Cristian Alarcon Criterios Cronica y Mas

7/30/2019 Cristian Alarcon Criterios Cronica y Mas

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27.02.2011 | jvenes cronistasEl viejo oficio de contar la vida

Sonia Budassi, Daniela Pasik, Rodolfo Palacios,

Alejandro Soifer, Sebastin Hacher y Javier

Sinay hablan de un gnero en el que se cruzan

periodismo y literatura y que casi no tiene

espacio en diarios y revistas por lo que encuentra

su lugar natural en el libro.

Por:

Tiempo Argentino

Las "cinco W" son una regla que usan loscronistas anglosajones para recordar lo que debecontar de inmediato un texto informativo: quin

(who), qu (what), cundo (when), dnde (where)y por qu (why). Hace unas semanas, el escritor ytraductor Guillermo Piro hizo en su blog unabroma sobre una sexta W: "La W de weatherreport, la previsin del tiempo. No se dieroncuenta? Cuando el cronista argentino se calza la

piel de Hemingway comienza siempre con laprevisin del tiempo, al estilo: 'Era una nocheoscura y tempestuosa'."La observacin tiene su gracia en la mismamedida en que desnuda un sntoma comn -la


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banalizacin de la experiencia bajo la forma delreporte climtico, nuevo lugar comn en mediode una proliferacin cada vez mayor de crnicas

y cronistas- en el interior de un gnero que, ennuestro pas, resulta particularmente potente.Aunque no por eso la crnica, por momentos,parezca atrapada en una red sutil deambigedades.Amrica, narrada por sus propios descubridores,

y la Argentina en particular, narrada porcaminantes propios y extranjeros -desde AlonsoCarri de la Vandera en el siglo XVIII hasta losingleses del XIX- hicieron de la crnica unaprctica narrativa siempre legtima y vigente, sindemasiado que envidiar a conos como Hunter S.

Thompson o Ryszard Kapuscinski. Con casosparadigmticos como el de Rodolfo Walsh,fundador casi al unsono con el estadounidenseTruman Capote del non fiction, y un corpus deautores contemporneos ya consagrados, comoMartn Caparrs, Leila Guerriero, Josefina Licitra

o Cristian Alarcn, la crnica continamultiplicndose en libros, talleres y publicacionesespecializadas. Sin embargo, como dispositivonarrativo "para contar el mundo", la crnica


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tambin enfrenta nuevos desafos.Qu lugar real tiene hoy la crnica dentro de losmedios? Por qu, a pesar del xito del gnero,

casi no hay espacio intermedio de publicacinentre los sitios web gratuitos y los librosfinanciados por las grandes editoriales? Hastaqu punto las redes sociales en Internetredefinieron la urgencia de una experienciasubjetiva nica? Qu perspectivas hay ms all

del circuito cerrado de los talleres de escrituradonde se la practica y de las institucionesperiodsticas donde se la premia y legitima?"La crnica debe ganarse su lugar en los mediospor prepotencia", dice el periodista y escritorRodolfo Palacios, autor de El ngel Negro

(Aguilar, 2010), un trabajo sobre la vida delfamoso asesino serial Carlos Robledo Puch."Quiz algunos medios malinterpretan la crnicay la ven como un pasatiempo meramente literario.Eso es un error porque la crnica debe tener datosy es un gnero periodstico", explica Palacios. "El

desafo fue entrevistar a Robledo, investigar elcaso, leer el expediente, hablar con los jueces, losfamiliares de vctimas y tratar de reconstruir lahistoria. Donde ms presente est la crnica en el


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libro es en los ocho encuentros con Robledo en lacrcel y en mis viajes a Sierra Chica. Usrecursos de la ficcin -aunque eso no quiere decir

que en la historia hay datos inventados- para laconstruccin de escenas entrelazadas, dilogos,descripciones, sonidos, aromas y sensaciones",cuenta Palacios.Con respecto a los mrgenes de publicacin ycirculacin del gnero ms all de los libros,

Sonia Budassi, autora de una investigacin sobrela vida de las monjas, Mujeres de Dios(Sudamericana, 2008), y Apache, en busca deCarlos Tevez (Tamarisco, 2010), que reconstruyela vida del famoso futbolista a travs de su propiapersecucin periodstica, asigna un rol central a la

idiosincrasia conservadora de los mediostradicionales. "Hay una tendencia a reiteraraquello de que los lectores no leen, y en general,a privilegiar los textos cortos, duros einformativos en revistas y diarios. Tal vez tengaque ver con cierta pereza intelectual que tienen

quienes toman las decisiones en algunos medios:si la cosa marcha ms o menos bien, mejor noasumir riesgos", opina. En ese sentido, Budassicree tambin que la crnica en s misma a veces


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devela de manera autocrtica ciertas formas dehacer periodismo. "Quiz los autores de migeneracin no se toman tan en serio a s mismos

en un sentido especfico y se permiten salir dellugar del altar omnisciente habitual delperiodismo, aunque tengan un acceso privilegiadoa determinados territorios y personajes.""Creo que en los medios se les teme a los textoslargos. Se teme que no sean ledos, como si la

lgica del zapping televisivo se reprodujera sindiferencia en la grfica", opina Javier Sinay,periodista, ex productor televisivo y autor deSangre Joven, matar y morir antes de la adultez(Tusquets, 2009), que recoge historias de jvenesatravesados por la violencia y el crimen. "Cuando

una crnica se hace bien, la diferencia de calidades notable. Los editores de los pocos medios quepublican crnicas lo saben y por eso no le temen:son conscientes de que vale la pena apoyar a uncronista para publicar un buen texto", dice Sinay,destacando el rol que tienen algunas revistas que

s publican crnicas, como Rolling Stone, SH yBrando. "Despus de sumergirse en busca de lasfuentes, hay que escribir con cuidado porque seest contando una historia viva y, por otro lado,


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se est haciendo algo as como literatura. Y debehacerse lo mejor que se pueda en ambossentidos", describe Sinay su propio trabajo sobre

la delgada lnea narrativa que exige la crnica.Ese territorio que los medios suelen negar a lacrnica tiene su correlato inverso en laseditoriales. Y muchos cronistas escriben con laexpectativa de ganar un espacio de publicacin apartir de esa posibilidad. "Hay como una moda en

el mundo editorial, pero no s si tantoscompradores o amantes del gnero. Un da tepiden un libro de crnicas en una editorial grandeo te compran una. Y entonces el libro, ms all decmo le vaya despus, te sirve para lucirte comoperiodista que investiga y escritor que narra

bonito, pero todo sigue igual", dice Daniela Pasik,autora de un viaje en primera persona al mundode las cirugas estticas, Hacerse (Grijalbo, 2010)."La crnica es un forma, si se quiere, de atacar elsistema desde adentro: las editoriales quiereneditar investigaciones periodsticas, los cronistas

tienen sueos literarios, la crnica dosifica ciertaficcin bajo la apariencia de la verdad absoluta.Todos contentos", sintetiza Alejandro Soifer,autor de Los Lubavitch en la Argentina


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(Sudamericana, 2010), una crnica sobre lahistoria y desarrollo de esa agrupacin ortodoxa

juda en el pas. Por su lado, el periodista

Sebastin Hacher, que acaba de terminar unalarga investigacin sobre La Salada, destaca el rolde la Web. "Hay un inmenso campo en blogs ysitios de Internet. Con la muerte de NstorKirchner, por ejemplo, la cantidad de crnicasque circul por la Red fue tan grande como

interesante", cuenta.Pero consideran los cronistas ms jvenes queante ellos hay un mundo a ser contado muydistinto al que ya han contado sus sucesores? "Lacrnica, entendida como la entendan Walsh oCapote, es un gnero hermoso que permite la

prctica mixturada del periodismo y la literatura.Realizado as, cualquier tema es interesante", dicePasik. Para Budassi, en cambio, los temas estnsiempre arraigados a una curiosidad personal."Me interesan aquellos temas que me generenproblemas, preguntas, algo que no termino de

entender del todo, personajes a los que puedaquitarles el velo del lugar comn y laestigmatizacin." "No s si hay tpicos que nosatraviesen como generacin", sugiere Sinay.


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Opinin que Palacios parece colocar enperspectiva: "Leo a los cronistas de estageneracin, me fascina lo que hace Caparrs

como cronista, pero tambin leo a los viejosexponentes del non fiction: Gay Talese, TomWolfe, Norman Mailer, Truman Capote, JosephMitchell. Con esto quiero decir que lo que ellosescriban sigue vigente. Se mantienen lasmotivaciones o la forma de encarar una crnica.

Desde las tragedias griegas o shakespearianas, losgrandes asuntos son los mismos", dice. "En mistemas encontr una continuidad: hablar desectores que fueron excluidos y que de una u otraforma terminaron por inventar un mundo nuevo.Me interesa contar esos mecanismos de

creatividad popular, que son mucho mscomplejos y ricos de lo que parecen a simplevista. A veces el acercamiento de los periodistas aesos temas es desde la fascinacin: se busca lomarginal o lo freak", explica Hacher, cuyo primeracercamiento a la crnica fue con un anlisis del

culto del Gauchito Gil. "Los cronistas jvenestenemos cierta obligacin de ir a buscar lapequea gran historia que nos vaya construyendoun capital cultural que eventualmente nos permita


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dedicarnos a la vida del bon-vivant cronista estiloCaparrs: mezcla de vacaciones pagas por elmundo, jugosos adelantos editoriales y el

nihilismo ilustrado", agrega Soifer, ms punzante.Las limitaciones a la hora de publicar crnicas,por otro lado, hacen de muchos talleresespecializados -como el de Cristian Alarcn, cuyocolectivo puede encontrarse en-una

herramienta esencial para conocer en qu andanotros colegas. "En nuestro pas no contamos conuna educacin formal en escritura como s hay enuniversidades del mundo que hacen de la tcnicauna carrera en s misma; en ese sentido, meparecen una opcin siempre vlida, aunque nunca

hice un taller especfico de crnica. No creo quesea un requisito indispensable para escribir", diceSoifer. "Siempre es sana la confrontacin con lospares y la lectura crtica, y puede darse en elmarco de un taller pero tambin en una redaccino con otros escritores", opina Budassi. "Est

bueno tener compaeros para hacer ese viaje, ycreo que los talleres a veces cumplen esafuncin", agrega Hacher. "No creo que lo talleressean un requisito obligatorio, pero son un buen


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punto de partida para escribir", coincide Palacios,que en mayo publicar un nuevo libro de crnicapolicial y que el ao pasado fue uno de los pocos

privilegiados en participar de un seminario con elfamoso cronista esadounidense John LeeAnderson.Otros cronistas, en cambio, relativizan aun ms laimportancia de aquello que puede aprenderse enun taller. Y por eso ponen el acento en la

importancia de cierta apuesta por elautodidactismo."Lo ms importante es escribir y escribir, leer yleer, estar en la calle con los ojos abiertos y tratarde aprender de los editores y de los colegas", diceSinay, mientras que Pasik, finalmente, dispara:

"Los talleres, en general, me parecen un pocoladris."Exploradores unipersonales de asesinos seriales,adictos a las cirugas o grupos religiosos;arquelogos entre vctimas y victimarios de laviolencia ms joven y virulenta o en el corazn de

un nuevo centro nacional de comercio off-shore;rastreadores de la vida profunda de monjas oestrellas internacionales del ftbol, uno de losfactores ante los que la nueva generacin de


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cronistas s se enfrenta de manera indita es a lasaturacin de narraciones que, como la tradicionalcrnica, tiene como centro una primera persona.

De hecho, la vasta proliferacin de voces quetambin apuestan a contar el mundo desde lasredes sociales -en Facebook, Twitter, YouTube-muchas veces funciona con ms instantaneidad -ya veces calidad- que los clsicos narradores deantao. La crnica ha cambiado desde que

aproximarse "a la realidad" es mucho menosrestrictivo que antes? En este nuevo contextotecnolgico, es la "subjetividad" misma unprivilegio en disputa?"Si el cronista es alguien interesante, lointeresante de su crnica es su mirada. Y me

importa menos ver a Robledo Puch filmado conun celular en YouTube, que la mirada de Palaciossobre ese personaje, por ejemplo. Por eso, lacrnica, el libro o el diario en papel, no se van aningn lado", opina Pasik. "La velocidad de lainformacin actual implica un grado de

masticacin mucho ms grande. Twitter, blogs,videos, todos presentan pequeos fragmentos deinformacin. Ver un twitt es comerse una pastilla:puede ser rica, pero no alimenta. Las crnicas son


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platos ms elaborados. Requieren otros tiempos,otra forma de consumo", coincide Soifer."La investigacin y el tratar de ir a fondo con el

objeto y sujeto del relato es algo imperativo alsentarte a escribir una crnica; en ese sentido, lasredes sociales ayudan mucho porque sumanfuentes, no veo una competencia sino unacomplementariedad", explica por su lado Budassi."Tengo la esperanza de que el avance de la

tecnologa -sobre todo las cmaras capaces defilmar y hacer fotos en alta definicin- aportenuevos formatos a la crnica", dice Hacher,destacando emprendimientos digitales comoMediastorm.org y Elfaro.net. "Lasobreabundancia de informacin torna todava

ms importante la subjetividad del cronista. Poreso, debe organizar los datos con una vozdiferente. La crnica es un producto con un valoragregado: la subjetividad que mira, que interpretay que aporta", opina Sinay. "En el caso de laaproximacin a los hechos reales, la pregunta

entonces es cmo contar lo que han vistomillones de personas", sintetiza Palacios. Yconcluye con dos ejemplos casi inobjetables: "Lacrnica de Norman Mailer sobre la pelea Al-


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Frazier en 1971 y la de Oriana Fallacci sobre lallegada del hombre a la Luna, demuestran que sepuede crear un texto atractivo sobre un

acontecimiento que vieron millones de personas.Lo importante, es cmo contarlo".

Cristin Alarcn habla sobre memoria, crnica yficcin en Ctedra Roberto Bolao9 Septiembre, 2011 - 15:26


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El periodista de origen chileno, ha desarrolladouna exitosa carrera en Argentina, y es conocidopor la rigurosidad de sus investigaciones.

Para compartir su experiencia como periodista yescritor, el cronista de origen chileno radicado enArgentina, Cristin Alarcn, asisti comoinvitado de la Ctedra Roberto Bolao de laFacultad de Comunicacin y Letras de laUniversidad Diego Portales, oportunidad en laque tambin se refiri a los vnculos que existenentre la memoria, la crnica y la ficcin como unmodelo de escritura para acercarse al pasado yconocer ms sobre el presente de las sociedadeslatinoamericanas.


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Conocido por la rigurosidad de susinvestigaciones y por el estilo de sus crnicasurbanas, Alarcn public "Cuando me muera

quiero que me toquen cumbia" (2004) y "Si mequers, quereme transa" (2010), libros en los queindag en la realidad de los barrios marginales deBuenos Aires. Tambin ha colaborado endistintos medios escritos como Pgina 12,Gatopardo y Rolling Stone. Como acadmico, el

periodista ha dictado clases en la Universidad deLa Plata (Argentina) y talleres para la FundacinNuevo Periodismo Iberoamericano.

Respecto a su trabajo como cronista urbano,Cristin Alarcn reconoci que despus de

trabajar como periodista decidi enfocarse en laliteratura y el relato de historias cotidianas. "Si sebusca la experiencia, se busca la escritura. En laexperiencia en la calle, en el dilogo con eldesconocido encontr lo vital: el abismo de lo queno se controla. Soy de la escuela vieja, la que

pensaba que el periodismo es el oficio ms viejodel mundo", seal.

Sobre la relacin entre la literatura y el relatoperiodstico, el invitado agreg que el lmite entre


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ambos estilos es difuso. "La memoria se enciendede a poco y jams es confiable. El recuerdo essiempre ambivalente, y entonces, cuando vuelvo

a escribirlo, el recuerdo ya no ser crnica, serficcin. En ese salto hacia el pasado, en ese saltogradual a la historia que nadie cont, acecha laconmocin, espera la literatura", dijo Alarcn.

Finalmente, el periodista aadi que el xito de la

crnica en Latinoamrica se puede explicar por lamatriz histrica del relato oral andino, cuyasnarraciones formaron la identidad de los pueblosde la regin.

ENTREVISTA

Cristin Alarcn y la literatura anfibialvaro Bisama
http://www.revistadossier.cl/autores.php?id=7http://www.revistadossier.cl/autores.php?id=7


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Psima suerte local: la presencia de los libros deCristin Alarcn en las estanteras chilenassiempre ha sido escasa. Alarcn naci en 1970,emigr a la Argentina a los cuatro aos, estudiComunicacin Social en la Universidad de La

Plata, se fogue como reportero policialpara Pgina 12, TXT, Gatopardo, Rolling Stone yotros medios, y adems fue becado en el 2001para el mtico taller que dict RyszardKapuscinski en la Fundacin para un NuevoPeriodismo Iberoamericano, de la que ahora es

Maestro. Hace clases en la Universidad NacionalSan Martn, dicta talleres, mantiene el sitio decrnicas aguilashumanas.blogspot.com, y escribede modo semanal en la revistaDebate.


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Lo interesante es que en medio de todo eso,Alarcn se las ha arreglado para escribir dos

libros fundamentales de la crnicalatinoamericana ms actual: Cuando mueraquiero que me toquen cumbia (2004) y Si mequers, quereme transa (2010). En el primero, sesiguen los caminos abiertos tras la muerte delFrente Vital, un pibe chorro asesinado por un

polica que se volvi un smbolo de la cultura delas villas miserias bonaerenses. En el segundo, seredoblaba la apuesta: el periodista narraba lasguerras internas de varios grupos de inmigrantesperuanos con pasado senderista, que se dedicabanal trfico en otra de esas villas. Entre ambos

libros no solo aumentaba la habilidad narrativasino tambin las dudas sobre el formato: elcorazn de Si me quers era Alcira, unatraficante que le solicitaba al cronista convertirseen el padrino de su hijo. El centro del libro estabaen esas dudas que apenas se resolvan: Cmo

contar la historia? Hasta dnde involucrarse?En qu consiste relatar una historia de este tipo?Estas dudas siguen presentes en la investigacinque Alarcn realiza para su tercer libro que an


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no tiene nombre, un relato sobre la guerrilla deNeltume, que funciona no solo como una extraavuelta a casa sino tambin como el avance en

temas que ya estaban en su trabajo: el mapaurgente la Latinoamrica, el habla oral y laviolencia de la memoria, el lugar del yo en lanarracin, la vida secreta de comunidadesinvisibles y las extraas distancias que separan lacrnica de la literatura, al periodista del narrador,

a la investigacin documental de la confesinntima.

Work in progressNo crees que le ests haciendo el trabajo a

ciertos acadmicos? Abriendo un lugar al que

ellos van a llegar despus?Demasiado, porque van a llegar despus paraningunearte. Pero hay gente nueva y ese rictus yese desprecio no solo hacia el periodismo y haciala narrativa, hacia la literatura, se esttransformando ahora en una danza de seduccin.

El mundo est tan atravesado por el conflicto y elcambio que ellos con su velocidad burocrtica nollegan ni a pisarle los talones, as que intuyenlosms inteligentesque algunos narradores arriban


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antes. As que se relajan y si no estn pensandoen post-posgrado o en la prxima beca, suelen sersujetos interesantsimos porque se dejan

contaminar por la lectura de otros gneros. Tengovarios alumnos que empezaron el taller de crnicadesde la academia y que se estn moviendo a unazona anfibia.

Anfibia. Has repetido esa palabra en la

conferencia que diste en la ctedra Bolao.Qu significa? Es tu propia versin dehbrido?S, es un poquito ms feliz porque define mejoresta ambivalencia fructfera que puede ser la deuna literatura que piensa, reflexiona o critica y no

abandona las riendas del cuento que tiene quecontar. En realidad, ha sido un concepto que hemadurado a lo largo de los ltimos diez aos,porque mi contacto con los acadmicos surge delinters morboso de ellos en Cuando me muera,

porque al libro lo ven como una etnografa, por lo

que dice abiertamente Beatriz Sarlo y ese tipo deintelectuales.

Ahora has dicho que vas a entrar en la ficcin


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pura y dura. Como lector tuyo, me parece un

camino natural porque las preguntas naturales

de Si me quers... terminaban tal vez en ese

camino hacia la ficcin, que parece la nicasalida de la crnica.Parece que s. Prefiero tener este vrtigo que meproduce soltar amarras con la no-ficcin y que esprofundizar con otras herramientas que no tenaantes para escuchar a los protagonistas de la

historia. No me atrevo an a imaginarmeinstalado en la ficcin. No me desagrada estaprevencin que me da de pronto. Por otro lado,sigo teniendo historias en el tintero que s que noseran una novela, que solo podran estar escritascomo una crnica.

Publicas esas historias como estados deavance?Ahora me pasa algo extrao. Tengo una columna,ms que una columna es una crnica de ocho milcaracteres por semana. Esa es otra manera de

llegar a la realidad y contarla y es un texto de dospginas que comienza con un reporteo, con unsituacin que me ocurre, y donde hay unaprevalencia de una primera persona ya no tan


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tmida, a la que yo no estaba habituado.

Es distinto al periodismo que hacas en

Pgina 12?Muy distinto. Porque en el periodismo diariotena que cumplir todava con los formatos de lanoticia, un encabezado que dijera qu, cundo ycmo, una estructura que cumpliera lainformacin mnima. Si bien tena libertad

estilstica, tena que cumplir media pgina.

Qu significaba esa libertad estilstica?Podas usarla, porque tampoco te la piden. Poreso los textos de Pgina 12 son ahora tandisparejos.

Peleabas con los editores?Me dieron una libertad amorosa. Me pele muchocon ellos, en los mejores trminos. He rotomucho las pelotas, peleado mucho el tema delespacio, una militancia extrema contra el tema del

recuadro. A m dame las dos pginas y ya.

Las historias no terminan

Tengo la teora de que ests construyendo el


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mapa de una Latinoamrica casi secreta,

hecha de trnsitos inditos. Por ejemplo, si

quiero entender qu pas en Argentina

despus de la cada del 2001 debo leer Cuandomuera... Esa Latinoamrica se te habaaparecido antes o es un efecto de la escritura

de los libros?Es el efecto de un largusimo proceso queempieza con una conviccin errnea. Yo estaba

trabajando sobre la violencia urbana y sobre latransnacionalidad narco. Pero cuando salgo de lasinvestigaciones, termino afectado por el tipo deempata que se me ofrece con estosnarcotraficantes, que en realidad son parecidos ensus formas de comunicarse y de recordar lo que

me cuentan a mis tos criados en el campo, a losrelatos que escuch de nio. As que la oralidad,que antes cre que era una oralidad andina que meexclua, resulta que me incluye. Es una bsquedaque ahora me ha llevado, al final, a una cada enelyo, en un texto que escribo ahora para volver a

Chile; ah, ya no puedo evitar ese yo que intentmorigerar en los dos libros anteriores. Porqueaunque Cuando muera... tuvo un cronistahiperpresente en una primera versin, fue


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totalmente mutilado y solo qued ah uno queconstru, que es temeroso, medio huevn, que alprincipio no entenda nada. En el caso de Si mequers... es un cronista por el que, quizs, ellector puede llegar a temer, que todo el tiempo nosabe qu hacer, al punto que todo el libro estintentando negarse a la paternidad impuesta de unnio de la trama del libro.

Cmo disocias los espacios de la investigaciny el de tu propia intimidad?Soy psimo haciendo eso. Hago todo lo quepuedo. En algn momento, con Cuando muera...,fue de un costo altsimo, porque haba producidouna simbiosis muy fuerte con la madre del Frente

Vital, que me haba puesto en el lugar de su hijo.As que no saba regular la demanda de los otros.Y ahora?No. Porque no tengo ganas de entregar nada de loque produzco.

Volviste alguna vez sobre la historia del FrenteVital?La no-ficcin tiene una cosa tremenda: lospersonajes estn vivos y les siguen ocurriendo


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cosas. Mi columna nueva, este espacio de crnicaque tengo en la revistaDebate, comienza con elFrente. Las tres primeras entregas fueron un

regreso a esa historia. La primera fue sobre sufamilia y los progresos y los bemoles de losprotagonistas; la segunda, sobre el asesino delFrente, el cabo Sosa. Cuando yo todava estabaen Pgina 12 l mata por la espalda a dosladrones que estaban escapando en moto y los

padres de estos ladrones asesinados se juntan conla madre del Frente para pedir asesoramiento parademandar justicia, sin saber que el asesino era lmismo. Pasan varios aos y me llama la madredel Frente y me dice en dos horas viene a mi

casa la ex esposa de Sosa, que me quiere contar

algo; por favor no me dejes sola y trae ungrabador.

Ella segua viviendo en la villa?No. Ella se mud a un barrio de clase media ytiene una casa en cuyo fondo construy una

escuela para pibes chorros y un comedor popular.Cuando llegu all, estaba con esta mujer quevena a contar que se haba divorciado de Sosaporque se cans de la violencia en su casa y


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porque su hija de veintitantos aos le habaconfesado que, desde los trece, Sosa la violaba yque por eso se haba hecho polica, para matarlo.

Prefiero tener este vrtigo que me produce soltar

amarras con la no-ficcin y que es profundizarcon otras herramientas que no tena antes paraescuchar a los protagonistas de la historia. No meatrevo an a imaginarme instalado en la ficcin.

No me desagrada esta prevencin que me da depronto. Por otro lado, sigo teniendo historias en eltintero que s que no seran una novela, que solo

podran estar escritas como una crnica.

No puedes ficcionar algo as. Sencillamente no

se puede.No se puede. Rompe todos los cdigos deverosimilitud al punto que ellas dos organizaronuna funa porque Sosa, no contento con violar a suhijastra, se haba metido a una iglesia evanglicay estaba haciendo carrera como pastor.

Es impresionante.Cuando viaj a dar un taller a Barcelona en marzome encontr con un gran amigo, MarceloFigueras, con el que nos conocimos por el libro


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porque en algn momento lo tentaron paraescribir la pelcula de Cuando me muera , y lecont esta historia y se puso a trabajar en un

guin, sin contrato con nadie, que incluye todo loque sucede despus del libro. Marcelo tiene laidea de hacer una pelcula que durar seis horas.Todo eso es muy fuerte y sigue con los otrospersonajes, por ejemplo Matilde, que acaba decomprarse, de tomarse un terreno en las afueras

del tercer cordn del conurbano donde se retiralos fines de semana a tomar sol y a plantar cosascomo si fuese su propio country popular, porquegana lo suficiente como para darse ese lujo. Elchico que se llama Simn en el libro tiene 28 yvolvi a salir en las portadas por tercera vez y con

el fotgrafo Alfredo Srur lo vinculamos con elEstado para que le generen una beca para sureinsercin. O sea, s todo lo que les pasa.

Y cul es tu percepcin de cmo funciona el

Estado argentino despus de hacer los libros?

Me impresiona cmo fuimos del neoliberalismo aun modelo mixto que sigue siendo un capitalismokeynesiano populista, pero increblementebeneficioso para los sectores ms golpeados de la


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Argentina. Es un cambio importante al quesuscribo en gran parte aunque no he decidido, nicreo hacerlo, convertirme un militante de la causa

kirchnerista. Adems, como sigo siendo chileno,yo no voto.

Me impresiona cmo fuimos del neoliberalismo

a un modelo mixto que sigue siendo uncapitalismo keynesiano populista, pero

increblemente beneficioso para los sectores msgolpeados de la Argentina. Es un cambioimportante al que suscribo en gran parte aunqueno he decidido, ni creo hacerlo, convertirme unmilitante de la causa kirchnerista. Adems, comosigo siendo chileno, yo no voto.

Votaras ac?S. Y tambin tendra doble nacionalidad. Creoque si Cristina hubiera perdido en las ltimaselecciones primarias, me habra sentido un idiota.En Chile, se pueden tener las dos nacionalidades.

Sera lo ms lgico, en todo caso. No perderamis derechos ciudadanos en Chile.

El habla

Trabajas descifrando los cdigos de hablas que


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no alcanzan a estar escritos: el habla de la

villa, el de los peruanos; el del sur de Chile.S, hablamos sobre la aparicin de lo rural como

algo fundamental, como algo que se impone,incluso, en la ciudad. Ah, la oralidad andinaresulta ser una matriz ms poderosa que laliteratura internacional que uno puede leer comouna manera de salir de lo local. Esta tensin entrelo local y lo universal es, en definitiva, la historia

de la literatura y ah me siento muy cmodo.

Es una investigacin esttica, adems de

periodstica.En la crnica tenemos una abundancia de autorespero pocos preguntndose en verdad. Una cosa es

buscar la historia extraordinaria de maneraobsesiva, una detrs de otra, y otra es saber dequ ests hablando cuando ests contando unahistoria. Ah hay una apuesta que me costmuchsimo asumir. Cuando comenc a escribir Sime quers... Alcira hablaba como Alcira y yo la

contaba en tercera persona. Hubo un ensayo ensegunda persona y finalmente llegu a atrevermea la primera despus de volver a Faulkner y deleer una novela maravillosa de Miguel Briante


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que se llama Kincn. Ambas me dieron elimpulso necesario para generar la voz de Alcira y,a partir de ah, las otras voces que, en realidad,

son recodificaciones de una forma que mantiene ointenta respetar las estructuras de algo quepodramos llamar la dignidad de estas maneras dehablar. En muy pocos momentos de estos aos allado del personaje de Alcira la escuch hablar talcomo habla en el libro. Esto quiere decir que su

mtrica, su respiracin suele estar sumamentecontaminada por la ciudad, por su actividad. Ellanecesita insultar para hacer; necesita violentardesde el discurso para imponerse, necesitaolvidarse de lo ms hermoso que tiene que es elhabla de su abuela y de su madre, para sobrevivir.

An as, prevalece la lengua materna cuando, porejemplo, en una borrachera de una noche,comienza a hablar sobre su condicin indgena yreivindica su pertenencia a la tierra de unamanera totalmente literaria. Ella dice: Por estas

venas corre sangre india, eso es lo que soy. Y

ese discurso se nos caera de las manos si lobuscsemos ex profeso; sera casi una vulgaridad.Ella misma est sacando afuera esto. Y es esesacar afuera el que ahora me est conmoviendo


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de los testimonios que estoy intentando registrarpara escribir mi prximo libro.

Que es sobre el sur de Chile y la guerrilla, otromapa de un pas que no estaba contado.Ah me siento ms ignorante, porque mi relacincon la literatura chilena es absolutamenteincompleta. He ledo con muchsima dedicacinlo que lleg a mis manos hasta mi primera

juventud y despus he tenido un enorme bache.Por momentos, sueo con vivir una temporadaaqu para escribir pero sobre todo para leer.Porque la literatura argentina es muy profusa ycolonizadora, tambin. Argentina vive deespaldas a lo que produce Amrica Latina.

No es raro: los pases de Amrica Latina vivende espaldas a lo que produce Amrica Latina.An as, encontr cmplices: Daniel Alarcn fuefundamental; Santiago Roncangliolo, en otroregistro. Los cronistas mexicanos. Alberto

Salcedo, Juan Gabriel Vsquez, los peruanos. Losperuanos viven esa crisis de territorialidadpermanente pero tienen el mpetu.


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Me acord de las crnicas de Gabriela Wiener.Ella es otra de las referencias mas. Compartimosmucho en la manera de mirar pero producimos

textos extremadamente diferentes. Sin embargo,nos entendemos y nos podramos leermutuamente y nos podramos leer en una especiede apareamiento literario que nos fascina. Estpor llegar a Buenos Aires y eso me fascina.Gabriela ha sido clave.

Ella trabaja desde el lmite el lugar del yo, quees lo que pasa contigo tambin en Si mequers Pensaba, para el caso de ambos, en

todo lo que ha escrito en el ltimo tiempo

Josefina Ludmer sobre el lugar de la

literatura.Yo le muchoEl cuerpo del delito, cuando eramuy chico para poder sobrevivir al periodismopolicial.Y sobreviviste?S, haciendo periodismo delincuencial.

Y qu es el periodismo delincuencial?Es el que busca la voz del delincuente y que escapaz de vincularse con ellos sin tener en cuenta


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los problemas ticos de la burguesa periodstica:soportar, por ejemplo, queEl Mercurio tituleCristin Alarcn, cronista marginal, sin que se

te mueva un pelo.

Eso es divertido porque paraEl Mercurio todo

es marginal.Pero es eso y la cantidad de veces que eso serepite. A m me resulta excitante correr el lmite y

plantearle al lector que la nocin de centro yperiferia se puede invertir y que, por ejemplo, hevisto desde el MALBA (donde ms de una vezme ha tocado hablar sobre temas de lamarginalidad) el ro, que es el margen y no lavilla de Alcira.

Muchos de los que visitan el margen comotema son turistas. En los textos tuyos est

incluso la idea contraria, incluso hasta llegar ala negacin de la idea de la marginalidad.Es como decir que alguna parte del mar es

marginal.

Pero la cultura chilena -no s cmo ser la

argentina- vive con esa ficcin del centro.


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Y es tan antigua!

Pero en la crnica eso se deshace. Ac, los

libros de Francisco Mouat se vuelven cada vezms raros, por ejemplo. O estn esos textos deDaniel Titinger sobre la guerra del pisco o lahistoria de la Inca Cola.Los peruanos tienen un tipo de talento ideal paraencontrar ese tipo de accesos y de excusas para

contarse a s mismos. Eso me encanta. Esacapacidad de hacer elipsis desde lo real hacia lofantstico a travs del pop y qu ms pop que estecombo violencia, religin y juventud con cumbiade fondo.

Eso, porque en tus libros habita una especie denueva ciudadana latinoamericana: la vida dela villa, los senderistas convertidos en narcos

en Buenos Aires, los espacios ntimos desdedonde definen sus relaciones.Los desplazamientos de la migracin al interior

de los pases estn produciendo zonas dedensidad cultural extraordinarias. Ms all de losfenmenos casi europeos de xenofobia local, queson de imitacin de lo colonial, la migracin


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como tal no deja de producir enriquecimiento.Este enriquecimiento sedimenta con el tiempo yesto se traduce en una convivencia muy

democrtica de los que vendrn. Las historias delos bolivianos hip-hoperos de Buenos Aires,reporteadas en aguilashumanas.blogspot.com porAmrica Jess para su tesis de grado de laMaestra de Periodismo de Clarn, son unesfuerzo increble que termina desmitificando

toda una construccin folclrica y cuestionandoel acceso cultural a los pases andinos de la manode Evo Morales.

Me acuerdo que en Santa Cruz me hablaban

de snuff movies filmadas en El Alto de La Paz.

Y ese es el mismo snuffque se ve en elconventillo de Alcira. A nosotros nos preocupcomo padrinos de su hijo, porque lejos dereportear culturalmente a lafucking Alcira, lonico que queramos era tratar de proteger encierto sentido la visin de nuestro pequeo

ahijado de una pelcula snuff, porque supimos queah estaba. Y eso queda a veinte minutos delObelisco. La pelcula tena a Pedrito, que habasido dealer del underground porteo de los


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ochenta y que conoca a Fernando Noy y BatatoBarea y que lea a Pedro Lemebel.

Lemebel es importante, sobre todo en el temade los afectos.Lemebel genera una empata que no tiene lmitede clase. Los nuevos personajes del libro quetengo en proceso son todos y cada uno fans dePedro Lemebel.

Ac todos somos fans de Lemebel.Ese debera ser el ttulo de esta entrevista. Eslindo encontrarme con eso. Tan lejos no estaba.Pedro fue la primera persona con la que pudehablar de literatura en Santiago ms all del

grupo de la familia y los amigos de siempre. Yosala con un filsofo y crtico argentino que fueuno de los primeros en escribir de modoacadmico sobre la obra de Pedro y la primeravez que vine en plan de turismo amistoso a Chile,sabiendo que no quera regresar a vivir ac, el

invitado de honor era Pedro.

Que era uno de los pocos que tena claro ac lo

que pasaba a mitad de los noventa. Lemebel te


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permita esa lectura moral.Yo no saba con quin ms vincularme. Es esetipo de autores que marcan todo, tu manera de

caminar una ciudad, por ejemplo, al punto queeste fin de semana pasado en Valparaso, sin irms lejos, no pens una sino varias veces en esadisco quemada de la que habla Pedro.

Yo pas al lado de la disco al da siguiente del

incendio. Iba con mi hermano al cine a ver unade David Lynch. La ciudad sigue as, llena deincendios, hasta el da de hoy.A m me impresion la disco Pagano, y ese es ungesto que nos qued del incendio Cromann ypens: si aqu ocurre algo no se salva nadie.

LazosVolviste a Chile el ao 2006, para la muerte de

Pinochet, y luego ahora. En qu hacambiado?En realidad, vine por primera vez a Santiago en

1990 y volv con las ganas de quedarme el 91 y el92. Hu de Argentina hacia ac por voluntad,porque cuando me fui, a los cuatro aos y medio,yo no haba decidido nada. Y s, Chile cambi. O


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puede cambiar, que no es lo mismo. Me da lasensacin de que cambiaron los jvenes: son unos

jvenes distintos a los que fuimos, distintos a los

jvenes que fueron sus padres. Hay una especiede envalentonamiento, de empoderamiento, dedespreocupacin por los juicios de los otros. Esolo veo en la calle, en las marchas, en lasfacultades. Lo veo entre mis primos, como si ladoble moral chilena habitual se hubiera gastado.

Esa es de las marcas ms fuertes de lo que dej ladictadura, aunque no se le puede adjudicarsolamente a ese perodo.

Porque estaba antes tambin.S, porque estaba antes y termin de cambiar por

lo que pas entre el 70 y el 73 y no se tratasolamente de la sociedad clasista sino de algoms ntimo. Me refiero a la necesidad demantener eso que en Argentina llaman sostener

el mueco, que es como tener que ser ttere de

uno mismo, en lo social, en lo poltico, en lo

cultural. No asumir las faltas de los dems ni laspropias, sostener el statu quo an incluso estandoal margen.


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Tiene sentido. T trabajaste durante aos en el

periodismo policial, donde ese mueco se

rompa a partir de los escenarios del crimen y

la pobreza.Llegu a ese periodismo pensando en eso que meests diciendo, que me iba a dedicar a pensar yprofundizar en la existencia de unos sujetosdesmadrados, sin las marcas de esa matriz, idosde s, a la deriva de la sociedad y artfices, en el

sentido existencialista, de su propio destino. Loque pas es que, despus de mucho tiempo deentrevistar pibes chorros, narcotraficantes ymalos de varios calados, tambin me di cuenta deque ah haba otros muecos y que estas

construcciones sobre la propia identidad, a veces

tramposas, tambin se dan en los mrgenes, o enlo que se pueden considerar los mrgenes desdela centralidad. Por ejemplo, la protagonista de Sime quers..., Alcira, es vctima de su propiaconstruccin de mujer dotada de podermasculino.

Chile cambi. O puede cambiar, que no es lo

mismo. Me da la sensacin de que cambiaron losjvenes: son unos jvenes distintos a los quefuimos, distintos a los jvenes que fueron sus


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padres. Hay una especie de envalentonamiento,de empoderamiento, de despreocupacin por los

juicios de los otros. Eso lo veo en la calle, en las

marchas, en las facultades. Lo veo entre misprimos, como si la doble moral chilena habitualse hubiera gastado. Esa es de las marcas msfuertes de lo que dej la dictadura, aunque no sele puede adjudicar solamente a ese perodo.

Pero an as, hay algo casi heroico en el relatoque haces de ella. Lo mismo pasa con el FrenteVital, en Cuando mueraS, hay algo heroico en ella pero es menos que enel Frente, porque ella es violenta y es capaz demandar a matar. Su misma sobrevivencia la

explica pero no la justifica.

An as, se te vuelve entraable.Porque se vuelve un personaje tanlatinoamericano que no podemos dejar deacompaarla a lo largo del libro. Ahora, el costo

de su heroicidad es tan alto a veces que elsacrificio llega a ser muy doloroso. Y es unsacrificio del que ni siquiera ella quiere serconsciente y que se traslada a sus hijos. Uno de


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los hechos que ms me ha impresionado este aoes que Damin, el hijo que la traiciona y que lamanda con esos otros narcos que la secuestran y

casi la matan en un falso fusilamiento en undescampado de Buenos Aires, fue asesinado en lacrcel. Apareci colgado y la primera autopsiadice que lo golpearon en la cabeza. Yo tuve queacompaarla al da siguiente a reconocer elcadver.

La crnica del narco y los transas de CristianAlarcn


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GABRIELA POLIT DUEAS |UNIVERSITY OF TEXAS AT AUTSIN

Resumen: Este ensayo explora el oficio delcronista del narcotrfico y los difusos limitesformales y metodolgicos de su obra a partir deuna lectura de la crnica Si me quers, queremetransa, del argentino Cristin Alarcn.Rememorando las sesiones de un taller dictado

por Alarcn a jvenes cronistas de la violenciadel narco, Polit Dueas explora la compleja redde vnculos entre el entramado escurridizo de laviolencia del narcotrfico, las experiencias de susprotagonistas, y las subjetividades que generan alser narradas. La crnica emerge entonces como

un texto polifnico capaz de exponer a la luzpblica una serie de realidades que contradicenlos discursos oficiales, narrando historiasalrededor de los seres humanos que las padecen.Pero tambin implica una funcin crtica ya quepuede sealar y reconocer la permeabilidad entre

la violencia, su representacin y su interpretacin.La crnica encarna el medio a travs del cual laviolencia se hace escritura, ilustrando unarealidad en la que todos estamos


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implicados,performers y espectadores, narradoresy lectores, vctimas y victimarios.

Si me quers, quereme transa de Cristian Alarcn(2010) es la historia de las guerras por el controlde territorio entre los vendedores de drogas enuna villa del cono urbano bonaerense. Villa delSeor, donde tuvo lugar la masacre del Seor de

los Milagros en octubre del 2005 evento en elque se cruzan y coinciden las vidas de los ms decuarenta personajes que aparecen en la historiaes un espacio urbano laberntico. As lo describeuno de los informantes al cronista:Usted ha visto esa esquina donde est el Seor

de los Milagros, al lado de una pileta? Esto esBonavena [la avenida] se lo dibujo para que seubique. Usted sigue para adentro, para ac dondehay una esquina, sigue derechopara adentro yac es donde era la Canchita de los Paraguayos,que la han tomado, ahora ya viven ah. S? Ya.

Esto por ac es un pasadizo y ac ya sale paraGalndez [la otra avenida] En esta esquina fue elacontecimiento. Ac fue la huev. De estacasapara adentro, por el otro lado, haba una


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entrada. Que uno se mandaba por ah. Por esocamos de sorpresa. (Las itlicas son mas, 88)En esta intrincada rea de la ciudad predomina,

como en la mayora de barrios nacidos deasentamientos, la improvisacin. Los urbanistaslos definen como lugares en los que el proceso dediseo no sigue la lgica de la adaptacin delespacio al material, sino por el contrario, es laadaptacin del material al

espacio1 (Lara Studio 1). Algo parecido pasa en laescritura:la crnica del narco adapta los gnerosliterarios a la realidad que se describe.En Villa del Seor, como en otros territoriosmarginales de Amrica Latina, el trfico dedrogas ilegales es una posible (a veces nica) va

de integracin econmica; es la promesa deasenso social e incluso una bsqueda dereconocimiento personal. As mismo, elnarcotrfico es un universo violento, nosolamente por las prcticas que se derivan delcarcter ilegal del negocio, sino sobre todo por la

corrupta accin de las autoridades que mientrasusufructan ganancias o droga, se amparan en laretrica de la guerra contra el crimen para ejercerviolencia con impunidad.


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Al complejo universo del narcotrfico, sinembargo, hay que entenderlo en susmanifestaciones especficas y en momentos

histricos determinados.2 La retrica de la guerracontra las drogas y su puesta en escena hace queel narcotrfico parezca lo mismo en Mxico, enColombia y en Argentina.3 Loc Wacquantacertadamente advierte que esta guerra contra elcrimen se lleva a cabo con propsito de exhibirla

y transformarla en un espectculo, en el sentidoliteral del trmino: For this, words and deeds

proclaiming to fight crime and assorted urbandisorder must be methodically orchestrated,exaggerated, dramatized, even ritualized. Thisexplains why [], they are extraordinarily

repetitive, mechanical, uniform, and thereforeeminentlypredictable4 (emphasis in theoriginal, Punishing the Poorxii).5 El carcterpredecible de la guerra, hace evidente la falta deinformacin sobre sus verdaderos protagonistas,sobre las redes clandestinas y corruptas con las

que opera, las formas que lo definen en lasdistintas regiones y principalmente, sobre lashistorias de sus vctimas. Esa falta de contendidoshace que la guerra contra el narco se constituya


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paralelamente en una mquina de violencia y enuna reproductora de significados vacos.6En ese contexto, la crnica posibilita entender el

mundo del narco desde otro lugar. Este gneronarrativo funciona como antdoto contra el miseen scne meditico de una violenciadeshumanizante y deshumanizadora. La crnicao cierta crnicarecorre los caminos desandadospor el estado, contradice los noticieros y los

discursos oficiales producidos en serie y articulahistorias de los efectos del trafico de drogasilegales alrededor de los seres humanos que laspadecen. Registra el lenguaje local con el que senombra al narco y cuenta sus complejas historias.Si me quers, quereme transa es una de estas

crnicas. Como en su momento lo hicieron otrascrnicas del narco comoNo nacimospasemilla de Alonso Salazar (1990) y Cadarespiro que tomas de Elmer Mendoza(1991), Transas advierte la necesidad de pensar eltema del narcotrfico desde un punto de vista

cultural y local.Ledas en perspectiva las crnicas de Salazar yMendoza fueron manifestaciones decircunstancias especficas en la historia del


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desarrollo del trfico de drogas en Medelln yCuliacn respectivamente y mostraron lascaractersticas con las que el fenmeno se

identific en cada ciudad. En ambas predomina elinters por reconocer el registro y la codificacinde un nuevo tipo de violencia. No es casualqueTransas aparezca cuando Argentina adquiereun lugar importante en el trasiego de drogasilegales como puerto de envo hacia

Europa.7 Alarcn describe los efectos que tieneesto al interior de la sociedad argentina y dacuenta del nuevo tipo de violencia que seextiende mayormente en las zonas marginales delcono urbano bonaerense, donde viven losmigrantes andinos y paraguayos.

Como las crnicas mencionadas, sta tambinpone en tela de juicio arbitrariedades y creenciasde lo que en la sociedad se considera abyecto. Enel caso de Medelln fue el sicario, el asesino asueldo que incluso inaugur un gnero literariolocal que se puso de moda en las letras

colombianas durante los 90: la sicaresca.8 En elcaso de Culiacn, fue el serranooriginario de laSierra Madreque en el imaginario local aportsu cultura bandolera al desarrollo del negocio y


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sus varias mitologas.9 En el caso de BuenosAires son los inmigrantes andinos: peruanos ybolivianos que reproducen en las zonas pobres de

la ciudad sus tradiciones, sus comidas, susrituales religiosos y sus coreografas de violencia.En todos los casos son los personajes del narco,pero tambin son los grupos marginales que encada sociedad cargan fcilmente con el estigmadel crimen.

En este contexto, es necesario entender lascrnicas del narco como instrumentos crticos deanlisis (Josefina Ldmer 1999) y reconocer quecada historia nos acerca a la realidad particular deuna regin, as como a las tradiciones literarias a

la que pertenece cada escritor. En el casode Transas, Alarcn describe la cultura del narcoen el gran Buenos Aires, y su libro es unacontribucin al archivo de narrativas del crimenen Amrica Latina. Transas es un texto conniveles complejos de representacin en el que el

autor muestra la necesidad de experimentary adaptar los gneros narrativos a la realidadviolenta de la villa.


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El trabajo del cronista y el lugar de la crtica

En Reality and its ShadowLevinas define la

crtica como un discurso que surge a partir deobjetos de arte que en muchos casosapreciamos precisamente por que expresan sinpalabras. La obra de arte es un universo cerrado,completo y la crtica sale a su paso para ubicarlaen un tiempo y en un espacio concretos. Slo

desde ah se puede interpretar lo que los artistascomunican, y reflexionar sobre sus propuestasestticas. (1991)En el caso de la crnica, un gnero que se definepor su arraigo no slo necesario y explcito a unmomento y a un lugar especficos, la crtica tiene

una exigencia diferente. Contar historias de laviolencia que en la actualidad azota la reginsupone en la mayora de los casos correrenormes riesgos, enfrentar peligros y someterse aintensos procesos de transformacinpersonal.10 Debido al carcter inmediato, a veces

urgente con el que se escriben y publican ciertascrnicas del narco, es necesario ir ms all delbinarismo escritor/obra y detectar eso que MaraHelena Rueda describe como, [] la

permeabilidad constante entre los hechos


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violentos y la forma como stos han sidoentendidos y narrados (La violencia 9). El rigorde la tarea crtica se mide en la posibilidad de

sealar esta permeabilidad y reconocer en eltono, el ritmo y el estilo de la narrativacmo laviolencia se hace escritura.Las reflexiones de Rueda se sustentan en lanocin de la violencia como un conceptoescurridizo (slippery) y continuo que resulta

fundamental para entender sus narrativascontemporneas. En palabras de Nancy Scheper-Hughes y Philippe Bourgois: [The concept ofviolence is] nonlinear, productive, destructive andreproductive. [] Violence gives birth to itself.

So we can rightly speak of chains, spirals, and

mirrors of violence or as we prefer acontinuum of violence.(Violence 1)11 Este continuum supone lacomprensin de fenmenos violentos, no comohechos aislados ni como irrupciones en locotidiano, sino por el contrario como eventos de

una realidad que se reproduce en un espiral. Estorequiere pensar la tarea del cronista, cuya obra esproducto de la violencia que narra y de su


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experiencia personal como parte de la violencianarrada.En agosto del ao en curso, en Buenos Aires

acompa a Alarcn a dictar un seminario sobrenarrativas del narcotrfico a un grupo de jvenesperiodistas en uno de los talleres organizados porla Fundacin Nuevo PeriodismoIberoamericano(FNPI).12 Leo el texto de Alarcna partir de las experiencias en el taller con el afn

de incorporar en mi anlisis observaciones a cercalos problemas que los jvenes cronistas enfrentanal narrar la violencia contempornea en AmricaLatina. Esta lectura me permite ubicara Transas en el continuum de la violencia yreconocer en el texto las estrategias que el autor y

maestro del taller recomienda a los estudiantespara sortear las demandas de narrarla.13 Por lainfluencia de Alarcn en la formacin de nuevasgeneraciones de cronistas, su libro sirve tambinde modelo para mirar tendencias en losrepertorios narrativos.Lunes. Presentacin de los talleristas, el maestroy los proyectos

14

Los integrantes del taller son de Per (3),Colombia (4), Chile (1), Ecuador(1), Argentina


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(3), Mxico (1), Venezuela (1), Guatemala (1). Lamayora trabaja en medios escritos, pocostrabajan en televisin. Algunos vienen de medios

de mucho prestigio con cobertura nacional; otrostrabajan en provincia en medios de menorimpacto. Sus investigaciones abordan temas deviolencia y narcotrfico, asesinatos irresueltos,abusos de autoridad, corrupcin, estupro; muchostienen testimonios dolorosos sobre duelos

irresueltos, traumas. La mayora de las historiassuceden en zonas marginales.

FOTO CORTESA DEL FNPI

Los periodistas vienen al taller buscando escribirhistorias que no sean meras noticias, que ledevuelvan lo humano a las vctimas y a losperpetradores. Es sorprendente su necesidad de

entrenarse en un lenguaje del que el noticiero losha alejado; de asumir el reto de convertir enpersonaje al narcotraficante; de recrear elambiente de la villa sin repetir las palabras queestigmatizan la pobreza. Todos hablan de las
http://hemisphericinstitute.org/hemi/images/e-misferica/8.2_images/82_lg_politduenas_02.jpg


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dificultades de ganarse la confianza de lasfuentes; de analizar los expedientes judiciales conla considerable dosis de incredulidad para

transformar los datos en historia. Resolver estosdilemas determinarn como aclara elmaestro no la realidad que miran, ni si quieralas dificultades que atraviesan, sino la solidez desus crnicas.

El primer problema que enfrenta un narrador dela violencia es pensar que la magnitud del horrorse traduce en historia; que la atrocidad basta parasustentar un relato o para darle trascendenciapoltica. La realidad no es suficiente para hacerliteratura. A su vez todos saben que slo una

historia bien contada revela la magnitud de lo quese narra y eventualmente, impacta a los lectores.

Uno de los temas recurrentes en el taller es ladificultad de narrar el horror sin caer en clichs.Este es un tema inagotable. En todas las historias

hay madres que entierran a sus hijos; jvenes queperdieron rumbo; padres sin libertad; en todas hayabusos de la autoridad, en muchas hay masacres,en todas impunidad. Las formas del sufrimientoson similares, repetitivas hasta lo inimaginable,


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de ah la dificultad de contar los entramados de laviolencia evadiendo la constante amenaza dellugar comn y la de la estigmatizacin.

El segundo riesgo es el deseo de ser el autorde lahistoria. Este riesgo no slo tiene que ver con lanecesaria negociacin con el narcisismo de cadaescritor, de saber hasta dnde indagar, y cundorespetar el invisible lindero del miedo a una

amenaza, o al peligroso territorio que recorren. Lanocin de este lmite se desarrolla en suexperiencia de reporteros. Pero la fronteradefinitiva tiene que ver con la solidez de lasinstituciones de los pases donde trabajan.Cristian Alarcn escribe una historia sobre las

redes de vendedores de droga en niveles mediosen una zona pobre del conurbano bonaerense conun detalle que hoy en da es impensable imaginaren una historia escrita en Guatemala o en Mxico.Esto se debe a que en los contextos mexicanos yguatemaltecos los conflictos de los vendedores de

droga de niveles medios estn atravesados porcomplejas redes de corrupcin. El grado deviolencia en esos contextos demanda otra


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distancia y por consiguiente, son otras lashistorias que los narran.15Queda claro que ningn gnero narrativo es tan

vulnerable a las tensiones del campo polticocomo lo es la crnica de la violencia, as comoningn cronista corre tantos riesgos como el queescribe sobre el narco. Las tensiones entre estosmundos tienen que ver con los lugares grisesdesde donde opera la polica, el aparato de la ley,

el puntero poltico e incluso el criminal de cuelloblanco que lava dinero.16Esto obliga al cronista allevar a cabo su investigacin caminando en unacuerda floja en la que debe guardar equilibrioentre el ubicar una fuente, arreglar la cita parauna entrevista, establecer relaciones en el

territorio, y preservar su seguridad. Todos esoselementos hay que entenderlos tambin comoparte de una bsqueda literaria. Cuando elcronista incluye estos recorridos en su historia,habr ms suspenso, ms emocin en el texto. Deser as se convoca a los lectores a experimentar el

proceso por el cual la violencia se vuelve texto.Esto explica la emulacin de la crnica de laviolencia al relato policial.


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Alarcn escribe Transas como una cuentapendiente con el personaje narco que aparece ensu crnica anterior, Cuando me muera quiero queme toquen cumbia (Norma: 2004). La historia depibes chorros en el conurbano bonaerense. Conmucha sensibilidad para con el uso del lenguajevernculo, Cumbia cuenta el mito de un ladrnconvertido en santo local. Lo asesina unescuadrn de la polica que tiene una agencia de

seguridad y que establece su reputacin de manodura a costa de las vidas de los jvenes de la villa.En Cumbia Alarcn establece una distincinsimblica muy fuerte en el barrio evidente ensus librosentre el territorio del transa y el delchorro. Cada uno defiende el honor que le resta a

su oficio. Para agrandar la reputacin del ladrnel protagonista de Cumbia el dealeraparececomo un personaje oscuro.La diferencia simblica entre los territorios semarca por una retrica particular en cada caso (yono mato dir la transa; yo no envicio a los nios

del barrio dir el killer). Ah est la materia deldrama del cual el cronista va a escribir. El objetode la disputa sobre el que se construye la retrica


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es siempre el acceso a un bien material, Alarcnexplica: las trincheras simblicas son importantes en

los barrios, y son importantes en todos losterritorios. Estos posicionamientos tienen que veren principio con lo que yo llamo los discursosmelodramticos en torno a la adhesin de ciertosvalores que, en realidad, son discursos muchoms polticos en torno a la asignacin o la

obtencin de recursos que son claves en laexistencia del ser humano, y que atraviesan todala literatura clsica y la contempornea. Entonces,desacralizando en este sentido cmo se articulan,estas trincheras son retricas que sirven paralograr y afirmar ciertas identidades.

(Entrevista 2010)17Conciente de que en la retrica con la que sedefiende el territorio est el germen de una buenahistoria, Alarcn se sumerge en la de los narcos ycon Transas no slo devuelve la humanidad de laque los haba privado en Cumbia, sino que hace

evidente una estrategia narrativa comn: la del nodecir. Retratar a un personaje escuetamente,describirlo a medias (por ignorancia, por miedo opor moral) es una manera efectiva de retratar a su


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opuesto, a su contendor, a su enemigo. Lo que sesilencia de un personaje resulta fcilmente en suestigma, pero tambin es lo que mejor habla de

las cualidades de su rival. El silencio que rodea altransa en Cumbia, es una opcin conciente delcronista que quiere narrar la tragedia de un ladrnurbano como una pica moderna. Por eso regresaal barrio vido de historias transas, para darles lavoz de la que los priv en su libro anterior.Martes. El pacto con el lector

La desconfianza del lector, dice el maestro, debeser tambin la nuestra. Por eso en el primercaptulo tiene que estar el tono del libro. En esecaptulo se establece el pacto con el lector.

Para llegar a este libro, Alarcn ha escrito sobrela calle como reportero de policiales desde hacedos dcadas, maneja la jerga periodstica de lanota roja, ha investigado archivos policiales, losde juzgados y los reportes psiquitricos que uneny separan la ilegalidad y el poder. Al describir susrecorridos por estas institucionesen las que haymaterial para elaborar unalecturafoucaulteana del mundo ilegal o unalectura kafkiana de la leyAlarcn se arrima en


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el relato policial y libera las palabras de su formainstitucional para hacer literatura de lasdescripciones de los edificios viejos, la del reposo

ocioso de los expedientes y el de sus escribas:En medio de un rumor de leyes y artculos, entre

empleados judiciales poco comunicativos, lashistorias salieron de su encierro jurdico a lo largode semanas. (106)Pero la medida de su relato es la realidad, y a ella

regresa para dar la cara. Alarcn acompaa aAlcira y su familia a hacer una ofrenda a unadeidad orish, para que la ayude en sus futurosemprendimientos. En este primer encuentro conlos lectores, Alarcn se aleja totalmente delnarrador omnisciente y se presenta como un

testigo ocular de Alcira, sus hijos, su ayudante yla mai, en el ritual religioso. Llevan en una balsacuadrada, las ofrendas que navegarn por el Rode La Plata hasta la diosa Oxn. Hay viento y esdifcil guardar el equilibrio.Y en ese instante no se sabe si el viento, si

la mai, si la madre e la mai, si Olrayquin?,deja caer la maldita balsa; el mantel, como unacolcha resbaladiza que se escurre sin remedio deuna cama, se corre de la tabla, amarilla, dorada,


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voladora. Todos nos sentimos mal.Agradezcohaber estado a dos pasos, lo suficientementelejos como para no ser culpado por el error.

(nfasis mo, 19)La posicin del cronista sugiere una reflexin acerca de la tica de la representacin, laobjetividad periodstica, la no intervencin delyo: mandato del periodismo canniconorteamericano que sigue marcando la gran

diferencia entre la crnica de Estados Unidos y lade Amrica Latina.18 Al seguir la escena, sinembargo, esta tensin se disuelve porque Alarcnse ubica en el texto anunciando a la vez sudistancia. Los lectores sabemos desde dnde secuenta la historia y quin gua nuestro recorrido

por el mundo transa.

Como con todos los elementos que hacen unahistoria, la escena de la balsa es un juego deequilibrio. Llevar las flores, mantener las velasprendidas, no dar traspis en el terreno irregular y

ser capaz de enviar la balsa en la corriente del ropese al viento, se traduce en el compromiso denarrar una historia compleja desde el yo, sinescribir un texto enredado en la primera persona.


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La tarea es escribir sobre la miseria de otros sinquitarles dignidad; hacer un trabajo deinvestigacin de datos duros sin convertir el libro

en un noticiero; retratar a hombres cuyo cdigomasculino parece salido de un manual con elsuficiente dramatismo para que parezca unacaracterstica personal; y a las mujeres que sufrenel peso de ese cdigo sin reducirlas a unacondicin de vctimas.

Ese equilibrio, sugerido en la escena de la balsa yen la distancia prudente que guarda Alarcn delresto de personajes, tiene varios momentos detransformacin durante la historia. El ltimo, eldefinitivo, es cuando despus de mucho pensar,

de haber sorteado muchas dudas y casi a mediorelato, el cronista acepta el pedido de Alcira deser el padrino de su hijo. Este hecho incorporado como un evento en la historiadesafa los criterios clsicos de la objetividad.Esto no quiere decir que Alarcn no sea objetivo,

sino que su objetividad se define a partir de lascondiciones en las que escribe. Estoimplica,adaptarlos gneros literarios a larealidad. En esta historia la lgica de la


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adaptacin es implacable: Alcira le cuenta su viday le pide al cronista que cargue al hijo en la pilabautismal. Alarcn escribe un libro sobre la vida

de Alcira y se hace padrino del nio.Mircoles. Escoger personajes. Estrategias de la

entrevista

El ttulo del libro Si me quers, quereme transa,son las palabras de Alcira, cuando confronta a su

segundo marido Jerry ladrn y asesino asueldoy lo increpa a que la acepte como ella esy deje de criticarla por su oficio de traficante. Aellos (Alcira y Jerry) los une el amor, los hijos ylos separan los cdigos de sus oficios el killeryella transa (aqu la escritura de la escritura, el

saldo de su deuda con el transa deCumbia).La primera palabra del libro es su nombre, Alcira.En un momento emerge la historia del pasado deAlcira: nada que sorprenda por novedoso sinoms bien por lo trillado que resulta el sufrimientode mujeres como ella. Hija de inmigrantes

bolivianos, nacida en Argentina, a Alcira de niala viola un to, la maltrata su madre, queda viudaantes de los veinte con un hijo en brazos y lahistoria que su marido muerto no le habacontado: era narco. La persiguen una herencia


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importante y la ambicin de la familia poltica.Cuando se busca la vida sola, trabaja en uncabaret vendiendo trago y empieza su carrera de

transa. Alcira jams dice haber sido prostituta y elcronista no busca esa historia, qu le puedeagregar ese episodio al relato? El lmite de quinresponde es tambin el lmite de quin pregunta:ninguna bsqueda debe ser invasiva.

Cuando hay una informacin indispensable parala historia, la persuasin suele dar mejoresresultados:

Ustedes son religiosos?"Pregunt slo para poner entre nosotros un tema

posible, un tema de opinin sincera, antes de queme corte. Escucha, se calla por unos segundos yse entusiasma por fin. (51)

Alarcn entrevista por telfono a Arsenio,hermano de Teodoro y Porfirio (Niki Lauda) dospersonajes cuyo pasado rastrea en Per. El viejoArsenio estaba a punto de colgar, pero con elsondeo de Alarcn finalmente responde. Laspreguntas, dice el maestro, tienen que ver mscon el cmo que con los por qus; y nunca habr


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preguntas con contenido. El recorrido para haceruna pregunta, puede dar suspenso a la historia.

El secreto de toda entrevista es la confianza. Apunto de escuchar en boca de Teodoro su versin,Alarcn se pregunta: En qu momento cruz la

barrera de la desconfianza y se par con lasmanos en los codos para contarle todo a undesconocido? La reflexin sobre un chiste que

instig la confianza, un mirada de complicidad,una risa, dio paso al dilogo. La fuente exigelealtad, el cronista la asegura y escribe. En mi

tica, la mayor virtud est en la verdad. La verdadest lejos de las comisaras y de los tribunales, Laverdad est slo en la calle. (119-120)

Las tcticas de la entrevista pueden abordarsedesde la metodologa bsica de la encuesta hastalas ms elaboradas de la antropologa. Desde elpunto de vista de quien escribe una historia enms de trecientas pginas, a cerca de varias

masacres ocurridas en un barrio, y todo a partir deentrevistas, hay una respuesta, la que convoca atodas: el tiempo. El logro deunpersonaje depende del tiempo que la personaentrevistada de al cronista. Si la entrevista es


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corta, el personaje a lo sumo tendr intensidad,pero no profundidad. Alcira le da mucho tiempo aAlarcn y por eso, aunque Transas narra la vida y

la muerte de cuatro clanes que se disputan elterritorio de la villa, ella es el personaje centraldel relato. Su tica es la que los lectores mejorcomprendemos, el drama de la historia son susdesdichas, tambin lo son sus xitos. A Alcira lavemos completa como vctima, como

emprendedora, como transa, cansada de vivir enla ilegalidad, como mujer de un sicario, comoalguien que perdi a sus dos maridos, como quienno sacia su necesidad de acumulacin inmediata,como mujer que da rdenes de macho. Aunque nocompartamos sus criterios, entendemos por qu

para mantenerse en el negocio Alcira habramandado a matar. Ese personaje que le da tiempoal cronista es quien da cuerpo a la historia.Jueves. Los modelos. Discusin de A Sangrefra, Operacin masacre.Lo que hay que leerpara escribir

sta, como las historias de narcos que leemos oimaginamos, est movida por la traicin. CuandoAlarcn menciona la palabra traicin, nombra aMacbeth. Shakespeare no entra en la escena por


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capricho literario del autor, sino por uno de losprotagonistas que al narrar su pasado como exsenderista, cuenta que entre los textos que lean al

recibir las instrucciones de guerra que impartaAbimael Guzmn, estaba Macbeth. Elcomandante quera entrenar a los futuros soldadosen la compresin del significado profundo de latraicin. La realidad inclusive en la guerraimita la literatura: La construccin de una figura

de poder dentro de un territorio suele tomarprestado lo que necesita de la ficcin, hasta paraconvertir una biografa imposible en un relatooral que se vale por s mismo, capaz de serverosmil y de perdurar. (93)

Los integrantes del taller haban ledo o reledolos textos de Rodolfo Walsh y Truman Capoteantes del inicio del taller. Alarcn los gua en sulectura de escritor y todos buscan imitarliteratura. A Transas se le notan los trazos deestas crnicas en la cautelosa reconstruccin de

los eventos a travs de las entrevistas, en eltrasiego por archivos y expedientes. Hay ms deuna seccin del libro en la que el cronistaconfiesa reconstruir hechos a partir de archivos.


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Cada tramo de este relato fue primero una

anotacin salida de ese expediente de seiscuerpos. En medio de un rumor de leyes y

artculos, entre empleados judiciales pococomunicativos, las historias salieron de suencierro jurdico a lo largo de semanas. (106)Aunque sigue los pasos de esoslibros, Transas muestra que a diferencia de estascrnicas, aqu no son fcilmente reconocibles los

verdugos o al menos no es fcil distinguirlo de lavctima. Las descripciones de Alcira se cuelanpor las convenciones a la novela negra en la quepredomina el punto de vista del criminal comouna apuesta por mostrar una realidad compleja,en la que la verdad se construye sobre la base de

la experiencia concreta de la corrupcin, depolicas abusivos, de punteros, de los varios ladososcuros del poder que hacen posible que funcioneel narcotrfico.Pero el relato criminal tambin le queda corto,especialmente cuando el cronista describe que el

cura de la parroquia acepta bautizar al hijo deAlcira en la madrugada, sin testigos y sin dejarconstancia en papel alguno. Otro momento degran logro literario que se ajusta a las demandas


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de esa realidad que Alarcn quiere comprender, yque nuevamente demanda que la escritura seadapte al evento.

Quiz en donde se pueden establecer analogascon Walsh y Capote, es en la diversidad de vocesque cuentan la historia. En Transas hay ms decuarenta personajes, y todos tienen algo paradecir. Adems de los narcos, de sus familias, de

sus vctimas, de alguno que otro consumidorvctima de adiccin (como el hijo de Alcira y suayudante Olray), hay un personaje que sobresaley que habita esos lugares grises que funcionancomo bisagra entre el mundo de lo legal y el de loilegal. Ella se hace cargo de enterrar a los

muertos: Es todo un arte eso de sepultar muertosajenos. Hay que hacer la colecta para sacar platapara el atad, hablar con el cura para que les duna despedida cristiana; despus uno llora unpoco antes de que le echen tierra encima, ydespus se va del cementerio con las manos

vacas y el alma apenada. (164) En el barrio lallaman Mara Buena y es una puntera de origenparaguayo.


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A Mara, como ella mismo le cuenta al cronista,todos la conocen, y como con todos habla, Maracambia el nombre al cronista cada vez que l lacontacta para hacerle preguntas: Porque yo, paraque no haya problemas, te voy a rebautizar a vos,como sos tan delicado, Lupe. [] Lupe te va a

quedar bien. As nadie sospecha cuando mellams para consultarme algo, en lugar desaludarte hola seor periodista tal, te digo HolaLupe! (165)

Ms all de hilarante, el ancdota es otra muestradel desborde del gnero. En vez de que el cronistaproteja la identidad de la informante, como sueleser el caso, con la declaracin de Mara vemos el

movimiento inverso: la informante protege laidentidad del cronista.19 Mara protege a Alarcnporque a ella la conocen todos: los del gobierno,los transas, los chorros, las madres de los adictos,la polica. Aunque accede a darle informacin alcronista a cerca del mundo en el que vive, sabe

que al hacerlo corren peligro los dos.Para conocer mejor a los hermanos Teodoro yPorfirio, que compiten por controlar el territorioen Villa del Seor, el cronista viaja su pasado


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peruano porque hay algo que es necesarioarticular sobre el modo que ellos tienen de matar.Aqu Alarcn muestra algo que repite

constantemente en el taller: contextualizar es lanica manera de evitar clichs y de repetirprejuicios. La ventaja del cronista sobre elreportero, es que al investigar puedecontextualizar.

Para explicar la forma de operar de los hermanos,Alarcn habla de la coreografa de la violencia,

como un conjunto de movimientos que componenuna pieza de baile, en los que la repeticin y lamemoria juegan un papel tan importante como laimprovisacin y la originalidad. La idea de

coreografa para describir asesinatos y masacresle permite fusionar la nocin de la violencia comouna composicin que requiere de varios sujetos, yque adems responde a sus propias tradiciones, asu genealoga. La de Villa del Seor tienen racesen los Andes, en los entrenamientos militares de

los senderistas, en las selvas peruanas, en lostrasiegos de droga por los ros paraguayos, enandanzas por la gran Lima para por ltimo


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desplegarse por la defensa del territorio narco enla villa argentina.

La nocin de coreografa implica el uso y eldesecho al mismo tiempo, de nociones como la decivilizacin y barbarie; del estigma de laviolencia atvica que se les atribuye a los pobresde Amrica Latina por sus orgenes, cercanos olejanos, en un pasado rural; y a las varias formas

en las que la violencia se ha reciclado en lasltimas dcadas.20 En las coreografas de laviolencia se puede rastrear las similitudes ydiferencias entre la guerra fra y la guerra contralas drogas, como dos emprendimientos blicoscuyas retricas igual que la de los barrios

legitiman una disputa por los recursos materiales.Ms que una categora analtica, la nocin decoreografa de la violencia ilustra una realidad enla que todos estamos implicados,performers yespectadores, narradores y lectores, vctimas yvictimarios. De ah la necesidad de comprender

sus rutinas.


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Viernes. El lugar desde donde se narra el narco y

la metfora de escribir desde el bao

La tendencia de leer la narrativa del narco comoun gnero homogneo que define Amrica Latinade norte a sur, y en el que se expone a los gruposms vulnerables de la sociedad, no es simplecapricho de los lectores. Son los vicios en los quenos entrena el mercado

editorial.21

Afortunadamente, Si me quers,quereme transa escapa los membretes fcilesporque muestra las suficientes ambigedades delmundo transa y hace evidente que el negocio delas drogas no puede subsistir sin la complicidadde autoridades, policas, las maquinarias polticas

que dominan los barrios, la corrupcin depoderosos y los varios discursos de los medios decomunicacin que reproducen las palabras de lasautoridades como si fueran la verdad. Laposibilidad de conocer esas ambigedades est enel conocimiento que Alarcn tiene del territorio:

[] el bao es el lugar ms seguro de cualquiercasa [] tiene ms pared por metro cuadrado, esun lugar reducido y hay menos espacio para quereboten las balas. (124) Este conocimiento de las


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cualidades del bao, demanda un largo e intensorecorrido por la villa.Cuando los personajes de Alarcn confiesan

meterse en el bao, lo hacen para hablar de unabalacera: Yo me dije a m misma, Mara buena,

ac no te asoms aamembu por; y me puse arezar encerradita en el bao. Era lo nico quetena material; no iban a pasar las balas. (165)En el barrio protegerse de las balas no es una

metfora. En la escritura s. Para escribir de lavilla el cronista debe conocer la villa aprofundidad y eso lo ubica en un lugarvulnerable, pero la escritura demanda seguridad,un lugar desde donde se mire pero que a la vezsea un refugio. La metfora explica tambin que

la experiencia de las vctimas nunca es igual a lade sus escribas, pese a que muchas veces son losescribas los nicos que dan a conocer el dolor delas vctimas.

Cuando el narco, el transa o el comn habitante

de la villa entra en el territorio narrativo delcronista, se transforma en personaje. Los lectoressolo tenemos la materialidad del texto. ste esnuestra va de acceso al territorio, a la cadencia


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del lenguaje local y tambin a la tradicinliteraria en la que se arrima el autor para escribirsu crnica. Por eso la necesidad de saber el lugar

desde donde la narra.

Para este libro, Alarcn llev a cabo la mayorade las entrevistas fuera del territorio. Se cit consus fuentes en restaurantes en los lmites delbarrio, en lugares que escoga l como un gesto

de reciprocidad por el tiempo que sus informantesle daban (Entrevista Alarcn). Si gran parte de lacomposicin de este libro transcurri en los cafsde Buenos Aires es porque su autor conoce lavilla a fondo. Su experiencia de casi veinte aosnarrando crmenes en el conurbano bonaerense

como reportero de policiales, hace que el refrndel diablo viejo sea lo que mejor lo describe.Cada uno de los periodistas del taller busca eselugar desde donde narrar la violencia sobre la queindagan. Todos conocen muy bien el territorio desus historias; muchos incluso tienen una relacin

establecida con sus fuentes. En algunos casos, noes la falta de informacin sino la cercana con lasvctimas o con los victimarios lo que dificulta elproceso de la escritura. Algunos son lectores


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voraces y esas lecturas les ayudarn en elmomento de su escritura. Todos saben queescribir esas historias es tambin una manera de

exorcizar sus propias experiencias en esosterritorios, por eso deben encontrar el lugarpequeo con paredes gruesas desde dondeescribir, sin que reboten las balas.

Viernes a la noche

Como en otros encuentros de este tipo, lasreflexiones pendientes, las ideas que porinformales o insensatas nadie se atrevi a decir enla sesin, y las preguntas que parecan estar fuerade orden, salieron en el transcurso de las charlasen los almuerzos, algn bar y en el bailadero queel grupo escogi para dar trmino al encuentro.

Para los integrantes de este taller fue La Viruta,un lugar donde se baila esa ahora necesariacombinacin portea de tango y salsa. Hasta allse extendi el taller de escritura, porque la

literatura hace que todos los momentos seanpropicios para contar historias y reflexionar,incluso sobre las varias posibilidades de narrar elnarco:


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La salsa es como el narcotrfico. El asunto puedeparecer desprolijo, pero requiere de unmovimiento calculado para no pisar al otro en el

intento de desplazarse por el espacio acotado deun patio, sin presionar, manteniendo el equilibrioy la gracia. All donde se nota el esfuerzo, alldonde un movimiento exagerado revela las dotesdel bailarn o la bailarina, se comete un error.Exagerar es para otros escenarios. No para la

salsa. No para el narcotrfico. (225)

Gabriela Polit Dueas es profesora de LiteraturaLatinoamericana en la Universidad de Texas en

Austin. Sus publicaciones incluyen Cosas dehombres: Escritores y caudillos en a narrativalatinoamericana del siglo XX(2008) y Crticaliteraria ecuatoriana: Hacia un Nuevo

siglo (2001). Actualmente trabaja en sulibro Fictions of Drugs: Stories from Culiacan

and Medellin, el cual es un anlisis comparativode las representaciones del trfico ilegal dedrogas.


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Notas1 "[n]o proceso de projeto como o conhecemos, aespacialidade vem quase sempre antes da

materialidade". "[a] process in which thematerials come first and actually arrive at theconstruction site befote any spatial abstractionhas been conceived" (1)

2 La Guerra contra las drogas se promulga en

1986 en el gobierno de Ronald Reagan y con ellase convierte al trfico de drogas ilegales en unasunto de seguridad de estado. La guerra contralas drogas se fortalece durante los aos deldesarrollo de los estados neoliberales. Estudioscontemporneos sugieren cierta continuidad entre

la retrica de la guerra fra y la de la guerra contralas drogas como la bsqueda de legitimidad depolticas internacionales de los EEUUU. VerMichael Kenney, From Pablo toOsama. Trafficking and Terrorist Networks,

Government, Bureaucracies, and Competitive

Adaptation.(Pennsylvania State U. P. 2004). PaulGootenberg enAndean Cocaine. The Making of aGlobal Drug. (U of North Carolina P. 2009)seala las continuidades histricas entre los aos


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de la guerra fra y los de la guerra contra lasdrogas. Para comprender el caso mexicano, verLuis AstorgaEl siglo de las drogas. (Plaza y

Jans, 2005) ySeguridad traficantes ymilitares. (Tusquets, 2008). Para comprender elefecto de la guerra contra las drogas al interior delos Estados Unidos ver Waquant (2009); PhilippeBourgois y Jeffrey SchonbergRighteousDopefiend Berkeley: U of C. Press

(2009).3 Con el inters de entender las diferenteshistorias y formas de representar la guerra contralas drogas, durante los ltimos cuatro aos heinvestigado los casos de Medelln y Culiacn. Elfruto de esta investigacin es el libro

tentativamente tituladoNarrating Narcos, Storiesfrom Culiacn and Medelln. En la actualidadestudio las representaciones del narco en BuenosAires y La Paz.4 Como ejemplos de este ritual estn las noticiasde la muerte de los capos y la grotesca exhibicin

de sus cadveres (i.e. Pablo Escobar Gaviria enColombia en 1993, Arturo Beltrn Leyva enMxico en el 2009) como trofeos de guerra. Porcada dos capos asesinados que aparecen en los


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diarios durante semanas, la muerte en serie decientos de personas inocentes es una estadstica.La retrica de limpieza que tan atroces

resultados ha dejado en Amrica Latina, vuelve aaparecer para rendir culto a la impunidad. NewYork Times: Mexicos President Works to Lock

In Drug War Tactics Octubre 15, 2011. Internet.

5 En Punishing the Poor(2009), Loiq Waqant

argumenta que el nuevo modelo econmico hareducido la funcin del estado al de unainstitucin reguladora del orden. Su modeloanaltico sirve para entender la necesariacombinacin entre el desarrollo de estadosneoliberales y retricas de la inseguridad. Al

concatenarlos es evidente que la guerra contra elnarco es tambin una guerra contra los pobres.6 En 1994 Luis Astorga habla del carcterpreformativo del trmino narcotrfico que en unsentido foucaulteano, crea la realidad quenombra; Astorga advierte los peligros que la

imprecisin del trmino crea en el momento decondenar un crimen. VerMitologa delnarcotraficante en Mxico.


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7 Cada vez ms frecuente encontrar noticias sobrecantidades de cocana y marihuana decomisadasen el territorio argentino. Como ejemplo verDecomisan 300 kilos de cocana en puerto deBuenos AiresAmbito, Junio 29, 2010.Internet.Ver el comunicado de prensa nmero 167 delMinisterio de Seguridad Operativo Carbn

Narco publicado el 20 de octubre de 2011.

Internet.8 El neologismo lo invent Hctor AbadFaciolince (2003) para hablar de momento de lacreacin cultural en Antioquia despus de lamuerte de Pablo Escobar que gir alrededor delos sicarios.

9

Las obras de Csar Lpez CuadrasLa novelainconclusa de Bernardino Casablanca (UAG,1992) y Cstulo Bojrquez (Fondo de Cultura,2001) son las que mejor retratan el origen rural dela mitologa del narco en Sinaloa. En sus dosprimeras novelas Un asesino

solitario (Tusquets,1999) yEl amante de JanisJoplins(Tusquets, 2001) Elmer Mendoza trabajacon personajes que operan en los 70, y los 90 ymuestra la transicin de un negocio de origen


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rural al de un negocio de prcticas urbanas. En elcaso de La Paz, es el cholo el personaje que lucracon la comercializacin de la coca en circuitos de

intercambio no tradicionales. La triloga deAlison SpeddingManuel y Fortunato. Unapicaresca andina (Mamahuaco, 1997),El vientode la cordillera. Un thriller de los

90 (Mamahuaco, 2001) yDe cuando en cuandoSaturnina. Una historia oral del

futuro (Mamahuaco, 2003) son una buenamuestra de ello. La autora hace una arqueologade los personajes que tradicio

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Cristian Alarcon Criterios Cronica y Mas