Revista Cátedra de Artescatedradeartes.uc.cl/pdf/Revista catedra07.pdf · resumen abstract Experiencias en el sur Sobre una residencia en Australia ... artística junto a los también

Revista Cátedra de Artes

Pontificia Universidad Católica de ChileFacultad de Artes

Nº 7 • Segundo semestre de 2009

Revista Cátedra de ArtesFacultad de Artes

P r o y e c t o M a g í s t e r e n A r t e s

director

Patricio Rodríguez-Plaza

contactos y correspondencia

Av. Jaime Guzmán Errázuriz 3300Fono (56-2) 3545202 Fax (56-2) 3545252

[email protected]

Santiago de Chile

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Magister en Arteswww.uc.cl/artes/html/magister/index.html

© Facultad de ArtesP. Universidad Católica de Chile

ISSN 0718-2759 (versión impresa)ISSN 0718-2767 (versión en línea)

comité editorial

Verónica Barraza Pontificia Universidad Católica de Chile

Omar Corrado Universidad de Buenos Aires

Alejandro VeraPontificia Universidad Católica de Chile

Aldo Enrici Universidad Nacional de la Patagonia Austral

Roberto Farriol GispertPontificia Universidad Católica de Chile

Juan Pablo González RodríguezPontificia Universidad Católica de Chile

Iliana Hernández Pontificia Universidad Javeriana

Katya Mandoki Universidad Autónoma Metropolitana

Jesús Martín-Barbero Pontificia Universidad Javeriana

Ana María Ochoa Universidad de Nueva York

Alicia Pino Rodríguez Instituto de Filosofía de La Habana

Carlos Plasencia Climent Universidad Politécnica de Valencia

Evgenia Roubina Universidad Nacional Autónoma de México

Inés Stranger Pontificia Universidad Católica de Chile

Cátedra de Artes es financiada por elPrograma de Magíster en Artes

de la Pontificia Universidad Católicade Chile.

diagramación e impresión

Gráfica LOMConcha y Toro 25Santiago Centro

Presentación

Rodrigo Galecio y Gerardo PulidoExperiencias en el sur Sobre una residencia en AustraliaSouth experiences. About an artistic residence in Australia

Isabel Baboun Garib Teatralidad y relato: oralidades de un cuerpo y su marcaTheatricaly and tale: words of a body and its mark/sign

Jorge DubattiHacia una cartografía del teatro latinoamericano. Poéticas

de dirección en el canon occidental: Ricardo BartísToward a Latin American Theatre Cartography. Poetics of stage

directing in the Western canon: Ricardo Bartís

Jacinta Arthur de la MazaHakari o te Rapa Nui Representación del mito en Rapa Nui: de ritual ancestral a

performance postmodernaHakari o te Rapa NuiMyth Representation in Rapa Nui: from ancestral ritual to

postmodern performance

Patricia Espinosa H.Hic et Nunc: el vaciamiento de la verdad del arteHic et Nunc: Pouring the truth of art

Tabla de contenidosRevista Cátedra de Artes Nº 7 • Segundo semestre de 2009

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Sobre los autores publicados en este número

Normas editoriales

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Cátedra de Artes N° 4 (2009): 9-19

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Presentación

Una exposición ha sido realizada a miles de kilómetros de Chile por los profesores y artistas de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido. Una exhibición que fue por muchos motivos una investigación in situ estructurada y presentada en la Margaret Lawrence Gallery en The Victorian College of the Arts de la Universidad de Melbourne.

Pero también esta exposición ha sido una búsqueda que relanza a los eventuales espectadores –en el sitio mismo o en esta revista- unas interro-gaciones contundentes:

¿Qué significación tiene trabajar y exponer en Australia unas obras vi-suales, que según parece pueden ser mostradas en cualquier otro lugar del mundo?, ¿qué aporte significa para unos profesores artistas verse enfrentados a un rincón del mundo occidental, tan parecido y tan distinto a su país de origen? Y por último, ¿cuáles son los trasvasijes, los intercambios, las hibri-daciones que pueden resultar de tal excursión territorial y artística?

Preguntas que de ser probablemente planteadas, pueden intuir alguna respuesta leyendo el diálogo que ambos artistas han colocado en este número de nuestra revista; ello como una forma que menos que cerrar y responder a todo eso, lo que hace es continuar aquel largo viaje.

En un segundo plano, este número 7 de Cátedra de Artes, nos sitúa en medio de dos dimensiones que Isabel Baboun intenta entrecruzar desde su joven y característico estilo: la teatralidad y lo literario, exponiendo crítica-mente la obra Mano de Obra de la escritora chilena Diamela Eltit a tales auscultaciones.

La escritura de Baboun se despliega en el ámbito de la creatividad es-critural, en algo así como una escribanía de la superposición y entremezcla para con el objeto que analiza y describe. Así, tanto Eltit como Mano de Obra le sirven a Isabel Baboun como pretexto en el sentido más literal, pero también en el más metafórico del término, para producir y desdoblar su personal arte de escribir. Todo esto con la finalidad de dilucidar, según ella mima lo expone, la noción de teatralidad presente en la narratividad de dicha obra literaria, o si se quiere, la esencial atadura entre ambas cuestiones presente en aquel objeto literario.

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Por su parte desde Argentina el destacado estudioso del teatro, Jorge Dubatti, nos entrega un importante texto teórico sobre una perspectiva de teatro comparado, al cual el profesor Dubatti le ha dedicado parte de su trabajo analítico.

Teatro comparado y el recorrido que tal expresión y forma de teorización ha sufrido especialmente en el mundo latinoamericano, en donde el país de origen del autor ocupa un lugar importante, especialmente con la figura de Ricardo Bartís; la que le sirve como ejemplificación de parte importante de lo desarrollado en el artículo. Si tuviésemos que destacar una noción ubicada en el centro de esta comparación, sin duda habría que colocar la de canon occidental, frente a la cual parece moverse con tenacidad el texto de Dubatti, tanto como forma de comparación, tanto como camino epistemológico para con los derroteros de lo teatral.

Ahora bien, desde otra isla del mundo, Jacinta Arthur nos expone con ideas, palabras e imágenes visuales, la aparición contemporánea de un mito ancestral Rapa Nui en las proposiciones –que la misma autora denomina postmodernas– de un trabajo performativo y corporal realizado por artistas de la isla. Esta misma Rapa Nui en donde el poeta Neruda agradeció “el resplandor moral de sus estatuas”.

Haciéndose cargo de una perspectiva postcolonial, Jacinta Arthur reubica los estudios culturales y la expresión de hibridación en un ámbito cultural y natural que podría fácilmente caer en la sospecha de su inapropiación con respecto a tales perspectivas. Ello debido a una enunciación que la misma autora coloca en su texto; esto es, que para muchos la hibridez sería sólo un fenómeno unilateral, que por lo mismo reduciría al sujeto local a una acción repetitiva de las culturas metropolitanas.

En fin, el texto de Arthur nos informa no solamente con respecto a as-pectos ancestrales de Rapa Nui, sino también en cuanto a las activaciones creativas actuales.

Nuestro número se cierra con un artículo de la crítica literaria, académica y directora de la prestigiosa revista Aisthesis, Patricia Espinosa, quien nos entrega un balance narrativo de nuestra confusa contemporaneidad más acuciante. Una contemporaneidad que sin abandonar el espacio global, se rearma y remacha con la situación de Chile y el mapa discursivo que ha tejido la crítica (literaria, cultural, política) en la época contradictoria, vilipendiada y mimada a la vez, de la posmodernidad. Es decir, y para simplificar, una etapa histórica situada entre la dictadura militar y la recuperación de la democracia.

Agradecemos y consignamos también la visita y charla que realizara en junio de 2009 y en nuestro Programa de Magíster en Artes, el teórico latinoamericano Jesús Martín-Barbero. En tanto miembro del Comité Edi-torial de Cátedra de Artes, el profesor Martín-Barbero expuso entre nosotros parte de su oficio de cartógrafo continental, alentándonos en nuestro trabajo académico y editorial.


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Igual consignación merece el lanzamiento que hiciésemos en el mes de noviembre del número 6 de nuestra publicación en el Museo de la Solida-ridad Salvador Allende.

Estamos obviamente agradecidos de su Director José Balmes, de Francisco González - Vera y de los presentadores que nos honraron con sus textos y lecturas: el profesor Gaspar Galaz, la profesora Patricia Espinosa y la alumna de nuestro programa de Magíster en Artes, Elena Losón. Todo esto contó además con el apoyado fraterno y profesional de las nuevas autoridades de la Facultad de Artes del Decano profesor Ramón López: Alejandro Vera, Director de Investigaciones y Postgrado y Luis Prato, Jefe del Programa de Magíster. También de las escuelas de Arte y Teatro, así como del Instituto de Música.

Agradecimientos especiales para los profesores Inés Stranger, Milena Grass y Alexei Vergara por su ayuda en asuntos puntuales e importantes de esta edición Nº 7.

Patricio Rodríguez-Plaza

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Cátedra de Artes N° 7 (2009): 11-22 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

resumen

abstract

Experiencias en el surSobre una residencia en Australia

South experiences. About an artistic residence in Australia

Rodrigo Galecio Pontificia Universidad Católica de Chile

Gerardo Pulido Universidad Diego Portales y Pontificia Universidad Católica de Chile

El texto presenta un diálogo entre Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido, ambos artistas y profesores de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, en torno a una reciente residencia que realizaron en Australia. Tocan aspectos del arte en Chile y asuntos de relevancia para sus respectivas obras.Palabras clave: arte contemporáneo, viaje, materialidad, contexto cultural.

The text presents a dialogue between Rodrigo Galecio and Gerardo Pulido, both artists and teachers from the UC Art School, about a recent art resi-dency in Australia. They touch issues about art in Chile and concerning to their respective art works.Keywords: contemporary art, trip, materials, cultural context.

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Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido

Algunos antecedentes

En julio de 2009, Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido realizamos una residencia artística junto a los también artistas chilenos Catalina Bauer, Rodrigo Canala y Tomás Rivas en The Victorian College of the Arts (VCA) de la Universidad de Melbourne, Australia. Visitamos talleres de la Escuela de Arte, compartimos con sus profesores, sus alumnos y otros artistas australianos, dictamos charlas, nos re-unimos en distintas ocasiones con Juan Dávila (destacado artista chileno radicado en Melbourne) y exploramos la ciudad, con sus museos, galerías, parques, etc.

La residencia, además, contó con la exposición Material Ligero: Five Chilean Artists Travelling Light, montada con la ayuda de estudiantes de arte en la VCA Margaret Lawrence Gallery en Melbourne. La exhibición, concebida y cogestionada por nosotros1, tenía como planteamiento resaltar

1 Además del trabajo de los artistas, el proyecto no hubiese sido posible sin la colaboración de las siguientes personas e instituciones: Zara Stanhope (coordina-dora de Material Ligero), Vikki McInnes y Meredith Turnball (administradoras de Margaret Lawrence Gallery), Magdalena Moreno (The South Project), estudiantes y autoridades de The Victorian College of the Arts, Roberto Farriol (Director Escuela de Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile), Teresa Gacitúa (Decana Facul-tad de Artes, Universidad Finis Terrae), el Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile (DIRAC) y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Fondart). Material Ligero tomó forma con la visita de Zara Stanhope a Chile en 2006 en el marco de The South Project (iniciativa de intercambio en el ámbito de las artes visuales entre naciones del hemisferio sur). Ella conectó la muestra a la Universidad de Melbourne, cuyo interés se manifestó pronta y enérgicamente. Surgió así la invitación adicional de la residencia.

Obra en proceso. Mural de Rodrigo Galecio. 2009.Foto: G.Pulido.


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Experiencias en el Sur

la importancia de la materialidad de nuestros trabajos y, por extensión, del arte, valiéndose de la ejecución in-situ.

Una vez llegamos a la galería en Melbourne, prácticamente contábamos con nuestras manos e ideas. Sin embargo, desde un principio, quisimos enfrentar tal condicionante como un desafío para nuestras respectivas pro-puestas y, en general, como un símbolo de viajar, de hacer arte y de ser artista en un lugar como Chile.

Respecto de la exposición, podía verse en las dos salas de la galería: un volumen cilíndrico colgado de una viga, tejido con innumerables elásticos de oficina (Bauer); a la izquierda, perforaciones circulares en una esquina que, evocando destellos, dejaban ver tras los muros (Canala); a la derecha, un mural de tenues líneas de colores que, mediante un patrón repetido, señalaban conductos de aire o de electricidad (Galecio); en la segunda sala, planchas de yeso con cortes diagonales, tapiando una pared y produciendo un diseño variado y constante a la vez (Rivas); en el muro de fondo, pin-tura dorada aplicada con manchas y un exceso de materia, “armando” un escudo de familia (Pulido). Para caracterizar la muestra en pocas palabras, cabría citar al crítico de arte australiano Robert Nelson (2009): “[…] todo está al revés o invertido, fundamentalmente el diseño o la función de la misma galería” 2.

A través de un diálogo, los autores del artículo nos extendemos a conti-nuación sobre Material Ligero y asuntos directa e indirectamente relacionados. Decidimos este formato de escritura porque, si bien, íbamos a narrar una misma experiencia, esto se haría, básicamente, desde dos puntos de vista. Además, porque la residencia sólo podría discutirse recogiendo el testimonio de sus actores, pues, ésta consistió, en esencia, en un conjunto de vivencias, de las cuales aquí se recogen algunas reflexiones.

Diálogo

Rodrigo Galecio: Quienes expusimos no fuimos reunidos por un curador, sino, más bien, tomamos la decisión de trabajar juntos y definir los criterios sobre los que iba a funcionar Material Ligero. ¿Qué aspectos te parecen más relevantes sobre haber proyectado, gestionado y realizado una exposición en el extranjero en conjunto?

Gerardo Pulido: Lo que principalmente destacaría es la colaboración entre colegas, lo cual se dio a nivel de gestación, gestión, montaje y discusión de la muestra y de las obras. Hago notar que esta clase de relación no suele caracterizar a las artes visuales, ni siquiera en nuestro país, pese a contar con un frágil respaldo, como sabemos, por parte de todo tipo de autoridades. Pero esto es absurdo y, por lo mismo, pienso que nuestro gremio podría aprender

2 Traducción de los autores.

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de la música y, ante todo, del teatro que, al menos en Campus Oriente, muestran menor individualismo.

La cooperación fue lo que sustentó y catapultó, en cierto sentido, al pro-yecto; incluso, podrá hacerlo en otras ediciones. Ha sido interesada, a pesar de la crucial dimensión afectiva que ha definido nuestra relación grupal, permitiéndonos tolerarnos, ayudarnos y sobrellevar el desgaste de comenzar desde cero un proyecto expositivo y de residencia al otro lado del mundo.

Un aspecto muy relevante es que hablamos de artistas que se respetan como tales. Tu opinión, Rodrigo, como la de Catalina Bauer, Tomás Rivas y Rodrigo Canala me importan. Lo mismo cabría decir de las obras. La ra-zón principal está en que aprendo de ellas, de las conversaciones que hemos tenido a su respecto, en torno al arte en general.

Por último, me pareció notable cómo, subrepticia y explícitamente, el viaje modificó la realización de los trabajos, además de nuestros entendimientos de ellos y nuestras ideas del arte australiano. No me cabe duda que modificó, también, los supuestos de ciertos australianos sobre el arte realizado hoy en Chile. Y, en términos generales, es inevitable cambiar el estereotipo o la ignorancia sobre una u otra cultura.

RG: En tu opinión, respecto del trabajo que desarrollaste en Melbour-ne: ¿cuál es el elemento, conceptual o material, que mejor se vincula con el resto de los trabajos de la muestra y por qué? ¿Qué significado tendría ese elemento?

GP: Para la exposición pinté Morgan (autorretrato #5), parte de una serie de murales que he realizado y continuaré realizando. La obra consistió, en pocas palabras, en representar un escudo heráldico, correspondiente al ape-llido Morgan, utilizando pintura dorada aplicada con mi mano directamente sobre el muro.

Una frescura como de recién pintado, justamente, unía a todos los tra-bajos. La ejecución de ellos en la propia galería la transformó en taller, por tres días, y eso casi se respiraba. Había cierta sensualidad en el ambiente, en buena parte, dada por el acento (variable) en los materiales, en lo táctil y en lo hecho a mano. La mayoría de las obras eran murales y una inclinación hacia lo geométrico podía simultáneamente detectarse. Pero me parece que la economía fue el principal denominador común, a pesar de nuestro primer objetivo de exacerbar los materiales.

Hablaría de economía en el número de obras (sólo cinco; una por expo-sitor), en el costo de los materiales (lo más caro fueron las planchas de yeso de Tomás Rivas), en lo iconográfico (todas las obras tendían a la abstracción, con mayor resistencia la mía), en el tipo y en el número de operaciones utili-zadas (simplificando: dibujar, tejer, colgar, perforar, cubrir, ensamblar, pintar).

Analizando la sala desde mi obra, destacaría dos vínculos con los traba-jos restantes. Funcionan por contraste pero articulan una relación, creo, de complemento. Me refiero al carácter figurativo de mi mural y a su apariencia


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ostentosa, literalmente brillante. Ninguno de lo trabajos, en mi opinión, polariza ambas cuestiones, salvo dicho mural. Eso, por supuesto, no lo hace ser una obra superior, sino una ligeramente diferente en el contexto. Es así como la modestia de unos elásticos, de unos crayones o de unas planchas de yeso se potenciaba y, a su vez, potenciaba lo dorado. La drástica geometría tanto de tu mural, Rodrigo, como de la obra de Tomás Rivas, acentuaban la opción iconográfica implicada en mi trabajo y viceversa.

El sentido que le asigno a la economía implicada en Material Ligero, a mi modo de ver, tiene relación con el arte y también no. Podría hablar de una tendencia post-minimalista, sin embargo, considero que de ser así, el modelo del Minimal art resulta postizo, transferido a través de consultas en revistas y libros de arte, por decir. En ese sentido, prefiero pensar que alguien como Eduardo Vilches, con su enseñaza y sus imágenes extraordinariamente austeras, ha sido una pieza de enlace e influencia para algunos de nosotros respecto al arte minimalista o, mejor dicho, respecto al arte del que éste se sirvió ( Josef Albers, Robert Motherwell y Ellsworth Kelly, entre otros). Especulo, al mismo tiempo, que hay gran implicancia de la idiosincrasia chilena y de un pragmatismo doméstico, propiciado por las dificultades que atravesamos quienes nos dedicamos al arte en Chile (también, a muchas otras actividades). Nuestra supuesta parquedad e introversión como socie-dad y hacer rendir lo poco que se tiene (el tiempo, ante todo), podrían ser condicionantes que se vuelven recursos importantes.

RG: El contenido iconográfico en tu trabajo, tanto como el sentido que le atribuyes a la materialidad, han estado en una relación indisociable y, lue-go, por medio de esa relación propones un significado simbólico vinculado al contexto social y cultural donde se recepciona la propuesta. ¿Podrías referirte,

Detalle. Zag. Rodrigo Galecio. 2009. Crayón sobre muro, 3.50 x 9 mts.Foto: G.Pulido.

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entonces, al significado simbólico que le atribuyes a tu obra expuesta en Melbourne considerando el desplazamiento de contexto cultural?

GP: Efectivamente lo material y -por así llamarle- lo temático han estado íntimamente relacionados en mi trabajo. Es lo que he intentado, al menos. He buscado, incluso, una subordinación del tema al material, siendo el primero decidido luego de experimentar con el segundo y una vez lo he analizado desde distintos ángulos. En verdad, hablaría simplemente de experiencia, como una aproximación indisoluble, entre percepción e intelección, con el material.

Mi propuesta ha apelado a “espectadores locales” o a aquellos que poseen cierto conocimiento de Santiago, de la estratificación socio-económica de nuestro país o del arte colonial en América, por citar, sin querer con ello reducir la experiencia de la obra a un saber específico. El mural en Melbourne, como dije, representaba el escudo heráldico de Morgan, un apellido de mi genealogía. La altura del escudo era 250 cms desde el suelo, el punto máximo al que puedo llegar con mi brazo extendido. Ambos datos, más el hecho de pintar directamente con mi mano, exaltan la autobiografía. Sin embargo, dicho apellido lo comparten otras familias y decidí pintarlo allá pues no le era ajeno al contexto (fonéticamente, al menos; en todo caso, representé el Morgan español, no el anglosajón). Pero lo más importante: lo textural, el dorado, la misma mano, eran signos que se abrían al espectador.

Fue interesante escuchar a australianos que me hablaban de un complejo social, pasado y actual, de su país con la realeza británica; veían en mi escudo una alusión a ello y una parodia al poder colonial europeo en general. El critico de arte Robert Nelson (2009) así lo grafica. El sistema de castas, tan vigente en Chile, se encarnó allí de otra manera. La monarquía, se me apa-reció, en ese momento, más responsable aún de la diferenciación social que todavía impera en América Latina, siglos después del dominio de la corona española. En relación a ello, mi mural pudiese ser paródico y tendría algo de retrato social. No se oponen ambas características pues una sociedad de castas es tristemente paródica. Por otro lado, si de poder se trata, habría que agregar la relación entre artista y espectador: se tematiza y se sugiere que es vertical, aunque hasta cierto grado.

A pesar de estas y otras lecturas, quizás me quedo con aquello más difícil de verbalizar. ¿En qué sentido? En un extremo habría un arte funcional a una recepción específica, un arte-código. Cierto conceptualismo protagonizado por textos en un idioma, por ejemplo, tiende a esto. Por lo mismo, es exclu-yente. Aunque no del todo: lo interesante está en que cuando hablamos de imágenes, el lenguaje, en algún lugar, “hace aguas”. Mi trabajo tiene elementos de código que, al final, son menos relevantes que los aspectos sensuales en él. Solicitan al cuerpo, ya no a la educación.

La percepción y el arte son totalmente democráticos, en un punto. La cultura y lo simbólico muchas veces dividen, no así las sensaciones. Desde el momento que una obra enfatiza su sensualidad enfatiza la inclusión. Cuando


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acentúa su corporalidad (aspectos relativos a la materialidad) interpela acti-vamente a la corporalidad del espectador. Esto era fundamental para Mark Rothko, por ejemplo, y le asignaba a lo táctil, en una obra, ser el principal responsable de su sensualidad.

GP: Ahora hablemos de ti, Rodrigo. ¿Qué experiencias puntuales desta-carías de la residencia en Melbourne y por qué?

RG: Una experiencia muy destacable fue conocer a Juan Dávila, primero, por haber conocido a la excelente persona que es. Después, por habernos permitido gentilmente conocer lo último que está haciendo y, así, ver que en su trabajo han ocurrido cambios importantes y que ha asumido riesgos, lo cual se nota en la importancia que han tomado el paisaje australiano y la mujer en su pintura. Una pintura muy conectada con el contexto social, cultural y visual en el que el artista vive, pero también una en la que aparecen alusiones a la cultura visual chilena, el cómic y la historia de la pintura.

Ahora bien, como tú sabes, está muy claro y consensuado que parte funda-mental del sentido de su trabajo consiste en el cruce y choque de problemas sociales y culturales diversos como la locura, la enfermedad y la miseria. Pero estar ahí y tener la posibilidad de ver las pinturas, casi tocarlas, permite apreciar que el significado de su trabajo va más allá de su contenido al nivel de la representación figurativa. Esto porque hay en ellas un espesor material crítico respecto de la historia de la pintura misma. Es decir, el lugar por el que uno entra al significado de sus trabajos tiene que ver con una historia, una tradición específica que es la de la representación pictórica, por un lado, y, por otro, la del color, la mancha y su consistencia, la composición y la factura impecable. Cuestiones que no comunican las reproducciones fotográficas.

Confirmar esto, en la obra de este importante artista, fue relevante porque ha habido, desde hace tiempo, por parte de cierta crítica, una tendencia a desestimar y malentender la importancia de lo visual, la técnica, la factura y lo que ello determina desde el punto de vista de la elaboración del signo y el significado en un trabajo de artes visuales. Lo cual, según mi entendimiento, es fundamental porque constituye esa parte concreta que garantiza su lectura y sobre lo que descansa cualquier posibilidad de sentido. A propósito, Juan nos comentaba que él le concedía mucha importancia a la factura y, particu-larmente, al ejercicio de la mano que hace las cosas, es decir, al acto material, al gesto corporal que involucra hacerlas. Se refería, así, a aquellos aspectos que, entre otros, dicen relación con la sensualidad del arte y lo vuelven un fenómeno estético que, en fin, afecta y conmueve los sentidos; algo vinculado a lo que te referías anteriormente a propósito de Rothko.

GP: Considerando tu innegable relación con el arte abstracto, ¿qué aspecto(s) del entorno que habitas muestra tu obra, en específico, el mural realizado en Australia?

RG: De acuerdo con tu pregunta, voy a tratar de desarrollar una respuesta en función de aclarar cómo se contextualiza mi práctica. Por ello, primero he

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de mencionar que mi trabajo no solo se relaciona con el arte abstracto, sino, más bien, es uno que se enmarca en una tradición específica en la historia de la abstracción y cómo ésta se ha manifestado en Chile y a ella alude. Me refiero al arte constructivo y a la abstracción geométrica de borde duro, algo bastante específico. Sin embargo, ha sido una tradición muy prolífica y se extendió con fuerza por Europa, Norte América, Centro América y Sur América.

Este arte que, en principio ponía mucho énfasis en la materialidad, la forma y el color, se desarrolló en Estados Unidos, desde las décadas de 1950 y 1960 en adelante, después de la influencia que ejercieran algunos artistas de la Bauhaus, como Josef Albers y Laszló Moholy-Nagy. Ellos comenza-ron a enseñar allí desde el año 1933, exiliados por la persecución Nazi. Sus lecciones llegaron más o menos directamente a Chile en la década de 1960, cuando algunos profesores volvían al país, después de estudiar en Estados Unidos, a enseñar en las escuelas de arte, arquitectura y diseño en la Uni-versidad Católica y en la Universidad de Chile; son los casos de Eduardo Vilches, Carlos Ortúzar, Alberto Piwonka y Bernardo Trumper. Además, en la fundación de la Escuela de Arte UC la figura de Josef Albers fue muy influyente si se considera que el curso de Color que se realiza en nuestra Escuela, hasta hoy, es uno cuya metodología y contenidos él desarrollara.

Con toda la influencia europea, que llegó en las décadas de 1930 y 1940, y norteamericana posteriormente, era inevitable que en Sur América la abs-tracción geométrica se diseminara. Lo cual ocurrió sobre todo en Argentina, Brasil, Uruguay, Venezuela y, también, en Chile.

Vista general de la exposición Material Ligero. 2009. VCA Margaret Lawrence Gallery, Melbourne, Australia. Foto: G.Pulido.


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En nuestro país estas influencias, a fines de la década de 1960 y princi-pios de la de 1970, terminaron por producir un fenómeno extraordinario, pues la abstracción geométrica tomaba una fuerte presencia en el espacio público, en Santiago, a través de obras públicas como: el monumento al General Schneider; los pasos viales bajo nivel ubicados en José Miguel de la Barra con Alameda, en los Leones con Providencia (el cual fue completamente borrado por el municipio); el edificio de la UNCTAD III (ex edifico Diego Portales y, de acuerdo con el plan original del gobierno de Salvador Allende, futuro Centro Cultural Gabriela Mistral); lo que sucede en algunas villas como la Villa Portales, las Torres de Tajamar; el Monumento a la Aviación en Parque Baquedano y la misma línea uno del Metro de Santiago, entre otras.

Todo este conjunto de trabajos fue muy importante dada la presencia que tuvieron y novedad que supusieron durante un tiempo en la ciudad. De ellos, en todo caso, el que se hizo en la Línea 1 del Metro tuvo una presencia muy destacada por estar comprometido con el transporte público y en mí produjo una gran influencia. Comenzado en 1968 por Peter Himmel, fue brillante en cómo incorporar el arte constructivo aplicado al espacio público y a la vida cotidiana. Éste consistía en un trabajo de composición y color que permitía distinguir las estaciones por diferenciación de ambientes cromáti-cos y, al mismo tiempo, constituía una secuencia cuyo eje de cohesión era el viaje en tren. En este sentido, el arte aplicado fue concebido, más bien, como una experiencia ambiental y temporal, es decir, como unos lugares por los que transcurría el viaje y una parte de la vida (no un objeto para detenerse a contemplar como obra de arte entendida tradicionalmente). Estaba inte-grado a su situación de un modo vital, pues era un trabajo de gran escala, una obra pública, pero comprometida con el individuo como usuario. Por ello, se sostenía su sentido en una relación indisoluble entre macro, micro política y, además, involucraba la capacidad industrial de producción del país. Por todo lo anterior, era una obra ultra modernista paradigmática, muy bien emplazada, pese a esto, semidestruida hoy día por irresponsabilidad y desconocimiento de Metrocultura.

Tales referencias son importantes, porque en las décadas de 1970 y 1980, en las que crecí, definían una parte importante de mi entorno y porque mis primeros contactos con el arte abstracto no ocurrieron en los libros ni en el museo, sino circulando por la ciudad. Cuando andaba en bicicleta en Santiago, en el auto con mis padres o en Metro y jugaba a reconocer las estaciones por sus colores. También, cuando iba al colegio en micro y veía, por ejemplo, el monumento al General Schneider todas las mañanas, para mí un punto de inflexión en el viaje, justo en la intersección entre la circunvalación Américo Vespucio con Avenida Presidente J. F. Kennedy. En este sentido, las cosas que me importan en arte tienen que ver nece-sariamente con unos estímulos que provenían de la ciudad que habito y

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no de una influencia impostada como a la que tú, Gerardo, referías con el minimalismo. Una experiencia vital ligada a fenómenos que estaban ahí para muchos y que para mí, al menos, representaban junto a la cordillera un sistema de referencias a nivel espacial y que, más tarde, comenzaría a entender a nivel simbólico.

Ellos serían, entonces, en términos generales, los aspectos de mi entor-no que en mi trabajo están puestos en juego y con los que, espero, dialoga. También, es así para el caso específico del trabajo que expuse en Melbourne. La lección de dichos artistas al pensar y elaborar, en el planeamiento de sus proyectos, el problema del emplazamiento y los medios de producción es muy importante respecto a mi mural. Esto porque, de acuerdo a la relación de mi obra con el contexto específico en el que se expuso y la situación del viaje, el plan consistió en responder a la arquitectura de la galería, de acuerdo con su diseño y materialidad, en función de establecer conexiones, tanto al nivel del significante como del significado, con el espacio de exhibición, utilizando medios de bajo costo que encontrase allá. Por eso decidí trabajar con lápices de crayón, tanto como por el desgaste que sufre la barra al realizar el trazo en el muro como la cualidad táctil que éste adquiere, lo cual, en todo caso, terminé de decidir una vez en Melbourne habiendo recorrido y visualizado el espacio y palpado el muro en que iba a trabajar.

GP: Para terminar, ¿cuán importante consideras que es viajar al extranjero para un artista hoy?

RG: Es muy importante porque puedes ver arte al cual no tienes ni la más mínima posibilidad de acceder en Chile y en condiciones de presentación impecables. Pienso en lo que sucedió cuando visitamos en Melbourne (que no es la capital de Australia) la National Gallery of Victoria (NGV) y vimos unas pinturas de Gerhard Richter y Anselm Kieffer. Esto en el contexto de un museo cuya colección permanente está excelentemente bien montada, iluminada y coordinada de acuerdo con criterios de edición desde el punto de vista cronológico, de estilo y técnica, claramente legibles.

Una residencia te permite contrastar lo que vives en tu propio país y ciudad respecto de tu profesión y vocación en relación a qué se está reali-zando en tu campo, cómo se desarrolla y cómo se da su difusión. En este último aspecto, en Chile tenemos una falla grave si nos comparamos con los australianos. Porque, si bien, uno ve acá una escena pujante en materia de arte contemporáneo, pues hay muchos artistas haciendo cosas y algunas muy buenas, al mismo tiempo adviertes una apatía general de los ciudadanos: su tiempo libre se destina, básicamente, al paseo por el centro comercial (Mall). También, adviertes que el apoyo por parte de las instituciones es escaso (solo basta considerar la diferencia de sueldo que recibe el artista por hacer docencia respecto de un médico o un ingeniero por la misma labor), no hay coleccionismo y, al mismo tiempo, los criterios de curaduría y editoriales de muchos espacios de exhibición de arte son muy confusos.


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En contraste, las escuelas de arte de las universidades en Melbourne, por ejemplo, tienen, cada una, una galería de arte contemporáneo con criterios editoriales bien definidos, es decir, en esos espacios no cabe la posibilidad de exponer arte que no calce con la producción artística local e internacional actual. Esto les permite una clara inserción social en el entorno urbano en el que se sitúan. Son espacios de difusión del arte contemporáneo y, además, se dan el lujo de hacer una exposición anual con los trabajos de sus alumnos egresados y con catálogo incluido. Pero esto es posible no solamente porque las universidades tengan la capacidad y voluntad de sostener económicamente esas galerías, más bien, aquellas aportan la infraestructura, la cual es admi-nistrada por personas que, además, gestionan recursos privados, patrocinios o donaciones de empresas y gente interesada en el arte contemporáneo y su difusión.

A propósito de los criterios confusos, quiero decir que una experiencia como la descrita en la NGV, en un país que fue igualmente una colonia remota, a uno lo pone a pensar cómo es posible que el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago, ni siquiera sea uno en el que se entienda un cri-terio editorial coherente con su nombre y, a cambio, se desperfile como un centro de exposiciones misceláneas y rutilantes en donde caben todo tipo de exposiciones que van desde la Conmemoración del Centenario del Primer Vuelo en Avión de un Chileno pasando por la historia del Teniente Bello, que no son exposiciones de artes visuales, hasta la Bienal de Arte Joven. A esto, habría que agregar que el Museo funciona con un presupuesto paupérrimo que, por lo visto, no alcanza para tener un sistema de iluminación adecuado y sin ninguna posibilidad de comprar arte internacional. Es algo que, a juzgar por lo que se ve desde hace mucho tiempo, nuestras autoridades políticas ni siquiera consideran dentro del saco de prioridades. Esto demuestra clara-mente que el apoyo institucional del Estado elude financiar las instituciones de arte más representativas del propio Estado.

Detalle. Morgan (autorretato # 5). Gerardo Pulido. 2009. Pintura dorada sobre muro, 2.50 x 2.35 mts. Foto: G.Pulido.

En suma, considero que viajar para un artista es importante, sobre todo, porque te permite entender otras realidades respecto de la distinta relevancia y del diferente soporte que se le da a las artes. En fin, te deja ver arte de manera directa, cambiando alguno de los prejuicios o malentendidos que se tienen sobre él, causados por la dis-torsión inevitable de la mediación de las reproducciones fotográficas y de la crítica.

Referencias

Nelson, Robert (2009, 5 de agosto). New World’s classic hang-ups. The Age. Recu-perado de http://www.theage.com.au/

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abstract

resumen

Teatralidad y relato: oralidades de un cuerpo y su marca1

Theatricaly and tale: words of a body and its mark/sign

Isabel Baboun Garib Maestría en Escritura Creativa

New York University

Mano de Obra de Diamela Eltit, se presenta aquí como el objeto de esta investigación -de orden teórico y análisis crítico-, la que propone eviden-ciar y aplicar a éste la noción de “teatralidad”, concepto protagónico en la configuración discursiva de dicha obra. Se intentará dilucidar siempre en relación al objeto presentado, el crucial vínculo que existe entre la narrativi-dad de la novela Mano de Obra, y el concepto de “teatralidad”. Lo anterior será entendido desde el exceso alojado en los cuerpos, inserto en el tránsito y recorrido del lenguaje, como sustrato determinante en las oralidades que revelan las desarticulaciones discursivas del texto en estudio.Palabras clave: Mano de Obra, teatralidad, exceso, oralidades, cuerpo.

Diamela Eltit’s Mano de Obra (Labor), is displayed here as the objective of this investigation -as theory and as a critical analysis- by which it is intended to bring to evidence and apply to this, the sense of “theatricality”, main concept in the analytical reasoning of such book. It will be intended to explain, always related to the main object, the crucial link that exists between Mano de Obra’s book narrative, and the theatricality concept. The latter, will be understood as the excess herein the bodies, inserted in the language movement and path, as a decisive factor in theatrical words, which reveal the analytical reasoning break up of the text matter of this study.Keywords: Mano de Obra (Labor), theatricality, excess, words, body.

1 El presente artículo es resultado del trabajo de investigación realizado dentro del Taller de Investigación Teórica dictado en la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile, por el profesor Patricio Rodríguez Plaza, durante el segundo semestre del año 2008: Teatralidad: fluido y drenaje en Mano de Obra.

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Hablar desde la página es hablar desde el trauma de la mirada. Diamela eltit

Para poder hablar de teatro, hablo desde el cuerpo. Y el encuentro es inmediato. Mano de Obra de Diamela Eltit coloca la lectura como un trau-ma a partir de este recorrido, afección y punto de partida en la mirada que escruta, que intercepta cuando lee. Leer Mano de Obra significa y significó para mí algún tipo de dolor, el que supo convencer mis partes, involucrar los órganos más internos en el acto y acción de lectura. Cuerpo abierto, dispuesto. Y aventuro el problema: convencida del síntoma como respuesta del traslado entre cuerpo y lenguaje en el acto de lectura, la teatralidad que presentaré aquí la figuro en la novela como el espacio posible, o mejor, imposible que existe al pensar el teatro dislocado, desarticulado de la escritura narrativa. Existen y conviven, como el punto cero, ni más allá ni más acá; es el borde más perfecto para un presuroso desborde.

Diamela Eltit, escritora y ensayista, fue una de las fundadoras del Colec-tivo de Acciones de Arte (CADA). Su escritura transita en “la innovación discursiva, quiebra códigos lingüísticos y arquitecturas narrativas conven-cionales. […] Su discurso narrativo es su carácter fragmentario, que acoge múltiples hablas provenientes de distintos estratos individuales y sociales” (Lértora, 1993: 11-12). Quiebre de la sintaxis, aparece el fragmento, el corte; busca explorar en la marginalidad de lenguas y sujetos, rompiendo y des-plazando la personalidad, el centro existencial. Cada uno de estos aspectos responden a influencias directas que la autora tuviera en su formación como artista literaria, como teórica de su propio trabajo, como tejedora constante de su pasión por revisar, analizar y entender en sí misma las dimensiones estilísticas de su propia escritura.

Eltit asume un modo o comportamiento en cada uno de sus trabajos literarios (sean ficción o reflexiones en torno a problemáticas de arte, de política), y de inmediato se instala en lo que en ella se presenta como esce-nario y plataforma de despliegue para toda su producción narrativa, y aquí en Mano de Obra ese modo o aspecto lo encontramos protagónico: el cuerpo, síntoma que padecen sus textos, fiebre que emerge como fuerza y desborde de significación. Su literatura ha sido analizada de manera exhaustiva, y aquí se pretende dar cuenta sobre todo del registro y secuela que en sus planteamien-tos literarios pareciera comenzar o despuntar desde la dimensión del cuerpo, ubicándose casi de manera central en esta “teatralidad”, su propia novela.

Para Eltit, el trabajo narrativo se constituye desde la trilogía cuerpo/ escritura/enfermedad, tríada conceptual que la autora conecta y relaciona como el eje verticalizador de toda su obra: “fue la relación entre el cuerpo y la escritura, es decir, el cuerpo como territorio moral, la enfermedad y la escritura” (Piña, 1991: 227). Y es con esto que se instala el síntoma antes mencionado en todo su trabajo. La enfermedad a la que se refiere operaría


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Teatralidad y relato: oralidades de un cuerpo y su marca

como una dimensión del dolor presente en ese territorio moral, territorio que es espacio, que es cuerpo afectado, siendo la lengua o el lenguaje mismo en la palabra, la angustia a la que se someten quienes participan de su ficción; personajes que transitan escritos en esos lenguajes, que no son otra cosa que los paisajes encontrados en Mano de Obra.

Entender el funcionamiento del cuerpo (por dentro) es entender o haber entendido la provocación del texto primero, la acción pre-determinada, escrita en este caso por Diamela Eltit. Y ocurre el desfase, entre lo que acontece en el cuerpo y lo que permanece en el texto escrito (presente continuo). Y es en ese desfase permanente como el desborde remece, satura, acercándose a otras figuras además de la literaria, propiamente establecidas en este género (el literario). Y es precisamente con el exceso que aparece la teatralidad, es-pacio con el que Eltit dice haber tenido algún tipo de vínculo constante: “me interesaba mucho ese concepto de algo al borde del teatro, al borde del cine, al borde de lo literario” (Piña, 1991: 231). Y fue desde este lugar donde se instaló el resto (y los rostros y los rastros), frases completas, pálpitos agitados de una escritura que traspasaba, amenazante y vertical, todo el cuerpo como una experiencia concreta de dolor. Inexplicable, por qué no. Entendámoslo así: la teatralidad empieza en su rebalse, en la espera interminable por dejar de acabarse. Y es a partir del exceso mencionado, del acoso como figura corpórea y oral, como entenderemos el concepto de “teatralidad”.

Pero volvamos al cuerpo. Este por lo tanto, inmerso en la lectura, es parte de un montaje determinado en esa ficción, es capaz de funcionar de manera paralela a la acción: lectura, verbo activo. Es en el cuerpo donde se proyectan entonces los otros cuerpos, los que Eltit supo escribir, fragmentar, suponer, entrecortar de manera conflictiva, “poner en escena”, teatralizar. La puesta en escena ocurre aquí, en Mano de Obra, como imaginarios escritos y por lo tanto en el cuerpo del lector, receptor que digiere al tiempo que traduce de manera real una sintomatización imposible de domesticar. Es el exceso, como fenómeno y dimensión de estructura narrativa y oral en Eltit lo que hace posible e imposible ese domesticamiento: decoros, imaginarios sobrecargados, rebalses y flujos en corrientes, los que acentúan y tildan de manera elocuente su principal fraseo: la escritura, su propia “teatralidad”.

Dolor de cabeza (y no a causa del exceso de lectura) o presión insistente, cargante, que punza en el vientre como principal audiencia de sentido, son parte incisiva del cuerpo que lee, de los muchos otros que participan inscritos en la ficción. En la escena (la del teatro, donde se actúa) el cuerpo duele, molesta, se tensa, carga y descarga, suda, se convierte, aloja y desaloja al verbo que mantiene en la boca. El dolor es malestar en el cuerpo, es un lugar donde los personajes de Elit encuentran una habitación, un conflicto; encuentran hábitos y maneras de hablar, “de representar”, de transgredir, de soportar, de ser insoportables. Y lo son, cuando hablan, cuando intentan hacerlo. “El dolor como lugar del sujeto. Allí donde adviene, allí mismo donde se diferencia del

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caos. Límite incandescente, insoportable, entre adentro y afuera […] el ser como malestar” (Kristeva, 2006: 185). El verbo y su oralidad ocurren aquí a partir de la relación que cada personaje encuentra en el pronunciar con la boca y pronunciar con el cuerpo; malestar que pronuncian, que se pronun-cia como signo exclamatorio, como insultos, seres anormales, cuerpos que adolecen. “Y me muerdo la lengua. La controlo, la castigo hasta el límite de la herida. Muerdo el dolor.” (Eltit, 2004: 57).

El teatro ocurre en el cuerpo, el discurso, el verbo, o su falta, en el texto mismo (que no es otra cosa que un “otro cuerpo” también). El cuerpo encuen-tra, como traducción simultánea, el ritmo y parodia mejor acertado para lo que entiende en su lectura; y Eltit en una simultaneidad cercana a lo exacto, ha escrito en cada episodio exactamente (palabra por palabra) lo que en el cuerpo se marca en esa lectura, lo que se adhiere como tajo, maquillaje que no piensa en disimulos. “Cuerpo y escritura son una materia significante paralela, el proceso que decide la significación” (Richard, 1993: 60). Su procedimiento y resultado, el lenguaje, donde el control o supervisión permite la herida, es el espacio abierto, el espacio cerrado. La descompensación. En Mano de Obra la palabra articula y desarticula, se pierde, extenuada se deja arrastrar, convencer por el sinsentido, exiliar de los cuerpos, estrellarse, generando un derroche que descompensa a cada sujeto, producto de violencias adheridas sin posibilidad de hacer vuelta atrás. Derroche de poses semánticas, Eltit escribe como “el arte del maquillaje, práctica femenina del suplemento: esta escritura del despojo, nacida de la violencia […] derrochando un exceso de palabras que re-nombran lujosamente (cosméticamente) la pérdida” (Richard, 1993: 45-46). Personajes que en su habla y discurso consiguen reconstituir solo reemplazos de lo que realmente quieren o buscan pronunciar. Y entonces lo inminente, la teatralidad aquí emerge pujante, violenta, a “garabato limpio”.

Teatralidad: disciplinamientos, aspectos

La escena o capítulo, el teatro hablado. La boca abierta sufre sus con-secuencias: el acto del lenguaje como palabra escrita primero, luego dicha, finalmente simulada, sonora, ruidosa, bullas determinadas en el cuerpo que las faculta como una representación. La teatralidad aquí la presento como eje determinado y predeterminado, premeditado a partir de un texto narrativo llamado Mano de Obra. Articular de inmediato las nociones del habla y el cuerpo en cruce directo con la teatralidad, permite construir los vértices responsables de lo que aquí desarrollaré: el concepto ya dicho aplicado a un texto narrativo/literario. Entonces, la medida por dilucidar qué suponemos por teatralidad, es urgente. Su dirección se desprende a partir del protagó-nico vínculo que existe entre dicho concepto con la narratividad en Mano de Obra, término que se me aparece y presenta como sustrato determinante, que contrae y distiende las articulaciones discursivas en el texto de Eltit. Esta


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“teatralidad” será entendida y delineada a partir de la materialización de la escritura presente en el texto, serán las oralidades e intentos discursivos de los personajes, quienes definan y vociferen los excesos presentes en sus hablas, que determinen y evidencien la teatralidad nombrada como problema central.

El sistema de discurso entra en crisis, la lógica que lo construye ahora lo desarma e intercepta, lo intercala para dejarlo trozado en partes. A través de dicha narratividad, aparece la fábula de lo que podría ser un discurso, lo oral como posibilidad del decir. Y es aquí donde la teatralidad enfrenta su promesa y significado, lo que definiré y entiendo como tal. Teatralidad contenida en sus distintas oralidades, en el mapa del cuerpo como relato o itinerario de una ruta sin retorno. Es la pérdida del sentido en un lenguaje que carece de él, de ahí el no retorno, de ahí la imposibilidad de un atrás que genere el camino y su principio.

Si bien la teatralidad ha funcionado como concepto y fenómeno de estudio, el que se amplía o contrae según las relaciones que puedan estable-cerse para él, no interesa aquí volcar la presente investigación en un desafío “vanguardista” por intentar re-definir el concepto, ampliarlo o simplemente derrotar la concepción fenomenológica que este encierra; pues se intentará más bien articular un diálogo entre el concepto y el texto de Diamela Eltit. El problema de teatralidad, presumido protagonista para mí en la escritura y literalidad de Mano de Obra, lo entiendo principalmente a partir de dos lineamientos: Anne Ubersfeld y Roland Barthes.

Y comienzo por Ubersfeld, aunque de inmediato derivo en Barthes, pues en Semiótica teatral es ella quien cita a este, el que dice: “nos hallamos ante una verdadera polifonía informacional; eso es la teatralidad: un espesor de signos” (Ubersfeld, 1989: 16). Es desde aquí que sitúo y comienzo a urdir teatralidad, y el cómo se articula en el texto de Eltit, y cómo consigue augu-rar sus posibles relaciones. “Naturalmente la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación, no de realización” (Arana Grajales, 2007: 80), continúa Barthes. Me detengo y subrayo “es un factor de creación y no de realización”, entonces ¿el concepto valdría para cualquier manifestación artística, en cualquier orden para esta disciplina? Para lo que aquí interesa, la novela de Eltit -factor de creación-. la teatralidad se manifiesta así: rebosada en y desde el texto, chorreando lenguaje, sobrecargada en el propio sentido. Con esto, Diamela Eltit afirma:

Una hipótesis que podría plantearse es que una persona que escribe es alguien que tiene exceso de lenguaje, exceso que debe quemar […] Y sacar ese exceso está ligado no sólo al sufrimiento, sino a un placer, un placer de elaboración” (Piña, 1991: 243).

Otra hipótesis, es que la teatralidad no sólo es exceso porque exceda su propia condición, porque la supere o transgreda su límite, el borde, sino que además podría pertenecer a problemáticas ubicadas en y desde el cuerpo, del

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que actúa/lee, del que es personaje en el texto, y la crisis de sentido aparente de lo que significa teatralidad quedaría contenida también en los que padecen los desbordes, nuevamente, los cuerpos:

El golpe, la sangre y el oprobio, forman parte de un sistema vital que deshace el dramatismo anómalo que porta el golpe, o la sangre, o el opro-bio, para responderse como remanses críticos de cuerpos entregados a un transcurso social de vidas seriadas, menores, asfixiantes” (Eltit, 2008: 60).

¿Teatralidad, es esto un cuerpo? ¿El concepto y su significado permanecen contenidos en el propio término, o corresponde más bien a un sentido propio y definible, disgregado del cuerpo, del habla, del sujeto-actor presente en la ficción? ¿Teatralidad es por tanto un concepto facultado para adjetivar o deter-minar con certeza la posibilidad de este en alguna creación, de cualquier orden?

Eltit mantiene alertas a los cuerpos, es ella quien los carga, quien captura en la ficción para luego ejecutarlos desde la altura, la escritura. Mutilados algunos, en partes permanecen atentos a la acción en Mano de Obra; pues esta no es otra cosa que escritura sobre (los) cuerpos. “El texto escrito se ve arrastrado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones, la palabra se convierte enseguida en substancias” (Barthes, 1983: 50). Entonces, tomando en cuenta que la palabra convierte, modifica, transfigura, desplaza, transforma de inmediato un texto, cualquiera sea este, podría tomar forma, o bien dejar de tenerla y asumirse como cuerpos que se articulan o desarticulan, caracterizándose quizás como objetos y ya no como verbos, “convirtiéndose enseguida en substancia”, perdiendo el contorno que los delinea, que los define.

Barthes se refiere entonces al concepto señalando una superposición, una coexistencia que multiplica lo que entendemos por teatralidad, consiguiendo expandir y distender el concepto, permitiendo trasladarlo y aplicarlo a la secuencia narrativa en Mano de Obra. En Barthes el concepto opera como exceso, como desborde y como crisis, en tanto ocurre en la propia palabra al quedarnos con esta dimensión, la de su propia definición. Crisis discursiva de la que Eltit se hace cargo al usar el cuerpo como significante y soporte de su propia estructura narrativa, constituyéndose a su vez en el exceso que permite anticipar la teatralidad que aventuro, como eje categórico para el desciframiento en la arquitectura del cuerpo/texto en Eltit, quien dice: “el cuerpo como foco político, se convirtió en un trágico territorio modélico de disciplinamiento. Modelo que se hizo primordial a través de la tortura, el crimen, y la desaparición” (2000: 18).

El verbo y su límite, el fuera de campo para una gramática que excede la condición de acción-reacción, pregunta-respuesta, dramaticidad para voces en una mecanicidad en rigor teatral: el diálogo como maquinaria de un artificio donde la voz se parte y reparte en varios, en uno solo. Personajes. En Eltit es la caída del verbo, la catástrofe de la palabra como síntoma de un discurso


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que ya no genera sentido, que más bien se retrae, contrae en la espera de generar un ruido coherente, una articulación significativa, alguna chuchá. La falta de discurso opera aquí como vestuario de representación, máscara para un palabrerío trágico y en constante deterioro. Por ahora interesa permane-cer conscientes ante la teatralidad, como factor que incluye e involucra esta espesura como síntoma de un exceso que opera como ocultamiento de una falta, inconsistencia de sentido aplicado al problema del lenguaje narrativo propio en la escritura de Mano de Obra, apareciendo esta, la falta, como figura ausente en el tratamiento del lenguaje, el cuerpo en el texto escrito por Eltit.

Patrice Pavis, ahonda también en el problema refiriéndose a este como: “especificidad, interferencia, y redundancia de varios códigos, la presencia física de los actores y de la escena, […] la síntesis imposible entre el aspecto arbitrario del lenguaje y la iconicidad del cuerpo y del gesto” (Arana Graja-les, 2007: 80). Interferencia que Eltit inscribe en su escritura al implicar en ella otros registros del lenguaje ampliando el aparente, dentro de un mismo género, el narrativo: “personalmente me importa tomar distintos recursos -líricos, teatrales, ensayísticos- pero eso es una simulación, una cita, una necesidad del texto” (Piña, 1991: 252). Y es en esta síntesis donde la necesi-dad aparece como el imposible donde transita Eltit, en lo imposible quizás de juntar cuerpo y lenguaje a partir de un relato de narratividad aparente; y es en esa juntura donde el desborde alcanza el grado de teatralidad que se postula, abriendo espacio, constituyéndose en un entremedio, en la línea que resulta de un tajo, incisión entre junturas que abren paso a la tolerancia de un nuevo sentido de escritura, penetrando en esta como cuerpo y marca, como erótica de un cuerpo sin sexo aparente, simulado, o más aún, diría Eltit, la escritura es sexo.

Óscar Córnago, quien desarrolla el concepto y problema de teatralidad en un artículo denominado ¿Qué es la teatralidad? Paradigmas estéticos de la Modernidad, acentúa el término:

Un factor que potencia la teatralidad es el énfasis en la exterioridad ma-terial, la ostentación de la superficie de representación, de los signos que se van a poner en juego […] este exceso de materialidad está relacionado con la necesidad de atracción de la mirada del otro, que hace que todo esto adquiera algún sentido (Córnago, 2005: 8).

Con esto, Córnago refiere una ostentación en directa relación con los cuer-pos y éstos con la representación, estado que enfatiza sus formas, sus excesos provocando el desplazamiento de éstos en signos que imponen materialidad. En Eltit, esa “escena” o “materialidad” no es otra cosa que el lenguaje operando como gran angular sobre una escritura que acusa derrota, pero que insiste en desplazarse como un signo de completa ostentación, donde el garabato se convierte en el principal énfasis para “captar la mirada del otro”, quienes configuran el sentido a través del traspaso del texto a su lectura. Así, en Mano

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de Obra no encontramos otra cosa que personajes, “personas ‘extraviadas’, según los cánones tradicionales, y cambian eso por convertirse en fetiches de la ciudad. Me apasionaba, y me apasiona este fenómeno de cuerpos deseantes de la mirada del otro, aunque sean aparentemente indiferentes a esa mirada” (Piña, 1991: 238). Lo anterior no es otra cosa más que “cuerpos” en escena, cuerpos que Eltit también dimensiona desde la ficción que escribe, que ostenta a su vez, que determina, construyendo la corporalidad alrededor de su intención, su trabajo literario, funcionando como el motor generador del exceso que también produce la atracción y el despliegue de éstos, la necesidad de ser “mirados”, el movimiento de espesuras en el lenguaje y la sintaxis. Así, la teatralidad operaría en su escritura como palabra que se convierte en gesto, y por lo tanto en cuerpo, práctica que se observaría como mecanismo de significación, emplazando al lenguaje como instrumento y pensamiento, deseo y poder, referentes ideológicos en la poética de Eltit.

Regresando a Pavis, este relaciona la teatralidad “como ilusión perfecta o como marca de artificio” (Arana Grajales, 2007: 80); ilusión o marca, la teatralidad opera también desde una ficción que se construye como proceso de significación y lenguaje, palabra y sentido, escritura ocupada en multiplicarse como zona límite, posibilidad de extravío constante. Para Ubersfeld, “la mayor dificultad en el análisis del signo teatral, se encuen-tra en su polisemia […], ligada sobre todo al proceso de constitución del sentido” (Ubersfeld, 1989: 25), y es que para ella, el interés de especificar lo que por teatro podría entenderse, tiene que ver con este como sistema de signos, el que movilizado permite crear nuevos y otros tantos sistemas de significados simultáneos para el problema, asumiendo los distintos planos que el concepto arroja por sí mismo. Esta polisemia, sugiere una riqueza compleja de signos, los que se desbordan ilimitadamente siempre en la intención de comunicar, polisemia y desborde presentes en Mano de Obra, inscribiendo un imaginario que trasciende la quietud de la palabra, convirtiéndola en un código semántico, en un cuerpo a voces múltiples conquistando sentido y territorio.

Ubersfeld entonces, se refiere a la teatralidad insistiendo en ella como “conjunto de signos textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio textual o escénico y que interactúan entre sí ante un lector o espec-tador” (Arana Grajales, 2007: 81), sin embargo para ella la única teatralidad concreta es la de la representación, aunque si tomamos en cuenta que ese conjunto de signos textuales sí definen teatralidad, ¿podríamos entonces aplicarla sin tener necesariamente representación (dimensión exclusiva de lo “teatral” o “escénico”)? La idea de teatralidad que se ha ido construyendo aquí, tiene que ver con involucrar ese conjunto de signos, la espesura de significantes, la polisemia que antes escribiera. Pues “en definitiva, nada nos impide hacer teatro de todo, ya que esta misma pluralidad de modelos actanciales puede darse en textos novelescos o incluso poéticos” (Ubersfeld,


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1986: 46), y es justamente en la dimensión de lo novelesco donde transita la teatralidad que aquí interesa.

Para Javier del Prado, “la naturaleza redundante de la teatralidad, redun-dante en cuanto mimesis, redundante en cuanto técnica (tantos códigos como los de la realidad y al menos uno por sentido). Coexistencia de códigos, con mayor artificio de composición” (Arana Grajales, 2007: 83), la teatralidad refiere a una ficcionalización de la realidad, por lo que su mimesis está o estará condicionada por la mirada que en ella se imprima, y para esto, como ojo delator de esta decisión, los personajes o sus configuraciones al interior de la ficción, se confabulan como determinaciones semióticas. En Eltit ocurre lo anterior de manera casi protagónica, son y serán los personajes la carga discursiva y “teatral” de su discurso, los que articulen y desarticulen las propiedades semánticas del tipo de quiebre y desestructuraciones producidas a nivel artístico e ideológico en Mano de Obra.

Continuando con la intención de personaje presente en la concepción de teatralidad, Ubersfeld dice: “el personaje es el elemento que enuncia, que dice un discurso (por lo general este discurso se pronuncia efectivamente, toma realidad fónica, o se hace mimo; el mimo es en su gestualidad, un equiva-lente de la palabra)” (1989: 101), un equivalente del discurso que opera en el espacio narrativo, siendo este, otra de las dimensiones que se involucran con el término. Las palabras, que aparecen como gestos, voces de cuerpos en crisis, se agrupan o despliegan especializándose, diseñado en la escritura de la novela, un lugar espeso que se instala como discurso narrativo. Así:

Las dos figuras del lenguaje literario, y más precisamente, del lenguaje poético, la metáfora y la metonimia, remiten ambas a una investigación del espacio: la metáfora como una condensación (de dos referentes o de dos imágenes) y la metonimia como desplazamiento.” (Ubersfeld, 1989: 114).

Y para efectos de lo que aquí interesa configurar en torno a la teatralidad, tanto el espacio como el cuerpo, pertenecen a dos universos propios de lo teatral (incluyendo también lo representacional, la escena) y ambos aspectos aparecen de manera radical en el trabajo de Eltit.

La simultaneidad, o multiplicidad de aspectos inscritos o insertos en la dimensión de personaje, de términos como cuerpo, exceso, o espacio, todo en directa función con la narratividad y texto particular de Eltit, determinan los impulsos que me han llevado a suponer y por qué no, a re-afirmar, la concepción de teatralidad presente en su escritura. Y es desde esta tensión/distensión que a partir del término teatralidad se ha revisado a partir de dos perspectivas principales y algunos lineamientos adicionales, el intento de precisar y depurar la concepción que se está estudiando. En esta primera parte hemos visto cómo el concepto logra posesionarse y aparecer en su obra, siendo el lenguaje y el cuerpo los principales vértices de excesos para una posterior aplicación en relación explícita con Mano de Obra.

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El deseo estalla, la harina, el café. (Me pongo amarillo). Mano de obra, ahora sí.

A continuación, se crearán los vínculos y relaciones en forma directa con el texto de Eltit, generando entonces las ejemplificaciones y nuevas empatías del porqué la teatralidad (de la que ya hemos hablado) aparece en la obra literaria escogida, siendo de vital importancia presentar primero parte del contenido del texto para establecer un conocimiento común del argumento y su análisis.

Mano de Obra, Eltit la divide en dos partes. La primera, el supermercado como eje-cuerpo, como escenario, donde se desenvuelven los personajes. Aparecen los pasillos, las verduras. Aparece el odio por cada cliente. En-rique y su relación con cada objeto que manipula, que vende. Los chillidos de los que compran, la rabia con furia que siente por cada uno, por su conjunto. Enrique en monólogo constante da cuenta de la cochinada que recoge, de lo que limpia, de las ganas de llorar que tiene, que hiere, que siente enorme y lo perfora. Soy un cuerpo, dice, soy un cuerpo que sabe amoldarse al circunstancial odio (otra vez el odio) que invade imprevisible a los clientes. “Me odia por que sí” (264). Habla de lo que mira, de lo que limpia, de las huellas, los papeles, los niños insatisfechos frente al culto de cada juguete. Sabemos de sus traslados cuando revisa los estantes. De la solvencia que imprime cuando revisa los estantes. De todas las idas y vueltas mientras huele, respira, ausculta, intercepta. Sabemos de él en las bodegas. Él en relación con él mismo, con el delantal que lleva su nombre, de sus manos apretando los caquis, los melones. El cliente, el ocio, él mismo etiquetando todo eso. Etiquetándose. “Estoy infectado, atravesado por la debilidad” (277). Es el estado de alerta: dolor en su cuerpo. Lo que carga. El tiempo, la leche, las horas. La vejiga que contiene a cada una, a todas ellas. La carne también carga, la que vende, la suya que tiene. Es tarde, y los pies que laten y el corazón fuerte.

La segunda parte, Diamela Eltit la denomina Puro Chile, es el cuer-po con otros; aparecen personajes que hablan, que viven y conviven en un reducido espacio que no les alcanza. La casa. Enrique quien manda. Sonia, la tele, Gloria, Alberto, Gabriel el baño, la pieza del fondo. Todos trabajan en el súper, atienden, algunas son cajeras, el hacha para la carne que se troza gorda, la trozadora de pollos es la Sonia. Y el deslenguaje, el garabato limpio: “Estos maricones desconsiderados, culiados de mierda, dejan todo el piso manchado con el vino tinto estos curados chuchas de su madre, maricones recontraculiados” (Eltit, 2004: 338). Esa es la Gloria, la que dijo eso es la Gloria “murmurando desplomada”, de rabia, de sudor, imperdonable.

Y con esto, la casa o lo que se parece a una como residuo que los contiene, los (des)aloja. Viven todos juntos, revueltos. Se mezclan, a veces con asco,


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con náusea por tanto olor a mierda, por cuerpos que simulan constante un lenguaje trasfigurando el sentido, fragmentado:

La pobre Sonia, condenada al fluir de su sangre (impura/humana/inad-misible), que inundaba con un nuevo espesor el mesón de la carnicería. Y su dedo, al final de una loca y repugnante carrera, terminaba confundido con los aborrecibles restos de pollo” (Eltit, 2004: 346).

Sonia se cortó un dedo, aquí la relación del fragmento y el lenguaje es inmediata. El dedo es la parte, el trozo, y el lenguaje resiente esa falta, la del dedo, la del sentido y su pérdida. Aparecen reemplazos, el garabato el mejor candidato. Y es en esa mierda donde se instala el excesivo decoro, el filo del verbo, provocando mutilación en el lenguaje, resultando una boca residual, contenedora de partes y no de un sentido; y a falta de palabra, de significados legibles, el garabato aparece como hemorragia salival. Es el resultado de un exceso, sudan los cuerpos, hasta la médula en cada uno.

Viven ahí, enmarañados, con el descontrol y el trato más torpe, imperfecto, cada uno con todos y a sí mismos. Hay reglas que cumplir, desacatos. Patadas, vómitos. Puteadas. Enrique le gritó a Pedro (352), Gloria va a dormir en la pieza de atrás (302). Gabriel está vivo (335), y la guagua llora, y se desata la catástrofe. Enrique traiciona, Enrique los despide, Enrique se gana el ascenso, el nuevo supervisor, los borra a todos de las nóminas, queda con la casa, las vidas se jalan ahora por cada uno. Se quieren salvar. Culiados, chuchas de su madre, estos huevones.

El supermercado en el que se desarrolla la ficción, podría ser al mismo tiempo la casa en la que habitan. El súper es la casa (y viceversa). Personajes que se comportan como en otro lugar, alterados, jerarquizados, cada uno cumpliendo un rol, una manera que debe ser “comportada” cumplida. Cuerpos en desvíos de ser cuerpo. Viven juntos, se desviven entre ellos. Se descueran. Se dilatan hundidos en el ansia miserable por arrebatar baldosa, alguna es-quina. Y los dos espacios, el supermercado y la casa, me parecen importantes de reconocer, destacar y resaltar, de reconciliar como escenarios parejos de metáforas significativas, operando como condicionantes a los cuerpos que lo habitan y por lo tanto al lenguaje que a su vez habita el cuerpo. Así, el lenguaje (o la falta de este) aparece como modelador en los cuerpos, como caracterizador delineando las hablas, teatralizándolas. La casa como cuerpo, como encerrona del propio sujeto. “La metáfora de la casa aglutina en su poder representacional el poder del discurso, de un proyecto de nación que se ha fundado […] en su lógica dictatorial y neo-capitalista” (Olea, 2003: 222)2. La casa aglutina, recluta. Comprime, condensa los sentidos, la carne

2 No por nada en la literatura chilena, la casa se sitúa en obras tan importantes como El lugar sin límites y Casa de Campo de José Donoso, Casa Grande de Luis Orrego Luco, Casa de los espíritus de Isabel Allende, entre otros.

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que no cabe, que desborda en des-lenguaje. “El súper es como mi segunda casa. Lo rondo así, de esta manera, como si se tratara de mi casa. Me refugio en la certeza absoluta que ocasionan los lugares familiares” (Eltit: 2004, 292), lugares que por costumbre o simple inconciencia se transforman en el traspaso primerizo de algo sin retorno, de un espacio que genera dependencia, loca-lización perpetua para cuerpos en reubicación constante, transformando la escritura en resistencia, en metáfora que los condensa en una historia común.

Gloria debía dejar su cuarto y empezar a dormir en la minúscula pieza del fondo. […] Debía también permanecer en nuestro baño la toalla, su tubo de pasta de dientes, el jabón, su desodorante, la colonia. Su tijera. Empezó a dormir atrás” (302-303).

Desposeída, Gloria es desterritorializada, sacada a la fuerza, echada de su pieza, desplazada, dejando al uso público sus pertenencias de limpieza, de enjuague. Compartir los olores que deja en cada objeto, asumir los ajenos. Su cuerpo los asume también, se va poniendo fétido, como la casa, oliendo a mierda. El cuerpo así como el lenguaje, quedan en disposición aleatoria de quien use y abuse de su desodorante, de su tubo de pasta de dientes, del verbo. Malintencionados, respiran el mismo aliento impidiendo la oxigenación del propio cuerpo, del sentido en sus intentos de habla. Podrían también ser efecto de la desmesura que provoca el garabato, el abuso del sinsentido. El lenguaje expele, huele a mierda, a chuchas de su madre. Se pierde el centro o foco de sentido. Se pierde el cuerpo. Se habita en el exceso de esa mierda que ahora es discurso, rebalsando en náusea y asco. “El desborde apunta a la salida del código, al descentramiento del poder, por lo menos en su paso por la escritura” (Brito, 1994: 125) que aquí juega en la coexistencia de signos a la que se refiere Pavis, o aparece inminente en la redundancia de varios códigos (cuerpo, escritura, ausencia discursiva de sentido) referidos por Barthes en cuanto al término y concepto de teatralidad.

El cuerpo limita al cuerpo, lo “irreconoce”, lo deja irreconocible, irrecon-ciliable. Trastornado. Y el traslado se hace urgente, estigmatizando el avance, el atrás, el adelante. La historia, el territorio a cargo de quienes obran. Lo que interesa con esto, es establecer los parámetros que condicionan el texto, el lenguaje en Mano de Obra, siendo el espacio casa y supermercado los escenarios donde se desarrolla la acción, lugar determinante para las hablas y excesos que derivan en garabato, en el desborde del palabrerío sin sentido, “teatralidad” que se ha ido configurando.

Y así como la casa, el supermercado. Espacio modélico, seriado. Cap-turador de cuerpos. La mano que obra en el exceso de grasa, en la carne dura como palo. Son ellos, cada uno, que habitan entre la transparencia del plástico, donde “está escondida la certidumbre de una carne de segunda que se presenta como si fuese de primera” (Eltit, 2004: 265), cuerpos de carnes, cuerpos de clases de primera o segunda carne, se jerarquizan, se venden según


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su tipo, su grasa, el nervio que las endurece. Se ofrecen. Son clasificados, enumerados, desgrasados. Rigen como alternativas posibles, como modelos simbólicos subjetivados. Están en presente, allí, en la escena como super-mercado que es cuerpo vigilante, inconsciente de batallas exaltadas. Pantalla plana, cuerpo sin rostro, vaciado y trasvasije de espesores, de contenidos, de registros. Cuerpos en ausencias, transitando indiferentes. Cuerpos abreviados, reducidos así, como en el encuadre del que prende y apaga con el control remoto, obedeciendo a mandatos, a órdenes. Ellos, en apetitos abreviados, en el lugar transformado, transgredido. Así en miniatura, son el símil del discurso, también actuando pequeño, como pieza de anticuario. Son en la escena, en esta como supermercado, en esa otra que es la casa, en el cuerpo como escena del propio espacio, en el lugar precipitado que ocupan como sede, como la propia infraestructura. Son en tráfico desatado, en desorden, en intento.

Son la paciencia rigurosa, el camino directo, un lugar en potencia. Un verbo.

El súper, la interrupción que desinstala, que indetermina. Espacio mo-délico, neoliberal. Espacio que se instala dentro y fuera del cuerpo rozando lo increíble, son lo a punto de ser, el casi, lo que se pretende. Lugar, súper, cuerpo, escena. “El no lugar” (que ha nombrado Marc Augé alguna vez), el tránsito y traspaso de Enrique por pasillos, de la Sonia cuando se corta el dedo índice, del que entra, del cambio de escena, del que sale, que va y no se instala, no lo hace porque no puede, no lo hace porque no sabe, no se encarna. Es lo que emerge, lo que intenta migrar, completarse, terminar de debatirse. Desborde infinito. Es el debate de la forma, del cómo. De la cama, del pasillo. Del espacio, de bodegas, del borde que los contiene para la recomposición de un trauma vencido, agotado. El cuerpo. Sin habla, sin discurso. Una voz.

Enrique actor, quien atiende, quien recepciona, quien se desplaza a lo largo de los pasillos de verduras. La técnica como espectáculo que se entiende desde el impulso del espacio como captura de los cuerpos. El espacio como técnica que intercepta tránsitos, márgenes. Espacio que limita, desfigura, transgrede, desmembrada. Es el borde, el límite. Sobrevuela al cuerpo que lo ex–pone a carne viva, siendo modificado, interceptado por excesos de objetos, por excesos de hablas en groserías sin sentidos. Excesos. La escena como espacio representacional de cuerpos en menosprecio, aterrorizados.

“Me hincho tanto que parece que me voy a reventar, a reventar, y por eso me la paso noche entera cagando en el baño, sentada, ovillada, doblada, soportando los embates de este increíble dolor por culpa de la flojera de esta culiada irresponsable” (Eltit, 2004: 339).

Se instala entonces desde el exceso de un lenguaje sin cuerpo, la desapa-rición del verbo, ¿y entonces del cuerpo en tanto ausencia de sentido?: “El cuerpo habla y a la vez bloquea. Las hablas concretas están reducidas, las oralidades intervenidas por la falta del discurso social, y entonces el garabato

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aparece como posibilidad discursiva”3. Es el tránsito de un género andrógi-no, que se nombra mujer, al que llaman Sonia, la que dice y nombra desde el grito garabateado, como palabra enferma, que estrangula, que pareciera que va a reventar, que es contraria al nombre, al femenino de esa matriz en desborde. Con esto no digo que teatralidad sea necesariamente falta de dis-curso a causa de sus efectos de rebalse y fluidos en desbordes, no no no no. No. Sin embargo, aquí la dimensión de la grosería aparece como ese exceso, que sí se manifiesta como teatralidad en Mano de Obra, como reacción en torno a sus significados. El garabato como su respuesta, consumación de lo que ha sido para este estudio la “teatralidad”, instalándose también como el “sinónimo” (en palabras simples) de ese exceso.

“Los decoros de la palabra travisten el lenguaje ordinario, recargando de lujos el sintagma comunicativo y desbaratando su lenguaje práctico (útil) con el gasto festivo de la palabra anti-utilitaria” (Richard, 1993:46). Desde la ambivalización de género puedo establecer como conexión posible en la dimensión de “teatralidad”, lo ambiguo como efecto del desborde, del exceso que aparece, a causa de la deformación, posible efecto de eso que se ha rebalsado. Y a esto, Diamela Eltit se refiere como: “La escritura es un instrumento social, ni masculino ni femenino: la escritura no es sexuada. Lo que pasa es que ahí entran factores sociológicos y la escritura pasa a ser la representación simbólica de un decir.” (Piña, 1991: 254).

Así mismo Alfredo Castro, quien adaptara e hiciera el traspaso del tex-to de Diamela Eltit a una puesta en escena para el Teatro en el año 2004, relaciona también el proceso de creación desde la perspectiva ambivalente de género, determinando ciertas conductas que explicitan mejor todavía el tratamiento que él encuentra dentro de esta relación:

Yo creo que la creación, sea cual sea ella, es totalmente femenina, no estoy hablando en términos de género, estoy hablando en términos de territorio, del deseo… yo creo que cuando uno dirige tampoco hay una narrativa o un lugar que uno tome desde el género; para mí por igual, actores y actrices, pierden su valor de sexualidad o condición sexuada y pasan a ser verdaderos órganos, verdaderas máquinas de producción de deseo, me da lo mismo por donde eso pase, lo único que sé es que ahí hay seducción… a quien seduzca eso, cada uno sabrá.4

Así, el texto se convierte una y otra vez en un traslado constante, donde Sonia podría ser también Enrique, el que llora en la primera parte, el que

3 Entrevista realizada por la autora a Diamela Eltit en Santiago de Chile, junio-2008. Ver Anexos Teatralidad: fluido y drenaje en Mano de Obra. Diciembre, Op. cit.

4 Entrevista realizada por la autora a Alfredo Castro en Santiago de Chile, oc-tubre-2008, Ibid.


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se queja, el que es apenas consciente del sudor en sus manos, de la angustia y ruina de su propio pelaje. “Después de todo soy un hombre aunque, en algún sentido (lo sé), termino enredado a la imagen con que se define una mujer. Mujercita yo” (Eltit, 2004: 276). Y es a partir de esa ambivalización, como se consigue la representación o “teatralidad” también en el texto, pues es producto del constante desborde, siempre en suma, en continua expo-sición, permanente vitrina, acusando perversión, deformada, siempre en seducción, pues se cruzan las líneas, los bordes. “Se replantea lo femenino como una hipótesis de fundación: como virtualidad compartida” (Ortega, 1993: 54). Diamela Eltit incluso trabajó desde el teatro experimentando con Roland Kay, con quien escenificó Los Censi (Antonin Artaud), desafiando el cuerpo y su comportamiento al actuar en una lengua que no era la propia, desfasando la acción de la palabra. Entonces, la teatralidad ocurre también a partir de un desfase constante, que sucede con las sustancias puestas en rebalse sin coordinar juntas, operando dispares en la escritura. Hombre/mujer, escritura que consigue ser ambas partes a la vez, la realización de un lenguaje multiforme, capaz de representarse y relacionarse en cuerpos simultáneos, desfigurarse a partir del garabato como lugar y sentido, como su propia consecuencia, como su desborde.

“Simulo la sonrisa, el modo absurdamente sometido y actúo también una disposición cínica entre una sonrisa que no termina de consolidarse” (Eltit, 2004: 283), que se debate en la forma, en el modo, como disposición asertiva para un cuerpo que se prepara constantemente a un simulacro desde su oralidad, desembocando en el exceso como forma de vestidura conforme al encuentro y sumisión de la propia representación: “El cuerpo y la biografía son figuración y representación: teatralización del yo, montaje y trucaje gracias a la instrumentalización de la técnica, cuyo dispositivo remodela la herida en tatuaje, el dolor en grafía” (Richard, 1993: 45). Y la técnica que aquí aparece sumida al espacio descrito por Eltit, permite el trucaje, en manos que mani-pulan lentejas, garbanzos, para manos que malamente no saben, con pifias en el propio trato, mutilados por la propia maniobra. Es el error de la palabra, que no dice, que no significa. Que corta, afila, mutila. Exteriorización que optimiza la forma, la mecanicidad, la destreza. Histrionismo necesario para cuerpos que padecen un rol, de un carácter plano, riguroso.

Se ha visto el desborde (lo escribo de nuevo, lo re-escribo, lo cito, lo traigo de vuelta, lo remarco, lo subrayo, ahora y más veces si es necesario, lo haré más veces), como escena de una sobre-exposición, el estruendoso malentendido de lo público, como amplificación de lo representacional, de lo indeterminado por un chorreo de incontinencias que ya deja de pertenecernos, como el ritmo en un volumen demasiado alto. Es el grito, el temblor, la chuchá, estertores de sometimientos aglomerados, exhibicionistas. El exceso y la abundancia como fertilizantes para el traspaso que opera como resultado. El traspaso del texto al cuerpo, su desplazamiento, imaginario escrito virtualizando una

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posible escenificación. Entonces, ¿la multiplicidad de voces como espacios narrativos? Mano de Obra, vertiente principal y recipiente contenedor del lenguaje y el cuerpo, el desborde o crisis discursiva como ausencia de sentido en un discurso que apenas si se intenta recuperar, siendo en los cuerpos (cuer-po/texto - cuerpo/personaje) donde recaen las desmesuras, las represiones como foco político e histórico-social de escritura, un espacio modelador (el supermercado) y remodelado (la casa) donde su figura y metáfora recaen en una escritura capaz de ser cuerpo, sujeto, personaje dentro del texto estudia-do. La teatralidad (y todo lo que esto ha significado) modela aquí a partir del lenguaje y texto en Diamela Eltit, la caracterización y personificación de hablas, dejando al (a los) cuerpo(s) convertido(s) también en figuras y personajes, exterioridad y sustancia. Con esto, me parece pertinente agregar por último, a modo de ampliar aún más los sentidos al término estudiado, la perspectiva que tuviera Alfredo Castro de la puesta en escena que hiciera de Mano de Obra. Lo siguiente, es la respuesta que me entregara a la pregunta en relación directa con el propósito de investigación para este trabajo, como forma de incorporar la dimensión del teatro y su evidente vínculo con lo que ha sido este estudio:

En “Mano de Obra” prima el exceso, del que hemos estado hablando, y tu puesta en escena responde a eso, sin embargo, te has referido al teatro que realizas como “a veces es síntesis de lenguajes, otras exceso, espesura de signos, supresión de transiciones, multiplicación”. ¿Por qué entonces decides ir por el “exceso” y no por la “síntesis” de lenguaje en este montaje?

Leo la primera línea de la novela y me quedo petrificado y sigo y me empiezo a reír, y yo ya soy la Novela, la novela está en mí, entonces yo no busqué una forma de hacerla, yo simplemente agarré la novela y la llevé arriba como me parecía a mí, como tenía que ser, yo sé, yo sé, evidentemente sé, que es un exceso pero a mí la novela me pareció excesiva, yo encuentro que estaba llena, llena, pero que chorreaba de supermercado, de todo, de humi-llación, de lenguaje, de traiciones, de garabatos…la cosa del garabato es muy preciosa, es una clase social que ya no es clase social, que es un lumpen ¿me entiendes? Un Lumpen fascista lo llama ella, que finalmente conforma una banda delictual; como atraviesa socialmente una estructura social, ya no es la burguesía, la clase media, es una banda fascista, es un lumpen fascista, una banda delictual viendo la gran cantidad de traición en Chile. Eso es Chile ¿me comprendes? Y Chile para mí, como tú dices, es un exceso tremendo. Entonces si tú me dices exceso, sí, este país es un exceso, es decir, explotan los volcanes, terremotos grado ocho, sequías absolutas, al día siguiente tor-menta, inundación, sube la derecha, arrasa en alcaldes, baja la Concertación, caen las bolsas, sube el cobre, entonces este país es… órganos, es un paisaje tremendamente violento, maravilloso, delirante, que esta mujer sabe llevar a la escritura muy bien, ¿comprendes? Por eso yo transgredo en la puesta en


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escena la “buena educación del teatro”, no soporto la buena educación del teatro, porque este país es muy mal educado, muy poco domesticado, y a mí me gusta la puesta en escena poco domesticada, comillas, comillas, comillas, tanto esté un actor solo con un foco parado en escena, o esté rodeado de ocho mil oropeles y lámparas y focos, música y bailes y danzas y lentejuelas, lo que tú quieras. Ambas cosas me parecen que son nuestras, y que nos pertenecen y que me las apropio absolutamente5.

Referencias

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Baboun Garib, Isabel (2008) Teatralidad: fluido y drenaje en Mano de Obra, Taller de Investigación Teórica, Escuela de Teatro de la Pontificia Uni-versidad Católica de Chile, profesor guía Patricio Rodríguez Plaza.

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Piña, Juan Andrés (1991). Conversaciones con la narrativa chilena. Chile: Los Andes.

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Ubersfeld, Anne (1989). Semiótica Teatral Madrid: Cátedra.

5 Ibid.

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abstract

resumen

Hacia una cartografía del teatro latinoamericano. Poéticas de dirección en el canon occidental:

Ricardo Bartís

Toward a Latin American Theatre Cartography. Poetics of stage directing in the Western canon: Ricardo Bartís

Jorge DubattiUniversidad de Buenos Aires

Este artículo propone una introducción al Teatro Comparado, disciplina de desarrollo relevante en los estudios teatrales en la Argentina y especialmente válida para los estudios de teatro latinoamericano a partir del concepto de «territorialidad». Se consideran las dos etapas fundamentales en la teorización de los estudios teatrales comparatistas, así como la Cartografía Teatral como coronamiento del estudio comparatista. El artículo formula luego la pregunta por el lugar del teatro latinoamericano en el canon oc-cidental de las poéticas de dirección. Finalmente, analiza los principales lineamientos del «teatro de estados» del director Ricardo Bartís como una de las contribuciones a dicho canon.Palabras Clave: Teatro Comparado – teatro latinoamericano – terri-torialidad – Cartografía Teatral – dirección teatral - «teatro de estados» - Ricardo Bartís

This article offers an introduction to Comparative Theatre, a relevant deve-lopment discipline in Theatre Studies in Argentina and especially valuable for the Latin American Theatre Studies, due to the concept of ‘territoriality’. The article considers the two fundamental stages in the conceptualization of Comparative Theatre Studies, and the Theater Cartography as the crowning point of comparative analysis. Then it is formulated the question about the place of Latin American Theatre in the Western canon of stage directing. Finally, it describes the main guidelines of the «teatro de estados» by director Ricardo Bartís as one of the contributions to this canon.Keywords: Comparative Theatre - Latin American Theatre - territoriality - Theater Cartography - stage direction - “teatro de estados” - Ricardo Bartís

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El Teatro Comparado es una disciplina diseñada especialmente para los estudios de Teatro Universal y más específicamente de Teatro Latinoame-ricano. Cuenta en la Argentina –país pionero en la materia– con al menos veinte años de desarrollo sistemático1. En dicho período sufrió importantes transformaciones, producto de su complejización y enriquecimiento. Pueden distinguirse dos etapas en su teorización, una inicial y otra superadora, hoy vigente y en proceso de extensión. En el pasaje de una a otra cambian la definición y los alcances del TC.

Primera teorización: conceptos de internacionalidad y suprana-cionalidad

La disciplina TC nace a partir de una apropiación de la teoría y la meto-dología de la Literatura Comparada (Dubatti, 1995) desde la investigación de los acontecimientos teatrales en su especificidad teatral, bajo la consigna de “devolver el teatro al teatro”. Tal como lo señalan los manuales clásicos (Guillén, 1985), la Literatura Comparada surge hacia fines del siglo XVIII y se consolida en el siglo XIX en un proceso paralelo al del desarrollo del con-cepto de literaturas nacionales. Su misión original fue conectar las literaturas nacionales o superarlas a partir del hallazgo de aspectos de la literatura que no podían ser pensados nacionalmente (en complementariedad con la idea de Literatura General). En una de sus versiones más avanzadas -aceptada por la International Comparative Literature Association (ICLA) en la segunda mitad del siglo XX–, la Literatura Comparada era definida como el estudio de la historia literaria, de la teoría literaria y de la explicación de textos desde un punto de vista internacional o supranacional2. Claudio Guillén parte de

1 “En el fondo, todo el mundo es más o menos comparatista”, señaló Claudio Guillén en una entrevista en 1988 (Monegal, 2008, p. 2). Justamente por eso lla-mamos “desarrollo sistemático” a un comparatismo teatral integral, no ingenuo ni fragmentario, consciente de la articulación disciplinaria en su compleja totalidad, capaz de autodefinirse.

2 Esta definición gozó durante años del consenso general. Manfred Schmeling ha señalado lúcidamente “la variedad y contradicción parcial de las definiciones de esta disciplina [Literatura Comparada] elaboradas por los comparatistas desde fines del siglo XIX hasta el presente”’ (1984, pp. 5-6). Véase el panorama de opiniones diversas, de grandes especialistas, relativas al material, el concepto de literatura, la metodología y la meta de investigación de la Literatura Comparada que Schmeling incluye en su trabajo “Literatura General y Comparada. Aspectos de una meto-dología comparatista” (1984, pp. 6-10). De la misma manera, la teórica brasileña Tania Franco Carvalhal estructura su libro Literatura Comparada (1996) a partir de la problematización de los campos de estudio, y reserva para las últimas páginas de su ensayo la proposición de una definición. Creemos que, superada la etapa de los múltiples cuestionamientos –iniciada en 1959 por René Wellek–, la Literatura


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Hacia una cartografía del teatro latinoamericano

ambos conceptos, internacionalidad y supranacionalidad, como columnas de su libro fundamental (Entre lo uno y lo diverso, 1985). De esta manera, por traspolación directa (pero no mecánica ni acrítica; insistimos en la diferencia que marca la especificidad de lo teatral, sobre la que volveremos enseguida), el TC se ocupaba de pensar en su etapa inicial los fenómenos teatrales en contextos internacionales o supranacionales.

El TC sostiene inicialmente que estudiar el teatro desde un punto de vista internacional implica problematizar las relaciones e intercambios entre dos o más teatros nacionales (repertorios, poéticas e intertextos, ediciones, traducciones, viajes, etc.), o entre un teatro nacional y cualquier cultura extranjera (externa a lo nacional).

Como es claro, tanto internacionalidad como supranacionalidad dan por supuesto el concepto de lo nacional, a partir del que relacionan o contrastan dos o más teatros (nacionales), o trabajan en una superación.

El punto de vista supranacional consiste en atender aquellos problemas que trascienden o exceden el concepto de lo nacional (porque no se resuelven con la categoría de nacional).

Se habla de “puntos de vista” internacional y/o supranacional, ya que los mismos objetos de estudio pueden ser encarados desde una u otra perspectiva, y de esa manera brindan consideraciones diversas.

Según esta línea inicial –hoy superada, como veremos–, el TC considera problemas supranacionales a aquellos en los que intervienen categorías o fenómenos teatrales a los que no puede atribuirse una identidad u origen nacionales porque:

a) son patrimonio universal de toda la humanidad (ejemplo: la presencia viviente de un actor en convivio con al menos otro humano);

b) son genéticamente independientes, no hay conexión causal3 directa entre ellos (ejemplo: la emergencia sincrónica del romanticismo en diversos creadores de diferentes puntos de Europa no vinculados directamente entre sí);

c) son patrimonio común y compartido de un conjunto determinado y acotable de varias naciones (ejemplo: las características del teatro occidental y su diferencia con Oriente, o las configuraciones continentales o por áreas que reúnen varias naciones: Europa, Latinoamérica, área rioplatense, área andina, área guaranítica, etc.).

Son problemas internacionales aquellos cuyo punto de arranque lo cons-

Comparada demuestra su competencia en la práctica (Steven Tötösy de Zepetnek, 1997, pp. 59-61). Entre las discusiones más recientes, véanse las compilaciones de estudios realizadas por Brunel y Chevrel (1994), Dolores Romero (1998), Vega y Carbonell (1998), Gnisci (2002) y el número especial de la revista Insula (enero-febrero 2008) coordinado por Monegal y dedicado a Claudio Guillén.

3 Es el “cuarto tipo de comparación” según la clasificación de Schmeling (1984b, p. 26).

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tituyen los teatros nacionales y su dinámica de interrelación o intercambio: tránsitos, pasajes, fronteras, vínculos. Siempre se trata de procesos históri-cos, causales o genéticos (X es causa de Y, X genera a Y, según la fórmula de Pichois-Rousseau, 1969, pp. 96-101), en los que los teatros nacionales se hacen préstamos, influencias, apropiaciones, no siempre recíprocos, y en los que se puede distinguir qué elementos de un teatro nacional entablan relación con otro teatro nacional. Casos: la circulación y recepción del teatro de Henrik Ibsen en la Argentina; el intertexto de Luigi Pirandello en la dramaturgia de Armando Discépolo; la construcción de imagen de Estados Unidos en el drama Sallinger del francés Bernard-Marie Koltès; la traducción de Esquilo en Canadá; la producción de los exiliados argentinos durante la dictadura en Italia.

Tal como señalamos arriba, los objetos de estudio del TC pueden ser considerados tanto desde una perspectiva internacional como supranacional. Tomemos como ejemplo la traducción. Tanto puede ponerse el acento en el pasaje internacional de un texto-fuente en una lengua X (Bulgákov, en ruso) a un texto-destino en una lengua Y (traducción en castellano de la Argen-tina), como teorizar sobre las invariantes en los procesos de traducción en contextos sin conexión directa (cómo se traduce Bulgákov en la Argentina y cómo se lo traduce en México).

Segunda teorización superadora: territorialidad, supraterritoria-lidad y cartografía

En los últimos años, con el desarrollo teórico, metodológico e institu-cional de la disciplina, con la voluntad explícita de “hacer posible la inte-ligencia de la multiplicidad” (Guillén, 1998, p. 15), el TC advirtió que el punto de partida de su ejercicio no se basa necesariamente en el supuesto de lo nacional como unidad y ha ido complejizando su campo de estudios más allá de aquella primera definición circunscripta a internacionalidad/supranacionalidad.

Por un lado, el TC debió incorporar los conceptos de intranaciona-lidad, áreas y fronteras internas relativos a los fenómenos diferenciales “dentro” de los teatros nacionales, cuya formulación puso en crisis la uni-dad u homogeneidad del concepto de teatro nacional. Para el TC no hay un teatro (nacional) argentino sino teatros argentinos, no hay un teatro (nacional) español sino teatros españoles, es decir, dentro de un mismo teatro nacional conviven diferentes conceptos, prácticas e identidades de teatro. En suma, se ha perdido la idea de lo nacional como un “Todo” o como unidad, según Guillén, en virtud de la “tarea diferencialista del amor que consiste en encontrar lo irrepetible” (1998, 17). O, en palabras de Peter Brook, por la percepción del “detalle del detalle del detalle” (Simon Brook, dir., Brook par Brook).


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Se habla de intra-nacionalidad cuando los fenómenos de diferencia e intercambio se dan dentro de las fronteras nacionales. (Un caso notable: las diferencias entre el teatro castellano, catalán, gallego, vasco, etc., dentro de las fronteras de España y en el diseño de un “teatro español”, para muchos inexistente como unidad). Son fenómenos intranacionales la diversidad de culturas y de lenguas dentro de un mismo teatro nacional, el trazado de áreas, regiones y fronteras internas, las migraciones y tránsitos internos, los contactos entre las provincias o estados de una misma nación, la re-presentación de la imagen de un tipo de provinciano en el teatro de otra provincia, entre otros. Es destacable, al respecto, la división institucional del país en seis “regiones” diseñada por el Instituto Nacional de Teatro de la Argentina.

Además se profundizó radicalmente el cuestionamiento de la identidad de teatro nacional en tanto es “evidente la falsedad de la idea de una literatura [un teatro] nacional conclusa en sí mismo” (Wellek y Warren, 1979, p. 61). Sucede que durante extensos períodos históricos del teatro no puede hablarse de internacionalidad, supranacionalidad o intranacionalidad porque aún no se han constituido las naciones ni los teatros nacionales (por ejemplo, en la Antigüedad clásica o en la Edad Media).

Por otra parte, ¿cuándo se constituye un teatro nacional? ¿Cuando se crea oficialmente la nación; cuando los teatristas explicitan el programa conciente de un teatro nacional; cuando conjuntamente artistas, técnicos, público y crítica son de origen nacional; cuando se tratan temas supuesta-mente nacionales; cuando se elabora un estilo nacional; cuando se escribe en la lengua de la nación? Por otra parte, ¿es válido el concepto de nacional aplicado al arte? ¿Qué hace nacional a un teatrista: su lugar de nacimiento, su documentación, su declaración de principios, su pertenencia cultural, su radicación? Desde la Literatura Comparada, Wellek y Warren ponen en evidencia los límites del concepto de “literatura nacional” con ejemplos que ilustran la estrecha unidad de las literaturas europeas y de algunas de ellas con la norteamericana:

“Los problemas de nacionalidad se complican extraordinariamente si hemos de decidir qué literaturas en una misma lengua son literaturas nacionales distintas, como sin duda lo son la norteamericana y la irlandesa moderna. Cuestiones como las de por qué Goldsmith, Sterne y Sheridan no pertenecen a la literatura irlandesa, mientras que Yeats y Joyce sí, requieren respuesta. ¿Existen literaturas independientes belga, suiza y austríaca? Tampoco es muy fácil determinar el punto en que la literatura escrita en Norteamérica dejó de ser ‘inglesa colonial’ para convertirse en literatura nacional independiente. ¿Se debe al simple hecho de la inde-pendencia política? ¿Es la conciencia nacional de los propios autores? ¿Es el empleo de asuntos nacionales y de color local? ¿O es la aparición de un neto estilo literario nacional?” (1979, p. 65).

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Agreguemos: ¿qué pasa con las naciones que se desconfiguran y reconfi-guran? Pensemos en el teatro de la ex-URSS o la ex-Checoslovaquia. ¿Qué respuesta dar a los fenómenos del exilio, los traslados y tránsitos, o incluso la existencia de un “teatro de marca” (Dimeo, 2007), multinacional o de sucursalización (también llamado de “macdonalización”, Dubatti, 2000)? ¿Cómo pensar las identidades nómades? ¿O lo nacional en el período de las identidades post-nacionales (García Canclini)? ¿La multiculturalidad, el multilingüismo? En su edición de 2005, el Festival Internacional de Teatro de Avignon decidió identificar a los artistas de la programación por su ciudad de trabajo, no por su país. Así, Jan Fabre representaba a Anvers, Olivier Py a Orleáns, Hubert Colas a Marseille, Wim Vandekeybus a Bruxelles, Romeo Castellucci a Cesena y Marina Abramovic a Ámsterdam.

Es incuestionable que los conceptos de internacionalidad y suprana-cionalidad siguen valiendo, aunque sólo en aquellos casos en que puede predicarse la existencia de un teatro nacional (especialmente a partir del siglo XIX). El TC debió ampliar su definición para incluir todos los otros casos en que el concepto de lo nacional no es pertinente y no porque lo supera supranacionalmente, sino porque no corresponde al fenómeno analizado. Es así que el TC introduce los conceptos de territorialidad y supraterritorialidad. Se entiende por territorialidad la consideración del teatro en contextos geográfico-histórico-culturales de relación y diferencia cuando se los contrasta con otros contextos (de acuerdo a la fórmula X-Y). La territorialidad del comparatismo se vincula con el pensamiento de la “geografía humana”, iniciado por Paul Vidal de La Blache. La territoria-lidad se construye a través de las prácticas culturales del hombre, una de las cuales es el mismo teatro. El hecho de considerar al teatro en contextos culturales no lo excluye de ser parte de ellos: el teatro mismo es generador y constructor de las variables de esos contextos. Se llama supraterritoriali-dad a la condición de aquellos fenómenos o conceptos que no pueden ser pensados en términos territoriales porque los superan o exceden.

De esta manera la nueva y más actualizada definición de TC propone una disciplina que estudia los fenómenos teatrales desde el punto de vista de su manifestación territorial (planeta, continente, país, área, región, ciudad, pueblo, barrio, etc.), por relación y contraste con otros fenóme-nos territoriales y/o por superación de la territorialidad. Los fenómenos territoriales pueden ser localizados geográfica-histórica-culturalmente y, en tanto teatrales, constituyen mapas específicos que no se superponen con los mapas políticos (mapas que representan las divisiones políticas y administrativas), especialmente los nacionales. La territorialidad del teatro compone mapas que no se superponen con los mapas de la geografía po-lítica. También los fenómenos supraterritoriales -no todos, como veremos más adelante- permiten componer mapas específicos (por ejemplo, el mapa del estado de irradiación de una poética abstracta). La culminación del


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TC es, en consecuencia, la elaboración de una Cartografía4 Teatral, mapas específicos del teatro, síntesis del pensamiento territorial sobre el teatro.

Debe quedar claro que el comparatismo surge cuando se problematiza la territorialidad, ya sea por vínculos topográficos (de pertenencia geográfica a tal ciudad, tal región, tal país, tal continente, de relocalización, traslado, viaje, exilio, etc.), de diacronicidad (aspectos de la historicidad en su proyección en el tiempo), de sincronicidad (aspectos de la historicidad en la simulta-neidad), de superación de la territorialidad (cuando la problematización de lo territorial concluye en un planteo supraterritorial).

No hay comparatismo cuando la territorialidad se da por sentada, como un fenómeno dado o a priori, o cuando se la ignora sin problematización. La supraterritorialidad debe ser conclusión del ejercicio de problematización de la territorialidad, no de su ignorancia.

La territorialidad topográfica implica la localización de los fenómenos teatrales en sus respectivos contextos geográficos teatrales-culturales a partir de un corte histórico determinado. Una secuencia ejemplar podría ser la siguiente: 1530, teatro de corte < teatro urbano < teatro veneciano < teatro italiano < teatro meridional < teatro europeo < teatro occidental < teatro del mundo. Esa secuencia debe ser confrontada comparatísticamente con otra que guarda con ella elementos comunes y elementos diversos: 1530, teatro de corte < teatro urbano < teatro florentino < teatro italiano < teatro meridional < teatro europeo < teatro occidental < teatro del mundo. La confrontación de ambas secuencias arroja ciertos interrogantes a problematizar: ¿qué tienen en común y en qué se diferencian las diferentes expresiones del teatro de corte?, ¿qué características peculiares presenta el teatro veneciano respecto del florentino?, ¿puede hablarse ya de un teatro italiano, con qué otras secuencias necesito establecer relaciones para responder esta pregunta?, etc. Pero tam-bién la secuencia podría establecer otras preguntas por vía contrafáctica: ¿si no fuese teatro de corte, qué podría ser: teatro de plaza, teatro en la iglesia, en el convento, en la universidad, teatro de sala?, ¿qué diferencia implica el teatro de corte respecto de esas otras posibles localizaciones? O también: ¿si no hubiese acontecido en Venecia, en qué otros lugares de Italia hubiese podido acontecer?, ¿qué diferencia hubiese planteado otra localización? El investigador debe proveerse las herramientas necesarias para aproximar respuestas iluminadoras.

La territorialidad diacrónica implica fenómenos de sucesión, estabilidad y cambio en el tiempo. Una secuencia ejemplar podría ser la de la irradia-ción de un fenómeno, por ejemplo, el teatro de Ibsen: 1850-1870: presencia de su teatro en los países nórdicos < 1870-1885: ampliación a Inglaterra y

4 Cartografía: del griego, chartis, mapa, y graphein, escrito; disciplina que integra ciencia, técnica y arte, que trata de la representación de la Tierra sobre un mapa o representación cartográfica.

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Alemania < 1885-1900: ampliación a Francia, Italia, España, Rusia y algu-nos países hispanoamericanos. Entre los interrogantes a problematizar se encuentran los siguientes: ¿por qué razón Ibsen llega tardíamente a España e Hispanoamérica?, ¿se debe a la influencia de la cultura francesa sobre la española e hispanoamericana?, ¿cómo se produce la irradiación: a través de libros y publicaciones, compañías teatrales visitantes, labor de intermediarios institucionales (productores, directores, intelectuales, etc.)? Pero también permite pensar recorridos hacia atrás, en una suerte de “viaje a la semilla” –al decir de Alejo Carpentier-, como el que realiza Pedro Henríquez Ureña cuando piensa la identidad cultural hispanoamericana:

“No sólo sería ilusorio el aislamiento -la red de las comunicaciones lo impide-, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental. Y en literatura -ciñéndonos a nuestro problema- recordemos que Europa estará presente, cuando menos, en el arrastre histórico del idioma (...) Voy más lejos: no sólo escribimos el idioma de Castilla, sino que pertenecemos a la Romania, la familia románica que constituye todavía una comunidad, una unidad de cultura, descendiente de la que Roma organizó bajo su potestad; pertenecemos -según la repetida frase de Sarmiento- al Imperio Romano” (1981, p. 250).

La territorialidad sincrónica implica fenómenos de simultaneidad y coexistencia; por ejemplo: hacia 1900 todas las grandes capitales teatrales de Europa y América incluyen en sus carteleras obras de Ibsen. ¿A qué se debe este interés compartido?, ¿cómo es la recepción en cada lugar?, ¿se hacen adaptaciones de los textos de acuerdo con las necesidades de cada contexto?, ¿podemos hablar realmente del mismo Ibsen o de apropiaciones diversas?

La supraterritorialidad implica aquellos fenómenos que superan las encrucijadas geográfico-histórico-culturales, por ejemplo, las poéticas abstractas. Hacia 1910 la instalación de la poética del drama moderno en Occidente es tan fuerte que se ha convertido en patrimonio de los diversos teatros locales, ya no puede hablarse de un vínculo monocausal, por ejemplo, de Europa hacia América.

El cambio de una etapa a otra del TC puede hallarse en el pasaje del concepto de nacionalidad al más amplio de territorialidad. Ello no implica -observa acertadamente Armand Nivelle (1984, p. 196) refiriéndose a la literatura- la toma de una posición contraria al estudio de los diversos tea-tros nacionales, ya que sin los resultados de las investigaciones nacionales la Comparatística no estaría en condiciones de trabajar vastos períodos. Como señala María Rosa Lida en las líneas iniciales de su brillante “El fanfarrón en el teatro del Renacimiento”, existe una necesaria complementariedad, una mutua iluminación, entre el TC y las literaturas/los teatros nacionales, que


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implica una “ética” del investigador5, aspecto en el que también insiste Raúl Antelo (1997). La Comparatística busca determinar los puntos en común pero también ahondar en las diferencias específicas de cada literatura/teatro nacional (Haroldo de Campos, 1997). Las nociones de lo nacional, interna-cionalidad y supranacionalidad siguen vigentes, pero se ven restringidas a fenómenos específicos. Las nociones de territorialidad y supraterritorialidad resultan más abarcadoras y enriquecen considerablemente los estudios de TC.

En conclusión, llamamos TC a una disciplina de la Teatrología que estudia los fenómenos teatrales considerados en su territorialidad -por relación y contraste con otros fenómenos teatrales territoriales– y supra-territorialmente. Llamamos territorialidad a la consideración del teatro en contextos geográfico-histórico-culturales singulares. Supraterritorialidad a aquellos aspectos de los fenómenos teatrales que exceden o trascienden la territorialidad6.

La entidad convivial, territorial y localizada del teatro lo vuelve espe-cialmente complementario con la noción de territorialidad y su superación. Dado un acontecimiento teatral particular y localizado (constituido por tales actores, en tal circunstancia, ante tal público, en tal espacio, etc.), el TC se pregunta: ¿Qué lo vincula con el teatro del mundo? ¿Qué lo hace único y a la vez lo relaciona con otros fenómenos cercanos o distantes? ¿Qué rela-ción guarda, en su territorialidad (geografía-historia-cultura) con lo local, lo regional, lo nacional, lo propio del área supranacional, lo continental, la civilización? El TC, en suma, opera cartográficamente, incluso cuando piensa la diacronía.

Como señalamos al comienzo, el TC es una disciplina especialmente diseñada para los estudios de Teatro Universal. En términos de mapas tea-

5 “Nada más oportuno en estos tiempos de especialización y nacionalismo que los estudios comparativos pues, superando las fronteras que parcelan artificialmente la literatura, aspiran a abarcarla en su verdadera extensión y complejidad, para llegar así a la visión integral de los hechos, a la vez que, respaldados en esa visión integral, pueden asir el justo alcance de esos hechos dentro de cada campo particular” (1969, p. 173).

6 Es pertinente observar que las nociones de territorialidad, supraterritorialidad y cartografía no provienen del sistema de pensamiento de Gilles Deleuze sino de una visión transdisciplinaria de la sociología, la antropología y los estudios culturales en torno de la globalización (García Canclini, 1992, 1994, 1995, 1999) y de la Lite-ratura Comparada (el uso del prefijo “supra”, la noción de “mapas mundiales de la literatura”). Sí nos valemos de Deleuze para el concepto de desterritorialización de la poíesis como nueva forma (Dubatti 2007 y 2008). Véase “Desterritorialización (y territorio)” en François Zourabichvili, El vocabulario de Deleuze (2007, pp. 41-44). Cfr. nuestro empleo del término cartografía (Lambert) con el de Silvia A. Davini (2007).

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trales7, Teatro Universal corresponde a un mapa planetario que incluye, por definición, el “teatro de la humanidad”, es decir, todo el teatro del mundo, considerando cada instancia de su historia y cada punto del planeta. Weltlite-ratur o “Literatura del Mundo” es un concepto de la Literatura Comparada, formulado originariamente por J. W. Goethe a comienzos del siglo XIX y desde entonces glosado y debatido in extenso (véanse, entre muchos, los textos incluidos en Gnisci, comp., 1993, y en Schmeling, ed., 1995). Para su definición de la Literatura Comparada, Armando Gnisci (2002) reformula el concepto de Weltliteratur, pero despojado de su carácter eurocéntrico y abierto a la noción de multiculturalidad. La concepción de Gnisci apunta a la idea de pluralidad/paridad en la mirada hacia las diversas literaturas, tanto como a la noción de diálogo, sostenido a partir de la traducción, entre las literaturas de distinto signo. Afirma:

“La literatura comparada (es) una disciplina que concibe y trata la litera-tura/las literaturas como fenómenos culturales mundiales (...) ¿Qué quiero decir con la expresión ‘literatura/literaturas’? Pretendo destacar explícita y principalmente que ‘la literatura’ posee la consistencia de una imagen que debería corresponder a la presencia ideal de un patrimonio común a las distintas civilizaciones. Una especie de biblioteca infinita y progresiva (...) Literatura/literaturas: la barra (que sirve de tabique y de interfaz) se llama ‘traducción’: ésta activa el círculo virtuoso del diálogo mundial que se produce a través de las literaturas y sus discursos” (2002, p. 10).

El correlato teatral del concepto sería un “Theater der Welt” (Teatro del Mundo). En tanto se trata del mapa más abarcativo, que incluye todos los otros mapas posibles (Teatro Occidental, Teatro Oriental, Teatro Europeo, Teatro Meridional, Teatros Nacionales, etc.), el Teatro del Mundo o Teatro Universal es el concepto problemático por excelencia del TC, y puede ser trazado de diversas maneras. Destaquemos cinco modalidades principales, que deben ser diferenciadas:

a) Criterio cuantitativo: todo el teatro producido por la humanidad, sin distinciones cualitativas.

7 No nos referimos aquí al valor curricular que adquiere este término, por ejemplo, en los programas de estudio universitario, como en el caso de la materia Historia del Teatro Universal, Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, diseñado a partir de una articulación estratégica de los conteni-dos con las otras materias de la Orientación en Artes Combinadas (especialmente Historia del Teatro Latinoamericano y Argentino). Según la Guía de Información de la Carrera de Artes, en la “Síntesis de los Contenidos de las Materias”, la des-cripción de Historia del Teatro Universal está lejos de cualquier definición siquiera aproximada (2006, p. 14).


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b) Criterio cualitativo de recepción y circulación: Aquellos fenómenos teatrales que exceden los mapas locales, nacionales y continentales, traspa-san fronteras y se integran a la recepción y circulación de vastas regiones mundiales, más allá del valor artístico o humanista que posean (ejemplo: el teatro de globalización o sucursalización, el “teatro de marca”, como Walt Disney on Ice, comedias musicales exitosas, autores menores pero presentes en la cartelera mundial, mucha dramaturgia norteamericana al estilo Jeff Baron, Robert Harling, los “best-sellers”, entre muchos).

c) Criterio cualitativo de excelencia artística: Los fenómenos teatrales definidos como “clásicos” (Calvino), ya sea antiguos o contemporáneos, aquellos sobre los que cada generación vuelve para formular sus propios interrogantes y construir sentido, por lo general de altísima calidad (ejemplo: el teatro de Sófocles, Shakespeare, Calderón, Molière, Ibsen, Brecht, Beckett, etc.).

d) Criterio cualitativo de relevancia histórica: Los fenómenos canónicos fundamentales para la comprensión del proceso histórico del teatro, aquellos que no pueden ser ignorados en la determinación de una visión de conjunto (Bloom, 1994; Cella, comp., 1998) o que sobresalen por su productividad, por su carácter de “instauradores de discursividad” (Foucault) teatral o por su valor documental. No necesariamente coinciden con los fenómenos teatrales de excelencia, los incluyen y exceden. Por ejemplo, ciertos documentos históricos fundamentales sobre el teatro en la Edad Media, insoslayables a la hora de escribir una historia del teatro occidental, pero al que sólo recurren los especialistas.

e) Criterio cualitativo de representación del mundo: se entiende por “universal”, en este caso, el teatro que incluye una representación general de todos los hombres, en términos de G. Lukács, aquellas expresiones teatrales que rebasan las condiciones histórico-sociales de su producción y representan una vox humana que expresa la esencia genérica de la hu-manidad (Estética I. La peculiaridad de lo estético, 1966).

La posibilidad de establecer mapas mundiales del teatro pone en evidencia el valor de la Cartografía para los estudios teatrales: ofrecen una visión de conjunto indispensable para calibrar visiones particulares o a escala menor, para identificar los aportes de los teatros nacionales o locales al canon del teatro mundial. Sobre la utilidad de los mapas reflexiona José Lambert en su artículo “En busca de mapas mundiales de la literatura”:

“Uno de los efectos inevitables de la formación universitaria o académica es la especialización. Nos iniciamos en ciertas disciplinas y encaramos así las cosas de acuerdo con una perspectiva especializada. Al mismo tiempo somos

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víctimas de un desaprendizaje progresivo, ya que perdemos cada vez más de vista lo que nos enseñó la escuela primaria. Entre los ejercicios elementales de la escuela primaria, señalo la observación de una serie de mapas geográ-ficos (...) agrupados en un atlas de formato impresionante (...) El regreso al principio de los mapas, y sobre todo al principio de la multiplicación de los mapas, podría renovar y reorientar nuestra representación literaria [teatral] del universo” (1991, pp. 66-67).

El TC se diferencia de la Literatura Comparada por las características específicas del acontecimiento teatral. Teatro y literatura son acontecimien-tos diversos, en consecuencia el TC despliega un conjunto de problemas y cuestiones específicas con los que la Literatura Comparada no se enfrenta.

La Cartografía es la coronación de los saberes del comparatismo teatral: los mapas funcionan como esquemas de síntesis de los saberes elaborados en la investigación. La tipología de mapas es amplia, pero en esta ocasión nos referiremos a un grupo fundamental para los estudios del comparatismo, sin proponer un inventario exhaustivo:

- mapa de localización y distribución: registra la ubicación geográfica de centros teatrales (ciudades), salas, festivales, instituciones (organismos, museos, bibliotecas, asociaciones, etc. vinculadas a la actividad teatral). Caso: mapa de los edificios teatrales en Londres hacia 1590-1610. Incluye también cualquier perspectiva temática: localización de puntos geográficos del país donde se presenta Teatroxlaidentidad, localización de ciudades en las que hay manifestaciones de teatro callejero; localización de bibliotecas donde hay manuscritos de teatro colonial; localización de escuelas de teatro donde se dicta clown; localización de espacios (convencionales o no convencionales) donde se presentaron espectáculos de vanguardia en Buenos Aires en 1967, etc.

- mapa de circulación: registra los tránsitos lineales de un objeto de estudio particular (un teatrista, una compañía teatral en gira, un espectador viajero) en el espacio y en el tiempo. Caso: mapa de los viajes de Ibsen por Europa.

- mapas de irradiación: secuencia diacrónica de mapas que registran los cortes sincrónicos en la expansión (no lineal) de un objeto irradiado con variantes desde un punto establecido históricamente (la obra o las obras de un dramaturgo, el edificio teatral griego, las poéticas teatrales, la es-cenotecnia, diáspora y exilio, las publicaciones, etc.). Caso: mapas de la irradiación de la dramaturgia de Dario Fo correspondientes a los cortes sincrónicos 1960 y 1970.

-mapa de sincronía: registran fenómenos teatrales con aspectos semejantes pero sin vínculo genético (es decir, sin que pueda pensarse una relación


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causal o de irradiación). Caso: centros de Europa en los que simultánea-mente se produce la emergencia de la poética del drama moderno.

- mapa de concentración: registra los puntos de mayor concentración de elementos (grupos y elencos, salas, estrenos, poéticas, otorgamiento de subsidios, instituciones, etc.). Casos: mapa de concentración de pro-ducción de excelencia; mapa de concentración de producción numérica.

- mapa de zonas o áreas de extensión: registra las superficies que corres-ponden a fenómenos teatrales con características semejantes. Caso: mapa del teatro occidental.

- mapa administrativo o geopolítico: registra la división planificada para la organización institucional o administrativa, señala especialmente fronteras y capitales. Caso: mapa de las regiones en que se divide ad-ministrativamente la Argentina según el Instituto Nacional del Teatro.

- mapa de circuitos: establece conexiones y/o recorridos a partir de la señalización de elementos vinculados. Caso: los circuitos históricos de las salas independientes, de las salas oficiales y de las salas comerciales en Buenos Aires organizados por la industria del turismo cultural. Puede tratarse también del mapa de recorrido que realiza una procesión o un espectáculo de calle (ej.: Los chicos del cordel, de Los Calandracas y Circuito Cultural Barracas).

- mapa cualitativo: registra fenómenos seleccionados temáticamente. Caso: mapa de clasificación de los campos teatrales por la calidad de su poder irradiador (centro-periferia).

- mapa de flujos: tipo de mapa temático que da cuenta de las direcciones de movimiento mediante líneas de ancho variable proporcional a la im-portancia del fenómeno estudiado. Caso: la asimetría en el flujo del teatro europeo hacia Latinoamérica (muy relevante) y en el flujo inverso (escaso).

- mapa histórico: tipo de mapa temático que representa los aconteci-mientos históricos. Caso: mapa del simbolismo teatral, con el registro de los principales estrenos en los centros teatrales de Europa.

- mapa cuantitativo: registra fenómenos de relevancia numérica. Caso: mapa del censo de teatristas en la Argentina.

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Cada uno de estos mapas es culminación de las preguntas que el investi-gador se ha realizado en términos territoriales. Cada acontecimiento teatral está atravesado por las problemáticas que han llevado a trazar estos mapas. Podemos concluir: el investigador y también el espectador avisado deben llevar consigo, a manera de representación mental, todo un atlas teatral (o colección de mapas teatrales específicos). La visión de un espectáculo des-pliega innumerables preguntas por su territorialidad, cada una de ellas se responde en la síntesis cartográfica.

En alguna oportunidad señalamos que el teatro perdido compone la figura del teatro-océano, de profundidades insondables (Filosofía del Teatro I, pp. 185-188): en tanto investigador de acontecimientos efímeros e irre-cuperables, el comparatista teatral debe ser conciente de su limitación en la posible elaboración de estos mapas. Ellos surgen de los datos disponibles, y muchas veces arrojan visiones incompletas de acuerdo al volumen de la información conocida. Esas visiones van siendo superadas con los avances de la investigación (de allí que pueda hablarse de mapas anticuados: aquellos que no registran las actualizaciones en la información que va conquistando la investigación internacional). La limitación de la tarea cartográfica es resultado de la singularidad del teatro, exponente canónico de la cultura viviente. Ojalá pudiera hacerse, del teatro-océano, el imposible mapa bati-métrico8, pero escapa a las posibilidades rigurosas de la investigación. Más que “reconstrucción”, la investigación sobre los acontecimientos teatrales del pasado es una construcción con alto riesgo de hipótesis.

La idea de multiculturalidad favorecida por los estudios comparatistas se enriquece cuando puede observarse el concierto de la multiplicidad en mapas mundiales, que finalmente acaban sugiriendo la percepción de una conexión compleja, de infinitos matices. “La Tierra es un todo cuyas partes están coordinadas (...), en el organismo terrestre no existe nada en forma aislada”, escribió Vidal de La Blache (1922, p. 3). Acaso la visión de los mapas mundiales del teatro conduzca también a esa intuición: la de un todo concertado sutilmente en la multiplicidad, la pluralidad y la paridad (Gnisci, 2002).

Poéticas de dirección en el canon occidental: Ricardo Bartís y el “teatro de estados”

Pensar la actividad teatral de Buenos Aires en una cartografía del teatro latinoamericano implica una serie de preguntas con las que sólo el Teatro Comparado propone enfrentarse. Una de ellas es: considerando un mapa de

8 Mapa batimétrico: mapa hidrográfico que representa el relieve de las zonas sumergidas.


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las poéticas de dirección, ¿qué aportes a un canon occidental ha realizado Latinoamérica, y específicamente Argentina? Creemos que hay aportes sustanciales, sin ser exhaustivos pensamos en: Enrique Buenaventura y la “creación colectiva”; Luis Valdés y el “teatro campesino”; Augusto Boal y el “teatro del oprimido”; Ricardo Bartís y el “teatro de estados”, entre otros.

En 2008 el teatro de la ciudad de Buenos Aires contó, sólo en salas ha-bilitadas, con unos 800 estrenos teatrales. La cifra no incluye los reestrenos ni el teatro que se hace en plazas, calles, hospitales, geriátricos, escuelas, neurosiquiátricos y demás espacios no convencionales. No cabe duda que la actividad dramática florece en la capital argentina y que en estos 25 años de Postdictadura (1983-2008) el teatro ha sido una de las expresiones más felices de la cultura nacional.

¿Por qué hablamos de Postdictadura y no de Democracia? Porque el arte argentino (no sólo el teatral) viene realizando un permanente redescubri-miento y una redefinición del país bajo las consecuencias de la dictadura. Una vasta zona del teatro actual trabaja sin pausa, y de diferentes maneras, en la asunción del horror histórico (30.000 desaparecidos, campos de con-centración, tortura, terror, desapariciones, violaciones a los Derechos Huma-nos entre 1976 y 1983) y en la construcción de memorias del pasado, en la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente. Que la subjetividad de la dictadura sigue aconteciendo hoy mismo en la Argen-tina está claro con la desaparición del testigo Julio López en pleno régimen democrático. ¿Saldremos alguna vez los argentinos de la Postdictadura? Ya el arte dará señales. Por el momento estamos metidos hasta el cuello.

La temporada teatral 2008 fue rica, además, en calidad. Hay que destacar magníficos trabajos de directores ya experimentados: Ricardo Bartís (La pesca), Agustín Alezzo (Rose), Rafael Spregelburd (La paranoia), Pompeyo Audivert y Lorenzo Quinteros (Fin de partida), Willy Landin (Las mujeres sa-bias), Guillermo Cacace (Stéfano), Paco Giménez (Los últimos felices), Raquel Sokolowicz (Parece ser que me fui), Claudio Tolcachir (Tercer cuerpo), Daniel Veronese (Gorda, La noche canta sus canciones), Norman Briski (Solo brumas), y de los muy jóvenes Manuel Santos Iñurrieta (Crónicas de un comediante), Maruja Bustamante (Adela está cazando patos) y Marcelo Mininno (Lote 77).

Pero sin duda el espectáculo de mayor consenso en las opiniones del público y la crítica, el más premiado (se llevó los Clarín, ACE, Teatro del Mundo de la UBA, entre otros galardones de prestigio) fue La pesca de Bartís.

Bartís propone en esta primera parte de su trilogía escénica dedicada a los deportes (ya vendrán sus otras dos pasiones: “El boxeo” y “El fútbol”) una metáfora política potente sobre la degradación de la Argentina, sin duda consecuencia de la dictadura del 76. Tres grandes actores –Luis Machín, Carlos Defeo y Sergio Boris– componen tres amigos que pescan en las aguas podridas del Maldonado (un antiguo arroyo natural, que cruzaba Buenos Aires, y que en los 40 fue entubado para transformarlo en una cloaca).

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Mientras confrontan sus sueños políticos del pasado con la insatisfactoria realidad del presente, evocan las acciones del grupo de pescadores “La Gesta Heroica”. Décadas pasadas el Maldonado desbordaba en las inundaciones, ahora ha perdido su rebeldía, y sus peces han degenerado por las ingestas tóxicas en criaturas monstruosas como las tarariras Titán.

Uno de los grandes hallazgos de Bartís ha sido el diseño del espacio: han roto el piso del Sportivo Teatral (la hermosa sala del director, una vieja casa en pleno barrio de Palermo, Thames 1426) para construir una pileta que genera la ilusión –bien naturalista– de una conexión en el sótano de una fábrica abandonada con el torrente del arroyo entubado. Bartís desarrolla en el Sportivo Teatral su tarea creadora y docente. Lo define como un “espacio de formación de actores y directores en la búsqueda de un lenguaje teatral autónomo”.

Las entradas para ver La pesca se venden a partir de cada lunes en el Sportivo Teatral, y apenas abre la boletería se agotan. Dos giras por Europa en 2008 -Alemania, Italia, Francia, Bélgica- han obligado a suspender du-rante dos meses las presentaciones en Buenos Aires. Muchos espectadores no han podido verla aún. Por suerte para ellos, La pesca se repuso en 2009.

La pesca constituye una inolvidable ejecución del concepto bartisiano del “teatro de estados”, que el director opone al “teatro de representación”. Bartís entiende por “teatro de estados” un teatro de cuerpos actorales afectados por el acontecimiento teatral, por la acción poética. Un teatro en el que valen más las presencias reales que las ausencias de la ficción, un teatro del aquí y el ahora, del “entre” que generan actores con actores y actores con espectadores. Un convivio irrenunciable, esencial. Siempre en sus espectáculos la selección de los actores es protagónica, así como el descubrimiento de sus posibilidades expresivas y de sus saberes, de su plástica y de su música corporal. Bartís ya había trabajado con Luis Machín (El pecado que no se puede nombrar, Teatro proletario de cámara), Sergio Boris (El pecado...) y Carlos Defeo (De mal en peor). Conoce en profundidad a estos tres actores y los deja “opinar”: uno de los secretos de su teatro consiste en macerar la materia corporal que sus actores aportan, componer una cartografía de lo que esos cuerpos son y de-vienen afectados por la acción poética. Bartís no “proletariza” a sus actores sometiéndolos a una forma impuesta o a un texto previo que debe ser “re-presentado”: son sus mismos actores la materia y el fin de su teatro. “El texto es el vampiro del actor” –dice Bartís en su libro Cancha con niebla de 2003–, por eso el actor bartisiano debe rasgar, violentar los textos literarios con su cuerpo para fundar su propio texto desde el acontecimiento musical, rítmico.

Otro secreto del trabajo de Bartís son los largos procesos, contra las demandas del mercado y la plusvalía. Desde su primera puesta en 1985, hace más de veinte años, Bartís ha estrenado apenas una docena de espectáculos, todos ellos fundamentales en la historia del teatro argentino: Telarañas (1985), Postales argentinas (1988), Hamlet o la guerra de los teatros (1991),


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Muñeca (1994), El corte (1996), El pecado que no se puede nombrar (1998), Teatro proletario de cámara (2000), La última cinta magnética (2000), Textos por asalto (2002), Donde más duele (2002), De mal en peor (2005), La pesca (2008). El promedio es llamativo: un espectáculo cada dos años, aproxi-madamente. No es que Bartís dirija de vez en cuando, todo lo contrario: dirige sin pausa, todo el tiempo está investigando escénicamente, sólo que se toma largos períodos para gestar sus espectáculos. Esto lo diferencia de otros directores “puestistas”, que estrenan 3 ó 4 o más espectáculos por año. El tiempo de elaboración es protagonista del espesor poético de sus creaciones. Invita al espectador a paladear un producto de tiempo artesa-nal, con el sabor de la comida casera y la textura temporal de los tejidos hechos a mano.

Bartís necesita largos trayectos de investigación y experimentación porque trabaja “auto-poéticamente” (retomando la expresión utilizada por otro gran maestro argentino, Mauricio Kartun). Deja que la poesía teatral se configure a sí misma. Deja que el teatro imponga sus propias reglas. Como dicen los cómicos argentinos, “el teatro sabe”, y Bartís permite que esos saberes se encaucen. Parte de la búsqueda a ciegas, sólo orientada por la intuición y el deseo: nunca sabe bien hacia dónde va, incluso emprende proyectos que no está seguro de concluir, que está dispuesto a abandonar si no se encaminan poéticamente. La investigación es condición de posibilidad de los pasos de constitución de la poética. Su visión está en la antípoda del “teatro conceptual”, que propone parámetros intelectuales, extrateatrales, de “trabajo de mesa”, para organizar la materia teatral. Hay un ejemplo relevante: durante 2006 Bartís investigó sobre la estructura clásica de Hedda Gabler de Henrik Ibsen, se dejó “aprisionar” por la arquitectura teatral del texto noruego, y tras un año de trabajo y búsqueda, decidió no estrenar. Sólo mostró ensayos a grupos de invitados. A causa de su concepción autopoética, el lugar del director es para Bartís el de un intermediario, un catalizador de la poesía teatral. Bartís no imprime su voluntad a la obra, no la conduce hacia donde quiere o ya sabe: la deja gestarse en su propio tiempo, la va descubriendo. Escucha los materiales que van apareciendo: ensaya, improvisa, graba, transcribe, anota, va estudiando la forma que se va desplegando ante sus ojos, desconocida antes de su manifestación y que adquiere el estatuto de una aparición. No hay nada antes del espacio y de los cuerpos afectados por la acción. El teatro es acontecimiento, y cuando no acontece, sencillamente no es. Ensayar es ver aparecer una forma que no existe previamente ni podría existir en planes o esquemas intelectuales, ni en textos de autores. Bartís comprende paso a paso lo que autopoética-mente la obra va exigiendo, por eso a la hora de definir su poética habla de alteridad, de extrañamiento, de un misterio otro con el que dialoga para componer. Del pasaje de la realidad a una zona otra, como la cancha de fútbol cuando es invadida por la niebla.

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Otro secreto de Bartís radica en que estos largos procesos persiguen la emergencia de núcleos de sentido relacionados a la sociabilidad argentina: mitos, relatos, situaciones, imágenes que expresan una cultura nacional presente, pero también arraigan en una cultura argentina transhistórica, en moldes arquetípicos. Bartís persigue una cultura-puente entre el pasado, el presente y el futuro histórico argentino. Para Bartís hay una cultura nacio-nal, un imaginario nacional, un destino y un sentido nacionales, que deben encarnarse mediúmnicamente en el espesor de sentido de sus obras. Juan Domingo Perón, José de San Martín, el imaginario del tango, el universo de Roberto Arlt y Armando Discépolo, los relatos del fracaso y de la pérdida, el pattern del padre muerto y de la orfandad, el motivo de la traición y del deseo de una política regresan una y otra vez a sus espectáculos con variaciones. Pero Bartís inscribe esa zona de sentido oblicua e intermitentemente, nun-ca explícitamente, como golpes a la conciencia del espectador. En La pesca aparece de pronto una pregunta explícita: “¿Cómo es que todavía hablamos de peronismo?”, y de nuevo todo se disuelve en múltiples resonancias me-tafóricas. Porque lo que da unidad a sus espectáculos no es la semántica, el relato o el tema, sino la máquina de teatralidad, pura autonomía escénica, puro “el teatro sabe” que no reivindica ninguna deuda con los temas. Bartís piensa sus espectáculos como sinfonías que, además, intermitentemente, producen sentido.

Los procesos de Bartís son fascinantemente azarosos, porque no hay fórmula de trabajo estatuida ni método organizado. No se sabe nunca dónde empieza una puesta, ni a dónde llegará, ni qué caminos seguirá. El suyo es más bien un anti-método que no reivindica ninguna homogeneidad u orto-doxia de los grandes sistemas extranjeros conocidos. Como otro gran director argentino, Alberto Ure (a quien Bartís admira declaradamente), el director de La pesca asume el antimétodo del “cirujeo”, como un director-homeless que revuelve en los tachos de basura los residuos de los métodos centrales que llegan a las remotas orillas del Río de la Plata. El suyo es un método criollo de teatrista-creador: rejunte, mezcla, superposición, heterodoxia y fusión sin voluntad de clasicidad o pureza, suma de desechos y malentendidos. Su teatro no se hace ni con el trabajo de introspección, ni con acciones físicas, ni con el vacío clownesco, ni con antropología teatral, ni con biomecánica meyerholdiana, y a la vez hay huellas de todo eso mezclado con los saberes de los actores criollos, de la escena dialectal rioplatense. Sus modelos están en los márgenes locales: Alberto Olmedo, Niní Marshall, Héctor Gagliardi, los cómicos del Balneario, del sainete y el grotesco criollo.

Pero además la teatralidad poética de Bartís surge de la radical oposi-ción a la teatralidad social de los políticos, los religiosos mediáticos y los conductores de noticieros y comunicadores sociales. Si Cristina Kirchner es la mejor actriz argentina; si los pastores “brasileños” de las iglesias alter-nativas que invaden las radios y los canales de TV son los mejores actores


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nacionales –capaces de hacer exorcismos en tiempo real de televisión–; si los periodistas manejan mejor la teatralidad que Alfredo Alcón, Bartís sabe que el teatro debe redefinirse. Una cuestión de sobrevivencia. La suya es entonces una teatralidad antitelevisiva, que horada, hiende, hiere, perfora el tejido social del simulacro. Si todo el orbe social está transteatralizado, Bartís sabe que su teatro debe brindar como experiencia y como lenguaje lo que el teatro social-televisivo no ofrece. Si todo está capturado por la estupidez y el mercado de la transteatralidad mediática, su teatralidad poética resiste, es el espacio sucedáneo de la militancia política. El teatro como espacio de fundación de territorios de subjetividad alternativa. Bartís no sólo construye acontecimientos de lenguaje, sino espacios de habitabilidad, moradas para existir. El teatro como una forma de vivir de otra manera, de pensar el mundo de otra manera. Los espectadores, agradecidos.

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resumen

abstract

Hakari o te Rapa NuiRepresentación del mito en Rapa Nui: de ritual

ancestral a performance postmoderna1

Hakari o te Rapa NuiMyth Representation in Rapa Nui: from ancestral ritual to

postmodern performance

Jacinta Arthur de la MazaUniversity of California, Los Angeles

Un particular fenómeno se está tomando los espacios escénicos de Rapa Nui: se trata del tránsito por el que atraviesa la representación de un mito desde el ritual ancestral a la performance posmoderna; lo anterior a manos de una nueva generación de artistas rapanui que integra imaginativa-mente la tradición cultural local con el formato global de la performance. Mediante el estudio de las relaciones mito / cuerpo y conciente de la doble consecuencia del diálogo que subyace a este proceso de integración o hibri-dación cultural —por una parte, la actualización y reescritura corpórea de los mitos y tradiciones ancestrales y, por otra, la visibilización y puesta en vigencia de una cultura—, el presente escrito se propone demostrar que los sujetos provenientes de culturas periféricas son capaces de apropiarse crítica e inventivamente de los influjos de las culturas metropolitanas.Palabras clave: Rapa Nui, mito, performance, rito, hibridación cultural.

Rapanui stage spaces and bodily written history are being intervened by a particular and inventive phenomenon. Their myth representation goes through a vivid transition from the ancestral ritual to postmodern performance, due to a new generation of Rapanui artists that imagina-tively integrate their local culture with performance global format. There is clearly a double consequence of the dialogue that underlines this process

1 El presente escrito formó parte del informe final de resultados del proyecto Fondart 65098 Representación del Mito en Rapa Nui: de Ritual Ancestral a Performance Postmoderna ( Julio-Diciembre 2008).

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of cultural hybridization, on the one side we have the updating and bodily rewriting of myths and ancestral traditions, and on the other, the visibility and validity of a certain culture. By studying the relationship between myth and body, this paper will try to demonstrate that individuals who come from peripheral cultures are capable of owning, critically and inventively, the flows of metropolitan cultures.Key words: Rapa Nui, myth, performance, ritual, cultural hybridization.

Aproximaciones previas

Mágica, mística, maravillosa, misteriosa. La isla más isla. En-cantadora. Ombligo del mundo. Sorprendente. Ojos que miran al cielo. Paradisíaca. Playa, sol, caballos, cuevas. Plumas, tatuajes, sau sau. Curanto, atún, camote, taro, piña, plátano. Danza, música, tallado. Moai, moai, moai. Rapanui lover. El museo al aire libre más grande del mundo. Una vez más: Mágica, mística, maravillosa. Misteriosa.

Lamentable pero cierto. Demasiado lugar común rodea a Rapa Nui. Y tanta aura mítica explotada no nos deja ver el boeing 767 que aterriza a diario en Rapa Nui. Porque Rapa Nui es también turismo, hibridación, multiculturalismo. Es tanto sau sau como reggae, pop y reggaeton. Es tanto rito como espectáculo, y hay tantos caballos como motos sin silenciador. Es plumas e hibiscos, pero también surf y onda cargo. Es cierto que la tradición está viva, pero no pretendamos tapar los influjos posmodernos. Rapa Nui es mito, pero es también cuerpo.

Muchos son los estudiosos que han centrado su atención en Rapa Nui, proporcionándonos una literatura relativamente amplia referida al tema; sin embargo, parte importante de estas obras coinciden en una carencia: la de impregnarse de exotismos innecesarios que caen en un colonialismo no deseado. Demasiado preocupados de sus misterios y tintes llamativos, son escasísimos los casos de aquellos que se han detenido en la producción crítica e inventiva de esta isla del Pacífico sur.

Existen casos donde la génesis de la autoría justifica la falencia. Me refiero con esto a las obras escritas, entre otros, por Alfred Métraux, célebre antro-

Autor fotografíaS 1, 2, 3: Nicolás Orrego

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pólogo y etnólogo francés que llega a Rapa Nui el año 1935, encontrándose, a su juicio, con la colonia con peores condiciones de vida de todo el Pacífico; asimismo, no puede dejarse fuera la obra de Thor Heyerdahl, llegado a Rapa Nui el año 1947 y que, admirado por la existencia de los Aku Aku (espíritus) y su presencia amenazante, vio en la isla un mundo fantástico; lo mismo con Katherine Routledge, establecida por un año en la isla con misiones de fuertes tintes colonizadores que obligaron un íntimo y ambiguo contacto con la María Angata, líder del levantamiento de 1914; o con la obra de Stephen Chauvet (1934) donde se detallan los viajes de las primeras embarcaciones llegadas a la isla desde 1769 hasta 1888. Algo similar ocurre con los estudios, recopilaciones y testimonios de religiosos apostólicos que llegaron a la isla a principios del siglo pasado, dentro de los que destacan Sebastián Englert y Bienvenido de Estella, entre otros.

Evidentemente, en estos casos el exotismo y colonialismo se vuelve inevitable, sin embargo, aun en nuestros días se encuentran estos males en los estudios referidos a Rapa Nui, los que, si han evolucionado en términos ideológicos, aún se atienen a lo documental e historicista, pasando por alto las dimensiones estéticas de esta cultura y sus posibilidades crítico/inventi-vas. Reconociendo los importantes aportes y siendo conscientes también de las carencias, nos propusimos la realización de una investigación que leyera crítica y estéticamente las diversas modalidades de inserción y actualización de las tradiciones ancestrales de Rapa Nui en nuestro entorno postmoderno.

Así, y desde la perspectiva de los Estudios Culturales, la investigación indagó en las modalidades en que las nuevas generaciones de artistas y folklo-ristas rapanui utilizan el formato global de la performance para efectos de la actualización e inserción de su cultura local (e.g. leyendas, mitos, tradiciones orales). La reflexión apunta, de este modo, a comprender críticamente la cultura actual rapanui desde una perspectiva que pone énfasis en el carácter dinámico de la cultura: así, el registro documental de fenómenos culturales (e.g. leyendas y mitos) es sólo un paso previo al estudio de los distintos procedimientos por los que estos fenómenos se actualizan cotidianamente (e.g. performances y espectáculos turístico-comerciales).

El acto de rescribir y reinsertar en el espacio/tiempo los relatos de una cultura local en una era marcada por los epifenómenos de la globalización implica, quiéraselo o no, un proceso de hibridación: lo local (leyendas y mitos) se calza los ropajes de lo global (performances, espectáculos comerciales). En este contexto cobran sentido las palabras de antropólogos como N. García Canclini (Culturas híbridas) y Tomlinson (Culture and Globalization): “El creciente tráfico entre culturas que origina la globalización indica que la desaparición del vínculo entre cultura [local] y lugar [de origen] viene acompañado por un entrelazamiento de estas prácticas culturales desarrai-gadas, [sin origen fijo] que producen nuevas y complejas formas híbridas de cultura [como la performance rapanui, de formato pop y raíces ancestrales]”

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(Tomlinson, 1999: 167). Mi interés por este proceso de hibridación obedece a que en él la hibridez no es un fenómeno unilateral (e.g. Rapa Nui sucumbe ante el formato pop global); muy por el contrario, las nuevas generaciones de artistas y folkloristas rapanui han encontrado en los códigos de la cultura pop, las herramientas para dar visibilidad y actualidad a su cultura. Se trata, en suma, de creadores que han des-construido la idea, afortunadamente obso-leta, de que Rapa Nui es sólo “el museo al aire libre más grande del mundo”.

Con el propósito de responder a esta pregunta, nos detuvimos en un hecho concreto: existe una nueva generación de artistas rapanui que integra imaginativamente la tradición cultural local con el formato global de la per-formance. Esta acción podría ser leída como el tránsito del ritual ancestral a la performance posmoderna, términos ambos que surgen de la puesta en escena o representación de un mito, reescribiendo con el cuerpo la historia de una civilización. En este proceso de integración o hibridación cultural, el diálogo de lo local con lo global tiene una doble consecuencia: por una parte, permite actualizar y rescribir mitos y tradiciones ancestrales y, por otra, da visibilidad y vigencia a una cultura que, para muchos, ya era museológica.

La respuesta devino en objetivo: demostrar que los sujetos provenien-tes de culturas periféricas son capaces de apropiarse crítica e inventivamente de los influjos de las culturas metropolitanas, en respuesta a la imposición del discurso colonial. Esto, de paso, desmiente la visión de ciertos estudiosos de la cultura que consideran al sujeto de la periferia o subalterno una víctima impasible de la globalización (e.g. John Beverly). Con el propósito de acotar el campo y teniendo en cuenta que el ritual en los pueblos primitivos tiene generalmente un uso circunstancial o definido, estando casi siempre en relación con los fenómenos de la naturaleza o con los momentos trascen-dentales de la vida o de la muerte, nos detuvimos en el tránsito por el que han atravesado estos rituales en tanto representación de un mito particular, tránsito que nos permite leerlos hoy como performances posmodernas.

Mito y cuerpo: del recitado a la performance

Desde comienzos del siglo XX, estudiosos occidentales han situado el estudio del mito desde una perspectiva que contrasta notablemente con la del siglo XIX. En vez de tratar, como sus predecesores, el mito en la acep-ción usual del término, es decir, en cuanto fábula, invención o ficción, lo han aceptado tal como lo comprendían las sociedades arcaicas, en las que el mito designa, por el contrario, una historia verdadera, historia de inapreciable valor en tanto poseedora de un carácter sagrado, ejemplar y significativo.

Producto posiblemente de este reconocimiento, el sujeto de las sociedades arcaicas no sólo está obligado a rememorar la historia mítica de su tribu, la mayoría de las veces, historia fundacional, sino que reactualiza periódi-camente una gran parte de ella. Esta reactualización suele adoptar diversas


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modalidades. Tradicionalmente, el mito tiende a materializarse en ritos y festividades que conservan todavía los modelos y valores ancestrales; asimis-mo, en nuestro escenario global, esos mismos mitos se vuelven corpóreos en su re-presentación en espectáculos turísticos y/o comerciales, transando muchas veces su eficacia en favor del entretenimiento (Schechner, 2000: 22).

Tal como nos sugiere Mircea Eliade en su Mito y realidad (1963), “en la mayoría de los casos, no basta conocer el mito de origen, hay que recitarlo; se proclama de alguna manera su conocimiento, se muestra” (Eliade, 2006: 24). Pero esto no es todo; al recitar o al celebrar el mito de origen, se deja uno im-pregnar de la atmósfera sagrada en la que se desarrollan esos acontecimientos milagrosos. Al recitar los mitos, se reintegra su tiempo fabuloso y, por consi-guiente, se hace uno de alguna manera contemporáneo de los acontecimientos evocados, se comparte la presencia de los dioses o de los héroes. “En una fórmula sumaria, se podría decir que, al ‘vivir’ los mitos, se sale del tiempo profano, cronológico, y se desemboca en un tiempo cualitativamente diferente, un tiempo ‘sagrado’, a la vez que primordial e indefinidamente recuperable” (24).

Respecto a esto mismo, la definición que nos ofrece Roland Barthes desde la semiología resulta esclarecedora: “El mito constituye un sistema de comunicación, un mensaje. Esto indica que el mito no podría ser un objeto, un concepto o una idea; se trata de un modo de significación, de una forma” (Barthes, 2006: 199). Esta concepción semiológica del mito nos permite aproximarnos a su dimensión corpórea, puesto que, al constituir un mensaje, no necesariamente debe ser oral; “[este habla] puede estar formada de escrituras y representaciones” (200).

Y este vivir o re-presentar el mito, no puede ser entendido sino desde la atención a un factor constitutivo de toda literatura, su corporeidad: corporeidad en tanto producción plástica, por una parte, y apropiación corporal, por otra. Para el caso, detengámonos en lo segundo. Por apro-piación corporal me refiero a la dimensión performática de la literatura —en este caso particular, del mito—, a su capacidad de habitar cuerpos, a la capacidad de esos cuerpos de hacer de relatores que responden im-plícitos la pregunta acerca de cómo puede un cuerpo ser leído como un texto. Nuestras raíces chamánicas muestran experticia en estas materias y, en tanto raíces, han sabido permear la tradición que las ha seguido hasta nuestros días. Si antes fueron mitos y leyendas materializados en festividades y rituales, hoy bien pueden ser actualizaciones y relecturas corporeizadas en performances posmodernas.

Ambos términos de este tránsito coinciden en su función fundamental en tanto vehículos para el conocimiento medular de una cultura determi-nada. Así, si nos referimos al mito en términos de una historia verdadera cuya función principal es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y actividades humanas significativas, esta concepción no puede carecer de importancia para la comprensión del hombre de las sociedades arcaicas.

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Mircea Eliade, en su estudio recién citado, es elocuente al respecto:

[L]os mitos relatan no sólo el origen del mundo, de los animales, de las plantas y del hombre, sino también todos los acontecimientos primordiales a consecuencia de los cuales el hombre ha llegado a ser lo que es hoy, es decir, un ser mortal, sexuado, organizado en sociedad, obligado a trabajar para vivir, y que trabaja según ciertas reglas. Si el mundo existe, si el hom-bre existe, es porque los seres sobrenaturales han desplegado una actividad creadora en los “comienzos”. Pero otros acontecimientos han tenido lugar después de la cosmogonía y la antropogonía, y el hombre, tal como es hoy, es el resultado directo de estos acontecimientos míticos, está constituido por estos acontecimientos (Eliade, 2006: 18-19).

Lo mismo ocurre con la performance. Su importancia antropológica radica en que mediante su estudio es también posible llegar al conocimiento medular de una cultura particular, puesto que ésta se expresará más comple-tamente mediante sus performances rituales y teatrales, adquiriendo, gracias a ellas, conciencia de sí misma. Tal como apunta Schechner, citando a Turner:

Una performance es una dialéctica de “flujo”, es decir, movimiento espon-táneo en el que acción y conciencia son uno, y “reflexividad”, donde los significados, valores y objetivos centrales de una cultura se ven “en acción”, mientras dan forma y explican la conducta. Una performance afirma nuestra humanidad compartida, pero también declara el carácter único de las cul-turas particulares. Nos conoceremos mejor entrando en las performances de cada uno, aprendiendo gramáticas y vocabularios (Schechner, 2000: 16 - 17).

Esta dialéctica de “flujo” propia de la performance se evidencia clara-mente en las manifestaciones culturales de Rapa Nui, donde sus rituales, ceremonias y festividades han ido mutando acorde a su evolución cultural. Así, si las tradiciones de los tiempos de discordia entre los hanau e’epe y los hanau momoko, las de la fase ahu-moai, y las de la huri-moai difieren entre sí producto de la reinvención ideológica por la que atravesó la tierra de Hotu Matu’a; aun más diferirán de las tradiciones que, conservadas o reinventadas, modelan la etnia rapanui de nuestros tiempos. Si antes fueron disputas tribales por el dominio de la tierra, hoy bien podría tratarse de los imperativos del advenimiento del turismo y su consecuente proceso de adaptación; y lo que antes fueran técnicas de combate, son traducidas hoy a entretenimiento. Sin embargo, de una u otra manera, lo que aún es claro, es que la performance que materializa esa tradición da forma y justifica, afirma una humanidad y declara un carácter.

Es cierto. Guardadas en la memoria quedaron parte de las ceremonias ancestrales y los mitos que las justificaban; no obstante, su pureza y her-metismo producto del aislamiento geográfico permitió la permanencia de unas y la evolución de otras, ya sea guardando las formas o bien, en tanto


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material mitológico, abriendo la posibilidad a nuevos formatos estéticos. Es cierto. Hoy es difícil presenciar un ngongoro-moa a la usanza ancestral o enterarse de la reclusión forzosa de adolescentes en el Poike obedeciendo al rito de iniciación del hue-neru; sin embargo, su reminiscencia dará vida a los espectáculos del grupo Kari Kari o a los de la banda Matato’a. Ya no vive el hopu que arriesgue su vida navegando en pora para alcanzar el primer huevo del manutara y honrar a su amo; pero sí el deportista que se valga de la misma pora para atravesar el cráter del Rano Raraku con el solo propósito de sumar puntos a su candidata a reina de la Tapati Rapa Nui. Hoy no habrá un Tangata Manu que se tiña el cuerpo con kie’a en señal de encarnación del espíritu de Make-Make o mana; pero sí habrá cientos y hasta miles de rapanui y turistas que pintarán sus cuerpos desnudos con la misma tierra para salir a las calles bailando y cantando en la Farándula Rapa Nui.

Autor fotografías 1, 2, 3: Makomae Hormazábal Araki

Autor fotografía: Gabriela Campos

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Autor fotografías: Grabriela Campos

Es evidente que las modalidades de re-presentación de un mito han mutado acorde al paso del tiempo. Sin embargo, también es cierto que en Rapa Nui es todavía posible encontrar ritos tradicionales y de larga data como pueden ser los umu (curantos) con ocasión del nacimiento del primer hijo o de la primera pesca de atún del primogénito, por ejemplo; asimismo, no son casos aislados la celebración de ritos matrimoniales o mortuorios a la usanza ancestral. Sin embargo, éstos responden más a tradiciones sociales que a motivaciones estéticas. Aquellos ritos fundados, por ejemplo, en la re-presentación de un mito o de un episodio particular de la historia han sufrido fuertes transformaciones.

El turismo es, sin lugar a dudas, uno de los principales fenómenos que han motivado estas transformaciones. La gente viaja en busca de placer y entretenimiento, lo que conlleva a que los entretenimientos organizados para turistas muchas veces fusionen las cualidades foráneas con las locales. Labor del anfitrión será, entonces, hacer de lo extraño algo familiar, en términos de Richard Schechner, una especie de inversión del verfremdung:

Desde un punto de vista, esos cambios son corrupciones —ya muchos exigen la creación de zoológicos culturales donde puedan conservarse las versiones “originales” de rituales “antiguos”. Pero hasta las performances tradicionales varían mucho de generación en generación—una tradición oral es flexible, capaz de absorber muchas variaciones personales dentro de parámetros establecidos. Y el método del “zoológico de culturas” es, en realidad, una variante de la estética colonial (Schechner, 2000: 47).

Por lo mismo, más que exigir ese zoológico de culturas, resulta pertinente detenerse en este proceso de renovación y las modalidades de su producto. Las reactualizaciones híbridas de la tradición ancestral nos dicen tanto de una cultura como lo hicieron las añoradas y puras “versiones originales de rituales antiguos”. En el caso particular de Rapa Nui, son precisamente estas reactualizaciones las que nos dan las claves para entender las bases


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del presente de esta cultura visual y su producción crítica en tanto sujetos provenientes de una cultura periférica. Volveremos luego sobre este punto; antes, detengámonos en cada uno de los términos de este proceso híbrido de tránsito y renovación.

Conocidas son las palabras de la poeta chilena Gabriela Mistral refe-ridas a que Chile es una cultura “de sable y no de remo”; con ellas, Mistral hace una aguda crítica a esta nación de tipo militar que es Chile. Con nación de tipo militar me refiero a esta particularidad que lleva a basar una identidad nacional en erráticas representaciones del poder, en lugar de estructurarla en base a representaciones semióticas que mantengan viva una memoria. La cultura chilena, manifestada en sus gestos y su literatura, se muestra siempre errática en sus intentos por encontrar los signos que mantengan viva la tradición. Veremos cómo la cultura rapanui supera este estigma del error.

El mito: Literatura fundacional

Hace ya casi dos mil años un hombre tuvo un sueño. Dormía y viajó. Su continente sería arrasado por un cataclismo y debía encontrar un lugar para el asentamiento del rey y su pueblo. Recorrió siete tierras, la octava pareció ser el lugar ideal. Informó al rey y siguió sus órdenes: debía enviar siete exploradores a preparar el arribo de un pueblo. Comenzaba el poblamiento de una nueva tierra.

El visionario fue Hau Maka; el continente hundido, Hiva; su rey, Hotu Matu’a. El descubrimiento: Te Pito o te Henua.

Cuenta la tradición que soñó Hau Maka en su cuerpo astral y viajó a siete tierras perdidas en la penumbra; no contento con el hallazgo se dirigió a una octava y encontró en ella el lugar ideal para el asentamiento del rey Hotu Matu’a y su pueblo. Le dio por nombre Ko te pito o te kainga ‘a Hau Maka o Hiva (El ombligo de la tierra de Hau Maka de Hiva). Volvió el espíritu del viajero a Hiva, su tierra natal, e informó al rey de su viaje astral. Hotu Matu’a ordenó la salida de siete exploradores a la nueva tierra para inspeccionar el lugar y preparar la llegada de su pueblo. Así ocurrió. Visitaron la tierra y notaron en ella el paso de Hau Maka. En su estadía enfrentarían adversidades y venturas: hubo que lidiar con seres sobrenaturales, probar su ingenio, preparar la tierra. Estando todo listo, desembarca el rey Hotu Matu’a y su hermana Avareipua en Rapa Nui.

Esta leyenda (junto a otras, literatura fundacional de Rapa Nui) ha sido recogida por una serie de estudiosos que van desde los primeros exploradores y misioneros católicos hasta contemporáneos nuestros. El registro hecho por Sebastián Englert (1936), sacerdote misionero, filósofo y teólogo, lo relata así:

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Se acostó Hau Maka en la noche, durmió y su espíritu vino aquí, arribando en los islotes. [...] Se fue a Ovahe, vio la arena, arena colorada; dio vuelta hacia Anakena, vio la arena y dijo: “He aquí mismo la parte plana, grande, la bahía grande para que desembarque el Rey, Hotu Matu’a”.

Se fue (el espíritu de Hau Maka) a Hiva, se sobresaltó, se despertó, ex-clamó: ¡ah! Y sintió contento (Englert, 2006: 29-31).

Ramón Campbell (1981), por su parte, pone en duda la rigurosidad de la tradición y, no obstante aquello, la rescribe con ciertas variantes: “[e]sta tierra, siguiendo el incierto camino de las tradiciones, habría sido entrevistada en sueños por el angustiado monarca, y un hechicero llamado Haumaka habría aconsejado al rey que enviara delegaciones de exploradores en busca de la tierra propicia para establecer su pueblo” (Campbell, 1999: 27).

El antropólogo Camilo Cobo, a partir de esta leyenda acerca del pobla-miento de la isla, deduce ciertos poderes mentales que serían reflejo de las evolucionadas capacidades mentales y espirituales del hombre rapanui. Lo denomina “viaje astral” y lo funda así:

Esta comprobación de la presencia de Hau Maka en la Isla cuando los exploradores encuentran las kohe quebradas, demuestra también que la visita de Hau Maka a la Isla no es un simple sueño. El fenómeno onírico es puramente psicológico [...]. Se trata, entonces, de una situación en el que el espíritu hace abandono del cuerpo, viaja hasta la Isla e interviene en su medio físico al quebrar la planta kohe (Cobo, 2000: 42).

Finalmente, cabe destacar el último trabajo al respecto. Se trata de la estructuración, transcripción y traducción de los escritos de Pua A Rahoa, también conocidos como Manuscrito E (1914), único registro escrito an-terior a la llegada de los misioneros que relata la historia de la migración del primer rey Hotu Matu’a. Aparentemente descubierto por el profesor chileno Lorenzo Baeza (1954) y luego recopilado parcialmente por el et-nólogo alemán Thomas Barthel (1958), ha sido recientemente rearticulado y traducido por el chileno Arturo Alarcón (2008), artista e investigador residente en Rapa Nui por más de treinta años. Esta última versión relata así el episodio:

Le contó Hau Maka [a Hua Tava] lo de su sueño astral: “Dormía yo, y sucedió que mi espíritu fue. Coincidió con siete tierras, dentro de penumbras de neblinas. Exploró mi espíritu tierras que no satisficieron dentro de las penumbras y neblinas. En los confines se asentaban, ocho pesquisas no halladas en los confines perdidas. Una para hallar, la octava tierra, arriba suspendida hacia el sol. Fue explorada toda esa tierra por mi espíritu. A la planicie también para asentamiento del rey, todos y a todas les puso nombres. El nombre principal de esa tierra es el “Ombligo de la Tierra de Hau Maka”.


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Dijo el hombre hermano de Hua Tava: “Ve tú y dale a conocer todo lo de tu sueño astral al rey, a Matu’a” (Alarcón, 2008: 24).

A pesar de las diferencias en cuanto a interpretación, muchas de ellas contaminadas por la visión occidental, es preciso destacar el punto en el que coinciden éstos y los demás registros de este episodio fundacional de la literatura e historia de Rapa Nui: el viaje astral de Hau Maka, particularidad que puede ser leída desde el concepto que antropólogos y folcloristas han dado en llamar “el vuelo mágico”.

Variada es la documentación que podemos encontrar en torno al tema, dentro de la que cabe destacar los aportes pioneros de Arthur Maurice Hocart (1923), quien, en la línea de sus teorías sobre la soberanía, considera la ideología del “vuelo mágico” como inseparable e incluso dependiente de la institución de los reyes-dioses. Asimismo, es preciso mencionar el trascendental estudio de Elias Bickermann, en el que demostraba que la apoteosis del emperador otomano comportaba una ascensión de este género. No obstante el reconocimiento de estos valiosos aportes, para los propósitos de este estudio resultan más acertados los planteamientos de Mircea Eliade, expuestos en su estudio Mitos, sueños y misterios (1961), quien propone que el vuelo celeste no es monopolio de los soberanos, sino que es también cuestión de magos, sabios y todo tipo de místicos. En vista de que es éste precisamente el caso de Hau Maka, hacemos nuestras las palabras de Eliade:

[E]l vuelo mágico desborda la esfera de la soberanía y precede cronológi-camente a la constitución de la ideología real. Si los soberanos son capaces de ascender al cielo, es porque han dejado de participar en la condición humana. Pero no son los únicos ni los primeros seres humanos que han realizado tal mutación ontológica. [...] Para decirlo en dos palabras, sobre-pasar la condición humana no implica necesariamente la “divinización”, concepto por tanto esencial en la ideología de los soberanos divinos. Los alquimistas chinos e indios, los yoguis, los sabios, los místicos, así como los hechiceros y los chamanes2, aunque capaces de volar, no pretenden ser dioses (Eliade, 2005: 121).

Ante todo, este comportamiento demuestra que participan de la con-dición de los espíritus, participación que sugiere una gran importancia en la comprensión de las culturas arcaicas. Detalle no menor si se piensa en adentrarse analíticamente en la cultura rapanui, en la que el mundo de los espíritus tiene una importancia crucial y una activa participación en el mundo de los humanos. Este hecho fue percibido ya por los primeros exploradores y misioneros católicos llegados a la isla entre los siglos XVIII y XIX, suscitando de inmediato su interés y quedando plasmado en sus escritos.

2 El destacado es mío.

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Esta situación no varió en los años venideros, siendo común encontrar referencias al tema en los trabajos de prácticamente todo estudioso que centra su atención en Rapa Nui. Al respecto, cabe destacar que, todavía en nuestros tiempos posmodernos, el mundo de los espíritus tiene una importancia vital y activa participación tanto en los hechos cotidianos como en los aspectos trascendentales de la vida de los rapanui. Hoy no será extraño presenciar cómo se alimenta a los varua (espíritus) antes de proceder a comer; tampoco lo será el pedir autorización a estos mismos seres para visitar tal o cual lugar de la isla. E incluso más: no es un hecho aislado el que hombres y mujeres que duermen en territorios dominados por determinados varua sean acosados sexualmente por estos espíritus.

Así las cosas, es preciso retomar los postulados de Mircea Eliade res-pecto del “vuelo mágico”. Sólo de esta manera nos será posible comprender y dimensionar la función fundacional que cumplen los mitos en la cultura rapanui. En su trabajo recién citado, M. Eliade propone distinguir dos grandes categorías de hechos en el “vuelo mágico”: 1) el grupo de mitos y leyendas que tienen que ver con las aventuras aéreas de los antepasados míticos y, en general, todas las leyendas relativas a los hombres-pájaro (o al menos con plumas de pájaro); 2) el grupo de ritos y creencias que implican la experiencia concreta del “vuelo” o de la ascensión celestial.

Guiándonos por esta clasificación, nos encontramos con que en la cultura rapanui se encuentran ambas categorías. Por una parte, tenemos el culto al tangata manu (hombre pájaro)3 y, por la otra, el viaje astral de Hau Maka; ambos episodios fundamentales en la historia rapanui y perpetuados, entre otros, mediante diversos mitos, patautau (recitados) y kai kai (figuras de cuerdas acompañadas de recitados), los que son constantemente retomados y actuali-zados en las distintas representaciones artísticas contemporáneas de Rapa Nui.

El “vuelo” que sugiere el primer ejemplo mencionado traduce plásticamente la capacidad de ciertos individuos privilegiados de abandonar su cuerpo a

3 Luego de la Edad de Oro, aquella que erigió las monumentales estatuas megalí-ticas que hasta hoy dan fama internacional y cubren de un aura mítica a Rapa Nui, vino la debacle, época que hundió a la isla en un período de guerra constante, dejando esos mismos moai destruidos y esparcidos por el suelo. Ya no había espacio para el arte, la cultura y la religión; no obstante, surgiría luego el culto a Make Make, erigido como el gran dios creador, y, con él, la ceremonia del Tangata Manu. Cada año se llevaba a cabo en el Rano Kau una competencia que consistía en hacerse acreedor del primer huevo del manutara (gaviota marina); el vencedor sería investido como Tangata Manu, lo que le conferiría tanto poder político como económico, además de ciertos ribetes de encarnación divina. Para la ocasión, se congregaban en Orongo los matato’a (jefes guerreros), cuyos hopu (servidores) se lanzaban desde el volcán al mar y nadaban en pora (flotadores) hasta el Motu Nui (islote frente al volcán). Allí esperaban el primer huevo del manutara y una vez hallado daban la señal a su amo, quien se hacía automáticamente poseedor del ostentoso título de Tangata Manu.


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voluntad y viajar “en espíritu” por las tres regiones cósmicas. El viaje puede efectuarse tanto horizontalmente, a regiones lejanas, como verticalmente, a los infiernos, para guiar el alma del muerto a su nueva morada. Según plantea Mircea Eliade, estrictamente hablando, no se trata de un “vuelo”, sino de una trayectoria vertiginosa, la mayor parte del tiempo en dirección horizontal, que tiene explicación si la idea fundamental del relato es, como creen los folclo-ristas, la escapada de un joven héroe del reino de la muerte y su persecución a cargo de una figura aterradora que personifica la muerte (Eliade, 2005: 124).

Aquí vemos cómo este mito fundacional rapanui coincide con el mito del “vuelo mágico”. El viaje astral de Hau Maka responde a lo que M. Eliade denomina “el viaje en dirección horizontal”, puesto que no desciende a los infiernos guiando el alma de un muerto, sino que viaja a una región lejana escapando de la muerte: la motivación del viaje de Hau Maka es precisamente salvar a su pueblo del inminente hundimiento de su tierra natal, Hiva.

Esta breve revisión del mito del viaje astral de Hau Maka nos permite esbozar una primera hipótesis que responde al hecho de que la cultura rapanui está fundada en la palabra mítica; en otros términos, es posible decir que el mito constituye la literatura fundacional de Rapa Nui y, en tanto fundacional, establece los cimientos para la constitución de esta cultura y su perpetuación en el tiempo: primero, no será sino a partir de la palabra mítica que las sociedades arcaicas delinearán sus identidades y cosmogonías; luego, será la re-presentación o corporización de esta palabra la que le otorgará vigencia a dichas sociedades en lo que podría llamarse su historiografía corpórea.

Veíamos con anterioridad cómo el mito se constituye en vehículo efectivo para llegar al conocimiento medular de una cultura, veamos ahora cómo ese mito se vuelve cuerpo y perpetúa en el tiempo todo aquello que su palabra significa.

La re-presentación: mito corpóreo

Ya lo decíamos, el mito cuenta una historia sagrada que es, antes que nada, historia verdadera. Recapitulando, podríamos decir, siguiendo a M. Eliade, que el mito, tal como es vivido por las sociedades arcaicas, 1) constituye la historia de los actos de los seres sobrenaturales; 2) que esta historia se con-sidera absolutamente verdadera y sagrada; 3) que el mito se refiere siempre a una “creación” y es por eso que constituyen los paradigmas de todo acto humano significativo; 4) que al conocer el mito, se conoce el “origen” de las cosas y, por consiguiente, se llega a dominarlas y manipularlas a voluntad; no se trata de un conocimiento “exterior”, “abstracto”, sino de un conocimiento que se “vive” de forma ritual, ya al narrar ceremonialmente el mito, ya al efec-tuar el ritual para el que sirve de justificación; y 5) que, de una manera o de otra, se “vive” el mito, en el sentido de que se está dominado por la potencia sagrada, que exalta los acontecimientos que se rememoran y se reactualizan.

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Es precisamente en este rememorar y reactualizar el mito, donde éste se vuelve cuerpo. Si decimos que no basta con conocer el mito, si se hace imperante recitarlo y mostrarlo para proclamar su conocimiento, el mito deberá necesariamente corporeizarse. Las sociedades arcaicas son creativas e inventivas en estas materias, valiéndose de distintas modalidades para materializar esta historia verdadera.

Esta constante de las sociedades arcaicas se sustenta en una particular concepción —y apropiación— del mundo espiritual. Tal como apunta Marc Augé en su Dios como objeto, los dioses y espíritus son a imagen del hombre: “[l]as narraciones que tienen que ver con estos dioses les dibujan una silueta humana, aun cuando también los vinculen con otros elementos de la naturaleza. Su representación material toma elementos del cuerpo humano” (Augé, 1998: 54). Según plantea, el dios objeto —en el contexto rapanui hacemos extensivo el término a los espíritus— se presenta como un cuerpo. En primer lugar, es un ser sexuado, aun cuando su carácter divino se expresa a veces por la ambi-valencia sexual. En segundo lugar, es menester alimentarlo. En tercer lugar, se reproduce, por más que las leyes de su reproducción sean un tanto particulares.

Todos estos aspectos de la concepción corpórea del mundo espiritual se evidencian con fuerza en la cultura rapanui. Sus famosas esculturas megalí-ticas, los moai, son tal vez lo primero que salta a la vista. Contrario a lo que plantearon los primeros exploradores y estudiosos de Rapa Nui, los moai no son venerados ni constituyen la representación de dioses, sin embargo, sí son la materialización de los antepasados de esta cultura, materialización que se presenta claramente como un cuerpo y un ser sexuado con fuertes ribetes fálicos. Al respecto, la tradición oral cuenta que los primeros constructores de moai en el Rano Raraku, Tangi te Ako a Hotu y Miru a Hotu, acudie-ron a un anciano, Kava Heke, para encontrar la técnica adecuada que les permitiera terminar su obra. La duda de los jóvenes radicaba en cómo unir la cabeza al cuerpo del moai. El anciano, en tanto, se remitió a decirles que la imagen estaba entre sus piernas. Irritados con sus dichos y sintiéndose profundamente ofendidos, los jóvenes constructores se fueron y pensaron en asesinar al viejo. Sin embargo, mientras planeaban el asesinato, uno de ellos fue a “hacer sus necesidades físicas”4 y, al ver su pene en erección, encontró la respuesta que buscaba y recordó las palabras del anciano.5

Esta misma concepción se manifiesta también en los mitos y repre-sentaciones de Make Make, dios creador rapanui, el que es representado gráficamente con claras referencias fálicas.

4 Generalmente, la tradición oral refiere este hecho concreto en estos términos, quedando la duda si se está aludiendo a una acción metabólica o sexual. Es muy probable que se trate de lo segundo.

5 Registro audiovisual del relato referido en extenso por Karlo Huke Atán en www.hakarioterapanui.cl


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Fig. 7 Detalle de petroglifo ubicado en Orongo(fotografía agosto 2008 de Jacinta Arthur).

Fig. 8 Detalle de grabado encontrado en una caverna(fotografía octubre 2008 de Jacinta Arthur).

Asimismo, estas atribuciones son también representadas en las narra-ciones referidas a Make Make. Este fragmento de la historia registrada por el Padre Sebastián Englert (1936) bajo el título de “Make Make creador”, resulta elocuente:

Después de un tiempo pensó Makemake en crear al hombre que fuera igual a él, que tuviera voz y conversara.

Makemake fecundó piedras: no hubo resultado porque las aguas del reflujo corrieron sobre la extensión de un terreno improductivo, malo.

Fecundó el agua: del semen desparramado salieron solamente muchos pececillos párroco.

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Finalmente fecundó Makemake tierra arcillosa. De ella nació el hombre. Makemake vio que esto resultó bien.

Después vio Makemake que aún no estaba bien pues seguía solo (el hom-bre). Lo hizo dormir en la casa. Cuando estuvo dormido, Makemake fecundó sus costillas del lado izquierdo. De allí nació la mujer (Englert, 2006: 19).6

Por su parte, la segunda característica propuesta por Marc Augé, aquella referida a que es menester alimentar a los dioses y espíritus, se mantiene hasta hoy en las costumbres de algunos habitantes de Rapa Nui. Tal como apuntábamos con anterioridad, hoy no es extraño encontrarnos con sujetos que, antes de disponerse a comer, alimenten a los espíritus en señal de gra-titud. Lo harán de manera bastante explícita: lanzando un trozo de carne o un chorro de vino a la tierra, o bien depositando los restos de pescado y carne en el fuego para alimentar a los varua con el humo emanado.

Detengámonos, por último, en la tercera de las características mencionadas: los dioses y espíritus se reproducen. Un tópico bastante recurrente en la mito-logía rapanui es la seducción de jóvenes apuestos a manos de hermosas varua (espíritus). En algunos casos se trata de adolescentes que, encantados por su belleza, quieren ser raptados por estos seres; y en otros, son las varua las que despliegan todas sus armas de seducción para conquistar a jóvenes mortales. Veamos un ejemplo de este último: la historia de Vi’e Moko y Vi’e Kena.

Dos espíritus femeninos, Vi’e Moko y Vi’e Kena, llegaron a Rapa Nui pro-venientes de O Vake Vake. Recorrieron el lugar y llegaron al Motu Nui, donde vivían dos jóvenes, Heru y Patu. Se unieron a ellos y quedaron embarazadas. Con el paso del tiempo, fueron abandonadas y Heru y Patu se fueron a Hanga Nui, donde se unieron a otras mujeres con quienes tuvieron también hijos.

Cuando los hijos de Vi’e Moko y Vi’e Kena hubieron crecido, las espíritus se marcharon. Ellos cruzaron a la isla y conocieron, por azar, a sus hermanos mortales. Éstos últimos sintieron celos de la belleza de los recién llegados y quisieron matarlos, sin embargo, los hijos de Vi’e Moko y Vi’e Kena se adelan-taron, siendo ellos quienes dieron muerte a los hijos mortales de Heru y Patu.

Vemos, entonces, cómo la mitología rapanui personifica el mundo de los espíritus tal vez para utilizarlos y comprenderlos, o bien se los comprende para utilizarlos y se los utiliza para comprenderlos. Cerremos este acápite citando a Marc Augé, quien sugiere que “[e]n efecto, el mito y el rito, desde este punto de vista, se manifiestan como otros tantos intentos de tender un puente, de establecer una continuidad entre la evidencia de la materia y la evidencia de la vida” (Augé, 1998: 67).

Habiendo revisado brevemente la concepción material del mundo de los espíritus en la cultura rapanui, es posible volver al punto que dio origen a

6 Los destacados son míos.


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esta reflexión: la necesidad de las sociedades arcaicas de reactualizar el mito y su modalidad fundamental, su apropiación corporal.

Como decíamos, las culturas ancestrales muestran experticia en estas materias valiéndose de múltiples e inventivas modalidades para materiali-zar estas historias vivas, los mitos. Tal vez una de las más reconocidas sea el ritual, en tanto cuya actividad trata incansablemente de pensar en términos de continuidad la cosa y el ser, el dios y el hombre, el muerto y el vivo. Pero el punto de partida es siempre el cuerpo humano mismo, cuyas caracterís-ticas y enigmas pesan en la constitución de todo sistema simbólico. Según plantea Richard Schechner,

el ritual ha sido definido de modos tan variados —concepto, praxis, proceso, ideología, anhelo, experiencia, función— que significa muy poco por sig-nificar tanto. En su uso corriente, el ritual se identifica con lo sagrado, otra palabra resbaladiza. Pero por mucho tiempo los estudiosos han hablado del “ritual secular”. El consenso actual propone que las barreras entre sagrado y secular, como las que separan el trabajo del juego, son extremadamente porosas y están determinadas por la cultura. Los rituales han sido conside-rados como: 1) parte del desarrollo evolutivo de los animales; 2) estructuras con cualidades formales y relaciones definibles; 3) sistemas simbólicos de significado; 4) acciones o procesos preformativos; 5) experiencias. Esas categorías se yuxtaponen. También es claro que los rituales no son cajas fuertes de ideas aceptadas sino, en muchos casos, sistemas preformativos dinámicos que generan nuevos materiales y recombinan acciones tradicio-nales de modos nuevos (Schechner, 2000: 193).

A pesar de existir en la cultura ancestral rapanui una amplia gama de rituales propiamente dichos, me detendré en una manifestación que, si bien no constituye un ritual en el sentido estricto del concepto, sí combina magistralmente el arte con el acto ritual. Me refiero al kai kai, figura de cuer-das acompañada de un pata’uta’u (recitado) que comúnmente habla de un mito particular7. Contrariamente a lo que sugieren los escasísimos estudios referidos al tema, creo que el kai kai tiene tanto de ritual como los ritos ya reconocidos como tales, en tanto se evidencian en él —tal vez con mayor fuerza que en ningún otro— todos y cada uno de los aspectos constituyen-tes de lo que los estudiosos entienden por ritual. Refirámonos primero a su historia genérica para luego centrarnos en su representación en Rapa Nui.

Los juegos de cuerdas son un pasatiempo universal y constituyen un interesante aspecto etnológico humano. Su difusión mundial los eleva a la categoría de un idioma común a todos los pueblos, a la vez que una mani-festación de las primeras etapas del arte y de la fantasía.

7 Ver video “Ka tere te vaka” y “E Kuha E Rati”, ambos kai kai ejecutados por María Eugenia Tuki, en www.hakarioterapanui.cl

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Se ignora exactamente de dónde provienen estos juegos, sin embargo Ramón Campbell sugiere que el origen de sus partes constituyentes puede darnos ciertas luces: (a) El hecho de precisarse para ellos de cuerdas o hilos significa ya un pasatiempo o diversión de estratos más o menos altos de culturas fabriles. (b) El arte de hilar las fibras naturales convirtiéndolas en filamentos tuvo su origen en la más remota antigüedad, específicamente en el período neolítico. (c) Según acuerdo general, el arte de los hilados sería originario de extremo oriente, especialmente de Egipto, India y China, en donde fue descubierta la seda; es posible, entonces, hacer provenir de estas regiones orientales el arte de los juegos de cuerdas.

Ahora bien, el origen de estos juegos de cuerdas en Rapa Nui tampoco está claro. Es curioso que los primeros viajeros no hayan dejado documentos escritos sobre esta costumbre, siendo la primera referencia clara aquélla hecha por Mac Millan-Brown (1924), quien informa en un capítulo sobre estas manifestaciones, las que al parecer databan de mucho tiempo. En 1934, Al-fred Métraux hace una referencia más completa sobre los kai kai. Informado por Juan Tepano, el francés da cuenta del olvido por el que atravesaba este arte en esos años, notando que se recordaban sólo unas treinta figuras. La única mujer que las conocía todas era Amelia, la hija de Tepano, quien las habría aprendido de su padre cuando era niña.

Según sugiere Métraux, las figuras de cuerdas tendrían una notoria im-portancia ritual —al respecto anota que los niños eran enseñados a hacer las figuras y obligados a memorizar los cantos antes de ser instruidos en los ritos sagrados de la tribu o en el arte de grabar tabletas— y habrían sido usadas para memorizar cantos populares o rememorar historias. Sin embargo, a partir de los registros que he logrado recopilar hasta el momento —con Isabel Pakarati, hija de Amelia Tepano, y María Eugenia Tuki como principales informantes—, es probable que el asunto de los textos sea, inversamente, una relación de las figuras por medio de las palabras, siendo las figuras mismas el elemento primario u original.

Guiándonos por los comentarios bibliográficos que R. Campbell expone en su estudio La herencia musical de Rapa Nui (1971), resulta pertinente aten-der a la mención que hace de Willowdean Chatterton Handy (1925), quien propone una clasificación de las diversas variedades de figuras de cuerdas. Así, habla de figuras estacionarias, figuras progresantes, figuras deslizantes, figuras bipersonales, figuras tridimensionales y las tretas o figuras de destreza; asimismo, precisa dos tipos principales de comienzo: (1) el tipo Europeo-Asiático, y (2) el tipo Oceánico-Americano.

El tipo (1) es esencialmente bipersonal, efectuándose el intercambio de una a otra persona en forma alternada; éste es el tipo empleado por nosotros, herederos de una cultura principalmente europea. En el tipo (2), las figuras son hechas generalmente por una sola persona, con ayuda de los labios, dientes e incluso dedos de los pies, hecho que le confiere a esta actividad


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mayor fantasía morfológica y dinámica, pues muchas de las figuras están animadas por sugestivos movimientos. En la actualidad, una diferenciación tan neta de estos dos tipos no es ya posible. Hay influencias europeas en el grupo oceánico y viceversa. Sin embargo, siempre se evidencia algo la división primitiva. Del análisis general de los temas y figuras de los kai kai rapanui se desprenden algunas conclusiones, dentro de las que cabe destacar una importante división temática: existen figuras que corresponden a textos recitados y otras que se refieren a lugares geográficos de la isla (toponímicos).

De acuerdo con la tradición oral, la ejecución del kai kai constituye un puente directo con el mundo de los espíritus, puesto que serían ellos los que crearían las figuras para luego ser ejecutadas y recitadas por los humanos. Esta constatación nos lleva de vuelta a nuestra reflexión acerca de la concepción corpórea del mito en las sociedades arcaicas. De este modo, pareciera ser que no basta sólo con una concepción corpórea del mito, sino que se hace necesario también apropiarse corporalmente de él. Veíamos con anterioridad cómo los agentes del mito, siendo espíritus, adquirían un cuerpo y un sexo, necesitaban ser alimentados y podían reproducirse. El kai kai parece dar un paso más en esta concepción y, no bastándose con este primer punto con-tenido ya en la recitación del pata’uta’u, se hace necesario crear un cuerpo a partir de él mediante la figura que resultará del juego de cuerdas.

Antes de proponer un ejemplo concreto de esta apropiación corporal del mito que es el kai kai, merece la pena detenerse en una particularidad que este arte denota en contraste con la cultura chilena y sus representaciones. Decíamos con anterioridad que la identidad nacional chilena se basa en erráticos intentos por encontrar los signos que den forma a la memoria. En un país de una fuerte tradición militarista, país cuadrado, controlado, temeroso del flujo, encontramos (con contados excepciones que por lo ge-neral provienen de la tradición migrante [e.g. Cynthia Rimsky, Benedicto Chuaqui, Andrea Jeftanovic]) sólo textos que denotan esta carencia, muchas veces, en códigos de representación que no son más que actos fallidos. Por lo mismo, resulta sumamente interesante que una de las etnias que conforma el territorio nacional escape victoriosa de esta falencia mostrando, ostentosa, el código semiótico tal vez más elaborado encontrado en territorio chileno: el kai kai. En él, coinciden magistralmente la memoria (e.g. el mito) con su consiguiente código de representación (e.g. la figura que muestran las cuerdas), configurando una archi-escritura (Cfr. Derrida).

Veamos un ejemplo. Existe un kai kai que relata la historia de Vi’e Moko y Vi’e Kena, revisada más arriba. Se trata del “Ana ta humu te matapea”, kai kai de alta complejidad que contiene una variante, el “A Heru, A Patu”8. En él se evidencia claramente la representación de la caverna mencionada en el

8 Ver video Figuras “Ana ta humu te matapea” y “A Heru, A Patu”, por Isabel Pakarati Tepano, en www.hakarioterapanui.cl

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mito, en el primer caso, y de los personajes Heru y Patu, en el segundo. Las imágenes son elocuentes:

Fig. 9 Isabel Pakarati ejecutando el kai kai “Ana ta humu te matapea”. La figura re-presenta la caverna donde vivían los hijos de Vi’e Moko y Vi’e Kena en el Motu Nui.

(fotografía de Jacinta Arthur)

Fig. 10 Isabel Pakarati ejecutando el kai kai “A Heru, A Patu”, variante del “Ana ta humu te matapea”. La figura representa, como lo sugiere el título, a Heru y Patu,

personajes de la historia. (fotografía de Jacinta Arthur)


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Lo mismo ocurre, por ejemplo, en el kai kai “E Kuha E Rati”, en el que la figura de cuerdas muestra claramente la imagen etérea de los espíritus protagonistas del mito que representa. Profundizaremos en este kai kai en el apartado siguiente.

Re-presentación del mito: de ritual ancestral a performance pos-moderna

El arte del kai kai es privilegio de pocos en Rapa Nui, puesto que, de-bido a su alta complejidad, son sólo algunas las personas que mantienen su conocimiento en su estado puro y tradicional. No obstante lo anterior, se trata de un arte que es constantemente retomado por artistas contem-poráneos rapanui. Así, por ejemplo, músicos como Kio Teao o Mihaera Hereveri han grabado versiones modernas de distintos pata’u ta’u; en el primer caso, destaca el tema “Patautau”, fusión de distintos recitados que mezcla ritmos tradicionales y contemporáneos, y en el segundo, el tema “Pikea Uri”, versión electrónica de este tradicional patautau. Del mismo modo, agrupaciones que conjugan música y danza en sus presentaciones, como el ballet cultural Kari Kari o la banda Matato’a, también retoman con frecuencia este arte tradicional en una interesante poética que pone en diálogo lo ancestral con lo posmoderno.

En los últimos diez años, la actualización de estas tradiciones culturales ha estado íntimamente ligada al advenimiento de la globalización: medios de comunicación de masas, estilos musicales foráneos y el advenimiento del turismo, entre otros factores. Esta superposición o encabalgamiento entre órdenes culturales antagónicos ha sido comúnmente llamada hibridez cultu-ral. En los estudios culturales, a la hora de discutir estos términos, pensamos en una lista consabida de pensadores: Park, Ortiz, Rama, Beverly, Cornejo Polar y García Canclini. Pese al consenso general respecto a la recurrencia y condiciones del fenómeno, los autores han valorado de forma desigual este proceso. Antes de referirnos a las representaciones contemporáneas del kai kai en Rapa Nui, revisemos este itinerario epistemológico para, luego, situar nuestra perspectiva crítica en el campo de los estudios culturales latinoamericanos y entender las líneas de este particular fenómeno.

En el debate en torno a las categorías de hibridez e hibridación de las culturas, convergen tres posiciones: 1) posmoderna, 2) subalterna y 3) post-colonial. La posición posmoderna es propuesta por Néstor García Canclini en su Culturas híbridas (1990). Su tesis indica que el mercado global es el nuevo espacio de participación transnacional y que solo ahí los sujetos consiguen transformarse en ciudadanos merced a la dinámica del consumo. En este nuevo espacio, las tradiciones no son suprimidas sino más bien trasladadas, a través de los mass-media, desde el “museo” hacia los hogares, condiciones relativamente semejantes: “Lo que se desvanece no son tanto

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los bienes antes conocidos como cultos o populares, sino la pretensión de unos y otros de conformar universos autosuficientes [herméticos]” (García Canclini, 2005: 18).

Cabe señalar que el apelativo de posmoderno dado a la posición de Canclini proviene de sus contendores ideológicos, comandados por John Beverly y Misha Kokotovic, y autodenominados subalternos. En el contexto de este debate, el adjetivo posmoderno alude desdeñosamente al carácter neoliberal de sus propuestas (neoliberal pues reconoce la preeminencia del mercado como espacio de intercambio). Kokotovic acusa: “[Canclini] abandona el interés por la producción cultural y las luchas sociales colectivas para proponer el mercado como el nuevo espacio de participación política y el consumo como el nuevo modo de ejercer la ciudadanía” (Kokotovic, 2000: 291).

Los subalternos se identifican más con la línea de pensamiento de críticos de inspiración marxista como Ángel Rama (Transculturación na-rrativa en América Latina, 1982). O, en su defecto, con Antonio Cornejo Polar (“Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metáforas”, 1997). Desde esta perspectiva teórica, se critica el que Canclini festina el mercado y no considera las asimetrías entre la cultura dominante global y la cultura subyugada local:

por más que García Canclini insista en la naturaleza conflictiva del con-cepto, la hibridez sugiere, por el contrario, una combinación armoniosa, casi natural, de diversos elementos culturales, y de esta manera se presta, por lo menos en la academia norteamericana, a un multiculturalismo ofi-cialista cuidadosamente depurado de referencias a conflictos de intereses materiales” (Kokotovic, 2000: 290).

Más acertadas le parecen a estos investigadores las categorías de transcul-turación y totalidad contradictoria. Ambos conceptos aluden a las desigualdades insalvables que se producen en la negociación entre dos culturas: ¿qué ofrece y qué recibe cada participante?, ¿en que contexto, colonial o capitalista, se encuentran?, ¿a qué segmento de la población pertenecen?

Existe una tercera posición, es la profesada por ciertos críticos posco-loniales de la academia estadounidense: Arjun Appadurai (Modernity at Large, 1991), y John Tomlinson (Culture and Globalization, 1997). Desde esta posición es posible rebatir a los subalternistas latinoamericanos, pues ellos no consideran la posibilidad de que el sujeto que proviene de la cultura dominada tenga la capacidad de desarrollar estrategias que, ocupando las mismas herramientas de la cultura metropolitana, sean capaces de revertir su posición desmedrada.

Así, por ejemplo, Appadurai mostrará de qué manera los indios han sido capaces de combatir el colonialismo (inglés y estadounidense), a través de la apropiación creativa y subversiva de las retóricas de los me-dios de comunicación de masas. El presente trabajo reconoce los aportes


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de Canclini y Appadurai. Al primero debe la descripción de un nuevo escenario global donde las fronteras de la nación han sido sustituidas por los límites del mercado global. A Appadurai, en tanto, debe la convicción de que el sujeto indefectiblemente se apropia activa y críticamente de la cultura global.

Cerramos este acápite citando a Rita de Grandis, quien traza un escla-recedor itinerario de los usos del concepto de hibridación:

Ya en 1928 Robert Park, sociólogo de la Universidad de Chicago, ha-blaba del “híbrido cultural”, específicamente refiriéndose al fenómeno de migración humana y al estatuto del individuo marginal. Park define al “híbrido cultural” como el tipo de personalidad que caracteriza al “hom-bre marginal”, o sea, al inmigrante que debe encontrar su lugar en una nueva sociedad. Este “hombre marginal” vive y comparte íntimamente tradiciones de diferentes sociedades; su conflicto es de “orden mental”, entre un yo escindido –el viejo– (representado por las tradiciones de su lugar de procedencia), y el nuevo yo, que comporta la incorporación de nuevas pautas culturales (Grandis, 1995: 1).

Reconozco la validez de las afirmaciones de Park, no obstante, es preciso dejar establecido que en el ámbito de la cultura rapanui la oposición de culturas no se vive de manera disyuntiva sino integrativa. La performance será el vehículo que, precisamente, permitirá la inserción de lo uno en lo diverso. La performance —no debemos olvidar—, como en otros bienes culturales en los que predomina el valor simbólico sobre el valor de uso o de cambio, puede ser también escenario de comunicación e integración social. Esto, porque la performance implica necesariamente una puesta en escena plurisignificativa: “se constituye así en un complejo entramado de sentidos; opera en las prácticas culturales de los jóvenes como elemento socializador y al mismo tiempo como diferenciador de estatus o de papel” (García Canclini, 2005: 18).

Esta puesta en escena plurisignificativa se evidencia claramente en las performances que tienen lugar en el presente en Rapa Nui, performances que constituyen una actualización de la tradición. Tomemos por ejemplo la renovada versión de un kai kai que encontramos en las presentaciones del ballet cultural Kari Kari: “E Kuha E Rati”. “E Kuha E Rati” cuenta la historia de dos espíritus femeninos que viajan desde O Vake Vake, su tierra, hasta Rapa Nui en busca de un hombre. Sus nombres eran Kuha y Rati. Una vez en la isla, encuentran a Ure a Vai Anuhe, joven apuesto a quien intentan seducir para luego raptarlo y llevarlo a O Vake Vake.

Tradicionalmente, éste y los demás kai kai solían ejecutarse con movi-mientos simples que incluían principalmente los brazos mientras se recitaba el pata’u ta’u, en este caso:

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E Kuha, e Rati te manu i haka-eu e

kua eu, ku taria,to manua kuhane;ko au, ko mahaki,

ki Hiva, o Vake-vake

Sin embargo, las interpretaciones que encontramos hoy en día difieren no-tablemente de la tradicional. La versión del ballet Kari Kari, por ejemplo, cambió los movimientos simples originales por sugestivas danzas, y al recitado se le agregó una línea melódica que incluye distintas voces e instrumentos (e.g. ukelele, toere, guitarra, bongó). Por su parte, a estas alteraciones en la danza y la música se le suma también una performance teatral cuyos actantes suelen ser los mismos bailarines y cantantes. La intención es representar tea-tralmente el mito referido. Así, nos encontramos con dos bailarinas vestidas con trajes de plumas que bailan y cantan alrededor de un joven intentando seducirlo, mientras los demás bailarines, interpretando al padre de Ure a Vai Anuhe y al pueblo, custodian al joven para evitar que sucumba a los encantos de Kuha y Rati.

Fig. 11 Isabel Pakarati ejecutando el kai kai “E Kuha E Rati”. La figura represen-ta metonímicamente a las dos espíritus, Kuha y Rati, mostrando sólo un rasgo característico: sus cabellos. Esta representación metonímica responde, según sugiere la tradición oral, al hecho de que lo representado sean precisamente

espíritus y no cuerpos tangibles.


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Fig. 12 Versión renovada de este kai kai, a cargo del ballet cultural Kari Kari.9

En este caso vemos lo que Richard Schechner denomina la teatralización del ritual: “la caracterización y la presentación de acontecimientos reales o posibles —el argumento, la trama o la acción dramática elaborada por personas, dioses o genios— constituyen una transformación de conducta real en conducta simbólica” (Schechner, 2000: 25). Esta teatralización del ritual nos deja entrever la oposición integrativa de culturas a la que hacíamos alusión con anterioridad. Movidos tal vez por ofrecer al turista un producto atractivo o bien por mantener una tradición, los artistas rapanui toman un mito de su tradición oral ancestral y lo reactualizan adoptando distintas modalidades, ritmos y formas foráneas. Así, estos artistas se apropian crítica e inventivamente de los influjos de las culturas metropolitanas para entregar un producto híbrido que, de una u otra manera, mantiene una tradición y revive un mito. Producto híbrido que, en suma, constituye parte integrativa de la historiografía corpórea de una cultura.

De este modo, se van abriendo ciertos caminos para entender de qué manera las nuevas generaciones de artistas y folkloristas rapanui utilizan el formato global de la performance para efectos de la actualización e inserción de su cultura local (e.g. leyendas, mitos, tradiciones orales). Este acto de res-cribir y reinsertar en el espacio/tiempo los relatos de una cultura local en una era marcada por los epifenómenos de la globalización implica, quiéraselo o no, un proceso de hibridación: lo local (leyendas y mitos) se calza los ropajes de lo global (performances, espectáculos comerciales). Sin embargo, en este proceso la hibridación no es un fenómeno unilateral (e.g. Rapa Nui sucumbe

9 Ver videos “E Kuha E Rati” y “Anakena” en www.hakarioterapanui.cl

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ante el formato pop global); muy por el contrario, las nuevas generaciones de artistas y folkloristas rapanui han encontrado en los códigos de la “cultura” pop, las herramientas para dar visibilidad y actualidad a su cultura.

A modo de conclusión, una pregunta por la colonia

En “Lo local y lo global: globalización y etnicidad”, Stuart Hall nos sugiere que:

Cara a cara con una cultura, con una economía, y poseedores de un juego de historias que parecen haber sido escritas o inscriptas en algún otro lado, y que son tan inmensas, y transmitidas de un continente a otro con una celeridad extraordinaria, los sujetos de lo local, del margen, sólo pueden entrar en la representación —por así decirlo— recuperando sus propias historias ocultas. Tienen que procurar narrar, nuevamente, la historia, pero esta vez de atrás para adelante (Hall, 1991: 19).

De acuerdo con estos postulados, es preciso preguntarnos si este tránsito del ritual ancestral a la performance posmoderna que sugiere esta nueva generación de artistas rapanui como herramienta para re-presentar un mito y mantener así viva una tradición, no responderá acaso a la actitud propia del intelectual colonizado. No pretendemos acá dejar cerrada la pregunta, sino simplemente plantear la reflexión que nos permita entender las motivaciones de este proceso de actualización y vigencia que tiene lugar hoy en Rapa Nui.

Ya desde su descubrimiento por el mundo occidental, Rapa Nui ha sido víctima de una serie de violentos actos colonizadores. Recordemos, por ejemplo, las matanzas de los primeros exploradores que, asustados por un simple gesto de bienvenida por parte de los isleños, deciden prender fuego; los intentos por abolir toda una tradición tildada de pagana por parte de la misión católica francesa; las expediciones esclavistas venidas del Perú que dejaron a la isla con el mayor déficit de población de toda su historia y con-vertida en núcleo leproso; los atropellos cometidos por el gobierno chileno en el tratado que establecía la anexión de Rapa Nui a la República de Chile; la compañía ovejera que dejó a los isleños relegados a una mínima fracción del territorio de la isla, prisioneros en su propia tierra; la prohibición a los rapanui, por parte del gobierno chileno, de ejercer sus derechos ciudadanos. En fin, son infinitos los abusos cometidos con esta tierra que, si bien nunca fue técnicamente una colonia, lo fue en teoría hasta hace sólo algunos de-cenios. Es precisamente esta condición la que nos permite aventurarnos en la hipótesis de que el quehacer de esta nueva generación de artistas rapanui responde, de una u otra manera, a las líneas fundamentales del actuar del intelectual colonizado.

Según sugiere Frantz Fanon en Los condenados de la tierra (1961), por una especie de perversión de la lógica, el colonialismo se orienta hacia el pasado


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del pueblo oprimido, lo distorsiona, lo desfigura, lo aniquila. El sistema en cuestión no quería ser percibido por el indígena como una madre dulce y bienhechora que protege al niño contra un medio hostil, sino como una madre que impide sin cesar a un niño fundamentalmente perverso caer en el suicidio, dar rienda suelta a sus instintos maléficos. La madre colonial de-fiende al niño contra sí mismo, contra su yo, contra su fisiología, su biología, su desgracia ontológica (Fanon, 1965: 192).

Inmersos en este escenario de opresión, el artista rapanui, así como el intelectual colonizado, situará su lucha en el plano de la legitimidad y, queriendo aportar pruebas y aceptando desnudarse para exhibir mejor la historia de su cuerpo, se condenará a la sumersión en las entrañas de su pueblo. “Reencontrarse con sus ancestros es, algunas veces querer ser negro, no un negro como los demás sino un verdadero negro, un perro negro, como lo quiere el blanco. Reencontrar a su pueblo es hacerse bubu, hacerse lo más autóctono posible, lo más irreconocible” (202).

Esta búsqueda apasionada de una cultura nacional más allá de la etapa colonial se legitima por la preocupación que comparten estos artistas e in-telectuales de fijar distancias en relación con la cultura occidental en la que corren el peligro de sumergirse. Porque comprenden que están a punto de perderse, de perderse para su pueblo, esos hombres, con rabia en el corazón y el cerebro enloquecido, se afanan por restablecer el contacto con la savia más antigua, la más anticolonial de su pueblo (191). Es así como, ante la imposibilidad de enamorarse de la historia reciente de su pueblo oprimido, de maravillarse ante la historia de sus barbaries actuales, han decidido ir más lejos, descender más y es con excepcional alegría cómo han descubierto que el pasado no era de vergüenza sino de dignidad, de gloria y de solemnidad.

Es a partir de este descubrimiento y percepción que, creo, esta nueva ge-neración de artistas rapanui ha decidido volver los ojos a la tradición y vivir el mito de su historia. Vivencia que no llega a ser tal sino a través de discursos crítico/inventivos que, estoy segura, merecen más que una mirada exótica.

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resumen

abstract

Hic et Nunc: el vaciamiento de la verdad del arte

Hic et Nunc: Pouring the truth of art

Patricia Espinosa H.Pontificia Universidad Católica de Chile

Si el campo de lo estético y el campo de lo real son igualmente extensos, la utopía vanguardista se ha cumplido, pero esto no es un triunfo sino una derrota, quizás la más radical de todas las derrotas. De aquí en adelante el arte ya no podrá ser más considerado ese espacio otro, desde el cual, de una forma misteriosa, una parte de la humanidad interpelaba a cada uno de los seres humanos y a la generalidad del mundo. Palabras Clave: Arte, Estética, Modernidad, Posmodernidad, Van-guardias.

If the field of aesthetics and the field of reality were equally vast, the avant-garde utopia would have been accomplished, but this wouldn’t be a triumph but a defeat, even the most radical of all defeats. From now on, art may not be considered that “other” space anymore, from which, in a mysterious way, a part of humanity questions each individual and the world as a whole.Key words: Art, aesthetic, modernity, postmodernity, avant-garde.

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Patricia Espinosa H.

Un meta (o macro) discurso nos está diciendo que vivimos el mo-mento del tránsito hacia la consumación de una catástrofe superior, en muchos sentidos definitiva, irrevocable: la catástrofe del arte. Otro meta (o macro) discurso celebra precisamente lo contrario: el momento de la hiperproducción y el hiperconsumo con sus posibilidades manifiestas de romper los límites tradicionales de circulación del arte: no es la catás-trofe del arte, nos dice, sino la catástrofe de los espacios tradicionales, el arte está ahora liberándose de las amarras académicas, letradas, cultas. Sin embargo el que nos encontremos entre el duelo y la celebración no resulta para nada nuevo en la historia del arte, por el contrario pa-rece ser esa oposición base para comprender por lo menos sus últimos doscientos años. Conservadores y progresistas, más aun, y quizás sobre todo, progresistas contra progresistas de las más diversas tendencias se han enfrentado con tenacidad permitiendo que de su lucha surja aquello que llamamos historia del arte contemporáneo. Es decir, un relato que, aunque impresionantemente contradictorio, permitía una pequeñísima seguridad, un mínimo terreno común desde el cual se articulaba la lucha entre las distintas posturas. Esa lucha, el valor del arte, la singularidad de su discurso, la utilidad de sus propuestas, su lugar en el escenario de lo actual, su degradación acelerada o su conquista de nuevos territorios, su muerte o su redención, sigue animando gran parte de los debates; solo que ahora vivimos el momento específico de una inflación discursiva que permite la depreciación acelerada de sus propios componentes, arrinco-nándolos contra el sinsentido.

Es en la imagen de la hiperinflación discursiva donde se puede com-prender la radicalidad de algunas propuestas que parecen haber llegado a un punto sin retorno y desde las que prácticamente se invalidan o clausuran tanto al arte como a los discursos críticos y, lo que es definitivamente mucho más grave, el arte como discurso crítico. Ciertamente podría rotularse este proceso con el nombre de resaca, sin embargo, si nos referimos a la acción de retroceso de las olas, el nombre o rótulo queda invalidado, ya que jus-tamente no es una vuelta atrás, no es, en sentido estricto retroceder hacia algún punto anterior y menos aún un eterno retorno, ya que la idea misma de ciclicidad ha caído en el terreno de lo inenarrable como un signo de lo superado. Es, más bien, la tercera acepción del concepto la que aquí entra a tallar. Según el DRAE, resaca es: “3. f. Malestar que padece al despertar quien ha bebido alcohol en exceso”1. Ocurre entonces como si demasiados decenios de historia hubieran llevado al hartazgo, a un exceso del cual ya no habría cura posible. De esta forma según Jean Baudrillard:

1 Cf. DRAE. Vigésima segunda edición.


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En el fondo, mi escena primitiva es esa; que hoy ya no sé, al mirar tal o cual cuadro, o performance o instalación, cosas así, si están bien o no, y ni siquiera tengo ganas de saberlo en verdad, entonces hallo que estoy como en suspenso, pero es un suspenso que no ofrece excitación alguna, que no es intenso; es un suspenso más bien de la neutralización y de la anulación.2

Baudrillard logra reunir dos elementos esenciales que la tradición teó-rica ha utilizado para establecer la relación entre el sujeto y la obra de arte: saber y sensación. Ambos caminos se encuentran ahora cercenados por una incapacidad, una atrofia que, si bien Baudrillard atribuye a sí mismo (el uso de la primera persona), queda claro que ese ‘yo’ puede sin dificultad ser comprendido como un yo no personal desde donde lo actual se piensa a sí mismo, por medio de una sinécdoque que dramatiza en este sujeto particular la tragedia del presente: podemos ver por fin el límite externo de la gran narración del arte3. Narración que, en términos de lo que se considera el pensamiento estético, ya en el siglo XVII tomaba forma en base a dos pilares fundamentales: por una parte el racionalismo, de origen aristotélico, y, por otra, elementos subjetivantes, anclados en una vaga búsqueda y afirmación de una creciente personalidad crítica4. De ahí que Baudrillard pareciera es-tar situándose en un más allá de carácter terminal respecto de las matrices mismas que han conformado nuestra relación con el arte: no sé, no siento. Entre saber y sentir, esta relación, este modo de habérselas con los fenómenos estéticos, fue permitiendo la emergencia de una historia que pareciera, a cada paso, ir construyendo un escenario que enrarecía el propio fenómeno del arte: “En todo caso, ambas tendencias, por contradictorias que puedan parecer, coinciden en hacer de las letras y el arte algo más complejo y profundo”5. La

2 Baudrillard, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas, Monte Ávila, 1997. p. 48-49.

3 La sensación de estar en un límite no se circunscribe solamente al ámbito de las ideas estéticas. Zygmunt Bauman introduce su libro La modernidad líquida de la siguiente manera (téngase en consideración que el autor habla desde Europa): “Sin duda, consideramos, al menos en ‘nuestra parte’ del mundo, que el caso de la libertad humana ya ha sido abierto, cerrado y (salvo por algunas pequeñas correcciones aquí y allá) resuelto del modo más satisfactorio posible. En cualquier caso, no sentimos la necesidad (una vez más, salvo algunas irritaciones ocasionales) de lanzarnos a la calle para reclamar y exigir más libertad o una libertad mejor de la que ya tenemos”. Bauman, Zygmunt. La modernidad líquida. Buenos Aires, F.C.E., 2001. p. 9.

4 Cf. Valverde, José María. Breve historia y antología de la estética. Barcelona: Ariel, 1990. También el capítulo: “La estética de los filósofos del siglo XVII” en Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la estética III: La estética moderna 1400-1700. Madrid, Akal, 1991.

5 Ibid. p. 90.

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relación del sujeto con la obra de arte se ha sustentado en la posibilidad, tantas veces negada, pero también intermitentemente resucitada, de que hay en ella un secreto, una verdad que clama por ser dicha, por ser descubierta. Hecho que, por una parte, constantemente ha socavado las matrices racionalistas de la más diversa índole, pero que también ha incitado a ese racionalismo a probar sus herramientas analíticas con el fin de domeñar su naturaleza huidiza. Según Heidegger, en el epílogo del Origen de la obra de arte: “Las reflexiones precedentes tratan del enigma del arte, el enigma que es el propio arte. Lejos de nuestra intención pretender resolver el enigma. Nuestra tarea consiste en ver el enigma”6. Para Baudrillard, la excitación devenida de la búsqueda de respuestas, ha sido reemplazada por un estado de indiferencia en su grado sumo, una especie de clausura de la tensión que mantenía viva la búsqueda; entonces, ni conocimiento, ni sensación, ni excitación, solo queda un cansancio, una apatía que ocupará ahora el lugar de una narración que ha llegado a su término y cuyo lugar solo podrá ser ocupado por el relato (que es en definitiva el antirrelato en tanto supresión de la temporalidad) de la apoteosis de la mercancía, el cual, a su vez, se enmarcará en el macrorrelato del la consumación neoliberal del destino humano: el fin de la historia. Por cierto, Baudrillard dramatiza el triunfo de la mercancía dentro del contexto más amplio de la definitiva ruptura de lo que podría llamar campo del arte. Ahora todo es arte, la estetización de la realidad ha permitido aquello que los vanguardistas buscaron con tanto ahínco: la muerte del arte7. Muerte que no se produce por un gesto de oclusión, sino, por el contrario, por la hiperapertura o hiperexpansión de lo estético o, en palabras de Baudrillard haciendo referencia a Baudelaire: “la mercancía absoluta” (Baudrillard, 1997. p. 50). De ahí que la pérdida de ese campo del arte, ese espacio diferencia-dor en el cual, y solo dentro del cual, tenían valor los conceptos heredados

6 Heidegger, Martín. “El origen de la obra de arte”, En Caminos del bosque, Madrid, Alianza, 1998. p. 29.

7 Por cierto que la muerte del arte, concepto de cuño hegeliano, debe ser com-prendida, en el pensamiento de las vanguardias, como una propuesta provocadora que tenía como fin la crítica a las instituciones artísticas (el Museo, la Academia) por lo que esa muerte pasa más bien a ser un reclamo por la trasformación del lugar del arte en la cultura: “La tesis de la muerte del arte fue una premisa a la vez sociológica y artística que adoptaron los grupos más activistas de las vanguardias artísticas desde el dadaísmo hasta sus herederos contemporáneos en el diseño y la publicidad. El dadaísmo en particular adoptó este principio en nombre de una crítica fundamentalmente nihilista de la sociedad industrial; las vanguardias rusas proclamaron la muerte del arte con una pretensión revolucionaria en la que no faltaban componentes mesiánicos. Finalmente el futurismo celebró bajo este título a la vez un triunfo iconoclasta sobre la concepción histórica de la creación artística y un primitivo culto heroico al nuevo poder de la industria moderna”. Subirats, Eduardo. Metamorfosis de la cultura moderna. Barcelona: Anthropos. 1991. p. s/n.


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de la tradición filosófica, estética, artística, se convierta en un momento de detención, de cese del deseo de conocer, de finalización de la búsqueda:

En efecto, hoy el arte está realizado en todas partes. Está en los museos, está en las galerías, pero está también en la banalidad de los objetos cotidianos; está en las paredes, está en la calle, como es bien sabido; está en la banalidad hoy sacralizada y estetizada de todas las cosas, aun los detritos, desde luego, sobre todo los detritos. La estetización del mundo es total (Ibid. p. 49).

Si el campo de lo estético y el campo de lo real son igualmente extensos, la utopía vanguardista se ha cumplido, pero esto no es un triunfo sino una derrota, quizás la más radical de todas las derrotas. De aquí en adelante el arte ya no podrá ser más considerado ese espacio otro, desde el cual, de una forma misteriosa, una parte de la humanidad interpelaba a cada uno de los seres humanos y a la generalidad del mundo.

¿Es este fenómeno una intensificación radical de lo que Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica denominó la pérdida del aura? Ciertamente ambos pensadores atestiguan el peligro del fenómeno de la expansión sin límites de las lógicas del capital. Y si Baudrillard se refiere a la “estetización del mundo”, Benjamin habla en “El capitalismo como religión” de una “expansión de la desesperación hasta un estado religioso mundial”8. Es precisamente en la forma de responder o de situarse frente a la incontenible expansión de las lógicas dominantes lo que va a diferenciar radicalmente ambas posturas. En Benjamin, específicamente en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, lo que domina es una tensión que provocará, en última instancia, pasar de la constatación de la catástrofe a la acción política anticapitalista. De ahí que la pérdida del aura, a pesar de permitir en ciertos pasajes ser leída como una suerte de lamento o bien un gesto nostálgico, no será solo el fin de una época, sino que permitirá el comienzo de otra. Es decir, la constatación de la pérdida del aura no es un cierre o clausura, por el contrario representará el desafío mismo de la acción política. Para que esto se produzca Walter Benjamin debe extrapolar el campo de la reflexión desde lo abstracto de las discursividades estéticas hacia el territorio de las condiciones sociales:

Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modos y maneras en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente. Y si las modificaciones en el me-dio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las

8 Benjamin, Walter. “El capitalismo como religión”, en http://catigaras.blogspot.com/2008/05/el-capitalismo-como-religin-walter.html.

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entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.9

Es decir, es en la comprensión de la historicidad y en los condiciona-mientos sociales del fenómeno estético desde donde comenzar a romper el devenir nostálgico y desesperado del fin de una época. De esta forma el desmonoramiento o pérdida del aura ligada a la reproductibilidad técnica, se dará dentro de la lógica de la mercancía, o sea, la obra de arte pierde su aura, es arrancada por tanto de la lógica de la comunidad que hacía posible su mantención, para ser instalada en el territorio reificado o cosificado de la mercancía. Mercancía de la que queda excluida la historicidad lo que, en palabras de Benjamin, permite la: “liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural”10. De esta forma, Benjamin sitúa la discusión sobre el fenómeno artístico no en el plano de las transformaciones de las ideas estéti-cas, sino en el contexto de los procesos socioculturales en la comprensión de estar asistiendo al despliegue feroz de las lógicas culturales del capitalismo: la muerte del aura, el fin de la tradición, se comprenden dentro de la lógica de dominio con el avance de la sociedad masificada y sus peligros totalitarios. Frente a ello la politización del arte aparecerá como el camino a seguir, tanto para poder pensar nuevamente en el arte, fuera ya de las categorías burguesas desde las que había sido pensado, como para encontrarle un sentido a la reflexión sobre el arte en el contexto mayor de la lucha contra el capitalismo:

Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.11

Se podrá argumentar que las condiciones, luego de más setenta años, han cambiado radicalmente, lo que haría imposible, más allá del mero voluntaris-mo, tratar de seguir el camino marcado por Benjamin. Sin embargo, frente a la constatación de Baudrillard, ubicada en la imposibilidad de continuar el diálogo propuesto por la obra artística, la pregunta respecto de si la literatura ha entrado en un proceso de reificación irreversible surge de modo natural. La catástrofe a la que hacíamos mención al comienzo, tiene mucho que ver con el agotamiento de las lógicas inmanentistas, ligadas a una descontextua-lización propia de sociedades obesas que en su delirio consumista fagocitan cualquier sentido en la relación de la literatura con el mundo. Desde Lati-noamérica, desde este lugar donde la catástrofe más importante no es, bajo ningún punto de vista, el devenir del arte y la literatura, sino la pobreza, la

9 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. 10 Ibid.11 Ibid.


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violencia, la represión, resultará obscena la construcción de discursividades que pretendan emparejar sus diagnósticos con los del primer mundo. Salvo para las elites económicas e intelectuales latinoamericanas, el mundo no se está desrealizando para convertirse en pura virtualidad; para los millones de marginados urbanos y rurales, para los cientos de miles de desplazados la realidad sigue siendo tan fuerte como lo fue para sus madres y padres, abuelas y abuelos, el ahora es la continuación de una derrota heredada por siglos, pero quizás con menos sueños o utopías que antes. La corrupción, la violencia represiva estatal, la violencia devenida del narcotráfico y el impla-cable desprecio del sistema económico neoliberal, impuesto a sangre y fuego por las dictaduras hacia los marginados, imposibilitan plantearse literatura como un sistema autocontenido que va vaciando sus significaciones en la experiencia burguesa del hartazgo posmoderno. De ahí que sea necesario comprender esa posmodernidad como la lógica del actual sistema de domi-nio o, en palabras de Jameson, como lógica cultural del capitalismo tardío12, para poder pensar nuevamente la politicidad del arte en el actual escenario de modo que pueda ser sostenida la imposibilidad de la clausura que trata de ser impuesta con el relato del apogeo capitalista.

Pensar la posmodernidad: entre el reduccionismo y la generali-zación omniabarcadora

En Chile, la posmodernidad puede asociarse claramente con el proceso de retorno a la democracia que comienza en 1990, o sea, la democracia trajo consigo un nuevo aire cultural y solo para los más recalcitrantes (nostálgicos, amarrados al pasado) los nuevos tiempos despertaron sospechas. Al poco tiempo del reestablecimiento democrático la palabra globalización ya estaba inserta en el imaginario colectivo marcando la ruta de lo que sería nuestra nueva identidad cultural: un país abierto al mundo, en conexión constante con los movimientos globalizados, lo que nos permitiría romper con nues-tro fatal e inveterado aislamiento13. ¿Qué fue lo que preparó este proceso o, más bien dicho, cómo fue posible que, sobre todo, durante la década de los ’90, se celebrara casi un renacimiento de esta apuesta refundacional promovida por las elites económicas y culturales? Esto se debe a las bases sociales que habían sido instaladas por la dictadura durante los años setenta y ochenta. Una de las más significativas tareas de la dictadura fue el intento de destrucción de todas las instancias que implicaran lo colectivo (gremios, sindicatos, federaciones, partidos políticos, agrupaciones vecinales, etc.). Lo

12 Cf. Jameson, Fredric. “El posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío”, en Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires, Imago Mundi, 1991.

13 En 1994, los presidentes Clinton y Frei iniciaron las conversaciones para un tratado de libre comercio entre EEUU y Chile.

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que partió como una estrategia de control político con el fin de no permitir la oposición al régimen, se fue convirtiendo en la base misma sobre la que descansaría toda la estrategia neoliberal con posterioridad. Hasta el día de hoy, todo colectivo es visto con sospecha, las nuevas organizaciones (étnicas, estudiantiles, sociales, etc.) deben pelear denodadamente por alcanzar cierto grado de legitimidad, la cual les va a ser constantemente barruntada por la vía de presentarlos como un indicio anacrónico y bárbaro que necesariamente debe ser corregido; mientras que las antiguas organizaciones (por ejemplo partidos políticos) van cayendo rápidamente en el descrédito. Lo colectivo se presenta en la actualidad con un alto grado de clausura. Esto es un efecto directo de las políticas de dominio que han tenido continuidad histórica desde la dictadura.

Fenómenos como este marcan el contexto desde el cual se hace posible pensar la posmodernidad tratando de anclar la discusión a realidades con-cretas con el fin de evitar dos peligros. El primero de ellos, es el peligro del reduccionismo, es decir, pensar la posmodernidad como un estilo literario o artístico, el que contendría una serie de características que lo harían identi-ficable frente a otros estilos del siglo XX. Este camino resulta tormentoso, partiendo por el problema terminológico dado que el concepto adecuado en este caso sería posmodernismo. Además, y esto es lo fundamental, los elemen-tos diferenciadores de la literatura posmodernista son extremadamente vagos. De esta forma, gran parte de las características supuestamente posmodernas —parodia, pastiche, metaficción (narración centrada en el propio proceso de escritura), retorno del realismo en su forma minimalizada, presencia de la diferencia cultural o genérica, tematización de los medios de comunicación de masas, etc.— parecen más bien un intento de reciclaje analítico puesto que varias de esas categorías son aplicables a un espectro muy superior de obras que exceden los límites temporales sobre los que supuestamente se está trabajando14. Tratar de definir los límites del posmodernismo como un estilo, tendencia, corriente o escuela literaria pasa, inevitablemente, por realizar una serie de recortes que implican tomar posiciones respecto de las relaciones de la propia literatura con los contextos en lo cuales se inserta. Ciertamente que ese sería un camino no falto de legitimidad, tanto como estudiar las características de la literatura renacentista o barroca, sin embargo, tales estudios se apoyaron en el pasado sobre bases sólidas que, justamente, son las que hoy han perdido legitimidad.

Desde este punto de vista, tratar de ejercer hoy las prácticas de la crítica y la teoría literaria desde una perspectiva que soslaye las relaciones entre la obra literaria y sus relaciones con lo que podemos llamar el mundo, la sociedad, el

14 Solo por citar un caso emblemático, se ha planteado la cuestión de la metaficción en el Quijote de Cervantes. Cf. López, Santiago. Las claves de la metaficción en el “Quijote”: una revisión. Oppidum: cuadernos de investigación. (2): 169-186, 2006.


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poder, etc., torna el análisis en una labor inocua. Y ese pareciera ser el destino de los estudios literarios, un ejercicio arrinconado a los espacios universitarios, los que ya no tendrían ninguna capacidad de intervención sobre la realidad, ni siquiera respecto del devenir de la propia literatura. Proceso que en Chile tuvo comienzo durante la dictadura militar. Los investigadores que no se vieron arrastrados al exilio, tuvieron en el estructuralismo un gran manto de resguardo para que sus discursividades no se hicieran sospechosas frente al sistema de represión imperante15. Resguardo comprensible sin duda, pero que, históricamente hablando, significó un gesto que hizo devolverse a la literatura hacia el interior de sí misma. La literatura no fue más un vehículo de expresión de los pueblos, ni el poeta podía cantar por las voces acalladas, ni el crítico remarcar la demanda de la literatura en contra del sistema imperante. Así, formalismo, estructuralismo y textualismo en general, por lo menos en nuestra sociedad, significó el vaciamiento de las relaciones entre literatura y sociedad, obviamente en el entendido de las condiciones de represión dentro de las cuales este fenómeno se produjo. Ahora bien, la situación actual es solo en apariencia diametralmente opuesta.

El segundo peligro al que hacíamos referencia al comienzo de esta sección, tiene que ver con la tentación de la generalización. Si bien es cierto que ha ocurrido un abandono del estructuralismo, este se ha visto reemplazado por una discursividad multidisciplinaria de carácter omnicomprensivo de tal nivel que su única viabilidad parece ser el cinismo. Es decir, la hiperinformación traerá consigo una multifocalidad que impedirá cualquier toma de postura, dado que es, precisamente, el tomar una postura lo que estaría vedado so pena de cometer anacronía16. Se forma así una figura de dos caras, las que están unidas por una actitud de resguardo o encierro frente a las condiciones sociales en medio de las cuales lleva a cabo su labor el investigador literario:

15 Cf. Subercaseaux, Bernardo. Historia, literatura y sociedad. Santiago: Docu-mentas, 1991.

16 Puede observarse el siguiente fragmento como un buen ejemplo de esta incli-nación omniabarcadora: “Es cierto que algunos pensadores de gran influencia han basado su concepción de la postmodernidad en la muerte del sujeto y de la represen-tación (Lyotard), en la muerte de la historia (Fukuyama), en el imperio de la sincronía y la simultaneidad y en un mercado de simulacros ( Jameson), en la disolución del texto en textualidad (Derrida), en el descrédito de las tradiciones artísticas frente a una siempre renovada exigencia de novedad (Foster), en la libertad incontrolada de los juegos del lenguaje (Wittgenstein leído por Lyotard), en la inmersión de toda posible realidad bajo las aguas de una cultura universal de la imagen y de los medios de comunicación (Vattimo), en la inefabilidad y asimbolicidad de “lo real” (Lacan), en la inutilidad de la interpretación o, al menos, en la ausencia de límites de la interpretación dada la semiosis indefinida de un lenguaje no falseable en el universo de los objetos”. Oleza, Joan: “Un realismo posmoderno” (1996) [en línea] < http://www.uv.es/entresiglos/oleza/pdfs/realpost.PDF. >

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en ambas se busca sobrevivir frente a un mundo que parece querer expulsar a la literatura, pero lo que durante la dictadura militar fue trágico, durante la democracia se ha vuelto cínico, es decir, omnicomprensión despreciativa del mundo.

¿Cómo comprender entonces el fenómeno de la posmodernidad desde una perspectiva que evite el tan acostumbrado diletantismo? Para responder a esto se hace necesario comprender lo literario como un acontecimiento en el mundo, alejándose de la pretendida autosustentabilidad del texto. Según Said (2004): “en mi opinión los textos son mundanos, son hasta cierto punto acontecimientos, e incluso, cuando parecen negarlo, son parte del mundo social, de la vida humana y, por supuesto, de momentos históricos en los que se sitúan y se interceptan” (p. 15). Este acto afirmatorio de Said, debe ser leído dentro del contexto del ataque que el pensador palestino dirige en contra de los que se han perdido en lo que él denomina: “laberinto de la textualidad” los cuales están regidos por el cumplimiento del principio de la no interfe-rencia: “La textualidad es el objeto en cierto modo desinfectado y místico de la teoría literaria” (Said, ibid, 14.) Volver al texto desde la perspectiva del acontecimiento remarca la necesidad de pensar el fenómeno literario como un hecho que sucede en un momento dado y que es una irrupción al interior de un campo de relaciones significantes estables. Es decir, el texto literario como acontecimiento se opone a la idea de la reiteración: aquello que se repite deja de ser acontecimiento, es parte de una cadena, de una serie y las series ya han sido asumidas dentro de las categorías habituales con las que el conocimiento estable, o sea, institucionalizado, realiza su trabajo constante de apropiación y reapropiación de los nuevos significados17. Precisamente la sustentabilidad de todo el sistema es lo que se opone al acontecimiento. Según Barthes18, el suceso:

es el desecho inorganizado de las noticias informes; su esencia es negativa, solo empieza a existir allí donde el mundo deja de ser nombrado, some-tido a un catálogo conocido (política, economía, guerras, espectáculos, ciencias, etc.), en una palabra, es una información monstruosa (p. 259).

Obviamente, desde esta perspectiva, la investigación literaria, la crítica, la teoría, podrían ser concebidos como los filtros por medio de los que, al pasar el texto literario, sería reapropiado para su circulación al interior del sistema. Sin embargo, esto se sustentaría en el hecho de que los textos siguieran siendo acontecimientos, dado que si su naturaleza ha mutado a, por ejemplo,

17 “El acontecimiento es una irrupción que interrumpe los relatos y disloca las teorías. El acontecimiento deja de ser acontecimiento cuando al relatarlo o teorizar sobre él, puede ser clasificado”. Ibáñez, Jesús. Más allá de la sociología: el grupo de discusión: técnica y crítica. Madrid, Siglo XXI, 2000. p. 210-211.

18 Barthes, Roland. Ensayos críticos. Buenos Aires, Seix Barral, 2003. p. 259.


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mercancía, ya no sería necesaria la función de filtro. De ahí que, esta idea del texto literario como acontecimiento se mantenga sobre una concepción de la función del arte de origen moderno, es decir, dentro del paradigma que sustentó a las vanguardias artísticas.

¿Fracaso de las vanguardias = fracaso de la modernidad?

A comienzos de la década de 1970, Peter Bürger planteaba la posibilidad del fracaso del proyecto de las vanguardias artísticas que dominaron la escena durante la primera mitad del siglo XX. Las vanguardias se habrían caracte-rizado, según Bürger por dirigir su accionar en contra tanto de: “el aparato de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía”19 (Bürger, 2000. p. 62). Es decir, las vanguardias atacan la institucionalidad del arte, como también el propio lugar del arte dentro de la sociedad capitalista, el cual es descrito por Bürger como un espacio de autonomía. Esta autonomía tiene implicancias importantes, puesto que estaría sustentada en la necesa-ria separación del arte respecto de la sociedad. Según Bürger, si el arte ha sido arrancado de sus relaciones con respecto al cuerpo social, producto del diseño o la evolución propia de la sociedad burguesa: “La intención de los vanguardistas se puede definir como el intento de devolver a la práctica la experiencia estética” (Ibid. p. 81) y más adelante:

Los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente (un estilo), sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres” (ibid. p. 103).

Desde este punto de vista, la intención de las vanguardias tenía mucho que ver con la reinscripción del arte al interior del cuerpo social, sacudién-dose de la autonomía que el programa capitalista de la sociedad burguesa le había asignado. Por lo tanto, el arte de vanguardia será por sobre todo una práctica de crítica antisistémica y antiburguesa. Sin embargo, Bürger afirma que la praxis crítica del arte de vanguardia llegó a su fin, por medio de una institucionalización de la vanguardia como arte, aunque este no implica un fracaso como propuesta artística, sí lo es en tanto su crítica al lugar del arte en la sociedad burguesa (Cf. Bürger, 2000, p. 115 y ss.).

Desde este punto de vista la pregunta: ¿es el posmodernismo una nueva vanguardia con la cual establece una suerte de continuidad histórica? tiene una respuesta evidentemente negativa. Sin embargo, se hace necesario relativizar esa respuesta. Primero, en lo que se refiere a la actitud del investigador frente a la emergencia de nuevos escenarios. Más arriba, reflexionábamos respecto

19 Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, 2000, p. 62.

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de la perspectiva de Baudrillard frente a la obra de arte y contrastábamos su respuesta con la propuesta benjaminiana de la politicidad del arte, la cual, como puede verse, se inserta dentro de la praxis vanguardista. Ahora, Bürger da cuenta de la clausura de la intención vanguardista de romper el lugar del arte y, con ello, el fracaso de la crítica de la vanguardia respecto del sistema burgués. A pesar de que, de algún modo, lo planteado por Bürger —la pérdida del efecto de shock (Cf. Bürger, 2000. p. 114)— conduciría inevitablemente a la actitud baudrillardiana, no es menos cierto que la reflexión de Bürger tiene una clara intencionalidad totalizante de derrota devenida también del fracaso de los proyectos revolucionarios específicos (mayo del ’68) como a los que hace referencia al comienzo de su libro. Ahora bien, si modernidad y vanguardia artística se relacionan íntimamente, ¿no fracasa la modernidad al fracasar las vanguardias? Solo en un cierto aspecto, que tiene que ver con la posibilidad de generación de contenidos críticos, o, más bien dicho, tiene que ver con la importancia que esos contenidos críticos alcanzaron.

Dos visiones sobre la posmodernidad son aquí importantes. Ambas permiten orientar la discusión sobre lo actual vinculando la posmodernidad con los procesos sociales en los que se halla inscrito. En primer lugar, Hal Foster hace referencia al: “desmontaje reaccionario de las transformaciones progresistas del siglo” (Foster, 2001, p. 10). Pensar de este modo la posmo-dernidad nos permite comprender que gran parte de las transformaciones de las tres últimas décadas se relacionan más con procesos vehiculados por la reacción conservadora o neoconservadora que con fuerzas devenidas de los movimientos progresistas, tal como se acostumbró desde el siglo XIX. El siglo XX recorría su camino de una revolución a otra: científicas, culturales, artísticas, políticas, sociales. Hoy la energía parece emanar desde el foco que en algún momento se creyó prácticamente en vías de extinción o derrotado. Desde este punto de vista el prefijo po no adquiere una clara significación de después: el después de la revolución o de, por lo menos, el intento de revolución. Por cierto que es en este mismo punto que se desliza cierta atmósfera cíclica, una especie de concepción de flujo y reflujo y, como en todo eterno retorno, un aire de inevitabilidad respecto de los actuales momentos. Pero es precisamente la posibilidad de pensar un después, el pos del pos, lo que parece que ha sufrido la atrofia mayor, el daño más completo.

En una línea similar, Fredric Jameson plantea que la posmodernidad es la lógica cultural del capitalismo tardío, lo que implica una “transformación de la propia esfera de la cultura en la sociedad contemporánea” ( Jameson, 1991, p. 16). Este reacomodo de la esfera de la cultura al interior del capitalismo tardío, que es calificado como la apoteosis del capitalismo en su fase de fetichismo de la mercancía, responderá a las nuevas estrategias de dominio globalizado, por lo que:


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todas las posiciones del posmodernismo en lo referente a la cultura —trátese de apología o estigmatización— son también, al mismo tiempo y necesariamente, declaraciones políticas implícitas o explícitas sobre la naturaleza del capitalismo multinacional de nuestra días ( Jameson, 1991, p. 18).

Es, precisamente, desde este nuevo marco de coordenadas implicado en el reacomodo de las estrategias del capital lo que permite concebir el problema de lo posmoderno como un nudo político/estético, en donde lo estético, lo artístico, lo literario encuentran su inscripción. Así, es el signo mismo de lo literario lo que estaría siendo rearticulado desde la perspectiva de la mercancía absoluta o el fetichismo de la mercancía. Lo que está, en definitiva en juego, es la posibilidad misma de concebir lo literario y artístico fuera de la esfera del objeto de consumo, es decir, como mercancía. Dicho de otra forma, en lo esen-cial, la fase globalizada del capital ejercerá una práctica hegemónica tendiente a la reificación o cosificación de la producción literaria. Utilizamos el concepto de hegemonía desde la perspectiva Raymond Williams, en tanto resulta más adecuado que otros, por ejemplo el de ideología, el cual tendría un carácter más abstracto o discursivo. Es decir, será más conveniente comprender el actual momento desde la perspectiva de un conjunto de prácticas encaminadas a la mantención de un sistema, que como un momento de duda o reflexión, en tanto resultará evidente constatar la acción afirmativa, no reflexiva ni dudosa, del aparataje de dominación globalizado. Según Raymond Williams:

La hegemonía constituye todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energía, las percepciones definidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Es un vívido sistema de significados y valores —fundamentales y constitutivos— que en la medida en que son experimentados como prácticas parecen confirmarse recíprocamente.20

El que ese sistema de significados se haya metamorfoseado de tal forma que sus bases constituyentes parecieran diluirse, no debe llevar a confusión con una supuesta transformación de esas bases constituyentes. Hasta cierto punto la insistencia de cierta reflexión respecto de la caída de los grandes relatos o el protagonismo del lenguaje en la actual fase, oscurecen la pers-pectiva en tanto obliteran, en alguna medida, la acción afirmativa del sistema de dominación para la construcción de la hegemonía. Por lo tanto, no debe asimilarse flexibilidad sistémica con debilitamiento del sistema de domina-ción, más aún tomando en cuenta que lo hegemónico implica los límites de lo pensable en un momento determinado:

20 Williams, Raymond. Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 2000, p. 131.

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Por lo tanto, es un sentido de la realidad para la mayoría de las gentes de la sociedad, un sentido de lo absoluto debido a la realidad experimentada, más allá de la cual la movilización de los miembros de la sociedad —en la mayor parte de las áreas de sus vidas— se torna sumamente difícil. Es decir que, en el sentido más firme, es una cultura, pero una cultura que debe ser considerada asimismo como la vívida dominación y subordina-ción de clases particulares, (ibid. p. 132).

De esta forma, pensar más allá de los límites marcados por lo hegemónico implicará un movimiento de desterritoralización, el cual solo podrá materia-lizarse en tanto discurso crítico que oponga a una cierta idea de cultura otra idea con la cual crea la tensión suficiente que permita un desplazamiento hacia una situación nueva. Es esta la escena perdida que tanto hace vacilar a las vanguardias y a la crítica: la de una hegemonía desde dentro de la cual todavía era posible vislumbrar sus límites para construir discursividades que premeditaran su ruptura.

Según Giorgo Agamben la situación actual: “apunta a la creación de lo absolutamente improfanable”21, en tanto el predominio de la mercancía como la separación definitiva del valor de cambio y el valor de uso. Esta se-paración de la totalidad de la experiencia, que inevitablemente por la vía del consumo como única posibilidad existencial, conduce al espectáculo como “fase extrema del capitalismo que estamos viviendo, en la cual cada cosa es exhibida en su separación de sí misma” (ibid. p. 107). De esta situación se nutre el pathos de lo que conocemos como posmodernidad: un extremo, un territorio que se infinitiza en la supremacía de la repetición de lo mismo y que, para que nuestro horror sea perfecto, se nos presenta bajo la forma de la liquidez —cómo criticar la liquidez, cómo oponerse a ella— una liquidez que no resulta extraña al devenir de la propia modernidad, sino que, por el contrario, pareciera haberse estado incubando junto con su propio desarro-llo22. Desde este punto de vista, resultará evidente que lo que fracasa no es la modernidad, sino que ese conjunto de discursividades que desde el interior de la modernidad pretendieron tensionarla hacia un derrotero antitotalitario. Totalitarismo que Benjamin había denunciado como una fuerza esencial o constitutiva de la modernidad, tal como lo deja en claro en “El capitalismo como religión”, y cuya característica principal es la de carecer de dogmas23, lo que debe ser entendido como una referencia a su extrema flexibilidad para seguir reproduciendo su sistema de dominación.

21 Agamen, Giorgo, Profanaciones. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 107.22 Cf. Bauman, Zygmunt. Op. Cit. p. 8. 23 Benjamin, Walter. “El capitalismo como religión”. Enhttp://catigaras.blogspot.com/2008/05/el-capitalismo-como-religin-walter.html.


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Con la imposición globalizada de un modelo de mercado, de sociedad de mercado, comienzan a regir ciertas constantes que contribuyen a definir nuestro mundo.

La modernidad en Chile se acaba con la dictadura; es el fin del proyecto utópico. La Dictadura propone la instalación de una revolución económica, el libre mercado, donde se niega el individualismo y la conciencia de colectivo. Se impone la noción de nacionalismo, patria, binarismo masculino-femenino, doctrina de seguridad interior del Estado, censura previa, se niega la posibi-lidad de acción comunitaria de los sujetos como forma de desarticulación de redes sociales consideradas subversivas. La posmodernidad llega así con la reinstalación de la democracia. El fin del tutelaje de las FFAA permite que se restituya la función de los poderes del Estado: poder judicial, legislativo y ejecutivo. Lo cual ocurre recién bajo el gobierno de Ricardo Lagos, quien realiza esta enmienda a la Constitución. Las FFAA ya no serán las garantes de la democracia. Una democracia que se ofrece como paradigma de cambio y de “novedad” que a modo de simulacro señala dar relevancia a lo individual, permitiendo la libertad de elegir a sus dirigentes.

El sujeto, el ciudadano se ha transformado hoy en “masa”, ligada estructu-ralmente al mercado y al consumo. De ciudadanos pasamos a consumidores alimentados por la cultura de la imagen, de los medios de comunicación.

Las masas, para Baudrillard, son como “los agujeros negros”. Ocupan un lugar, no proyectan nada, solo absorben, reciben, son incapaces de generar al exterior luminosidad alguna. La masa es como el “turista”, que viaja y vuelve al punto de partida del mismo modo en que salió.

Tras el concepto de masa, el consumo, los medios, la canalización del arte, de la crítica está la mercancía. El mundo global es la globalización (sic) de la mercancía. Lo característico de la mercancía es que produce una división, una dualidad desde el punto de vista del valor. Marx nos habla del valor de cambio y valor de uso. El valor de uso, estar en posesión de un objeto incan-sable, tiene que ver con la carga propia que yo le atribuyo subjetivamente al objeto. Concepto de historia, entorno familiar, privacidad, intimidad. El valor de cambio sirve para varios individuos, es el valor que tiene en el mundo el objeto que no tiene más posibilidad que ser mercancía. Ya no importa lo subjetivo, se mata el aura, un objeto tiene un determinado valor de un pro-ducto, un precio de transacción, las cosas valen porque desde varios sitios se les pone un precio a la mercancía; es el mercado el que pone los valores a la mercancía. Con el predominio del valor de cambio todo lo atesorado como tuyo, se va perdiendo, lo único que vale es el valor de cambio. ¿Qué valor de cambio puede tener leer poesía?. Es la lógica de la razón instrumental de acuerdo a que todo debe ser transable en el mercado de los bienes. ¿Qué pasa con la experiencia estética?, consumir arte sin tener la experiencia estética. ¿Se consume arte para exhibir que se consume arte, para adquirir un valor social? El valor de cambio rompe la relación íntima de los sujetos

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con los objetos. No es el uso lo que define la mercancía sino que está hecha para cumplir su destino como valor de cambio, que sea comprada y que sea consumida para eternizar el ciclo del consumo.

En el mundo capitalista burgués, la mercancía se exhibe y pretende seducir. Lo anterior afecta de manera frontal a la literatura y al arte. El arte contem-poráneo no podemos pensarlo sin la categoría de utopía, como objeto del deseo de futuro. En el mundo posmoderno, el de la mercancía globalizada, ese objeto del deseo situado en el futuro se esfuma. La consecuencia es que el mundo cultural, operado por los medios, digita imágenes, mensajes, discursos que hacen entender que la utopía ya fue realizada. Hace unos años se habló del fin de la historia como el fin de una utopía. Se trata de convencer que la utopía ya fue realizada a nivel personal y de consumo. Ya no hay ilusión o utopía sino desilusión ligada a la indiferencia.

Es decir, el arte se despega en las vanguardias históricas de la sujeción a los compromisos de representación inducidos desde las estructuras de he-gemonía social. El arte contemporáneo surge del desmantelamiento de los conceptos de autenticidad, originalidad y autoría como práctica compartida por las instituciones del museo y la Historia del Arte. A lo largo del siglo XIX todas estas instituciones aunaron sus esfuerzos para encontrar en la firma, en el certificado del original, la garantía que asegure la propiedad. La deconstrucción de las nociones de autoría y originalidad provocó un cisma en el estatuto mercantil del arte, sustrayendo ciertas obras y autores del régimen de la seducción.

El arte queda libre para reencontrar su propia vocación que impulsa una visión crítica buscando modificar las estructuras sociales y enfatizando una postura ética desde una nueva estética. Aquí es donde se halla la situación actual coordinando las prácticas artísticas con la política. Con los menciona-dos gestos de deslegitimación, empezaba la disolución de la frontera entre la antigua cultura de elite y la cultura popular, no sólo como fenómeno estético sino como síntoma del posicionamiento del artista en un nuevo orden y dentro de la nueva naturaleza consumista del capital.

Los actos de ver se relacionan con el ejercicio de poder, ya que todo ver es el resultado de una construcción cultural. En toda imagen se pone en juego la articulación efectiva de la ideología, los intereses de representación vigentes, como pueden ser los grupos de creencias, la clase social, las diferencias cul-turales, la distinción de género y de raza. La imagen así, no es simplemente un objeto aséptico sino que está condicionada y construida culturalmente influenciando el acto de ver. La imagen recibirá su sentido de la mirada que ordena lo visible dictada por las estructuras cognoscitivas críticas del poder.

El arte explicita las relaciones de poder, de dominación, de privilegio y control determinando lo visible como registro del significado cultural que se constituye como escenario de batalla, como campo políticamente con-notado, escenario donde se despliegan las intenciones simbólicas a través


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de la circulación pública. La relación del arte con la política es ineludible. Cada vez más la cultura se adhiere a una lógica mercantil y del espectáculo, minando el potencial crítico de la producción artística. La institucionalidad cultural pone en funcionamiento estrategias para dominar debates política y socialmente relevantes para el arte y su relación con un contexto más amplio de preocupaciones sociales, políticas y ecológicas, opuestos a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales del establis-hment cultural.

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lona, Ariel. Williams, Raymond (2000). Marxismo y literatura, Barcelona, Península.


111111Sobre los autores publicados en este número

Rodrigo Galecio ([email protected])

Actualmente enseña en la Licenciatura en Arte y en el Magíster en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Magíster en Artes por la Universidad Complutense de Madrid (2002), España. Licenciado en Arte en la Universidad Católica de Chile (1998). Ha participado en una residencia en The Victorian College of the Arts (VCA), Universidad de Melbourne, Australia. Cuenta con exposiciones a nivel nacional e interna-cional, destacando: Material Ligero: Five Chilean Artists Travelling Light, VCA Margaret Lawrence Gallery, Melbourne, Australia, 2009; El Efecto Pedagógico: Homenaje a Eduardo Vilches, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Valparaíso, Chile, 2006; Utopías de Bolsillo. V Bienal Museo Nacional de Bellas Artes. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile, 2006; Transformer, Centro Cultural Matucana 100, Santiago Chile, 2005; To Be Political It Has To Look Nice, Galería APEX, Nueva York, E.E.U.U., 2003. IV Bienal de Facultades y Escuelas, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España, 1999. Ha escrito diversos ensayos sobre arte en revistas y catálogos. Ha obtenido dos reconocimientos: V.R.A.I.D. (Con-curso de Proyectos de Creación y Cultura Artística) Dirección de Postgrado, Investigación, Centros y Programas Vicerrectoría Académica de la U.C., 2006 y 2008.

Gerardo Pulido ([email protected])

Actualmente enseña en las Licenciaturas en Arte de la Universidad Diego Portales y Pontificia Universidad Católica de Chile. Estudios de doctorado, Diploma de Estudios Avanzados (DEA) en Educación Artística (2005),

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Universidad de Sevilla, España. Licenciado en Arte (1999) y Postitulado en Arte, Mención Propuestas y Técnicas Contemporáneas (2002), ambos estudios en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha participado de las residencias RIAA 2008 (Residencia Internacional de Artistas en Argentina), Buenos Aires-Ostende, y en The Victorian College of the Arts (VCA), Universidad de Melbourne, Australia. Cuenta con exposiciones a nivel nacional e internacional, destacando: Material Ligero: Five Chilean Artists Travelling Light, VCA Margaret Lawrence Gallery, Melbourne, Aus-tralia, 2009; Flujo. Obras de Gerardo Pulido y Tomás Rivas, MAVI, Stgo., Chile; Pessoal: Dibujos Romances, Zavaleta Lab, Buenos Aires, Argentina, 2009; Sur Scène, Castillo de Tours, Tours, Francia, 2007; Subversiones/Imposturas, IV Bienal de Artes Visuales, MBA, Chile, 2004; Políticas de la Diferencia: Arte Iberoamericano de Fin de Siglo, MALBA, Argentina, 2001; World Trade, Galería Roebling Hall, E.E.U.U., 2000. Acreedor de distintos reconocimientos, entre ellos: BECA AMA, Juan Yarur, Chile, 2008; Fondart, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile, 2006; Premio Mejor Profesor, Escuela de Arte, Universidad del Desarrollo, Chile, 2007-2006; Beca MAE para Estudios de Postgrado, Agencia Española de Cooperación Internacional, España, 2005-2003. Co-editor de la revista Indice: Documento de Arte y Crítica (2001-1997), Stgo., Chile, también ha escrito diversos ensayos sobre arte en revistas y catálogos.

Isabel Baboun Garib ([email protected])

Actriz. Licenciada en Actuación Teatral (P. Universidad Católica de Chile, 2008). Obtuvo un Certificado Académico en Estética del Cine por el Instituto de Estética (UC, 2009). Participó del II Simposio Internacional de Estéticas Americanas con la ponencia Migración, cuerpo y representación del sujeto a partir de la estética de Diamela Eltit y Alfredo Castro (2008). Participó del Laboratorio de Investigación Teatral (DIPUC) Historias de Familia a cargo de la profesora Macarena Baeza de la Fuente (2007). Ha publicado los cuentos Ensayo (Mención honrosa, 2007) y Tres Veces (Primer lugar, 2008) ambos trabajos presentados en el concurso Cuentos de Campus (UC). Fue parte del taller de Escritura Emergente dictado por la escritora Guadalupe Santa Cruz (2007). Actualmente es becada por el sistema Bicentenario Becas-Chile (2009) para cursar una Maestría en Escritura Creativa en Español en New York University.

Jorge Dubatti ([email protected])

Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963) es historiador, crítico y docente universitario especializado en teatro. Es Doctor (Área de Historia y Teoría


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de las Artes) por la Universidad de Buenos Aires. Obtuvo el Premio de la Academia Argentina de Letras al Mejor Egresado de la Carrera de Letras de la UBA en 1989. Se desempeña como Profesor Adjunto Regular de la Cátedra Historia del Teatro Universal en la Carrera de Artes de la UBA y Profesor Titular de materias de historia y teoría teatral en la Universidad Nacional de Rosario y Universidad Nacional de San Martín. En la UBA dirige el Proyecto de Investigación “Historia del Teatro Universal y Teatro Comparado”. Ha dictado cursos y seminarios, como profesor invitado, en numerosas universidades argentinas y extranjeras. Coordina desde 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Ha publicados diversos libros, entre ellos, Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad (2007) y Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas (2009).

Jacinta Arthur ([email protected])

Jacinta Arthur cursa actualmente el Programa de Doctorado en la Uni-versidad de California, Los Angeles Department of World Arts and Cultures. Con énfasis en los Estudios Culturales y Postcoloniales, su investigación se centra en Rapa Nui, estudiando la historiografía corpórea de esta cultura desde una perspectiva interdisciplinaria que combina la Antropología y Etnografía con los Estudios de Performance. Graduada de Licenciatura en Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile (2007), ha trabajado como profesora en la Universidad Adolfo Ibáñez y como investigadora en distintos proyectos de manera colaborativa con investigadores y artistas Rapanui. Respecto a esto último, destacan su investigación acerca de la mitología Rapanui, de la cual resultó el sitio web www.hakarioterapanui.cl, y su proyecto sobre historiografía corpórea Rapanui, en el que se encuentra trabajando actualmente.

Patricia Espinosa Hernández ([email protected])

Licenciada en y Letras y Magíster en Letras, en la Pontificia Universidad Católica de Chile; Doctor (c) en Literatura, Universidad de Chile. Profeso-ra de literatura y Directora de Aisthesis, Revista chilena de investigaciones estéticas, perteneciente al Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Profesora de Crítica en el Instituto de la Comunicación e imagen de la Universidad de Chile. Compiló y prologó Territorios en fuga, el primer libro crítico en torno a la obra de Roberto Bolaño publicado antes de su muerte. Ha realizado una amplia labor como crítico literario en diversos medios nacionales; actualmente ejerce tal labor en Las Últimas Noticias, y sus investigaciones en el campo de la poesía y narrativa chilena, han sido publicadas en revistas académicas chilenas e internacionales.

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