y fantasa, que transgrede los cercos delsentido prctico: fantasa y proyecto que sobrepasa los duros y estrechos lmites de la pesada y serie-ssima realidad.

La cultura es escape, evasin y eversin de la cruda realidad que nos permite -al soar, al jugar,al rer- abrir las compuertas de la utopa y a partir de sta nos deja proyectar otras formas de organi-zacin, distintas a lo vivido y -a veces- por el momento, irrealizables. Es, en exceso, la fbrica de todosnuestros sueos y el principio de todas nuestras esperanzas. Sin embargo, aunada al presente y al fu-turo, la cultura es simultneamente raz y ligadura con lo que hemos venido siendo, haciendo, gozan-do y penando.

()La cultura es, pues, memoria de lo que hemos sido y registro imaginario y sedimentado de lo que

pudimos alguna vez ser y hacer. Es, en perspectiva, lo que da espesor al presente y factibilidad al por-venir. Asimismo, la cultura es lo que nos permite definir nuestra situacin dentro de la vida social y co-lectiva. Es la herramienta privilegiada para conferirle un sentido a la realidad real, tanto la que nosdistingue porque nos ata con el grupo y la clase, como la que nos unifica porque nos funde en algunade las mltiples formas de existencia de lo elementalmente humano -la afectividad, lo numinoso, la na-

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cin, las patrias y las matrias, el ludismo-, y en general toda la gama de posibles identidades que setraman entre los recovecos de profundas desigualdades sociales, pero que al mismo tiempo son are-nas de lucha por conferirle a lo que a todos nos une un determinado sentido y orientacin.

Es alteridad socialmente fundada y escenificada, pero es tambin, simultneamente, precario equi-librio entre la legitimidad de convergencias histrica y situacionalmente construidas. Entender enton-ces esas luchas e inestabilidades en la definicin plural de significados es introducirse completamen-te en el terreno del anlisis de la cultura. Pero nuestro asunto se torna un poco ms complicado si sepretende concentrar los esfuerzos en la comprensin de los procesos culturales dentro de las socie-dades contemporneas.

() Es bien conocido que hay tantas caracterizaciones de la cultura como pensadores han escrito so-

bre ella (Gimnez: s/d) (Gonzlez J., 1981). Pero como nos parece de mayor utilidad a los propsitosde este articulo, ms que mostrar erudicin en tal discusin, optaremos mejor por caracterizar a la cul-tura como una dimensin omnipresente de las relaciones sociales. Esta posicin implica varias cues-tiones:

1) Que la cultura es una propiedad consustancial a toda sociedad concreta e histrica (Fossaert,1983).

2) Que la cultura no es una entidad flotante dentro de las superestructuras sociales que slo per-manece y se mueve de modo especular y acorde a los movimientos reales de la infraestructura eco-nmica.

3) Que la cultura tiene materialidad y soportes sociales objetivos y, por lo que respecta al mbito desu especificidad, la divisin social del trabajo lo ha circunscrito a los distintos procesos de construccin,codificacin e interpretacin social del sentido.

4) De esta manera, la especificidad sgnica o semitica de la cultura no es un componente msagregado a la ya de por s compleja trama de relaciones sociales, sino una dimensin integral de todaslas prcticas y relaciones de la sociedad en su conjunto. No se puede ser socialmente y no significar.No hay accin social sin representacin y orientacin simultnea y copresente de ella.

5) En virtud de todo lo anterior, la cultura entendida como el universo de todos los signos o dis-cursos socialmente construidos no agota su eficacia en el hecho de ser slo significante, pues preci-samente porque significa sirve (Cirese, 1984) y por ello la cultura es tambin un instrumento de pri-mer orden para accionar sobre la composicin y la organizacin de la vida y del mundo social.

()Alrededor de la cultura se juegan cuestiones que no por ser inmediatamente polticas son por ello

menos trascendentales. Ah se pueden localizar procesos de atesoramiento, reproduccin, utilizacin yescenificacin de la memoria social, de bsqueda y autorrepresentacin de identidades, de organiza-cin social capilar de creacin y recreacin sgnica muy concretos, muy cercanos, muy humanos, muycotidianos. Porque la cultura -ya lo dijimos atrs- organiza y representa un nosotros muy plural queest (o ha estado) ligado no slo a la razn, sino a las pasiones y a las mismas vsceras. Esos mojonesde identidad, recuerdo y porvenir ligados a espacios, ambientes y sensaciones, son verdaderos puntosde toque y convergencia de una pluralidad de grupos y clases de agentes muy diferenciados en lo so-cial que se reconocen -a su manera- en su propia cultura. Ellos operan sobre variables que bien pode-mos llamar elementalmente humanas, es decir que no dependen nica y exclusivamente de la estruc-tura de clases y que son precisamente algunos de los puntos que todas las categoras sociales com-

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parten en mayor o menor medida. Son este tipo de elementos sobre los que descansa -nos parece queno podra ser de otra manera- una buena parte de la posibilidad real y objetiva de la conformacin yejercicio del poder cultural. El anlisis de las culturas contemporneas deber entonces darnos algu-nas pistas y aportaciones al conocimiento de diversos procesos sociales de construccin de sentido atravs de luchas por mostrar quin de los contendientes es capaz de sostener y elaborar las definicio-nes y visiones ms plausibles de la realidad, de la vida y del mundo social.

Julio Cortzar

Qu tal, LpezHistoria de Cronopios y de Famas, 1962

Un seor encuentra a un amigo y lo saluda dndole la mano e inclinando un poco la cabeza.As es como cree que lo saluda, pero el saludo ya est inventado y este buen seor no hace ms

que calzar en el saludo. Llueve. Un seor se refugia bajo una arcada. Casi nunca estos seores saben que acaban de res-

balar por un tobogn prefabricado desde la primera lluvia y la primera arcada. Un hmedo tobogn dehojas marchitas.

Y los gestos del amor, ese dulce museo, esa galera de figuras de humo. Consulese tu vanidad: lamano de Antonio busc lo que busca tu mano, y ni aqulla ni la tuya buscaban nada que ya no hubie-ra sido encontrado desde la eternidad. Pero las cosas invisibles necesitan encarnarse, las ideas caena la tierra como palomas muertas.

Lo verdaderamente nuevo da miedo o maravilla. Estas dos sensaciones igualmente cerca del est-mago acompaan siempre la presencia de Prometeo; el resto es la comodidad, lo que siempre sale mso menos bien; los verbos activos contienen el repertorio completo.

Hamlet no duda: busca la solucin autntica y no las puertas de la casa o los caminos ya hechos -por ms atajos y encrucijadas que propongan. Quiere la tangente que triza el misterio, la quinta hojadel trbol. Entre s y no, qu infinita rosa de los vientos. Los prncipes de Dinamarca, esos halcones queeligen morirse de hambre antes de comer carne muerta.

Cuando los zapatos aprietan, buena seal. Algo cambia ah, algo que nos muestra, que sordamen-te nos pone, nos plantea. Por eso los monstruos son tan populares y los diarios se extasan con los ter-neros bicfalos. Qu oportunidades, qu esbozo de un gran salto hacia lo otro!

Ah viene Lpez.-Qu tal, Lpez?-Qu tal, che?Y as es como creen que se saludan.

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La cultura es una construccin

22C A P T U L OPara una poltica realista, la realidad est construida de ayer y de maana, de fines y de medios, de antecedentes

y de consecuentes, de causas y de concausas. Vase entonces la importancia del conocimiento de una historiaautntica; sin ella no es posible el conocimiento del presente, y el desconocimiento del presente lleva implcito la

imposibilidad de calcular el futuro, porque el hecho cotidiano es un complejo amasado con el barro de lo que fuey el fluido de lo que ser, que no por difuso es inaccesible e inaprensible.

ARTURO JJAURETCHE Poltica nacional y revisionismo histrico, 1959

Una cultura o muchas culturas? La cultura como una prctica. La realidad como una construccin. El sen-tido comn: el ms comn de los sentidos? Desnaturalizacin de la visin del mundo. Historia y pro-ceso. Signo, sentido, cdigos culturales, capital cultural.

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No podramos, en los tiempos que corren, pensar en la cultura en trminos de unidad. Cada co-munidad, los diferentes grupos, las llamadas tribus, aparecen como ncleos organizadores que pos-tulan una determinada visin del mundo y constituyen una cultura entre otras. As, ese monoltico con-cepto de CULTURA estalla en opciones, colores, rituales que multiplican al infinito las posibilidades.

En nuestra vida cotidiana, atravesamos mltiples espacios en los que intervenimos creativamen-te sobre la realidad: reconocemos un pasado y construimos un futuro particular que puede o no ani-dar en los sentidos que son centrales para la comunidad en general, aunque no les dan la espalda.Cada uno o cada una de nosotras podemos vivir a lo largo del da muchas vidas, y ser, al final de lajornada, una nica persona con improntas diferentes pero unificadas.

El pasado y el presente se conjugan en un futuro que tambin es plural. Al hablar de prcticas cul-turales reconocemos el proceso, el corrimiento del centro, la negociacin. Ya no podemos extraer y se-parar por un lado la CULTURA y por el otro lo inculto, sino que debemos reconocer la disputa por laapropiacin del sentido comn, que porque est al alcance de la mano, muchas veces hace invisiblesu historicidad y su contingencia. Analizar el concepto de prcticas culturales exige desandar analti-camente el camino del consenso para ver, en el mismo proceso, el necesario trabajo de construccinde aquello que pensamos y que forma parte del canon cultural.

Debemos preguntarnos por qu ciertas expresiones artsticas y culturales son centrales para en-tender un desarrollo del espritu y crujen cuando se ponen en dilogo con otras que representan otraverdad. All se hace evidente lo artificioso del paradigma en el que nos movemos, y podemos ver, enlas grietas que se forman, cules son los otros sentidos posibles, cules las otras experiencias, culel lugar del futuro por venir.

Las bellas artes han sido privilegiadas como expresin del espritu y, por ello, llevadas al mauso-leo de lo deseado, aunque en ese pasaje pierdan relacin con el mundo que las llev hasta all. Cuan-do el contexto cambia, se hace evidente lo artificioso de las prcticas, aunque para mantener la fe enese viejo mundo que les dio origen persisten los artificios del reconocimiento.

Podemos reconocer en la memoria parte del proceso de construccin de la cultura.

Las diferentes posiciones en la sociedad habilitan, hacen posibles ciertas maneras de actuar, dever, de sentir. Cuando cambia ese contexto que complementa la accin que desarrollamos, suele su-ceder que sentimos que nuestra verdad ya no tiene un mundo que la contenga.

Los lmites de nuestra visin del mundo estn sostenidos en luchas desiguales por los sentidos dela vida. Nada de lo que conocemos transcurre por fuera de las disputas bsicas de la construccin dela hegemona. Nuestra manera de ver el mundo es producto de una serie de conflictos que ha ido cris-talizando temporariamente estas formas, estas sensaciones, estos sentidos con los que miramos larealidad. Los medios masivos de comunicacin, las instituciones como el Estado y la Iglesia, por ende

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Pensar de a muchos, la cultura en plural1

la escuela y la Justicia tambin, nuestras familias, nos han ido moldeando y proponiendo una formade entender la vida y, con ello, una forma de nombrarla: este sentido comn es un sentido construi-do. Esto significa que podra ser otro.

Compleja es la situacin cuando vemos que todas nuestras certezas se desvanecen al reconocersu artificiosidad. Sin embargo, les proponemos reconocer no la angustia, sino la fortaleza que de allpuede nacer.

Todo aquello que hemos aprendido, que hemos descubierto y que nos conforma es parte de nues-tro capital cultural. Ese capital cultural es el piso desde el cual nos movemos, interactuamos, mira-mos, proponemos. Son los valores que tenemos, nuestras creencias, el futuro que deseamos, los sa-beres y costumbres. A partir de nuestro capital cultural, interactuamos con los otros y ponemos en dis-cusin los valores generales.

Nuestra sociedad comparte un piso bsico de creencias y costumbres que constituye el sentidocomn. Ese sentido, que es de igual manera construido y contingente, se propone como horizonte desentidos. Cada grupo mantiene una cercana o una distancia en relacin con ese sentido comn; elpunto de vista establece dilogos particulares con la cultura en general.

Una premisa bsica es entender que nunca el capital cultural es individual. Siempre es el produc-to de una comunidad que lo comparte y lo defiende. Cada uno de los integrantes de ese grupo es vo-cero y constructor: aporta al capital cultural general mientras que es garante de la validez de los sen-tidos resguardados por su grupo.

Si el capital cultural es colectivo, la interaccin con otros grupos modifica creativamente a toda lacomunidad.

*WIKIPEDIAOtra forma de construir conocimientoWikipedia es una enciclopedia con soporte en Internet que propone una construccin del co-nocimiento colaborativa. A partir de una estructura abierta, algunos usuarios pueden editar losartculos y aportar a la enciclopedia desde cualquier lugar del mundo.

Etimologa:Wiki: proviene de wiki wiki, rpido en hawaiano.Pedia: proviene de paideia, educacin en griego clsico.

Wikipedia tiene ms de 5.385.000 artculos y supera ampliamente el milln de usuarios regis-trados. Los contenidos se comparten bajo licencias copylefth o de creative commons, es decir que,citando la fuente y no cambiando el tipo de licencia, cualquier persona puede utilizar los conte-nidos de la enciclopedia para otro tipo de materiales. Para ello es crucial el uso de software libre.

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Todas nuestras prcticas cotidianas hablan de una historia, de ciertas luchas, de resistencias, detriunfos y de fracasos. Pensemos en las prendas que usamos para vestirnos, la forma que tenemosde ser mujeres y hombres, la manera de comer, de establecer contratos comerciales, de concebir laamistad. Siempre hay disputa y tensiones. Las luchas estn presentes y son constitutivas de nuestrapropia manera de estar en el mundo.

Entonces, hay una disputa constante por establecer cules son las formas vlidas de estar en elmundo, que terminan por establecer patrones bsicos acerca de lo bueno y de lo malo, de lo prefe-rible. Reconocer esas construcciones nos obliga a observar una puja por el poder, por marcar unamanera de vivir, por validar el sentido del sentido comn.

Sin embargo, podemos verificar en nuestras prcticas cotidianas espacios alternativos a la cultu-ra dominante, sentidos sociales que no son los que dictan desde el horario central de la televisin.

*CADVER EXQUISITOLa experiencia surrealista de la construccin colectiva del arte Los artistas surrealistas crearon un juego grupal que consiste en yuxtaponer y asociar palabras oimgenes de manera inconsciente con el fin de construir colectivamente una frase o imagen conunidad. La escritura segmentada libera a las palabras de su uso ordinario y ceido al sentido co-mn para crear imgenes nuevas.

4 Se trata de una creacin colectiva que consiste en escribir, de manera alternada, frases o pa-labras, sin ver lo que antes se escribi, para construir a ciegas un texto nuevo.

4 Debe realizarse como un juego, sin presiones ni reglas, pero con compromiso y tiempo.4 Es central en su construccin lo intuitivo, accidental y azaroso.4 Los participantes no deben partir de preocupaciones estticas, morales ni formales.

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Actividad 3. De qu hablamos cuando hablamos del trabajo: del yugo a la dignidad

Las sociedades modernas han puesto el trabajo como eje ordenador de la vida cotidiana. En la Ar-gentina, desde fines de la dcada del 80, el trabajo y su ausencia, han organizado la vida social y po-ltica hasta ser el eje crucial del anlisis del devenir de nuestra cultura nacional.

Les proponemos la lectura de diferentes producciones, cuentos y letras de canciones para que po-damos realizar una caracterizacin de qu lugar y qu sentidos le otorgan los autores al trabajo.

Luego, pondremos en comn todas las posiciones para reconocer los diferentes sentidos que sedan al trabajo y construir entre todos y todas una definicin de qu es el trabajo para nosotros.

El Hombre del casco azulWashington Cucurto

En El interpretador, nmero 16, agosto 2005 www.elinterpretador.com.ar

Hola, chiris queriditos. Bienvenidos a una maana de mi vida. Hoy viajaremos con elHombre del Casco Azul, ese soy yo. Y sta es mi bicicleta, una playera negra que compren Coto a 30 pesos y conoce todos los estacionamientos del mundo. A ella un da le vamosa hacer un reportaje, pero no habla si no tiene las gomas bien infladas. Es turra y tiene fre-no a contrapedal! Es bien del palo de nosotros, siempre a contrapedal como nuestras vi-das en contra de todos y sobretodo de nosotros mismos. 5 de la maana, verano, me pon-go una remera y en la mochila pongo mi pechera verde, me fijo que est la credencial losdocumentos y la libreta sanitaria, sino no entrs a reponer en ningn Coto. Bueno, vamossiganm que no los voy a robar. Siempre quise preguntarle esto a mis lectores: cmo sesienten del otro lado de la pgina, cuentenm un poquito, cmo dibujan en sus cabecitaslas imgenes e historias de mi vida! Cmo me gustara estar en sus cabecitas mientrasvan garabateando en la materia gris las cosas que les cuento! Es como si yo entrara en us-tedes y de repente, ustedes entraran tambin en mi vida. La lectura es una travesura cm-plice, esta pgina es el nacimiento de una hermandad de ustedes conmigo y con ellos yojal con el mundo! Acepto este lado de la accin y cuento como puedo, como me va sur-

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Actividades2

giendo, a los tumbos y con todas las tonteras por delante. Salgamos con mi bici a la calley nos dirigimos al primer Coto que hay que atender. Imaginens que son muequitos yvan pegados a mi casco azul, hay que imaginar algo as, porque en la bicicleta no entramostodos, o saben qu? mejor piensen que son las calcomonas que siempre pego en mi cas-co azul. Un da, cuando deje este trabajo y pueda hacer algo mejor (a veces pienso que nohay nada mejor). Bueno, ese da, voy a sortear mi casco azul de repositor entre todos misamigos. Nada mas paa que todos se sientan repositores alguna vez. 5.30, hoy ustedes sonlos mejores repositores del mundo, porque van conmigo, un repositor con humanidad, amory buena onda, que es lo que falta en el mundo. Vamos muchachos! Pedaleo, el coraznme acelera y ya estoy llegando por Mitre hasta Once. De repente, chas, nos encontramoscon las luces de la Plaza Once que la cruzamos en bicicleta en dos segundos. Ms des-pacio? Quieren contemplar el panorama. Ockey, esos son los borrachitos cumbianteros delatino Once, ese vaso gigante con cerveza chorreando es el carteln de la Chevecha. A sualredor hay telos, telos y telos. Ecuador del 1 al 100 es la calle de los telos, como la calleRojas o Yerbal en Flores. Ya llegamos al Coto, desde la Playa de Estacionamiento, respirenel aire puro de la maana, miren desde ac mientras encadeno la bici, las gigantescas gn-dolas, qu naves, qu maquinas de la perfeccin humana. La gndola. Ella nos da un lu-gar de pertenencia. Gndolas, las hay de todos los tamaos con todas las cosas que seimaginan y las que nunca vieron, por ejemplo los nuevos patitos de agua que vienen conlas pilas everedy de regalo promocional. Muchos veces las promociones son mejores queel producto. Gndolas, gondolas, gondolas, mrenlas, hijas mas, hermanas y primas, comome encantara ser un robot de pija de fierro pa embambinarmelas a todas que es lo queles falta para ser mejores que la mejor vedettes... Una vez pasado el control policial, crede,libreta, cara afeitada, nos dirijimos al depsito a cargar un palet con mercaderas para lagndola. Mal hecho! Nunca se baja al depsito antes de mirar la gndola. Primero se mirala gndola para saber lo que hace falta reponer. Pero yo soy Gardel del Casco Verde, soy elHombre de La Pelota no se Mancha de la Pechera Verde. Ac, mes las s todas, hasta lascosas que la gente saca de la gndola, s. Bajemos noms al depo muchachos, que es-tn con un experto!

Repositor interno credo jefe, un poco buch del encargado (siempre hay uno por gn-dola en todos los supermercados).

-Vega, qu hacs hablando con tu casco, ests loco?

-Par cabeza, no te vayas de boca, que le estoy dando instrucciones.(En estos casos la violencia y la cortada de rostro es fundamental para seguir viviendo)

-Instrucciones a quin, cabeza?

-A la concha de tu ta, gil, qu te importa.

Tampoco le voy a andar dando tantas explicaciones a un negrito cualquiera. Cmo en-tendera que ustedes mis lectores, viajan conmigo en mi casco?

Cargamos las distintas mercas que tiene la gndola, llenamos un sprite con agua pa

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pasarle un poco a las chapas y subimos con el palet hasta las manos, lo que podran ha-cer es empujarme un poquito el palet para que no sea tan pesado. Ya que estn. 5.45. Enla repo los minutos valen mucho y pasan como rayos. Tenemos 45 minutos ms para de-jar la gndola impecable y rajar hacia otro super. Primero, apoyamos el palet cerca de lagndola, a la zorra elevadora la trabamos debajo del palet para que nadie se accidente.Bajamos la merca al piso y frenteamos los productos que quedaron en la gndola; atrsponemos lo nuevo, cosa que salga primero lo viejo. Colocamos bien los precios, los car-telitos de oferta, las promociones, los cartelitos de los combos. Si por un motivo nos faltaun producto lo anotamos, y el lugar de ese producto lo llenamos distribuyndolo con otrasmercaderas. Nunca dejemos un hueco vaco en la gndola por nada! La gndola siem-pre tiene que estar rebalsante de merca, limpia, los precios bien puestos. Nos fijamos deno poner un producto vencido o un paquete roto o con gorgojos, pasa mucho con los arro-ces, las lentejas y los fideos. Ponemos las cajas vacas en el palet y las mandamos a lacompactadora de cartones, si hay nailones los separamos y los ponemos en la compac-tadora de nailones. La zorra la dejamos en el sector donde descansan las zorras. Lesdigo algo, la zorra es el bien ms preciado en el supermercado, sin ella no podemos ha-cer nada de nada. Rajamos para el otro super, no!, antes controlemos por ltima vez queno falte ni un precio, si falta alguno lo ponemos. Si falta un producto se lo dejamos ano-tado al encargado, nunca vayan personalmente porque te agarra para cargar cualquiergndola.

Rajemos.

-Vega, Veguita, venga pa aca negrito de mi corazn!

La puta madre me vio el encargado, me hago que no escucho y rajo antes que me man-de a reponer cualquier cosa. Maana me ver hoy estoy con visitas, che.

Siempre hay que salir corriendo, escaparse de los Cotos sino no te vas ms. Esperenque desato la bici y vamos al Coto Boedo, el prximo. Anduvimos bien son 6.35. Agarramospor Rivadavia hasta Castro Barros. Adis Chevecha querida y telos del Once, sus luces en-cienden mi alegra!

Bajamos por Castro Barros donde hay otro Coto del que ya les hablar... Tres pedale-os secos y Castro se vuelve Boedo y ya estamos en Estados Unidos. Coto Boedo. Entre-mos a ver qu pasa. Antes les digo que ac hay que reponer rpido s o s, as tenemostiempo de subir a desayunar tranquilos. Estn cmodos en mi casco? Corremos hacia eldepsito, cargamos un palet enorme y lo ponemos en la gndola. Est destruda, nos vaa llevar un par de horas mnimo reponerla. Saco el bestia repositor que tengo adentro y ledoy con todo, abro cajas y cajas, mando paquetes y paquetes, limpio, estantes, ayuden-m lectores, as subimos a desayunar tranquis... Pumb, umb, pumb, listo el pollo, la gn-dola queda pipiccu llena de mercaderas hasta las manos. Tenemos 15 minutos subamosal comedor y desayunamos algo rpido. Agarren lo que quieran leche, chocolate, mate co-cido, caf, caf con leche, t con leche. Esta parte es la mejor del Coto! Medialunas, bu-dincitos, manteca, mendicrim. Glub, Glub, glub, repitan taza si quieren. Ustedes, lectorci-tos tienen ms hambre que Robinsn Crussoe. 10 de la maana. Estamos atrasados to-

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dava nos queda uno, el ms grande. Coto Honduras de Palermo. Vamos, bajamos por lacalle Maza que se convierte en Salguero y de ah hasta Honduras, derecho el viaje. El cafcon leche nos da vuelta en la panza. Van bien, en el casco azul? Se dieron cuenta queno me saqu el casco ni para comer, es que si te lo sacs te pueden echar, es una regla-mentacin municipal. Padaleamos y ya entramos en Palermo Carriego. Hola, Palermo Che-to Puto y Holliwood! Antes de entrar les digo, ac con pies de plomo, sin decir ni a, son to-dos muy botones y controladores al mximo. Ac antes de ir al docki hay que ir a la gn-dola s o si, porque nunca se sabe lo que falta. Siempre entrar e ir a la gndola es complicadoporque en el saln te ven todos y te empiezan a mandar para que traigas otras cosas...Cosas que ellos no quieren traer para no bajar al depsito, porque son vagos! Ac estnlas cajeras ms fuertes del Planeta Tierra. Te embobs mirndolas o mirando a las clien-tes que se vienen en shorcito ojotas y corpio suelto como si vinieran de la playa o estu-vieran en Mar del Plata. Putas! Bajan de tomar sol en la terraza de sus casotas. 10.30 dela maana todas las locas tomando sol y viniendo a comprar su Gatoraide o su villavi-cencio. Putas, ojal el sol las mate!

-Baggio! (somos nosotros, ac te llaman por la marca que repons) Qu carajo hacshablando solo, pajuerano. Ven pa ac ya mismo!

Es el encargado de la seccin. Se cansa de echar repositores externos y a m me vienebuscando la vuelta... Pero... yo soy Gardel del Casco Azul. YO me las S todas. Yo reposepara el neoliberalismo argentino, dcada del 90 en Carreforu no se olviden, repuse para elmenemismo, para el dualdhismo, yo viv, cog, cumbianti, repon, com, para el neolibera-lismo hasta que me echaron del Carre por no afeitarme y ahora estoy de repo externo parala firma Baggio. Un encargado no me puede ensear nada. Un encargado salteo o jujeo,o paraguayo, no me puede ensear ni el color de la Puna, porque yo me pati y me morftodo en la dcada trgica cuando muchos estaban en paales.

-Qu pasa, jefecito? Qu necesita?

-Traeme 50 bolsas de harina y armate una puntera que sale de oferta esta noche.

-S, seor.

A todos les digo que s, es fundamental, lo importante en la vida es decir s a todo. Lonico que vale la pena es decir s, s, seor. Pero cuando se da vuelta ya estoy firmando miretirada del super. 14.00 en punto. Nos vamos muchachos, esto es el supermercadismo ar-gentino, no se olviden de controlar los precios, que no falte ningn producto y menos quemenos una oferta, fijens en los vencidos y la gndola siempre impecable, como un espe-jo. Ya est sigan con sus vidas! Gracias por venir.

-Vega!

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El arriero vaAtahualpa Yupanqui

En las arenas bailan los remolinosEl sol juega en el brillo del pedregalY prendido a la magia de los caminos,el arriero va. Es bandera de niebla su poncho al vientoLo saludan las flautas del pajonalY animando la tropa por esos cerros,el arriero va. Las penas y las vaquitasSe van por la misma sendaLas penas son de nosotrosLas vaquitas son ajenas. Un degello de soles tiene la tardese han dormido las luces del pedregalY animando a la tropa dale, que dale, el arriero va.Amalaya la noche traiga el recuerdoQue haga menos pesada la soledadComo sombra en la sombra por esos cerros, el arriero va.

La polca del espianteLeo Maslah

En Cansiones Barias, 1980

Muchachos ya nos vamos nos echan a los cuatroY justo hoy de maana el cuatro a la cabezaNo soy de mal agero permtanme que canteBailemos compaeros la polca del espiante. Muchachos les rogamos que no hagan despedida Y cuando pase el tiempo se acuerden de nosotrosSin sacarnos el cuero y siendo tolerantesBailemos compaeros la polca del espiante.

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Muchachos ya nos vamos nos dieron el olivoY sin agradecernos los servicios prestadosFue un adis muy severo, muy poco emocionanteBailemos compaeros la polca del espiante. Est mal jugar al truco en hora de trabajoPero hicimos bastante en todos estos aosSomos buenos herreros, no somos atorrantesBailemos compaeros la polca del espiante. Te digo adis martillo que nunca fuiste moTe quiero por costumbre, como a una esposa viejaPero vos sos soltero, tu amor es muy cambianteBailemos compaeros la polca del espiante. Muchachos ya nos vamos quin vendr en lugar nuestroQuines oirn la historia de cmo nos echaronQuin templar el acero de ahora en adelanteBailemos compaeros la polca del espiante. Quin sabe cuntas vueltas pueda tener el mundoQuin sabe si maana no estaremos guardandoLa sierra en el ropero y el yunque en un estanteBailemos compaeros la polca del espiante. Muchachos ya nos vamos a ver si conseguimosTrabajo en algn lado y si nadie nos toma Quiz en el extranjero an haya vacanteBailemos compaeros la polca del espiante. Muchachos ya nos vamos y nunca olvidaremosTantos malos momentos que juntos compartimosPerdn si soy sincero yo trabajo sin guantesBailemos compaeros la polca del espiante. Adis oficinistas a ver si nos aprontan Todos nuestros haberes nuestras liquidacionesA ver ese cajero la parte interesanteBailemos compaeros la polca del espiante. Muchachos nos hicieron meter violn en bolsaPero en la bolsa de ellos porque la de nosotrosTena un agujero tamao de elefanteBailemos compaeros la polca del espiante. Muchachos ya nos vamos nos echan a los cuatroya que nos agarraron las manos en el mazocomo yo iba puntero permtanme que canteBailemos compaeros la polca del espiante.

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Gil trabajadorRicardo Iorio

En Peso argentino, 1996

El tormento del vino artificial y su atmsfera parrillera anestesian la conciencia comn, que transcurre su infancia en la tierra estomacal.

Masticando esta siniestra heredad, prisionero estoy en mi ciudad natal donando sangre al antojo de un patrn por un msero sueldo.

Con el cual no logro esquivar el trago amargo de este mal momento. Mientras el mundo, polica y ladrn, me bautizan sonriendo, gil trabajador.

Bestia humana que duermes an de la cuna al atad, extraviada del rumbo a seguir por ignorar que no existe el fin del que escapar.

De Pacheco a La Paternal, de Dock Sud a Tres de Febrero, mil amigos con el corazn esperan esta cancin.

Para atravesar el trago amargo de este mal momento Mientras el mundo, polica y ladrn, me bautizan sonriendo, gil trabajador.

Gil, gil trabajador.

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Seor kiosqueroIntoxicados

En Otro da en el planeta tierra, 2005

Hola seor kiosquero vengo en busca de su dinero, ponga las manos arriba y prsteme mucha atencin mi familia no tiene trabajo y yo trabajar no quiero, por eso ponga el dinero en esta bolsa por favor.Seor kiosquero, kiosquero... Yo no vine a hacerle dao, slo que antes de irme, Primero quiero llevarme ese video que todo este asalto grabY si algn da puedo, espero, y en la vida tenga mucha suerte, si consigo este dinero voy a venrselo a traer.

El Cosechero Ramn Ayala

El viejo ro que vacruzando el amanecercomo un gran camalotallleva la balsa en un loco vaivn.Rumbo a la cosecha cosechero yo sery entre copos blancos mi esperanza cantarcon manos curtidas dejar en el algodn mi corazn.La tierra del Chaco, quebrachera y montarazprender en mi sangre como un rojo Sapucaiy ser en el surco mi sombrero bajo el sol faro de luz.Algodn que se va - que se va - que se vaplata blanda mojada de luna y sudorun ranchito borracho de sueos y amor quiero yo.De Corrientes vengo yoBarranqueras ya se vey en la costa un acorden gimiendo va su lento chamam.

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CUESTIONARIO PARA EL ANLISIS

Cules son los trabajos presentados por los distintos autores? Qu acciones llevan adelantelos protagonistas?

Qu valorizacin se realiza del trabajador? Qu realidades reflejan los textos? Podramos realizar una caracterizacin econmica de la

poca a la que se refieren? Qu elementos tomaran para caracterizar el trabajo hoy, para ustedes?

A trabajar!

Actividad 4. Yo, argentino

La argentinidad es un misterio.

Qu es aquello que nos define como comunidad frente a otras naciones? Qu lo que nos definehacia el interior de nuestras fronteras?

Vamos a buscar respuestas, esta vez, en las representaciones plsticas. Numerosos pintores, es-cultores y grficos han desarrollado obras que buscan representar esa esencia de lo argentino habili-tndonos imgenes posibles para la esencia nacional.

La actividad consiste en que realicemos una bsqueda de producciones grficas, pictricas, audio-visuales que, para ustedes, representen la argentinidad. Con estos materiales tendremos la posibilidadde establecer un Declogo del ser argentino en la grfica, en el que definamos las principales ca-ractersticas destacadas por los artistas y por nuestros diferentes grupos.

Para que se inspiren, les dejamos la letra de una cancin que la Bersuit Vergarabat grab en 2004:

La argentinidad al palo

La calle ms larga,el ro ms ancho,las minas ms lindas del mundo...El dulce de leche, el gran colectivo,

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alpargatas, soda y alfajores...Las huellas digitales, los dibujos animados,las jeringas descartables, la birome...La transfusin sangunea,el seis a cero a Per,y muchas otras cosas ms...

La argentinidad al palo...

Gigantes como el Obelisco,campeones de ftbol, boxeo y hockey.Locatti, Barreda,Monzn y Corderatambin, matan por amor.Tanos, gallegos, judos, criollos, polacos, indios, negros, cabecitas... pero con pedigree francssomos de un lugar santo y profano a la vez,mixtura de alta combustin

la argentinidad al palo...Diseminados, y en franca expansin,hoy nos espera el mundo entero,no es para menos la coronacin,brota el encanto del suelo argento.Vamo...! Vamo...!

Y no me vengan con cuentos chinos!Que El Che, Gardel y Maradonason los number one, como tambin lo soy yo,y argentinosgracias a Dios!

Diarieros:Tambin Videla y el mundial 68Spadone y la leche adulteradaManzano se hizo la ciruga del ortoDescuartizan vacas en el Norte.Y siguen los nariguetazos en el CongresoGaltieri y los estamos esperando.Ms desnutridos

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En el Granero del Mundo.Cay la Fundacin Padre Bufarra.Alfonsn con la casa est en ordenEl que apuesta al dlar pierde,dijo el ministro.Tambin Menem y su primer inmundoCavallo y sus lgrimas de cocodrilo.Cinco presidentes en una semana.Encontraron al mueco de Yabrncon un tiro en la cabeza.De La Ra con su tmida boludez...

Pero... qu me vienen a cogera m con la pija muerta?Yo la tengo mucho ms grande que vos!A los boludos como vos me los cojode parado.Cuando vos fuiste,Yo ya fui y vine... Cuarenta veces!Cmo no quers que los cague,si son unos boludos de mierda?Son todos una manga de garcas!Este pas est lleno de ladrones!

Yo?... Argentino!Como el tiro en el coraznde Favaloro.Del xtasis a la agonaoscila nuestro historial.Podemos ser lo mejor, o tambin lo peor,con la misma facilidad.

Actividad 5. Tu historieta o construye tu propia aventura

Vamos a seguir trabajando con esta idea de construccin y por eso les proponemos armar, comocon piezas de un rompecabezas sin encastre, una historia desde unas imgenes. Como si la historiafueran los cuadraditos de una historieta, les proponemos mezclarlos, armar un relato.

Slo les damos las imgenes. Ustedes pueden agregar dilogos, llamadas, sonidos, olores, pero nopueden ni alargar el tiempo ni sumar imgenes.

Veremos cmo unas sencillas imgenes disparan montones de historias. Este ejercicio permite des-de una misma base material reconocer la variedad de miradas y de interpretaciones.

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Actividad 6. La manipulacin y el dolor de ya no ser

Existen dos formas extremas para entender la cultura; por un lado, creer que la cultura es algo na-tural y, por el otro, concebir la cultura como producto de la manipulacin ms absoluta.

En el cine, la manipulacin es central para construir una historia. Nada de lo que vemos sucedi y,sin embargo, si se trata de una buena pelcula, se establece un contrato de verosimilitud que nos per-mite navegar un sistema de realidad. La metfora que presenta Good Bye, Lenin! nos permite pensaren la manipulacin de la realidad y de la ficcin desde un guio que nos cuestiona la propia mirada.

GOOD BYE, LENIN!

Direccin: Wolfgang Becker.Pas: Alemania.Ao: 2003.Duracin: 121 min.Interpretacin: Daniel Brhl (Alex), Katrin Sass (madre de Alex), ChulpanKhamatova (Lara), Maria Simon (Ariane), Florian Lucas (Denis), AlexanderBeyer (Rainer), Burghart Klaussner (padre de Alex), Franziska Troegner(sra. Schfer), Michael Gwisdek (director Klapprath).Guin: Bern Lightenberg.Produccin: Stefan Arndt.Msica: Yann Tiersen.Fotografa: Martin Kukula.Montaje: Peter R. Adam.Direccin artstica: Lothar Holler.Vestuario: Aenne Plaumann.

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SINOPSIS

Octubre de 1989 no era el mejor momento para entrar en coma si vivas en Alemania Oriental, yeso es precisamente lo que le ocurre a la madre de Alex (Daniel Brhl), una mujer orgullosa de susideas socialistas. Alex se ve envuelto en una complicada situacin cuando su madre despierta de re-pente, ocho meses despus. Ninguna otra cosa podra afectar tanto a su madre como la cada delMuro de Berln y el triunfo del capitalismo en su amada Alemania Oriental. Para salvar a su madre,Alex convierte el apartamento familiar en una isla anclada en el pasado, una especie de museo delsocialismo en el que su madre vive cmodamente creyendo que nada ha cambiado. Lo que empiezacomo una pequea mentira piadosa se convierte en una gran estafa cuando la hermana de Alex y al-gunos vecinos se encargan de mantener la farsa para que la madre de Alex siga creyendo que, al fi-nal, Lenin venci!

CUESTIONARIO PARA EL ANLISIS

Cul es la realidad en Alemania en 1988? Qu signific la cada del Muro de Berln? Por qu Alex, al salir su mam de un coma profundo, decide construirle otra realidad? Qu estrategias toma Alex para evitar que su madre se entere de lo que est sucediendo en la

poltica del pas? Qu visin del mundo tena la madre antes de entrar en coma? Y despus? Qu cambios culturales existen en el barrio donde habitan, luego de la cada del Muro de Berln? Qu elementos toma Alex para ayudar a su madre? Cmo finaliza la pelcula? Cul es la premisa que deja el audiovisual?

*PREMISADel latn praemissus, prefijo prae (antes) y emittere (enviar), mandar por adelantadoDefinir la tesis, premisa o superobjetivo en un audiovisual suele ser una de las acciones quellevan a cabo los realizadores. Nosotros, como espectadores, para descifrarla tenemos que pre-guntar qu se quiso decir? o qu nos qued de la historia?.

La respuesta responde a la forma:Causa + Verbo traslativo (lleva a, conduce a, etc.) + Efecto

Por ejemplo, en ET la premisa es: La solidaridad lleva a superar los prejuiciosy en Volver alfuturo: La exploracin del pasado puede llevarte a resolver tus problemas del presente.

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Raymond Williams

La hegemona (seleccin) Marxismo y Literatura, 1980

()La definicin tradicional de hegemona es la de direccin poltica o dominacin, especialmente

en las relaciones entre Estados. El marxismo extendi la definicin de gobierno o dominacin a lasrelaciones entre las clases sociales y especialmente a las definiciones de una clase dirigente.

()Una hegemona dada es siempre un proceso. Y, excepto desde una perspectiva analtica, no es

un sistema o una estructura. Es un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades quetiene lmites y presiones especficas y cambiantes. En la prctica, la hegemona jams puede serindividual. Sus estructuras internas son sumamente complejas, como puede observarse fcilmen-te en cualquier anlisis concreto. Por otra parte (y esto es fundamental, ya que nos recuerda la ne-cesaria confiabilidad del concepto) no se da de modo pasivo como una forma de dominacin. Debeser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada. Asimismo, es continuamente re-sistida, limitada, alterada, desafiada por presiones que de ningn modo le son propias. Por tanto,debemos agregar al concepto de hegemona los de contrahegemona y de hegemona alternativa,que son elementos reales y persistentes de la prctica.

Un modo de expresar la distincin necesaria entre las acepciones prcticas y abstractas dentrodel concepto consiste en hablar de lo hegemnico antes que de la hegemona, y de lo domi-nante antes que de la simple dominacin. La realidad de toda hegemona, en su difundido sen-tido poltico y cultural, es que mientras que por definicin siempre es dominante, jams lo es de unmodo total o exclusivo. En todas las pocas las formas alternativas o directamente opuestas de lapoltica y la cultura existen en la sociedad como elementos significativos. Habremos de explorar suscondiciones y sus lmites, pero su presencia activa es decisiva; no slo porque deben ser incluidosen todo anlisis histrico (a diferencia del anlisis trascendental), sino como formas que han teni-do un efecto significativo en el propio proceso hegemnico. Esto significa que las alternativas acen-tuaciones polticas y culturales y las numerosas formas de oposicin y lucha son importantes noslo en s mismas, sino como rasgos indicativos de lo que en la prctica ha tenido que actuar elproceso hegemnico con la finalidad de ejercer su control. Una hegemona esttica, del tipo indi-cado por las abstractas definiciones totalizadoras de una ideologa o de una concepcin del mun-do dominante, puede ignorar o aislar tales alternativas y tal oposicin; pero en la medida en questas son significativas, la funcin hegemnica decisiva es controlarlas, transformarlas o inclusoincorporarlas.

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Lecturas ampliatorias3

Dentro de este proceso activo lo hegemnico debe ser visto como algo ms que una simple trans-misin de una dominacin (inmodificable). Por el contrario, todo proceso hegemnico debe estar en unestado especialmente alerta y receptivo hacia las alternativas y la oposicin que cuestiona o amenazasu dominacin. La realidad del proceso cultural debe incluir siempre los esfuerzos y contribuciones delos que de un modo u otro se hallan fuera o al margen de los trminos que plantea la hegemona es-pecfica.

Por tanto, y como mtodo general, resulta conflictivo reducir todas las iniciativas y contribucionesculturales a los trminos de la hegemona. sta es la consecuencia reduccionista del concepto radi-calmente diferente de superestructura. Las funciones especficas de lo hegemnico, lo dominan-te, deben ser siempre acentuadas, aunque no de un modo que sugiera ninguna totalidad a priori. Laparte ms difcil e interesante de todo anlisis cultural, en las sociedades complejas, es la que procu-ra comprender lo hegemnico en sus procesos activos y formativos, pero tambin en sus procesos detransformacin. Las obras de arte, debido a su carcter fundamental y general, son con frecuencia es-pecialmente importantes como fuentes de esta compleja evidencia. E1 principal problema terico, conefectos inmediatos sobre los mtodos de anlisis, es distinguir entre las iniciativas y contribuciones al-ternativas y de oposicin que se producen dentro de -o en contra de- una hegemona especfica (la cualles fija entonces ciertos lmites o lleva a cabo con xito la tarea de neutralizarlas, cambiarlas o incor-porarlas efectivamente) y otros tipos de contribuciones e iniciativas que resultan irreductibles a los tr-minos de la hegemona originaria o adaptativa, y que en ese sentido son independientes. Puede argu-mentarse persuasivamente que todas o casi todas las iniciativas y contribuciones, aun cuando asumanconfiguraciones manifiestamente alternativas o de oposicin, en la prctica se hallan vinculadas a lohegemnico: que la cultura dominante, por as decirlo, produce y limita a la vez sus propias formas decontracultura. Hay una mayor evidencia de la que normalmente admitimos en esta concepcin (porejemplo, en el caso de la crtica romntica a la civilizacin industrial). Sin embargo, existe una variacinevidente en tipos especficos de orden social y en el carcter de la alternativa correspondiente y de lasformaciones de oposicin. Sera un error descuidar la importancia de las obras y de las ideas que, aun-que claramente afectadas por los lmites y las presiones hegemnicas, constituyen -al menos en parte-rupturas significativas respecto de ellas y, tambin en parte, pueden ser neutralizadas, reducidas o in-corporadas, y en lo que se refiere a sus elementos ms activos se manifiestan, no obstante, indepen-dientes y originales.

Por lo tanto, el proceso cultural no debe ser asumido como si fuera simplemente adaptativo, ex-tensivo e incorporativo. Las autnticas rupturas dentro y ms all de l, dentro de condiciones socialesespecficas que pueden variar desde una situacin de extremo aislamiento hasta trastornos prerrevo-lucionarios y una verdadera actividad revolucionaria, se han dado con mucha frecuencia. Y estamos enmejores condiciones de comprenderlo, en un reconocimiento ms general de los lmites y las presionesinsistentes que caracterizan a lo hegemnico, si desarrollamos modos de anlisis que, en lugar de re-ducir las obras a productos terminados y las actividades a posiciones fijas, sean capaces de compren-der, de buena fe, la apertura finita pero significativa de muchas contribuciones e iniciativas. La aper-tura finita aunque significativa de muchas obras de arte, como formas significativas que se hacen po-sibles pero que requieren asimismo respuestas significativas persistentes y variables, resulta entoncesparticularmente relevante.

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DOGMA 95

ManifiestoCopenhague, lunes 13 de marzo de 1995

Actualmente, una tormenta tecnolgica est causando furor, el resultado ser la democratizacinsuprema del cine. Por primera vez, no importa quin es el que hace las pelculas. Pero, cuanto ms ac-cesibles se hacen los medios, ms importante es la vanguardia. No es algo accidental por lo que la van-guardia tiene connotaciones tecnolgicas. La respuesta es la disciplina... debemos ponerles uniformesa nuestras pelculas, porque el cine individualista ser por definicin decadente.

DOGMA 95, para levantarse en contra del cine individualista, presenta una serie de reglas indiscu-tibles conocidas como el voto de castidad.

Previsiblemente el drama se ha convertido en el becerro de oro alrededor del cual todos bailamos.Hacer que la vida interior de los personajes justifique el argumento es demasiado complicado, y no esarte autntico. Ya que, anteriormente, nunca las pelculas artificiales y las acciones superficiales reci-bieron toda la atencin. El resultado es estril. Una ternura ilusoria, un amor de ilusin.

Actualmente, una tormenta tecnolgica est causando furor: elevemos los cosmticos a Dios. Utili-zando la nueva tecnologa, cualquiera en todo momento puede lavar los ltimos restos de verdad en unabrazo mortal a las sensaciones. Las ilusiones son todo lo que una pelcula puede esconder.

DOGMA 95 se levanta contra el cine de ilusin, presenta una serie de reglas indiscutibles conoci-das como el voto de castidad.

El voto de castidad

Juro que me someter a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:4 1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si

un accesorio en concreto es necesario para la historia, ser preciso elegir uno de los exteriores en losque se encuentre este accesorio).

4 2. El sonido no debe ser producido separado de las imgenes y viceversa. (No se puede utilizarmsica, salvo si est presente en la escena en la que se rueda.)

4 3. La cmara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido conla mano estn autorizados.

4 4. La pelcula tiene que ser en color. La iluminacin especial no es aceptada. (Si hay poca luz, laescena debe ser cortada, o bien se puede montar slo una luz sobre la cmara.)

4 5. Los trucajes y filtros estn prohibidos.4 6. La pelcula no debe contener ninguna accin superficial. (Muertos, armas, etctera, en ningn caso.)4 7. Los cambios temporales y geogrficos estn prohibidos. (Es decir, que la pelcula sucede aqu

y ahora.)4 8. Las pelculas de gnero no son vlidas.4 9. El formato de la pelcula debe ser en 35 mm.4 10. El director no debe aparecer en los crditos.

Adems, juro que como director me abstendr de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro

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que me abstendr de crear una obra, porque considero que el instante es mucho ms importante quela totalidad. Mi fin supremo ser hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la accin.Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de considera-ciones estticas.

As pronuncio mi voto de castidad.

Pared contra pared

Radar, Pgina/12, noviembre de 2010Por Claudio Iglesias

El peruano Jos Carlos Martinat viene exponiendo en diversas galeras grafitis apropiados. Y estoquiere decir literalmente apropiados: los trata con qumicos en las paredes de la ciudad donde los en-cuentra, desmonta trozos de esas paredes, deja un hueco y expone lo que se lleva en una galera. Perocuando lo hizo en la Galera Liprandi, hubo una variable que no contempl: lo que se apropi en las ca-lles de Buenos Aires no eran grafitis sino street art con dueos concretos. Dueos que tomaron porasalto la galera en un operativo comando digno del Guasn.

Si a alguien le propusieran apropiarse de un graffiti, seguramente pensara en pintar uno sobre ungrafiti ajeno, o en usar la idea de otro para darle forma a uno nuevo. Pero nadie imaginara arrancar li-teralmente un trozo de pared de dos metros de lado que previamente debe ser tratado con resinas du-rante un largo proceso en la va pblica y con bastante infraestructura. El resultado sera un ominosorectngulo de pared hueca y un grafiti que pierde su hogar para siempre. Jos Carlos Martinat (1964)entiende la apropiacin de esta forma tan literal y, en algn sentido, sobrecogedora. El ttulo de la bre-vsima muestra que el artista peruano inaugur en Buenos Aires, Ejercicios para galera, adems nosaclara cul es el destino de las imgenes: colgar de ganchos en una sala de exhibicin, como guerre-ros de una raza vencida, a la espera del comprador o del diletante que las examine. Una serie de ma-quetas de espacios pblicos en miniatura para vandalizar con marcador y unas cuantas paredes des-pellejadas de la misma galera completaban la muestra, en cuya inauguracin en la Galera Ignacio Li-prandi ocurri lo que debe haber sido la primera accin mundial contra la trata de grafitis organizada.

Martinat no se imaginaba muchas cosas: ni que los dueos de las imgenes elegidas tuvieran unaafeccin autoral por sus criaturas, ni que los vecinos de los barrios donde los grafitis fueron secues-trados iban a extraarlos al ver paredes descascaradas donde haba colores y ancdotas, ni que todoslos involucrados iban a llenar el muro de Facebook de la galera de comentarios, insultos o amenazas,incluso antes de la inauguracin. Tal vez no imagin tampoco que no estaba extrayendo grafitis ensentido estricto sino piezas de street art, una expresin cultural absolutamente consensual que ya notiene nada de vandalismo, marca de identidad subalterna, grito tribal o lo que se quiera. Tampoco debehaber imaginado la accin ideada por sus contrincantes, los grafiteros expoliados, tan fecundos en re-cursos como l a la hora de poner en juego derivados de la industria qumica: entrar en la inauguracinen grupo, vaciar en las salas el contenido de todos los matafuegos del edificio, generando una atms-

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fera de humo blanco, grafitear las paredes (esta vez en serio: spray rojo, texto monocromo y nada depistolitas de pintura), arruinar la camisa del galerista y la lente del artista que no poda dejar de sacarfotos y abandonar la escena rpidamente, tras darse el gusto de hacer la cosa ms malvola y dignadel Guasn que un artista callejero puede imaginarse (slo que sin gas de la risa, sin grabador y sinMoMA).

Al lado quedaron, aleladas, las maquetitas del Congreso y la Secretara de Inteligencia en las queel artista invitaba a dejar risueas pintadas de marcador. Verboseos contra Macri y recuerdos a algncoleccionista estuvieron en la pobre cosecha de comentarios. El muro de Facebook, en cambio, siguicreciendo y diversificando sus nichos de pblico: grafiteros en plan amenazante, vecinos indignados(tiene derecho este tipo a arruinar las calles y apropiarse de algo pblico de una ciudad que ni si-quiera es la suya?), profesores de arte con citas abajo del brazo, trolls ocasionales y defensores delpatrimonio tratando de aparatear la situacin en su provecho alimentaron una sopa de comments lle-na de referencias a Cindy Sherman, argumentaciones pseudojurdicas y consabidas menciones a Tine-lli (para parafrasear la ley de Godwin: si se prolonga lo suficiente, toda discusin cultural en la Argenti-na acaba en una comparacin con Tinelli). La muestra fue levantada, pero la polmica sigui circulan-do en un espacio que el artista no previ. Martinat ahora tiene otra muestra en San Pablo, una ciudaden la que el conflicto entre el sector formal del arte contemporneo y el segmento de la cultura de lospixadores est mucho ms a flor de piel y tiene larga historia (incluyendo dos ciclos de virtuosismovandlico, escndalo y causas penales en las ltimas ediciones de la Bienal). Es de temer, por lo tan-to, que si se mete con los grafiteros de esa ciudad le pinten algo ms que la cmara.

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Cultura y poder

33C A P T U L OEn el universo no hay arriba ni abajo, ni norte ni sur, ni este ni oeste.

Todo est en relacin con el punto de observacin desde el cual se parte.

ARTURO JJAURETCHE Conferencia en el Instituto de Estudios Islmicos de Madrid, septiembre de 1958

La cultura y los diferentes sectores sociales. Cultura de elite, cultura masiva y cultura popular. Hegemona.Sentidos preferenciales y sentidos subalternos. Desigualdad y diferencia.

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Podemos afirmar que, en las sociedades contemporneas, los sentidos socialmente vlidos son pro-ducto de arduas y desiguales negociaciones entre diferentes sectores. La construccin social de la re-alidad supone una hibridacin, cuestionamientos, dilogos en pos de determinados acuerdos que fa-cilitan la vida de todos y todas.

Esta negociacin es un conflicto que tiene reglas y posibilidades propias, y que se resuelve de unamanera que parece invisible. Las prcticas culturales emergen como ahistricas y naturales porque,en la disputa, opera el proceso de naturalizacin que borra la marca del conflicto para favorecer la cons-truccin del sentido comn. Si, como sostenemos en el apartado anterior, la cultura es una construc-cin, la forma que toma esa construccin dar lugar a prcticas culturales diferentes y desiguales, siem-pre en movimiento, resistidas y aceptadas. Este movimiento por definir los sentidos de la vida bendicea ciertos actores por sobre otros y despliega paulatinamente el diccionario posible. As se inaugura unaserie de sentidos preferenciales y otros que quedan latiendo en la subalternidad.

Hemos escuchado muchas veces hablar de que ciertas prcticas sociales son exclusivamente de-recho de una elite, de un grupo privilegiado, y que otras son centralmente una prctica popular. En ge-neral, estamos ms familiarizados con el mundo de lo popular que con el de las clases acomodadas,pero hay que reconocer cierta fascinacin por lo exclusivo.

Histrica y socialmente, lo popular ha estado relacionado con lo tosco, con lo vulgar, con lo no de-seado. Sin embargo, las ciencias sociales han rescatado el trmino como rasgo dominante de aquelloque define las acciones del pueblo y han puesto en dilogo a la cultura popular con la cultura culta.Centralmente se ha establecido la relacin entre ambas a partir de cuestiones de gusto o de mritoartstico.

La msica culta es mejor msica que la msica popular o las expresiones plsticas son ms eleva-das que pinturas callejeras.

Estas valoraciones que aparecen como datos de la realidad encierran los intereses de determina-dos sectores que hacen ver como una valoracin neutral algo que est profundamente atravesado porlas condiciones sociales e intereses de un sector. Y es ste el ncleo duro de lo que necesitamos reco-nocer para valorar nuestras propias prcticas culturales; destacarlas en la urdimbre del tejido social.

Insistimos, todas las prcticas culturales estn social, poltica, econmica e histricamente situadas.

En esas batallas por los sentidos, mltiples grupos desafan con prcticas particulares a partir desu lugar en el mundo, de su historia, de su perspectiva de futuro. El desafo es reconocer los brillos, lasmarcas que hablan de aquello que pas, de los orgenes, para descubrir que la cultura es slo posiblede entender en trminos histricos y de linaje. Cuando analizamos las modas, la comida, los juegos in-fantiles, las bandas que suenan en las radios o cuando leemos sobre la reapertura del Teatro Coln o

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Batallas por los sentidos1

sobre las actividades en los teatros de nuestro barrio tenemos que afinar la mirada para reconocer esasmarcas que nos hablan de la construccin, esas que nos dicen que esto que ahora es as podra habersido de otra manera, que rinde tributo a un pasado posible. Tambin podemos encontrar los signos delfuturo, de las posibilidades, de la vanguardia naciente.

Reconocer la construccin tambin permite pensar activamente acerca de cules son los actoresinvolucrados en las disputas y qu poderes estn movilizados.

Conocer el juego limpia la mirada y fortalece a los actores sociales en su lectura del arte, de la cien-cia, del conocimiento, de las prcticas de la vida cotidiana: el reconocimiento de la situacin de des-igualdad en las relaciones sociales posibilita unos intercambios y clausura otros. As, cada uno miradesde el lugar en el que est parado. Y desde ese lugar planifica una tctica y una estrategia.

Siguiendo este razonamiento se podra exagerar y afirmar que existen tantos mundos como actoressociales miran. Sabemos que no es as.

Las posibilidades polticas y sociales de los actores estn enmarcadas en unas estructuras de po-der determinadas que organizan los lmites del juego. Si bien cada actor ocupa un lugar en la red designificados y como tal aporta sentido a la prctica cultural, cada uno lo hace desde lugares desigua-les, lugares que valen distinto.

Nuestras sociedades complejas configuran prcticas culturales que, en el marco del sistema global,se posicionan ms cerca o ms lejos de aquello socialmente deseable. Estas prcticas se encuentranen constante negociacin, no cristalizan de una vez y para siempre sino que deben ser constantemen-te renegociadas.

*LA HEGEMONARaymond Williams Una hegemona dada es siempre un proceso () Es un complejo efectivo de experiencias, rela-ciones y actividades que tiene lmites y presiones especficas y cambiantes. En la prctica, la he-gemona jams puede ser individual. Debe ser continuamente renovada, recreada, defendida ymodificada. Asimismo, es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por presionesque de ningn modo le son propias. Por tanto, debemos agregar al concepto de hegemona losconceptos de contrahegemona y de hegemona alternativa, que son elementos reales y persis-tentes de la prctica.

Lo que se conoce como cultura de masas es en parte resultado de esa negociacin.

Los medios de comunicacin fueron los encargados de concentrar, casi en su totalidad, un discur-so global para imponer unos sentidos particulares para la cultura moderna. Esos sentidos son los quehan configurado la cultura de masas. Otra vez, el borramiento del emisor esconde una estrategia de

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manipulacin. La realidad que presentan los medios de comunicacin es una entre muchas. El proce-so de produccin de la realidad que realizan los medios es racional y poltico.

La afirmacin de que los medios ofrecen lo que la gente quiere borra la responsabilidad del emisoren la codificacin del mensaje. Los medios masivos de comunicacin son el canal principal de difusinde un tipo particular de cultura que se ofrece de manera brutal y necesariamente incontrastable comoparte del paradigma cultural hegemnico.

*LA TELEVISIN/2Eduardo Galeano, El libro de los abrazos, Siglo Veintiuno Editores, Madrid, 1989La televisin, muestra lo que ocurre?En nuestros pases, la televisin muestra lo que ella quiere que ocurra; y nada ocurre si la televi-sin no lo muestra.La televisin, esa ltima luz que te salva de la soledad y de la noche, es la realidad. Porque la vidaes un espectculo: a los que se portan bien, el sistema les promete un cmodo asiento.

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Actividad 7. Si no puedes con ellos, que te corran

Qu pasa cuando los medios de comunicacin son tomados por los menos pensados y puestos enaccin para enfrentar al propio sistema que los prohij?

Las radios de baja potencia son una de esas brechas por donde diferentes grupos subalternos hanencontrado una manera de tomar la voz, en una situacin precaria, a veces hasta ilegal. Esas condi-ciones frgiles en las que la voz se amplifica pueden ser el comienzo de una construccin social msfuerte y duradera.

Esta historia que compartimos con ustedes habla de eso. De qu es lo que ocurre cuando aquel aquien no se miraba siquiera encuentra una manera -y qu manera!- de ser protagonista.

SUBAN EL VOLUMEN!

Direccin: Allan MoylePas: EE.UU.Ao: 1989.Duracin: 90 min.Gnero: Comedia.Interpretacin: Andy Romano, Christian Slater, Cheryl Pollak, Samantha Mathis.Guin: Allan Moyle.

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Actividades2

Produccin: Robb Wilson King.Msica: Cliff Martinez.Fotografa: Walt Lloyd.

SINOPSIS

sta es la historia de un tmido joven neoyorquino que, al mudarse con su familia a Arizona, no lograadaptarse a las conservadoras reglas del colegio local y arma, sin que nadie lo sepa, una radio de bajapotencia clandestina.

Con el micrfono como arma, el joven llega a ejercer una influencia enorme e incontrolable sobre susoyentes.

Allan Moyle, el director de la pelcula, se bas en su experiencia para contar los aos de la escuela se-cundaria y las estrategias para sobrevivir. Y sum una excelente banda de sonido.

CUESTIONARIO PARA EL ANLISIS

Qu caractersticas tiene el personaje Mark Hunter? Qu caracter