Dorra Fundamentos Sensibles de La Discursividad

8/3/2019 Dorra Fundamentos Sensibles de La Discursividad

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UNIVERSIDAD AuroNOMA DE PUEBLA

Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades

Moo. Roberto V~Iez Pliego, Director

CONSEJO ESTATAL DE CIENCIA Y lECNOLOGfAPuebla,Pue.

Dr. Augusto Moreno Moreno, Director General

Consejo editorialMarcelo Gauchat

Agustin GrajalesRicardo Tellez-Giron

DiseiioMarcelo Gauchat

Correcci6nSusana Plouganou

FormaciOnAlicia Mendoza

D.R. RaUlDom .

Puebla, M~xico; 1997.

Instituto de Ciencias Sociales y Humailidades

Av. Don Juan de Palafox y Mendoza 208

Y;P. 72 000, Puebla, Pue. Tel. (22) 46 26 00


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FUNDAMENTOS SENSffiLES DE LA DISCURSMDAD*

1. entrada: La literatura como produceiOn y consumo ,. :'\

Me propongo interveniren este Diplomado dedicado ai tema:"Recepci6nal'tfstica

y consuirio cultural" sinabandonar demasiado Ios temils'que me ocupan y,al mismo tiempo, ttatando de que mi intervenci6n no sea #Iapropiada, cosa

W vez algodificil. Recepci6n y consumo'son terminosque tienen unil ve


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conceptos como los de "producci6n", "consumo", "uso", "recepci6n", etc, y,

por otra, de factores, 0 componentes, primarios que intervienen en Ia {or-

maci6n -y circulaci6n- de los mensajes como son las estructuras tensivas,

perceptivas 0 emocionaIes y, desde luegos; la estructura de la enunciaci6n.

Este segundo nivel, al que me dedicar~ mas extensamente, sem. analizado

en un reCorrido cuyas etapas, 0 puntosde anclaje, seran elcuerpo, la res-

piraci6n, la voz y la emergencia de la palabra III cual, para circul~ social-

mente, se organiza en diversas formaciones discursivas. 'De esas diversas ,"';,: "i

formaciones discursivas me limitar~ a unas pocas, concretainente a cuatro '.r. .:

que soil creo, las formaciones primarias 0, dicha con m~ iegitimidad, .~ ...',:;".,'

que, para el PUllto de vista que adopto en mi recorrido aparecen como Ias

formaciones primarias. A elIas me refenre de un modo sintetico pues el recorrido ,;

de mi exposici6n termina ahf; en ese punto que podria ser el inicio de otro . .


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Pero volviendo a la literatura; recordare que MaHamie, St6phane

Mallarme quien fue el maestro de Valery, observ6 con su habitual agudeza

que el autor no es sino el primer lector de una obra lQue significa esto?

Que antes de ser escritor, ese sujeto es lector; en primer lugar, que escribe

porqueantes ha lefdo y, en segundo lugar, que estA leyendo a medidaqueescribe. Generalizando, podrlamos decir que un escritor no puede trazarla primera palabra si no tiene en su espfritu. de manera conciente 0 de manera

difusa, 1a imagen de un lector. Ese lector puede ser un lector pilramente

imaginario, puede ser el mismo 0, puede ser tambien, como ahora ocurre

con. frecuencia entre los escritores profesionales, un lector recortado por. un

cMculo realista que analiza gustos, propensiones, modas, etc., un lector

pr;efigurado como potencial comprador del libro que el escritor va a escribir.

En todos 10s casos, ese lector es. el que mueve la mano del eScritor.lQuien,

entonces, produce a quien?

De modo que la idea de que el escritor es el que produce y el lector

es el que consume el libro es una simplificaci6n imaginaria 0 es, hablandocon .mas propiedad, el resultado de una ideologfa acerca de la producci6n

y el eonsumo. Lo que llamamos escritor y 10 que llamamos lector no son

sino figuras dentro de un proceso comunicativo, 0 dentro de un universo en

el que circuIan determinados mensajes. y todavia debemos decir que esas

figuras no son desde luego !as unicas que pueblan esteuniverso, 0 las que

cOnstituyen este circuito comunicativo; sino !as que que imaginanios como

'ubicadas en sus extremos. Porque entre la figura del escritor y la figura del

lector teI]emos que ubicar otras: la del editor, la del distribuidor, el librero;

el comentarlstil, el crltico, incluso el academico. Todos eUos intervienen para

sugerir, para recomendar, para delimitar, para autorizar 0 prohibir, para faci1itar

o diflcultai la circulaci6n de los libros. E1 hecho, por ejemp1o, de que algunosgenerosliterarios tengan mas aceptaci6n comercial, sean mas consumibles

que ptros, se debe, indudab1emente, a la conformaci6n del gusto. lY cuM

esel proceso por e1cual e1 gusto se conforma? Aunque no sea este el mpmento

de.analizar dicho proceso, e1 solo evocarlo nos dl! la oportunidad de decir

qu~en esa conformaci6n in.tervienen una compleja variedad de agentes 0 de

,figuras de la comunicaci6n. Pero no s610 se trata del gusto puesto que hay

cosas --digamos generos- que gustan, que se reconocen como necesarios

pero que no gozan de los privilegios del mercado. Un caso tipico es la poesia.

Asf cpmo todos los dias nacen ninos, todos los dfas nacen poemas en una

cantidad dificil de evaluar pero que seguramente es bastante alta. Esta poesfa.'.. : .

circula de una manera casi dandestina: en recitales de escasa concurrencia,

en plqq~etas, en ediciones artesanales.Pero circula iIicesantemente. Y sin

.emb~g~ estamos convencidos de que, asi como es natural entrar a una libreria

y pagarpara adquirir una novela 0 un Iibro de ensayos, es "casiinadmisible

que haya que pagar para hacerse de un libro de poemas, salvo que se trate

de llllautor prestigioso cuyos"poemas se leen paracumplir un rito de habilitaci6nen la socialidad intelectual. lQuien, pues, nos ha convencido de que no hay

que gastar dinero en poesfa, quien ha convencido a las editoriales de esta

especie de impotencia mercantil del poema? Acaso sedeba a que por algun

motivo suponemos que la poesfa es el fruto de lllla. espera, que es ella la

que debe venir a nosotros, y tal vez ese motivo sea reaImente profundo y

estt vinculado a la naturaleza misma de la poesia. 0 acaso, por el contrario,

se deba a fen6menos que no se pueden describir sino usando varias veces

esa mala palabra: "marketing"; es decir, no a una espera mfstica sino a

circunstancias puramente prosaicas, circunstancias que quizAson tan pasajeras

como inconsistentes. Yolo unico que puedo saber es que de mUesde maneras

que nosotros no advertimos estamos continuamente en contacto con la poesfa--estamos, diriamos, consumiendola- pera ese contacto sigue una deriva

.que escapa aI control de todos esos agentes que intervienenen este extrai'io

proceso.

Resumiendo: en. la circulaci6n de los mensajeS literarios que toman

la forma del libro interviene una cantidad indeterminada de agentes a losque yo prefiero Hamar figuras; son agentes porque cumplen una funci6n y

son figuras porque no se trata de sujetos 0 individuos sino de foemas que

esos agentes toman en un momento determinado del proceso. Si hablamos

de individuos, de sujetos individualizados 0 individualizablespodemos decir

que esos sujetos suelen cumplir la funci6n. de cualquiera de esas figuras: unescritOr tambien se compocta como lector, es decir va a la libreria y compra

el tambien libros, los comenta, los recomienda, etc. El distribuidor puede ser

a su vez un poeta todavia en activo 0 ya de retirada.De modo que estos

individuos intervienen en el proceso intercambiando finiciones, llenando el

contenido de diferentes figuras y en ese sentido podemos decir que el proceso

es linico y plural, y, sobre todo,que ese proeeso no tiene un momento, 0

.una figura precisa en donde comience y termine, y que si nosotros preferimos

imaginar quecomienza en el escritor y termina en el lector es por un Mbito

mental, por un tipo de ideologia; .0 por un deseo de inteligibilidad que nos

conduce a una simplificaci6n .


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Pero todavfa hay que decir que aquf estamos habIando de la ci~cuta~i6ndemensajes Iiterarios ensu representaci6n mas convencio~, e~ decir de

la circulaci6n de mensajes literarios escritos, y que iambi~n estam~s hablando

de Ia literatura en su sentido mas inmediatamente corivenciortaI: la que remite

al. nombre de un autor individual e individualizable. Pero ~a es una variedad

entre otras. Imaginemos textos en cuya composici6n intervino mas de un

individuo, textos corregidos" textosatribuidos, incluso textos ttaducidos.

Imaginemos g~neros que por definici6n se componen de textos an6nimos

mas bien colectivos, como la literatura ~pica. Imaginemos textos que se vall

componiendo por el agregado de cidos narrativos, cidos que a su vez comienzan~'

por ser agrupaciones de rorraciones orales y luego sonrecogidos por la escritura

quese hace cargo de ellos en sucesivas redacciones para formar textos

literaImente in-finitos como Las mil y' una naches, 0 textos reIativamente

cerrados pero cuya composici6n supone, ademas de complejas vicisitudes,

una tarea de generaciones de tal modo que, a semejanza de las formaciones

geol6gicas, eUos son el resultado de la sobreposici6n de estratos, como el

Ginesis 0 induso los evangelios cristianos. Las Sagradas Escrituras hebreas,

por ejemplo (cuyo canon comprende 47 libros segun los cat6licos, 39 segun

los protestantes, 24 segun Ios judfos, y que para los samaritanos se reduce

a los 5 libros de La Ley), sedan por completo ininteligibles para alguien

que Mtes de emprender su lectura no tuviera ya una interpretaci6n fuertemente

constituida. Estos textos,cuyo contenido esta mas deterrninado por la lectura

'que por la escritura, son aI propio tiempo, y por eso mismo, mas producci6n

~ue COnsumopuesto que sobre ellos hay' un incesante, un secular trabajo

mterpretativo, trabajo que incluso ha servido para formarlos y reunirlos.

Tratlindose, piles, de estos grandes textos cuyo poder simb6licoes obra de

la interpretaci6n de sus ex~getas 0 comentaristasy sobre todo del asentimiento

que tales interpretaciones encontraron en los creyentes, en eUos se ve con

:nitidez 10 que, de manera menos evidente, ocurre con los textos escritos en

'gen~ral: suagente productor es en reaIidad la tectura, una lectura que se

realiza de manera continua y cuya eXclusividad, por 10 tanto, no corre a cargodel "lector".

, Hemos hablado de muchas formas de pensar la literatura 'pero no,hemos

considerado todavfa la poesfa de tradicci6n oral, cuya existencia y circulaci6n

es tan aleccionadora para nuestro tema. Claro que a esa poesfa en general

la conocemos porque ha sido recogida por la escritiJra 0, mas modemamente,

porque ha sido grabada y reproducida, pero si tratamos de imaginar su naturaleza

veremos. que en ella el acto de producci6n coinciderigurosamente con la

ejecuci6n 0 el consumo es decir que se produce en el mom ento en que se

consume 0, si queremos ver ese proceso en la direcci6n inversa, que elacto

de consumo es el acto de producci6n. Aunque estas canciones en algunos

casoshayan sido compuest.;\Spor individuos cuyos nombres quedaron regis-

trados, .no podemos pensar en enos como autores ni, muchomenos, como

productores, porque tales individuos no hicieron sino seguir un. cauce fIjado

de antemano -por la tradici6n y por la propialengua..,-- de modo que ellos

obraroncomo agentes cuyaactividad fue consecuencia antes que causa del

propio proceso. Fueron, pues, figuras; y figuras, agregarfa yo, cuya funci6n.

es pasivaantes que activa puesto que son movidas por una actividad anterior

y colectiva que, entre otras cosas, tiene la virtud de crear sus propias figuras.

Esa producci6n es en reaIidad un consumo y, parad6jicamente, es en el acto

de consumir donde aparece la producci6n que, en este caso, es un usa 0

mas exactamente una apropiaci6n.

La relaci6n de cualquiera de los agentes -ejecutante, compositor, dan-

zante 0 simplemente escucha- IIiantiene con este tipo de canciones es siempre

de apropiaci6n. Es en el momento de la apropiaci6n que la canci6n se reaIiza

como tal, cumple su destino, terrnina un recorrido que, por definici6n, es

sin embargo interminable. EI que estd ahiejerciendo cualquiera de esas figuras

se haee de la canci6n, la interioriza, encuentra que eUa 10 expresa de modo

tal que 10 barra, siente que el no es sino esas palabras que traen a su presente

tal destino, tales alegrfas 0 tales desgarramientos, y que se entonan de tal

o cual manera. Yo soy "~se" 0 "esa" que habla en la canci6n, que nora,

que disfruta, que interroga, que conmina; yo me convierto en esas palabras

puesto que las entono, puesto que mi cuerpo se mueve nevado por su ritmo, puesto que me detengo y las escucho con una disposici6n tal que dejo que

ellas se formen en mf0, mejbr dicho, dejo que mi interioridad tome na-

turaImente su fQrma.

Pero la canci6n no 0010 pone en circulaci6n mensajes verbales sino

un conjunto rouy complejo de mensajes formados con otras sustancias y

organizados segUn otros c6digos. Entra en juego aquf 10 proxemico (es decir

la disposici6n de las figuras en el espacio), logestual, 10cinetico, 10 sens6reo

en todas su variedades (visual, tactil, olfativa, gustativa, etc.) y en todas sus

posibles, combinaciones puesto que estamos en el ambito -0 10 que algunos

llaman "cultura"- de la fiesta. En reaIidad 10 que circula en este ambito,

sostenido por toda esta gama de signos y lenguajes, son las emociones y


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ello quiere decir, en ultima instancia, que 10 que se dinamiza es el cuerpo

en su potencialidad para producir y procesar mensajes puesto que el cuerpo

es Iii sede de las emociones y tambien el punto desde el cual se focaliZan

las percepciones. 0, para recordar una observaci6n expuesta por Greimas y

Fontanille a la entrada de su Semi6tica de Laspasiones (siglo XXI-BUAP),

el por la mediaci6n del cuerpo que 10sensible.se convierte en sentido. Aunql!e_no me voy a detener ahora en este concepto quiero dejar apuntado que este

conjunto plural y al mismo tiempo complementario de sustancias y formas

de los mensajes que estan en circulaci6n, que esta manera de procesar y percibir

las senales que provienen del mundo y darles un espacio en la socialidad,

que esta economfa de los afectos y de la inteligencia es 10 que constituye

la oralidad. La oralidad no esreductible, me parece, al intercambio de mensajes

hablados sino que constituye una economfa general de la comunicaci6n.

En el centro de esta economia de la comunicaci6n donde 10 sensible tieneun lugar protag6nico esta, dijimos, el cuerpo, 6rgano emisor y receptor de

mensajes en los que convergen diferentes sustancias expresivas; 6rgano de

producci6n, apropiaci6n, uso y consumo significante del universo sensible.

Creo, por eso, que es necesario detenemos en el anaIisis de esta criatura fntima

y al mismo tiempo tan extrana, donde -segiin recordamos- 10 sensible s~

convierte en sentido. Creo incluso que para ello es necesario empezar

considerando un elemento mas primario aun que los que hemos mencionado,

un elemento donde el cuerpo, el cuerpo vivo y viviente, tiene su manifestaci6n

inicial: la tensi6n. Digo su manifestaci6n inicial puesto que el hombre, que

biol6gicamente se define como un inamifero erguido, es hombre a partir de

la postura tensa de su cuerpo. Me ocupare pues del tema de la tensi6n.

Para entrara este tema les referire la anecdota con que Mark Knapp

abre su libro La comunicaci6n no verbal (Paid6s, Buenos Aires). Haciad

ano 1900, yon Osten, un aleman experto en el arte de amaestrar caballos

decide adquirir un ejemplar al que bautiza con el nombre de Hans. 'Poc~

tarda von Osten en advertir la facilidad con que Hans responde a sus 'ens~iianzaS

y decide por 10 tanto probar formas mas compJejas de aprendizaje. El

amaestra~or ensena a su caballo las operaciones aritrneticas basicas (sUlria,

resta, multiplicaci6n y divisi6n) pero tambien educasu percepci6n visual para

que el aprendiz responda, mediante golpes ejecutados con una de sus patas,

a preguntas cuya respuesta depende de la observaci6n de objetos 0 personas.

Por ejemplo: j,cuantas damas de sombrero hay en esta sala? Luego, alentado

por la facilidad con que el caballo asimila estas lecciones, yon Osten Ie ensefia

a interpretar el lenguaje verb;tl y a dar muestras de esa capacidad adquirida

mediante respuestas que se expresan en cantidades numericas. VonOsten habla

o Ie ensefia un trozo de escritura, explica, luego interroga y el caballo contesta

con un determinado nUmero de golpes. El hecho de que Hans mostrara conacer

el aleman oral tanto como el escrito y reaccionara frente a el con una inteligencia

superior a la de muchos alemanes caus6 tal asombro que pronto 10convirti6,

dice Mark Knapp, en el caballo mas famoso del mundo, un caballo que ahora

era conocido como Hans el Listo. La gente acudfa a su exhibiciones desde

pafses situados en distintas partes de Europa y aun de mas alIa. Pero como

esta habilidad no dej6 de despertar sospechas en los sospicaces, pronto el

caballo y su amaestraedor fueroD objeto de examenes y conjeturas y, fmal-

mente, debieron some terse a una prueba con la que quedarfa demostrada sin

dudas, 0 refutada sin remisi6n, Ia asombrosa, y difundida, capacidad del caballo.

Asi, se form6 una comisi6n bastante colorida, una comisi6n integrada porduwos decirco, psic610gos, amaestradores, militares de caballeria, veterina-

rios etc. La prueba se lIev6 a cabo sin que von Osten estuviera presente,

pero la falta de .su amo no amilan6 a Hans, quien respondi6 con la misma

tecnica y Ia misma eficacia a preguntas hechas por otras voces. Como es

de imaginarse, Ia fama de Hans el Listo no hizo sino multiplicarse. Descartada

]a posibilidad de que se tratara de una supercberfa del amaestrador, algunos

sin embargo siguieron pensando que no era posible que un caballo entendiera

el lenguaje de los hombres (y menos, supongo yo, de hombres que habIaran

aleman que es, como los alemanes se encargaron de decirlo, el idioma de

la inteligencia), y por 10 tanto que la hip6tesis de que el caballo respondfa

sin entender debia ser probada intentando otro metodo. Pronto se reuni6 unanueva comisi6n, mas numerosa y no menos variada y colorida. Esta vez se

bizo la prueba en presencia del arnaestrador. Pero ahora un experto ide6 otra

manera de formular las preguntas: se Ie pidi6 a yon Osten que pusiera su

boca sobre un oido de Hans y Ie dictara un numero; despues se Ie pidi6

a un segundo hombre que dijera otro numero sobre el otro ofdo; por fin el

experimentador Ie pidi6 al caballo que sumara ambos numeros. Su estrategia

era simple pero radical: consistfa en hacerle al caballo una pregunta cuya

respuesta no conociera ninguno de los presentes. El caballo fracas6 una y

otra vez. Podemos imaginar que esa sesi6n termin6 sin palmaditas en el pescuezo


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ni terrones de azticar en la boca. Laexplicaci6n que dio el experimentador

fue la siguiente: 10 que Hans, una bestia que en reaIldad nunca cbnoci6 la

lengua alemana, necesitaba para responder era que alguna persona, situada

cerca de el, supiera la respuesta. Esa persona, involuntariamente, transmitia

al cabaIlo la tensi611de su cuerpo. El caballo comenzaba a golpear como

si recorriera un itinerario tensivo, como si subiera una cuesta. AI llegar_alntimero esperado percibfa un cambio en la tensi6n -esto es, una distensi6n-

del cuerpo al cual se hallaba, digamos asi, conectado, y ese cambio Ie indicaba

que debia dejar de golpear. Por 10 tanto, si nadie sabia la respueSta' Hans

ya no disponia de un cuerpo al cual coneetar el suyo para iniciar y terminar.

el recorrido. EI recorrido, entonees, no podia sino fracasar porque en reaIidad

ni siquiera conseguia iniciarse.

De esta curiosa anecdota podemos extraer muchas consecuencias. Yo

me limitare a una soIa que, para el curso de mis reflexiones, resulta la mas

aleccionadora e incluso la mas impresionante. Esto parece demostrar que el

reeorrido tensivo, es decir el itinerario que conduce de la tensi6n a la distensi6nesta cargado de sentido (no estoy ahora en condiciones de decir si se trata

de un sentido virtual 0 manifiesto) y ese sentido es anterior al lenguaje bumano

pues apareee -se puede suponer- en la afectividad de un animal. Los dos

cuerpos, eldelhombre y el de la bestia, reeorren de una manera que para

el primer caso podemos Damarsubconciente y para el otro instintiva un camino

que va de la tensi6n a la distensi6n como si se tratara de un itinerario del

deseo, 0 de una btisqueda cuyo prop6sito es calmar una carencia. Ten~o por

la situaci6n a que se siente sometido, el cuerpo del caballo no quiere otra

cosa que encontrar el momento del rel~amiento, la posibilidad de una respiraci6n

tranquila; quiere ademas, sin duda, el balago y las demostraciones de afeeto

que suelen lIegar con ese momenta privilegiado: el amo 10 palmea, 10 acaricia,

pone .seguramente en su boca algunos terrones de azticar, refuerza el lazo

que une a un cuerpo con otro. En el momento de la distensi6n, el esfuerzo

encuentra su sentido, un sentido que en el caso del caballo no sabriamos

describir y que, en el caso del hombre, se presenta como el momento dicboso

en que un destino, una forma de vida, un trabajo de la voluntad , Yde la

inteligencia encuentran su justificaci6n.

De aqui resulta posible sacar dos conclusiones: la primera es que la

relaci6n tensi6n-distensi6n es una primera estructura del sentido; la segunda,

que el cuerpo buscapasar de la tensi6n a la distensi6n, completar este recorrido

esttucturaI, llegar al [mal de un camino del deseo. A estas dos conclusiones

. podriamos agregarle una bip6tesis: si se trata en ambos casos del deseo, si

esta estructura, en ambos casos, se asoda a ]a afectividad, podemos sospeCbar

'. que este factor (repito, la afectividad, ese exceso) que acostumbramos a pensar

como caracteristico del hombre, como el rasgo bumanizante par excelencia,

se encuentra tambien en el mundo animal. Pero esta es Una hip6tesis osadasobre la que no insistire.

Por 10 que bace a la distensi6n, se trata de un estado que podemos

describir de una manera negativa (como un cese de ]a tensi6n) a de una

manera positiva (como una reeuperaci6n del equilibrio, como el momento

en que el ritmo corporal se normaliza y cada cosa encuentra el lugar que

Ie es propio). Si esto ultimo fuera 10 mas correeto, estariamos autorizados

para pensar que ese mamffero tenso que esel bombre vive unaoscura pero

continua nostalgia de un estado anterior en que 10 natural era la posici6n

de descanso. Y esta es otra conjetura, u otra fantasia, sobre ]a que tampoco

insistire.

Como quiera que sea, el sentimiento --0 la btisqueda- de la distensi6n

determina que las sensaciones puedan hacer sentido y que incIuso podamos

bablar de una gramatica de !as sensaciones. Sin embargo, a prop6sito de la

estructura tensi6n-distensi6n, es neeesario baeer algunas aclaraciones. No debe

entenderse neeesariamente la tensi6n como aceleraci6n y la distensi6n como

desaceleraci6n 0 reposo. La velocidad del recorrido, los cambios en el ritmo

de ]a marcba corresponden al "tempo" (que puede ser mas 0 menos lento,

mas 0 menos agi!, 0 combinar ]a lentitud con la agilizaci6n). Tampoco debe

entenderse el reeorrido tensi6n-distensi6n como un recorrido unilineaI en el

que cada periodo tiene un valor unico. Si imaginamos a un deportista en

los momentos previos a la competencia, un corredor inm6vil con una rodilla

en tierra, las manos apoyadas en el suelo y la cabeza levantada esperando

el banderazo,. 0 a un boxeador que en su rinc6n tira golpecitos al aire mientras

Dega la campanada que dara inicio a la pelea, resultara facil imaginarse que

la quietud inicial es tensiva mientras laaceleraci6n que Ie sigue es distensiva;

en efeeto, el deportista se calma, se rel~a, 0 empieza a relajarse, en el momento

en que entra en acci6n. A partir de ahi podemos imaginar un ir y venir de

Ias tensiones siguiendo una deriva que no tiene que ver con Ias aceleraciones

y Ios retardos sino con el "tono", el tono muscular pern sobre todo el tone

emocional que se modi fica siguiendo una linea que puede ser de ondulaciones

o de quiebras.


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Laestructura tensiva, entonces, tiene profundidades y sus elementos

adquierenvalencias que pueden realizarse -alternativa 0 incIuso simuItanea-

mente- en valores de signos opuestos. Por ejemplo, si en el cicIo respiratorio

la inspiraci6n represent. la parte tensivay la expiraci6n la parte distensiva

desde el punto de vista muscular -y quiza tambien fisiol6gico-, el simbolismo

de la inspiraci6n es sin embargo distensivo -es el momenta en que el ~ujeto

se asegura de que la vida retoma y que en ella su organismo se .expande-

y el de la expiraci6n es tensivo: el aire se va, el organismo se aproxima

al momenta de la perdida, del corte. En realidad, la experiencia es todavfa

mas compleja pero tal vez con 10 dicbo pueda quedar sugerida la profundidad

y la transferencia de valores de los componentes de la estrilctura tensiva.

Tambien es necesario, me parece, pensar que si el deseo encamina al sujeto

bacia el momento de la distensi6n, no se trata del deseo de una distensi6n

definitiva, irreversible. La distensi6n produce alivio 0 placer mientras en ella

se conserva la memoria de la tensi6n. Es como aquel que, despues de una

caminata en que ba debido soportar un calzado demasiado estrecbo, llegaa su casa y se quita los zapatos. EI placer se prolonga durante el tiempo

en"que el pie siente el efecto de baberse librado de la estrecbez a que estuvo

sometido, mientras perdura en el pie, y en disminuci6n progresiva, alguna

buellade la tortura anterior. Cuando cesa toda marca de la tensi6npasada

ya la distensi6n comienza a carecer de sentido y basta comienza a cargarse

de un valor negativo: el pie se enfria, por ejemplo, y su inmovilidad ya no

resulta placentera: ya no es propiamente distensiva, es mas bien un estado

que metaforiza a la muerte.

Till vez no quede demasiado fuera de lugar bablar de esta estrilctura

tensiva en un curso dedicado al tema del consumo cultural y por 10 tantotambien al de la producci6n. Esa estructura es una primera conformaci6n del

sentido, una primera organizaci6n simb6lica y una primera formaci6n del

mensaje que el sujeto produce y consume en el mismo acto. Por otra parte

la presencia dinamica de esta estructura puede observarse en todo el cuerpo

social, y aun en toda una cultura. Hay culturas, 0 epocas en el devenir de

unacultura, que se caracterizan por una tendencia a Ia tensi6n 0, por el contrario,

a la distensi6n. Nuestra cultura -{) nuestra epoca-- prefiere la tensividad,

la economfa de Ia vida social hace del individuo un consumidor de situaciones

tensivas. La idea de la felicidad en nuestra epoca suele asociarse a la imagen

del dinamismo (la aceleraci6n del movimiento, como en las cIMicas propa-

gandas de la Coca-Cola) y la tensi6n (la confrontaci6n con obstaculos a vencer

como en el caso, ya evocad~, del deportista cuyo metodo para buscar la victoria

consiste en cerrar losojos y apretar los pUfios).Haciendo un poco de psicologfa

quiza J1Q demasiado fma podemos conjeturarque acaso esa sea una de las

razones de la angustia y la depresi6n que, por ser Ia contraparte de los vlll,~es

que aquellas imagenes representan, son igualmente earacteristic.as del bombre

modemo: los j6venes de la propaganda que se mueven en el arre con mucho

donaire como para demostrarse a sf mismos que efectivamente son gente muy

feliz terminan sospechando que la felicidad no se asegura de ese modo; el

deportista que se ecba a coreer con tanta decisi6n suele no ll~~ar ~rim~ro

a la meta porque muchos otros hacen 10mismo que el con declSl6n IdenUca

y ""Iaestadfstica, por 10 tanto, esta en principio contra todos esos hombres

met6dicos Y al fm desesperados.. Si nuestra sociedad pudo ser caracterizada como una sociedad del

espectaculo, si nuestra id~logfa es la del cambio perm~ente ello n~s pr~enta

como consumidores de situaciones de movilidad tendiente a la vlolencla, y

buscadores de una experiencia de la tensi6n que nunca se satisface. Ima-

ginemos una escena caracteristica de nuestro tiempo: un hombre f~ente a un

televisor: el bombre tiene en la mano el telecomando Y el teleVisor Ie da

la poSib{lidad de seleccionar programas entre un nillnero siempre .c:eciente

de canales. El hombre quiere distenderse ante la pantalla de la televlSl6n pero

para ello escoge los canales que Ie ofrecen prog~ de una alta tens~6~.

Se produce asi un juego de inversiones: 10que es tensl6n en el mundo fiCttCIO

del espectaculo es distensi6n en el espmtu del bombre que observa. Dado

qtie el hombre puede moverse de un canal a otro, en el ~omento en que

la tensi6n del programa que esta viendo disminuye -{) se mterrumpe para

_ hacer lugar a un -espacio publicitario- de inmediato cambia.ctt:c~ en ~usca

de otros programas que Ie restituyan la posibilidad de aSlsttr a sltua~lOnestensivas. De ese modo ve varios programas a la vez. Su ideal como televldente

es trazar un recorrido por los momentos tensivos de cada programa, una lfnea

ininterrumpida que una por su temperatura emocional diferentes prog~

que tienen lugar al mismo tiempo. Obviamente, estabUsqueda 10.~b~ga a

cambiar programas en un sentido y otro, a recoreerY agotar !as.POSI~lhdades

a su alcance de consumir tensi6n ficcional para conseguir una dIStensl6n real.

En ~\jlIla, la bUsqueda 10 conduce inevitablemente al hastio: la tensi6n .que

querfa encontrar en los programas Ita terminado por trasladarse a su an~o;

asf, en lugar de distenderse su espfritu se carga progresivamente d~ tensl6n,

de una tensi6n ante la" cual se siente cada vez mM impotente. FmaImente

su .alivio ~ue comienza en el momento en que alcanza la capacidad de


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reconocer abiertamente su fracaso- consiste en apagar esa maquina maIigna.

Se trata de Ia lucha entre un deseo ilusorio Y una posibilidad, iguaImente

ilusoria, de una promedda riqueza, de una anunciada aceleraci6n Yuna anunciada

variedad que termiitan ofreciendo los valores opuestos con una velocidad que

esta en proporci6n directa a la avidez de nuestro televidente.

Si he evocado el tema de Ia tensi6n es para in~talanne en el espacio del

cuerpo, que es la sede de las tensiones. La experiencia de nuestro clierpo,

0, si se prefiere, nuestra reIaci6n con elcuerpo, con nuestro cuerpo, es mas

extraila de 10que a primera vista parece.El cuerpo, considerado como lugar,

es un lugar cuya localizaci6n resulta ambigua, Y,considerado como objeto,

es un objeto cuya naturaleza resuIta igualmente aII!bigua. El cuerpo es un

umbral entre el sujeto yel mundo pues, por as( decirlo, pertenece a ambos:

el cuerpo es mi cuerpo, y al mismo ti~mpo un objeto -un a c osa- del mundo:

es el lugar donde elmundo aparec~ 0 se manifiesta ante mi, y tambien' elobjeto que me instala en el mundo. El cuerpo es 16'que me provee de Ia

certeza inmediata de que ambos: el mundo y yo, existimos, de que estamos

en relaci6n y de que esa reIaci6n hace sentido. "8;.J?Q.~}nediaciQ..IlJ1~1I.I~rpoJ

~~~~~~~.~~.j~r~~~~s~~!~~vi;}~~~:;;~.t~~~~~~~~~,'=~\~EF~~=i.ff~b:1t~~~:e~:=~E:JVdecir que el cuerpo continuamente produce, y por 10 mismo tambien con-

tinuamente consume, sefiales y mensajes.

Ahora bien; Greimas y Fontanille nos proponen ubicarnos en la pers-

pectiva del cUerpO'-perCfbie~te'~'Ubicaaos'enefia:'jJOdrlamospreguntarnos:'estecuerpo petdbiente;"~que ;percibef'p~~~it;~ciaro'-estilos-obj;t~~d;;i''IDundo~''ytainbienes"ci~~q~e"entre esos objetos, y quiza enpf)iiierleIDiin~~:'s,e

encuentta 'el"pf2P!o' c~~rno.AS(;-p(;"r"eih'~hO-d~-se~perc-ibienie;'ef '~~erpo'es'tambitn 'in~ediatamente percibido. Y perci bido de una doble manera 0

por una doble causa: primero porque es un objeto del mundo -un cuerpo,

pues- que se deja ver, oler, oir, tocar, etc. y segundo porque, dado que. _ _,,~ 'f


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1"'1'''''' '.1:- : ..

1:1

reconocer abiertamente su fracaso- consiste en apagar esa maquina maligna.

Se trata de Ia lucha entre .un deseo ilusorio y una posibilidad, igualmente

ilusoria, de una prometida riqueza, de una anunciada aeeleraci6n y una anunciada

variedad que termirum ofreciendo los valores opuestos con una velocidad que

esta en proporci6n directa a Ia avidez de nuestro televidente.

Si he evocado el tema de Ia tensi6n es para in.stalanne en el espacio del

cuerpo, que es la sede de las tensiones. La eicpeiiencia de nuestro cuerpo,

0, si se prefiere, nueSIra reIaci6n con elcuerpo, con nuestro cuerpo, es mas

extrafla de 10 que a primera vista pareee. EI cuet po, considerado como lugar, nes un lugar cuya localizaci6n resulta ambigua, Y, .considerado como objeto, Ies un objeto cuya naturaleza resulta igualmente aIijbigua. El cuerpo es un tumbral entre el sujeto yel mundo pues, por asf decirlo, perteneee a ambos: ~

el cuerpo es mi cuerpo, y al m ismo ti~mpo un objeto -una cosa- del mundo: r

es el lugar donde el mundo aparec~ 0 se manifiesta ante mi, y tambien el ~.'.'objeto que me instala en el mundo. EI cuerpo es 10 que me provee de Ia ~

eerteza inmediata de que ambos: el mundo y yo, existimos. de que estamos Ien relaci6n y de que esa reIaci6n hace sentido. "~~..PQL';!!.~.i~i~~.-IaS se~~9..n.~..provenientes del mundo-- y 10.~~~~~p.~~..?aqu~"o que

percibe como interioridad -sensaciones que provlenen de .un espaclO acasomAsbien imaginario y que se presenlaIJ como estados de ammo. Entre ambas

direcciones perceptivas. Ia propioceptivida~ es 10 que se sima en el nivel

del propio cuerpo, 0, para '.,,'' . .-.- .."'' ..~_''_.. .. . . .'

."....... 'Teniendo en cuenta que se ha tendido a enfatizar e l aspecto 0 la acuvldad

percibiente del cuerpo, me interesa por ahora pensar mas .b~enen el~pecto

pasivo, esto es en Ia condici6n del cuerpo en tanto perclbldo. Por eJemplome interesa preguntarme: loc6moy que percibo de mi cuerpo? En primer lugar,

cuando conscientemente m.e relaciono con mi cuerpo como una totalidad

---cuando, mas que percibirlo, lo_siento0 trato de sentirlo- me hago consciente

de que mi experiencia del cuerPOes"la experienciade un desdoblamiento.

loAd6nde estoy yo, y quien soy, a d6nde esta. mi cuerpo y que es? loQue

es mi cuerpo con respecto a mf?


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ambiguo, inubicable puesto que "yo" es "este" (0 incluso "esto',', esto que

habla), 10que indica que si me vuelvo sobre mi yo inevitablemente me desdoblo:

yo soy el objeto de mi propia observaci6n: el observador, entonces, tanto

como el observado. i,Pero d6nde habla "este" 0 "esto" que habla? i,D,6nde

hablo yo? i,CuaI es el lugar de la enunciaci6n? Aunque, .r!;.m*..~u~qio'i

"enundact6D parezca ~y efectivamente'"quiia sea'::';~;;~k enti~d~s"de

'riilturaleza diferente, practicar la heterogeneidid;]a experiencia vivida me pro.

pone la evidencia de 9.!flU:Q..!!!!:l2!Q,.,Q.g!~,..qqu[ y que ese aqu[ es el lugar

_~..9~~~$--~~tl1.!i,.~..!,J~rpQ;mejor dicho: que es'~~i~gar"situadoeneCeipacio-

, de mi cuerpo; yo bablo desde mi cuerpo puesto que yo, inmediatamente, sientoque mi voz sale de mi cuerpo, induso de cierto lugar de mi cuerpo; yque

es desde ese lugar emplazado en mi cuerpo que me dirijo al otro 0 al mundo.

Ahora bien,i,y que pasa cuando hablo de mi cuerpo? Mi cuerpo, entonces,

parece estar en otro lugar, 0 tener un doble: un cuerpo desde el que hablo

y un cuerpo del' que hablo. i,Movilidad del cuerpo 0 movilidad del lugar

de la enunciaci6n? El lugar de ]a enunciaci6n estaria instal ado, siempre, en

el, cuerpo .,~~~.,~I-que~a,blo:jjerQ: 'sj'io~iiio~-mCiit~iia6n" s~b;.'"ee~~1iigar

no-pii'edo sino advertir que la enunciaci6n conduce a un desdoblamlento: unacto 'del 'que resulta otro ~ct~: un bacer y u~ ctecir. i,S~y yo"(;j"suJeto delhacei '0 el sujeto del decir? i,50)' ambos? E'stas movilidades, estos'

desdoblamientos, afectan al sentimiento que yo, como sujeto, tengo de mf '

mismo, i,D6nde estoy yo? Esa incertidumbre esta expuesta por Cesar Vallejo

en otro paema encuyo comienzo leemos: "A 10 mejor soy otro",

De ese modo, no s610 podemos hablar de nuestro cuerpo como de

un objeto que esta fuera de nosotros sino que podemos hablar de nosotros

mismos como de un otro, Los poetas han expresado con ciecta frecuencia

esta sensaci6n y, en particular, el romanticismo ha hecho del "doble'; 0 del

"otro" uno de sus grandes t6picos. Sin embargo para encontrar ejemplos de

esta sensaci6n no hace falta recurrir a los poetas; frecuentemente en las

conversaciones cotidianas yo -es decir, cualquiera de nosotros- me refiero

a mf como a un tu 0 como a un el: "Cuida to cuerpo, Raul, que puedesengriparte", me digo a mf enismo hablando no como un lingiiista que trata

de verificar que mi yo se ba hecho un tUy mi cuerpo se ha vuelto un referente,

sino como alguienque simplemente siente que su salud esta amenazada. Incluso,

en esta movilidad de la enunciaci6n y en este desdoblarniento del sujeto puedo

operar ,una .simbiosis del tU con el yo, hablar del yo comosi fuera un tu,

y diriginne a otro diciendole: "Porque, i,que haces tu cuando estaspunto 1de engriparte sino cuidar tu cuerpo?", para hacerlesaber que~ ante el temor j

. J . !

-'~~/

~ '()~); :...


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de uno de los resultados de la educaci6nconventual. EI Marques de Sade,

escritot que ilustra esta postura de manera ejemplar, pregona en su novelas

que las muchachas con mayores aptitudes para los excesos er6ticos son las

quehan recibido la mas severa formaci6n religiosa; y b) una segunda concepci6n

-esta sf contraria a la primera- que consiste en aflrmar que el cuerpo tiende

nattiralmente hacia la salmI, que quiere nuestro bien y sin embargo esta sometido

pofuna manera equivocada de vivir que violenta sus inclinaciones y, al haCe~lo,

nos priva no s610 de la salud sino de la felicidad a la que estamos predes-

tinados; esta concepci6n, muy frecuente en nuestros dfas, prescribe los ejer-

clcios ffsicos, las caminatas al aire libre, el cultivo del depone no competitivo,

etc, y alega que el cuerpo, entregado :a su propia voluntad, continuamente

nos Conduce a esos bienes. Hoy por boy, las librerfas de los supermercados

abundan en libros escritos desde esta convicci6n. Entre ellos citare uno, escrito

por TMrese Bertherat, que lleva el sugestivo titulo de El cuerpo tiene razones

(Ediciones EI Caballito, Buenos Aires) y cuyo primer parrafo dice 10siguiente:

En este momento, en el lugar preciso en que' usted se encuentra, hay una

casa que !leva su nombre. Usted es su unico propietario pero hace mucho

tiempo que ha perdido las !laves. Por eso permanece fuera y no conoce mas

que la fachada. No vive en e!la. Esa casa, alhergue de sus recuerdos mas

olvid,ados; mas rechazados, es su cuerpo

'Desde luego, podrfamos detenemos a comentar este parrafo que no

5610adhiere a esta fllosoffa que Ilaniaremos naturalista -ellibro es un \Iatado

terautico-- sino que presenta al cuerpo como un lugar -una casa- y

al sujeto comO un babitante desplazado -en este caso autoexiliado. Pero

creo que la cita es suflcientemente expresiva a este respecto.

Percibido desde el lugar de la enunciaci6n, el cuerpo es una totalidad

m6vil, desplazada, y una tOtalidad formada por partes intercambiables, una

totalidad abierta. El lugar desde donde hablo se desplaza y por 10 tanto se

desplaza tambien el cuerpo, y en ese desplazamiento la percepci6n de sus

partes se modifica. Podrfamos decir que estamos ante operaciones metonfmicas.

Hay un poema de Cesar Vallejo que ejempliflca de manera notable esta

experiencia. Lo recordare fntegramente para que se aprecie mejor:

Ello es que el lugar donde me pongo

el pantal6n es una casa donde

me quito la camisa en alta VOl:

y donde tengo un sueIo, un alma, un mapa de mi Espafia.

Ahora mismo hablaba

de nU conmigo y ponia

sobre un pequeno libro un pan tremendo

y he, luego, hecho el traslado, he trasladado,

queriendo canturrear un poco, el lado

derecho de la vida al lado izquierdo;

mas tarde me he lavado todo, el vientre,

briosa, dignamente;

he dado vuelta aver 10 que se ensucia,

he raspado 10 que me !leva tan cerca

y he ordenado bien el mapa que

cabeceaba 0 lIoraba, no 10 se.

Mi casa, por desgracia, es una casa,

un suelo por ventura, donde vive

con su inscripci6n mi cucharita amada,

mi querido esqueleto ya sin letras,

la navaja, un cigarro permanente.

De veras, cuando pienso

en 10 que es la vida

no puedo' evitar de decirselo a Georgette,

a fm de comer algo agradabl~ y saUr

por la tarde, comprar un buen peri6dico,

guardar un dia para cuando no haya,

una noche tambien, para cuando haya

(asi se dice en el Peru -me excuso);

del mismo modo, sufro con gran cuidado,

a fm de no gritar0 de llorar, ya que los ojos

poseen, independiente de uno,' ~us pobrezas,

quiero decir su oficio, algo

que resbala del alma y cae al alma.

Habiendo atravesado

quince afios; despues quince, y antes quince, ,i,

uno se siente, en realidad, tontillo,

es natural, por 10 demas ique harer!


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lY que dejar de hacer, que es 10 poor?

Sino vivir, sino lIegar

a ser 10 que es urio entre millones

de panes, entre miles de vinos, entre "cientos '

de bocas, entre el s ol y su rayo que es de luna

y entre la misma, el pan, el vino y mi alma.

I

_"jY sidesputs de tantas palabras ...- cada uno de esos 6rganos cumple

"su oficio" con autonomfa: "Se dini que tenemoslen uno de los ojos mucha

penaly tambi6n en el 000, mucha penaly en los dos, cuando Doran, mucha

pena ..."). La energfa metonfmica ~ue e s, cr eo, 10 que caracteriza, y co-

munica su fuena expresiv3; a este poema- tiene la propiedad de espacializar

, todo 10 real. de ubicar 100 objetos -cuerpos- que pueblan el espacio enuna lfnea de contigilidades, y de dotar a cada elemento de independencia

y voluntad pro pia de modo tal que ese espacio se transforma sin cesar.

Curiosamente se trata de un espacio plano peeo discontinuo. Se trata del espacio

que proponfa la pintura cubista. En ese espacio el sujeto es un cuerpo en

dialogo consigo mismo, un bombre que s e r eline con el para tomarse como

objeto de una cavilaci6n becha en voz alta. A este respecto, observo que

la ultima lfnea del poema parece presentar una anomalia sintictica 0 quiza

una errata -la ediciones de la obra de Vallejo en su mayorfano son confiableg,-

que nos plantean un problema de no poco interes. Desde el punto de vista

gramatical 10 correcto sena: "como un bombre que soy y que ha sufrido".

, Sin embargo es del todo verosimil, en este caso, que esa anomalfa sintictica

sea voluntad del poeta (porque es, claramente, voluntad del poema) puesto

que por ella queda reiterada la experiencia del desdoblamiento: "como un

bombre que soy y que he sufrido" puede -y seguramente debe-leerse como:

"jcucmtohe sufrido a este hombre que soy!".

Hoy es domingo y, por eso,

me viene a la cabeza idea, al pecho el lIanto

y a la garganta, asi como un gran b ulto.

Hoy es domingo, y esto

tiene muchos siglos, de otra manera

seria, quizii, lunes, y vendrimne al .coraz6n la idea,

al seso el lIanto

y a la garganta, una gana espantosa de ahogar

10 que ahora siento,

com o u n hombre que soy, y que he sufrido.

En este poema (que tambien comentare rapidamente porque, creo, su

contenido es suficientemente claro para nuestros prop6sitos) hay en primer

lugar una corporeizaci6n de todo elemento intangible -el alma, la vida, el

dia, la noche, etc.-, corporeizaci6n que supone una 'humanizaci6n, huma-

nizaci6n que supone la adquisici6n de un valor superior: de ahi que el mapa,

elemento corp6reo pero no humano, adquiera laspropiedades del cu.~rpohumano

para dignificarse. En segundo lugar hay una expansi6n metonfrilica del cuerpo:

todo 10 que esti junto a el adquiere sus propiedades: el pan, el mapa, la

casa. La dimensi6n que predomina es la espacial: todo es espacio -el cuerpo,la casa, incluso la edad, annada como por segmentos: "quince afios; despues

quince, y, antes, quince"- y dentro de ese espacio los elementos que 10

habitan ocupan posiciones desplazadas, intercambiables; el cuerpo mismo, en

tanto espacio, esta compuesto de piezas que se desarticulan y rearticulan movidas

por un principio emocional: la cucharita, por ejemplo, "vive con su inscrip-

ci6n" mientras el esqueleto se ha quedado "ya sin letras". Almismo tiempo

los 6rganos siguen esa misma ley en su funcionamiento ("al coraz6ri la idea,

al seso e l llanto", etc.); los ojos se independizan del cuerpo a tal punto que

es el sujeto el que se esfuerza por "no llorar" para no interferir en el "oficio"

de los ojos. (En otro poema -"Quisiera boy ser feliz..."- Vallejo se refiere

a los ojos como a "mis amados 6rganos de llanto" mientras en un tercero

Ya habrcm ustedes advertido que hay una diferencia importante, acaso fun-

damental, entre el sentir y el percib1i.--EniaS'"experie~ciaS"deTas"quebemosestado hablando;'Yen~p3rtiCiilai'elt'ii' experiencia que se desprende de la

poesfade Vallejo, estamos mas bien feenteal cuerpo sentido antes que percibido.

El cuer po sentido es una totalidad difusa, indeterminada y al mismo tiempo

una criatura de la inmediatez, de la mismidad, puesto que el 6rgano del sentir

e s e l propio cuerpo en toda su inabarcable extensi6n. Ahora bien; si tste

es el cuerpo sentido, el cuerpo vivido por el sujeto como interoceptividad,

podemosexaminar abora la experiencia del cuerpo percibido como

exteroceptividad. Situado, segun dijimos, en el umbra! que une y separa al

sujeto y al mundo, el cuerpo es vivi~2t_ose-E.!,idoJS.Q!!l.QJQ.~~~~~.i.!?i.~o

como parcialidad. De"mi'-cuerpo nunca puedo tener una imagen completa

p&que 'oolo-puedo verlo parcialmente. Esto no deja de ser un motivo de


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permanente insatisfacci6n, incluso de angustia, puesto que, mientras siento

que mi cuerpo es para ustedes un espectaculo, no puedo dejar de advertir

quese trata de un espectaculo del que yo, el mas interesado detodos, soy

sin embargo el "nieo que esta excluido. lQUe irnpresi6n causo a quienes me

miran con atenci6n, con indiferencia, con desden 0, peor aun, con una expresi6n

que me resulta indescifrable? l.Que irnpresi6n les causo a ustedes en estemomento? A ese espectaculo que no puedo ver, trato ahora de rastre~l~ en

los ojos que me miran, de adivinarlo, por ejemplo, en los gestos que me

dirigen; . pero el resultado que obtengo esta lejos de satisfacerme. El unieo

que no puede mirarrne soy yo. Inclusocuando me miro en el espejo tengo

dos lirnitaciones: no alcanzo aver mi cuerpo en su totalidad y no. pUedo

verlo actuando con naturalidad. Si quiero mirarrne enelespejo debo fijar

los ojos, no desviar la mirada y ello me hace descubrir que, para empezar,

no veo Ia mirada de mis ojos, la que uso para mirar hacia fuera de mf, hacia

los objetos del mundo y que, por eso rnismo, esla que irnagino verdadera,

aquella con la que me presento ante los demas. Y si miro mi cuerpo foe

tografiado acontece otra rigidez, no ya tanto la rigidez del cuerpo que mirosino la rigidez de mi mirada. Si aparezco, por ejemplo, en un grupo, fijo

la mirada sobre mi imagen pero la fijo con una intensidad diferente de la

que ejercito para mirar las irnagenes que rodean a la mfa, las de los otros

que entonces estuvieron conmigo. Esa sobrecarga de la intensidad me advierte

que tampoco puedo verme como me yen los otros, que mi mirada es hiperb6lica ,

sobreabundante y en definitiva autoexcluyente. Acaso por esto la mejor

fotograffa es la que uno nunea vio. Pues si la fotograffa --como observa

Roland Barthes en La camara lticida- lleva su referente como pegado a

elIa, si uno no ve en realidad la fotograffa sino ese euerpo que ella evoea

y distaneia,el euerpO que ha mortificado, cuando ese euerpo es el mfono

puedo estar seguro de ver nl siquiera su -dto otra vez a Barthes- "spectrum".

Entonees s610 puedo evocar el momento de la toma fotografica, ese momento

en que trate de mostrarme ineonmovible 0 entusiasta, de aquietar mi rostro

o de iluminarlo con una sonrisa sabiendo que, por mas fugaz que fuera, ese

momento Supone una doble penuria:- por un lado controlar el gesto de mi

cuerpo, sujetarlo y ponerlo ahi, ante el objetivo, mortificandolo, y por otro

entregarlo a su destino, a ese oscuro azar cuyos designios se haeen presentes

en el resultado de una fOlograffa: mas tarde, euando me muestren la foto

ya revelada, entonees sabre si' he eonseguido '10 que me proponfa aun sin

confesannelo (raz6n por la eual mi ineomodidad, mi mortifieaei6n, tenfa tambien

otro motivo), si alcance esa sonrisa 0 aquella mirada, 0 si por el eontrarip _

(cosa que suele ocurrir) 'eI destino me fue adverso una vez mas: cerre

grotescamente los ojos en el momenta del "flashazo", 10 que quise que fuera

unasonrisaconvincente me perpetuara en una mueca torpe, casi idiota, que

los otros, para colmo, aeogen con la mayor naturalidad. l.Ese spectrum soy

yo? j,TOOos -mis amigos,.mis parientes- vemos en ella misma eosa? Tengo

una certeza: no puedo ver mi cuerpo fuera de mi, no puedo verlo como 10yen los otros y esa imposibilidad termina por hacerme otro ante mf mismo.

Pero de mi cuerpo veridico, de este cuerpo que toco, j,que es 10 que

veo? La sombra de mi nariz, la sombra de mis parpados, muy poco de la

parte superior de mi tronco, algo mas del pecho hacia abajo, algo tambien

de mis costados. De tOOomi cuerpo, en rigor, 10 unico que puedo ver de

manera completa, por su anverso y SU reverso, son mis manos. Es como si,

desde el punto de vista de la percepci6nvisual, mi cuerpo empezara, 0 acabara,

en mis manos. Las manos son 10mas independiente de mi y 10mas pr6ximo

at mundo. Esta visualizaci6n de las manos no earece de significaci6n: con

las manos extiendo mi cuerpo sobre el mundo, tomo su forma y se la doy

(porque una de las propiedades de la mana es la de tomar y dar forma).

Con las manos establezco las relaciones y limites entre mi cuerpo y el mundo,

entre yo y los otros: con las manos llamo, suplico, aproximo, detengo, resisto,

empujo hacia afuera, rechazo. Tambien con las manos me ocupo de mi cuerpo'

10 manipulo en diversos sentidos. Es como si ellas fueran un otm de mi

cuerpo puesto que las manos se vuelven sobre el para atenderlo: vestirlo,

darle de comer, rascarlo, peinarlo, friccionar Ias zonas doloridas, sostener la

cabeza, etc. 0, llevadas por impulsos menos hospitalarios, Ias manos pueden

infligir dailo al cuerpo: pellizcarlo, herirlo, eargar la pistola 0 anudar el lazo

que acabani con su vida. Entre el euerpo y las manos hay un pliegue (Ias

articulaciones del brazo) que hace posible que yo me toque, que yo me lave,

que yo me Iastirne, etc. Ese pliegue que permite la reflexi6n -reflexi6n indicada

precisamente por el pronombre "me"- bace del cuerpo un sujeto activo y

pasivo al mismo tiempo: -Yo me lavo-: "Yo soy Zavado por mi-. La

mano es un uti!, una herramienta que uso para transformar el cuerpo tanto

como para transformar el mundo. Induso si algun otro elemento de mi cuerpo

realiza ese trabajo, ese elemento se convierte en un sucectaneo de la mano:

puedo rascarrne con los dedos de los pies, puedo usar la boca --como los

pintores sin manos- para aferrar un objeto y ejercer con el algun tipo de

manipulaci6n. En ambos casos se trata igualmente de una acci6n reflexiva

(cuando no proyectiva), una acci6n que gramaticalmente se expresa con el


16/25

pronombre "me". Cuando la mana se vuelve sobre mi cuerpo 10hace, diriamos,

para hablar "de mi conmigo". '

Asi, pues, si el cuerpo vivido como interoceptividad me conduce a

la experiencia de la otredad,del desdoblamiento;el cuerpo percibido como

exteroceptividad me muestra la imperfecci6n, el limite de mi mirada. Mi cuerpo

es una figura del mundo que conozco imperfectamente y que, tomando comomedida la intensidad de' mi deseo, resulta una figura que me esta ve~da.

Por elIo trato de compensar esa limitaci6n imponiendole al mundo la figura

-0 !as figuras- de mi cuerpo. Los gramaticos, los ftl6sofos, saben desde

hacetiempo que el hombre tiende a nombrar 10 desconocido por 10conocido

y 10 lejano por 10 cercano; es una forma no s610 de colonizar el mundo con

el lenguaje sino de borrat, 0 atenuar, las consecuencias de la incertidumbre.

En su tal vez insuperable Manualde ret6rica literaria (Gredos), Hienrich

~a.u~~rg inf~rmaque la:et()fi~~'~~,ti&U~~:~~~~Qi_


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j,La respiraci6n es s610 ese ir y venir del aire? Los profesores de educaci6n

fisica, los maestros de yoga, nos enseflan a observar que despu6s de Ia inspiraci6n

hay un intervalo y que desputs de la expiraci6n hay otro. A esos intervalos

habituahnente no les prestamos atenci6n. Nos ensefian, por elIo, que repre-

sentarse el ciclo respiratorio como una mecfulica de .entradas y salidas es

obedecer a un habito torpe que nos acostumbra a una fOima de ejercer la.

respiraci6n que sin duda es deficiente y que a la larga resulta maIsana. Los

intervalos, nos ensefian, son tan importantes como los procesos de introduc-

ci6n y expulsi6n del aire y es necesario educarse para incorporarlos a nuestros

habitos de vida como quien recupera un olvidado bien. Un capitulo funda~

mental en el proceso de saneamiento de la relaci6n con nuestro propio cuerpo

tendria que ser el dedicado a la recuperaci6n de una respiraci6n plena, es

decir profunda y pausada y pautada. Si esto es asi (y por que no ha de serlo

si nos 10 dicen esos artistas de la respiraci6n que, precisamente por serlo,

exhiben ante nosotros un equili brio vital tan envidiable), podriamos distinguir

una forma espontfulea, dinamos salvaje, de representarse la respiraci6n y por

10tanto de ejecutarla, y una segunda forma consciente y educada que consiste

en apropiarse de elIa en plenitud y hacerla servir en nuestra lucha por la

vida. Los profesores de educaci6n ffsica y los maestros de yoga nos ensefian

un arte de la respiraci6n que, curiosamente, sena una manera educada pero

. no artificial de respirar: esa forma de practicar la respiraci6n, si bien adquirida

consciente y met6dicamente, no nos sacaria del ciclo natural sino, por el

contrario, nos devolverfa a el, nos haria remontar a los fundamentos de la

vida. Podriamos preguntamos si esos fundamentos suponen una mitologia,

un origen que debi6 ser el nuestro y que nunca 10 fue; un estado del que

fuimos expulsados antes de que nos perteneciera. CUrios~ente, el arte de

respirar sena una experiencia de cuttura que nos instalaria en la profundidadde la natura. Simple en realidad, se tratarfa de un arte de apropiaci6n y

tratamiento del aire que requiere atender por igual al movimiento y al intervalo.

Segun elIo, es necesario inspirar, luego retener el aire, luego exhalar, luego

retener el vacfo., .

EI ciclo respiratorio tendria, asi, cuatro fases, dos de la cuales se

caracterizan por ser una trarisfonnaci6n. y las 0trasdos por constituir una pausa. En cada caso -transfonnaci6n. y pausa- las fases tienen valores

opuestos: adquisici6n y expulsi6n en elprimero, plenitud y vado en el segundo.

Las cuatro fases forman en reali~ad dos estructurasbin.arias de trasformaciones

y retenciones, 0, tomando terrninos que usa gustosamente la semi6tica, de

extensi6n e intensi6n. Los formantes. de la primera estructura eSlfm hechos. . . ,.' ~ .

de sucesividad -sobre una 'linea progresiva 0 regresiva- y lo~ de la segunda

de simultaneidad -de un estado de plenitudo vacio. Si Ie acordaramos un

sentido y 10 dotAramos de valor simb6lico -'Cosa, creo, indudablemente

legftima- podrlamos pensar el itinerario del 801'10como un relato que da

cuenta de las etapas que. conducen del nacimiento a la muerte, 0, mas

. ampliamente, como la relaci6n de un proceso biol6gico cuyas transforma-

ciones comienzan en un grado cero para ascender a una plenitud de tensi6n

positiva y luego descender graduahnente basta otra plenitud pero de tensi6n

negativa, es decir a un vado activo desde el que se prepara el renacimiento

de un nuevo cicIo. Este relato contiene un aspecto transformativo y un aspecto

durativo: narraci6n de la adquisici6n y la pen:lida, descripci6n de una plenitud

y un vacio. Si pensamos tal itineriario como discursividad advertiremos que

dicha discursividad tiene sus apoyos en 10 extensivo y en 10 intensivo. Acaso

este itinerario no s610 pueda ser pensado como discursividad sino incIuso

como modelo -l,prototipo?- de toda discursividad. Acaso aquellos dos apoyos

que se realizan como extensividad e intensividad (narraci6n y descripci6n),

pensados en terminos gramaticales, no sean sino los ancestros del verba y

del sustantivo, es decir de los dos nucIeos sobre los que se organiza -mejor

dicho: se organizara, porque todavia no ha nacido- la frase.

No es el caso preguntamos aqui, en terminos realistas, si es la res-

piraci6n el modelo (en el sentido de: antecedente) de la gramatica 0 si 10

que ocurre es que estamos modelando el itinerario de la respiraci6n a partir

de Ia gramatica. Desde luego, estamos instalados en la verbalidad a la cual

pensamos como dotada de un poder discursivo -progresivo- y de un poder

recursivo es decir de una capacidad de dispararse "bacia atras". En ese sentido,

la lengua sigue siendo para nosotros la matriz semi6tica y es desde elIa que

hablamos de una gramc1tica,y basta de una ret6rica, de la respiraci6n, acaso

brutaImente porque nuestro interes -elIo supongo que esta claro- no es

la fisiologfa sino la organizaci6n del sentido.

Y bien, este modelo de actividad respiratoria esta pensado, ciertamente,

sobre el cuerpo de un sujeto en posesi6n -() al menos en pos-- de una

vida sana e incluso deportiva. El aire entra, recorre, se detiene, comienza

a saIir no sin felicidad siguiendo una Hnea continua que traza ondulaciones

mas 0 menos regulares. Pensando en ese modelo podrlamos decir que la

respiraci6n que instala al cuerpo en el tiempo instala tambien el sentimiento

de una continuidad ordenada y pautada por la onduIaci6n del movimiento.

La respiraci6n intema al cuerpo en una tranquiIa aventura por el tiempo como


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si se tratara de una navegaci6n siempre pacifica en la que el cuerpo sube

y baja por las ondas alejado de todo sobresalto. Pero si imaginamos otro

cuerpo, por ejemplo un cuerpo golpeado por la sopresa 0 asediado' ponuna

emoci6n, un cuerpo herido por la angustia 0 extenuado por el esfuerzo tendremos

que imaginar formas de respiraci6n menos arm6nicas, itinerarios del soplodonde la lineayacila y hasta se quiebra. El ritmo de la respiraci6n, 10 sabem.o~

por nuestra expe*ncia, se encuentra en realidad siempre a merced de las

pasiones que agitan, 0 pueden agitar, el espfritu .de un sujeto sensible: el

desarreglo de la emociones provoca el desarreglo de la respiraci6n. Esa relaci6n

inmediata entre la respiraci6n y la vida emocional permite en compensaci6n

que aquella colabore en el control de esta. Un metodo para higienizar la vida

emocional, se no~dice, es sostener la regularidad del ritmo respiratorio, respirar,

ante la adversidad, de manera honda y pausada. Una arrn6nica relaci6n entre

emoci6n e inteligencia parece expresarse, mas que en un est'ado medio de

la tonicidad muscular, en una regularidad de los ritmos respiratotios. Por ello,los sensatos siempre aconsejan a los impulsivos -a aquellos que' SOli vfctimas

frecuentes de e,ntusiasmo 0 de c6lera- que antes de tomar ddisiones' im-

portantes se aseguren de que su respiraci6n mantiene un ritm6''nermirl.- 5i

la ira nos asalta es precise contar basta diez respirando profui1ilamene;:y.,

mientras dura la cuenta, abstenerse de hacer el menor movimiento 0 Pro~d ~l;.i

nunciar una sola palabra. No conducirse asi es exponerse a daie'un paso fatal~,~: , ..:jr"

Asi como el momenta de la inspiraci6n (hablo ahora de la i'ini;piraci6n'~del. :.;

poeta) es cuauto mas arrebatador menos propicio para iniciai)Iii' esc'ritllfa-,


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amorfa de sonido y por el otm una masa amorfa de sentido las cuales al

reunirse se seccionaban progresivamente en articuIaciones cada vez mas fmas

y mas flfffies. En la edici6n del Curso aparece un dibujo -original del propio

Saussure, segun afirmaci6n de Michel Arrive- en el que una lineaondulada

representa el sonido y otra semejante representa elsentido, lineas atravesadas

porverticales que sugieren las articulaciones. Esto es un poco dificil de entenderporque aquf Saussure Plli"eceproponernos una especie de historia de la formaci6n

del lenguaje verbal cuando el propio lingiiista habia sosten id o - y e sto en

realidad es un sosten de toda su teoria- que el lenguaje, en cualquier estado

en que 10 observemos, esta siempre formado, es decir siempre completo. Vale

decir que ese dibujito esta hecho por razones didacticas y por 10. tanto no

trata sino de idear un proceso puramente mental. De todos modos,. es posible,

y hasta facil, imaginar un sonido continuo producido por la salida del aire,

un sonido sin articulaci6n 0 con una articulaci6n difusa pero que sin embargo

no e s un sonido simple -mejor dicho, no es un ruido animal- sino una

ondulaci6n sonora que sugiere la presencia de sentido, de espacios mas 0

menos amplios de sentido. Por otra parte tambien es posible imaginar ambitoso zonas de sentido -por ejemplor el miedo, el dolor, la extensi6n, el

cromatismo, la cantidad, etc.- s in li mi tes precisos.

Si tratamos de representamos el aprendiza je de la lengua por parte

del nino tendremos tal vez una idea mas clara de este proceso. De entre

los sonidos que puede producir con el aire que sale de su boca, el nino necesita

por un lade apropiarse de una zona y aprender a articularla. Por otro lade

necesita haecr corresponder esle tramo de sonido en proceso de articulaci6n

con zonas del sentido que, a rnedida que aprende a visualizarlas -esto es,

a seccionarlas y diferenciarlas-, las va reconociendo mejor: por ejemplo c6mo

indicar con sonidos sus n ecesidades 0, en general, su mundo afectivo: harnbre,

deseo de compania, dolor, alegria, satisfacci6n, etc. Estas articulaciones sonfluctuantes, irregulares pero poco a poco se ajustan con mas exactitud aunque

nunca llegaran a ser perfectas puesto que -sobre todo en la dirnensi6n del

sentido- siernpre quedaran zonas a l as que nos aproxirnaremos con intui-

dones -me r ef iero no alas intuiciones intelectuales sino alas afectivas-

que no alcanzaran para la conquista de un nombre preciso sino mas bien

para nombres aproxirnativos de camcter indicial 0 en todo caso sirnb6lico.

Este proceso, rapida y torpemente descrito, sena el aprendizaje de la lengua,

aprendizaje en el que el nino sigu.e las indicaciones de su madre y, en general,

las d e l os' mayores.

Ahora bien, aprender a articular palabras supone aprender reglas de

validez general -tanto en el' dominie fonol6gico como e n el semantico-

pero al mismo tiempo definir una maneraparticu Ia r, unica, de modular los

sonidos, manera que es un signa de identidad. Esa rnanera particular de modular

10$ sonidos es la voz y la voz expresa a un sujeto tinico mientras las palabras

que con ella forma provienen de reglas generales de la grarnatica. Debemos

tener en cuenta que si e l nino aprende a hablar no es porque tenga interesen la gramatiea sino en la comunicaci6n. EI quiere existir. para los demas,

ser un tu ante el otro ~gamos la madre--, y para eUo plantarse como

un yo, ser reconocido, convertirse en un sujeto pleno. Este deseo, e sta necesidad,

Ie impone la necesidad de hablar -ademas desde luego, de emitir otras senales

para hacerse del otm, sefiales que, de acuerdo a los prop6sitos que persigue,

nunea son tan completas Comoel habla-. POI10 tanto, incluso antes de adquirir

el dominio de las articulaciones verbales, el nino adquiere l a p osesi6n de

una voz, l a voz con que llama, con que demanda, con que quiere existir

ante el otro. Esa voz es identica:l'efmismo, es la marca de su presencia

y, sobre todo, la marea de su deseo.

De acuerdo a eUollamaremos "voz" al sistema de inflexiones que defineuna manera particular de modular 10s sonidos de las palabras. La voz es una

especie de aura que rodea 0 envuelve a las articulaciones fonol6gicas y que

agregan sentido a las palabras que se pronuncian en un momento determinado.

La: funci6n primordial de la voz es la de constituirse en llamado del olrO,

la de asegurar al sujeto que el otro esta ahi, en contacto con UfW -funci6n

que Jakobson Uam6 "fatica" peroa la que adjudic6 un valor demasiado

modesto-; tambien, y por eso mismo, una funci6n derivada de la voz es

la de definir la identidad del sujetO hablante, la de exponer esa identidad

como destino y, al mismo tiempo, expresar su estado presente, su forma de

plantarse ante el tu: con autoridad, con' uiodestia, con calma, etc. Nosotros

podemos escuchar una voz sin entender 10 que esa voz dice -por ejemploalguien que habia en voz b~a, 0 quese mantiene a distancia- pero eUo

resulta suficiente para enterarnos de la identidad y el estado pasional del

individuo que la profiere: la edad, el sexo, su disposici6n animica, etc. Incluso

una voz que habla una lengua desconocidad nos informa sobre el sujeto que

la acttia. Cuando alguien canta en una lengua extrafia podemos seguir con

atenci6n los matices y tonalidades de su registro, podemos ser ganados por

esa voz que nos sugiere que en cada uno de sus pliegues hay una variaci6n

de sentido: podemos suponer que esos pliegues responden a necesidades

linguisticas (enfatizar la presencia de' un ver'bo, subrayar la funci6n de un

adjetivo) pero de 10 que estamos continuamente seguros es que esos pliegues


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siguen una deriva emocional y nos ponen en contacto con una maneraunica

de resolver las imposiciones de las leyes lingiifsticas: si otro estuviera cantando

la misma canci6n en su lugar, estamos seguros, modularia de otro modo y

en realidad si esa voz nos atrae, si nos produce rechazo 0 indiferencia no

es sino por esa manera de modular que es la suya: can esa manera nos

comunicamos, esa manera es para nosotros el mensaje.

De modo que la voz es un plus de sonido -un excedente desde el

punto de vista de las reglas fonol6gicas- que completa el significado de

las palabras. Que completa y que incluso puede contradecir. Si yo digo: "Te

ruego que vengas" y 10 digo con una voz de mando, el mego es en reali&id

una orden. Dado que la voz es un excedente lingiifstico, ella se presenta antes,

durante y aun despues de que el sujeto este en dominio de las articulaciones

del signa lingiifstico. La voz esta todo el tiempo en actividad y aun cuando

un hombre ha perdido la capacidad de articular -supongamos un enfermo,

supongamos un borracho- sigue siendo capaz de comunicar su deseo con

la voz.Lo ultimo que oimos de un hombre en su lecho de muerte es su

voz -su ya estertorosa voz de agonizante-, no sus palabras.Por eso no hay que confundir la voz con la materia f6nica. La voz

no es sustancia sino forma: precisamente la forma que cada quien da a la

materia f6nica que expulsa. Precisamente porque es forma -porque es una

manera de modular, un sistema de inflexiones-la voz deja en el espfritu

la presencia de una imagen y puede ser recordada y aun reconstruida. Ello

explica, asimismo, que la voz pueda ser recogida por la escritura, y recogida

no por azar sino por necesidad puesto que la escritura no entrega su mensaje

sino al que descubre en ella la imagen de la voz. En toda escritura hay una

voz; imaginemos un parte militar, un documento jurfdico, un tratado filos6fico,

un instructivo para preparar una comida: cada una de esas escrituras tiene

su propia voz, supone una entonaci6n, un registro, una velocidad en la dicci6n;,resultarfa c6mico pensar que un parte militar puede producir la misina imagen

sonora que una r~ta de c.ocina;sena c6mico que alguien, alleer, no distinguiera

con su entonaci6n el parte militar de la receta culinaria: el efecto de corilicidad

estarfa producido porque ese lector incompetente, al no distinguir una escritura

de otra, ha terminado por hacer del ordensocial (en un espacio estan los

militares, en otro los cocineros) unverdadero revoltijo. .

Asf, pues, necesitamos leer los mensajes escritos con la entonaci6n

adecuada, siguiendo la gravedad de la voz que esos mensajes contienen. Y

esta prescripci6n implfcita se hace mas notoria cuando se trata de mensajes

emocionalmente cargados. En el caso de la poesfa, que es acaso el tipo de

mensajes dotado de mayor Patencia emocional, ella nos impone que al leerla

debemos actuar la voz del poema, reproducirla 0 imaginar esa voz sonando

en nuestra interioridad. A decir verdad, la poeSla es una puca voz, una. voz

tan dominante que en el momento en que la leemos no podemos dejar de

pronunciarla --de actuarla-:- y, al hacerlo, de convertimos en el sujeto que

babla, en el actor de esas palabras. Si este fen6meno no se produce, si leemos

un paema y no nos bacemos cargo de su voz, si no actuamos su voz, entonces

el paema no se realiza, la paesfa no se hace presente quiza porque no hemos

sido toeados por su mensaje 0 porque al leerla no tenfamos una intenci6n

de leerla poeticamente. Esto ocurre, por ejemplo, cuando la leemos para hacer

un anaiisis gramatical 0 de otro orden. La posici6n dominante de la voz en

las composiciones poeticas y en general en los textos literatios puede explicar

que la preocupaci6n mas constante de los escritores sea la de "encontrar su

propia voz", construir un sistema de inflexiones donde ese escritor defina

su identidad, es decir, su estilo. El estilo es la voz del escritor y por eso

no hay verdadero escritor sin dominio de un estilo.

De modo que la escritura reproduce la forma de la Voz: la simula.

Este simulacro de la voz propia -


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interfieren en elios, los interrumpen. En ese sentido representan tambien una

quiebra en el interior del mismo sujeto, una quiebra que conduce a una posible

reconstituci6n 0 a una definitiva perdida. La voz, por su parte" es signo de

una presencia que se sostiene en sf misma. La voz puede ser d~finida como

el aparecer de la presencia, como el presentarse de la presencia,aunque esto

suene a tautologfa: la voz es, 'por definici6n, tautol6gica, autoreferente. Esto

tam bien pasa con la caligraffa, con la forma que cada persona da a su letra;

la caligraffa nos informa sobre el estado de un sujeto unico en un momento

unico, y esos rasgos perduran como un presente, un presente que viene a

nosotros -porque ha estado siempre ahi- en el momenta en que releemos

una vieja carta que alguien nos dirigi6, en que pasamos la mirada sobre papeles

escritos por nosotros hace mucho liempo.

I

inteligente-'- claudicaci6n es I como dejarle todo el lugar a la imagen: que

ella sea para siempre 10 que el cuerpo fue alguna vez. Todos conocemos

el caso ejemplar de Greta Garbo quien, para seguii siendo el rostro que habfa

sido -es decir: Greta Garbo- decidi6 hacerse invisible y dejar que el otro

rostro envejeciera en el encicrro de su casa. Esa decisi6n fue la prueba mAs

conduntente de sensatez y autodominio: algo que muchos celebraron con alivio,

y que cele bran todavfa. A todos nos resulta chocante imaginar, por ejemplo,que Marylin Monroe -'-la persona, no la estrelia-- podria todavia aun vivir,

ser una anciaua decrepita y demente olvidada en un hospicio a donde estaria

registrada con un {lombre que ya hemos olvidado. Porque si no pudieramos

escapar a la evidencia de que, "bien mirado", el cuerpo, finalmente, "es cadaver,

es polvo, es sombra, es nada" se nos haria igualmente evidente que toda

belleza no es ,mAs que "engailo colorido".Si comparamos la imagen visual de una persona - por ejemplo en

una fotograffa- con la imagen que de ella da la voz, podremos advertir

la diferencia. La fotograffa produce el efecto de una detenci6n en un pasado

aI que ella nos retoma -por eso un cuerpo fotografiado es un cuerpo ya

desvanecido- y aun las i magenes m6viles siempre remiten a un estado anterior,

siempre expresan que eso fue, que ya no es. En la imagen visual de unapersona vemos 10 que ya dej6 de ser, su pasado, aun su pasado imnediato,

mientras que la voz, induso la voz conservada por una grabaci6n, nos transmite

la impresi6n de la presencia. Es como si 13 imagen fuera vista en su funci6n

terminativa mientras la voz enfatizara el aspecto durativo. Esto desde luego

en la esfera de 10 privado, en esa esfera donde tratamos con personas

deteiminadas y acotadas en sus movimientos, y donde circulan las "fotos de

familia". En la esfera de 10 publico, 10que se trata de bacer es precisamente

separar Ia imagen visual -por ejemplo la imagen de un artista, de una modelo--

de la persona que Ie sirve de soporte como para que la imagen, aI difundirse,

tenga un valor en sf misma, pueda crear la i1usi6n de un perpetuo presente.

Lo que se da al consumo masivo es una imagen aut6noma, incluso an6nima:un rostro 0 un cuerpo en un cartel publicitario, una "estreIla" de la televisi6n

o del cine. Hay una curiosidad malsana y aI mismo tiempo una especie de

horror a la contrastaci6n de una imagen dada a la publicidad con el cuerpo

de la persona que Ie sirve de sosten. Ese cuerpo es un prisionero de la imagen

(tal vez para' que vuelva a cumplirse aquel antiguo dicho: "Ia suerte de la

fealIa bonita la desea). Ese cuerpo esta obligado a parecerse, en todo 10posib1e,

a esa imagen; 0 a desaparecer, cuando ya Ia distancia entre e1 parecer del

uno y de la otra se vuelve insuperable. Ese desaparecer, esa obligada --0

Si Ia voz, como un exceso de sentido, tiene sus propias articuIaciones, sus

propias inflexiones, en el interior de 1a voz se reaIizan las articulaciones que

dan 1ugar a Ia palabra 0, en sentido general, a 10 que Saussure lIam6 el habIa,

o sea a las reaIizaciones concretas de la lengua. En realidad, si tratamos de

pensar que 1a paIabra es una unidad articuIatoria 0 un segmento recortado

dentro de la frase, muy pronto tendremos que caer en la cuenta de que 1a

pala bra es una unidad virtual 0, en una ultima instancia, una unidad con-

vencionaI cuyo fin es ordenarla gramatica. Ya el propio Saussure habfa advertido

queen el habIa concreta los individuos no seccionan !as Crasesdislinguiendo

palabras sino unidades por 10 general mas comp1ejas y Bajlin observ6 que

10 que intercambiamos en el habla no son ni siquiera frases sino enunciados

de medida desigual que se organizan siguiendo un determinado eje discursivo.

De cualquier manera, si yo digo "Vengo de mi casa" en realidad bago dossecciones y pronuncio el segmento "de-mi-casa" como si se tratara de una

sola unidad. Es absolutamente arbitrario pensar, por ejemplo, que la f6rmula

"se 10


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en que la entonaci6n desciende hasta la pausa que en la escritura qUeda indicada

por el punto. La frase -me refiero a la frase aseverativa- es un areo musical

que empieza y termina a la misma altura y que, en su decurso, sigue. una

ondulaci6n motivada por las neeesidades del sentido. No es un areo regular,

sino un arco euyo movimiento sigue una ondulaci6n doble: la ondulaci6n

motivada por !as leyes de la prosodia, esdecir, por la necesidad de delimitar

los segmentos significantes (se tiende a hacer caer los acentos sobre !as unidades

semanticas mas cargadas de intenci6n comunicativa), y, por otra parte, la

ondulaci6n decidida por la voz del sujeto qli~pronuncia la frase el cual suelecargar, segun su dispOsici6n pasional 0 sus inlenciones volitivas, con un exceso

de intensidad las unidades que a 61, en ese II!0menlo, mas Ie interesan.

un te610go, por ejempl0, puede ser motivo de grave desaz6n. Ello quiere

decir que, aun con toda inocencia, 10 que aquf proponemos es un orden que

a su vez ordena nuestra percepci6n de 10 real. En cuanto a mi, 10 que en

definitiva me interesa es sugerirles que a partir de estos dos nucleos se forman

dos tipos discursivos basicos: la descripci6n y la narraci6n. No s610 toda

la actividad discursiva, por ejempl0 de IaS ciencias 0 las disciplinas burnanisticas,

se organiza sobre estos tipos basicos, sino incIuso la mayor parte de nuestros

intercambios verbales cotidianos: casi siempre nos dirigimos al otro para

describir 0 narrar. Pem de ambas actividades lingiiisticas, en nuestra vidacotidiana, en el consumo y la producci6n de mensajes que aseguran nuestra

relaci6n social, narramos con mas frecuencia que describimos y ello por dos

motivos: 1) porque siendo la narraci6n el resultado de la expansi6n de la

funci6n verbal y siendo la descripci6n la expansi6n de la funci6n sustantiva,

la narraci6n engloba la descripci6n, como el verba engloba al sustantivo. A

este respeeto, Gerard Gen6tte observ6 quemientras se puede describir sin

narrar, no se puede narrar sin describir. Si yo digo "Juan abri6 la ventana"

indudablemente doy una imagen de la acci6n; y si agrego: "la abri6 con

esfuerzo", la imagen se baec mas vfvida De modo que nuestra necesidad

de la descripci6n es satisfecba por la narraci6n; y 2) dado que tenemos laimpresi6n de que la reaIidad (por 10 menos si pensamos la realidad como

10 vivido) es algo que continuamente se transforma, ello nos lleva a sentir

que esa realidad, 0 10 vivido, tiene la forma del relato. Todo presente es

resiJltado de un pasado y para conocer el presente es necesario conocer el

pasado. Somos historicistas. Una persona, por ejemplo, es para nosotros una

bistoria y por 10tanto sentimos que nuestro conocimiento de ella es incompleto

mientras no conocemos su bistoria. Esa historia, al mismo tiempo que nos

anoticia de su identidad formada en el tiempo, nos describe su caraeter y

nos da una idea de su destino. Unapeisona -{) una ciudad, 0 una sociedad

o un pais, todo, en fin, 10 que podemos identificar como un individuo- esuna bistoria, y con los datos de esa historia constituimos una especie de

mitologia, es decir una estructura simMlica. Por eso somos consumidores

de relatos, sobre todo de relatos de vida puesto que para nuestra sensibilidad

el relato es esencialmente relato de vida En cualquiera de nosotros se oculta

Unanovela y la propia novela -me refiero al genero literario- nos ha ensefiado

el infmito tesoro de revelaciones que puede obtenerse con la observaci6n de

1:1vida incluso mas bumilde 0 mas oscura. La novela, no necesariamente

La frase es un sistema de articulaciones y, dentro de este sistema, las

articulaciones se organizan en lomo de dos nucleos semanticos: el sustantivo

y el verbo; el resto de los componentes (preposiciones, conjunciones, adje-

tivos, articulos, etc.) actuan como complemenlos de estas funciones nucleares.

Deestas gos funciones una es englobante (el verba) y la otra es englobada

(el susta'nti~o): Eno quiere decir que el verba (el verba conjugado, desde

luego); al Jlevarincorporado un sujeto y estar pOc. ello en condiciones deformarpOr ~i mismo una frase completa es una fu.nci6n siempre abierta y

compleja. Por otra parte, dentro del mismo verbo encontramos una gradaci6n:

verbos de estado.,(seti estar y 5US extensiories:jJilrecer, permanecer; elC) y':".(.'

verbos de acci6n (caminar, cantar,ete.}.,Pe,estos dos, a segundo lipo englobaal primero puesto quecualquier ~~tividad relizada por un sujeto supone la

afirmaci6n de su exislencia: el sujeto es 0 esta y por ello puede ser sujeto

de acci6n. "Juan canta" supone que Juan es cantante (sicanta ejerciendo su

profesi6n) 0 que estd canlando (si 10 hace para satisfacer un deseo momen-

t


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la novela de los grandes novelistas, que en ultima instancia es un generoque nace de la observaci6n y el anMisis, es un aca bado ejemplo de que la

narraci6n tiene una continua carga descriptiva.

maciones son subversivas Peropor 10menos podemos considerar que su funci6n

es quebrar la linealidad radonal y producir un desequilibrio. As!, las arengas

polfticas, los documentos de intend6n polemica, los discursos humorfsticos,

100 diversosmodos de dar a conocer la exaltaci6n 0 la protesta son fonnas

inteJjectivas. Podemos decir, por ejemplo, que la historia del arte, sobre todo

la del arte modemo, presenta perfodos completos dominados por la tendenciainterjectiva de sus discursos,y que otto tanto pasa, desde luego, con la historia

polftica. Extendiendo el concepto, podemos hablar de conductas, sociales

(articuladas 0 no entre sf, pero siempre disruptivas en relaci6n con el entomo)

o de formas de vida que tienen una caracterfstica inteIjectiva. Conductas que

podemos asociar, por ejemplo, con el grito, con la carcajada u otras fonnas

de la quiebra.

Pero volviendo a la frase, si decfamos que ella se articula alrededor

de dos nucleos, el sustantivo y el ver bo, y que esos nucleos can suscom- plementos forman su estructura sintictica, todavia nos falta hablar de4os'

componentes mas bien extrafios que pueden integrarse a la frase sin formar

parte de ella: la inteIjecci6n y el vocativo. Estos componentes -a la vez

sinticticos y semanticos- no tienen un lugar preciso, es decir, pueden aparecer

en cualquier lugar de la Crase y, cuando 10 hacen, producen una tensi6nque

deforma --0 reformula- el estatuto de la f rase, por 10 menos en el sentido

en que introducen un cambio en la disposici6n del mensaje. La inteIjecci6n

-que puede indicaralegrfa, dolor, ansiedad, pesar, etc.- introduce unelemento

disruptivo de caracter fuertemente emocional que altera el caracter aseverativo

que es el caracter propio de la frase. La inteIjecci6n puede afectar un puntocualquiera pero desde ese punto irradia su tensi6n porque ese punto significa

una quiebra del recorrido. Ello equivale a una quie bra en el ciclo respiratorio.

Esa quiebra, que podemos concebir inicialmente como un accidente, se convierte

en el inicio de una posibilidad discursiva. La inteIjecci6n, por ejemplo, puede

abarcar toda la frase, convertirla en una frase inteIjectiva -jQue penosa es

mi vida!- que a su vez sensibiliza, hasta el punto de la quiebra, aunc estructura

mayor, el discurso en que se inserta. Esa citada frase ("si penuse est ma

vie!") es la que pronuncia Carlomagno al final de La Canci6n de RoIdtin

y ella, cargada de energia recursiva nos hace sentir, en el ultimo momento,

que la epopeya que acabamos de leer tiene, junto con el caracter narrativoque Ie es propio, un caractertambien interjectivo. Y un telato, un relato de

vida, que, en vez de terrninar, comenzara con esa frase, 'nos prepararfa desde

el inicio para escuchar, al mismo tiempo que la narracion, '13 queja que no

dejara de atravesarla.

A partir de ahi, se puede postular la existencia de formaciones discursivas""- __ ---"--~-.-~.~~~.-------'- ,,', ',' ,._ ".' ., '. ," _". _ ,.< .. , .,'_~.".,' ""'~"~""_"'-'~'''',_w.,.,~..-~\",~_~,'_~...~:_,..,,...._..,.,,.~'''.._.ryl_':::::;r

de caract~rinteIjectivo yde funci6n disruptiva, discursos completos que tienen

la 'fo~a 'cte(~st~p~~, de' una'j;p~ecad6~:de un desafio, que son, de unao de otra manera, una conmoci6n 0 una violencia. Este tipo de discurso 10

que hace es actualizar una virtualidad, poner de relieve una latencia, una

disposici6n tensional que esti en todo discurso pero en general reprimidapor la predominancia de la tendencia aseverativa que tiene la frase y, debido

a ello, el discurso en general. Tal vez sea exagerado decir que estas for-

En cuanto aI vQCativo, es una entidad lingiifstica que tambien

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Dorra Fundamentos Sensibles de La Discursividad