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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
Análisis semiótico de las canciones del grupo ecuatoriano
Quimera como
instrumento de comunicación dentro de la cultura
Trabajo de Titulación modalidad Proyecto de investigación previo
a la obtención
del título en Comunicación Social con énfasis en Comunicación
Organizacional
AUTORES: Baño Reyes Yessenia Vanessa
Pilicita Guerrero Jonathan Ricardo
TUTOR: Dr. Néstor Raúl Moncada Landeta
Quito, septiembre 2020
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ii
DERECHOS DE AUTOR
Nosotros, Yesenia Vanessa Baño Reyes y Jonathan Ricardo Pilicita
Guerrero en calidad de autores
y titulares de los derechos morales y patrimoniales del trabajo
de titulación Análisis semiótico de
las canciones del grupo ecuatoriano Quimera como instrumento de
comunicación dentro de la
cultura (2020), modalidad Proyecto de Investigación, de
conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO
ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD
E
INNOVACIÓN, concedemos a favor de la Universidad Central del
Ecuador una licencia gratuita,
intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la
obra, con fines estrictamente académicos.
Conservamos a nuestro favor todos los derechos de autor sobre la
obra, establecidos en la normativa
citada.
Así mismo, autorizamos a la Universidad Central del Ecuador para
que realice la digitalización y
publicación de este trabajo de titulación en el repositorio
virtual, de conformidad a lo dispuesto en el
Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
Los autores declaran que la obra objeto de la presente
autorización es original en su forma de
expresión y no infringe el derecho de autor de terceros,
asumiendo la responsabilidad por cualquier
reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a
la Universidad de toda
responsabilidad.
Yesenia Vanessa Baño Reyes Jonathan Ricardo Pilicita
Guerrero
CI: 171725034-2 CI: 172152179-5
E-mail: [email protected] E-mail:
[email protected]
mailto:[email protected]:[email protected]
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iii
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por
YESENIA VANESSA BAÑO
REYES Y JONATHAN RICARDO PILICITA GUERRERO, para optar por el
Grado de
Licenciada y Licenciado en Comunicación Social; cuyo título es:
ANÁLISIS SEMIÓTICO DE
LAS CANCIONES DEL GRUPO ECUATORIANO QUIMERA COMO INSTRUMENTO
DE
COMUNICACIÓN DENTRO DE LA CULTURA, considero que dicho trabajo
reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la
presentación pública y evaluación por parte
del tribunal examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 11 días del mes de septiembre de
2020.
Dr. Raúl Moncada Landeta
DOCENTE-TUTOR
C.C. 0701596140
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iv
DEDICATORIA
A mis abuelitos por ser pilar fundamental en
mi vida.
A mis padres por su apoyo, educación, y
consejos.
A mi amor Rolando por ser compañero,
amigo y confidente.
Yessenia Vanessa Baño Reyes
A lo largo del trayecto, dedico este triunfo y
los futuros éxitos, a mi amada madre y mi
querido padre que son el vivo ejemplo amor,
esfuerzo y dedicación a sus hijos, mis
maravillosos hermanos que son el soporte y la
resistencia para seguir delante.
A Gaby, mujer de mil batallas.
A mis abuelos que me cuidan desde el cielo.
A mis tías, tíos y primos.
Y a Dios sobre todas las cosas.
Jonathan Ricardo Pilicita Guerrero
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v
AGRADECIMIENTO
Expresamos un grato agradecimiento a nuestra Alma Mater, la
Universidad Central del Ecuador
por abrirnos sus puertas, a la Facultad de Comunicación Social y
a nuestros maestros que además
de habernos acompañado en nuestro camino profesional, nos
formaron como seres humanos.
Queremos expresar un especial agradecimiento al Dr. Raúl Moncada
por ser la guía de este trabajo
de investigación, por sus consejos, su paciencia, y además
reconocer la motivación de nuestro
equipo de trabajo, el amor a la música. Finalmente, nos gustaría
agradecer y reconocer al grupo
ecuatoriano Quimera, representantes artísticos de la música
ecuatoriana y Latinoamericana.
Autores
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vi
ÍNDICE DE CONTENIDO
DERECHOS DE AUTOR ii
APROBACIÓN DEL TUTOR iii
DEDICATORIA iv
AGRADECIMIENTO v
ÍNDICE DE CONTENIDO vi
ÍNDICE DE TABLAS vii
ÍNDICE DE FIGURAS viii
INTRODUCCIÓN 1
CAPÍTULO I 3
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA 3
1.1. Narrativas musicales desde la semiótica 3
1.2. Fundamentos teóricos 10
1.3. El relato en la música 11
1.4. La cultura como proceso de comunicación 13
1.5. Comunicación y sentidos culturales 15
1.6. Semiótica 21
1.7. Modelos semióticos 22
1.8. La narrativa musical como lenguaje 26
1.9. La narrativa musical como identificativo de sujetos 27
1.10. Relación entre comunicación y cultura 28
CAPÍTULO II 30
CONTEXTO DEL GRUPO “QUIMERA” Y SUS CANCIONES 30
2.1. Quimera: la historia 30
2.2. Autores de las letras recopilados en el álbum “Canción de
amor” del grupo ecuatoriano
Quimera 34
CAPÍTULO III 43
APLICACIÓN DE LOS MODELOS SEMIÓTICOS DE GREIMAS Y JAKOBSON
AL
ANÁLISIS DE LAS LETRAS MUSICALES DEL GRUPO QUIMERA 43
CONCLUSIONES 66
Bibliografía 68
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vii
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1. Integrantes del grupo Quimera
.......................................................................................
32
Tabla 2. Canciones que componen el disco “Canción de amor”
.................................................... 35
Tabla 3. El aguacate
....................................................................................................................
43
Tabla 4. Cuando llora mi guitarra
................................................................................................
44
Tabla 5. Fallaste corazón (abstracto)
............................................................................................
44
Tabla 6. Tres corazones
...............................................................................................................
45
Tabla 7. Sur
.................................................................................................................................
46
Tabla 8. Oración a la vida
............................................................................................................
47
Tabla 9. Pajarillo verde
................................................................................................................
48
Tabla 10. Canción de amor para mi Patria
....................................................................................
48
Tabla 11. Achachay aguacerito
....................................................................................................
49
Tabla 12. Tunday Tunday
............................................................................................................
50
Tabla 13. Cinco centavitos
...........................................................................................................
50
Tabla 14. Azabache
.....................................................................................................................
50
Tabla 15. Nuestro juramento
........................................................................................................
51
Tabla 16. Faltándome tú
..............................................................................................................
52
Tabla 17. Cumbia que te vas de ronda
..........................................................................................
53
Tabla 18. Navidad negra
..............................................................................................................
53
Tabla 19. El
aguacate...................................................................................................................
54
Tabla 20. Cuando llora mi guitarra
...............................................................................................
55
Tabla 21. Fallaste corazón
...........................................................................................................
55
Tabla 22. Tres corazones (abstracto)
............................................................................................
56
Tabla 23. Sur
...............................................................................................................................
57
Tabla 24. Oración a la vida
..........................................................................................................
58
Tabla 25. Pajarillo verde
..............................................................................................................
59
Tabla 26. Canción de amor para mi Patria
....................................................................................
60
Tabla 27. Achachay aguacerito
....................................................................................................
61
Tabla 28. Tunday Tunday
............................................................................................................
61
Tabla 29. Cinco centavitos
...........................................................................................................
62
Tabla 30. Azabache
.....................................................................................................................
62
Tabla 31. Nuestro juramento
........................................................................................................
63
Tabla 32. Faltándome tú
..............................................................................................................
64
Tabla 33. Cumbia que te vas de ronda
..........................................................................................
65
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viii
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1. Modelo de Jakobson
......................................................................................................
23
Figura 2. Modelo actancial: Greimas
............................................................................................
25
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ix
TEMA: Análisis semiótico de las canciones del grupo ecuatoriano
Quimera como instrumento de
comunicación dentro de la cultura
Autores: Yessenia Vanessa Baño Reyes
Jonathan Ricardo Pilicita Guerrero
Tutor: Dr. Raúl Moncada Landeta
RESUMEN
El eje central del trabajo de investigación “Análisis semiótico
de las canciones del grupo
ecuatoriano Quimera como instrumento de comunicación dentro de
la cultura” considera a
la música y sus narrativas como practica cultural que ejerce
intercambio comunicacional,
pues produce saberes y conocimiento como parte de la vida social
y, al crear significados también
es un proceso simbólico que edifica, construye y sostiene a la
cultura. Desde esta perspectiva, se
desarrolla el análisis semiótico de los versos acunados en las
canciones del disco nominado Canción
de Amor, donde el grupo Quimera musicaliza el sentir de cantores
populares latinoamericanos. El
análisis tiene como fundamento metodológico los modelos
semióticos de Jakobson (1960) y Greimas
(1982). Jakobson estudia los elementos, las funciones de
comunicación, el mensaje codificado y el
canal de conexión, que están presentes en cualquier momento
comunicativo. Greimas analiza relatos
o narraciones con su modelo actancial sobre la base de los roles
del actante por pareja de posiciones
u oposiciones, desde donde se delinea la trayectoria de la
acción en búsqueda del objeto deseado.
PALABRAS CLAVE: NARRACIONES MUSICALES, PRÁCTICA CULTURAL,
COMUNICACIÓN, SEMIÓTICA, ELEMENTOS Y FUNCIONES DE LA
COMUNICACIÓN DE
JAKOBSON, MODELO ACTANCIAL DE GREIMAS, CANCIONES DEL GRUPO
QUIMERA.
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x
TITLE: Semiotic analysis of the songs of the Ecuadorian group
Quimera as an instrument
of communication within the culture
Authors: Yessenia Vanessa Baño Reyes
Jonathan Ricardo Pilicita Guerrero
Tutor: Dr. Raúl Moncada Landeta
ABSTRACT
The central axis of the research work "Semiotic analysis of the
songs of the Ecuadorian
group Quimera as an instrument of communication within culture"
considers music and its
narratives as a cultural practice that exerts communicational
exchange, since it produces
knowledge as part of the social life and, by creating meanings,
it is also a symbolic process
that edifies, constructs and sustains culture. From this
perspective, the semiotic analysis of
the verses cradled in the songs of the album named Canción de
Amor is developed, where
the Chimera group musicalizes the feelings of popular Latin
American singers. The analysis
is methodologically based on the semiotic models of Jakobson
(1960) and Greimas (1982).
Jakobson studies the elements, the communication functions, the
coded message and the
connecting channel, which are present at any communicative
moment. Greimas analyzes
stories or narratives with his actantial model on the basis of
the roles of the actant by pair of
positions or oppositions, from where the trajectory of the
action in search of the desired
object is delineated.
KEYWORDS: MUSICAL NARRATIONS, CULTURAL PRACTICE,
COMMUNICATION, SEMIOTICS, ELEMENTS AND FUNCTIONS OF
JAKOBSON'S
COMMUNICATION, ACTANCIAL MODEL OF GREIMAS, SONGS OF THE
QUIMERA GROUP.
I CERTIFY that the above and foregoing is a true and correct
translation of the original
document in Spanish.
M.Sc. Edison Alejandro Almachi M.
ENGLISH PROFESSOR/TRANSLATOR
ID 1713981817
-
1
INTRODUCCIÓN
La música ha sido parte de la humanidad desde tiempos muy
antiguos debido en gran parte a su
enorme potencial para la transmisión de ideas, emociones,
sentimientos y vivencias humanas, sobre
todo a través de las narrativas musicales, que según Hernández
(“La semiótica musical como
herramienta para el estudio social de la música”, 2011),
representan discursos escritos y orales que a
modo de expresiones artísticas sirven para comunicar mensajes
inscritos en una semántica y sintaxis
establecida por el marco cultural envolvente.
De esta manera, las narrativas musicales pueden ser comprendidas
como una práctica comunicativa
y al mismo tiempo cultural, puesto que la composición de
canciones siempre ha perseguido como
objetivo central la expresión y transmisión de mensajes sobre la
base de un contexto musical, que a
su vez se suscribe en el simbolismo, en las identidades sociales
y en los agentes culturales y las
relaciones que se desarrollan en una realidad cultural
concreta.
Dado este doble carácter de las narrativas musicales se
sobreentiende la gran diversidad que las
caracteriza y que se deriva por supuesto de los múltiples
contextos culturales a lo largo y ancho de
la geografía global, y que pueden ir desde lo étnico en las
canciones y letras musicales de grupos
humanos muy arraigados en el aspecto local hasta lo icónico en
las narrativas musicales globalizadas
culturalmente.
Precisamente esta connotación cultural y comunicacional de las
narrativas musicales representa el
objeto de estudio de la presente investigación, que se planteó
con la intención de dilucidar los
significados implícitos en los versos acunados de las canciones
del disco nominado Canción de Amor
perteneciente al grupo ecuatoriano Quimera, como producto de una
creación artística musical
dedicada el sentir de cantores populares latinoamericanos.
Es así que al tener clara la dimensión ontológica del estudio,
se concretó entonces el acercamiento
epistemológico a través del análisis de las narrativas musicales
del precitado grupo ecuatoriano
llamado Quimera desde una perspectiva semiótica, bajo la certeza
de que se trata de construcciones
semánticas, es decir, de mensajes o códigos cargados de un
sinnúmero de signos y significados, que
pueden ser examinados a la luz de los aportes de la disciplina
de la semiótica, cuyo objeto de estudio
es el “sentido” y sus procesos de significación.
Otro aspecto que conviene referir es la dimensión metodológica
de la investigación, la cual se
fundamentó en los modelos semióticos de Jakobson (1960) y
Greimas (1982), aprovechando la
integración de los elementos de análisis de ambos modelos, a
saber: - Las funciones de comunicación,
-
2
el mensaje codificado y el canal de conexión, que están
presentes en cualquier momento
comunicativo (Jakobson, 1960); y –Los relatos o narraciones de
un modelo actancial que define roles
del actante por pareja de posiciones u oposiciones
(Greimas,1982).
Todo esto bajo la convicción de la pertinencia e importancia de
los resultados obtenidos como aportes
para el campo de esta línea de investigación de la comunicación
social, considerando además que el
análisis semiótico se desarrolló sobre las canciones de un grupo
musical que detenta una larga
trayectoria musical de casi cuatro décadas y una proyección
internacional que le permitió difundir la
música y cultura ecuatoriana y Latinoamericana.
-
3
CAPÍTULO I
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
1.1. Narrativas musicales desde la semiótica
El presente estudio parte de la pregunta: ¿cómo se explica,
desde el punto de vista de la semiótica, la
narrativa de la música como práctica comunicativa y cultural?
Para atender esta inquietud, se han
recopilado doce trabajos que serán analizados a
continuación.
Desde el estudio de la semiótica aplicada a las narrativas
musicales, autores como Adell (“La ficción
del original”, 1995), González (“Fundamentos de la semiótica de
la música”, 2015), Hernández
(“La semiótica musical como herramienta para el estudio social
de la música”, 2011), González
Martínez (“El estudio de la obra musical desde la semiótica
literaria”, 1994), Buján (“Gestualidad,
corporeidad y discursividad musical: notas preliminares para su
estudio en el contexto de la relación
mediatización-narratividad, 2019), Guerra (“Acerca de los
conceptos de trama y ritmo: una
aproximación desde Paul Ricoeur y otros autores, 2008), Guembe
(“Música situada: un caso de
diálogo posible entre identidad y semiótica”, 2008), Moncada
(“Violencia simbólica en la música
rocolera y tecnocumbia”, 2013; “Semiótica y mercancías en
Otavalo, Ecuador y El Alto, Bolivia”,
2016) miran que las narrativas musicales son procesos semióticos
que construyen sentidos. Para los
autores estas son manifestaciones y construcciones que se
producen a partir de diferentes
formaciones simbólicas. Son construcciones semánticas que apelan
a los sentidos desde la sintaxis
que conlleva su narración.
Como práctica comunicativa, Bellido (“Competencia cultural y
artística. El papel de la creatividad
en la búsqueda de itinerarios posibles para el tránsito desde el
lujo a la necesidad”, 2010), Méndez
(“Política del ruido. En los límites de la comunicación
musical”, 2016), Guembe (2008), Buján
(2019), Hernández (2011), González (2015), Adell (1995), Moncada
(“Aplicación de modelos
semióticos al análisis de poesía narrativa popular ecuatoriana
difundida en formatos
audiovisuales”, 2016) coinciden en que las narrativas musicales
se entienden como códigos artísticos
con un mensaje inmerso en ellas; es decir, las narrativas
musicales poseen capacidades comunicativas
que responden tanto a una individualidad como a una
colectividad. Los autores señalan que las
narrativas musicales son discursos que comunican significados de
fácil comprensión receptiva al
crear nuevos procesos comunicativos que surgen de las prácticas
discursivas y de la experiencia
humana.
-
4
En cuanto a la relación de las narrativas musicales como
práctica cultural, Adell (1995), González
(2015), Hernández (2011), Buján (2019), Guembe (2008), Méndez
(2016), Bellido (2010), Moncada
(2016) mencionan en sus estudios que las narrativas musicales
suceden dentro de contextos culturales
que se constituyen sobre la base de agentes y sus relaciones,
dando lugar a la creación de identidades
sociales y de discursos de pertenencia identitarios e
identificativos de una comunidad. Al mismo
tiempo, los autores mencionan que las narrativas musicales
permiten comprender y valorar, de
manera crítica, las diversas manifestaciones culturales, el
sentido de comunidad y sus interacciones
sociales.
Las narrativas musicales son vistas tanto como prácticas
comunicacionales y culturales por Adell
(1995), González (2015), Hernández (2011), González Martínez
(1994), Buján (2019), Guembe
(2008), Méndez (2016), Bellido (2010), Moncada (2013). Los
autores plantean que las narrativas
musicales son intercambios comunicacionales de significados y
mensajes que provocan experiencias
lingüísticas-corporales, pues estas dicen diferentes cosas a
través de la circulación de sus significados
y discursos.
Las narrativas musicales analizadas desde la semiótica como
ensambles musicales son tratadas por
Hernández (2011), González Martínez (1994), Buján (2019), Guerra
(2008), Guembe (2008). Los
autores señalan que las narrativas musicales poseen parámetros
musicales que significan y apelan a
los sentidos desde el sonido, dándoles métodos lingüísticos a
objetos musicales para la circulación
de significados.
Los autores coinciden en que las narrativas musicales son un
medio de comunicación cargado de un
sinnúmero de signos y significados que favorecen al acercamiento
entre diferentes culturas, con
igualdad de condiciones para quienes participan de este proceso.
Entonces, las narrativas musicales
son entendidas como un intercambio cultural en igualdad que
construye acciones compartidas de
respeto, intercambio, conocimiento y reconstrucción de mensajes:
es, en definitiva, el fruto de varias
manifestaciones que coinciden entre ellas y devienen en una
manifestación compartida y común.
El presente estudio explica, desde la semiótica, a la narrativa
musical como práctica comunicativa y
cultural. Primero, se entiende que la comunicación es un
fenómeno social que no solamente transmite
mensajes, sino también identidad, cultura y diversos tipos de
relaciones sociales que conforman
nexos entre los interlocutores. Para Giménez (2011), la
comunicación se concibe como un modelo
de producción de significados dentro de un entorno cultural. La
comunicación produce saberes y
conocimientos como parte de la vida social: es un proceso
simbólico con el que la cultura se
construye y se mantiene. Dice el autor:
-
5
[…] la comunicación se presenta en nuestros días como una
disciplina esencialmente híbrida,
descentrada, sin fronteras precisas y sin esquemas explicativos
propios. En efecto, debido a su
posición de encrucijada de todas las disciplinas sociales, […]
la comunicación ha recibido el impacto
simultáneo o sucesivo de la mayor parte de los paradigmas y
esquemas explicativos que han
atravesado a las disciplinas sociales. Es esto lo que se refleja
en la sucesión de los modelos de
comunicación y de influencia en la historia de la disciplina
(Giménez, 2011, págs. 114-115).
La comunicación es híbrida por cuanto permite que las ciencias
sociales sean dinámicas, creativas e
innovadoras. Es decir que, gracias a la comunicación, varias
disciplinas tienen la capacidad de
fusionar o combinar diferentes conceptos y/o teorías como
consecuencias naturales del transcurrir de
hechos sociales y de la complejidad de las sociedades;
consecuencias que, al mismo tiempo, son
necesarias para el desarrollo de los grupos sociales. Cuando la
comunicación circula al interior de
una determinada cultura, esta adquiere vida propia. En ese
momento, genera múltiples significados
en el proceso de interacción que son susceptibles de un sinfín
de lecturas. Estas lecturas son de
carácter semióticas, pues producen signos y significados y le
dan mayor importancia al mensaje sobre
el emisor o el receptor.
La cultura es comunicación pues, para Hall (1997), se refiere
a
[…] la producción e intercambio de significados -es decir, con
dar y recibir significados- entre los miembros de una sociedad o de
un grupo […]. Es así como la cultura depende de los que
participan
en ella interpretando su entorno y confiriendo ‘sentido’ al
mundo de modo semejante (págs. 13, 94).
Lo cultural se desarrolla dentro de un proceso comunicativo que
construye códigos comunicacionales
acordes a los comportamientos interactivos de los sujetos. De
esta manera, se comprende que la
comunicación se construye a partir de materiales culturales que
no implican “[…] solo transmisión
de mensajes o producción de significados dentro de un contexto
sociocultural determinado, sino
también, una transacción de identidades, o más precisamente, la
transacción de algún aspecto de la
identidad personal o social de los interlocutores” (Giménez,
2011, pág. 125).
La semiótica, por su parte, es el campo que estudia el “sentido”
y sus procesos de significación. Para
Saussure (1994), la semiótica es “[…] una ciencia que [estudia]
la vida de los signos en el seno de
la vida social” (Saussure, 1994, pág. 43). La semiótica
construye sentidos que tienen una lógica
interna o un orden que dan cuenta de una racionalidad
estructurada en cada significación; es decir,
es la construcción de postulados y/o principios que poseen sus
propias significaciones.
A partir de la década de los 50, los estudios semióticos se
fundamentan en los mensajes del texto.
Así, se puede diferenciar entre dos niveles, uno narrativo y uno
discursivo que dan cuenta del
-
6
entendimiento profundo de un mensaje; dicho de otra manera, es
un estudio estructural-narrativo del
mensaje, de sus significantes, en donde “[…] el campo de
ejercicio empírico de la semiótica es el
discurso y no el signo: la unidad de análisis es un texto
–verbal o no verbal” (Fontanille, 2001, pág.
21). Y es discursivo cuando analiza los discursos sociales; es
decir, “[el] actante y su acto, la
relación con otros, las interacciones entre actantes, universos
de percepción, etc.” (Gallegos Krause,
2001, pág. 233).
La narrativa es una construcción que deja ver la cotidianidad de
los sujetos. Son espacios de
desarrollo de las personalidades (identidad, saberes,
reflexiones, puestas políticas, etc.). La narrativa
agrupa realidades, contextos, identidades, las formas en que los
sujetos se comunican entre ellos y
con su entorno. Estas narrativas están cargadas de sentidos y
significados tanto en la palabra como
en la voz. Este campo, el de las narrativas, permite visualizar
la historia y la memoria de los sujetos,
ubicándolos en su realidad y así entender las maneras de estar
en el mundo desde la reflexión de las
experiencias y la cotidianidad. Para Benavides (2013), “[…] la
narrativa tiene que ver directamente
con la identidad de los habitantes de la región, sus maneras de
nombrar su cotidianidad y por tanto
la construcción de su manera de entender el mundo” (Benavides,
2013, pág. 19).
La cultura y el contexto son elementos que cuestionan sobre la
construcción de la narrativa como
una configuración de las identidades colectivas y su
pensamiento. Así, la narrativa sienta una postura
sobre cómo se genera una representación cultural que devenga en
un impacto dentro de la
cosmovisión de un contexto determinado. Las narrativas permiten
un diálogo entre el sujeto y el
entorno sobre sus vivencias y/o experiencias. Entonces, la
narrativa es un ritual que “[…] describe
nuestro papel social a través de relaciones entre individuos,
estilos y experiencias de vida que
desarrollan y constituyen imaginarios culturales” (Benavides,
2013, pág. 61). Son procesos sociales
colectivos que visibilizan sentimientos y actitudes
(dificultades, dolor, etc.) de la vida comunitaria.
La narrativa conjuga a la naturaleza con lo cotidiano. Dice
Benavides (2013):
Es a partir de esa interrelación que se construye un imaginario
permanente en medio de las
transformaciones que se dan a lo largo del tiempo [y] es
necesario mostrar la importancia de estos en
la construcción de identidades colectivas para que en medio de
las nuevas exigencias tecnológicas,
educativas y sociales se reconozcan como valiosas en la
construcción de la identidad […]” (págs. 80,
81).
Entonces, las narrativas enmarcan creencias existentes en el
contexto, resignificándose en la medida
en que los sujetos se reconocen como parte de esta.
-
7
Las letras musicales son un elemento simbólico que tienen
significados, que comunican un mensaje,
que dicen algo sobre la sociedad en la que fue concebida; son,
por tanto, un mensaje comunicacional
y cultural. Son sistemas que producen sonidos, con su respectiva
circulación y consumo. El sonido
también es un mensaje que acompaña y complementa la comunicación
musical que consta de cuatro
elementos:
[…] la música propiamente dicha, es decir, el mensaje musical a
nivel semántico; las connotaciones
que existen detrás de ese mensaje musical, es decir, los niveles
de connotación; el mensaje lingüístico,
formado por las letras de las canciones, si las hubiere, y por
lo que expresan los músicos de manera verbal o escrita en los
ámbitos que oficialmente acompañan al mensaje musical
(entrevistas,
conciertos, ruedas de prensa, mensajes escritos en discos,
etc.); y el mensaje visual, formado por toda
la parte gráfica que acompaña a la música (portadas y gráficos
de los discos, fotografías, afiches, etc.)
así como por otros elementos visuales que ayudan para la
contextualización, tales como el vestuario,
la presentación física, la apariencia personalizada de los
instrumentos musicales, etc. (López, 2008,
pág. 38).
Las letras musicales son lenguajes en los que se articulan
diversos discursos y por ello se pueden
establecer canales de comunicación que están en constante
movimiento y transformación, pues las
formas de interpretación son individuales: lo que para una
persona significa una canción, no tiene el
mismo significado para otra. Entonces, la música no debe
pensarse como un entretenimiento
solamente, también puede informar, educar y convertirse en
elemento de integración o disolución
social.
Un ejemplo de lo anteriormente mencionado es el surgimiento de
la samba en Brasil. Este género
aparece como un canto popular en el que se hablaba en sus letras
de la cotidianidad del país, de sus
personajes representativos, de la identidad nacional.
Posteriormente, la música popular estuvo
condicionada a los intereses de algunos gobiernos de turno. A
mediados de los años 40, se
compusieron “canciones recreativas, folclóricas, de carácter
cívico, educación rítmica y canto
orfeónico [mismas que operarían]. La historia, felizmente,
muestra que no fue así” (Moreira, 1991,
pág. 12).
Otro ejemplo es el caso de Argentina. El tango fue es el primer
género que aborda temáticas sociales.
Nace de los grupos “marginados” de la sociedad, en esa
transición de lo rural a lo urbano.
Inicialmente, el tango no tenía letras, pero con el pasar de los
años se componen temas que hablan,
fundamentalmente, del comercio sexual para, posteriormente,
tratar temas relacionados con la cultura
y el accionar del sistema. El tango es considerado como un tipo
de diálogo y, dice Ford (1971): “[…]
ese diálogo tal vez había necesitado de la afirmación del
sentimiento, en la búsqueda de la
explicación de Buenos Aires, aculturación a la ciudad
industrial, así como de un baile propio en
medio del proceso de nacionalización” (Ford, 1971, pág. 101).
Finalmente, varios intérpretes del
tango, como por ejemplo Aníbal Troilo, componen letras en las
que se evoca la realidad y la nostalgia.
-
8
Fue un nuevo lenguaje que hablaba de diferentes relaciones
sociales y políticas atravesadas por el
peronismo y, al mismo tiempo, aparecen temas humorísticos, de
adulterio, de separaciones, entre
otros.
Por su parte, López (2008) habla de la música como un discurso;
es decir, un “[…] conjunto complejo
de actos musicales, lingüísticos y visuales simultáneos e
interrelacionados y que […] significan un
ámbito de la práctica social a la vez que se corresponden
directamente con la sociedad dentro de la
cual aparecieron, afectándola directamente para llegar incluso a
modificarla” (López, 2008, pág.
38). Este discurso consta de cuatro elementos: el mensaje
musical, los niveles de connotación, el
mensaje lingüístico y el mensaje visual. Además, menciona que
estos discursos giran en torno a un
tema. Y añade: “La música es un lenguaje a través del cual es
posible articular varios tipos de
discursos y, por tanto, se puede establecer comunicación a
través de ella” (Ibíd.). López afirma que
la música es un medio que cumple con la función de informar,
educar y entretener, pero también se
ajusta a la cultura como un elemento de integración social.
Jaime Hormigos (2010) explica que la música es un fenómeno
social que se crea y se interpreta de
acuerdo a usos y necesidades que tiene la sociedad, sobre todo
al momento de construir un universo
simbólico. A través de la música, las personas comunican
vivencias y sentimientos que son difíciles
de expresar con el lenguaje habitual. El autor explica que cada
creación musical es producto de las
necesidades del contexto social donde son elaboradas.
La música constituye un hecho social innegable, presenta mil
engranajes de carácter social, se inserta
profundamente en la colectividad humana, recibe múltiples
estímulos ambientales y crea, a su vez, nuevas relaciones entre los
hombres. Las canciones y melodías que llevamos dentro de
nuestro
equipaje cultural implican determinadas ideas, significaciones,
valores y funciones que relacionan
íntimamente a los sonidos con el tejido cultural que los produce
[…] (pág. 92).
Se entiende que la música es una manifestación cultural que
utiliza un lenguaje diferente al cotidiano.
Tiene dimensiones cognitivas y contractuales, pero también
pasionales. Habla de sentimientos y
emociones. Construye identidad a través de las experiencias
sociales. Genera interacción entre el
individuo y el sonido, al dar paso a una
respuesta/interpretación que puede ser diferente según la
percepción y las características culturales que posee cada
persona. Existen diferentes estilos
musicales, mismos que son producto de las necesidades de la
sociedad.
La importancia de la música no radica en el beneficio de su
comercialización, sino en la creación y
construcción de experiencias de diversos grupos sociales en
torno a esta. De allí surge la concreción
de una identidad, ya sea esta subjetiva y/o colectiva. De
cualquier manera, es la cultura la que da
-
9
funciones a las melodías, la interpreta, la convierte en
símbolo, le da valores, etc. La interpretación
está dada de acuerdo a cómo las personas conectan a la música
con el comportamiento humano.
El componente emocional implícito en las creaciones musicales
hace de esta un símbolo, dándole
valor por su contenido que da cuenta de una historia con la que
se identifica un grupo. Esto sucede
porque la música es un instrumento comunicacional inmerso en la
cultura. Es así que:
[la] identidad cultural creada sobre el discurso sonoro carga de
significado a la música, nos enseña
que esta es el vehículo ideal para transmitir los valores
propios de la cultura. Tradicionalmente nos
hemos socializado a través de la música, nuestros deseos,
valores, creencias e ideas comunes han
encontrado un canal de expresión a través de los sonidos. En
este sentido, hemos reconocido en determinadas melodías o canciones
nuestras raíces sociales que marcan la pertenencia a una
determinada cultura y nos posibilita reconocer un pasado,
situarnos en un presente y proyectar un
futuro (Hormigos, 2010, pág. 94).
La música también tiene un rol importante dentro de procesos de
formación histórica, intelectual,
comunicativa y social, centrándose en dinámicas específicas de
cada cultura. Estos roles que cumple
la música de manera cultural se comprometen con las
interacciones sociales, que incluyen gestos,
sonidos, formas de comunicarse a través de estructuras y
funciones. De esta manera, la música
representa y transmite información sobre el mundo y la realidad.
Cross (2010) menciona que:
[…] la música provee abundantes ejemplos de [esta] funcionando
como agente pívot en el manejo de situaciones de incertidumbre
social. Estas situaciones incluyen: circunstancias donde la
integridad o
la estabilidad de una comunidad parecen estar amenazadas o
parecen requerir reafirmación; aquellas
donde las relaciones en el interior de los grupos requieren ser
refinadas; en las transiciones de vida
significativas para los individuos, y para los individuos como
parte de una comunidad más amplia; en
situaciones que requieren de la promoción de relaciones
propicias entre el orden social y aquello que
lo sostiene; en situaciones formativas para la identidad
individual y colectiva, en instancias de crisis
personal; y, en vicisitudes de las interacciones cuidador-niño
(pág. 14).
De esta manera, la música resulta funcional por cuanto se
entiende su significado y la interacción
que ella produce en solitario o en la interacción con otros
participantes; al mismo tiempo, la música
abre el camino al surgimiento y mantenimiento de sentidos de
pertenencia y afiliación interpersonal.
Presenta significados, lo que se puede considerar como un
atributo, se toma en cuenta que la música
tiene eficacia en la inducción de estados de ánimo, así como
puede influir dentro de contextos,
estados afectivos, quienes interpretan los sistemas inmersos en
ella. Al mismo tiempo, la música
también es parte de las prácticas sociales, ya sea biológica o
culturalmente, pues da lugar a diversas
difusiones semánticas.
La relación entre música y cultura, se entiende que estas pueden
concebirse como una actividad
pública y, al mismo tiempo, como un bien social por cuanto se
manifiesta en el desarrollo de
-
10
diferentes contextos y trayectorias culturales inmersas en el
ambiente social, en lo lúdico, en las
formas de organización y en las sensaciones de las comunidades.
Así, Cross (2010) enfatiza que se
da paso a:
[…] un proceso de co-evolución del lenguaje y la música, ya que
debe notarse que el poder de la
música como modo de interacción comunicativa semánticamente
indeterminada solo tiene sentido -y solo adquiere eficacia- en el
contexto de una capacidad para la especificidad semántica. […]
tanto el
lenguaje como la música evolucionaron a partir de una misma
capacidad comunicativa procedente
que incorporó elementos de ambos. La visión de que la música
constituye una capacidad humana
intrínseca íntimamente conectada a una capacidad para manejar
situaciones de incertidumbre social
también tiene fuertes implicancias para una comprensión de lo
que es la música -esto es, lo que podría
ser y lo que debería ser- en el mundo contemporáneo: el mundo de
la música como producto de
consumo, como insignia de identidad, como sonido metonimizado o
desincorporado, y como
interactivamente limitada. […] el compromiso en la musicalidad
interactiva debería ser alentado
ampliamente e institucionalmente para […] alcanzar una mejor
comprensión, y una mejora general,
de la capacidad humana para socializar (pág. 14).
Como último ejemplo se menciona al cantautor franco-español Manu
Chao quien, en sus letras, trata
temáticas sociales de todo el globo terráqueo. Manu Chao intenta
mostrar diferentes culturas y
convoca a la inclusión, a la comprensión de la
interculturalidad, a evitar el racismo y la intolerancia.
Las interpretaciones de Manu Chao están referidas “[al] dominio
de aquellas capacidades que
permiten expresarse a través de diversos códigos artísticos, así
como comprender y valorar
críticamente las diferentes manifestaciones culturales […]”
(Bellido, 2010, pág. 5), se entiende esto
como un escenario que dé paso a la apreciación de la diversidad
cultural y el respeto a la libertad de
expresión.
Lo dicho explica la importancia de la música como un medio de
comunicación intercultural cargada
de un sinnúmero de signos y significados que favorecen al
acercamiento entre diferentes culturas,
con igualdad de condiciones para quienes participan de este
proceso. Entonces, la música se entiende
como un intercambio cultural en igualdad que construye acciones
compartidas de respeto,
intercambio, conocimiento y reconstrucción de mensajes: es, en
definitiva, el fruto de varias
manifestaciones que coinciden entre ellas y devienen en una
manifestación compartida y común.
1.2. Fundamentos teóricos
La presente investigación parte de la pregunta ¿cómo se explica,
desde el punto de vista de la
semiótica, la narrativa de la música como práctica comunicativa
y cultural? y se fundamenta en los
estudios de Jakobson y Greimas, con dos premisas principales, a
saber:
-
11
En cuanto a la primera premisa: Desde la mirada de Jakobson
(1960) se piensa a las narrativas
musicales como lenguajes con signos comunicativos específicos de
una cultura que establecen
relaciones específicas al momento de expresar un relato. Esta
narrativa cumple una función de
interacción y comprensión de significados expresados por un
emisor que provoca sensaciones en él
mismo y en el receptor.
En la segunda premisa: La mirada de Greimas (1982) permite
comprender a las narrativas musicales
como elementos que identifican sujetos y acciones inmersas en
sus discursos. Se percibe a cada sujeto
en el escenario de interacción con otros personajes, así como el
cumplimiento de sus objetivos. Las
narrativas musicales, entonces, son comprendidas desde los
sujetos y su devenir en el tiempo.
Dicho esto, en este apartado se analizan diferentes miradas de
la problemática a tratar para,
finalmente, llegar a los modelos propuestos por Jakobson y
Greimas para el respectivo análisis de
cada una de las letras del disco de “Canción de amor” del grupo
ecuatoriano Quimera.
1.3. El relato en la música
Barthes (1970) plantea que los relatos pueden ser de carácter
articulados, ya sean estos orales,
escritos, de imagen, fijos, móviles, gestuales o por la
combinación ordenada de todas estas formas
de expresión que forman parte de una estructura que produce
contenidos implícitos en un sistema de
unidades y reglas. Para el autor, el relato es el mensaje y la
estructura son los códigos. De allí surge
la importancia de considerar a la lingüística como modelo
utilizado para el análisis de los relatos. Al
respecto, dice:
[…] aunque constituye un objeto autónomo, es a partir de la
lingüística que debe ser estudiado el
discurso; si hay que proponer una hipótesis de trabajo a un
análisis cuya tarea es inmensa y sus
materiales infinitos, lo más razonable es postular una relación
de homología entre las frases del
discurso, en la medida en que una misma organización formal
regula verosímilmente todos los
sistemas semióticos, cualesquiera sean sus sustancias y
dimensiones: el discurso sería una gran “frase”
(cuyas unidades no serían necesariamente frases), así como la
frase, mediando ciertas especificaciones, en un pequeño “discurso
(pág. 12).
Las personas emplean diferentes sistemas de sentidos. Ahí reside
la importancia de considerar a la
lingüística del discurso, al relato, como una gran frase con
tiempos, modos, aspectos, personas,
sujetos que dan lugar a una identidad existente entre lenguaje y
literatura como vehículo de
aproximación al relato. De esta manera:
-
12
[…] ya casi no es posible concebir la literatura como un arte
que se desinteresaría de toda relación
con el lenguaje en cuanto lo hubiera usado como un instrumento
para expresar la idea, la pasión o la
belleza: el lenguaje acompaña continuamente al discurso,
tendiéndole el espejo de su propia
estructura: la literatura, y en especial hoy, ¿no hace un
lenguaje de las condiciones mismas del
lenguaje? (Barthes, 1970, pág. 13).
Barthes (1970) menciona que un relato no es, precisamente, una
simple suma de proposiciones, sino
que este consta de diferentes niveles operacionales o sistemas
de símbolos que tienen sus propias
correlaciones y sus propias unidades. El relato tiene
descripciones independientes, pero es cuando se
forma un solo cuerpo que se puede hablar del relato como
productor de sentido con encadenamientos
horizontales en su “hilo” narrativo, que no es más que un
intercambio, en este caso específico, entre
un narrador y un oyente. En ese intercambio, lo principal es
lograr describir el código que otorga un
significado. Sin embargo, para el autor
[…] en todo relato, la imitación es contingente, la función del
relato no es la de “representar”, sino el
montar un espectáculo que nos sea aún muy enigmático, pero que
no podría ser de orden mimético; la
“realidad” de una secuencia no está en la sucesión “natural” de
las acciones que la componen, sino en
la lógica que en ellas se expone, se arriesga y se cumple;
podríamos decir de otra manera que el origen
de una secuencia no es la observación de la realidad, sino la
necesidad de variar y superar la primera
forma que se haya ofrecido al hombre, a saber, la repetición:
una secuencia es esencialmente un todo
en cuyo seno nada se repite; la lógica tiene aquí un valor
liberador -y, con ella, todo el relato-; puede
darse que los hombres reinyecten sin cesar en el relato todo lo
que han conocido, lo que han vivido;
pero al menos lo hacen en una forma que ha triunfado de la
repetición y ha instituido el modelo de un
devenir […] (pág. 43).
El relato, en este caso musical, entonces habla del sentido, en
las emociones. No se adscribe a un
mundo real, sino más bien es la comprensión y apropiación de su
lenguaje que pasa por una lectura
discursiva y otra de carácter estructural. A esto se le denomina
isotopías y no es otra cosa que:
[…] un conjunto redundante de categorías semánticas que hace
posible la lectura uniforme del relato,
tal como resulta de las lecturas parciales de los enunciados
después de la resolución de sus
ambigüedades, al ser guiada esta resolución misma por la
investigación de la lectura única (Barthes,
1970, pág. 48).
El relato musical, siguiendo a Barthes (1970), es comprendido
como una sucesión de acontecimientos
en donde, en un primer momento, se mira a los signos (actores y
acontecimientos narrativos)
organizados en relaciones sintácticas. Por otra parte, se
analiza la estructura del contenido sobre un
plano discursivo, en donde se analizan las características
principales de los actores y de los
acontecimientos para, posteriormente, desarrollar una
interpretación de los códigos.
-
13
1.4. La cultura como proceso de comunicación
Eco (2015) parte de la idea que los objetos, los comportamientos
sociales y los valores son ejercicios
culturales y comunicacionales porque obedecen a leyes
semióticas. En ese sentido, un aspecto
específico que es parte de la cultura puede convertirse en una
entidad semántica. Al respecto, el autor
señala:
[…] los síntomas de significados (en cuanto unidades culturales
que se convierten en contenidos de
posibles comunicaciones) están organizados en estructuras
(campos o ejes semánticos) que siguen las
mismas reglas semióticas descubiertas por los sistemas
significantes. En otras palabras, [una palabra]
no es solo una entidad semántica desde el momento en que va
relacionada con el significante/[…]; lo
es también desde el momento en que queda sistematizada en un eje
de oposiciones con otras unidades
semánticas […]” (págs. 51, 52).
Los elementos que conforman la cultura son analizados desde la
semiótica a partir de una semántica
estructural; es decir que un objeto cultural denota una posición
social y consigue un valor simbólico,
por cuanto no es solo un significante verbal, sino también un
objeto que puede ser variable según la
percepción humana en sus formas, sus construcciones, sus
canalizaciones, visibilizadas mediante un
comportamiento ordenado. Por ello, la semiótica se rige por un
principio de indeterminación en
donde
[…] significar y comunicar son funciones sociales que determinan
la organización y la evolución
cultural, ‘hablar’ de los ‘actos de habla’, significar la
significación o comunicar sobre la comunicación
tienen por fuerza que influir en el universo del hablar, del
significar, del comunicar (Eco, 2015, pág.
54).
La semiótica es una disciplina que permite interpretar de manera
crítica diferentes fenómenos
culturales, puesto que estos estimulan, provocan varias
situaciones comunicativas que emiten señales
a través de canales y estas son captadas por un receptor. Este
convertirá las señales en mensajes que
llegan a un destino. El destinatario final accionará una
respuesta determinada, misma que puede
devenir en un nuevo código de comunicación (con el que se
volverá al ejercicio inicial). Así, estos
códigos son considerados como estructuras o “[…] sistemas (i) en
que los valores particulares se
establecen mediante posiciones y diferencias y que (ii) se
revelan solo cuando se comparan entre sí
fenómenos diferentes mediante la referencia al mismo sistema de
relaciones” (Eco, 2015, pág. 67).
Las estructuras son modelos construidos y establecidos con el
objetivo de unificar diferentes
fenómenos. Como modelos efectivos, se reproducen órdenes
objetivos de las situaciones o “[…] un
funcionamiento universal de la mente humana” (Eco, 2015, pág.
69). La semiótica es una teoría que
analiza las “posibilidades combinatorias abstractas de los
códigos”. Los códigos son entidades
-
14
abstractas que representan diferentes convenciones culturales;
es decir, el significado de un término
es una unidad cultural, que está dada desde escenarios
contextuales y circunstanciales que dependen
del conocimiento que las personas tienen sobre el mundo.
Para hablar de una producción de la cultura como proceso de
comunicación es necesario entender
que los signos no solamente se emiten y se receptan, sino que
también se producen a través de un
proceso de elección de señales combinadas que generan una
determinada expresión que se identifican
en forma de mensajes comprensibles y organizados que enriquecen
y cambian los sistemas
comunicacionales. Producir, en palabras de Eco (2015) (2015), es
considerar el trabajo material y
efectivo que se debe llevar a cabo que puede dar cuenta de
procesos de manipulación, de correlación
y/o de conexión entre los fenómenos del mundo real. Cuando se
plantea la idea que los signos se
producen, es importante entender que estos cumplen con cuatro
parámetros:
(i) el TRABAJO FÍSICO necesario para producir la expresión (que
va del simple reconocimiento de
objetos o fenómenos preexistentes a la invención de expresiones
inéditas y no codificadas);
(ii) la relación tipo-espécimen (ratio facilis o
difficilis);
(iii) el CONTINUUM POR FORMAR, que puede ser HOMOMATÉRICO o
HETEROMATÉRICO:
un continuum es homomatérico cuando la expresión está formada de
la misma materia que el posible
referente y heteromatérico en todos los demás casos (en los que,
si no está motivado por un vínculo
casual con el posible referente, el continuum puede elegirse
arbitrariamente);
(iv) el MODO y la COMPLEJIDAD DE LA ARTICULACIÓN, que va de
sistemas que prescriben unidades combinatorias precisas
(codificadas e hipercodificadas) a sistemas que presentan textos
no
analizados (pág. 319).
Apropiarse de la cultura como proceso de comunicación es
representar esas propiedades culturales a
través de códigos que la reconozcan, que la identifiquen con sus
principales rasgos y con sus
contenidos caracterizadores, ya sean estos ópticos, ontológicos
o convencionales. En todo caso, estos
contenidos dependen de codificaciones perceptivas que
reproduzcan efectivamente un objeto. Son
sistemas perceptivos y culturales codificados que construyen un
sistema semántico.
Este ejercicio de apropiarse de la cultura como un proceso de
comunicación debe tener presente que
se trata de una relación pragmática. Esto significa que se
debe:
(i) hacer INDUCCIONES, es decir, inferir reglas generales a
partir de casos particulares; (ii) hacer
DEDUCCIONES, es decir, verificar si lo que se ha afirmado por
hipótesis a determinado nivel
determina los niveles posteriores; (iii) hacer ABDUCCIONES, es
decir, poner a prueba nuevos
códigos mediante hipótesis interpretativas. Por consiguiente,
[…] intervienen todas las modalidades de inferencia (Eco, 2015,
pág. 384).
-
15
Se trata de una propuesta de códigos que permiten que un texto
determinado sea comprensible desde
la experiencia del receptor, al establecer con el emisor una
dialéctica entre fidelidad y libertad. Es
una experiencia que se estructura de acuerdo con cada nivel de
experiencia personal, que no tiene
ningún tipo de previsión, al proporcionar un modelo estructural
de un proceso no estructurado de
interacción comunicativa. Por ende, es un acto comunicativo
imprevisible e indeterminado que va a
depender o bien del emisor o bien del receptor para llegar a una
expansión semiótica.
1.5. Comunicación y sentidos culturales
Moncada (2015) señala la importancia de priorizar al sujeto
sobre el objeto cuando se presentan
mecanismos de comunicación y significación entre diferentes
actores sociales. La diversidad cultural
se correlaciona con procesos modernizantes que visibilizan los
patrimonios culturales y el valor de
uso simbólico de estos. Para el autor, relacionar la cultura con
la comunicación es conjugar las
maneras de hablar con las formas de relacionarse e interactuar,
así como los comportamientos,
entendidos estos como formas primigenias de integración entre
los sujetos.
De lo anterior, la comunicación se percibe
[…] como una mediación cultural socialmente constituida. La
mediación es el lugar desde donde los
sectores o actores sociales otorgan sentido a la comunicación.
Los procesos, actores y prácticas de comunicación rebasan los
medios masivos e incluyen prácticas religiosas, artísticas,
comunitarias,
familiares, celebrativas, festivas.
La comunicación adquiere sentido en las mediaciones culturales.
Las mediaciones más importantes
son las convicciones, saberes o conocimientos duraderos y
estables que las culturas proveen a los
actores sociales desde sus mundos de referencia que son
abstractos, son concepciones, propiedades o
ideas sustanciales intangibles (pág. 26).
Entender la inclinación social y cultural de los sujetos en
procesos de comunicación implica la
comprensión de la producción, en el caso del presente trabajo de
investigación, de relatos musicales
que hablan de su percepción ante su realidad. La relación de la
comunicación con la cultura, desde
una mirada semántica y pragmática, se entiende como un enlace
entre sujetos, sus interacciones, sus
códigos, sus proximidades que dan lugar a la construcción de
diversos signos.
La cultura es comunicación pues, siguiendo a Hall (1997), esta
se refiere a “[…] la producción e
intercambio de significados -es decir, con dar y recibir
significados- entre los miembros de una
sociedad o de un grupo […]. Es así como la cultura depende de
los que participan en ella
interpretando su entorno y confiriendo ‘sentido’ al mundo de
modo semejante” (pág. 13). Lo cultural
se desarrolla dentro de un proceso comunicativo que construye
códigos comunicacionales acordes a
-
16
los comportamientos interactivos de los sujetos. De esta manera,
se comprende que la comunicación
se construye a partir de materiales culturales que no implican
“[…] solo transmisión de mensajes o
producción de significados dentro de un contexto sociocultural
determinado, sino también, una
transacción de identidades, o más precisamente, la transacción
de algún aspecto de la identidad
personal o social de los interlocutores” (Giménez, 2011, pág.
125).
Los sujetos perciben a los relatos musicales como palabras que
tienen una significación y una
connotación que corresponden a una realidad determinada. Es la
interpretación que dan los sujetos a
estos relatos presentes en el núcleo social y que han construido
sentidos desde sus escritos que están
determinados, entre otras características, por el lenguaje, los
signos y, fundamentalmente, la
producción de sentidos como elementos base de la interacción
social.
La narrativa es una construcción que deja ver la cotidianidad de
los sujetos. Son espacios de
desarrollo de las personalidades (identidad, saberes,
reflexiones, puestas polítcas, etc.). La narrativa
agrupa realidades, contextos, identidades, las formas en que los
sujetos se comunican entre ellos y
con su entorno. Estas narrativas están cargadas de sentidos y
significados tanto en la palabra como
en la voz. Este campo, el de las narrativas, permite visualizar
la historia y la memoria de los sujetos,
ubicándolos en su realidad y así entender las maneras de estar
en el mundo desde la reflexión de las
experiencias y la cotidianidad. Para Benavides (2013), “[…] la
narrativa tiene que ver directamente
con la identidad de los habitantes de la región, sus maneras de
nombrar su cotidianidad y por tanto
la construcción de su manera de entender el mundo” (pág.
19).
A través de la comprensión de la relación existente entre
cultura y comunicación se pueden entender
otros preceptos sociales tales como la política, las artes, lo
cotidiano, la economía, entre otros que se
aprehenden desde las relaciones que generan los seres humanos.
Alfaro lo explica de la siguiente
manera:
Son relaciones que van definiendo las identidades, los modos de
incorporarse a los procesos de
socialización y a la definición de la vida cotidiana y sus
cambios. Los demás y el cómo nos acercamos
a ellos forman parte de nosotros mismos y del sentido de lo que
hacemos, sea en la vida diaria concreta
como en la implementación de un proyecto de desarrollo […]
(Moncada, 2015, pág. 31).
La cultura es el escenario propicio para producir diversas
formas de comunicación que dan como
resultado dinámicas de interpretación de diversos códigos que en
su significado “[conjunta] el
concepto de ‘uso, costumbre o comportamiento automático’ -una
presencia del mundo en nosotros,
que nos protege de la necesidad de descifrarlo a cada paso- con
el concepto de ‘carácter, personalidad
individual o modo de ser’ -una presencia de nosotros en el
mundo, que lo obliga a tratarnos de una
cierta manera- Echeverría citado en (Moncada, 2015, pág.
34).
-
17
La cultura y el contexto son elementos que cuestionan sobre la
construcción de la narrativa como
una configuración de las identidades colectivas y su
pensamiento. Así, la narrativa sienta una postura
sobre cómo se genera una representación cultural que devenga en
un impacto dentro de la
cosmovisión de un contexto determinado. Las narrativas permiten
un diálogo entre el sujeto y el
entorno sobre sus vivencias y/o experiencias. Entonces, la
narrativa es un ritual que “[…] describe
nuestro papel social a través de relaciones entre individuos,
estilos y experiencias de vida que
desarrollan y constituyen imaginarios culturales” (Benavides,
2013, pág. 61). Son procesos sociales
colectivos que visibilizan sentimientos y actitudes
(dificultades, dolor, etc.) de la vida comunitaria.
La música es un elemento fundamental en la cultura por cuanto,
como lenguaje Hormigos (2010).
[…] persigue describir conceptos, sensaciones, lugares,
situaciones… y por esta razón, las diversas
culturas la han utilizado como un potente agente de
socialización, ya que siempre ha tenido un poder
y una vocación educativa importante que ha sido fundamental para
la construcción social e identidades
y estilos culturales e individuales (Moncada, 2015, pág.
35).
La cultura es generadora de sentidos, identidades, emociones e
ideas de pertenencia.
Las letras musicales son un elemento simbólico que tienen
significados, que comunican un mensaje,
que dicen algo sobre la sociedad en la que fue concebida; son,
por tanto, un mensaje comunicacional
y cultural. Son sistemas que producen sonidos, con su respectiva
circulación y consumo. El sonido
también es un mensaje que acompaña y complementa la comunicación
musical que consta de cuatro
elementos:
[…] la música propiamente dicha, es decir, el mensaje musical a
nivel semántico; las connotaciones
que existen detrás de ese mensaje musical, es decir, los niveles
de connotación; el mensaje lingüístico,
formado por las letras de las canciones, si las hubiere, y por
lo que expresan los músicos de manera
verbal o escrita en los ámbitos que oficialmente acompañan al
mensaje musical (entrevistas,
conciertos, ruedas de prensa, mensajes escritos en discos,
etc.); y el mensaje visual, formado por toda
la parte gráfica que acompaña a la música (portadas y gráficos
de los discos, fotografías, afiches, etc.)
así como por otros elementos visuales que ayudan para la
contextualización, tales como el vestuario,
la presentación física, la apariencia personalizada de los
instrumentos musicales, etc. (López, 2008,
pág. 38).
Las letras musicales son lenguajes en los que se articulan
diversos discursos y por ello se pueden
establecer canales de comunicación que están en constante
movimiento y transformación, pues las
formas de interpretación son individuales: lo que para una
persona significa una canción, no tiene el
mismo significado para otra. Entonces, la música no debe
pensarse como un entretenimiento
solamente, también puede informar, educar y convertirse en
elemento de integración o disolución
social.
-
18
Un ejemplo de lo anteriormente mencionado es el surgimiento de
la samba en Brasil. Este género
aparace como un canto popular en el que se hablaba en sus letras
de la cotidianidad del país, de sus
personajes representativos, de la identidad nacional.
Posteriormente, la música popular estuvo
condicionada a los intereses de algunos gobiernos de turno. A
mediados de los años 40, se
compusieron “canciones recreativas, folclóricas, de carácter
cívico, educación rítmica y canto
orfeónico [mismas que operarían] apenas en función de la
legitimación de la ideología defendida
por el Estado Nuevo. La historia, felizmente, muestra que no fue
así” (Moreira, 1991, pág. 12).
Se entiende la comunicación como una mediación en donde los
sujetos generan signos y símbolos,
fomentan valores y prácticas, determinan sentidos (de la vida,
de pertenencia, etc.). La realidad es
una construcción cultural con diversas interpretaciones y
percepciones de los sujetos. En cuanto al
contexto de la cultura dentro de una nación.
[…] se expresa en hechos, mundos simbólicos, prácticas y
relaciones sociales que por un lado la
modernidad ha creado mediante el desarrollo del capitalismo y su
proceso de mundialización, también
llamado globalización. Sus manifestaciones se evidencian en el
desarrollo urbano, las estructuras de
comunicación instrumental y tecnológica que han dado lugar a la
circulación de productos mediáticos
y la conformación de sistemas de comunicación […]. Por otro
lado, las culturas latinoamericanas han
fundado espacios y formas de comunicación con preeminencia en
interacción interpersonal y
comunitaria cara a cara y comunicación oral (Moncada, 2015, pág.
37).
La cultura se construye, dinámicamente, a partir de la
comunicación. En ese sentido, la comunicación
es una herramienta que sirve para la construcción de formas
culturales generadas por sujetos que
transitan la realidad desde diversos espacios. Para Vizer,
[desde] una perspectiva centrada en la comunicación como
construcción de sentido y de valor,
diríamos que la comunicación “instituye” a los dominios y los
universos de sentido que guían a los
individuos en los ámbitos de la cultura y la vida social. Como
mapas de un territorio imaginario, sirven
de guía -y también de construcción de certezas- para orientarse
dentro de los territorios de la vida
social (Moncada, 2015, pág. 42).
Al retornar al tema de lo musical como instrumento
comunicacional-cultural, Hormigos (2010)
menciona:
El significado de la música no se encuentra solo en el texto, es
decir, en la obra musical, sino en la “performance”, en la puesta
en escena de la música a través de la actividad cultural-musical.
Mediante
esta puesta en escena se pasa de describir la música a describir
la respuesta que suscita en el oyente y
a considerar la relación del sentimiento, la verdad y la
identidad. Decimos que la música se vuelve
simbólica para un grupo de individuos y transmite identidad,
cuando aparecen canciones o melodías
que poseen un valor representativo para un grupo humano en un
contexto y tiempo determinado
(Moncada, 2015, págs. 52, 53).
-
19
El mensaje que tienen los relatos musicales puede ser de varios
tipos: de sentimientos, de luchas
sociales, de un personaje específico, de soledad, de añoranzas,
de fiesta, mismos que visibilizan el
sentir, primero, del pueblo latinoamericano y, después, de gran
parte de una sociedad determinada.
A esta explicación se la puede comprender como consumo, que no
es otra cosa que:
[…] la utilización y/o apropiación que hacen los públicos o
algunos de sus miembros -desde sus
particulares referentes socioculturales- de los bienes o
servicios portadores de significaciones así
como de los equipamientos culturales disponibles en su entorno,
estableciendo con ellos vínculos que posibilitan la producción de
nuevos sentidos y dan lugar a varias interacciones Torrico y
Baldivia
citados en (Moncada, 2015, pág. 163).
Por su parte, López (2008) habla de la música como un discurso;
es decir, un “[…] conjunto complejo
de actos musicales, lingüísticos y visuales simultáneos e
interrelacionados y que […] significan un
ámbito de la práctica social a la vez que se corresponden
directamente con la sociedad dentro de la
cual aparecieron, afectándola directamente para llegar incluso a
modificarla” (pág. 38). Este
discurso consta de cuatro elementos: el mensaje musical, los
niveles de connotación, el mensaje
lingüístico y el mensaje visual. Además, menciona que estos
discursos giran en torno a un tema. Y
añade: “La música es un lenguaje a través del cual es posible
articular varios tipos de discursos y,
por tanto, se puede establecer comunicación a través de ella”
(Ibíd.). López afirma que la música es
un medio que cumple con la función de informar, educar y
entretener, pero también se ajusta a la
cultura como un elemento de integración social.
Jaime Hormigos (2010) explica que la música es un fenómeno
social que se crea y se interpreta de
acuerdo a usos y necesidades que tiene la sociedad, sobre todo
al momento de construir un universo
simbólico. A través de la música, las personas comunican
vivencias y sentimientos que son difíciles
de expresar con el lenguaje habitual. El autor explica que cada
creación musical es producto de las
necesidades del contexto social donde son elaboradas.
La música constituye un hecho social innegable, presenta mil
engranajes de carácter social, se inserta
profundamente en la colectividad humana, recibe múltiples
estímulos ambientales y crea, a su vez,
nuevas relaciones entre los hombres. Las canciones y melodías
que llevamos dentro de nuestro
equipaje cultural implican determinadas ideas, significaciones,
valores y funciones que relacionan
íntimamente a los sonidos con el tejido cultural que los produce
[…] (pág. 92).
Se entiende que la música es una manifestación cultural que
utiliza un lenguaje diferente al cotidiano.
Tiene dimensiones cognitivas y contractuales, pero también
pasionales. Habla de sentimientos y
emociones. Construye identidad a través de las experiencias
sociales. Genera interacción entre el
individuo y el sonido, dando paso a una respuesta/interpretación
que puede ser diferente según la
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20
percepción y las características culturales que posee cada
persona. Existen diferentes estilos
musicales, mismos que son producto de las necesidades de la
sociedad.
La importancia de la música no radica en el beneficio de su
comercialización, sino en la creación y
construcción de experiencias de diversos grupos sociales en
torno a esta. De allí surge la concreción
de una identidad, ya sea esta subjetiva y/o colectiva. De
cualquier manera, es la cultura la que da
funciones a las melodías, la interpreta, la convierte en
símbolo, le da valores, etc. La interpretación
está dada de acuerdo a cómo las personas conectan a la música
con el comportamiento humano.
La conjugación de la comunicación y los sentidos culturales
reside en la producción de un signo que
muestra valor y que es de fácil interpretación; es la unión de
un significante y un significado
constituidos en un signo. Este signo tiene una connotación, en
muchas ocasiones, natural e inmutable
que identifica diversas relaciones sociales asentadas en
dinámicas que establecen y comunican
sentidos que devienen en valores de uso. Esa identificación
considera lengua, símbolos, creencias,
costumbres, entre otros elementos de la cultura, como
herramientas comunicacionales.
En cuanto a los relatos presentes en las canciones, Moncada
(2015) señala: “[las] narraciones de
canciones son el mundo posible que remiten a un mundo real a
partir de versiones construidas desde
mundos de referencia de las culturas […]” (pág. 253). La música
entrelaza el relato con las
sensaciones de los sujetos, quienes vuelven simbólico a ese
relato y le dan una categoría identitaria,
una significación que se conciben e incorporan a una realidad
determinada. La música, como
instrumento de comunicación dentro de la cultura, da cuenta de
la visibilización de una cosmovisión
popular, socializada en los relatos musicales y consolidada en
las diferentes interacciones.
Tanto la comunicación como los sentidos culturales devienen en
sentidos de pertenencia de las
comunidades, quienes intervienen en varios espacios (políticos,
culturales, públicos, privados, etc.)
bajo un contexto histórico determinado, pero al mostrar, en este
caso en los relatos musicales, una
única identidad, símbolos propios, emociones personales que dan
lugar a un entendimiento humano
entrelazado por significaciones sociales, históricas, políticas
y/o culturales.
Lo dicho explica la importancia de la música como un medio de
comunicación intercultural cargada
de un sinnúmero de signos y significados que favorecen al
acercamiento entre diferentes culturas,
con igualdad de condiciones para quienes participan de este
proceso. Entonces, la música se entiende
como un intercambio cultural en igualdad que construye acciones
compartidas de respeto,
intercambio, conocimiento y reconstrucción de mensajes: es, en
definitiva, el fruto de varias
manifestaciones que coinciden entre ellas y devienen en una
manifestación compartida y común.
-
21
1.6. Semiótica
Los primeros estudiosos en hablar de semiótica como disciplina
fueron Saussure y Peirce. El primero
señala que la unión del significado y el significante dan como
resultado un signo. Ahora bien, si se
sigue este postulado diferentes fenómenos no podrían ser
analizados. Sobre esta primera definición,
Eco (1986) menciona:
Por ejemplo, la teoría de la información, ¿entra en el ámbito de
la semiótica general? Si es así, ¿cómo
se explica el hecho de que no tenga nada que ver con los
significados y se refiera solamente a las
unidades de transmisión computables cuantitativamente, con
independencia de su posible significado,
y que por ello se llamen “señales” y no “signos” […]? ¿Y acaso
no existe una “zoosemiótica” que
estudia la transmisión de informaciones en los animales, a
propósito de la cual sería difícil hablar de
un paso de “significados”? ¿Y no es de la competencia de la
semiótica todo el nivel de las figurae
(“fonemas” en la lengua verbal, “figurae” en otros sistemas de
comunicación), que tienen valor de
oposición, pero no tienen significado alguno? ¿Y no estudia la
semiótica la notación musical y la
música en general, que quizás es el ejemplo más claro de
razonamiento sin consistencia semántica (salvo en algunos casos
raros) y en el que es preciso establecer qué es lo que se entiende
por “signo”?
(págs. 19, 20).
Existe una relación de estímulo sin mediaciones entre un polo
estimulador y un polo estimulado,
aunque en ocasiones no sea necesario un emisor. Por ejemplo, un
fenómeno natural es un signo que
comunica algo. Según Eco (1986):
[...] la perspectiva de Pierce es más amplia que la de Saussure.
Pero se basa también en el concepto de signo como unión de un
significante con un significado, desde el momento en que incluso
los
síntomas (que tienen una naturaleza semiótica) tienen
características idénticas al signo de Saussure:
se trata de una forma física que recuerda algo al destinatario,
algo que la forma física denota,
denomina, indica y que no es la misma forma física. Por ello
esta definición no comprende toda una
serie de procesos que actualmente se estudian como procesos
comunicativos (por ejemplo, los
procesos cibernéticos) en los que se pasa de las señales de una
fuente emisora a un aparato receptor;
porque las señales actúan sobre el aparato como estímulos y no
como signos. […] implican una
relación entre dos polos, una dialéctica entre estímulo y
respuesta y no un proceso triádico en el que
se inserta un elemento mediador (sea un “significado”, un
“interpretante”, etc.) (pág. 21).
La semiótica estudia los procesos culturales en donde los
sujetos interrelacionan y generan procesos
de comunicación, ya sea por medio de la palabra o mediante
fenómenos no comunicativos. Es una
disciplina que analiza todos los fenómenos y procesos culturales
como generadores de procesos de
comunicación. Cuando se dice que la semiótica estudia a los
procesos culturales como procesos de
comunicación quiere decir que en los procesos culturales existen
sistemas, es decir, códigos y
mensajes.
La comunicación, desde una percepción cultural, es una unidad
que se distingue como entidad. Es
una persona, una cosa, una idea, una situación, un sentimiento,
etc. Es una unidad cultural semántica
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reproducida en un sistema. Cuando se presentan procesos de
comunicación, se miran unidades
interculturales invariables, a pesar de sus símbolos
lingüísticos. La comunicación es considerada un
fenómeno social-cultural presente en un grupo social. Para Eco
(1986):
[…] Se puede argüir […] que todo sistema sintáctico refleja la
estructura de los sistemas semánticos,
aunque no completamente; que el sistema sintáctico refleja la
estructura de los sistemas semánticos de una manera selectiva y no
automática; que la relación entre lenguaje y cultura no tiene
solamente
un sentido y que es problemática; que la lengua, como sistema
primario de modelización, no está
completamente por los sistemas secundarios de modelización y
puede calibrarlos y controlarlos hasta
cierto punto; etc. Todo esto quiere decir que a base de códigos
se pueden emitir mensajes ambiguos,
altamente informativos, que obligan a los códigos a
reestructurarse continuamente. A nivel de parole,
podemos poner en crisis la langue y salir de esta manera de la
prisión en la que la langue nos encierra.
Y en realidad, en toda actividad semiótica y en toda
circunstancia comunicativa nos comportamos así.
Pero debe quedar claro que esta posibilidad no se puede definir
teóricamente. Es un hecho empírico.
Es la respuesta a las paradojas de Zenón: ponerse a andar. Como
decía De Mauro [1965], en su
Introduzione alla semantica, no se puede demostrar qué
comunicamos ni de qué modo comunicamos,
sin caer en numerosas aporías; sin embargo, comunicamos (pág.
148).
Surge una necesidad por comprender los códigos existentes en la
comunicación que, desde una
mirada cultural, se perciben como hechos, ya sean estos verbales
o gestuales. Estos hechos son, por
tanto, históricos, situacionales y convencionales. La
comunicación es una experiencia de la cultura
que se convierte en un universo de signos, desde una mirada
circunstancial. Desde una perspectiva
pragmática, la comunicación es una herramienta que produce
comportamientos que contribuyen en
el cambio de circunstancias. Pero también, desde la semiótica
que “[…] en lugar de modificar los
mensajes o de controlar las fuentes de emisión, se puede alterar
un proceso de comunicación al
actuar sobre las circunstancias en que va a ser recibido el
mensaje” (Eco, 1986, pág. 378).
La comunicación es una herramienta que inserta a todos los actos
de la praxis. Y la praxis es cultura,
es conjunción de relaciones sociales. Los sujetos se apropian de
los códigos y hacen que la
comunicación devenga en un proceso continuo de cultura. Los
códigos se interpretan como signos y
cada signo se inserta en sistemas de acción de la praxis
comunicacional.
1.7. Modelos semióticos
En este apartado, y para los fines que busca el presente
proyecto de investigación, se analizan dos
esquemas semióticos: en un primer momento, se utiliza el esquema
de Jakobson (1960): los
fenómenos son estudiados como un todo estructural, al entender
la estructura como un sistema de
signos y la comunicación es parte de esos signos. Este esquema
se fundamenta en la idea de que
“[…] una serie no se deriva de otra; el esquema básico con que
opera la ciencia es un sistema de
series correlativas, una estructura que ha de verse como
inmanente y dotada de sus propias leyes
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23
internas” (Liszka traducido por Ham, 2002, p. 158). Para
Jakobson (1960) se debe hablar de un
sistema de correlación, en donde no existen significados ni
significantes, ni viceversa. El significado
es un elemento que le pertenece a otro elemento que utilizamos
como signo.
Jakobson (1960) realiza un análisis en el que diferencia fonemas
(rasgos distintivos de un sonido) de
morfemas (unidades gramaticales primitivas). Los primeros
distinguen significados, los segundos
contienen diferencias concretas. El símbolo se refiere netamente
al objeto asociado en ideas generales
que le permiten ser interpretado como tal. Por otra parte, el
autor plantea que los signos se organizan
ellos mismos al partir de unidades que se convierten en
significados complejos. En ese sentido,
Jakobson (1960) afirma: “la concurrencia de entidades
simultáneas y la concatenación de entidades
sucesivas son las dos maneras en las que los hablantes
combinamos los constituyentes lingüísticos”
(Ham, 2002, p. 175). Jakobson (1960) entiende a la comunicación
como un lenguaje, como una
entidad semiótica autónoma en donde, dialécticamente, se
enfrentan la selección y la combinación.
Figura 1. Modelo de Jakobson
Fuente: Comunicólogos
Elaboración: Comunicólogos
La imagen muestra que el esquema semiótico de Jakobson (1960) se
basa en funciones. El contexto
cumple una función referencial (contexto), el emisor tiene una
función emotiva (actitud del hablante),
el mensaje debe pasar por una función poética (estética del
mensaje), el receptor debe cumplir una
función conativa (influir en el receptor), el código es parte de
una función metalingüística
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24
(decodificación del mensaje); y, el canal cumple una función
fática (vínculo emisor-receptor y
generación de interés en el mensaje).
La comunicación es un sistema funcional que surge de las
actividades humanas y su finalidad es
convocar a la intención de expresar algo. Es un elemento
fundamental de la cultura y un instrumento
en sí con un contexto referencial y un referente destinado al
receptor. En su esquema, tanto el emisor
como el receptor tienen un código común; de este código, el
emisor codifica y el receptor decodifica
los mensajes. Los dos actores deben estar inmersos en un canal
físico y en una conexión sicológica
para poder establecer una comunicación eficaz. Este esquema
muestra que el mensaje ya no es
solamente una transmisión de información.
Greimas (1982) desarrolla su modelo actancial al considerar que
los sujetos y las acciones son
inseparables; muestra la dialéctica y el paso progresivo de uno
a otro. Existe una dinámica entre los
sujetos y las acciones, entre el surgimiento y resolución de
diversos conflictos sociales. En el modelo
actancial, el actante es visto como una entidad que forma parte
de las acciones. Son sujetos que
cumplen un rol determinado y designan roles (concretos y/o
abstractos), pues cumplen funciones
específicas de una estructura de opuestos. Se entiende que para
Greimas es más importante la acción
que el sujeto pues “[…] un mismo personaje puede tener varias
funciones [...], una función puede
ser asumida por varios personajes o por una fuerza de otra
naturaleza […]” (Saniz Balderrama,
2008, pág. 93). Esto quiere decir que el elemento fundamental
del proceso comunicativo es la acción
y los principios (que pueden ser variables).
El modelo actancial de Greimas (1982) contempla seis
funciones:
… un sujeto “(S) desea un objeto (O) (ser amado, dinero, honor,
felicidad, poder o cualquier otro
valor…); es ayudado por un ayudante “(Ay) y orientado por un
oponente (Op)”; el conjunto de los
hechos es deseado, orientado, arbitrado por un destinador “(D1 =
en beneficio de un destinatario D2)”. Estos son, a menudo, de
naturaleza social, ideológica o moral: Dios, el orden establecido,
la libertad,
el delito, la lujuria, la ambición, un fantasma, la conciencia,
la justicia (Saniz Balderrama, 2008, pág.
95).
Los actantes son esferas de intercambio, parejas de posiciones o
de opuestos. Conforman la búsqueda
de un fin y, al mismo tiempo, son entes de lucha. Los roles de
cada sujeto no son fijos, pues en el
modelo actancial existe la dinámica de relevo. El sujeto aparece
al final, cuando se da por finalizada
la búsqueda del objeto.
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Figura 2. Modelo actancial: Greimas
Fuente: Blanco y Bueno, 1982, p. 72.
Elaboración: Moncada, 2015, p. 60.
El modelo actancial de Greimas (1982) consta de seis
elementos:
El destinador: es el personaje, motivo, fuerza interna o externa
que mueve al sujeto a
conseguir el objeto.
El sujeto: personaje principal del esquema (se puede analizar a
cualquier personaje).
El destinatario: es quien se beneficia si el sujeto consigue el
objeto, puede ser el mismo
sujeto u otro actante.
El ayudante: son los que ayudan a que el sujeto consiga el
objeto.
El objeto: también conocido como objetivo, es lo que el sujeto
quiere conseguir, lo que lo
mueve a actuar.
El oponente: son los actantes que se oponen a que el sujeto
consiga el objeto.
El modelo actancial desarrolla análisis de relatos. Los actantes
son quienes agrupan un
