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Emilie JaulmesHarfenmusik aus vier Jahrhunderten harp music from four centuries

Moments de harpeHarfenmusik aus vier Jahrhundertenharp music from four centuries

Emilie Jaulmes, Harfe / harp

Publishers: Albéniz – Musicworks Harp Editon (MW)Renié – Vanderbilt Editions Krumpholtz – UT Orpheus EdizioniScarlatti – Urtext G. Henle VerlagBach – Rugginenti Editore, MailandHindemith – Schott MusicSalzedo – Editions Alphonse LeducYedid – Israel music institute (IMI)

Recording: Bielefeld, Eckhardtskirche; 11/2009 Recording Producer & Balance Engineer / Tonmeister: Piotr FurmanczykCD-Artwork / Cover-Design & Text-Layout: Jens F. Meier | Artist Photo: © Artur KoslowskiExecutive Producer: Jens F. Meier, Kaleidos media & arts ∙ www.musik-kunst-medien.deP & c 2010 Kaleidos Musikeditionen ∙ www.musikeditionen.de

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ISAAC ALBÉNIZ (1860–1909)

Asturias (Leyenda) op. 232 06‘00 aus der Suite española No. 1 op. 47(Transkription: S. McDonald & L. Wood)

HENRIETTE RENIÉ (1875–1956)

Pièce Symphonique en trois épisodes 09‘59 Lamentoso – Marche funèbre – Appassionata

JOHANN BAPTIST KRUMPHOLTZ (1742–1790)

Sonate I op. 16bis 07‘01 Comme Pathétique

DOMENICO SCARLATTI (1685–1757)

Sonate in E-Dur K. 380 04‘17

Sonate in E-Dur K. 531 03‘13

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750)

Partita in c-Moll BWV 997(Transkription: Cristiana Passerini)

Präludium 03‘34 Sarabande 03‘58Gigue 02‘46

91011

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PAUL HINDEMITH (1895–1963)

Sonate für Harfe

Mäßig schnell 05‘19Lebhaft 02‘27Sehr langsam 02‘54

CARLOS SALZEDO (1885–1961)

Variations sur un thème dans le style ancien, op. 30 14‘37Variationen über ein Thema im alten Stil, op. 30

YITZHAK YEDID (*1971)

Out to Infinity 06‘34(Weltersteinspielung / world premiere recording)

In der Literatur fragt man sich, was Martin Luther wohl dazu bewogen haben könnte, dem Hirtenknaben David im Alten Testament, der vor Saul musizierte, eine Harfe in die Hand zu geben: Die Überlieferung des musizierenden Königs geht in die Frühzeit unserer Geschichte zurück. Sein obligates Attribut, die Harfe, war zudem, wie man weiß, in Nordeuropa ab dem Mittelalter ein Instrument der Edlen und der Könige, das beim Festgelage von Hand zu Hand ging. Neben Pferd und Mantel gehörte es zu den drei unentbehrlichen Requisiten eines großen Herrn. Für die übrige Bevölkerung lautete ein Sprichwort: „Er taugt zum Harfespielen wie der Esel zum Bibellesen.“ Noch zu Beginn der Renaissance und etwas später bei Heinrich VIII., der für seine Frauen liebend gern in die Saiten langte, war die lediglich diatonisch spielende Harfe als Begleitinstrument sehr beliebt und so verbreitet wie die Tasteninstrumente, sie verlor jedoch schnell an Bedeutung. Bis hin zu den vielen Harfenisten und (zumeist) Harfenistinnen heutzutage hat die Harfe hinsichtlich ihrer technischen Möglichkeiten und den für sie geschriebenen Werken bis zu ihrer vollen Emanzipation im 20. Jahrhundert (als eines der größten und schwersten Orchesterinstrumente) enorme Entwicklungssprünge vollzogen.Spätestens seit der Erfindung der Doppelpedalmechanik durch Sébastien Erard (1810) ist die Aufforderung an den Konzerthörer: „Betrachten Sie doch einmal die Beine der Harfenistin“ nicht mehr nur eine ästhetische Frage. Neben dem Zupfen der Saiten fällt dem

Betrachter auf, dass die Pedalarbeit bei den heute gebräuchlichen Konzertharfen ein wesentlicher Bestandteil des Harfenspiels geworden ist. Drei verschiedene Pedalstellungen bei jedem der sieben Pedale erlauben dem Musiker, die Töne durch das Verkürzen der schwingenden Saite um bis zu zwei Halbtonschritte zu verändern. Durch diese Mechanik sind seitdem auch Modulationen und chromatische Intervalle (wie sie auch bei allen anderen Orchesterinstrumenten außer den Schlaginstrumenten möglich sind) in einer praktikablen (!) Weise ausführbar. Ein gewaltiger Evolutionsschritt, der die Harfe wieder in das Blickfeld der Komponisten rückte, die sie mehrere Jahrhunderte lang etwas nachlässig behandelt hatten! Diese Aufnahme möchte verschiedene Beispiele dieser Entwicklung aus vier Jahrhunderten aufzeigen.

Die Biografie von ISAAC ALBÉNIZ (1860–1909) mutet an wie ein spannender Roman: Sein erstes Konzert gab er im Alter von vier Jahren auf dem Klavier. Bald stand er ständig auf der Bühne, nicht nur, um seine Karriere zu fördern, sondern auch mit spontanen Konzerten, um den eigenen Lebensunterhalt zu finanzieren. Albéniz riss 1870 und 1872 von zu Hause aus, weil er das Dasein als Wunderkind leid war, „wie ein dressierter Affe bestaunt“ zu werden (Harald Schonberg) und tourte zunächst innerhalb Spaniens. Unklar hingegen ist, ob er tatsächlich mit zwölf Jahren mit einem Schiff als blinder Passagier von Spanien nach

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Puerto Rico floh, um in Kuba schließlich vom Vater (von Beruf Zollinspektor) eingeholt zu werden. In Spanien jedenfalls veranlasste ihn sein Landsmann Felipe Pedrell, im nationalspanischen Stil zu komponieren. Albéniz verstand es, die Rhythmik spanischer und andalusischer Volksmusik in seinen Werken zu verarbeiten. Albéniz gilt als der Begründer des spanischen Nationalstils, der folkloristische Elemente mit einem virtuosen Klaviersatz verbindet, der mitunter aber auch zu salonhaftem Genre neigt: „Die Musik ist leicht und abwechslungsreich genug zur nachmittäglichen Verdauung – ohne jedoch dabei in künstlerischer Hinsicht Kompromisse einzugehen.“ (Der Kritiker Bernhard Shaw, 1891. Er fügte noch hinzu, dass er Señor Albéniz vor allem wegen der Pünktlichkeit, mit der er sein Drei-Uhr-Konzert begonnen habe, als Mann von Charakter schätze.) Nach verschiedenen Stationen und intensiven Kontakten zu Franz Liszt ab 1880 ließ sich Albéniz schließlich in Paris nieder.

Seine Suite española Nr. 1 op. 47 aus dem Jahr 1888 stellt eine Hommage an bekannte Regionen und Städte seines Heimatlandes dar, bestand aber zunächst nur aus drei Sätzen. Erst nach dem Tod des Komponisten fügte der Herausgeber fünf Sätze aus dem Nachlass hinzu.Das einstige Königreich Asturien (der erste christliche Staat auf spanischem Gebiet, der nach der muslimischen Eroberung von rebellierenden Einheimischen im 8. Jahrhundert n. Chr. geschaffen wurde) wird mit einer Leyenda (Legende)

bei einem raschen Allegro in g-Moll bedacht. Toccatenartig wechseln sich beide Hände mit jeweils nur einem Ton in durchgehenden Sechzehnteln ab, der gelegentlich oktaviert wird. Der kurze Mittelteil wird bestimmt durch die Dominante D-Dur. Seinen Ausgang findet das Stück in der Reprise. Obwohl Asturias ursprünglich für Klavier herausgegeben wurde, passen die sich aneinanderreihenden Repetitionen wie geschaffen zu einem Saiteninstrument. Oftmals hörten die Zuhörer Albéniz‘ Originalwerke für Klavier gerne auf der Gitarre, so dass sich eine Transkription für Harfe vermutlich an den Wünschen des spanischen Publikums orientiert. Das Arrangement hat Susann McDonald, Professorin an der Indiana University, USA und frühere Schülerin von Henriette Renié, angefertigt.

„Lieben Sie die Harfe?“, war in der Regel eine der ersten Fragen, die HENRIETTE RENIÉ (1875–1956), eine der „Grandes Dames“ ihrer Zunft, ihren Harfen-Schülern in Paris zu stellen pflegte. Aufnahmen der damals noch in den Kinderschuhen steckenden Schallplatte geben ihre exzellente Technik wieder. Mitunter musste Renié ihre Stücke jedoch schneller (und zudem ohne Möglichkeit zum Schneiden) aufnehmen, damit sie auf eine Seite der Schallplatte passten.Aus innerster religiöser Überzeugung kämpfte sie gegen den strikt verordneten Laizismus der französischen Innenpolitik der Dritten Republik so entschlossen an wie gegen die deutsche

Okkupation, als sie im Bombenhagel der „Dicken Bertha“ fortfuhr, abendliche Wohltätigkeits-konzerte zu geben. Als strenggläubige Frau sah sie sich einerseits in die Pflicht genommen, ein „weibliches“ Instrument spielen zu müssen und war zudem Hindernissen ausgesetzt, ihre Kompositionen als Frau zu veröffentlichen. Andererseits ging sie vollends in der Berufung als Harfenistin auf und erweiterte das Repertoire maßgeblich. 1912 initiierte sie den ersten internationalen Harfenwettbewerb, den u.a. auch Maurice Ravel und Carlos Salzedo als Jurymitglied mit verfolgten. Inspiriert durch ihre Umwelt und die Literatur des 20. Jahrhunderts blieb sie in ihrer kompositorischen Sprache als Post-Romantikerin dem 19. Jahrhundert verbunden, ohne trivial-romantisch oder biedermeierlich zu wirken. Nach dem Tod einer geliebten Cousine unterbrach sie 1913 eine Auftragskomposition für das Pariser Conservatoire, um sich dem Pièce Symphonique widmen zu können. Auch dieses trägt Spuren ihrer Religiosität, ihrer Trauer und tiefen Gläubigkeit: „Im Himmelreich werden wir Musik hören, denn ich glaube an die Wiederauferstehung des Geistes. Auch wenn meine Symphonie an dieser [Musik] nur einen kleinen Anteil haben sollte – eine Note, sogar eine Pause würde mir schon reichen“, schrieb sie am 10. Dezember 1927.Einer laut klagenden, tiefen Lamentation, die das Leid vorstellt, folgt ein Trauermarsch, der von einem Appassionata-Abschnitt abgelöst wird. Das Werk schließt in dem festen Glauben an die Auferstehung nach dem Tod: „Der Gedanke an

eine hoffnungsvolle Zukunft vermindert nicht den Gram, verwandelt ihn aber.“ (Henriette Renié)

„Ich streich‘ die Saiten,/ Pling, Plingeli Plang,/ Kommt so ein Schuster,/ Krumbeinig und lang,/ Drischt mir das Maul ein: Pling, Plingeli Plang“ (aus Norddeutschland, 18. Jhdt.)

So gering die Werkanzahl für Harfe im Barock und in der Klassik war, u.a. weil das Klangvolumen der damaligen Instrumente schnell abnahm, so wenig war die Harfe als Volksinstrument populär, und so gering geachtet war die Stellung eines „Berufsharfenisten“. Erst nach der Französischen Revolution sollten sich vermehrt Bürgerinnen – als „Nachfolger“ adliger Dilettantinnen – der Harfe widmen und das Instrument insbesondere in Paris wieder populärer machen: „Die anmutigen Bewegungen der Harfenspielerinnen wurden von den Dichtern besungen und ließen das Herz manch eines Freiers höher schlagen. Es waren darum vor allem die Töchter im heiratsfähigen Alter, die man im Harfenspiel unterrichten ließ.“ (Roxane Olshausen)

Eine Ausnahme bildeten schon vorher Landstriche in Böhmen, Sachsen und Thüringen, wo „Harfenkapellen“ zum festen Bestandteil des Musiklebens zählten. Aus Budenice bei Zlonice (früher: Slonitz) in Böhmen stammt JOHANN BAPTIST KRUMPHOLTZ (1742–1790), der als

einer der wichtigsten klassischen Komponisten für die Harfe gilt. Seine Passion galt dem „Instrument der Engel“: „Meine Mutter hat mir nichts vererbt außer der Leidenschaft für die Harfe. Ein Lehrer, der selbst erst lernen musste, was er mir dann weitergab, gab mir meine ersten Harfenstunden; als Dank empfing er keinen Arbeitslohn, aber ein mageres Essen in unserem Hause dafür. Er war darüber trotzdem so glücklich, dass er drei Male am Tage kam, seine Pünktlichkeit war ein sichtbares Zeichen seines Talents. Nach drei Monaten konnte ich Menuette so gut wie mein Lehrer spielen. Zu dieser Zeit verließ ich mein Heimatland, um meinen Vater zu begleiten, der in einem französischen Regiment als Musiker verpflichtet worden war.“

Als Violinist im Esterházyschen Orchester unter der Leitung Joseph Haydns gelang es ihm, bei diesem auch Kompositionsunterricht zu bekommen. Zahlreiche Sonaten und mehrere Konzerte für die Harfe gehören mit zu dem Gediegensten und Schönsten, was im 18. Jahrhundert für Harfe geschrieben wurde. So erfolgreich er als Solist und wegweisender Komponist auf der Harfe in beruflicher Hinsicht war, so tragisch scheiterte er privat an seiner ehemaligen Harfen-Schülerin aus Metz: Seine Frau Anne-Marie brannte mit dem Komponisten Jan Ladislav Dusík nach London durch (zehrte jedoch noch lange Zeit genüsslich von Krumpholtz Ruhm). Wenngleich Dusík sie später ebenfalls verlassen sollte – aus Kummer stürzte sich der erst 47 Jahre alte Krumpholtz in die Seine und ertrank. Seine Sonate I op.16bis, Comme pathétique (schon andere Werke waren

als op.16 herausgegeben worden, daher der Zusatz „bis“) ist in einem Satz komponiert, besteht aber aus drei Teilen: Der Erste folgt in der Anlage im Wesentlichen dem klassischen Sonatenmodell, der Zweite ist jedoch mit einem schnellen Tempo versehen (Allegro molto). Die formale Anlage des Schlusses ähnelt einer Rondoform. Man könnte sich beim Hören durchaus die auf der Harfe spielende Königin Marie Antoinette vorstellen – wahrscheinlich eher zu „heißer Schokolade und Kuchen“ als zu „Wasser und Brot“…

Mit den „Großen“ seiner Zeit, Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel, konnte es der aus Neapel stammende DOMENICO SCARLATTI durchaus aufnehmen (alle drei wurden 1685 geboren, Scarlatti starb 1757): So „besiegte“ Domenico Scarlatti in der Cancelleria, dem Palast des Kardinal Ottoboni im Rom, in der Kategorie Cembalo Georg Friedrich Händel bei einem Wettbewerb, Scarlatti verlor aber beim Orgelspiel. Er verließ später das aufstrebende Italien und avancierte als Lehrer von Prinzessin Maria Barbara von Braganza (am Hofe Johann V.) in Lissabon und ab 1733 am abgeschirmten spanischen Hofe in Madrid zu einem der virtuosesten Cembalospieler seiner Zeit. Italienische und spanische Einflüsse spürt man in seinen Kompositionen deutlich. Seine 555 Sonaten („Wilde Blumen am Zaun der Klassik“, Barbara Zuber) sind meist voneinander unabhängige, zweigeteilte, aber einsätzige, harmonisch ausschweifende kurze Stücke – und doch bräuchte man ca. 35 Stunden, wollte man

alle nacheinander aufführen. Vermutlich hat er sie für seinen Unterricht komponiert.

„Seine Sonaten wurden [gemeint ist die Zwischenkriegszeit des 20. Jahrhunderts] gleichsam als Hors d‘œuvre serviert und sollten dem Virtuosen einen ersten Kontakt mit dem Publikum erleichtern. Sie sind nämlich kurz und oftmals brillant – Nachzügler können währenddessen Platz nehmen, erstes Beifallklatschen stellt sich ein.“ (Alain de Chambure)

Nachdem das Hammerklavier das Saiteninstrument Cembalo verdrängt hatte, verschwanden auch Scarlattis Kompositionen als Vorläufer der späteren Klaviersonate aus dem Konzertsaal (oder erhielten lediglich den Rang einer Zugabe), genauso wie die Autographen der Sonaten: Die Datenangaben auf den handgeschriebenen Abschriften, die auf Geheiß der Königin angefertigt worden waren, können uns heute jedoch eine Orientierung bei der Einordnung der Werke geben. Scarlattis Sonaten zählen heute zum Standardrepertoire der Harfe, dem „Klavier der höheren Ordnung“ (E.T.A. Hoffmann). Die Sonate in E-Dur K.380 besitzt nach einer zarten Einleitung einen höfischen Charakter, als gelte es, Pauken und Trompeten bei einer Huldigung zu imitieren. Die Sonate in E-Dur K.531 wiederum weist in ihrem zweiten Teil für diese Epoche erstaunlich viele Modulationen auf.

Die Suite oder Partita (als Vorläufer der Sonate) war eine unentbehrliche Form für den Komponisten der Barockzeit, der für Tasteninstrumente schrieb. Sie bestand aus einer Folge altbekannter Tänze. Bei der Bachschen Partita erhalten Metrum und Rhythmus besonderes thematisches Gewicht und gehören direkt zum musikalischen Thema dazu. Von der Partita in c-Moll BWV 997 von JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750), die zwischen 1737 und 1741 in seiner Zeit als Thomaskantor in Leipzig entstanden sein dürfte, existieren zwei Versionen: Eine dreisätzige für Laute (die in einer Intavolierung für dieses Instrument von Bachs Freund Johann Christian Weyrauch (1694–1771) überliefert ist), eine weitere für Cembalo (in einer anderen Oktave vorliegend) mit zwei zusätzlichen Sätzen (Double de la Gigue und einer Fuge, die wahrscheinlich aber später entstanden sind) des Bach-Schülers Johann Friedrich Agricola (1720–1774). Nachdem das Autograph verschollen ist, beanspruchen Musiker beider Instrumente das Werk heute für sich (wenngleich Bach wenig für Laute geschrieben hat – je nach Zählung nur sieben Stücke). Der Beginn des Präludiums (das insgesamt harmonisch „reich“ ist) und derjenige der Gigue sind durch ein gleiches Bassmodell musikalisch miteinander „verwandt“. In dieser Partita tritt Bach als Bearbeiter seiner eigenen Vokalwerke auf: Das Präludium verweist auf den Eingangschor der Kantate BWV 56 („Ich will den Kreuzstab gerne tragen“). Die eindringliche Sarabande verarbeitet Elemente des Schlusschores der Matthäus-Passion („Wir setzen uns mit Tränen nieder“).

Wenngleich sich PAUL HINDEMITH (1895–1963) in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts verstärkt wieder der Tonalität zuwandte, so war dennoch der beißende Spott der nationalsozialistischen Machthaber ihm gegenüber als „entarteten“, „kulturbolschewistischen“ Künstler unübersehbar: „Wenn Hindemith kein Jude ist, so segelte er doch bisher ganz in dem Fahrwasser jüdischer Mentalität. Und wir wissen ja, der Jude kann sich allen Moden besonders schnell anpassen“ (ein Hindemith-Kritiker mit dem Kürzel J.B., 1934).Hindemith gilt als einer der wenigen Komponisten, der für zahlreiche Orchesterinstrumente, (darunter beispielsweise Harfe, Posaune, Basstuba, Horn und Fagott) Sonaten geschrieben hat.Obwohl verfemt in seiner deutschen Heimat als „musikalischer Bürgerschreck“ (Adolf Hitler hatte eine so genannte „Badewannenszene“ aus seiner Oper Neues vom Tage (1929) entschieden abgelehnt) – dem Glanz zeitloser Bauwerke dort mochte sich der Hanauer auch im Schweizer Exil nicht entziehen: Der Beginn seiner Sonate für Harfe (komponiert im Oktober 1939 in Bluche) beschreibt die Silhouette des Kölner Doms, der in seiner Mächtigkeit von 1880 bis 1884 kurzfristig das höchste Gebäude der Welt gewesen war (und den der bald nach der Komposition folgende Bombenhagel weitestgehend verschonen sollte). Quinten und parallel geführte Oktaven erzählen von seiner Größe und lassen das dritthöchste Kirchengebäude der Welt mit seiner über 600 Jahre langen Bauzeit plastisch vor den Augen entstehen. Mit seinem unverwechselbaren Klang und den Quintklängen lässt er die „spätromantische

Weltanschauungsmusik“ (Giselher Schubert) bewusst hinter sich und bildet einen Gegenpol zu der von den damaligen deutschen Machthabern geforderten „pathetischen“ Musik. Der Schlusssatz „Lied“ repräsentiert eine rein instrumentale Vertonung eines Gedichts von Ludwig Christoph Heinrich Hölty (1748–1776). Es ist eine Lyrik der wehmütigen Erinnerung und des Gedenkens, die wenige Wochen nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges und unmittelbar vor seiner Emigration in die USA der ungewissen Abschiedsstimmung Hindemiths entspricht: „Ihr Freunde, hänget, wenn ich gestorben bin,/ die kleine Harfe hinter dem Altar auf,/ wo an der Wand die Totenkränze/ manches verstorbenen Mädchens schimmern..."

CARLOS SALZEDO (1885–1961) stammt aus der Nähe von Bordeaux, aus der Stadt der Austernzucht Arcachon und aus einer Region, die die größten Dünen Europas aufweist. Schon als Kind kannte man ihn unter dem Namen „Kleiner Mozart“, denn er begann mit dem Musizieren auf dem Klavier mit drei Jahren und dem Veröffentlichen seiner ersten Komposition im zarten Alter von fünf Jahren. Mit sechs Jahren sollte er nach dem Klavier ein zweites Instrument spielen: für Blasinstrumente war er zu schwach und Violine spielte schon sein Bruder, also: Harfe! In Bordeaux und Paris folgten ein Studium für Harfe, Klavier und Komposition. Nachdem er am Ersten Weltkrieg in der Grande Armée als Koch teilgenommen hatte und in dieser Kompanie

zunächst sogar musizieren durfte, wurde er (nach Erfahrungen als Orchestermusiker u.a. an der Metropolitan Opera in New York) im Jahr 1924 schließlich Professor für Harfe am Curtis Institute in Philadelphia. Verglichen mit anderen Werken aus seiner Feder sind die Variationen über ein Thema im alten Stil in einer „klassischen“ Tonsprache gehalten. Jede Variation stellt einen anderen technischen Aspekt wie Verzierungen oder Triller der Harfe in den Vordergrund, gespickt mit größter Virtuosität. Ein Fragment des Themas dient als Basis für eine ausgeprägte schwungvolle Schlusscoda. Dabei benutzt er traditionelle kompositorische Formen wie beispielsweise eine Bourée und eine Barkarole. Wenn Sie einmal hören möchten, was eine Harfe alles kann, hören Sie die Variationen von Salzedo!

Mit dem Komponisten YITZHAK YEDID (*1971) kehren wir wieder in das Land König Davids zurück mit einem zeitgenössischen israelischen Komponisten. Die Werke des Pianisten und ausgezeichneten Komponisten (Landau Prize (2009), der Preis des israelischen Premierministers für klassische Komponisten (2006) und Preisträger des Internationalen Oud Festivals) wurden u.a. in der Jordan Hall in Boston und der Carnegie Hall in New York aufgeführt. Inspiriert von einer Reise nach Queensland hat er im Januar 2008 „Out to Infinity“ geschrieben. Die Uraufführung fand im Oktober 2009 in Israel statt. Das Werk wird nun erstmalig aufgenommen.

„Stellen Sie sich vor, Sie wären an einem Ort weit weg ihres gewöhnlichen Wirkungskreises angekommen, und man befände sich dort wie in einem Traum. Die Zeit stünde still, und der Ort wäre so wunderschön wie der Eingang des Garten Eden. Gleichermaßen beschliche einen Angst, Einsamkeit und Sehnsucht: Die Bilder und Gedanken in einem solch verlassenen und ruhigen Ort gleiten in die Unendlichkeit“ (Yitzhak Yedid).Das Werk ist einsätzig und beinhaltet kurze wechselnde einzelne musikalische Bilder, die zusammen ein Ganzes formen und in einem jeweils anderen Abschnitt der Komposition wieder aufgegriffen werden können.„Die einzelnen atmosphärischen Klänge erzeugen Spannung und eine geheimnisvolle Stimmung, die sich aber (wie im Film oder im Schauspiel) erst durch das Hören des gesamten Stückes erschließt. Die unterlegten Titel [„Versteckte Weisheit, freundliche und behutsame Stimme, Tanzfragmente, Motiv der Unendlichkeit, Der Gesang der Männer, Der Antwortgesang der Frauen“ usw.] sind lediglich als Hilfestellung gedacht, aber nicht bindend: Dem Hörer mag eine eigene Geschichte vorschweben“ (Yitzhak Yedid an Emilie Jaulmes, 02/2010).Der bisweilen atonale Kompositionsstil und die erforderliche Virtuosität in „Out to Infinity“ bezeugen die enorme Entwicklung, die die Harfe seit dem Alten Testament vollzogen hat.

Matthias Nassauer

... wurde geboren in der südfranzösischen Stadt der olympischen Winterspiele, Grenoble, wo sie ihre erste musikalische Ausbildung mit fünf Jahren am dortigen Konservatorium erhielt. 1996 nahm sie bei Prof. Marielle Nordmann am Conservatoire de Paris-CNR ihr Harfen-Studium auf und setzte dies anschließend von 2000 bis 2002 am Con-servatorium Rotterdam bei Prof. Godelieve Schra-ma und Prof. Sarah O‘Brien fort. Ein zusätzliches Studium der Musikwissenschaft an der Sorbonne in Paris und der Kammermusik in Essen bei Prof. Vladimir Mendelssohn sind weitere Wegmarken ihres Werdeganges, genauso wie 1. Preise in den Studiengängen Harmonie und Kontrapunkt am Conservatoire Supérieur de Paris-CNR. Jaulmes war 2004 Preisträgerin des DAAD-Wettbewerbs und wurde von 2004 bis 2006 Stipendiatin an der Musikhochschule Detmold, um ihr Konzert-Examen abzulegen. 2005 gewann sie den zweiten Preis des Deutschen Wirtschaftswettbewerbs in der Kategorie „Sololiteratur“. Mit einer Praktikantenstelle beim Sinfonieorchester der Stadt Münster und einem Stipendium bei der Orchesterakademie der Münchner Philharmoniker startete Emilie Jaulmes ihre berufliche Tätigkeit als Harfenistin. Seit der Spielzeit 2006/2007 ist sie Soloharfenistin bei den Stuttgarter Philharmoni-kern, mit denen sie mehrfach solistisch auftrat. Nachdem sie sich bereits beruflich etabliert hatte, absolvierte sie an der Jacobs School of Music an der University of Indiana mit Hilfe der Fulbright Kommission das „Performa Diploma“ bei Prof. Susan McDonald und Prof. Naoko Yoshino und

wurde dort ebenfalls Stipendiatin der Indianapolis Matinee. Nachdem Aufnahmen mit ihren Arrangements für verschiedene Instrumente bereits erschienen sind, veröffentlicht Emilie Jaulmes nun ihre erste Soloein-spielung.

Matthias Nassauer

„Was klingt noch schöner als eine Fran-zösin, die perfekt Harfe spielt?“, titelt die Tageszeitung in Ostwestfalen-Lippe nach einem Solorecital von Emilie Jau-lmes. „Elegant setzt sie die Läufe und Figuren und verleiht den Phrasen eine französisch wirkende Galanterie“, meint ein Kritiker der Stuttgarter Zeitung nach ihrem Solokonzert mit den Stuttgarter Philharmonikern. Willkommen ist die Musikerin u.a. sowohl in der Schweiz als auch in der Bugey in Frankreich, der Hei-mat ihrer Vorfahren, wo sie regelmäßig solistisch auftritt. Die zarte, aber mit allen musikalischen Raffinessen ausgerüstete Solo-Harfenistin der Stuttgarter Philhar-moniker weiß mit dem 37 Kilo schwe-ren Musikinstrument zu verzaubern, das 47 Saiten, sieben Pedale besitzt und als großes „Ungetüm“ zwischen Auto und Bühne mit einem kleinen Rollwagen transportiert werden muss.

Emilie Jaulmes

It is interesting to consider what moved Martin Luther to portray the shepherd-boy David in the Old Testament making music for Saul with a harp in his hand. The tradition of the music-making king reaches back to the dawn of history. His essential attribute, the harp, was, as we know, an instrument of the nobles and kings of Northern Europe in the Middle Ages, passed from hand to hand at feasts. Besides his horse and cloak, this was the third indispensable requisite of a great lord. For the rest of the population the saying pertained: “He’s as much use as a harpist, as a donkey is as a bible scholar”. Even during the Renaissance and somewhat later at the court of Henry VIII, who loved to play for his women, the harp, which was as yet only diatonic, was a popular accompanying instrument and as widespread as any keyboard instrument, though it quickly lost its standing.The harp had to make enormous leaps in its development, both with regard to its technical possibilities and the works composed for it, in order to attain its present 20th century position of complete emancipation amongst orchestral instruments (albeit as one of the largest and most difficult).At the very latest with Sébastien Erard’s invention of the double pedal technique in 1810, the suggestion that the concert-goer appreciate the harpist’s legs becomes much more than a matter of visual aesthetics. It will be remarked that besides the plucking of the strings, the pedal work on today’s regular concert-harp has become a substantial part of harp-playing. The seven pedals’

three different positions allow the musician to alter the reverberating strings by up to two semitones and thus perform practically the modulations and chromatic intervals that are possible on all other orchestral instruments (except certain percussions). This is an enormous evolutionary step that has brought the instrument back into composers’ awareness, reversing the neglect it had suffered for centuries. This recording aims to demonstrate various aspects of this development through four centuries of music.

A biography of ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909) reads like a thriller. He gave his first concert on the piano at the age of four. Soon after however he was standing on the stage not just to further his career, but to survive; Albéniz ran away from home in 1870 and in 1872 because he hated being a child-prodigy, “being stared at like a trained monkey” (Harald Schonberg), and started touring around Spain, playing spontaneous concerts to keep the wolf from the door. It is however not clear whether he really stowed away on a ship from Spain to Puerto Rica at the age of twelve to be recaptured by his Customs Officer father in Cuba. Nonetheless back in Spain, it was his compatriot Felipe Pedrell who prompted him to compose in a national style and Albéniz had no difficulty incorporating the rhythms of Spanish and Andalucian folk music into his own works. Indeed he is seen as the founder of the Spanish national style, combining these elements with virtuoso piano writing of an

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approachability that borders on salon music. “The music is light and varied enough for an afternoon’s digestion without making artistic compromises”. (George Bernard Shaw, 1891. He added that Senor Albéniz impressed him as a man of character considering the punctuality with which he began his three-o’clock concert.) After various adventures and intensive contact with Franz Liszt from 1880 onwards, Albéniz ended up settling in Paris.

His Suite española No.1 op.┼47 from 1888 pays homage to various well-known regions and cities of his native land. Initially it consisted of only three movements, to which the publisher added five further movements found after Albéniz death.The one-time kingdom of Asturia, (founded by local rebels in the 8th Century A.D. after the Muslim conquest and the first Christian state on Spanish territory), is represented by a Leyenda (Legend), a fast Allegro in g minor. As in a Toccata, the two hands alternate with one note each in continuous groups of semi-quavers, occasionally at the octave. The short middle section is in the dominant key of D Major. Although Asturias was originally published for piano, the continuous repetitions suit stringed instruments admirably. Albéniz’ works for piano were frequently played on the guitar; a transcription for the harp would certainly appeal to a Spanish audience. This arrangement is by Susann McDonald, Professor for harp at Indiana University, USA and onetime pupil of Henriette Renié.

“Do you love the harp”, was usually the first question that HENRIETTE RENIÉ (1875-1956), one of the “Grandes Dames” of her guild, asked her harp-students in Paris. Recordings from the first years of that discipline demonstrate her excellent technique and Renié was sometimes compelled to play her pieces much faster so that they would fit onto one side (of course also without any possibility to splice).Her deep religious convictions made her fight as decisively against the strictly upheld laicism of France’s Third Republic as she did against the German occupation, continuing to give her benefit concerts despite “Big Bertha’s” bombs raining down all around. As a strict Catholic she saw it as her duty to play a “feminine” instrument, but as a woman she still had to put up with considerable obstacles trying to publish her works. Nonetheless she was totally absorbed in her profession as a harpist and considerably enlarged its repertoire. In 1912 she initiated the first harp competition, involving Maurice Ravel and Carlos Salzedo as members of the jury. Inspired as she was by her environment and 20th Century literature, her compositional language remained that of 19th Century Post-Romanticism, though without ever appearing trivial or spurious. After the death of a much-loved cousin, Renié interrupted her composing of a work commissioned by the Paris Conservatoire, to devote herself to the Pièce Symphonique. This work also bears witness to her religiosity, her grief and her deep faith:“I believe in the resurrection of the spirit so I

believe in heaven where we will hear music. If my symphony can be a small part of this music, a note, even a rest would suffice me”, she wrote on the 10th of December 1927.In the first bars grief presents itself in a deeply despairing lamentation, followed by a death march leading to an appassionato section. The work ends in the unshakable belief in the resurrection:“The thought of a hopeful future does not lessen the pain, but it does transform it”. (Henriette Renié)

“I bow the strings,/Pling, Plingeli, Plang,/Along comes a cobbler,/Bandy-legged and tall,/Punches me in the mouth: Pling, Plingeli, Plang”. (North Germany 18th Century)

The rarity of works for the harp in the baroque and classical eras, partly due to its lack of volume, is reflected by its equal lack of popularity as a folk-instrument and the professional harpist’s low social standing. Only after the French Revolution did citizens begin to emulate the noble dilettantes, popularising the harp, particularly in Paris.“The graceful movements of harpists’ arms have been praised by the poets and have made many a suitor’s heart beat faster. This was the chief reason for daughters of a marrying age to be taught the harp”. (Roxane Olshausen)

Certain areas of Bohemia, Saxony and Thuringia must be seen as an exception as harp bands had long been a staple in their musical life.

And it was Bohemia, and more precisely Budenice near Zlonice (or Slonitz) that was the birthplace of JEAN BAPTISTE KRUMPHOLTZ (1742-1790); one of the most important classical composers for harp. He had a passion for this “instrument of the angels”. “From my mother I inherited nothing but my passion for the harp. I received my first harp lessons from a teacher who had first to learn himself what he would then teach me and who received no money as recompense but rather a meagre meal in our house. He was nonetheless so happy that he came three times a day, his punctuality a clear indication of his talent. After three months, I could play minuets as well as my teacher. At this time I left my homeland to accompany my father who had joined a French regiment as a musician”.He then managed to receive composition lessons from Joseph Haydn whilst playing the violin in the Esterházy orchestra under his baton.Krumpholz’ many pieces and several concertos for the harp are amongst the finest and most tasteful works for the instrument from the 18th century. Although professionally successful as a soloist and an exemplary court-composer, his private life was a disaster. His wife Anne-Marie, who came from Metz and had studied the harp with him, eloped with Jan Ladislav Dusik to London (though was long after to enjoy profiting from Krumpholz’ fame). Even though Dusik was later to desert her too, the heart-broken 45 year-old Krumpholz threw himself into the Seine and drowned. His Sonate I op.16bis, Comme pathétique (various others of

his works had already been published as op.16 hence the bis) was composed as one movement, consists however of three parts: the first is by and large in classic sonata form, the second he gave a quick tempo (Allegro molto). The final part is in a form reminiscent of a rondo. As one listens one can easily imagine the harp-playing queen Marie-Antoinette but more likely accompanying “Hot Chocolate & Cake” rather than “Bread & Water”.

DOMENICO SCARLATTI from Naples could take on any of the “Greats” of his age: Johann Sebastian Bach or George Friederic Handel (all three were born in 1685, Scarlatti died in 1757). He “beat” Handel in the Cancelleria, Cardinal Ottoboni’s palace in Rome in a harpsichord competition, lost however in the organ competition. Later he left a promising career in Italy to become the music teacher of Princess Maria Barbara of Braganza (at the court of Johann V) in Lisbon, Portugal, and from 1733, in the seclusion of the Spanish court in Madrid, developed into one of the most virtuosic harpsichordists of the time. Both Italian and Spanish influences are clearly to be heard in his compositions. His 555 sonatas (“wild flowers on the edge of classicism”, Barbara Zuber) are mostly short, individual, bipartite movements with radical harmonies. It would nonetheless take 35 hours to perform them all. They were probably composed for teaching purposes.

“His sonatas were served as “hors d’œuvre”

to facilitate the initial contact of the virtuoso with his audience. They are after all short and often brilliant. Late arrivals may the while take their seats and first bursts of applause be heard”. (Alain de Chambure – writing of the time between the wars in the 20th Century)

After the pianoforte (the early piano) had ousted the harpsichord, Scarlatti’s sonatas, precursors of later piano sonatas, completely disappeared from concert programmes. Occasionally they might appear as encores, but the original manuscripts have been lost. The handwritten copies that were composed on the orders of the queen are all that can give us an inkling of their chronology. Today, Scarlatti’s sonatas are standard repertoire for the harp (“the pianoforte of the upper classes” – ETA Hoffmann). The E major Sonata K.380 has a delicate introduction in courtly style as though in imitation of a musical eulogy with trumpets and timpani. Meanwhile the second section of the Sonata K.531 also in E major demonstrates an amazing number of modulations for this epoch.

The Suite or Partita (the precursor of the sonata) was an indispensable form in the armoury of the baroque keyboard-composer. It consisted of a series of well-known dances. Metre and rhythm have a special thematic significance in Bach’s Partita, relating directly to the musical theme. Two versions exist of the Partita in c minor BMV 997 by JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750), which

would have been composed during his time as Kantor at St. Thomas’ Church in Leipzig between 1737 and 1741: A three-movement version exists in lute-tablature transcripted by Bach’s friend Johann Christian Weyrauch (1694-1771) and another for harpsichord transcribed by Bach’s student Johann Friedrich Agricola (1720-1774) (in a different octave) with two additional movements (Double de la Gigue and a Fugue probably from a later date). As the original manuscript has disappeared, practitioners of both instruments claim this work for their own (although Bach wrote very little for the lute – seven works at most). The beginning of the Praeludium (a work of considerable harmonic richness) and that of the Gigue are musically related through the similar form of their bass lines. In this Partita, Bach demonstrates his talent as an arranger of his own vocal works. The Praeludium bears reference to the initial chorus of Cantata BWV 56 (“Ich will den Kreuzstab tragen” – I will carry the cross). The forceful Sarabande uses elements from the final chorus of the St. Matthew Passion (“Wir setzen uns mit Tränen nieder” – with tears we sit).

Although PAUL HINDEMITH (1895-1963) increasingly returned to tonality in the thirties of the 20th Century, his mockery at the hands of the National Socialist regime as “entartet” (unnatural) and Bolshevist was overt. “Even if Hindemith isn’t a Jew, up until now the Jewish mentality has been entirely his element. And we know that the Jew can

speedily adapt himself to any style”.Hindemith is one of the few composers to have written sonatas for all conventional orchestral instruments (including for instance harp, trombone, bass tuba, horn and bassoon).

Although defamed in his native Germany as a musical iconoclast, (Hitler had rejected outright the so-called “Bath Tub Scene” in his opera Neues vom Tage (1929)), nonetheless Hindemith in Swiss exile still felt drawn to the splendour of immortal architecture: The opening of the Sonate für Harfe (composed in October 1939 in Bluche) describes the silhouette of the Cologne cathedral, which in its majesty (1880-1884) was for a short while the tallest building in the world (and which shortly after this composition would survive storms of bombings).Parallel fifths and octaves tell of its grandeur and we see this, the third largest ecclesiastical building in the world, which took over 600 years to complete, clearly rising up in our mind’s eye. With his individual sonority with its open fifths, Hindemith consciously leaves behind him the sounds belonging to the ideologies of Late Romanticism, and represents an alternative polarity to the pathos in the music supported by the German government of that time.“Lied”, the final movement is a purely instrumental setting of a poem by Ludwig Christoph Heinrich Hölty (1748-1776). The melancholic reminiscences expressed here correspond to Hindemith’s uncertain departing mood of several weeks after

the outbreak of war and immediately before his emigration to America.“Friends, when I have passed away,/ hang the little harp on the wall behind the altar,/ where the wreaths of many a dead maiden flicker...”

CARLOS SALZEDO (1885-1961) grew up in the oyster-producing town Arcachon near Bordeaux, the region with the largest sand dunes in Europe. Even as a child he had the nickname “Little Mozart”, starting on the piano at three years old and publishing his first composition at the tender age of five. When he was six he was supposed to learn a second instrument. He was too frail for a wind instrument and his brother already played the violin, so: The harp!He studied harp, piano and composition in Bordeaux and Paris. After serving in the Grande Armée as a cook during the First World War, whereby he was initially even allowed to make music and after working in orchestras (e.g. Metropolitan Opera in New York), in 1924 he became Professor for harp at the Curtis Institute in Philadelphia.

In comparison to many of his other works, his Variations on a Theme in Ancient Style are in the classical manner. Each variation concentrates on a different technical aspect of the harp such as trills and other ornaments, treating them with great virtuosity. A fragment of the main theme is the basis for a distinct and boisterous final coda.

Salzedo uses traditional compositional forms such as the Bourée and the Barcarole, but to hear the harp’s full technical capabilities, listen to this work!

With a contemporary Israeli composer YITZHAK YEDID (*1971) we return to the land of King David. Works by this outstanding composer and pianist have been performed in the Jordan Hall in Boston and the Carnegie Hall in New York. They have won him the Landau Prize (2009), the Prize of the Israeli Prime Minister for Composers of Classical Music (2006) and a prize at the international Oud Festval. “Out to Infinity” was inspired by a journey through Queensland in January 2008. The first performance took place in Israel in October 2009. This is the first recording.

“Imagine you have arrived at a place far away from your normal surroundings and you feel as though in a dream. Time stands still and this place is as beautiful as the gates to the Garden of Eden. You experience in equal parts fear, loneliness and yearning. The scenes and thoughts in such a lonely and peaceful place merge with infinity”.

The work is in one movement. The short single scenes in quick succession come together to form a whole and can reappear later in other sections. “The individual atmospheric sounds generate tension and a mysterious mood that only make sense (as in a film or play) when the piece is heard in its totality. The titles of the sections (“Hidden Wisdom,

Friendly and Caring Voice, Dance Fragment, Infinity Motif, Song of the Men, Answering Song of the Women, etc.”) are only to be seen as an aid, not as interpretatively binding. The audience may want to use their own stories”. (Yitzhak Yedid to Emilie Jaulmes, 02/2010) The at times atonal compositional style and the virtuosity required by “Out to Infinity” bear witness to the enormous development that the harp has experienced since the time of the Old Testament.

Matthias NassauerTranslation: John Stobart

... was born in southern France in Grenoble (famous for the Olympic Winter games) where she began her musical education at the local Conservatory, at the age of six. In 1996, she commenced her harp studies with Prof. Marielle Nordmann at the Conservatoire de Paris-CNR, and continued at the Rotterdam Conservatorium with Prof. Godelieve Schrama and Prof. Sarah O‘Brien. Additionally, she studied musicology at the Sorbonne in Paris and chamber music with Prof. Vladimir Mendelssohn in Essen. She won first prize in the courses harmony and counterpoint at the Conservatoire Supèrieur de Paris-CNR.Emilie Jaulmes won the DAAD competition in 2004, and received a scholarship in order to

absolve her concert exam in Detmold from 2004 to 2006. In 2005, she won second prize in the “Deutscher Wirtschaftswettbewerb” in the category “Solo Literature”.Emilie Jaulmes began her professional orchestral experience as harpist with an apprenticeship position in the Münster Theatre, and a stipend with the orchestra academy of the Munich Philharmonic Orchestra. In 2006, she won the position of principal harpist with the Stuttgart Philharmonic Orchestra, with whom she has often appeared as soloist.After establishing herself professionally, she took a sabbatical year to achieve her “Performer Diploma” at the Jacobs School of Music at the Indiana University as a Fulbright scholar, with Prof. Susann McDonald and Prof. Naoko Yoshino. She received a stipend from the Indianapolis Matinee as well.

Following recordings with her arrangements for various instruments, Emilie Jaulmes proudly presents her first solo album.

Matthias NassauerTranslation: Carla Goldberg

Emilie Jaulmes

“What could sound more beautiful than a French woman who plays the harp perfectly?” was the headline of a critic in the daily newspaper in East Westphalia-Lippe following a solo recital of Emilie Jaulmes. “The runs and figures are elegantly set, lending the phrases a very French gallantry” was the opinion of a critic from the Stuttgarter Zeitung, following her solo concerto with the Stuttgart Philharmonic. Emilie Jaulmes is also a very welcome guest in Switzerland as well as in the Bugey in France, her ancestral home, where she often gives solo concerts. The elegant harpist of the Stuttgart Philharmonic knows how to enchant the public with the cumbersome 37 kg heavy instrument, with 47 strings and seven pedals, which must be transported between car and stage with a small trolley.

Traduisant la Bible, Martin Luther évoque dans l’ancien testament le jeune berger David jouant de la harpe devant Saul. Cette tradition des rois représentés une harpe à la main nous renvoie effectivement bien loin dans notre histoire. Cet indispensable accessoire, la harpe, était dans le nord de l’Europe et à partir du Moyen-Age l’instrument des nobles et des rois, et passait de main en main les jours de fête. En plus du cheval et du manteau, la harpe était l’un des trois attributs indispensables d’un grand personnage. Pour le reste de la population, il y avait un proverbe: „Le jeu de la harpe convient au peuple comme la lecture de la Bible à l’âne“. Au début de la Renaissance et plus tard, sous Henri VIII (qui pinçait amoureusement les longues cordes de la harpe pour ses femmes), la harpe était un instrument d’accompagnement trés apprécié, tout autant utilisé que les instruments à clavier. Depuis ces temps et jusqu’à nos jours, la harpe a connu un grand développement dans le domaine de la technique et de la facture instrumentale grâce aux œuvres écrites par quelques compositeurs-clés de l’Histoire de la harpe, et a connu une émancipation totale au 20ème siècle (un des plus imposants instruments de l’orchestre). L’invitation au public: „Observez les jambes de la harpiste“ après l’invention du double mouvement par Sébastien Erard n’est plus seulement une considération esthétique. En plus du pincement de corde, le spectateur remarque que le jeu de pédales exécuté sur les harpes de concert d’aujourd’hui a une importante part de réussite du jeu. Cette technique de pédales permet

au musicien de moduler dans toutes les tonalités du système tonal. En actionnant une pédale, la corde est raccourcie et par conséquent augmentée d’un demi-ton. Le double mouvement permet trois positions (bémol, bécarre et dièse) à chacune des sept pédales. Une grande évolution, qui explique que les compositeurs des siècles précédents aient négligé la harpe!

La vie d’ISAAC ALBÉNIZ (1860–1909) fut particulièrement romanesque: il donna son premier récital à l’âge de quatre ans, quelques années plus tard il se produisait régulièrement sur scène pour des motivations alimentaires plutôt que par ambition, car il ne supportait plus sa condition d’enfant prodige „admiré comme un singe dressé...“ (Harald Schonberg). Il fugua et quitta la maison familiale de 1870 à 1872. Il s’aventura tout d’abord à la découverte de l’Espagne, puis s’embarqua comme passager clandestin à bord d’un bateau pour Porto Rico, avant d’être retrouvé à Cuba par son père inspecteur des douanes. Quoiqu’il en soit, lorsqu’il regagna l’Espagne, il fut incité par son compatriote Felipe Pedrell à composer dans un style national espagnol.

Albéniz est particulièrement renommé pour ses rythmes espagnols et sa musique populaire andalouse. Ainsi, il va créer un style espagnol national, avec des élèments du folklore liés à la virtuosité pianistique dans le genre „café concert“. Ses concerts de 15h étaient réputés: „La musique

Moments de harpe

est à la fois simple et riche en couleurs, idéale pour un début d’après midi...“ (Bernard Shaw). A la suite de nombreux voyages, d’une rencontre avec Franz Liszt en 1880 et attiré par la vie musicale parisienne, il s’installa dans la capitale française en 1893.

Sa Suite española Nr.1 op. 47 composée en 1888, propose un hommage aux villes de son pays natal. Tout d’abord formée de trois mouvements, furent ajoutés cinq mouvements posthumes par l’éditeur. Le royaume Asturien grandissant (le premier état en territoire espagnol après la conquête islamiste des indigènes du 8ème siècle après J.S.Christ) sera évoqué par une légende, représentée par un Allegro rapide en sol mineur. Dans l’art de la Toccata, les deux mains – dont chacune d’elles produit un son – s’alternent dans un flot de doubles croches, de temps en temps octavé. Le ton de la partie centrale est donné par une dominante de Ré Majeur, avant d’aboutir sur une reprise de la première partie. Bien qu’Asturias fut écrit pour piano, l’écriture répétitive s’adapte particulièrement bien aux intruments à cordes pincées. La musique pour piano d’Albéniz est souvent appréciée à la guitare, une transcription pour harpe peut donc conquérir le pubic espagnol. L’arrangement a été réalisé par Susann McDonald, Professeur à l’Université de l’Indiana, USA et ancienne élève d’Henriette Renié.

Aimez-vous la harpe?“ était en régle générale une des premières questions que posait HENRIETTE RENIÉ (1875–1956), „grande Dame“ dans son art, à ses élèves de Paris. Les enregistrements retrouvés, qui n’étaient qu’à leurs débuts, témoignent de l’excellence de sa technique. Renié devait parfois jouer ses pièces plus vite afin que l’œuvre passe sur une seule face du disque (il n’y avait pas alors de possibilité de montage). D’une grande foi chrétienne, elle s’est battue de façon aussi résolue contre la laïcité imposée et sévère de la Politique Intèrieure Française de la Troisième République que contre l’occupation allemande, en donnant des concerts de charité sous une pluie d’obus de la „grosse Bertha“. Sa condition de femme pratiquante l’obligeat à choisir un instrument „féminin“et fut un obstacle à la publication de ses compositions. Elle se consacra totalement au métier de harpiste et élargit considérablement le répertoire de la harpe. Elle créa le premier concours international pour harpe en 1912, auquel assistèrent entre autres Maurice Ravel et Carlos Salzedo comme membres du jury. Inspirée par la musique à programme et par la littérature du 20ème siècle, elle resta fidèle à un langage harmonique post-romantique. Elle répondit à une commande du Conservatoire de Paris en 1913 et put se consacrer à sa Pièce Symphonique. Au même moment, une de ces cousines bien-aimée décéda. Sa foi éclate: „On entendra la musique au Paradis, et je crois à la résurrection des esprits. Même si une seule partie de ma Symphonie devait y être jouée, une note ou bien même un silence me wwsuffirait,“ écrivit-elle le 10.12.1927.

Après une plainte sonore et une lamentation profonde qui traduisent la peine et la souffrance, suit une Marche funèbre et un troisième tableau „Appasionata“ dans lequel la mort est transfigurée. L’œuvre se termine par une résurrection après la mort: „La pensée d’une espérance future n’atténue pas le chagrin mais le métamorphose...“ (Henriette Renié)

J’effleure les cordes,/ Pling, Plingeli Plang,/ Vient un cordonnier,/ Aux jambes torses et longues,/ Me rouer de coups:/ Pling, Plingeli Plang (Nord de l’Allemagne, 18ème siècle):

Rares sont les œuvres écrites pour la harpe aux époques baroque et classique, sûrement à cause d’une sonorité maigre de l’instrument de l’époque et de son côté élitiste. De ce fait, le métier de harpiste était peu apprécié et non reconnu, excepté dans les contrées de Bohème, en Saxe et en Thuringe où les „orchestres de harpes“ étaient trés développés. Le nombre de dames harpistes – succédant aux amateurs-dilettants nobles – commença à croître après la révolution française, et l’instrument devint alors populaire, en particulier à Paris: „Les gestes gracieux des joueuses de harpe étaient narrés, enjolivés par les poètes et firent battre le coeur de plus d’un soupirant. C’etaient, pour la plupart, les filles en âge de se marier qui prenaient des leçons de harpe“(Roxane Olshausen).

A Budenice, près de Zlonice en Bohème, naissait JEAN BAPTISTE KRUMPHOLTZ (1742–1790), reconnu comme un des compositeurs classiques les plus importants pour la harpe. Sa passion était celle de „l’instrument des anges“:

„Ma mère n’avoit d’autre héritage à me laisser que la passion pour la Harpe. Un maître qui auroit eu besoin d’apprendre ce qu’il ensegnoit, me donna mes premières leçons; il ne recevoit d’autre rétribution qu’un mince repas qu’il prenoit chez nous; et comme il répétoit ses visites trois ou quatre fois par jour, sa grande exactitude peut faire juger de son talent et de sa vogue. Au bout de trois mois je jouois des menuets et des allemandes aussi-bien, ou du-moins pas plus mal que mon maître. A cette époque je quittai Prague ma patrie, pour accompagner mon père qui étoit attaché comme musicien au régiment François...“

Il se trouva violoniste à l’orchestre de la cour d’Esterházy sous la direction de Joseph Haydn qui lui donna des leçons de composition. De nombreuses sonates et plusieurs concertos pour harpe font partie des plus belles œuvres écrites au 18ème siècle pour harpe. Il eut autant de succès dans sa vie professionelle qu’il échoua dans sa vie privée: en tant que soliste et compositeur il eut une influence très enrichissante sur l’évolution de la technique instrumentale, mais fut voué à un destin tragique sur le plan personnel. Sa femme Anne-Marie s’enfuit à Londres avec le compositeur Jan Ladislav Dussek (tout en continuant à porter sans scrupule son nom et à profiter de sa

célébrité) et bien qu’elle fut délaissée peu aprés par Dussek, Krumpholz se jeta dans la Seine pour y noyer son chagrin et mourut à l’âge de 45 ans. Sa Sonate I op. 16 bis, Comme pathétique est écrite en un seul mouvement, divisé en trois parties: dans la première partie se dessine une vague forme sonate du modèle classique, la deuxième partie est d’un tempo rapide Allegro molto, la partie finale présente un semblant de forme rondo. A l’audition de cette sonate, on pourrait aisément se représenter la Reine Marie-Antoinette – plus probablement avec des „chocolats chauds et des gateaux“ qu’avec „du pain et de l’eau“...

Aux plus grands de leur temps, Jean-Sébastien Bach et Georg Friedrich Haendel, s’ajoute le Napolitain DOMENICO SCARLATTI (tous trois sont nés en 1685, Scarlatti est mort en 1757). Ce-dernier fut préféré à Georg Friedrich Haendel à la Chancellerie du Palace du Cardinal Ottoboni de Rome dans la catégorie „Clavecin“, mais perdit en revanche pour le jeu d’orgue. Il quitta une Italie prometteuse pour se présenter comme professeur de la princesse Maria Barbara de Braganza à la cour de Johann V à Lisbonne, et se mit à partir de 1733 sous la protection de la Cour de Madrid en qualité de claveciniste virtuose dont il eut l’exclusivité. Les influences italiennes et espagnoles sont nettement perceptibles dans son œuvre. Ses 555 sonates („Des fleurs sauvages engendrant la clôture du classique“, Barbara Zuber) sont pour la plupart indépendantes, en un seul bloc et de

forme binaire, modulant de façon ponctuelle dans des tonalités très éloignées, et brèves. Cependant, trente cinq heures seraient nécessaires pour l’exécution de l’ensemble de ces sonates. On imagine que Scarlatti les a écrites dans un but pédagogique.

„Ses sonates étaient servies comme „hors-d’œuvre“ et avaient pour but d’alléger le premier contact du soliste avec son public, permettant aux retardataires de prendre place sous les premiers applaudissements“ (Alain de Chambure).

Après que le pianoforte ait remplacé le clavecin, les compositions de Scarlatti ont petit à petit disparu pour laisser place aux grandes sonates pour piano jouées dans les salles de concert (ou mises au rang de „bis“). Tout comme dans les manuscrits originaux, les inscriptions et les indications de dates relevées dans les copies écrites à la main sous la commande de la Reine d’Espagne nous permettent de nous orienter dans le temps et de classer l’œuvre de Scarlatti.

Les sonates de Scarlatti comptent aujourd’hui parmi le répertoire de la harpe. La sonate K.380 en Mi Majeur présente un thème au caractère courtois, comme s’il rendait un hommage aux timballes et aux trompettes, après une introduction gracieuse. La sonate K.531 en Mi Majeur adopte une écriture harmonique particulièrement riche dans sa deuxième partie, modulant dans des tonalités relativement lointaines pour l’époque.

La Suite ou Partita (ancêtre de la Sonate) était une forme incontournable pour les compositeurs de l’époque baroque qui écrivaient pour des instruments à clavier. Elle est formée d’une succession de danses. Dans les partitas de Bach, le rythme et le tempo ont une importance particulière et appartiennent directement au thème musical. Il existe deux versions de la Partita BWV 997 en Do mineur, composées entre 1737 et 1741 alors que JEAN-SÉBASTIEN BACH (1685–1750) était Maître de Chapelle de l’église St Thomas de Leipzig: une version en trois mouvements pour luth, dont on retrouva une copie écrite pour cet instrument par l’ami de Bach, Christian Weyrauch (1694–1771), et une version pour clavecin comptant deux mouvements supplémentaires (un double de gigue et une fugue probablement apparus plus tard), dont une copie fut retrouvée chez l’élève de Bach, Johann Friedrich Agricola (1720–1774). Depuis la disparition du manuscrit original de J.S.Bach, les clavecinistes et les luthistes revendiquent l’œuvre comme étant écrite pour leur propre famille d’instrument (sachant que l’on ne compte que sept pièces écrites pour luth dans l’œuvre de Bach). Le début du Prélude, d’une grande richesse harmonique, et la Gigue sont construites sur un modèle de basse voisin.

Dans cette Partita, Bach remanie sa propre œuvre vocale: le Prélude reprend le chœur d’ouverture de la sonate BWV 56 (“Ich will den Kreuzstab gerne tragen“). Les éléments insistants de la Sarabande utilisent le chœur final de la Passion selon St Matthieu („Wir setzen uns mit Tränen nieder“).

Bien que PAUL HINDEMITH (1895–1963) se soit de nouveau consacré au système tonal dans les années 1930, il fut désapprouvé par les nazis et qualifié d‘artiste „novateur- bolchevique“: „Même si Hindemith n‘est pas juif, il suit la même voie qu‘eux tout en adoptant leur mentalité. Et nous savons bien que le juif peut trés vite s’adapter à quelque mode que ce soit.“ (J.B., critique d’Hindemith, 1934)

Hindemith fait partie des rares compositeurs à avoir écrit une sonate pour de nombreux instruments d’orchestre (entre autres pour harpe, trombone, tuba, cor et basson). Malgré une réputation de musicien sulfureux pour ses concitoyens (Adolf Hitler avait censuré la scène du bain de son opéra Neues vom Tage, 1929), cet habitant de Hanau ne peut fuir l’architecture de son pays, ancrée en lui, bien qu’il soit exilé en Suisse. Le début de sa Sonate pour harpe, octobre 1939, illustre l’architecture massive de la cathédrale de Cologne, le bâtiment le plus haut du monde entre 1880-1884 (épargnée dans sa quasi-totalité par les bombardements survenus peu de temps après la composition de la sonate). Les quintes et octaves consécutives, caractéristiques de l’écriture d’Hindemith, sont représentatives de l’immensité de la troisième plus grande Cathédrale au monde dont la plastique s’offre à nos yeux depuis plus de 600 ans. Avec ses dissonnances et ses quintes parallèles, Hindemith laisse consciemment“l’idéologie du romantisme tardif“(Giselher Schubert) et la musique pathétique derrière lui, en se construisant une esthétique qui lui est propre. Le mouvement final Lied, est écrit sur un poème de Ludwig Christoph Heinrich Hölty

(1748–1776) sous forme de récitatif instrumental. Il traduit la mélancolie correspondant à son exil aux Etats-Unis, quelques semaines après la déclaration de la deuxième guerre mondiale:

“Quand je serai mort, mes amis,/ vous suspendrez la petite harpe derrière l’autel,/ là où brillent les couronnes mortuaires/ de maintes jeunes filles défuntes...“

CARLOS SALZEDO (1885–1961) est né aux alentours de Bordeaux, à Arcachon dans une région d’ostréiculture où se trouvent les plus grandes dunes d’Europe. Enfant, il était déjà connu sous le nom de „petit Mozart“, à trois ans il jouait du piano et à cinq ans il publiait sa première composition. A l’âge de six ans, on lui demanda de choisir un deuxième instrument. Il était trop faible pour jouer d’un instrument à vent, et son frère pratiquant le violon, il choisit la harpe! A Bordeaux et à Paris suivirent des études de harpe, de piano et de composition. Après la première guerre mondiale durant laquelle il fit partie de la Grande Armée en tant que cuisinier et où il fut autorisé à faire de la musique, il obtint en 1924 le poste de Professeur pour harpe à l’Institut Curtis de Philadelphia (il avait acquis une expérience de musicien d’orchestre, entre autres au Metropolitan Opera de New-York).

A la différence d’autres œuvres de sa production, les Variations sur un thème dans le style ancien

adoptent un langage tonal „classique“. Chaque variation présente une difficulté technique particulière comme par exemple des ornements, des trilles, des gammes ou des arpèges, sollicitant la virtuosité. Le thème sert de point de départ aux variations avant d’aboutir à une coda finale brillante. Dans sa pièce, il utilise des formes anciennes traditionnelles telles que la Bourrée et la Barcarolle. Si vous souhaitez entendre ce que peut faire une harpe, alors écoutez les Variations de Salzedo!

Avec le compositeur israélien YITZHAK YEDID (* 1971) la harpe effectue un retour à ses racines dans le pays du Roi David. Ce jeune pianiste et compositeur fut récompensé par de nombreux prix (Prix Landau (2009), Prix du Premier Ministre israélien pour les compositeurs classiques (2006), Lauréat du Festival International Oud), et ses œuvres ont été entre autres créées au Jordan Hall de Boston et au Carnegie Hall de New-York. Inspiré par un voyage en Angleterre, il écrit „Out to Infinity“ en Janvier 2008. Sa création eut lieu à Tel-Aviv, Israël en Octobre 2009. L’ œuvre est maintenant pour la première fois enregistrée.

„Imaginez que vous arrivez dans un lieu éloigné de votre entourage habituel et que vous vous y trouviez comme dans une rêve, les heures s’écoulent calmement et le lieu est aussi merveilleux que l’entrée du jardin d’Eden. De la même manière se ressentent une peur, une solitude et un désir ardent,

l’image et la pensée d’un lieu abandonné et calme, comme s’il glissait vers l’éternité.“ (Yitzhak Yedid)

L’ œuvre est en un seul bloc et se déroule en une succession de moments, dont chacun d’eux peut être repris tout au long de la pièce.

„La structure de cette composition est comparable à un film ou à une pièce de théâtre, elle est composée de scènes et d’actes. Les atmosphères, parfois de nature trés contrastées, engendrent la tension et le mystère. Comme dans les films ou dans les pièces de théâtre, le sens de la pièce ne peut être compris qu’aprés l’écoute de l’œuvre dans sa totalité. Les titres des différentes parties („la sagesse, une voix douce et gentille, fragments de danse, motif de l’infini, un groupe d’homme chante, réponse des femmes, la folie, la danse du prieur, le calme après l’orage...), suggérant des images et la poésie, ont été choisis dans le but de guider l’interprète, sans lien particulier les uns avec les autres. L’auditeur est libre d’assembler les parties les unes aux autres selon sa propre interprétation.“ (Yitzhak Yedid à Emilie Jaulmes, 02/2010)

L’écriture atonale et la virtuosité sollicitée dans „Out to infinity“ témoignent de l’immense cheminement qu’a connu l’instrument depuis l’ancien testament.

Matthias Nassauer Traduction: Emilie Jaulmes

Emilie JaulmesNée à Grenoble, Emilie Jaulmes commence son éducation musicale au Conservatoire National de Région à l’âge de six ans. Elle suit un „cycle de formation professionelle“ de 1996 à 1999 au Conservatoire Supérieur de Paris-CNR dans la classe de Marielle Nordmann, puis poursuit ses études au Conservatoire de Rotterdam, Pays-Bas dans les classes de Godelieve Schrama et de Sarah O’Brien. Parallèlement, elle est aussi étudiante en musicologie à l‘Université Paris-Sorbonne et en musique de chambre dans la classe de Vladimir Mendelssohn à la Hochschule für Musik de Essen, Allemagne. Après deux premiers Prix en Harmonie et en Contrepoint au Conservatoire Supérieur de Paris-CNR dans la classe de Bernard de Crépy, elle obtient une bourse de la DAAD deux années consécutives pour effectuer un cycle de perfectionnement „Konzert Examen“ à la Hochschule für Musik de Detmold, Allemagne. Elle est lauréate du concours de la DAAD en 2004 et deuxième lauréate du concours „Deutsche Wirtschaft“ en 2005. Après avoir acquis une expérience d’orchestre dans les Théâtres de Detmold et de Münster, elle est admise à l’Académie de l’Orchestre Philharmonique de Munich. Elle obtient le poste de harpe solo à l’Orchestre Philharmonique de Stuttgart en 2006 et se produit plusieurs fois comme soliste avec ce-même orchestre. Boursière de la Commission Fulbright 2008/2009, l’Orchestre Philharmonique de Stuttgart l’autorise à prendre un congé pour suivre les cours de Susann McDonald et Naoko Yoshino à l’Université de Bloomington, Indiana où elle obtient un „Performer Diploma“.

Après l’enregistrement de ses arrangements pour divers instruments, elle présente maintenant son premier disque solo.

Matthias Nassauer Traduction: Emilie Jaulmes

„Qu’est-ce qui sonne mieux qu’une française jouant parfaitement de la harpe?“, intitule le Tageszeitung de l’Est de la Westphalie-Lippe après un récital d’Emilie Jaulmes. “Sa présence et son jeu élégants évoquent la galanterie française“, commente aussi un critique du Stuttgarter Zeitung après un concerto avec l’Orchestre Philharmonique de Stuttgart. Elle est également la bienvenue en Suisse, où elle joue régulièrement en tant que soliste, de même qu’en France dans son pays natal. L’élégante harpiste du Philharmonique de Stuttgart, sait comment enchanter le public avec sa harpe de 37 kilos, ses 47 cordes, ses 7 pédales, et comment manier son instrument diabolique de la voiture à la scène.

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ISAAC ALBÉNIZ (1860–1909)Asturias (Leyenda) op. 232 06‘00 aus der Suite española No. 1 op. 47(Transkription: S. McDonald & L. Wood)

HENRIETTE RENIÉ (1875–1956)Pièce Symphonique en trois épisodes 09‘59 Lamentoso – Marche funèbre – Appassionata

JOHANN BAPTIST KRUMPHOLTZ (1742–1790)Sonate I op. 16bis 07‘01 Comme Pathétique

DOMENICO SCARLATTI (1685–1757)Sonate in E-Dur K. 380 04‘17Sonate in E-Dur K. 531 03‘13

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750)Partita in c-Moll BWV 997(Transkription: Cristiana Passerini)Präludium 03‘34 Sarabande 03‘58Gigue 02‘46

PAUL HINDEMITH (1895–1963)Sonate für HarfeMäßig schnell 05‘19Lebhaft 02‘27Sehr langsam 02‘54

CARLOS SALZEDO (1885–1961)Variations sur un thème dans le style ancien, op. 30 14‘37

YITZHAK YEDID (*1971)Out to Infinity 06‘34