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Revista de investigación musicalVol. 19, nº 36, enero-junio 2015

Nº ISSN 0717-3474Resonancias - Revista de investigación musical vol. 19, nº 36, enero-junio 2015.Publicación semestral del Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Jaime Guzmán Errázuriz 3300. Santiago - Chile.www.resonancias.uc.cl

Director Instituto de MúsicaSergio Candia H.

Director ResonanciasAlejandro Vera A.

Editora ResonanciasLeonora López Ch.

Editores invitados n°36Rodrigo Cádiz y Nicolas Collins.

Comité Editorial NacionalRodrigo Cádiz (Pontificia Universidad Católica de Chile).Daniel Party (Pontificia Universidad Católica de Chile).Víctor Rondón (Universidad de Chile).Rodrigo Torres (Universidad de Chile).

Comité Editorial InternacionalNicolas Collins (School of the Art Institute of Chicago, Estados Unidos).Heloísa de Araujo Duarte Valente (Universidade de Mogi das Cruzes y profesora invitada del Programade Pós-graduação em Música, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, Brasil).Susan Thomas (University of Georgia, Estados Unidos).Álvaro Torrente (Universidad Complutense de Madrid, España).

Colaboran en este númeroLuis Achondo, Ricardo Arias, Diego Bosquet, Felipe Cussen, John Deery, Michael Dzjaparidze, Claudia González, Brian Holmes, Fernando Iazzeta, Flo Menezes, Simón Palominos, Robin Renwick, Federico Schumacher y John Taylor.

Resonancias es parte de la base de datos de RILM – Répertoire International de Littérature Musicale

Las opiniones vertidas aquí son de exclusiva responsabilidad de sus autores y autoras.

Diseño y diagramaciónMary Paz Albornoz

Corrección de estilo y normalizaciónGenaro Hayden Gallo (español), Geraldo Santos (portugués), Douglas Smith (inglés)

Diseño portadaVerónica Barraza

La imagen de portada incorpora una intervención de la fotografía Speaker Art, de Arun Pillai. Original disponible en https://www.flickr.com/photos/arunpillai/14153442551/ y publicada bajo licencia CC BY 2.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/).

Este número cuenta con el apoyo de la Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Chile,

a través de su Dirección de Arte y Cultura.

Contacto: resonancias@uc.clOficina de Extensión del Instituto de MúsicaTel.: 56-2-23545098 / Fax: 56-2-23545250

Valor por ejemplar: $5.000

Suscripción anual (dos números) con envío de certificado:- Nacional $12.000.- América Latina y EEUU $18.000 (US$ 36).- Resto del mundo $20.000 (US$ 40).

Otras publicaciones de la Facultad de Artes UC:Cuadernos de Arte, Escuela de Arte UC, tel. 56-2-23545265Apuntes de Teatro, Escuela de Teatro UC, tel. 56-2-23545083, www.revistaapuntes.uc.clCátedra de Artes, tel. 56-2-23545202, www.catedradeartes.uc.cl

RESONANCIAS

EDITORIAL

ARTÍCULOS

DOCUMENTOS

ÍNDICE

Rodrigo Cádiz y Nicolas Collins

Samplings musicales versus samplings literarios

Felipe Cussen

Amalgam

Collaborative techniques within cooperative spaces

John Deery et al.

El rol del espacio en la clarificación de los materiales

sonoros en música acusmática

Federico Schumacher

A new approach to the timbral representation of a

nine-piece jazz drum set

John Taylor

Música e Tecnomorfismo: surgimento do conceito e

estudos preliminares

Bryan Holmes

Things (objects)

Ricardo Arias

…New means(,) old meanings…

Flo Menezes

Water resistance

Claudia González

Páginas

9

11

27

3 7

55

95

115

121

131

RESONANCIAS

RESEÑAS

AUTORES

POLÍTICA EDITORIAL

Páginas

141

147

151

155

163

167

Processos musicais: entre a experimentação e a criação

Fernando Iazzeta

Farías, Miguel. 2014. Renca, París y Liendres. Ópera en tres

actos. DVD. Santiago: CINEMADICCIÓN.

Simón Palominos

Joshua Tucker. 2013. Gentleman Troubadours and

Andean Pop Stars: Huayno Music, Media Work, and Ethnic

Imaginaries in Urban Peru. Chicago y Londres:

The University of Chicago Press.

Luis Achondo

Fernández Calvo, Diana (compiladora). 2011.

Investigación musicológica: cinco estudios de caso. Bernal:

Universidad Nacional de Quilmes.

Diego Bosquet

ÍNDICE

9

Editorial

Resonancias vol .19, n°36, enero- junio 2015, pp. 9-10 / Editor ia l

Este número 36 de Resonancias constituye un hito importante en la historia de nuestra revista.

Por primera vez se dedica un dossier completo a la compleja pero cada vez más común

integración entre música, ciencia y tecnología. En efecto, este dossier recoge miradas críticas,

analíticas y actualizadas sobre diversas vinculaciones entre estos campos.

En la sección “Artículos”, se pueden encontrar cinco contribuciones originales muy

interesantes y que abordan temáticas de actualidad. En primer lugar, Felipe Cussen realiza una

comparación entre samplings musicales y samplings literarios. El concepto de sampling, de

acuerdo al autor, se ha ocupado de manera general para aplicarse a otras disciplinas artísticas.

Sin embargo, a partir de la concepción del término sampling como una cita “performativa”,

Cussen propone analizar una serie de obras de poesía visual y poesía sonora coincidentes con

esta forma de apropiación.

Aidan Deery, Michaël Dzjaparidze y Robin Renwick presentan el caso de la performance

en vivo Amalgam, que busca incorporar técnicas colaborativas en espacios cooperativos.

Este trabajo fue el resultado de una residencia en la que los participantes combinaron sus

prácticas en tres áreas muy diversas del arte sonoro. A ellos se agregó un cuarto “intérprete”,

representado por el propio edificio donde la performance ocurrió, en la forma de sus datos

inalámbricos de Internet.

Federico Schumacher aborda el rol del espacio en la clarificación de los materiales sonoros en

el género musical denominado música acusmática. El control de las trayectorias espaciales de

los sonidos, señala el autor, es uno de los aspectos más distintivos del modo de producción

concreto-acusmático, desde el punto de vista de los compositores. Sin embargo, la cuestión de

si ello también se hace extensivo a los auditores, es lo que Schumacher aborda en su escrito.

En un análisis preliminar el autor infiere que en los auditores las gramáticas de producción

espacial tienen un rol principalmente psicológico y secundariamente sintáctico.

John Taylor propone un interesante y novedoso acercamiento a la representación

computacional del timbre de un conjunto de percusión de jazz. Muchos softwares comerciales

emplean técnicas de sampling para simular una performance musical humanizada. Pero, de

acuerdo al autor, muchas de estas simulaciones no incorporan los detalles micro-tímbricos

de la interpretación humana y la complejidad de los timbres de los parches. En su artículo,

Taylor presenta un nuevo enfoque para la clasificación de timbres con el propósito de crear

una representación más adecuada para el uso en sistemas de música computacional.

10

Cádiz y Col l ins . ”Editor ia l”. Resonancias 19 (36): 9-10.

Por último, Bryan Holmes estudia la relación entre música y tecno-morfismo. Este término es

relativamente nuevo y utilizado en campos diversos como el diseño industrial, la psicología,

la arquitectura, las artes y las ciencias de la computación. El autor propone una revisión y

una discusión del uso del término en el campo de la música: si bien usualmente se asocia a la

música contemporánea occidental, cuando la escritura instrumental o vocal es influenciada

por procesos provenientes de la música electroacústica, hacia el final del artículo Holmes

propone una expansión en el estudio de este término a otros géneros musicales.

En la sección “Documentos”, se presentan reflexiones de artistas de diversa formación y

procedencia, desde la práctica artística: Ricardo Arias reflexiona en torno al concepto de cosas

y objetos en algunas de sus instalaciones recientes; Flo Menezes, en tanto, aborda la idea del

uso de nuevos medios, pero viejos significados en la creación musical contemporánea; Claudia

González describe su instalación objetual Water resistance que pone en relación el agua y la

electricidad a través del sonido; y Fernando Iazzeta vincula la música, ciencia y tecnología

desde la perspectiva del experimentalismo.

Finalmente, la sección “Reseñas” incluye una revisión de Simón Palominos del DVD de la

ópera Renca, París y Liendres, de Miguel Farías, una reseña de Luis Achondo sobre el libro

Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars, de Joshua Tucker y finalmente el comentario

de Diego Bosquet respecto al libro Investigación musicológica: cinco estudios de caso, de Diana

Fernández Calvo.

Rodrigo Cádiz y Nicolas Collins

Editores invitados

Resonancias

R

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Samplings musicales versus samplings literarios1

Felipe CussenInstituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile

felipecussen@gmail.com

Resumen

En los últimos años se han utilizado con frecuencia términos provenientes de la música

electrónica para calificar las prácticas de apropiación literaria. Uno de estos conceptos es el

de sampling, que además se ha ocupado de manera general para aplicarse a otras disciplinas

artísticas. Me interesa, sin embargo, rescatar algunos aspectos específicos del sampling tal

como se comprende en el campo de la música electrónica, y en particular las consideraciones

de Mark Katz, quien establece que este procedimiento corresponde a una cita “performativa”.

Desde allí propongo el análisis de una serie de obras de poesía visual y poesía sonora que

sí coincidirían con esta forma de apropiación, pues se basan en la manipulación directa de

la materialidad del lenguaje y sus soportes. Esta comparación permite, a mi juicio, plantear

nuevas preguntas sobre el estatus de la literatura.

Palabras clave: sampling, apropiación literaria, poesía visual, poesía sonora, música electrónica.

Abstract

In recent years, terms from electronic music have been frequently used to describe practices

of literary appropriation. One of these concepts is sampling, which has also been generally

applied to other artistic disciplines. I’m interested, however, in highlighting specific aspects of

sampling as it is understood in the field of electronic music, and particularly the considerations

of Mark Katz, who states that this procedure corresponds to a form of “performative” quote.

From there I propose an analysis of a series of works of visual poetry and sound poetry that

corresponds to this form of appropriation, for they are based on the direct manipulation of

the materiality of language and its media. This comparison, in my opinion, allows the arousal

of new questions about the status of literature.

Keywords: sampling, literary appropriation, visual poetry, sound poetry, electronic music.

1. Este ensayo forma parte del proyecto Fondecyt Regular #1131136 “Samples y loops en la poesía contemporánea”, del

cual soy investigador responsable. Una versión previa fue leída el 9 de enero de 2014 en el II Congreso Chileno de Estudios

en Música Popular, en la Universidad Alberto Hurtado, en la mesa “Samplings musicales, poéticos y visuales”, junto a

Ricardo Luna y Megumi Andrade. Gran parte de estas reflexiones fueron discutidas con ellos y con los miembros del

grupo de estudios de este proyecto.

Resonancias vol . 19, n°36, enero- junio 2015, pp. 11-25 / Art ículos

Fecha de recepción: 09-10-2014 / Fecha de aceptación: 06-04-2015

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Hace un tiempo, el famoso poeta conocido como Chico Figueroa se convirtió en DJ Tito, un dj

que movía las perillas para remasterizar “los temitas de los grandes vates”. El proceso consistía

en “ecualizar” el poema mediante pequeñas alteraciones léxicas y gráficas. Antes, Alan Meller

había utilizado una comparación parecida al describir la práctica de copiar y pegar textos

ajenos que realizaba junto a Carlos Almonte:

La música electrónica es quizás la mejor analogía que existe para poder explicar

la utilidad de estas dos herramientas. En ella el compositor, el deejay, realiza un

montaje, un ensamblaje de diversas melodías, sin las antiguas distinciones entre

música alta y baja, sin siquiera necesitar saber tocar un instrumento, limitándose

(o atreviéndose) a copiar y pegar sonidos preexistentes y el resultado es una

obra absolutamente nueva para la tradición y los auditores, modificada apenas

para otorgarle coherencia rítmica al conjunto de la obra musical montada2

(Meller 2010, s/p).

Muchos críticos literarios también han recurrido a estos paralelismos: Juan José Mendoza

recuerda que Agustín Fernández Mallo ha sido “muchas veces sindicado como un ‘escritor

DJ’” (Mendoza 2001, 78) y lo sitúa junto a otros narradores españoles conocidos como “la

generación Nocilla” bajo el rótulo de “escrituras sampler” (Mendoza 2001, 77). Uno de los

miembros de ese grupo, Jorge Carrión, también habla de “sampleo literario” para referirse

a diversos escritores, como Rodrigo Fresán, a quien, a su vez, Andrew Brown dedica un

interesante artículo, en el que propone que cuando este autor cita referencias musicales opera

de un modo parecido a un productor de hip hop3. El poeta norteamericano Douglas Kearney

también manifiesta que se ha propuesto escribir mediante las técnicas del hip hop (“sampling,

chopping, layering”), y su esposa lo confirma al decir que sus poemas “were like maps of a hip

hop mind”4. Es más: el término sampling se ha utilizado de manera muy amplia para referirse

al conjunto de las prácticas artísticas de apropiación contemporáneas, especialmente en el

marco de las tecnologías digitales5. Eduardo Navas, en Remix Theory, ofrece una definición

muy abarcadora:

2. Meller y Almonte fundaron el “Neoconceptualismo”, cuyas teorizaciones y producciones fueron reunidas el año

2001 en un libro que recién apareció publicado en 2010 en Nueva Delhi. En dicho volumen, Neoconceptualismo. El

secuestro del origen, incluyen una sección titulada “Iluminaciones”, donde citan a teóricos, escritores, artistas y músicos

que reivindican la apropiación, como el músico electrónico Christian Powditch, quien formaba parte del dúo “Bitman y

Roban”.

3. Brown precisa que el vínculo no se da a nivel temático sino en cuanto al tipo de lectura que se pretende suscitar: “The

ways in which hip-hop production creates communities of cognoscenti who are able to identify esoteric combinations

of sounds and their origins, repetitions or loops of sampled material”; y a los procedimientos: “I do not mean to suggest

that the traditional themes of hip-hop are either evoked by or provide any kind of model for this writing. Instead, I argue

that the creative strategies based on technological instrumentation that we see in hip-hop provide a series of tools for

understanding how digital narratives could develop in print form” (Brown 2012, 179).

4. Además de estas comparaciones, Andrew Epstein indica que las nuevas prácticas de apropiación literaria han surgido

precisamente en un contexto marcado por fenómenos como “the ubiquity of sampling in popular music and ensuing

legal battles over copyright infringement” (Epstein 2012, 310-11), al igual que Kenneth Goldsmith, quien considera que

la escritura conceptual se ha nutrido tanto del apropiacionismo en las artes visuales (Sherrie Levine, Richard Prince,

Cindy Sherman, etc.) como de la fuerte presencia del sampling “from hip-hop to plunderphonics to pop” (Dworkin y

Goldsmith 2011, xxi). También Vanessa Place y Robert Fitterman aluden al collage y al hip hop en su teorización sobre

las formas de apropiación del conceptualismo (Place y Fitterman 2009, 45).

5. Una prueba es la gran cantidad y diversidad de ensayos compilados por Paul D. Miller (DJ Spooky) en Sound Unbound.

Sampling Digital Music and Culture (2008).

Cussen. “Sampl ings musicales versus sampl ings l i terar ios”. Resonancias 19 (36): 11-25.

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ARTÍCULOS

Sampling as an act is basically what takes place in any form of mechanical

recording – whether one copies, by taking a photograph, or cuts, by taking a part

of an object or subject, such as cutting part of a leaf to study under a microscope

(Navas 2012, 11-12).

Este procedimiento se potencia aún más hoy en día, cuando los computadores nos permiten

realizar los procesos de copiar y pegar en distintos soportes: “this action is the same for image,

sound and text. In this sense, the computer is a sampling machine: from a wide cultural point

of view, the ultimate remixing tool” (Navas 2012, 15).

Quisiera, sin embargo, profundizar en los usos más precisos que se le da a este concepto

en el ámbito de la música electrónica, para poder determinar hasta qué punto pueden ser

comparables las tareas de un productor o un dj con las de un escritor. Comencemos por una

definición muy sencilla, tomada del libro Sampling6:

In music, sampling is the act of taking a portion, or sample, of one sound

recording and reusing it as an instrument or a different sound recording of a

song […] This is tipically done with a sampler, which can be a piece of hardware

or a computer program on a digital computer. Sampling is also possible with

tape loops or with vinyl records on a phonograph (Sampling 2010, 67).

Cualquier tipo de sonido (canciones, voces, ruidos, sonidos de la naturaleza, etc.) puede

ser sampleado, pero es importante considerar además que su función dentro de una nueva

composición puede abarcar desde la reiteración continua de un fragmento pequeño hasta la

superposición de materiales de orígenes y texturas muy diversas7. Mark Katz se enfoca en el

sampling digital: “Digital sampling is a type of computer synthesis in which sound is rendered

into data, data that in turn comprise instructions for reconstructing that sound” (Katz 2010,

147) y destaca las mayores posibilidades de alteración:

The advantage of digitization is that sound, once rendered into data, can be

manipulated in a variety of ways down to the smallest details. Tempo and

pitch can be increased or decreased in any increment, and the two can be

manipulated independently […] Sounds can be reversed, cut, looped, and

layered; reverberation can be added; certain frequencies within a sound can be

boosted or deemphasized (Katz 2010, 148).

Por otra parte, establece que si bien este procedimiento puede relacionarse con otras formas

de apropiación o cita en la tradición musical occidental, existe una diferencia notable de

grado. En los casos en que un compositor detectaba las alturas y ritmos de una obra ajena

y los traspasaba a una partitura, podríamos hablar de citas “notacionales”. Pero mediante el

sampling es posible capturar no sólo una melodía, sino todos los matices interpretativos, el

espacio e incluso la pátina de sonido que otorga la grabación; se trata, entonces, de una cita

“performativa” (Katz 2010, 149-50).

6. Este libro, al igual que otros de Books LLC, está compuesto por material tomado de Wikipedia.

7. Para mayor detalle, ver “El pasado como recurso creativo: sampling y apropiación de la música” (2014) de Ricardo

Luna, quien propone una caracterización bastante específica de los procesos de sampling (repetición, trasposición,

beatslicing, time stretching, efectos y superposición), y además lo analiza dentro de una clasificación más amplia sobre

los distintos tipos de apropiación musical (pasando por la cita y el cover hasta el mash-up).

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Volvamos ahora a mis ejemplos iniciales. ¿Qué tienen en común esas apropiaciones literarias?

Que en todas se produjo una transcripción de los textos, es decir, se reescribieron aquellos

signos que remiten a determinadas letras y que constituyen un contenido verbal. Solo bastó

con ese proceso para que pudieran reconocerse los textos citados y se percibiera el proceso

al que se habían sometido, pero no se replicaba la materialidad (ya sea visual, sonora, o

incluso táctil) en la que estaban encarnadas esas palabras, por lo que si seguimos a Katz cabría

calificarlas como citas “notacionales”, no “performativas”. Tomemos otro caso, de un libro que

ha sido considerado por la crítica como un ejemplo de sampling: Day, de Kenneth Goldsmith8.

Éste consiste simplemente en la transcripción de cada una de las palabras (titulares, artículos,

publicidad) de una edición del periódico New York Times, las que son homologadas en cuanto

a tipografía, tamaño y diagramación. La pérdida de la constitución visual de esas palabras, y la

recontextualización de ese contenido pasajero en un soporte supuestamente más perdurable,

provoca un potente efecto de extrañamiento en el lector. Aquí, en rigor, podríamos hablar más

bien de un anti-sampling, o de un proceso parecido a la función “audio to midi” de algunos

softwares como Ableton Live, que permite extraer de cualquier archivo de sonido únicamente

la altura y duración de cada nota que consigue identificar, para convertirlas en un clip midi

(una partitura, a fin de cuentas), que luego sonará con el timbre que le otorgue cualquier

instrumento virtual.

Podríamos seguir sumando muchísimos y muy interesantes casos de apropiación literaria: la

transcripción con mínimos retoques de un cancionero medieval por parte de Óscar Hahn en

Flor de enamorados, las reescrituras que Leónidas Lamborghini hace de Quevedo o Góngora

en El jugador, el juego, o los poemas plagados de epígrafes y alusiones de José Manuel Álvarez.

En todos ellos, a pesar de que la inclusión de materiales ajenos se explicita mediante notas

explicativas, comillas o cursivas, seguiremos hablando todavía de citas notacionales. Lo

mismo ocurre en casos bastante radicales, en los que se ha manipulado el soporte mismo del

libro que se desea utilizar. Para escribir algunos de los poemas de Ventrakl, Christian Hawkey

asegura que le disparó a un libro de Trakl y luego tradujo una de sus páginas perforadas,

y afirma que dejó otro volumen un año al aire libre para que se descompusiera y trabajó a

partir de ese resultado. Simon Morris, por su parte, tomó el texto íntegro de una traducción

al inglés de La interpretación de los sueños de Freud y la desordenó por completo mediante un

algoritmo9. En ambos, a pesar de que la fragmentación sintáctica sí da cuenta de los efectos de

estos complicados procesos, la superficie de sus páginas interiores es tan plácida como la de

cualquier libro recién salido del horno, que no hubiera sufrido ningún padecimiento.

¿En qué casos, entonces, podríamos hablar de citas performativas, homologables a las del

sampling musical? Quizás habría que partir por los collages dadaístas, como ABCD, en el

que Raoul Hausmann cubre una fotografía de su propio rostro con distintos fragmentos de

papel impreso que, aunque tornan casi imposible una decodificación de su contenido verbal,

sí permiten rastrear sus orígenes materiales (libros, diarios o revistas y hasta un billete). Otro

ejemplo más cercano podría ser el Quebrantahuesos, proyecto colectivo liderado por Nicanor

Parra en 1952, y que fue exhibido en espacios públicos. Aquí sí podemos leer los textos que se

8. Jason Christie se vale del concepto “plunderphonics” (collage sonoro creado íntegramente a partir de otras músicas)

de John Oswald para calificar el libro Day de Kenneth Goldsmith como “plundergraphia” (Christie 2005, 77).

9. Aquí, sin embargo, la portada del libro está basada en el escaneo de una copia gastada, incluso con una calcomanía

pegada del libro “original” (aunque en rigor sea sólo apenas una de las varias ediciones en inglés disponibles), por lo que

en este plano sí se produce una apropiación de su materialidad visual.

Cussen. “Sampl ings musicales versus sampl ings l i terar ios”. Resonancias 19 (36): 11-25.

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producen gracias a la yuxtaposición de titulares de distintos periódicos y, de hecho, el efecto

divertido de estas oraciones absurdas se acentúa gracias a que el recorte y pegoteo es muy

evidente. Ronald Kay, en un ensayo publicado junto a la recopilación de estos collages en la

revista Manuscritos, lo califica como “cita material”, un concepto que considero homologable

al de cita performativa:

La cita material (LA LETRA + EL CIMIENTO CONCRETO DEL DIARIO=

el recorte de la página superficie del pliegue del periódico) del assemblage

Quebrantahuesos garantiza, exacerba y sobredetermina la materiatura de la cita,

porque no solo se inserta la letra en el texto sino que se le incrusta la propia hoja

periódica con todo lo que esta impli/cita (Manuscritos 1975, 28).

Figura 1 / Raoul Hausmann, ABCD.

ARTÍCULOS

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Figura 2 / Varios, Quebrantahuesos.

Cussen. “Sampl ings musicales versus sampl ings l i terar ios”. Resonancias 19 (36): 11-25.

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Quisiera agregar también un libro reciente que trabaja a partir de este tipo de texturas, pero

de una manera más sobria y contenida: Dog Ear de Erica Baum. “Dog ear” es el nombre que

se da en inglés al gesto de doblar la esquina de una página para marcarla, y Baum se dedica

precisamente a crear “cuadros” fotografiando las esquinas dobladas de libros de bolsillo usados.

El propio Goldsmith escribe el prólogo de este libro y se cuestiona su carácter ambiguo:

Do we see them or do we read them? If we choose to read them, how should we

read? Across the fold? Through it? If we choose to look at Baum’s pictures, how

should we see them? As artistic photographs? Documentation? Text art? Baum

refuses to give any hints, leaving it up to us to decide (Dworking y Goldsmith

2011, ii).

Béatrice Gross, en su epílogo, resalta que no existe información del autor, título y contenidos

de los libros apropiados, pues Baum los selecciona como objetos (entidades materiales) y no

discursos (Baum 2011, 65-66); en efecto, al disponerlos como una serie, nuestra vista no se

detiene tanto en las frases que se producen como en la diversidad de tipografías y tintas de las

letras, al igual que el color y calidad del papel.

Figuras 3 y 4 / Erica Baum, Dog Ear.

En el ámbito digital también podemos encontrar diversas modalidades de citas materiales

o performativas. A comienzos del año pasado fue posteado como archivo pdf una supuesta

copia de prueba del libro Flipbook. A Critical Study of the Adult-Contemporary Poetics of

Kenneth Goldsmith de Jonathan Lohr, quien informa que será publicado por una “large

research university press”. En sus páginas sólo encontramos una serie de fragmentos

mutilados, pero no por una tijera sino por un programa de edición de imágenes, de los que se

preservan la tipografía, colores y resolución. En la sección de créditos “Notes/ Bibliography/

Acknowledgements/ Index”, se informa que todo está tomado de “Internet 2014”. A pesar de

esta condición, incluye una irónica advertencia sobre la propiedad intelectual de este libro:

“Remember that this is all strictly copyrighted material written by me and now owned by a

large research university press to be hardbound and sold for over $50 and is not to be freely

shared”.

ARTÍCULOS

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Figuras 5-7 / Jonathan Lohr, Flipbook...

Volvamos un poco más atrás, hacia uno de los referentes ineludibles en cualquier conversación

sobre estos asuntos: los cut-ups desarrollados por Brion Gysin y William Burroughs. A

comienzos de los ‘60, Gysin hacía un potente llamado a los escritores:

Writing is fifty years behind painting. I propose to apply the painters’ techniques

to writing; things as simple and immediate as collage or montage. Cut right

through the pages of any book or newsprint […] lenghtwise, for example, and

shuffle the columns of text. Put them together at hazard and read the newly

constituted message (Gysin 2001, 132).

A partir de esta técnica, Burroughs compuso novelas como The Ticket that Exploded, aunque la

forma final en que ésta fue publicada corresponde sólo a una transcripción de esas secuencias,

por lo que al igual que los casos de Hawkey y Morris ya mencionados, su condición fragmentaria

no se hace evidente en un plano visual10. En el epílogo de esa novela, sin embargo, Burroughs

se refiere a los experimentos que estaba realizando con la grabación y manipulación de su voz

en cintas. Podemos escuchar, por ejemplo, “Silver Smoke of Dreams”, realizada junto a Ian

Sommerville e incluida posteriormente en el disco Breakthrough in the Grey Room, que sí está

muy cerca de las prácticas del sampling musical.

En su ensayo “It belongs to the cucumbers” también se refiere a estos procedimientos:

The first tape recorder cut-ups were a simple extension of cut-ups on paper.

You record, say, ten minutes on the recorder. Then you spin the reel backwards

or forwards without recording. Stop at random and cut in a phrase […] this

procedure on the tape recorder produces new words by altered juxtaposition

just as new words are produced by cut-ups on paper (Burroughs 1993, 53).

10. Algunos de los collages y cut-ups de Burroughs en estado bruto se encuentran en Cut-ups, Cut-ins, Cut-outs: The Art

of William S. Burroughs, editado por Colin Fallows y Synne Genzmer (2012).

Cussen. “Sampl ings musicales versus sampl ings l i terar ios”. Resonancias 19 (36): 11-25.

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Igualmente destaca toda la gama de posibilidades de alteración que le permitía la grabadora:

cut up, slow down, speed up, run backwards, inch the tape, play several tracks

at once, cut back and forth between two recorders. As soon as you start

experimenting with slowdowns, speedups, overlays, etc., you will get new words

that were not on the original recordings (Burroughs 1993, 53).

A partir de allí Edward D. Robinson liga el procedimiento de Burroughs al sampling musical:

The verbal phrases take on an almost musical nature of their own, with tone,

pitch, resonance and rythm all providing facets not present in the written word.

The simple cutting and splicing of recorded phrases to create new phrases,

which can be repeated in a musical fashion, can be seen as the precursor of the

technique known as ‘sampling’ which is commonly used in contemporary music

[…] The principle of sampling is very much in keeping with Burroughs’ pro-

plagiaristic views on ‘art’ and authorship (Robinson 2011, 62).

En su artículo “Electric Line: The Poetics of Digital Audio Editing”, Martin Spinelli destaca que

una de las primeras piezas de John Oswald, el creador del género “plunderphonics”, fue un

resampling de la voz de William Burroughs (Spinelli 2006, 111). Además, propone una serie de

posibilidades de modificación de la voz que no eran posibles de trabajar en las cintas, pero que

sí son factibles en la edición de audio digital, como las que denomina “cross-fade”, “stuttered

edit”, “layered elaboration” o “very slow fade to silence”, entre muchas otras (Spinelli 2006,

114-15). Su catálogo de efectos, al igual que el detallado por el propio Burroughs, resulta muy

similar al repertorio de posibilidades de alteración mediante el sampling descrito por Katz.

Un poeta sonoro contemporáneo que se destaca precisamente por la versatilidad de sus

prácticas es el austriaco Jörg Piringer, quien, tal como propone Francisco Álvarez en “Los

poetas bailan glitch: Jörg Piringer y la productivización del error” (2013), procesa sus samples

de un modo comparable al estilo glitch. Uno de sus discos más interesantes es Vokál. Según él

mismo explica,

vokál consists exclusively of spoken samples. no other material and no other

instruments were used. every bass drum and every synthesizer seeming sound

was once a word, a sentence, or an utterance. sixty minutes of pure language

that doesn’t sound like language (Piringer 2004; sin mayúsculas en el original).

Se trata de tomar el lenguaje de “public idiots from media, art, politics, and business” para

obligarlos a callar y manejarlos a su antojo, destruyendo su carga semántica. Ése es el potencial

político que Piringer desarrolla a partir de la herramienta del sampling. Pero también hay

otros autores que no borran el contenido de los materiales apropiados, sino que juegan

con las posibilidades de proponer nuevas combinaciones. Está, por ejemplo, el divertido

proyecto “Los grandes de la lírica española en el estilo inigualable de Octavio Paz”, de

Benjamín Moreno, quien extrae frases, palabras o incluso fonemas de grabaciones del poeta

mexicano para obligarlo a leer letras de canciones de El Tri o Marco Antonio Solís. El efecto

es similar al del Quebrantahuesos, pero también al de muchos ejercicios de “reciclaje musical”

que se encuentran en youtube, y que Rubén López Cano (2010) clasifica bajo rótulos como

“overdubs”, “Pseudo videoclips” y, también, “Cut-ups”.

ARTÍCULOS

20

A diferencia de los autores citados al inicio de este ensayo, creo que sí resulta mucho más

adecuado calificar a este segundo grupo de escritores como sampleadores, djs o productores11.

Si estamos de acuerdo, creo que sería interesante tomar como punto de partida metodológico

para una interpretación más completa de sus obras una comparación con las reflexiones y

prácticas de sus pares musicales12. Lo primero es asumir que el sampling es mucho más que

un “robo”: constituye un proceso de transformación, de recontextualización –de creación,

en definitiva, como enfatizan Tara Rodgers, Katz, Luna y muchos otros estudiosos–.

Asimismo, también es muy relevante para los músicos la diferencia que implica respecto de

la interpretación en vivo, en la que es imposible retroceder o corregir sobre la marcha, pues

aquí sí es posible trabajar de manera directa con los materiales grabados en un espacio de

tiempo extendido. Brian Eno, en su conocido ensayo “The Studio as Compositional Tool”,

indica que el compositor se coloca en la misma posición que el pintor: “he’s working directly

with a material, working directly onto a substance, and he always retains the option to chop

and change, to paint a bit out, add a piece, etc.” (Cox y Warner 2009, 129), al igual que Chuck

D. de Public Enemy: “We approach every record like it was a painting” (Katz 2010, 176). Paul

de Jong, del dúo The Books, también lo liga a la pintura pero además a la escritura de poesía:

A lot of the vocal samples are rearrangements of words taken from longer

recordings and others are unaltered sentences taken out of context. It’s very

much like cut and paste poetry. As a child I was drawn very strongly to the

collage art of the Dadaists, Surrealists, and Fluxus. Written or printed words

never stood alone; many artists invented ways to append visual and theatrical

dynamics to their literary roots and came up with a sum exceeding the parts.

The Flemish writer Paul van Ostaijen was my favorite, much like Apollinaire,

Tzara or Schwitters. It’s like listening to a painting (The Books 2003, s/p).

Como ya sabemos, la cualidad principal de la captura de sonidos mediante el sampling es

la posibilidad de rescatar no sólo la melodía o la letra de una canción, sino el momento y

las condiciones específicas de la performance. “That’s what’s cool about sampling”, dice

Drew Daniel del dúo Matmos, “It transports the listener, if they’re willing, to move in that

11. Dentro de nuestro país, hay un último ejemplo al que sólo puedo referirme indirectamente, pues no tuve la

posibilidad de presenciarlo. Se trata del evento descrito por Piero Montebruno en un correo del 16 de mayo de 2004

a Pedro Pablo Guerrero: el “‘primer rave de poesía en Chile’ (djpoetry). Con edición en tiempo real de lo escrito. El

input eran secuencias sonoras en un teclado MIDI y el out-put eran versiones editadas de imágenes y los textos de los

REALITY-MADE. Algo así como un VJ de poesía: un PJ que para hacerlo más fácil fue djpoetry. El concepto es que el

libro se distorsiona a sí mismo en el momento de su hechura-exhibición. La interfase escritor-escritura-lectura, es la

cuestión...” (Montebruno 2011, 14; subrayado en el original).

12. En este proceso sería muy necesario incorporar, además, algunas de las advertencias que hacen musicólogos como

Joseph G. Schloss, quien critica las miradas academicistas sobre el hip hop: “Virtually all academic writings that have

attempted to discuss the beauty of hip-hop sampling have done so within a presumed aesthetic framework that is a

natural result of what Jameson (1991) would call the cultural logic of late capitalism. The sampling aesthetic is presented

as an example of postmodern pastiche, with all its attendant theoretical implications: juxtaposition of disparate aesthetic

systems, blank parody, fragmentation, lack of historicity, and so forth […] But I would argue that the extent of which

hip-hop expresses a sensibility of fragmentation, whether musical or social, depends on how one listens to it. For hip-

hop producers –who are highly attuned to the origins of particular samples– the significance tends to lie more in the

ingenuity of the way the elements are fused together than in calling attention to the diversity of their origins. In other

words, to say that hip-hop is about fragmentation because it is composed of samples is akin to saying that a brick wall

is about fragmentation because it is composed of individual bricks” (Schloss 2004, 65-66). Paul Harkins, por su parte,

critica el excesivo interés en los aspectos legales del sampling “based on a vulgar Marxism and economic determinism,

which may overemphasise the role of the law in making musical decisions”, y el apego a las teorías de la intertextualidad

provenientes de los estudios literarios (Harkins 2010, 2).

Cussen. “Sampl ings musicales versus sampl ings l i terar ios”. Resonancias 19 (36): 11-25.

21

pathway back to a specific moment in time. So, it’s sort of like an archive of memories, of real

experiences” (McLeod y DiCola 2011, 98). El productor de hip hop the Angel lo define en

términos similares:

The reason why people sample is because you get an instant vibe, and an instant

sound, from that original recording that you can’t get by recording somebody

playing a horn. It’s just not the same. I can’t describe to you what is, but part of

it’s the ambience, part of it’s the atmosphere (Schloss 2004, 73-74).

Hay diversidad de posturas, sin embargo, respecto a los motivos para seleccionar y samplear

una determinada canción o sonido. Cuando Joseph G. Schloss le pregunta a Samson S. si

samplea una canción por lo que representa para él, le responde que no:

I don’t care how much the record meant to me, if it’s not poppin’ […] I go on just

straight sound, man. You know, ‘Do I like it’, ‘Does it sound good to me’?, that

type of deal. I don’t really get all up in this mystical shit (Schloss 2004, 147).

Pero en el caso de algunos músicos electrónicos de tendencia más experimental, que muchas

veces utilizan grabaciones no musicales, sí hay una valoración más emotiva del contenido.

Para Nick Zamutto, el otro miembro de The Books, el motivo de la elección de una voz hablada

no es sólo su calidad musical:

The more a sample has in it, the more it speaks for itself and has its own voice,

the more useful it is. Those are the voices you don’t hear on the radio or on TV

but they’re still familiar and human (The Books 2003).

Matthew Herbert tiene posturas más radicales. En su famoso “Personal Contract for the

Composition of Music”, especifica una serie de restricciones, entre ellas la prohibición de

utilizar música de otros. Aunque suene paradójico, para Herbert el sampler es un instrumento

que le permite ser original:

if my desire as a musician is to be original (and this goes for life as well) then

why start five paces back by sampling someone else’s music? My ability to call

myself the author/auteur/composer is immediately undermined. We have the

ability to create a unique musical language every time we write a piece of music,

a luxury afforded to us by the sampler. The moment you begin to fill it, the

creative process begins (Herbert 2003, s/p).

Por este motivo, sus samples provienen de sonidos no musicales, pero además los escoge

en función de la carga política o histórica que portan, con la creencia (no sé si ingenua o

provocativa) de que podrían concientizar al auditor. De ese modo, en One Pig documentó la

vida, crecimiento y muerte de un chancho, y en The end of silence creó un disco completo a

partir de una grabación de unos pocos segundos en que se escucha la caída de una bomba en

Libia. Como él mismo señala, intenta ir más allá del sonido encontrado por azar:

my work is no longer about ‘finding’ sound. it is about recording specific sound.

i have stopped being interested in the sound of any door closing, but am now

ARTÍCULOS

22

interested in listening to the door of number 10 downing street closing (Herbert

2010, s/p; sin mayúsculas en el original).

A estas disquisiciones, habría que sumar las diferentes maneras de manipular las muestras,

ya que hay quienes, como The Books o Matmos, intentan preservar y mostrar las condiciones

originales del audio, sin sumarle efectos, hasta aquellos que, como Tim Exile, agotan todas las

posibilidades de deformación de un sonido hasta volverlo irreconocible. En sus performances

podemos verlo grabando en vivo algunos sonidos desde el micrófono, o recibiendo los samples

que otros usuarios conectados simultáneamente le van enviando desde cualquier parte del

mundo, para luego procesarlos de infinitas maneras. Él reconoce que precisamente la gracia es

que los auditores sean testigos de la evolución de esas manipulaciones:

When they see a sound get grabbed and it goes round and round, getting

manipulated… it’s more like a story where you take a sound and the people

watch the sound happening. It’s like a sound narrative that people get sucked

into. I guess it’s kind of like magicianship (Exile 2011, s/p).

Para analizar los trabajos de Baum, Lohr, Piringer y tantos otros escritores, deberíamos

incorporar, entonces, una serie de preguntas que están en la base de las prácticas actuales

del sampling musical: ¿se samplea lo ajeno o lo propio?; ¿se trata de un referente conocido o

desconocido?; ¿se pretende homenajear, criticar, parodiar o invisibilizar ese referente?; ¿se

busca evidenciar u ocultar el proceso de apropiación?; ¿es un material artístico o no artístico?;

¿se ha tomado una obra completa o sólo una fracción?; ¿qué espacio ocupa dentro de la nueva

composición?; ¿se relaciona con otras muestras de fuentes distintas?; ¿se combina con materiales

no sampleados?; ¿qué tipo de efectos o manipulaciones se han realizado?; ¿resulta reconocible

o no? Pero además deberíamos sumar una pregunta específicamente literaria: ¿es siquiera

legible? Esta última pregunta es la que me resulta más atractiva. Usualmente consideramos

que en la literatura el soporte material es secundario, reemplazable o desechable: podemos

leer una misma novela en una edición de lujo o en una de bolsillo y la esencia de las ideas,

conceptos, mensajes o emociones que portan esas palabras sería esencialmente la misma. Pero

en estos casos no. Estas obras nos desafían porque nos obligan a considerar el cuerpo visual

o sonoro de las letras como su cualidad más significativa, más allá de su contenido semántico.

¿Es posible considerar que estas obras producidas mediante el sampleo de imágenes y sonidos

son literatura? ¿Qué es lo que hace a la literatura ser literatura? ¿Qué es la literatura? ¿Qué es

qué?

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R

26

27

Amalgam – Collaborative techniques within cooperative spaces

Aidan DeerySonic Arts Research Centre, Queen’s University, Belfast

adeery05@qub.ac.uk

Michaël DzjaparidzeSonic Arts Research Centre, Queen’s University, Belfast

mdzjaparidze01@qub.ac.uk

Robin RenwickSonic Arts Research Centre, Queen’s University, Belfast

rrenwick01@qub.ac.uk

Abstract

This paper describes the outcomes of a residency in which three participants combined their

practices within three disparate areas of sonic art. During the residency, a fourth “performer”

was added to represent the host building in the form of its wireless internet data and a

framework was developed to facilitate this metaphor whilst integrating distinct aesthetic

considerations. This culminated in a series of live performances entitled Amalgam, which

is described in the context of both collaboration and cooperation. Discourse surrounding

network affordance, authorship and the use of non-musical data is also explored.

Keywords: collaboration, performance, network, non-musical data.

Introduction

This paper outlines the project entitled Amalgam: Collaborative Techniques within Cooperative

Spaces, a residency undertaken over a two-week period in June 2012 at the Metropolitan Arts

Centre (MAC), in Belfast, Northern Ireland, which culminated in a series of live performances

at the venue; an example of the performance is available online (Deery et al. 2012). The remit

of the residency was twofold: to create an original sonic art composition to be performed

live, whilst simultaneously educating and informing the general public on the processes and

techniques used within the creative process.

The residency forged links between three artists who contributed their knowledge of three

disparate areas of sonic arts to the project, providing a platform for the amalgamation of

artistic practices and relevant aesthetic standpoints. The three contributing methods were

soundscape composition, network music performance and algorithmic composition. These

distinguished compositional strategies would combine to construct a shared framework on

which the final performance could rest, enabling a distinct dramaturgical model to emerge.

The term dramaturgy originates from the performing arts – particularly theatre – but

Fecha de recepción: 29-01-2015 / Fecha de aceptación: 06-04-2015

Resonancias vol . 19, n°36, enero- junio 2015, pp. 27-36 / Art ículos

28

has been reappropriated within network music theory in order to understand “notions of

authorship, collaboration, structure, content and as an umbrella term for a number of aspects

that characterise performance practice” (Rebelo et al. 2008, 1), all of which were under

consideration during the residency.

This framework aimed to extend the artists’ collaborative efforts by including the building’s

wireless public access network, which provided dynamically changing non-musical data to

which we would assign a level of ‘affordance’ (Kane 2007) – that is, the level of control the

network possess over elements of the overall performance. This is in keeping with network

performance theory, in which telematic systems are viewed as “a new class of musical

instrument” and therefore integral to the performance (Braasch 2009, 421). Musical material

for the project was gathered from recordings exclusively from within the host building, so that

the data could – in some way – control elements of its own ‘sonic identity.’

The focus of the residency was placed firmly on establishing an architecture for the

performance that would allow for this transspatial interaction to occur, seeking to reduce the

role of the “artist” and emphasising the “interactions and actions of the process” (Makelberge

2012, 31). This paper explores the theoretical and aesthetic implications of engaging with

non-musical material in the context of collaboration, both between the three participating

artists and the network data (representing the building) as a fourth “performer.”

The project

Amalgam centred around the decision to utilise data from the building’s wireless public access

network, which raised a number of theoretical issues regarding not only the roles of the “sonic

artists” but also that of the “non-musical” network data in the project. The information itself

was essentially arbitrary, as specific details of the internet traffic were disregarded. It was

felt, however, that the changing information embodied a tangible yet abstracted presence

of human activity: the “digital lifeblood” of the building and an evolving representation of

the MAC’s internal “identity.” This constantly changing stream of information allowed for

a means of “collaborating” with the building itself, essentially making the network a fourth

“performer” in the composition.

The network information was accumulated using tcpdump – a command-line packet analyser

– after which the data was converted to valid OSC messages using a Perl script, which in turn

could be received by a host application: in this case SuperCollider. At this stage, decisions could

be made regarding the programming of an appropriate algorithm. After much consideration,

the data was used simply to trigger sound files; specific information from the network – such

as packet sizes, network addresses and checksums – was ignored and activity was used only

to trigger a sample from a predetermined bank of sound files (seven banks were used in total,

spanning four different sections of the piece). When new network data became available, an

OSC message was generated containing that data, which was then sent to SuperCollider.

Each section of the piece consisted of two precomposed layers of sounds: ‘ambience’ and

‘gestural.’ The ambience bank simply played in sequence (with some overlap), whilst the

gestural bank was triggered using the network data. Some safety features were incorporated,

namely to automatically play a sound if a trigger was not received within a specified time and,

Deery, Dzjapar idze y Renwick. ”Amalgam–Col laborat ive techniques within cooperat ive spaces”. Resonancias 19 (36): 27-36.

29

similarly, if more than one trigger was received in a too-short amount of time, only one was

used to trigger a sound and the others were ignored. These upper and lower bounds were

made to vary some of the gestural sections in order to decrease and increase the density of

the events dynamically (to provide more or less gestures, depending on the requirements of

that particular section).

With additional time, the potential for network data to control various other aspects of the

performance (dynamic control over various parameters of sound manipulation, for example)

could have been explored. Utilising the data as a trigger system, however, ensured that the

aim of incorporating the network within the performance was satisfied, and that additional

attention could be allocated to the development of musical content.

Prior to discussing the musical content and performance of the work, and due to the nature

of the project, the paper will address collaboration, not between participants, but more

applicably from the standpoint of the residency’s host building vis-à-vis the participants and

the final performance. The building itself became a “performer,” directly engaging with the

presupposed model of dramaturgy. Concepts related to degrees of affordance are incorporated

into this collaboration, especially in relation to the decisions made that allowed for either a

greater or lesser degree of affordance to be realised (Kane 2007). The paper will now offer a

brief overview of each of the practices that contributed to Amalgam.

Soundscape composition

Fixed-medium electroacoustic music, as a subsidiary or relative of sound art, is itself a diverse

practice that cannot be generalised in terms of approach. A branch of this “genre” is concerned

with the ‘soundscape,’ Schafer’s flagship term to describe the sonic environment (Schafer

1994). Artists work primarily with field recordings, editing and manipulating them using a

variety of techniques to create fixed-medium electroacoustic compositions, with recourse

to the original context of the material. The stated aim of soundscape composition, embodied

by the work of composers such as Barry Truax and Hildegard Westerkamp, is to harness

this context in order to create a dialogue between composer and listener that in some way

enhances our understanding of the world (Levack Drever 2002; Truax 2002).

When field recordings are employed in fixed-medium soundscape composition, the original

context of the disembodied sound is often alluded to through extramusical discourse or the

establishment of ‘sound-image’ relationships (Kim 2010). As an important aspect of the

project was to explore the sonic identity of the host building, the performance would aim to

exploit what Smalley describes as ‘source-bonding:’ our “natural tendency to relate sounds to

supposed sources and causes” (Smalley 1997, 110). As sounds were recorded from within the

MAC building – including recognisable sounds from the café and the recorded voice from the

building’s elevator, for example – and as the performances would take place in the building

itself, the recognisability of the sounds in relation to their sources was embraced in order for

the listener to relate the sounds to their sources within the building.

ARTÍCULOS

30

Network music performance

Network music harnesses the potential of interconnections between the multiple agents

involved in a performance: composers, performers and technologies (Vallis et al. 2012).

Data sharing capabilities are exploited, making possible real-time interaction between

artists, utilising digital “space” in such a way that allows for creative frameworks to be

developed. Interdependability and interconnectedness of factors are seen as core features of

the aesthetic, allowing for original and dynamic performance and compositional models to

emerge. Delineated and designated network structures are seen as an essential platform for

the practice, as well as the overarching muse of the methodology (Field 2012).

Amalgam sought to utilise network ideals, concepts, and technologies within the performance

architecture. The network was used as a ‘technical metaphor’ (Föllmer 2005, 185), indicating

its presence as an additional “performer,” rather than to provide the focus for the performance

itself. However, the use of network structures for performative means did raise some

aesthetic concerns. These concerns were discussed throughout the creation of the project,

and involved decisions such as how to implement the dynamic information gathered from the

building’s network infrastructure into the performance in manageable and worthwhile ways,

and how to convey to the audience that the network was an additional performer. In terms of

collaboration, cooperation and aesthetic convictions, these prevalent concepts found within

network music performance practice and theory had a pertinent influence on the realisation

of the project.

Algorithmic composition

Algorithmic composition applies to the practice of creating material and structural meaning

by means of using a set of rules and instructions. It could be argued that whilst the use of

algorithms in music composition is “as old as music itself” (Jacob 1996, 157), it was not until

the advent of the computer that algorithmic methods of composition came to fruition. More

powerful computers have allowed composers to model the creative process more delicately

and algorithms with which to experiment are now more readily available. Though engaging in

a more scientific approach to composition – with recourse to mathematics, physics and biology

– its aesthetic concerns and outcomes share similarities with other forms of electroacoustic

music, as it can often result in fixed-medium works concerned with timbre and structure

(Maurer 1999).

Regarding the use of algorithms for artistic creation, philosophical questions are posed relating

to the ‘authorship of ideas’ and the role of the composer, such as “who or what is responsible for

the music produced” (Jacob 1996, 157). During the residency, many options were considered

that would afford more or less “authorship” to the network data. These included analysing

the data and using stochastic processes to offer greater affordance to the network in terms

of allowing it to control more of the content and structure of the performance. Alternatively,

the network data could be used as a trigger system, as previously discussed. These decisions

would impact not only the form and content of Amalgam, but also the respective roles of each

of the performers within the framework of the performance.

Deery, Dzjapar idze y Renwick. ”Amalgam–Col laborat ive techniques within cooperat ive spaces”. Resonancias 19 (36): 27-36.

31

The performance

During the residency, there were a total of eight performances, each with a short introduction

given to the audience. As a reference, an audio example of one of these performances is

available online (Deery et al. 2012). The topology of the performance framework had the

potential to allow a great deal of affordance to be allocated to the building’s network data. A

simple tree structure was imposed, in which one computer (designated the master computer)

would generate audio signals with respect to the public access network information gathered

(Fig.1).

Figure 1 / Amalgam Topology.

This audio signal would then be simultaneously sent to three performers, who would apply

signal processing techniques during the performance, in a ‘reactive’ manner (Globokar 1970).

As previously mentioned, a number of possibilities were considered for the role of the

network data within the performance framework. It was initially thought that an activation

system could be used to trigger a series of random samples from the precomposed sample

bank. During the live performance, it was thought that the artists could react to this material

and apply appropriate live processing. Attempting to use the trigger system in this way lacked

structural cohesion, resulting in a disjointed series of sonic events. Aesthetic decisions were

required regarding the role of this trigger system and the overall structure of the composition.

Whilst it was initially thought that diluting the role of the network would impact negatively

on the performance, it was felt that giving the data complete structural control would not

have been sonically interesting, or wholly aesthetically pleasing – the result being a series of

randomly generated samples. Consequently, an overall structure, or ‘bed,’ was created using

textural and ambient sounds recorded within the building, over which the network would

ARTÍCULOS

32

“decide” what sonic material would be included in the piece by choosing sounds from the

samples that were suited to each of the sections. Each performer would subsequently apply

subtle processing to both the ambient ‘bed’ and the samples triggered by the network.

Though this meant that the overall structure would loosely remain the same, each performance

would be altered according to the amount of network activity at the time – as if the network

were “improvising” in each performance. As such, the level of control afforded to the network

directly informed the content of the performance, rather than its structure, as previously

hoped.

Before each performance, the role of the network data was explained to the audience, who

were encouraged to log on to the building’s Wi-Fi network and browse the internet so that

they could contribute triggers to the performance. Although the link between browsing to

produce triggers and hearing the samples was not obvious, this was considered an important

additional element to the performance that helped the audience engage in and relate to the

work.

Delineating reciprocity

Pertaining to network music performance, Makelberge identifies distinctions between

collaboration, cooperation and collective creation, terms that are “spread out along an axis of

more to less reciprocity” (Makelberge 2012, 29). Whilst Makelberge goes on to concentrate

on the least ‘reciprocal’ of these methods – collective creation – the distinctions between

the first two terms are useful in the context of our approach. Collaboration is seen here

as coordinated and synchronous, and the most ‘intensely reciprocal’ (Makelberge 2012)

method of interaction, whereas less reciprocity is assigned to the practice of cooperation, as

subtasks were assigned to be solved individually which contributed to the subsequent whole

(Dillenbourg 1999). As such, Amalgam provoked an engagement with two fundamental and

overlapping concepts – collaboration and cooperation – and the next section of the paper will

engage in a theoretical discussion on the issues and implications of these approaches.

Collaborative techniques

Artistic collaboration was a primary motivation for Amalgam: three artists drawn from

disparate, yet related, compositional practices interacted with the view of creating a coherent

musical whole that would reflect the compositional methodologies of each participant.

The convention of collaborative art may be seen as a fine balancing act between aesthetic

standpoints so as to be able to find a creative equilibrium (Becker 1974). It was envisioned

that the collaborative process of Amalgam would be synergistic, in contrast to the view of the

creative sonic artist as an isolated figure (Hecker 2008).

The degrees of reciprocity between the performers and the building – along with the level

of affordance extended to the non-musical data – shifted throughout the residency, mainly

through a process of trial and error, with the theoretical focus fluctuating between the

collaborative and the cooperative. As such, the discourse primarily associated with network

performance can be identified throughout the production and performance process, tempered

Deery, Dzjapar idze y Renwick. ”Amalgam–Col laborat ive techniques within cooperat ive spaces”. Resonancias 19 (36): 27-36.

33

and augmented by soundscape and algorithmic approaches. For instance, programming

techniques from the algorithmic domain were integral to obtaining a functioning trigger

system while the field recording techniques used to capture the building’s unique soundscape

were crucial in giving the network data a resource bank from which to “play,” thus providing

material for the performance that reflected its own sonic identity.

Authorship and dramaturgy

Dramaturgy is concerned with outlining fluid definitions that can be used to better explain and

enhance our understanding of artistic processes (Schroeder 2009). The idea of dramaturgy

can be extended to Amalgam, so that the relationship between the three performing artists

and the fourth “performer” can be better understood. Rebelo et al. identify three models of

dramaturgy – projected, directed and distributed – and whilst there are potential identifiers

pointing to all three within Amalgam, directed dramaturgy would appear to be the most

relevant:

This is a model […] in which an artist or group is in charge of the overall

performance, i.e. authorship remains with an individual or group who take on

the role of director (Rebelo et al. 2008, 30).

Within Amalgam, the three physical participants act as both directors and performers, whereas

the fourth performer, the digital manifestation of the building itself, is directed through the

performance architecture to support the overarching view of the directors.

An interesting discussion could have emerged from an alternative framework: there was

potential to realise a model of ‘projected’ dramaturgy, wherein one performer takes the

role of author, and the others as contributors. This was a model that would have invoked a

greater level of affordance to be ceded to the network data and therefore the MAC building;

it could have become author and primary performer, with each composer contributing their

expertise when required. This vision was not realised, but may be seen as a valid avenue

for discussion, considering the decisions that were made in relation to degrees of affordance

given to performers and entities within the collaborative musical composition.

Cooperative spaces

In a performative setting it is perhaps more appropriate to consider space in terms of

‘environment,’ encompassing both the physical and the virtual as well as their subsequent

relationships (Rebelo et al. 2008, 30). Rebelo et al. posit that a network itself can be “rendered

as an acoustic environment in which distance and latency have directly perceptible acoustic

implications” (Rebelo et al. 2008, 30). As the “directors” imposed a structural framework

to which the network contributed, it can therefore be suggested that the network acts as a

contributing ‘environment’ within the directed dramaturgy: a virtual space that collaborates

with a physical one occupied by the performers.

From the outset we strived to incorporate recognisable sounds from the building that

captured the essence of its core “identity.” This subjective process involved deciding upon

ARTÍCULOS

34

readily identifiable sounds that stood out from the buildings ambience. Sound artist Stephen

Vitiello provides compelling examples of how the sonic identity of a building can be revealed.

His recordings and installations – for example his 1999 work World Trade Center Recordings:

Winds After Hurricane Floyd (Vitiello 1999) – often accentuate sounds within buildings that

usually go unnoticed, and according to Kim-Cohen, make “direct reference to the spaces of

the built environment in which most of us spend the better part of our lives, drawing attention

to the boundaries that delimit and contain our senses” (Kim-Cohen 2005).

Not only does this portray an example of a focus on sonic occurrences within a particular

building not dissimilar to the intentions of Amalgam, it also implies a desire to encourage

engagement with the transcendental, shifting attention from the phenomenological to the

metaphorical. Comparably, Amalgam aimed to employ non-musical data to achieve a similar

shift in perception.

Considering Kanes’ view on the restricted development of network affordance, it became

apparent that Amalgam sought to leverage the role network data obtained from the building

had on the final performance. This translation, from the non-musical to the musical, was

enabled by the framework that emerged as a result of cooperative efforts, therefore allowing

the virtual space of the building to cooperate with the physical space inhabited by the three

performers.

Conclusion

Amalgam sought primarily to make use of the public access network data within the building

to harness the potential for non-musical material to structure the performance, which would

be determined by the amount of ‘affordance’ ceded to the network (Kane 2007). This would

be shaped by our approach to the creation of an algorithm that would, in some way, allow the

network to act as an additional performer. Considering the ‘amalgamation’ of each performer’s

disparate methodologies, and the timeframe of the residency, it was felt that the coalescence

of collaboration and cooperation, as described, was the most appropriate approach in terms

of satisfying aesthetic considerations and the incorporation of the non-musical network data

into the final performance.

It was this combination of collaboration and cooperation – both in the compositional and

communication paradigm (Föllmer, 2005) – that meant the final output of Amalgam remained

dynamic and engaging, achieving core relevancy with respect to the delineated remit of

the residency and also with the three participating sonic artists. Though many roles were

considered for the data, the flexibility of the approach maintained by the three participants

ensured a balance between the level of affordance ceded to the network and the musical

content of the work.

A subsequent realisation of the project in April 2013 at the Sonic Arts Research Centre

in Belfast demonstrated the potential to further develop the framework of the project in

different locations. Again the sound material was gathered from recordings made within the

host building, and in this case, the size and length of the data packages from the network were

used to control elements of the spatialisation of the sound by allocating this information to

various ambisonic parameters. It is therefore concluded that the project has the potential to

Deery, Dzjapar idze y Renwick. ”Amalgam–Col laborat ive techniques within cooperat ive spaces”. Resonancias 19 (36): 27-36.

35

be realised in multiple locations, each investigating additional levels of affordance that could

be ceded to the network.

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R

Deery, Dzjapar idze y Renwick. ”Amalgam–Col laborat ive techniques within cooperat ive spaces”. Resonancias 19 (36): 27-36.

El rol del espacio en la clarificación de los materiales sonoros en música acusmática1

Federico Schumacher RattiInvestigador asociado CEAR, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile

federico.schumacher@gmail.com

Resumen

El espacio y, específicamente, el control sistemático de movimientos y trayectorias espaciales

de los sonidos parece ser uno de los aspectos más distintivos del modo de producción concreto-

acusmático, ello tanto en las gramáticas de producción como en la experiencia de escucha

acusmática. Quienes se relacionan con esta práctica musical desde el rol de compositores

asignan a estas gramáticas de producción un rol importante, si no esencial, en la clarificación

sintáctica de la obra, sin embargo cabe preguntarse si este enfoque es compartido con quienes

ofician de auditores de esta música. Con este objeto se diseñó un experimento que buscó

contrastar declaraciones de compositores con la percepción de sujetos en tanto auditores.

De los resultados de este experimento, si bien provisorios, se podría colegir que en los

auditores las gramáticas de producción del espacio tienen un rol principalmente psicológico

y secundariamente sintáctico. Adicionalmente la presencia de estas gramáticas en la obra

acusmática puede ser parte esencial del contenido emocional de la experiencia de escucha

acusmática.

Palabras clave: acusmática, electroacústica, espacialización, cognición musical.

Abstract

The space and the systematic control of sound’s movements and spatial trajectories in music,

seems to be one of the most distinctive aspects of the acousmatic production mode, both for

the production grammars and for the listener’s experience. Those who have a relationship

with this musical practice as composers assign to this production grammars a major – if

not essential – role in the syntactic clarity of acousmatic music, but it seems questionable

whether this approach is shared by those who act as listeners of this kind of music. With this

question in mind, I designed an experiment in order to contrast the composer’s statements

with the perception of listeners. From the results of this experiment, though provisional,

one might infer that in the listener’s experience those spatial production grammars have a

mainly psychological, and just secondarily syntactic, role. In addition, the presence of those

grammars in the acousmatic work seems to be an essential part of the emotional content of

the acousmatic listening experience.

Keywords: acousmatics, electroacoustics, spatialisation, music cognition.

1. Esta texto e investigación fue realizado como parte del seminario de Psicoacústica de la Universidad de Montréal. Sin

embargo, el marco teórico y los aspectos metodológicos fueron desarrollados a partir del texto “Hacia una metodología

de análisis de la experiencia de escucha acusmática”, avance parcial de investigación del Proyecto Fondecyt Regular N°

1130620 “La construcción del contrato musical en la experiencia acusmática: desde las gramáticas de composición hacia

la emergencia de una comunidad acusmática”, 2013-2015.

37

Fecha de recepción: 09-01-2015 / Fecha de aceptación: 06-04-2015.

Resonancias vol . 19, n°36, enero- junio 2015, pp. 37-53 / Art ículos

38

1. Los espacios de la música acusmática

1.1. El control sistemático de los movimientos y las trayectorias de los sonidos en el espacio, así

como la elección de los diferentes formatos posibles para la representación acústica de la obra,

son, probablemente, las variables más distintivas introducidas por el modo de producción

concreto-acusmático.

Este modo de producción, desarrollado en un principio por la música concreta, puede

caracterizarse sumariamente del siguiente modo:

• Seproduceenestudio(porejemplo,enunlaboratorioelectroacústico).

• Puedeutilizartodoslossonidosposibles,yaseansintéticosodeorigen

microfónico.

• Larepresentaciónacústicadelaobraacusmáticaestáintegradaalprocesode

producción.

• Elprocesodeproducciónsedesarrolla,portanto,enfuncióndelasituación

de escucha acusmática.

Para los efectos de este texto, la integración de la modalidad de representación acústica

al modo de producción, aparece como una característica distintiva en cuanto al rol del

espacio como gramática de producción, como lo son también las posibilidades tecnológicas

del laboratorio electroacústico para el cual se han desarrollado tecnologías informáticas y

gestuales que permiten el control sistemático de movimientos y trayectorias espaciales. Es así

que, además del control de los parámetros musicales tradicionales como altura, intensidad y

duración de los materiales sonoros, el compositor puede agregar el manejo de variables que le

permitirán “la estructuración del espacio, enfocado como un elemento realmente sintáctico

de un enunciado sonoro” (Dhomont 1988, 16), al disponer de los medios para actuar sobre la

localización y la distancia de los sonidos, agregar características espacio-acústicas particulares

y usar trayectorias y movimientos sonoros que no necesariamente están relacionados con

modelos espacio-acústicos naturales. En otras palabras, se hace posible la reproducción en la

obra del comportamiento espacial de sonidos en el ambiente acústico natural que nos rodea, el

cual es nuestro referente cognitivo principal en la evaluación de estos movimientos (Kendall

2008; Smalley 2007). Asimismo, la modalidad de representación acústica –indisociable del

modo de producción– permite al compositor elegir tanto la ubicación del dispositivo de

altoparlantes como el formato de representación electroacústico (estereofónico o multicanal,

por ejemplo), posibilidades que tendrán un impacto directo en la recepción de la obra por

parte de los auditores. Incluso si un compositor decidiera no interactuar sobre el control de

los aspectos espaciales de su obra, eligiendo un formato de representación monofónico, la

ubicación de ese solo altoparlante en una posición dada y la posición de cada auditor respecto

a esa fuente sonora, así como las características acústicas del lugar de representación, serán

elementos relevantes durante la percepción de la obra2.

2. De hecho, obras como Drift Study de La Monte Young, son ejemplos de este caso.

Schumacher. ”E l ro l del espacio en la c lar i f icación de los mater ia les sonoros. . .”. Resonancias 19 (36): 37-53.

39

A estas modalidades de producción y representación, que Michel Chion (1988) identificó

como los dos espacios de la música concreta –el espacio interno y externo de la obra–,

pareciera necesario agregar un tercer espacio, que podríamos identificar como el “espacio

perceptivo”: el conjunto de aspectos psicológicos, psicoacústicos y cognitivos involucrados

tanto en la composición como en la audición de una obra acusmática y que se asocian a este

tipo particular de experiencia de escucha. Aunque parezca evidente, este “espacio perceptivo”

es particularmente determinante en la música acusmática y los compositores así lo han

comprendido desde los inicios de las músicas concretas y electrónicas3. La predominancia

de lo perceptivo en la espacialidad de la música es consecuencia de que “los sentimientos y

pensamientos que el auditor asocia a la experiencia del sonido en el espacio, parecen surgir de

un conocimiento profundamente encarnado del espacio y el movimiento espacial” (Kendall

2010)4; a lo que podemos agregar que, según Smalley (2007) “la música acusmática es el único

medio sonoro (sonic medium) que hace del espacio y la experiencia de la espacialidad un

aspecto estéticamente central”5. Dicho de otro modo, la utilización de la espacialidad, tanto

durante la composición de la obra como durante la experiencia de escucha, no solamente

es uno de los aspectos distintivos de la música acusmática, sino que nutre toda su “cadena

de producción”, desde las gramáticas y condiciones de producción hasta la representación

acústica y el proceso de significación de la obra por parte del auditor.

1.2. La percepción del espacio en música acusmática es un fenómeno complejo y

multidimensional que se relaciona con las gramáticas de producción, el modo de

representación acústica y los dispositivos de reproducción de sonido que se utilizan. Por

ello, se ha comenzado a desarrollar una literatura interesada en la percepción del espacio en

música acusmática, particularmente en lo que se refiere a los aspectos cognitivos (Küpper

1997; Smalley 2007; Alexander 2007; Kendall 2008 y 2010). Asimismo, un vocabulario del

espacio o una taxonomía de la percepción espacial ha sido propuesta en trabajos de Smalley

(2007) y Alexander (2007), en el contexto de la acusmática, y por Rumsey (1999 y 2002) y

Nakayama (1971), en el contexto de la evaluación de las calidades de restitución espacial de

los sistemas de reproducción sonora. Vande Gorne (2002), por otra parte, ha propuesto una

aproximación taxonómica a las posibilidades de interpretación espacial para un dispositivo de

reproducción del tipo Acusmonium, u orquesta de altoparlantes. Sin embargo, es en relación

a los aspectos sintácticos de las gramáticas de producción del espacio que se ha producido

una mayor cantidad de literatura (las publicaciones L’Espace du Son I, II y III son textos ya de

referencia, publicados en 1988, 1991 y 2011 respectivamente), desarrollada principalmente

por compositores que reivindican que “la estructuración del espacio, entendida como

elemento realmente sintáctico de un enunciado sonoro, tiende cada vez más a imponerse

desde las primeras intuiciones y bocetos estructurales que preceden la implementación de

toda composición” (Dhomont 1988, 17)6.

3. En 1951 se produjo el primer concierto espacializado en un dispositivo de cuatro altoparlantes donde Pierre Henry

estaba al control del “pupitre d’espace”. Gesang der Jünglinge (1956) de Stockhausen fue compuesta para un dispositivo

de cinco altoparlantes.

4. “The feelings and thoughts that the listener associates with the experience of sound in space appear to arise from a

deeply embodied knowledge of space and spatial movement”. Todas las traducciones en este texto fueron realizadas por

el autor.

5. “Acousmatic music is the only sonic medium that concentrates on space and spatial experience as aesthetically central”.

6. “La structuration de l’espace envisagée comme élément réellement syntaxique d’un énoncé sonore, tend de plus

en plus à s’imposer dès les premières intuitions et esquisses structurelles qui précédent la mise en œuvre de toute

composition”.

ARTÍCULOS

2. El rol sintáctico del espacio en las gramáticas de producción acusmática

La espacialización de la música, escribe Stockhausen, es tan fundamental al momento

de la escritura como la construcción general de la obra, como la armonía o el ritmo7.

F. Dhomont

2.1. Conviene discutir brevemente lo que comprendemos en este texto por gramáticas de

producción en música acusmática. Podemos acercarnos a una definición entendiéndolas como

el conjunto de prácticas y procedimientos más o menos sistematizados ocupados en el modo

de producción concreto-acusmático. Sin embargo, elevar este conjunto de prácticas al rango

de gramáticas supone un problema, esencialmente debido a la connotación normativa de la

noción de gramática. En una música asentada en el canon armónico tonal, por ejemplo, una

cadencia dominante-tónica siempre dará el mismo resultado perceptivo, independientemente

del o los instrumentos utilizados, de la forma musical en la cual la cadencia se está empleando

o de las condiciones acústicas del lugar donde esa forma musical se está representando. La

norma, en este caso, se cumple en cualquier situación, a condición de que los componentes

gramaticales estén bien dispuestos. En el caso particular de las técnicas de espacialización

en música acusmática, a menudo puede no existir una relación directa entre la operación

o manipulación técnica y el efecto, como en el caso de que quisiéramos espacializar

en movimientos bruscos una sinusoide, la que será percibida normalmente como un

movimiento estático; o como en el caso de la atenuación o acentuación de ciertas frecuencias

de un complejo sonoro que pueden resultar de las condiciones acústicas de una sala o de

determinado dispositivo de reproducción, lo cual puede incidir fuertemente en la percepción

de un movimiento espacial. Entonces, en música acusmática, la pertinencia perceptiva de

una operación estará correlacionada al contenido espectromorfológico del sonido, a las

características espacio-acústicas donde ocurre el sonido durante su grabación, a las relaciones

entre el sonido en tratamiento y el conjunto de los otros sonidos que son parte del continuo

sonoro, a la calidad del sistema de reproducción que hará audible esta operación, a la elección

del formato de reproducción, a las condiciones acústicas del lugar de representación y,

finalmente, a la ubicación física del auditor en el lugar, así como a las condiciones psicológicas

del auditor durante la representación acústica. Demasiadas variables en juego para intentar

establecer una regla gramatical válida bajo cualquier condición.

Más aún, esta relación compleja entre el procedimiento técnico, la técnica y la percepción de

una operación dada, es abordada por Robert Normandeau del siguiente modo: “debe existir

una relación fuerte entre el sonido y su puesta en espacio físico para que el resultado, el

sonido espacializado, sea creíble. Y que lo sea no solo de modo realista sino igualmente de

modo psicológico. Dicho de otro modo, que sea eficaz a nivel artístico” (1991, 115. Cursivas

en el original)8. Esta dualidad entre lo real y lo aparente es la fuente del equilibrio precario

del hecho artístico, tanto en acusmática como en otras artes. El mismo autor sitúa este

problema desde una perspectiva más normativa con la siguiente formulación: “no reconocer

7. “La spatialisation de la musique, écrit Stockhausen, est aussi fondamentale au moment de l’écriture, que la construction

générale de l’œuvre, que l’harmonie ou que le rythme”, en Navigation a l’ouïe: la projection acousmatique (p. 16).

8. “il doit exister une relation très forte entre le son et sa mise en espace physique pour que le résultat, le son spatialisé,

soit crédible. Et qu’il le soit non seulement sur le plan réaliste mais également sur le plan psychologique, autrement dit

qu’il soit efficace au niveau artistique”.

40

Schumacher. ”E l ro l del espacio en la c lar i f icación de los mater ia les sonoros. . .”. Resonancias 19 (36): 37-53.

41

el carácter espacial inherente a un sonido e intentar una puesta en espacio que le es extraña

equivale a situarlo en conflicto semántico” (1991, 115)9. Dicho de otro modo y extrapolando

el argumento, la primera regla de una gramática de producción espacial podría definirse como

la necesidad de reconocer el carácter espacial inherente a un sonido, es decir, el movimiento

que le es propio o particular. Sin embargo, otras aproximaciones sobre el mismo aspecto

desarrollan otras dimensiones del problema: “en música electroacústica, una de las maneras

en las cuales los eventos espaciales toman un significado artístico, es por medio de la violación

de los comportamientos acústicos que asociamos con esquemas de imagen” (Kendall 2007,

231)10. Mediante esta referencia, lo que nos interesa no es señalar contradicciones, sino más

bien ejemplificar las relaciones complejas que existen entre las gramáticas de producción y

los factores psicológicos y cognitivos asociados a una sintaxis artística y musical. Dicho de

otro modo, la siguiente regla de nuestra gramática de producción del espacio sería que la

primera regla puede ser en todo momento violada en una situación artística ya que, entre

otros motivos, sería el sonido el que estaría en conflicto semántico y no necesariamente el

auditor.

Por tanto, consideraremos en este texto el término gramáticas de producción en acusmática de

un modo tal vez genérico o extendido, pues tiene más que ver con un conjunto de operaciones

no necesariamente normativas que con la noción de gramática strictu sensu, ya que pareciera

–como se ha esbozado– no ser posible constituir un corpus estricto que contenga normas

válidas para cualquier evento. Sin embargo, esta aparente imposibilidad no inhabilita la

existencia de un conjunto de prácticas, de cadenas de operaciones, de técnicas no estrictas

que en su conjunto puedan considerarse una gramática de producción propia de la música

acusmática, una gramática extendida, como particularidad de un género musical en el cual, tal

vez más que ningún otro, es el sonido, percibido en el contexto de una situación psicológica y

de una sintaxis artística dada, el que está al centro de la cadena.

2.2. En su artículo “Contemporary trends in the use of space in electroacoustic music” (2008),

Felipe Otondo recibió las respuestas de 43 compositores a las siguientes preguntas:

1) ¿En su última obra, cuál fue el formato espacial (dispositivo de reproducción)

utilizado para la composición? (estéreo, surround, multicanal, otro).

2) ¿Podría Ud. explicar sus decisiones en relación a la utilización del espacio

durante la composición de una obra musical?

Las respuestas a la segunda pregunta, más pertinentes en el contexto de este texto, fueron

formuladas libremente por los compositores contactados y agrupadas por Otondo en una lista

de doce categorías principales que resumen los tópicos mencionados por los compositores en

relación al uso del espacio durante la composición de una obra (2008, 78).

9. “Ne pas reconnaître le caractère spatial inhérent à un son et tenter de lui conférer une mise en espace qui lui est

étrangère revient à le placer en conflit sémantique”.

10. “In electroacoustic music, one of the ways in which spatial events take on artistic meaning is by violating the acoustic

behaviors that we associate with image schemas”. En este caso, Kendall hace referencia a los esquemas de imagen

propuestos por Johnson (2007) como parte de los estudios cognitivos del lenguaje.

ARTÍCULOS

42

Figura 1 / Cuadro resumen de categorías identificadas por Otondo (2008).

Fuera de las categorías que se relacionan con aspectos técnicos (technical issues related to

software or hardware) o con la interpretación (performance or interpretation with live diffusion),

parece interesante que las categorías más mencionadas se relacionen con aspectos sintácticos

de la composición (clarity of sound material, musical structure, functional or dramatic role

in the composition y creation of spaces in the composition). Sin embargo dos categorías, la

segunda y la tercera con mayores menciones, tienen una tendencia que podríamos calificar de

psicológicas o psicoacústicas –movement of sounds y localisation of sounds–, pues se relacionan

principalmente a aspectos perceptivos de la audición. La categoría con mayor porcentaje

de menciones fue sound material in the composition, la que, a pesar de la subjetividad de su

redacción, parece también relacionarse principalmente con una función sintáctica del material

sonoro. Por otra parte, la principal conclusión formulada por Otondo a partir de la segunda

pregunta es que “los compositores estos últimos años han empleado la espacialización como

una manera de desarrollar un espacio interno más lógico en situación de laboratorio, que

puede ayudar a que los materiales sonoros sean más claros en la composición” (2008, 79),

lo que parece confirmar una tendencia de los compositores a subrayar principalmente los

aspectos sintácticos (espacio interno más lógico), así como algunos aspectos psicológicos y

psicoacústicos (materiales sonoros más claros) involucrados en las gramáticas de producción

espacial.

En consideración de lo anterior y desde el interés en comprobar la eficacia que las acciones

nacidas de las preocupaciones del compositor tienen al momento de la escucha, se desarrolló

una experiencia de escucha con un grupo de auditores con los siguientes objetivos:

I. Evaluar la incidencia en la percepción de los auditores, de las técnicas de

espacialización utilizadas tanto en el modo de producción como en la

modalidad de representación concreta-acusmática.

II. Medir el rol de las técnicas de espacialización en la clarificación sintáctica

de la obra.

2.3. Muestra

El experimento se realizó a trece sujetos (ocho mujeres y cinco hombres, con una mediana

de edad de 31 años), todos estudiantes de música en la Universidad de Montréal, siete de

los cuales se reconocen como estudiantes de composición que han compuesto al menos una

obra acusmática. Cinco participantes calificaron su actividad en tanto auditores de música

acusmática como “habitual”, seis como “muy ocasional” y uno como “eventual”. Solo uno de

Schumacher. ”E l ro l del espacio en la c lar i f icación de los mater ia les sonoros. . .”. Resonancias 19 (36): 37-53.

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los participantes no había escuchado música acusmática o electroacústica antes. Si bien a los

participantes se les requirió en tanto auditores, en el análisis de resultados se hizo la distinción

entre aquellos que se reconocen como compositores (al haber compuesto al menos una obra

acusmática) y aquellos que se reconocen como auditores. Globalmente, entonces, se trata de

participantes que han sido expuestos anteriormente a la música acusmática. Los participantes

no recibieron remuneración por su participación en el experimento.

2.4. Estímulos

Durante este experimento se hizo escuchar individualmente a los auditores dos extractos

de obras acusmáticas compuestas por quien escribe. Cada extracto –de una duración de 25

segundos el primero y 20 el segundo, correspondientes a la duración de una frase musical

en cada ejemplo– fue compuesto con una técnica llamada de micromontaje: montaje en el

tiempo de sonidos de una duración que fluctúa entre los 50 ms y 1 seg. Cada extracto fue

escuchado en un modo de presentación monofónico y un modo de presentación multicanal

(extracto 1 en 4.0; extracto 2 en 6.0). En la composición de los dos extractos se utilizaron

diversas técnicas de espacialización de manera intensiva, con el objeto de clarificar la sintaxis

del flujo musical. Para suprimir el efecto de memorización sobre el juicio de los participantes,

así como para que no fueran evaluadas distintas versiones (monofónica versus multicanal) de

un mismo extracto, sino específicamente el modo de presentación, cada auditor escuchó la

versión monofónica de uno de los extractos y la multicanal del otro.

Ambos extractos fueron compuestos digitalmente en aplicaciones informáticas especializadas.

La plataforma principal de trabajo fue Pro Tools.

El primer extracto contiene 65 sonidos perceptibles11 de una duración media de 50 ms, la

mayoría de los cuales fueron transformados o manipulados con la ayuda de herramientas

digitales de tratamiento de señal (GRM Tools y otros). La principal técnica utilizada fue la

fragmentación y acumulación de sonidos, tanto en el eje temporal como en el espectral. El

material sonoro proviene esencialmente de fonemas fragmentados de la voz del compositor

inglés Trevor Wishart, así como sonidos de percusión e impulsiones tónicas. A estos materiales

se suman sonidos sintéticos de tipo tramas complejas, de más larga duración y más estables

desde el punto de vista del movimiento espacial. Estas tramas, funcionalmente, operan como

“fondo”, mientras que los sonidos descritos antes tendrían la característica de “figura” en la

categoría de estratificación propuesta por Roy (2003).

Las principales técnicas de espacialización ocupadas fueron: movimientos panorámicos

izquierda-derecha o viceversa; el efecto de precedencia para sonidos estereofónicos; y el uso

de diferentes tipos de reverberación sobre algunos sonidos, con el objeto de crear efectos de

profundidad y cercanía. La obra de la cual se extrajo el ejemplo fue compuesta, en principio,

en un formato estereofónico y más tarde se realizó una versión en multicanal (5.1), en la

cual fue aprovechada la posibilidad de desenmascaramiento binaural, con el objeto de generar

mayor claridad para los movimientos espaciales. La versión en multicanal es la utilizada como

versión de concierto.

11. La calificación de “perceptible” depende ampliamente de la estrategia de escucha y de las características

espectromorfológicas de los sonidos. Una iteración puede ser considerada como un solo sonido o como varias impulsiones

reunidas. Por tanto, el criterio de unidad perceptible en esta suma, depende de la estrategia de escucha desarrollada por

quien realizó el recuento, en este caso, quien escribe.

ARTÍCULOS

44

Figura 2 / Captura de pantalla del secuenciador digital para el extracto 1.

El segundo extracto, de 20 segundos de duración contiene 57 sonidos perceptibles de una

duración media de 500 ms, la mayoría de ellos proveniente de grabaciones estereofónicas de

diversos juguetes y de la voz del compositor. Estos materiales recibieron pocas transformaciones

digitales y fueron fragmentados siguiendo técnicas similares a las del primer extracto. La

mayoría de los sonidos ocupados son impulsiones e iteraciones tónicas o complejas y los

materiales sonoros fueron dispuestos en el eje temporal con una menor densidad vertical

y espectral que el extracto precedente. Las técnicas de espacialización fueron en general las

mismas que en el extracto 1. Así mismo, la obra fue también compuesta primero en formato

estereofónico, para luego realizarse una versión en multicanal (6.0), la que se transformó en

la versión definitiva de concierto.

Figura 3 / Captura de pantalla del secuenciador digital para el extracto 2.

El uso como estímulo de extractos en formato monofónico, antes que estereofónico, debería

permitir la exposición de los sujetos a una escucha en la que las técnicas de espacialización

utilizadas tendrían un impacto menor sobre la percepción, salvo en el eje cercanía-lejanía.

Por otra parte, es posible que muchas de las fuentes sonoras sean enmascaradas en la versión

monofónica debido a su cercanía temporal o a la simultaneidad vertical.

Schumacher. ”E l ro l del espacio en la c lar i f icación de los mater ia les sonoros. . .”. Resonancias 19 (36): 37-53.

45

2.5. Apparatus

Los estímulos fueron presentados en un sistema de reproducción octofónico estándar en el

contexto de un laboratorio de electroacústica. Los archivos de audio fueron almacenados en

la plataforma de audio digital Pro Tools con una frecuencia de muestreo de 48 KHz a 24

bits de resolución, conectada a una interfaz de audio de marca RME, modelo Fireface 800.

El sistema de amplificación constaba de monitores de estudio de marca Dynaudio Acoustics

BM-15 y amplificadores Volume 8, producidos por la compañía Sound Performance Lab. El

sistema de sonido fue regulado mediante un sonómetro de modo que la potencia acústica

total no sobrepasara los 85 dBC SPL. Los niveles de cada extracto fueron también regulados

con el objeto de obtener sensaciones de intensidad iguales entre las versiones monofónicas

y multicanal. Los altoparlantes fueron ubicados en distancias iguales entre sí con un ángulo

de 45º entre ellos, a dos metros del punto de escucha (sweet spot). La sala contaba con el

acondicionamiento acústico para una escucha apropiada de las diferentes frecuencias y estaba

convenientemente aislada de los sonidos exteriores.

2.6. Protocolo

Cada auditor fue invitado a escuchar una vez cada extracto. Al final de cada audición se

debía elegir, de entre la serie de figuras propuestas (fig. 4a y 4b), cuál de ellas, en su opinión,

representaba mejor lo que se acababa de escuchar. Estas figuras fueron diseñadas por el

autor de este texto en base a leyes gestálticas, particularmente la ley de proximidad y ley de

continuidad (Sloboda 2012). La primera serie de figuras representa la densidad de los eventos

sonoros; la segunda serie representa la sensación de envolvimiento espacial. Los porcentajes

de preferencia obtenidos se muestran bajo cada una de las figuras: el rango superior muestra

el porcentaje de preferencias para el modo de presentación monofónico (MpMn) y el inferior

lo propio para el modo de presentación multicanal (MpMc).

Figuras 4a y 4b / Figuras representando densidad y envolvimiento espacial, acompañadas de los porcentajes de preferencia

en relación a la pregunta “¿Cuál de las figuras siguientes representa mejor lo que acaba de escuchar?”.

ARTÍCULOS

46

Finalizadas las audiciones, los auditores fueron invitados a evaluar en qué se diferenciaba el

modo de presentación del ejemplo B (multicanal) del modo de presentación del ejemplo A

(monofónico). Para ello se presentó a los sujetos una selección de las categorías propuestas

por Otondo modificadas en su redacción de modo de situarlas desde el punto de vista del

auditor. Una graduación de 1 a 5 fue propuesta donde 1 representa “nada” y 5 “mucho” (fig. 5).

Finalmente se solicitó a los participantes responder libremente a la pregunta “¿Cómo calificaría

Ud. su experiencia de escucha entre los modos de presentación A y B?”.

Figura 5 / Grilla de respuestas a la pregunta “¿En qué el modo de presentación del ejemplo B es diferente al modo de

presentación del ejemplo A?”.

3. Resultados

Como se puede apreciar en las figuras 4a y 4b, el dibujo que recibió mayor cantidad de

preferencias (en negrita) en la primera serie para el MpMn, es aquel que representa una mayor

densidad de eventos sonoros. Las preferencias son menos precisas en cuanto al MpMc y se

reparten entre las cuatro figuras en porcentajes relativamente cercanos. Parece claro que las

respuestas están fuertemente correlacionadas al principio de desenmascaramiento binaural,

que permite una mejor localización de los sonidos que pueden ser enmascarados cuando

son emitidos por una sola fuente sonora. Ya que los eventos sonoros en el ejemplo B están

repartidos en una mayor cantidad de puntos de localización, la densidad sonora en el MpMc

es entonces percibida como menos concentrada en un solo punto del espacio.

En la segunda serie de imágenes la procedencia frontal de los sonidos durante el MpMn fue

claramente percibida por la mayoría de los auditores, al igual que la sensación de envolvimiento

espacial ligada al MpMc. Es interesante notar que ninguno de los participantes eligió la

representación que implicaba una procedencia exclusivamente frontal de los sonidos para el

MpMc, sin embargo, a pesar de que la mayoría de los sujetos eligió la procedencia frontal para

el MpMn, un 16% de entre ellos eligió una figura relacionada con el MpMc.

Los resultados de las respuestas a la pregunta “¿En qué el modo de presentación del ejemplo B

es diferente del modo de presentación del ejemplo A?” se obtuvieron mediante la adición de

los valores asignados por cada auditor en cada categoría. Los valores así obtenidos pueden ser

visualizados en la siguiente tabla en conjunto con las respuestas de los compositores extraídas

del artículo de Otondo.

Schumacher. ”E l ro l del espacio en la c lar i f icación de los mater ia les sonoros. . .”. Resonancias 19 (36): 37-53.

47

Figura 6 / Tabla comparativa de respuestas de los auditores participantes en el estudio y los compositores

encuestados por Otondo.

Si bien la comparación de los resultados de los auditores de la muestra y los compositores

participantes en el artículo de Otondo no parece posible a nivel de porcentajes de preferencia

por una u otra categoría (los porcentajes citados por Otondo no fueron obtenidos de la misma

forma que en el presente estudio), se ha elegido la posición relativa de cada categoría (rango,

en la figura 6), como un enfoque posible para realizar una comparación de respuestas. En

base a ello, se puede notar una cierta identidad entre las respuestas de los compositores y

la percepción de los auditores. Las dos categorías con mayor cantidad de menciones por

parte de compositores –movimiento espacial de los sonidos y localización de los sonidos– son

también consideradas como más pertinentes por los auditores en relación con el MpMc, las

que, además, son las categorías que hemos identificado como indicadoras de una tendencia

hacia lo psicológico o psicoacústico. Algunas diferencias aparecen en cuanto a las categorías

de predominancia sintáctica o estructural: la categoría de clarificación del material sonoro,

por ejemplo, aparece en el cuarto rango de importancia en las respuestas de los auditores

y en el segundo –con la misma cantidad de menciones que la categoría de localización de los

sonidos– en las respuestas de los compositores. Sin embargo, globalmente, tanto en respuestas

de compositores como de auditores, las categorías de predominancia sintáctica parecen tener

una menor importancia que aquellas de tendencia psicológica.

Figura 7 / Mediana de respuestas de los auditores para cada categoría. Entre paréntesis la desviación estándar.

ARTÍCULOS

48

En cuanto a los resultados obtenidos en la muestra de este estudio, apreciamos en la figura 8 la

desviación estándar para cada categoría de la muestra, donde se establece que hay mayor grado

de acuerdo entre los auditores consultados dentro de las categorías de tendencia psicológica

(0,38 para movimiento espacial de los sonidos y 0,49 para localización de sonidos) que en las

categorías de tendencia sintáctica (0,99 para desarrollo de un rol funcional o dramático y 1,08

para clarificación de la estructura musical). Podemos apreciar, además, que las categorías de

tendencia sintáctica, que recibieron menor valoración son objeto de un mayor grado de

desacuerdo; por el contrario, las categorías de tendencia psicológica exhiben un mayor grado

de acuerdo entre los auditores.

Figura 8 / Representación gráfica de la desviación estándar y mediana de respuestas.

Una revisión de las respuestas localizadas en las dos últimas categorías muestran que a pesar

de un nivel de acuerdo genérico entre los participantes del experimento, subsisten diferencias

apreciables entre aquellos que declaran haber compuesto obras electroacústicas y quienes no

lo han hecho.

Figura 9 / Comparación de respuestas entre compositores y no compositores para dos categorías sintácticas.

Schumacher. ”E l ro l del espacio en la c lar i f icación de los mater ia les sonoros. . .”. Resonancias 19 (36): 37-53.

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Para el análisis de las respuestas libres –tal vez las más ricas en información– para la pregunta

“¿Cómo calificaría Ud. su experiencia de escucha entre los modos de presentación A y

B?”, hemos utilizado una metodología que hemos llamado “análisis de la descripción de la

experiencia de escucha”, que busca encuadrar las respuestas de los auditores dentro de las

estrategias de escucha propuestas por Delalande (2013), utilizando, además, el repertorio de

categorías retóricas consignadas por Roy (2003) en su análisis funcional, como metáforas

sobre las metáforas12 empleadas por los auditores en la descripción de su experiencia de

escucha. Este método, sin embargo, fue posible de aplicar solo parcialmente pues, por una

parte, las respuestas fueron entregadas de manera escrita y no durante una conversación,

situación ideal para desarrollar plenamente la metodología. Pero también porque ésta

considera la utilización de otras fuentes de recolección de información tanto en lo que se

refiere a conductas de consumo artístico como respecto a información neurofisiológica de los

sujetos al momento de la experiencia de escucha.

Se trata entonces de un análisis del texto escrito por cada auditor en el que se agrupan

las expresiones vertidas según a) la estrategia de escucha de cada uno y b) su proximidad

semántica con alguna de las categorías retóricas propuestas por Roy. De este modo, se obtuvo

un corpus de términos asociados a estas figuras que permitió jerarquizar y relacionar, en

cuanto a la información cualitativa, lo que ha sido descrito por el auditor como relevante en su

experiencia de escucha, con lo que ha sido dado a escuchar.

4. Discusión

Globalmente, es posible apreciar que quienes declaran haber compuesto obras electroacústicas

evaluaron de mejor forma las categorías de predominancia sintáctica, aunque con un menor

grado de acuerdo sobre ello. Quienes se declaran no compositores exhiben un nivel de

acuerdo más acentuado aunque, en general, sus evaluaciones de las categorías propuestas

están un tanto por debajo de la mediana de lo obtenido (para clarificación del material sonoro,

mediana general [MG] = 3,75 y mediana no compositores [MNC] = 3,2; para desarrollo de un

rol dramático o funcional MG = 2,91 y MNC = 2,4). Los datos obtenidos parecieran sugerir

que aquellos que han ejercido la composición son más sensibles a las categorías sintácticas,

probablemente porque han estado confrontados durante el proceso de producción a hacer un

uso sintáctico de las gramáticas de producción espacial. Pareciera entonces que en el rol de

auditores, los compositores desarrollan una estrategia de escucha que les permite centrarse

sobre este tipo de elementos de sentido, en torno a los cuales pareciera existir un mayor

grado de desacuerdo y que conforman la dimensión sintáctica de las categorías propuestas.

Por otra parte, quienes se han relacionado con la música acusmática esencialmente en cuanto

auditores, parecen ser principalmente sensibles a la dimensión psicológica de la espacialidad

de la obra.

Otra hipótesis plausible para interpretar lo que pareciera ser una percepción reducida del rol

sintáctico del espacio en los auditores (tanto compositores como no compositores) puede

12. Este proceso de metaforización lo entendemos dentro del marco de los estudios cognitivos de la metáfora, inscrita en

la perspectiva experiencialista del lenguaje (Lakoff 1987; 1988; 1989). Esta perspectiva asume dos conceptos centrales:

(1) la existencia de una sistema conceptual, constituido a partir de la experiencia corporal y social del ser humano y, (2)

el ejercicio de la facultad imaginativa, esto es, la capacidad para proyectar realidades mentales a partir de hechos físicos o

datos empíricos. Ambos supuestos están presentes en los procesos de metaforización descritos por los auditores.

ARTÍCULOS

tener relación con los estímulos propuestos: fragmentos de obras más largas. Probablemente

el aporte sintáctico de las gramáticas de producción espacial no pueda ser juzgado sino

en función de la totalidad de la obra, sin embargo no deja de ser interesante constatar la

coincidencia general de las tendencias entre compositores y auditores de la muestra.

En cuanto al análisis cualitativo de las respuestas de los sujetos, podemos señalar que la gran

mayoría de las metáforas empleadas por los auditores, como podía esperarse, se relacionan

con la figura retórica de “espacialización” (Roy 2003, 363), como puede apreciarse en la figura

10. Sin embargo las categorías de estratificación “figura” y “fondo” (Roy 2003, 354 y 356) –

figura de acentuación en retórica–, fueron también evocadas, particularmente en relación al

modo de presentación monofónico, probablemente debido a que la percepción de distancia

parece ser la única información espacial posible en este modo de producción.

Figura 10 / Expresiones vertidas por los auditores, según estrategia de escucha,

relacionadas con la figura retórica de espacialización.

Un segundo corpus de metáforas utilizadas por los auditores en sus descripciones, aunque

menos frecuentes que las metáforas de espacio y no relacionadas con alguna figura retórica

de nuestro corpus, se relaciona con el rol sintáctico del espacio: en el MpMc los sonidos son

“mucho más claros”, “fáciles de identificar” y “mejor definidos”. Al contrario, en el MpMn los

sonidos son “más difíciles de distinguir” y, en términos globales, este modo de presentación

es percibido como “más plano”. La mayoría de estas últimas metáforas, más bien relacionadas

con una escucha taxonómica, se encuentra en las respuestas de quienes han compuesto al

menos una obra acusmática y muy raramente en los sujetos no compositores.

5. Conclusiones

Globalmente, toda la información recogida sugiere que las gramáticas de producción espacial

juegan un rol importante en la percepción de los auditores, tanto a nivel psicológico como

sintáctico; sin embargo el rol del espacio en la clarificación de la sintaxis –la clarificación

de los materiales sonoros– parece ser menos pertinente, o menos valorado al menos, por

sujetos que no han tenido la experiencia de componer obras acusmáticas. Ampliar la muestra

tanto hacia auditores sin formación musical como hacia compositores de mayor experiencia,

podría ayudar a confirmar o relativizar los resultados que sugieren los datos recogidos en este

experimento.

Schumacher. ”E l ro l del espacio en la c lar i f icación de los mater ia les sonoros. . .”. Resonancias 19 (36): 37-53.

51

ARTÍCULOS

Por otra parte, la situación de escucha del modo de presentación en multicanal fue calificada

en general por los sujetos como “más natural”, ello incluso en relación a los estímulos

propuestos que hacen un uso intensivo de una sintaxis y una gramática de producción que

no hace referencia a modelos acústicos naturales, como señalamos en el punto 1 de este

texto. Asimismo, el modo de producción multicanal fue calificado como “agradable” y “más

envolvente” (en el sentido de sentirse implicado) y, en general, cualidades que sugieren

valencias emocionales positivas fueron asociadas a esta modalidad de presentación. Ello

podría significar que la modalidad de representación acústica acusmática podría, en sí

misma, asociar al auditor con sensaciones y experiencias emocionales importantes y ello sin

relación a las calidades sintácticas del contenido sonoro. Las teorías sobre la utilización del

espacio elaboradas por compositores, por lo general establecen una relación directa entre las

gramáticas de producción y las cualidades sintácticas de lo que se escucha; a partir de ello,

podría establecerse una línea de desarrollo ulterior en la investigación que estudie en qué

medida estas cualidades sintácticas forman parte del contenido emocional de la experiencia

de escucha acusmática en los auditores.

Finalmente, de las metáforas contenidas en las respuestas de los auditores se desprende una

orientación que puede interpretarse desde lo que se ha llamado cognición corporeizada

(embodied cognition), ya que la percepción que tenemos del espacio en tanto seres humanos

se desarrolla en función de nuestra experiencia de los espacios acústicos en que nos

desenvolvemos (Kendall 2010). Es muy probablemente en esa experiencia, que se sitúa en la

relación entre nuestro cuerpo y el espacio, donde podrían situarse respuestas importantes para

la relación que se produce entre el estímulo sonoro y/o musical en un contexto acusmático

y la evaluación que de ello hacen los auditores. Ampliando esta línea de investigación y dada

la importancia del dispositivo de representación acústica, tanto en la producción como en

la representación de la obra acusmática, podríamos concebir que se trata de un sistema

ensamblado, cuyos componentes (compositor/auditor - dispositivo de escucha - auditor)

tienen un rol causal activo (Clarck y Chalmers 1998) en el proceso de significación de la obra.

Estos dos últimos enfoques parecen pertinentes en consonancia con los objetivos preliminares

de este trabajo y amplían las posibilidades de comprensión e investigación de este estudio.

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R

54

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A new approach to the timbral representation of a nine-piece jazz drum set

John R. TaylorSydney Conservatorium of Music, The University of Sydney, NSW, Australia

john.taylor@sydney.edu.au

Abstract

Many commercial software-based percussive performance tools employ multisampling and

programming techniques to simulate human percussive performance. However, several of

these simulations aim to produce a level of timbral consistency which is, paradoxically, only

achievable using a computer. This is because existing models fail to consider the micro-

timbral nuances of human percussive performance, and the complexities of drums timbres.

Consequently, opportunities exist in the intersection of music, science and technology to

sonically represent a nine-piece jazz drum set comprising membranophones and idiophones.

This presents challenges ranging from technological implementation and perceptual

organisation, to the simulation of music/performance context; and opportunities include

the exploration of percussive timbre for compositional purposes. This study, which is part

of a wider research project1, describes these challenges and opportunities and proposes a

new approach to percussive timbre classification for the purpose of creating a timbral

representation of drums for use in compositional software tools.

Keywords: percussion, music, technology, performance, model, simulation.

Acknowledgements: The author would like to thank Leon Gross, Dom Blake, Adam Wilson

and Andrew Humphries.

Instrumental Mechanics

Percussion instruments can be classified in many ways, ranging from their sound production

characteristics, their role in musical contexts, “whether or not they convey a sense of

pitch” (Rossing 2000, 1) or by cultural derivation (Blades 1992, 33-36). A typical drum set

configuration consists of a bass drum, snare drum, hi-hat, tom-toms (including floor tom),

ride cymbal and crash cymbal (Sweeney 2004, 4), although the configuration of individual

components (e.g. drum size) and the positional configuration of the set, can be extended by

personal preference (Strong 2006, 12-14; 65-74). The standard jazz drum set can be divided

into two groups by virtue of their sound generation methods, with the bass drum, snare and

tom-toms belonging to the family of membranophones, and the cymbals belonging to the

1. The aim of this research project is to create a compositional software tool that simulates variation in human percussive

performance, by modelling both the timbral variation of drums, together with the biomechanical considerations of

human percussive performance.

Fecha de recepción: 19-01-2015/ Fecha de aceptación: 06-04-2015

Resonancias vol . 19, n°36, enero- junio 2015, pp. 55-93 / Art ículos

56

family of idiophones (Rossing 2000, 26-46; 89). Regarding membranophones, these three

elements of a drum set are similar, insofar as they all have clamped circular edges, whereas

idiophones are unclamped circular plates supported in the middle. The hi-hat differs from

the ride and crash cymbals as it comprises of two opposing circular plates, supported in the

middle with a clamping force between the two plate edges and controlled by the performer,

in either an ‘open’ position (no contact), ‘closed’ position (forced contact) or somewhere in

between.

Vibrational characteristics of membranophones

One of the main starting points for the theoretical consideration of membranophones is

the membrane. Fixed at the edges, the membrane serves as a primary vibrator which can

be described as two-dimensional, where vibrations travel in both radial (concentric) and

azimuthal (diametric) directions (Moravcsik 2001, 188), and “the resonant vibrator is the air

column inside the drum” (Moravcsik 2001, 191). It is these complex vibrations that produce

“inharmonic overtones” that “give percussion instruments their distinctive timbre” (Rossing

2000, 2). In order to analyse these vibrational characteristics, many existing studies describe

not only the membrane, but the environmental conditions in which the membrane will

operate (e.g. an ideal membrane); for example, where the membrane is wholly flexible and

vibrating in a vacuum (Rossing 1992, 84), where the membrane has “zero thickness” and is

“perfectly elastic” (Moravcsik 2001, 189; Raichel 2006, 111), has “no stiffness” (Rossing and

Fletcher 2004, 70) and is not subject to damping (Raichel 2006, 120-129).

Fletcher and Rossing (1998) identified fourteen different concentric and diametric modes,

each corresponding to a different relative frequency, where mode (0, 1) represents f0. The

inharmonic overtones produced by these vibrations are represented by the frequencies given

in Figure 1, which display non-integer relationships with the fundamental, in contrast to

harmonic tones whose frequencies are integer multiples of the fundamental (Roads 1996, 18).

Figure 1 / The vibrational modes of an ideal membrane, and their relative frequencies (Fletcher and Rossing 1998, 75).

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

57

Frequency modes in a real membrane are different to an ideal membrane, because real

membranes are subject to air loading, bending stiffness and shear stiffness, in which the

latter two raise the modal frequencies, while the former lowers them (Fletcher and Rossing

1998, 84). Furthermore, it is the excitation of a real membrane in different locations that

causes different combinations of these effects (Moravcsik 2001, 189), with the creation and

subsequent decays of various modes being unequal. In addition to the inequality of modal

decay, different strike locations are more efficient in exciting modes that display a similar

vibrational distribution to the strike (Hall 1991, 169). A strike on a nodal line or point will

not excite that mode. Where an impact occurs comfortably within a region of a natural mode,

that mode is excited efficiently in the same (positive) direction – see figure 2 (a) and (b) –,

whereas an impact that overlaps several modes, excites all the modes within that region, and

vibrations at different phases can causes cancellation – see figure 2 (c).

Figure 2 / Strike locations and regional excitation efficiency (Hall 1991, 169).

In the interaction between two membranes (heads) on a single drum (e.g. a snare drum has

a batter head – top membrane – and a resonant head – the bottom or snare head), a coupling

effect arises through either the enclosed air between the membranes or through the shell

(Rossing et al. 1992). The effect of air loading in an enclosed two-head system differs from

a single head, in that while the air loading of single head will lower the modal frequencies,

enclosed air loading raises the axisymmetric modal frequencies (Fletcher and Rossing 1998,

75). Furthermore, coupled heads can either move in the same direction (in phase) or in

opposing directions (out of phase) (Rossing 1992, 84-94; Tindale 2004, 15).

A comprehensive investigation into the properties of the bass drum sound was undertaken

by Fletcher (1978), in which strikes of a bass drum were measured in an anechoic chamber,

and compared with theoretical (ideal) values. These values were used to digitally synthesize

bass drum tones, and a listening test was conducted with thirty-one adults to determine the

real from the synthetic tones. The main finding of this investigation was a general agreement

between theoretical and observed frequencies, although some anomalies were reported.

Other findings included how, for a hard blow, the frequency decreases over time, the timbre is

affected by strike strength and location, and the decay rate is dependent on the characteristics

of the drum rather than the location or type of strike. The listening test revealed that bass

drum sounds played on tape through loudspeakers are different from that of an actual drum,

although it is worth noting that this might have been a technical limitation.

ARTÍCULOS

58

Another aspect of the bass drum sound, can be attributed to the moving parts of the bass

drum pedal, which operate in the pre-attack phase of the sound. The release of the mechanism

during the decay of the bass drum sound could also contribute to a perceived difference in the

timbre of sound captured by microphones (Huber and Runstein 2005, 164).

One of the first studies to empirically measure the acoustical properties of a snare drum

was that of Henzie (1960), whose focus was on the relationship between the amplitude and

duration of snare drum tones, by using varying drum stick gauges with strokes at varying

heights. The main findings of this study showed that by equating the durations of snare drum

tones produced at different heights in inches (e.g. 1, 2, 3, 4…8) to note values at 120 beats per

minute, there is a ratio of 4:1 between strike height, and amplitude and duration. Interestingly,

this experiment omits strike location as an important variable in either amplitude or

durational characteristics. During this investigation, Henzie described how different variables

could affect tone production in drums, the first being the drumheads themselves (e.g. size,

thickness, tension, and age and condition).

Henzie also describes how the construction of the drum (e.g. shell depth, materials and air

ventilation) can affect tone production, particularly in relation to the coupling of two-head

systems. Where coupling effects are propagated through shell vibrations, Rossing (1992)

noted that energy transfer from a snare drum shell to the stand increased the decay rate of

the lowest (0, 1) mode, compared to a freely supported snare drum, where the decay rate of

this mode was similar to that of other modes. It was also noted that drum shell mass had an

“appreciable effect” on the decay rate, and subsequently the timbre (Rossing 1992, 93).

Another variable described by Henzie affecting snare drum tone was the construction of the

snare. The snare is a series of metal wires that are strung across the resonant (snare) head,

can be set to different tunings, and are engaged with the resonant head by using a “strainer”

mechanism (Tindale 2004, 20). When the batter head is struck, the resonant head moves due

to the coupling effect causing the snare wires to bounce and interact with the resonant head

membrane, which produces the ‘snare’ sound. Tindale describes how there is an “activation

time” between the initial strike and the snare movement, although he asserts that a lack of

investigation regarding elasticity and mass on the snares has failed to provide a mathematical

representation of this phenomenon (Tindale 2004, 21).

One method used by percussionists to dampen the sound of a snare drum is the use of tape

applied to the batter head, either across the diameter (Koblick 2007, 26) or as a small piece

of tape near the rim (Rogers 2011, 7). This was computed by Yu and Wang (2001), with a

later investigation into the placing of small strips of tape in arbitrary positions on a circular

membrane undertaken by Yu (2004). It was found that the fundamental frequency decreased

as the small strip moves towards the boundary of the membrane.

Tom-toms are available in many different sizes, and can be incorporated in a variety of ways

into a standard drum set. Some of the smaller tom-toms (eight to sixteen inches) are usually

mounted on the bass drum via metal shafts, while the larger floor tom (typically fourteen

to eighteen inches) is supported by legs that are mounted on the side of the shell (Sweeney

2004, 4-5). Like other membranophones, the tom-toms are classified as un-pitched, although

they do impart a perception of pitch. This sense of pitch is more prominent in tom-toms with

only a single head (Fletcher and Rossing 1998, 515), compared to double headed tom-toms

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

59

whose tendency is to produce an “indefinite pitch” (Berg and Stork 1982, 343). Describing

how drum depth is a determining factor in tone quality, Berg and Stork state that double

headed tom-toms with greater cylindrical shell lengths have “longer” standing waves and, as

a result, produce a lower tone than double headed toms with smaller drum depths. It is these

differences in tone and pitch conveyance, that distinguish tom-toms from the bass and snare

drums, allowing a drum set to have a wider range of timbres.

There are also variations in tom-tom membranes, with some membranes being manufactured

with large round dots in the centre, thus thickening the membrane in that location. The

acoustical effect of these dots is described by Fletcher and Rossing, as “shifting the lowest

partials into a more nearly harmonical relationship” (1998, 606), resulting in greater

perception of pitch. In addition to the change in harmonicity of the membrane, the greater

thickness of the dot also increases all modal decay times. The effect of strike force on the

spectral characteristics of different sized two-headed tom-toms was investigated by Dahl

(1997), who found an increase in strike strength resulted in an increase in modal excitations

– including a change in spectral slope in frequencies above 1kHz – with a typical decrease of

9dB/octave as strike strength increases from soft to hard. Dahl also noted a frequency shift

with stronger strikes, and describes this frequency shift as a characteristic of loud playing,

rather than a pitch glide as observed in bass drum tones (Fletcher 1978, 1570-1576).

The decay times of snare drums are affected by its support mechanism, in which decay rates

decrease due to vibration transmission through the stand (Rossing et al. 1992, 89). The

implications of this in relation to tom-toms are significant, as different drum set configurations

allow tom-toms to be mounted either on the floor, on the bass drum via an arm mechanism

or via a clamp to a cymbal stand, with each of these mounting configurations having different

effects on the decay rates of the drums.

In the case of tom-toms supported by a bass drum arm mount, a strong strike will transmit

vibrations through the supporting arm mechanism, thus exciting either the shell or the

membrane. In some instances, vibrations can cause rattles from lugs (Schroedl 2003, 19) and

squeaks from moving parts; while other moving parts that can cause squeaks are necessary

for drum striking (e.g. the bass drum pedal mechanism) (Huber and Runstein 2005, 164),

this can overlap the sound during the recoil of the mechanism for the next strike, affecting

tone perception. Strong vibrations can also result in the sympathetic production of resonance

(Jaffe and Smith 1983, 66) of other supported tom-toms – for example, a double tom stand on

the bass drum – and, depending on the construction and consequent sensitivity of the bass

drum, both energy transmission and loss through the mechanism can affect the perception of

the tone of the primary instrument (in this case, the tom-tom).

Vibrational characteristics of idiophones

One of the main features of an idiophone is that the “vibrating material is the same object that

is played (free from any applied tension)” (Schloss 1985, 48), which includes xylophones,

bells and cymbals etc., and can be either tuned or un-tuned (Fletcher and Rossing 1998, 533).

This definition is based upon the classification system proposed by Hornbostel and Sachs

(1961; 1914), which presents top-level classifiers based on the method of excitation, from

struck and plucked to friction and blown (Benson 2007, 91; Kartomi 1990, 170). Idiophones

ARTÍCULOS

60

(cymbals) in the drum set are directly struck-upon percussion vessels (or sub-class 111.24)

(Hornbostel and Sachs 1914, in Kartomi 1990, 170). Physically, this subclass of idiophones

can be described as circular plates, or mechanically as “a membrane with stiffness” (Fletcher

and Rossing 1998, 76), where the plate is a two-dimensional primary and resonant vibrator,

which can also become three-dimensional with the planar deviations of the plate resulting

from any striking action (Moravcsik 2001, 188). The plate shifting to three-dimensions is

only relevant to plates with a free edge (e.g. a ride/crash cymbal), though there are different

boundary conditions, such as clamped edges and simply supported edges (e.g. a hi-hat). The

vibrational modes of a circular plate with the different boundary conditions are shown in

figure 3. Note the fundamental mode (2,0) in the free edge compared to the (0,1) mode of a

clamped or simply supported edge, and the similarities of the first four modes in figure 3 (b)

in comparison to the vibrations of membranes in figure 1.

Figure 3 / The vibrational modes of circular plates (a) free edge (b) clamped/simply supported edge

(Fletcher and Rossing 1998, 79).

Although cymbals display vibrational characteristics similar to circular plates, Fletcher

and Rossing (1998) describe how there are differences in behaviour between low and high

frequency modes, in which lower modes are similar to flat circular plates, and at higher

frequencies the modes merge together and become difficult to identify. Such behaviour can

be seen in figure 4, which shows the Chladni patterns of twenty-three vibrational modes of a

crash cymbal and the corresponding vibrational modes in a flat circular plate using electronic

TV holography.

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

61

Figure 4 / The first twenty-three vibrational modes of a cymbal and the corresponding modes on a flat circular plate

(Wilbur and Rossing 1997; as cited in Rossing 2000, 90).

Although ride and crash cymbals behave mechanically in a similar way, there are some

immediate dimensional differences that affect the overall characteristics of the sound,

resulting in different uses of these two cymbal types. This can be seen in figure 5.

ARTÍCULOS

�

62

Figure 5 / A chart showing the influence of dimensions on the sound of cymbals

(based on single parametric changes only). Adapted from Pinksterboer (1992, 73).

Typically, the ride cymbal is thicker than other cymbals (Black 2003), with a smaller “taper”

(Pinksterboer 1992, 72) (a change in thickness from centre to edge), which produces more

sustain, and is used mainly to play ostinato patterns (Black 2003, 24). In contrast, the crash

cymbal is typically smaller and thinner (Black 2003, 25) with a larger taper (e.g. thinner

edges) in order to produce more sustain, and is used primarily for accentuation and phrasing

(Pinksterboer 1992, 26) thus being played less frequently and at a louder volume compared

to the ride cymbal2.

Rossing (2000) notes that there are three key features in the sound of a cymbal. The first

feature relates to the strike sound, after initial excitation, due to the initial wave propagation

in the first millisecond. This is followed by a frequency increase of between 700-1000Hz

for approximately 20 ms, with the third phase of the sound, occurring at around a second

afterwards, containing frequencies of mostly 3-5kHz. It is this final phase of the sound that

provides the “shimmer” effect (2000, 92).

Using double-pulsed TV holography, Schedin et al. (1998) captured the wave propagation as

it passed through a cymbal. A laser pulse excited the cymbal at two points: one millimetre

from the edge and at half radius. It was found that waves with longer wavelengths were more

pronounced, and more reflected from the central dome and edge of the cymbal, compared

to waves with shorter wavelengths. This transient behaviour will occur irrespective of how

the cymbal is excited, due to the nonlinear coupling of the vibrational modes (Fletcher and

Rossing 1998, 92-96; Touze and Chaigne 2000, 557-567). The nonlinear behaviour produced

harmonics and then sub-harmonics before becoming chaotic in nature. This can be seen in

phase plots for a crash cymbal (Wilbur and Rossing 1997; as cited in Rossing 2000, 95).

The hi-hat comprises two cymbals facing each other (Black 2003, 24), typically with a thinner

(lighter) cymbal on top, and a thicker (heavier) cymbal on the bottom (Pinksterboer 1992,

72). These cymbals are mounted on a rod passing through the centre of each. The top cymbal

is mounted to a foot-operated clutch which clamps the cymbals together, by lowering the

top cymbal, thus providing an additional method of excitation and changing the boundary

2. For a comprehensive discussion on the history and differences between cymbals, see Pinksterboer (1992).

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

63

conditions of the cymbals to adjust the timbre. The spacing between the cymbals in the

open position can be varied by using the clutch, from resting on the lower cymbal to being

completely devoid of contact. Pinksterboer (1992, 88) describes how “a very tight clutch will

deaden the sound of the hi-hat,” while Black (2003, 22) suggests that the optimum space is

one to two inches to allow closing of the hi-hat with the foot.

An open hi-hat displays the same characteristics as a typical cymbal with a free edge, with the

exception that the mounting on the rod prevents the third dimensional planar deviation. In

the clamped position (closed) the two cymbals have a damping effect on each other, which

decreases the overall decay time, with the coupling of the cymbals causing vibrations that

are normally only reflected from the edge (in the case of a free edge boundary condition)

to be transferred into the edge of the counterpart cymbal. In addition, vibrations are also

transmitted through the rod mounting, producing a damping effect. The amount of decay

and vibrational transmission through contact is dependent on two variables: the strike

strength and the clamping force between the two cymbals. Both of these variables give rise to

significant differences in sound.

Drum tuning uniformity

The vibrational characteristics of an ideal membrane in relation to the bass drum, snare drum

and tom-tom were described in order to provide an overview of the complexities of tone

production in membranophone percussion and included some of the differences between a

real and ideal membrane. The complexity of these vibrational systems become compounded

when one considers how an ideal membrane is mathematically modelled using Bessel

functions which inherently assume a “uniformly stretched uniform circular membrane”

(Bowman 1958, 20), which disregards the notion of membrane tuning dis-uniformity. Such

dis-uniformity can occur in new membranes in which striking stretches the membrane causing

a perceived detuning (Schroedl 2003, 20). Tuning can be defined as “the process of adjusting

a musical instrument such that the tones produced by the instrument obey certain relations”

(Christensen and Jakobsson 2009, 5). This definition, although describing relative tuning and

aimed at stringed instruments (e.g. violin or guitar), is also relevant to membranophones,

due to the relationship between modes caused by cross-tensional forces. In addition, the

material properties of the idiophones described cannot be easily adjusted (e.g. tightened)3 to

manipulate tonal production.

Drum tuning can be done in two ways: cross-tensional and clockwise (Black 2003, 4; Sweeney

2004, 7), although only cross-tensional tuning “maintains even tension throughout the tuning

process” (Sweeney 2004, 7)4. In an investigation into the acoustics of snare drums, Rossing

et al. (1992, 85) notes the lack of standard practice for tuning snare drum heads, while

emphasising how the investigation relied upon achieving the most uniform tension possible.

However, drum tuning is not only important when undertaking empirical acoustic research,

but is also important for live performance and studio-based music production. From a live

performance perspective, repeatability of drum setup is important when on tour, with tuning

being important to tone quality and instrumental context in the recording studio (Toulson

3. This excludes the use of tape and other dampening techniques.

4. For an overview on drum tuning, see Schroedl (2002).

ARTÍCULOS

64

et al. 2008, 2). The investigation by Toulson et al. found that advanced musicians were

able to understand and manipulate drum tuning, compared with amateur performers who

appreciated the drum tuning, but could not tune their drums. Unsurprisingly, both Toulson et

al. and Rossing et al. are in agreement regarding standard tuning practice, although Toulson

et al. focuses on benchmarking different tuning setups for different musical genres, while the

focus for Rossing et al was on experimental validity.

An acoustical analysis of the tuning of snare drums was undertaken by Richardson (2010),

whose findings showed that detailed and accurate tuning was possible, and that modal

frequency ratios that were previously considered fixed could be managed with tuning and

damping to create new modal frequency ratios, thus creating a desired tone.

An early mathematical investigation into the vibrations of circular membranes with “non-

uniform tensile forces at the edge” was done by Mei (1969), who attempted to identify

the vibrational behaviour for a non-ideal membrane using a finite element method. In this

research project, Mei found that lower modes were the same as an ideal membrane, though

nodal patterns associated with higher modal frequencies became distorted, suggesting that

dis-uniform tuning can have an effect on the timbre of a drum. This is apparent in later

research into the simulation of a kettledrum by Rhaouti et al. (1999) in which, during

a comparison of simulations and experiments, they state that: “the simulations were used

in order to check whether or not this feature [beating] is due to imperfect tuning of the

membrane, as it is usually assumed” (Rhaouti et al. 1999, 3556). In order to quantify this

assumption, Rhaouti et al. simulated a kettledrum at both uniform and non-uniform tension,

and presented a comparative example of tension distributions, shown in figure 6. The authors

also noted that an adjustment in membrane tension within the model could yield similar

results to modifications in other parameters of the model.

Figure 6 / A comparison of (a) uniform and (b) non-uniform tension distribution. Higher areas of tension are shown in

white, while lower areas of tension are shown in black (Rhaouti et al. 1999, 3556).

In order to assist the approximation of an ideal membrane during the tuning of drums,

Worland (2008) analysed the modal patterns of a single-headed drum under non-uniform

tension, using electronic speckle pattern interferometry (ESPI) in order to “image the mode

shapes on the drumhead and identify corresponding frequencies” (Worland 2008, 5). In one

experiment, the tightening of a lug by two turns caused the (1,1) mode to split and curve

away from the tuned lug, as the opposing lug retained the original tension (e.g. a two-fold

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

65

perturbation), thus creating “perpendicular fast and slow axes on the membrane” (Worland

2008, 11). Worland also notes that the modal curvature due to irregular tuning is not “directly

related” to the frequency splitting (2008, 7), and that higher modes (those outside of his

research) “can be split by higher order perturbations in the applied tension” (Worland 2008,

11). Further research by Worland (2010) saw the expansion of this approach to include time-

averaged ESPI on the (1,1) mode. The main finding of this study was that the splitting of the

(1,1) mode via a two-fold perturbation was the “largest contributor to the sound of a drum

not being in tune with itself” (Worland 2010, 533).

Drum set configuration

The typical drum set configuration has constantly evolved since the first drum kits in

approximately the early 1900s (Starr 2009, 263), with changes resulting from either economic

drivers or through stylistic changes in musical tastes over the decades (e.g. Be-bop jazz to

Rock) (Aldridge 1994, 28-30)5. A typical modern drum kit configuration is described in

Huber and Runstein (2005, 162), Murakami and Miura (2008, 450) and Strong (2006, 13), and

consists of only the basic elements of a drum set, compared to extended configurations that

cover “all of the instruments potentially used” (Murakami and Miura 2008, 450; illustrated

in Murakami and Miura 2008, 451). Taking these configurations into account, Strong (2006,

65) describes both left and right handed configurations, the difference being that in a right

handed configuration, the hi-hat is struck with the lead (right) hand, and the drum with the

lead (right) foot, compared to the left hand or foot in the left handed configuration. Within

different drum kit configurations, there are many ways to arrange the drums, usually based

upon personal preference. However, the main criteria for positioning the drums are comfort,

ease of use, and injury avoidance (Starr 2009, 12-13), although Black (2003) describes how

positioning to “minimize reaching, stretching and twisting” is dependant on the performers’

“physical size and technical ability,” and how correct positioning “will help to assure optimum

sound quality and volume while minimizing the possibility of damage to the cymbal” (Black

2003, 22)6.

Previous empirical research reveals that intra-class differences in vibrational characteristics

and the subsequent timbral variation are the result of many different factors, most notably the

construction of the instrument, either through differences in shell size or plate, membrane

configuration (single or double head) or through supporting mechanisms. Despite the

timbral variation afforded by the differences in vibrational characteristics of these factors,

the vibrational behaviour of equivalent drums with similar or slightly deviating properties is

largely the same. This is of particular relevance in the case of a performer’s ability to predict

and exploit the vibrational behaviour of a drum on an unfamiliar drum set. From a theoretical

standpoint, these similarities facilitate the synthesis of these instruments by implementing

these similarities as generalised parameters in the synthesis process. This is particularly

relevant to physical modelling synthesis that aims to simulate the physical behaviour of an

instrument in order to produce a sound.

5. For a comprehensive history of the drum kit, see Aldridge (1994).

6. For further discussion on the proper positioning of a drum kit, see Starr (2009, 12-14).

ARTÍCULOS

66

Conversely, the generalised parameterisation of context in synthesis is more problematic, in

that there are some physical characteristics unique to different drum sets. These are usually

due to the configuration of the drum set and drums; one example relates to the choice and

location of each drum’s supporting mechanisms (e.g. bass drum mounted tom-tom or an

open/closed hi-hat), however, this example could also be related to preferences in individual

configuration. By far, the most significant factor in the production of timbral variation lies with

the level of uniformity of the tuning of a membrane. A dis-uniformly tuned drum can alter the

vibrational behaviour of a drum set, and at a fundamental level affect the timbre production of

the drum (particularly the micro-timbre) by exciting different modes than theoretical ideals.

Ultimately, this leads to the potential for an infinite number of micro-timbral variations

across the surface of a membrane for a single instrument, and has significant implications on

the repeatability and timbral consistency of performance, and the computational methods

associated with synthesis paradigms such as some physical modelling techniques.

Significant challenges occur when attempting to use a single synthesis technique to

produce not only a sonic representation of the constituent drum types (membranophones

and idiophones), but also the different vibrational characteristics and timbre within the

classification types, and, furthermore, the potential number of micro-timbral variations across

the instruments’ performance space. When considering other factors such as computational

constraints (Bilbao 2010 & 2012; Masri 1996; Macon et al. 1998), timbral and perceptual

resolution (Beauchamp 2010; Aramaki et al. 2006; So 2001; Horner 1995) and the number

of control parameters (Roads 1996; Sandler 1990a; Sandler 1990b; Serra and Smith 1990),

it is little wonder why synthesis techniques such as finite difference time domain (FDTD),

additive synthesis, spectral modelling synthesis (SMS), linear predictive coding (LPC),

waveguides and wavetable synthesis have failed to gain traction in real-time computer models

of the jazz drum set.

Consequently, the most efficient method for representing instrumental timbre is through

pulse code modulation (PCM) sampling, owing to its high quality approximations of the

original signal (Klingbeil 2009, 5; Zagaykevych and Zavada 2007, 160) as well as its convenient

storage, manipulation and playback capabilities (Bongers 2000, 42). However, this format

is considered unexpressive, with expression developed at the expense of implementation

(labour and hardware costs) (Kahrs and Brandenburg 1998, 315-317). Practically, this

approach lends itself to extracting spectral information, which is of use not only for sonically

representing percussive timbres, but also for future synthesis models.

The sample database

In order to fully represent the number of possible micro-variations of a drum, an exhaustive

number of samples must be taken. This is, however, impractical owing to computational

constraints. Limitations of existing sample databases, when considering the sonic

representation of an instrument, include the number of samples taken per instrument. Hellmer

(2006) used a database totalling 98 samples across nine instruments, of which a maximum of

28 samples represented the hi-hat, a minimum of four samples represented the bass drum,

and four samples represented a crash cymbal. This falls short of the multisampling approach

of many commercial software drum programs, whose databases use 127 drum sounds per

instrument – the maximum number of samples assignable to a MIDI note. However, the

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

67

samples in these databases are intended to produce smooth timbral changes across the MIDI

note velocity, with minimal micro-timbral variation.

In capturing percussive gestures, Tindale et al. (2004) recorded 1,260 samples of a snare drum

using a brush and a stick at different membrane locations, to analyse the spectral features of

the samples for timbral classification. Tindale acknowledges the timbral variation caused by

excitation location by specifying five different strike locations, each location struck 20 times

by three different subjects. These strike positions are shown in figure 7.

Figure 7 / The strike locations specified by Tindale during data collection of snare drum timbres (Tindale et al. 2004, 543).

Although the specification of these strike locations provides a more detailed timbral

representation of the snare drum, the locations are only representative of part of the

membrane. Dis-uniform tuning can create areas of higher tension in different parts of the

membrane, and cause changes to the vibration speed and boundary reflection times. It is

important, therefore, to take samples from a range of locations across the drumhead, and not

just specific locations across one line of a single polar axis and at various strike strengths.

Tindale’s results demonstrated the successful automatic recognition of samples with differences

in timbre, resulting from different strike locations (Tindale 2004). These results validate the

recording of samples across the entire surface of the drum, together with an increased sample

size of at least 1,000 samples per instrument. With a total of nine instruments, the sample

database in this model contained a minimum of 9,000 samples.

Timbral feature extraction

Extracting pitch values from un-pitched samples is extremely difficult, owing to the

autocorrelation algorithms that attempt to find stable pitches where none exist. This results

in artefacts and misleading pitch values, which are a concern when analyzing idiophones

such as crash and ride cymbals. Feature extraction programs such as Praat (Boersma and

Weenink 2013), a specialised speech analysis and synthesis tool7, and MIRToolbox (Lartillot

and Toiviainen 2007), a suite of modular music analysis functions available for use with the

7. Although Praat is mainly concerned with speech analysis, it has been successfully applied to a flute in Hindustani

classical music (Ramesh and Sahasrabuddhe 2008) for pitch estimation.

ARTÍCULOS

68

commercial software Matlab, both use autocorrelation in their pitch algorithms. Furthermore,

pitch analysis in Praat is difficult with sounds containing higher noise floors (Boersma and

Weenink 2013), of which cymbals can be considered “noisy” due to their nonlinear and

chaotic behaviour.

In MIRToolbox, however, there are a number of other algorithms for extracting other features

that do not use autocorrelation methods8, and are therefore suitable for use on both pitched

and un-pitched percussion. Such extractable musical features include brightness, spectral

centroid and RMS energy. Strike strength is a common parameter used to map samples to

MIDI keyzones in commercial software, particularly for simulating dynamics where spectral

changes occur (Starr 2003, 12-13). One function that computes the global energy of the

sample in MIRToolbox is RMS energy. Although using loudness as a parameter for composition

is not new, it was useful to include this parameter for two reasons. Firstly, this parameter

allowed for the recreation of performance as a means of evaluating the model. Secondly, and

more importantly, from a compositional perspective this parameter is important for critical

compositional devices, for example, crescendos, decrescendos, dynamics, sound duration,

and timbre. Since average values per sample are required, segmentation and framing were

not necessary.

Compositional feature extraction

When looking at timbral parameters for musical form, it is useful to consider the most

perceptually important timbral dimensions. One such dimension is brightness (Ara-maki et

al. 2006; Barthet et al. 2008; Darke 2005; Donnadieu 2010; Giordano and McAdams 2006;

Marozeau and de Cheveigne 2007; Pressnitzer and McAdams 2000; Schubert and Wolfe

2006; Turcan and Wasson 2003; and Risset and Wessel 1999, 147-148). The mirbrightness

function in the MIRToolbox measures the proportion of spectral energy over a designated

cut-off frequency (Juslin 2000, as cited in Lartillot 2010)9. The nine instruments in the jazz

drum kit provide a rich palette of sound for compositional exploration, ranging from the low

frequencies of the bass drum, to the higher frequencies of the cymbals.

Another useful timbral parameter is spectral flatness. In MIRToolbox, mirflatness determines

the flatness of the frequency distribution from a ratio between the geometric and arithmetic

mean (Lartillot 2010, 148). Spectral flatness is indicative of how closely the sound resembles

white noise (Black 2003, 22), which is relevant given the propensity for cymbals to have very

noisy spectrums (e.g. a high flatness value) (Black 2003, 22).

Data collection: protocol and procedure

Recordings were taken of the isolated drums inside a studio reinforced with sound absorbing

curtains in order to mitigate early reflections and outside noise10. The drums were arbitrarily

8. Later versions of MIRToolbox contain additional features such as inharmonicity, which uses autocorrelation methods

(Lartillot 2010).

9. The default cut-off frequency in mirbrightness is 1500Hz.

10. The sound absorbing curtains and tracks were made by JANDS (www.jands.com.au).

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

69

tuned by the author with the intention of ensuring that the membrane tuning was not

uniform, so as to generate as much micro-timbral variation as possible. A set of ‘capture’

rules were devised to ensure maximum timbral variation and to ensure a random sample of

strikes from the widest possible surface area of the drum. Firstly, each drum should be struck

at least 1,000 times (1,000 +5%). Secondly, each strike must be: a) executed with a stick; b)

devoid of expression; c) a single stroke; d) in a different location to the previous stroke; e) at

a different strike strength to the previous strike; and f) commence only when the sound from

the previous strike is perceived to have ended. Any mis-hits (for example, strikes that include

contact with the rim) will be included in the database. Due to the excitation method of a bass

drum using a bass drum pedal and beater, rules (a) and (d) do not apply to this drum.

Equipment

A full list of drum set instruments can be seen in table 1.

Table 1 / A list of drums used, their size, depth and height (top to floor) in inches.

Each drum sound was recorded using two Neumann KM140s, due to their cardioid

characteristics, non-coloured reproduction and suitability for close-miking with percussion.

They were also chosen due to the quality of the reproduction against other microphones11.

The microphones were positioned in an X-Y configuration, exactly 11” (approximately 30cm)

above the centre of each drum. Other equipment used during the recording process included:

• 2xCanonHG21HDDvideoCameras.Onecamerawassituateddirectly

above the drum to capture the strikes from above and the other camera was

placed to the side to capture an alternative angle;

• 1x24”AppleiMac;and

• 1xMillenniapre-amp.

All strikes were recorded continuously (in one take) into Adobe Audition as 44.1kHz, 16-bit,

.wav files.

11. A pair of B&K pressure sensitive microphones and a HATS device was also used to record the individual strikes,

although the audio was discarded in favour of the audio from the KM140s.

ARTÍCULOS

70

The low, medium and hi-toms were kept on their respective stands during the capture of the

strikes to ensure that accurate representations of the instrumental decay through the stands

were maintained. The toms were mounted on the bass drum, with the exception of the hi-tom,

which was mounted on the crash cymbal.

Data preparation

Once 1,000 drum sounds were recorded, the resulting audio files were imported into Pro

Tools 9, where the attack points were identified using Pro Tools Beat Detective. Each attack

point (the first zero crossing before the attack) was then visually accounted for and exported

as regions into separate audio files with a .wav extension. Each of the individual audio files (or

samples) were manually accounted for and truncated in Wavelab 5, in order to compensate

for perceived differences in the sample end point, between the strike during recording (see

procedural rule [f] above) and the actual recording and representation of the recording in

a digital system. As there were no changes to the audio file format, sample-rate or bit depth

during the use of Pro Tools or Wavelab, no audio artefacts were added to the sample database.

Feature extraction

MIRToolbox was chosen to analyse the audio samples, owing to the large number of

musical feature extraction functions it offers, particularly those related to timbre (mirrms,

mirbrightness, mirroughness, mircentroid). MIRToolbox was also chosen because of its

capability to conduct batch operations, as well as its capacity for a range of analysis output

formats.

Analysis

Although it was noted earlier that loudness, spectral centroid and spectral flatness were the

key features to be used in this study, additional features were extracted. The reason for this

is two-fold: firstly, at the time of analysis, the efficacy of the approach and analysis of the

instruments were untested and, in the event that analysis of these features failed, time would

be saved in the re-analysis; and secondly, having completed the analysis, data exists for further

work, where different features can be applied to the model. The features extracted from the

audio files can be seen in table 212.

Table 2 / A list of features extracted from the audio files using MIRToolbox.

12. All values are a mean average of the total audio file.

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

71

The resultant values of the measurements for each instrumental sample were aggregated

into a text file representing each instrument. These text files were then used to evaluate the

variation in features between the captured strikes. Once the audio files were analysed using

MIRToolbox, the data showed that a number of individual samples had failed to produce a

valid measurement. However, these processing failures amounted to only 0.04% of the total

samples processed, well within the +5% tolerance that was factored into the number of strikes

taken. Samples that produced failed measurements were removed from the database.

Initial results of instrumental micro-timbre

Results from the MIRToolbox analysis showed variations in loudness, flatness and spectral

centroid for each of the instruments’ captured samples. These are shown in figures 8 to 16,

and are grouped by membranophones (figures 8 to 13) and idiophones (figures 14 to 16). The

results demonstrate that the proposed method for capturing variations in percussive strikes

produced a sample database that adequately represented the micro-timbral variations in each

instrument.

The results show adequate variation in the ratings of samples, between the loudness, flatness

and spectral centroid features. A comprehensive range of values in each parameter has

been captured, allowing for interesting compositional devices, such as crescendo, where the

database is classified by loudness ratings.

Figure 8 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the bass drum samples captured.

Figure 9 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the snare drum samples captured.

ARTÍCULOS

72

Figure 10 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the floor tom samples captured.

Figure 11 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the low tom samples captured.

Figure 12 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the medium tom samples captured.

Figure 13 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the high tom samples captured.

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

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ARTÍCULOS

Figure 14 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the hi-hat samples captured.

Figure 15 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the ride cymbal samples captured.

Figure 16 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the crash cymbal samples captured.

Parametric variation inherent in the sample database, within and between features, indicates

that any parametric classification will feature different schematisations, resulting in differing

sample selections. Furthermore, these findings also highlight the inherent timbral variation

within each instruments’ dataset. The findings also suggest that there are sufficient differences

between each of the parameters to produce different database structures, particularly where

the database is ordered by minimum-maximum feature values (similar to most MIDI volume

key assignments). This will result in different samples being played depending on the

parameter, irrespective of whether the parameters are ordered in the same way. However, it

is acknowledged that this is not a conclusive timbral representation of the instruments owing

to the limited feature extraction and the multi-dimensional nature of timbre. This limited

representation of the instruments presents problems with the database in its current form.

74

These figures do not represent relationships between other parameters excluded from the

analysis and, therefore, do not provide a comprehensively detailed timbral description of the

strikes. As a result, it is possible that two samples with similar values in a database may exhibit

differences in secondary timbral features. Conversely, two samples with different database

values may have similar secondary timbral features. Since one of the main objectives of the

study is to simulate human percussive timbral variation, any timbral variation between two

strikes of similar value in these parameters will add to the perceived variability of human

performance. However, such a large dataset has the potential to create excess variation, in

three contextual effects: instrumental, performance and compositional.

Instrumentally, each database is a sonic representation of the sound produced when striking

across the entire surface of the instrument. In the case of membranophones, excitation

location is a significant cause of the vibrational characteristics of the drum and – although

locally these variations may be consistent – across the surface of a drum, the vibrational

differences may produce large differences in other timbral features. This is relevant when

considering large differences between minimum and maximum values in a database. One

example of this relates to the vibrational differences between strikes at the centre of the

membrane and those close to the rim where membrane stiffness may be higher; increasing

the pitch with the reflection of transversal waves affect the decay time. Since there is little

evidence to support the correlation between flatness and centroid database schemas, as well

as other timbral features, it must be assumed that the database will consist of other saliently

unordered timbral features.

From a performance perspective there are two implications. Firstly, the dataset consists of

samples at different strengths, causing changes in the vibrational behaviour and, subsequently,

changes in secondary timbral features. One example of this relates to changes in frequency

observed in tom-toms with greater strike strength, in which pitch was difficult to measure

given the autocorrelation function of the analysis method. The selection of a sample with a

higher variation in salient timbral features may result in the model playing a strike that is out

of context (e.g. the performance of an accent in a structurally atypical place). This is tightly

linked to the second implication, which relates to problems in individual sample selection,

where the control algorithm, as an abstraction of the performance context, must select a

specific value to play a sample, representative of a particular performance context.

A 3D correlation of the spectral features, as shown in figure 17, provides further insight

into the timbre model, particularly in relation to instrumental behaviour and compositional

implication. Concerning instrumental behaviour, there are clear correlations between centroid

and flatness, which tend to increase with loudness, particularly among the idiophones. The

tom-toms also display a characteristic ‘boomerang’ or ‘hockey stick’ curve, in which there is a

tendency for higher levels of flatness with lower loudness, and a higher centroid with increased

loudness. Similarly, the bass drum also displays higher flatness with lower loudness, although

the correlation is less distinct compared to the tom-toms, possibly owing to the bass drum

pedal mechanism. The snare drum also exhibits higher flatness with lower loudness, and the

centroid is fairly consistent across the loudness and flatness dimensions. With instrumental

behaviour governing the distribution of points in each of the instrument’s 3D loudness/timbre

space, the sample selection paradigm allows for the arbitrary selection of any point within the

timbre space, thus intersecting instrumental behaviour with composition. Understanding the

correlation between the spectral features of an instrument’s behaviour also allows for greater

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

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ARTÍCULOS

compositional freedom, as correlated timbre space (e.g. higher loudness and high spectral

centroid) can be used in conjunction with orthogonal point selection in more uncorrelated

timbre space (e.g. lower loudness and high spectral flatness).

Figure 17 / 3D correlations of the spectral features for a (a) bass drum; (b) snare drum; (c) hi-hat; (d) floor tom; (e) low

tom; (f) medium tom; (g) high tom; (h) ride cymbal; and (i) crash cymbal.

These findings also support the compositional validity of employing database classifications

based upon the timbral features of loudness, flatness and spectral centroid for the purposes of

exploring the micro-timbre of percussion instruments. Since the compositional perspective

consists of an exploration of percussive micro-timbre using the database schemas as

compositional parameters, there is a necessity to mitigate the effect of uncorrelated, salient

timbral features, which are analogous to the implications in an instrumental context. In

summary, these findings support the use of these parameters for the modelling of performance

variation, and for compositional use, although the database must be timbrally constrained in a

way that is useful in both applications. It is therefore necessary to perform data reduction on

the dataset of each instrument in order to confine the timbral variation.

76

Data reduction and classification by strike location

The dataset of each instrument lacks both instrumental and performance context, which must

be addressed by way of data reduction. One way the dataset can be reduced is to classify

the samples according to strike location, in which excitation location can potentially excite

different modes of vibration, thus causing changes in timbre. This is particularly the case

for membranophones, where the impact of dis-uniform tension is likely to produce localised

timbral similarity. Furthermore, as vibrational modes operate both concentrically and

diametrically, it is useful to consider such an approach to classifying the samples – in which

more complex movement affects strike accuracy on different radial planes on the skin – that

traverse both diametric and concentric modes. Furthermore, a change in strike location may

be deliberate in trajectory planning.

However, classifying samples based on existing vibrational modes are not conducive to

inferring a performance context, owing to extremes in precision that the modes would infer

regarding performance, from a precise (6,3) mode, to the less precise (1,1) mode (see figure 1).

Consideration must be given to the reclassified sample sizes. Therefore, a performance-based

demarcation, adapted from Fletcher and Rossing’s (2,2) mode, has been chosen to re-classify

each instrument’s samples. This is shown in figure 18, with: (a) the original (2,2) mode; (b)

the adapted membranophone demarcation; and (c) the adapted idiophone demarcation. The

centre area in (b) relates to the tendency for a drummer to strike in the centre and the option

for centre spots on the tom-tom. This area corresponds to 1/3 of the diameter. In (c) the

centre area relates to the bell in the centre of the cymbal.

Figure 18 / (a) The (2,2) mode from Fletcher and Rossing (1998), and the adapted demarcations for

(b) membranophones and (c) idiophones.

To reclassify the sample database, a trace of each drum from the overhead video footage was

drawn onto acetate, with the demarcation points calculated from scaled measurements of the

video at full screen. Each strike was visually accounted for and assigned a number based upon

the location of the strike, relative to the demarcation zones for the respective instruments in

(b) and (c) above. Since the strike location of the bass drum pedal is constrained to one location

by the mechanism, such demarcation does not apply. The bass drum is the only instrument

with such a large database. The resultant sample reclassification increased the total number

of potential zones in which a performer can strike and reduced the sample size in each zone,

while maintaining adequate timbral variations in each zone. Graphical representations of each

parameter and zone are shown in figures 19 to 23 (membranophones) and figures 24 to 26

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

77

ARTÍCULOS

(idiophones). This approach also facilitates the potential use of stochastic methods to infer

performance inaccuracies, contextualising strike locations relative to other drums by possible

zonal strike weighting developed from rules generated from performance analysis.

Figure 19 / Snare drum sample features after modal demarcation

(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.

78

Figure 20 / Floor tom sample features after modal demarcation

(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

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ARTÍCULOS

Figure 21 / Low tom sample features after modal demarcation

(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.

80

Figure 22 / Medium tom sample features after modal demarcation

(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

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ARTÍCULOS

Figure 23 / High tom sample features after modal demarcation

(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.

82

Figure 24 / Hi-hat sample features after modal demarcation

(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

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ARTÍCULOS

Figure 25 / Ride cymbal sample features after modal demarcation

(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.

84

Figure 26 / Crash cymbal sample features after modal demarcation

(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

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ARTÍCULOS

It is not the intention of this study to describe the differences or trends between each of

the instruments. However, there are a few observations that should be noted from the

graphs, which are useful for this investigation. The findings suggest that, in general, there are

consistencies between each zone in each instrument. For example, the flatness and spectral

centroid of the snare drum are generally the same across the five zones, with similar ranges

between minimum and maximum values, even though each zone consists of different strikes.

The data reduction method has retained a large diversity of values in some zones, most notably

in the tom-toms and idiophones. Additionally, there are large differences between idiophones

with the hi-hat having higher average flatness and spectral centroid values compared to the

ride and crash cymbals, which display similar characteristics. This can be attributed to the

interaction between the top and bottom cymbals.

A significant implication of this data reduction method relates to the allocation of samples to

zones. The findings indicate that there are different numbers of samples in each demarcated

zone. In some instances there are very few samples compared to other zones in the same

instrument13. An example of this is shown in figure 25 (d), ride cymbal mode 4. In the context

of samples from this mode being played in sequence with samples from the other modes,

timbral variations may be produced as values are skipped in the parametric mapping, resulting

in the selection of relatively higher (or lower) parametric values for similar mapping values.

This will result in an ordered database of a zone, producing variation between values in the

same database and between other similar values in other zones of the same instrument. One

hypothesis is that the variations produced by the different sample numbers in each mode

will produce variations significant enough to be considered ‘accented strikes,’ subsequently

assisting in the model by conveying a greater sense of human performance. This is in contrast

to the complete dataset producing “irrational” strikes, which are strikes so timbrally and

dynamically irregular that they convey a greater sense of artificial performance. This data

reduction method localises secondary timbral features, thereby making the timbre of the

samples in each zone more consistent, particularly for membranophones.

Thus, the demarcation of the drums based upon a combined approach to instrumental

mechanics and performance lends itself to the structural implementation of the audio database

for use in a performance model.

Conclusion

It should be noted that the drum set used in the experiment was a typical, and relatively

inexpensive, jazz drum set. It had seen considerable use in different environments and,

therefore, was not in the best condition. This resulted in poorer quality samples, which

contained timbral inconsistencies caused by the use of lower quality materials in the

construction of the drums. In addition, at the time the samples were collected, the performance

classification concept was still in its infancy. This meant that some instruments had greater

variations in amplitude and timbre across performance modes at similar parametric values.

However, large timbral variations might also be attributed to the size of the strike surface area

in each of the demarcated performance zones, encompassing the area close to the centre and,

13. This is a result of the random nature of the sample capture, in which data reduction via the demarcation points were

neither required nor conceived

86

at the other extreme, the rim. Tension in the drum is higher towards the rim, thus the timbral

variation is inherently different.

One of the most important factors to consider, when attempting to sonically represent a

nine-piece jazz drum set for sound synthesis in computer modelling, is the inherent micro-

timbral variety in the instruments. The sampling synthesis paradigm served to identify the

protocols and procedures necessary for capturing the maximum number of possible timbres

for each instrument, and included a set of rules that governed the performance of strikes for

data capture. The levels of micro-timbral variation, across the different parameters, attest

to the robustness of the protocols and procedures. The methods used to capture the strikes,

including the microphone type and the positioning of each instrument, produced clear

samples with minimal tonal coloration. In addition, the neutral-reproduction characteristics

of the microphones effectively facilitated the capture of micro-timbral variations, which were

audible across the sample database and were visually represented in the graphical analysis of

the samples.

In order to maintain experimental integrity, the sample database had to be prepared for

analysis. The beat detection points were manually checked and verified using Pro Tools

Beat Detective. This prevented truncation errors that could have negatively impacted the

sample analysis. However, this processes was time-consuming and labour-intensive. One

area for further research might be to consider alternative methods, requiring less manual

intervention, for automatic beat detection. Once the truncation points were manually checked

and verified, MIRToolbox was used to analyse the sample database. This process was relatively

straightforward, and the sample database yielded minimal calculation errors (approximately

10% for each instrument).

It is important to note that it was not the intention of this study to appraise the applicability of

the analysis functions to the dataset, owing to the potential for idiosyncratic behaviours in the

construction of these functions when applied to percussion instruments, particularly cymbals,

as noted with the autocorrelation function in some of the analysis techniques. In order to address

this issue, one area for further research might be to repeat the sample-collection procedure

using a higher quality drum kit and collect more samples so that each zonal classification

contains the same number of samples. This would provide an opportunity to explore the use

of MIRToolbox as an analysis technique for the compositional parameterisation of percussion

by producing another, larger, dataset for each timbral parameter. It would also create greater

stability in the sample selection by mitigating timbral and amplitude disparities caused by

having unequal numbers of samples in each classification. Increasing the number of samples

would also increase the number of performance modes. This would enhance the resolution of

the instrumental sonification. Although an increase in the number of demarcated performance

zones would increase the resolution of the performance context, such an approach would

require more parametric datasets and more contextual rules.

Once the sample database had been analysed in MIRToolbox, it was reclassified using three

feature-based parameters (loudness, spectral flatness and spectral centroid), and reordered

based on these parameters (low to high). When listening to the database, it became clear that

the process of sample reclassification and reordering would produce some very interesting

aural and compositional results. At the same time, however, the linear ordering of samples

by feature had one unexpected consequence. This was due, primarily, to the large number

Taylor. “A new approach to the t imbral representat ion of a n ine-piece jazz drum set”. Resonancias 19 (36): 55-93.

87

ARTÍCULOS

of samples in the database. The linear ordering of samples, using the three feature-based

parameters, rendered other timbral features nonlinear. For example, when the sample

database was manipulated to increase loudness levels, from low to high, it produced random

pitch variations. This can be attributed to the instruments’ wide timbral variations. This issue

was addressed by classifying the drum strikes by location, taking into account the vibrational

characteristics of drums. Reducing the surface area of each group of samples ensured that

each sample, within each group, was subject to similar vibrational behaviours. This resulted

in a reduction in differences in timbral characteristics.

It was necessary to demarcate the surface of each instrument of the nine-piece jazz drum

set in order to maintain the timbral consistency of the sample database. One unexpected

consequence of arbitrarily tuning the membranes was the presence of timbral inconsistencies

in the sample database. Consistent tuning would have made timbral variations less prominent

and negated the need to demarcate the surface of each drum component into smaller strike

zones. Nevertheless, from a performance-modelling perspective, the decision to demarcate

strike zones across the surface of each drum instrument marks an entirely new approach to

generating micro-timbre. Having said that, further research might assess the viability of this

approach on uniformly tuned drums.

While the samples in the database displayed other, secondary, timbral characteristics, each

of the feature-based parameters (loudness, spectral flatness and spectral centroid) had their

own, unique characteristics. The ‘loudness’ parameter, for example, worked as expected

across all of the drum instruments. When assigned linearly to MIDI velocity, the changes

in amplitude were commensurate with the velocity value. The timbral variations across the

loudness curve were more pronounced than expected. However, this can be attributed to the

strike area of the demarcated performance zones.

Likewise, using a similar MIDI velocity-mapping process, the ‘spectral flatness’ parameter

produced some interesting timbral, and dynamic, results, which differed across the

instruments. A higher spectral flatness value produced a flatter sound in the snare drum.

Notably, the snare drum was consistently lower in amplitude at higher spectral flatness values

across the demarcated zones. Similarly, the amplitude of the hi-hat changed with increased

spectral flatness. Samples with the greatest spectral flatness had a characteristic ‘closed hi-

hat’ sound, indicating that the vibrational interaction with the bottom cymbal caused greater

spectral flatness. The decrease in amplitude, with increased spectral flatness, indicates a peak

strike-strength equivalent to the maximum amplitude of the vibrational interaction. This

closely resembled white noise, compared to louder strikes. It suggests that strikes with attack

transients, greater in amplitude than the vibrational interaction of the two cymbals decay,

produce lower levels of spectral flatness.

The amplitude of the tom-toms behaved in much the same way as the hi-hat, with spectrally

flatter samples having lower amplitudes. This is consistent with changes in spectral slope,

which reduced the spectral flatness for increased strike strengths. Conversely, the ride and

crash cymbals were louder at higher spectral flatness levels. Stronger strikes excite a large

number of non-linear chaotic frequencies very quickly. Therefore, in the case of the cymbals,

this is most likely attributed to the chosen method of calculating averages in the MIRToolbox

mirflatness analysis algorithm, whereby frequencies are measured as an average over the

duration of the sample. Further research might explore the suitability of this algorithm on

88

percussion instruments for the purposes of producing more accurate representations of

spectral flatness at different strike strengths. Further research might also investigate the

compositional possibilities of combining the inverse amplitude mappings (particularly of the

ride and crash cymbals) and the inherent secondary timbral features.

The spectral centroid parameter, with similar MIDI velocity mappings, produced some

interesting compositional results, despite producing unsurprising acoustical results. In certain

instances, the spectral centroid parameter behaved in much the same way as the spectral

flatness parameter, particularly in the case of the snare drum. In other instances, however,

the spectral centroid parameter produced opposing results. For example, the hi-hat tended to

produce more ‘open’ sounds at maximum flatness. Nevertheless, this was expected and was

most likely caused by the increase in the number of frequencies excited and the longer decay

times, which corresponded to an increase in strike strength, resulting in a greater proportion

of spectral energy in frequencies higher than the spectral centroid cut-off. This is also true

of the crash and ride cymbals. The tom-toms displayed similar amplitude characteristics to

that of spectral flatness, although the samples had a brighter decay with a higher spectral

centre of gravity. Moreover, as the spectral centre of gravity increased, there was a small, but

noticeable, change in pitch. A further area of work might repeat the sample database analysis,

using a different threshold level than the 1500Hz default setting in MIRToolbox.

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R

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Música e tecnomorfismo: surgimento do conceito e estudos preliminares

Bryan HolmesDepartamento de Composição e Regência do IVL, UNIRIO (Brasil)

holmesdiaz@gmail.com

Resumo

Este trabalho aborda o conceito de tecnomorfismo aplicado à musica. Embora se trate de um

termo relativamente novo, a sua utilização atual é apreciada em disciplinas diversas como o

design industrial, a psicologia, a arquitetura, as artes plásticas ou as ciências da computação.

Na pesquisa em música, a literatura que visita este tópico mostra uma concentração exclusiva

na música contemporânea de tradição ocidental, em especial quando a écriture instrumental

ou vocal recebe a influência de técnicas e processos originados na música eletroacústica.

Além de investigar as origens do conceito estudado, se realizou um levantamento e revisão

bibliográfica, confrontando sistematicamente os textos em português que mencionam o

tecnomorfismo em música. No final, é proposta uma ampliação do estudo deste assunto para

outros gêneros musicais, oferecendo breves exemplos.

Palavras-chave: tecnomorfismo, mecanomorfismo, música e tecnologia, sonologia.

Abstract

This work focuses on the concept of technomorphism applied to music. Though it is a

relatively new term, it is currently used in diverse fields such as industrial design, psychology,

architecture, arts or computer science. In music research, texts visiting this subject are

exclusively concentrated on western contemporary music, markedly when instrumental

or vocal écriture is influenced by techniques or processes originated in electroacoustic

music. Together with an investigation about the origins of the studied concept, a review

and discussion of the literature was carried out, systematically comparing texts written in

Portuguese in which technomorphism in music is mentioned. Towards the end of the paper,

we propose an expansion in the study of this subject to other musical genres, offering brief

examples.

Keywords: technomorphism, mechanomorphism, music technology, sonology.

Fecha de recepción: 20-01-2015 / Fecha de aceptación: 06-04-2015.

Resonancias vol . 19, n°36, enero- junio 2015, pp. 95-113 / Art ículos

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Introdução

Lembro de certa vez, nos primeiros anos do século XXI, ter visto uma série de pinturas que

me marcaram profundamente: era o trabalho de uma artista plástica chilena que, com técnicas

“tradicionais” como o acrílico sobre tecido, reproduzia imagens levemente “pixeladas” (como

se tivessem sido ampliadas num computador antes de ir para o quadro), já outras pinturas

adotavam a forma de “nuvens de tags” (vide figura 1) ou, então, de imagens modeladas

previamente em código ASCII. Apesar do impacto no momento de apreciar estas obras, só

vim refletir melhor sobre o conceito em comum por trás delas quando me deparei com sua

aplicação no campo da composição musical. Tratava-se do tecnomorfismo, objeto de estudo do

presente artigo.

Figura 1/ Acima: Aranda, Yto. Nube de tags. 2007. Acrílico sobre tela. 140 x 200 cm. Abaixo: detalhe.

Holmes. “Música e tecnomorf ismo: surgimento do conceito e estudos prel iminares.” Resonancias 19 (36): 95-113.

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O termo tecnomorfismo vem sendo utilizado nas últimas décadas para referir-se à atribuição

de certas características, a princípio extrínsecas e próprias das novas tecnologias1, tanto a

seres, como a objetos, produtos, obras de arte, formas de pensar etc. No início apresentado

como mecanomorfismo (Waters 1948; Caporael 1986), o conceito foi definido em oposição

ao antropomorfismo. Nas décadas posteriores –aparentemente junto com o desenvolvimento

digital–, o termo derivou em tecnomorfismo, segundo explica Lum (2011) em estudo recente

sobre a influência do tecnomorfismo na percepção do mundo pelo ser humano. A autora

chama a atenção para a incipiente literatura sobre o assunto e como a comunidade científica

tem demorado a pesquisar um tópico de tamanha importância, em face à velocidade com que

a tecnologia nos impacta e muda a nossa percepção.

Na música, além do diretamente observável nas obras e do comunicado pelos compositores

em notas de programas, entrevistas ou outros documentos, as maiores contribuições teóricas

encontram-se em Catanzaro (2003), que define o conceito de tecnomorfismo baseando-

se num texto pioneiro de Wilson (1989) e sugere uma primeira classificação analítica dos

procedimentos composicionais que se encontram na “metáfora do estúdio”. O trabalho de

Catanzaro, escrito em português, vem ressoando principalmente numa parte da literatura

brasileira relacionada à música contemporânea, composição e sonologia. Pela revisão dessa

literatura, encontraremos que o tecnomorfismo tem sido abordado apenas no contexto da

música espectral e de alguns outros compositores que se inserem na tradição ocidental escrita,

atingindo unicamente do período moderno ao contemporâneo. Por outra parte, predominam

menções sem maiores explicações do termo e, em geral, complementando outros assuntos.

Assim, considero importante avançar mais um passo nas raras investigações dedicadas ao

tecnomorfismo, mostrando em que estágio se encontra sua discussão teórica no ambiente

de pesquisa em música e mapeando o surgimento do próprio conceito para melhor entendê-

lo. Não se constitui como objetivo, no âmbito específico deste artigo e no estágio atual da

pesquisa, a realização de sub-classificações ou de uma nova definição fechada do termo, apesar

de tocar tangencialmente em tais questões por motivos sobretudo metodológicos.

Origens em outras disciplinas

Segundo a tese da psicóloga Heather Lum (2011), o conceito de tecnomorfismo vem sendo

utilizado desde meados do século XX, começando por um artigo publicado na Psychological

Review em 1948, onde o autor R. H. Waters “o definiu e descreveu (então chamado de

mecanomorfismo) [...] por meio da menção aos avanços mecânicos que estavam tomando

lugar e como isso trouxe à tona questões sobre o significado de ser humano” (Lum 2011,

14, grifo meu). Mais tarde este conceito voltaria a ser estudado, ainda sob o nome de

mecanomorfismo, em artigo de L. R. Caporael, publicado na revista Computers in Human

Behavior em 1986, estabelecendo a dicotomia antropomorfismo/mecanomorfismo, onde o

primeiro termo teria relação com “um esquema usado pelo público em geral, ou comunidade

convencional”, enquanto o mecanomorfismo “pode ser pensado como um esquema (embora

1. Esta expressão, que a princípio implica num dinamismo pelo que é considerado como “novo”, será utilizada no

decorrer do texto numa acepção bastante ampla, sem limitar-se às tecnologias da informação e da comunicação, por

exemplo. Para efeitos de estudar o tecnomorfismo que, como veremos, abarca e atualiza o mecanomorfismo, é preciso

levar em conta essa abertura conceitual.

ARTÍCULOS

98

uma elaboração de antropomorfismo) usado pela comunidade científica, especialmente por

pesquisadores na inteligência artificial e ciências cognitivas” (Caporael 1986, 216-217).

Waters também concebe o mecanomorfismo em oposição ao antropomorfismo, e Caporael

inverte constantemente este binômio para demonstrar a complexidade de se pensar numa

ambígua “máquina humana”2.

O antropomorfismo inicialmente estaria associado às formas humanas atribuídas a entidades

não-humanas (em especial deidades de povos primitivos), porém outras características

além do aspecto visual, como emoções ou atitudes, também seriam relacionadas “ao vento,

sol, lua, árvores, rios e animais”, utilizadas como “explicações causais para eventos que não

seriam explicáveis de outra maneira, e como tentativa de manipulá-las com mecanismos

sociais tais como súplicas ou ameaças3. Antropomorfizadas, entidades não-humanas tornam-

se entidades sociais” (Caporael 1986, 215). Todavia, segundo o autor, o “antropomorfismo

contemporâneo” teria lugar mesmo havendo previamente um conhecimento objetivo, como

no caso de um habitante da cidade que atribui sentimentos ou motivações humanas à causa

do mal funcionamento do seu carro, por exemplo, estabelecendo em maior ou menor grau

relações sociais entre uma pessoa e um automóvel.

Sobre o uso do termo tecnomorfismo propriamente, Lum observa que “apenas um punhado de

estudos têm sequer mencionado o tecnomorfismo em alguma forma” e que, do ponto de vista

científico, “é algo que os pesquisadores têm demorado para investigar” (Lum 2011, 2). Talvez

se deva a essa razão a dificuldade de determinar um primeiro autor em ter usado o termo,

digamos, oficialmente ou cientificamente.

Antes de entrar diretamente no âmbito das artes e em específico da música, parece necessário

pensar no tecnomorfismo aplicado ao que chamarei de produtos. Podemos aqui incluir

disciplinas como a arquitetura, o design industrial (ou design de produtos) e as artes plásticas,

por exemplo.

Em pesquisa sobre o Museu Guggenheim de Bilbao (Espanha) do arquiteto Frank Gehry, Irene

Nero diz ter “cunhado” o termo tecnomorfismo para denominar um estilo jamais antes visto,

numa edificação (figura 2) que não resistia às categorizações comuns:

Fiz derivar este termo do fato de que o Guggenheim Bilbao tem um visual

tecnologicamente futurista, é feito de materiais tecnologicamente avançados,

como titânio, e foi criado com tecnologia eletrônica (e-technology), a mais

futurista dentre as tecnologias atuais. Eu acredito que o edifício olha para o

futuro, como o imaginamos, e não para um passado biológico (Nero 2004, 15-16).

2. O autor ilustra o problema trazendo à tona o teste de Turing –considerado o precursor da computação–, ou imitation

game, no qual procura-se detectar se uma máquina possui ou não inteligência própria. O referido teste foi de grande

importância para a filosofia da inteligência artificial.

3. O deus cristão e de muitas outras religiões atuais são passíveis tanto da antropomorfização visual como da cognitiva

social.

Holmes. “Música e tecnomorf ismo: surgimento do conceito e estudos prel iminares.” Resonancias 19 (36): 95-113.

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Figura 2 / Museu Guggenheim de Bilbao, do arquiteto Frank Gehry, terminado em 1997. Foto: Emilio Panizo.

A autora chama de tecnomorfismo tanto este “novo estilo” –enquanto produto estético– como

também o seu processo de construção, desde a concepção do design com ajuda de software

até a realização em termos de manufatura, “processo que Gehry precisava para produzir

construções mais ‘artísticas’, embora oferecendo uma boa relação custo-benefício” (Nero

2004, xii). A mudança no paradigma arquitetônico seria um resultado direto do fato de Gehry

ter usado um software aeronáutico4 para design e construção, o qual integra “Engenharia

Assistida por Computador (CAE) e Manufatura Assistida por Computador (CAM), assim como

Desenho Assistido por Computador (CAD)” (Nero 2004, 59). Identifica-se aqui o mesmo

princípio que opera, em música, na Composição Assistida por Computador (CAC)5, com uma

fase inicial de formalização, seguida da programação e execução algorítmica que constrói, em

tudo ou em parte, o produto, com ou sem intervenção humana posterior. Similar tecnologia

tem impactado ainda o mundo da arquitetura e da construção: a 3D building, que permite

uma grande liberdade nas formas, não sendo mais limitadas pelos processos das tecnologias

tradicionais6. Mas estabelecer que há tecnomorfismo em qualquer obra musical assistida por

computador pode levar-nos a uma ilusão ou, quando menos, a um grande problema do ponto

de vista estético, como discutirei em breve.

No design industrial também podemos apreciar diversos artefatos, objetos, dispositivos e

construções que incorporam o tecnomorfismo, seja unicamente no seu aspecto final, seja na

sua funcionalidade, seja em diferentes etapas do seu processo (como no caso do Guggenheim).

Vemos isto da Bauhaus até o design hi-tech de hoje. A Bauhaus, primeira escola de design do

4. CATIA (Computer Aided Three-dimensional Interactive Application) foi desenvolvido originalmente para reproduzir, na

construção, as complexas curvas do avião de guerra Mirage.

5. Malt (2009) prefere Écriture Assistida por Computador para diferenciar a fase de composição algorítmica.

6. A construção em 3D opera de forma similar a uma impressora 3D, porém em grande escala, utilizando cimento de

secagem rápida no lugar de plástico. Não produz entulho e permite fabricar uma casa em menos de 24 horas.

ARTÍCULOS

100

mundo, já combinava o design com artes plásticas e arquitetura, tendo influenciado muitas

escolas de arquitetura posteriores. Veja-se por exemplo Oscar Niemeyer e Brasília, sua cidade

funcionalista (segundo princípios do modernismo inaugurados pela Bauhaus e Le Corbusier)

e ao mesmo tempo com forma de avião; ou seu Museu de Arte Contemporânea em Niterói,

com forma de disco voador.

Parece-me razoável comparar um “produto” concebido por Niemeyer como sua cidade-avião

(Brasília), com a música-trem de Honegger (Pacific 231), ou ainda com música mais extrema

como a futurista. No manifesto A Arte dos Ruídos, Luigi Russolo expressa:

A vida antiga foi toda silêncio. No século dezenove, com a inovação das máquinas,

nasceu o Ruído. Hoje, o Ruído triunfa e domina soberano sobre a sensibilidade

dos homens. [...] Desfrutamos muito mais combinando idealmente os ruídos

de trem, de motores de combustão, de carruagens e de multidões vociferantes,

do que ouvindo novamente, por exemplo, a “Heróica” ou a “Pastoral” (Russolo

1913, 9-11).

Considerando o design e o resultado sonoro dos instrumentos que compunham a orquestra

de ruídos futurista, como os intonarumori, quiçá possamos dizer que os mesmos respondem à

ideia de mecanomorfismo, se for tecido um paralelo com a evolução terminológica. Ou, então,

lembremos do Ballet Mécanique de George Antheil, com sua idiossincrasia essencialmente

mecanomorfista7. Por outro lado, a transposição das “novas tecnologias” (que no caso

do áudio poderiam ser a gravação, a reprodução e o processamento eletrônico –analógico

e digital– dos sinais) para a criação de música instrumental e vocal responderia à ideia de

tecnomorfismo, englobando e servindo como uma espécie de atualização da ideia mais antiga

de mecanomorfismo. É importante lembrar que, diferente da arquitetura, construção, design

e artes plásticas, os autores na área de música preferem fazer um uso restrito do termo para

referir-se apenas à abstração de uma técnica e não à aplicação direta da tecnologia num produto

musical cuja existência dependa dela, como a música eletroacústica, a techno etc. Acaso não

seria redundante focar-se no tecnomorfismo nesses gêneros? Certamente será, se adaptarmos

as seguintes premissas:

Não é antropomórfico atribuir características humanas a humanos. É

antropomórfico atribuir características humanas a máquinas (ou rios, ou pedras)

que não possuam características humanas. Mas não é antropomórfico atribuir

características humanas a máquinas que de fato já tenham as características

atribuídas a elas (Caporael 1986, 228, grifos dele).

Da mesma forma, então, e seguindo esse raciocínio, não seria tecnomórfico atribuir

características tecnológicas a uma obra cuja condição de possibilidade são as novas

tecnologias. Poderíamos pensar talvez em alguma exceção, como no caso da concepção

criativa-abstrata com auxílio tecnológico (i.e., CAC), mas a inclusão desta categoria traz

consigo o problema de que a tecnologia utilizada no processo de criação, ao invés daquela

7. Antheil caracterizava-se por defender uma estética por assim dizer mecanicista, não apenas nas suas composições

(cujo ápice neste sentido é o Ballet Méchanique), mas também na forma dele tocar o piano, com alto grau de precisão

e sem qualquer flexibilidade, como se fosse um MIDI de hoje. O Ballet faz amplo uso de pianolas com este mesmo

propósito, em meio a uma instrumentação totalmente inusitada para sua época.

Holmes. “Música e tecnomorf ismo: surgimento do conceito e estudos prel iminares.” Resonancias 19 (36): 95-113.

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representada esteticamente, não permite necessariamente a sua identificação no produto

final. Resultará assim metodologicamente inviável para qualquer pesquisa que pretenda

realizar um mapeamento, sem mencionar que incontáveis criações hoje são auxiliadas, em

diversos planos, por ferramentas computacionais. Tecnicamente falando, até um software de

editoração musical é considerado uma ajuda à composição, o qual não implica em qualquer

proposta estética. Lembremos que as primeiras experiências de composição assistida por

computador (Caplin, Pinkerton, Klein e Bolitho por exemplo) reproduziram estilos de música

tradicionais, sem que o produto oferecesse uma contribuição musical propriamente.

Sobre a marca estética intrínseca deixada pela tecnologia, neste ponto é importante

compreender um conceito como “sinal tecnográfico”, trazido à tona por Rodolfo Caesare que

o define como:

A marca estética deixada por alguma tecnologia em algum produto ou

comportamento cultural. Por exemplo: a escrita musical está para sempre

tecnograficamente sinalizada na música que somente veio a ser desenvolvida

por meio dela. Cada obra polifônica ocidental remete à criação dessa tecnologia,

por conta de sua (a polifonia ocidental) inegável condição de resultante daquela

(a tecnologia). O temperamento igual deixou profundo sinal tecnográfico na

música que, a partir dele, integrou artifícios de modulação (Caesar 2008, 286).

O sinal tecnográfico pode inclusive referir-se a limitações próprias de uma ou outra tecnologia,

plasmadas também como limitações que moldam a estética na escritura musical. Embora seja

preciso reconhecer a especificidade de cada termo, pode existir uma linha tênue entre o sinal

tecnográfico e como o tecnomorfismo finalmente se manifestam em música. Enquanto o

sinal tecnográfico parece implicar numa relação de causa e efeito, quase como algo imposto e

inevitável, o tecnomorfismo, nos termos em que o venho discutindo, deixa a impressão de ser

sempre, em alguma medida, um ato mimético e voluntário.

Mapeamento e revisão da literatura

Pela bibliografia levantada8, parece que a primeira menção de tecnomorfismo em música

encontra-se na revista Entretemps nº 8, em artigo de Peter Niklas-Wilson (1989) sobre

a música de Gérard Grisey e a estética do grupo L’Itinéraire. Desde então, qualquer outra

menção vem associada ao espectralismo e, em alguns casos, estende-se tal associação a

outros compositores modernos ou contemporâneos da tradição ocidental escrita. Wilson não

aventura uma definição do termo, mas providencia exemplos, especificamente na música de

Gérard Grisey, identificando a dualidade biomorfismo/tecnomorfismo9, mesma dualidade à

que se refere Nero (2004) a propósito do Guggenheim.

8. Apesar do meu interesse no assunto há vários anos, a bibliografia que tenho encontrado é deveras escassa. Realizei

aqui uma pesquisa bibliográfica mais recente, utilizando apenas recursos da internet, mas com ferramentas diversas, em

vários idiomas e grafias.

9. Wilson concentra-se na análise de Partiels (1975), onde reconhece uma dialética entre bio e tecno- morfismo, um

encontrando seus modelos criativos na natureza e nos organismos vivos, o outro na tecnologia.

ARTÍCULOS

102

A pesquisa por bibliografia internacional teve pouquíssimos resultados, contando com o artigo

de Wilson e a recente tese de doutorado de Tatiana Catanzaro (2013a), ambos em francês. A

tese de Catanzaro complementa de alguma forma seu trabalho começado no Brasil dez anos

antes, sobre o qual me referirei mais adiante. Um dos textos relevantes em inglês é a tese

de John Dack (1989) que, embora não mencione o termo que investigo, dedica-se à relação

entre música eletroacústica e a composição instrumental/vocal entre 1948 e 1970 na Europa.

O restante são respectivamente traduções para o francês e inglês de parte das dissertações

de Catanzaro e Holmes, publicadas como resumos de comunicações apresentadas em dois

simpósios diferentes da Electroacoustic Music Studies Network (Catanzaro 2013b; Holmes

2009b).

Na literatura em português encontram-se muitas mais referências ao tecnomorfismo musical,

desde 1999 até 2013, todas elas em textos publicados no Brasil. De acordo com a figura 3, a

frequência com que esses textos aparecem mostra um crescente uso do termo com o passar

dos anos. Contudo, a revisão desses trabalhos denota uma demora no estabelecimento de

um estudo sistematizado e abrangente do assunto, que apresente claramente estas ideias não

apenas no espectralismo e na música contemporânea, mas na música em geral, independente

de gêneros, sub-gêneros ou estilos.

Figura 3 / Quantidade de textos em português publicados em cada ano.

Holmes. “Música e tecnomorf ismo: surgimento do conceito e estudos prel iminares.” Resonancias 19 (36): 95-113.

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Tabela 1 / Algumas características de textos em português que mencionam o tecnomorfismo em música.

Na tabela 1 aprecia-se, dentre esses 22 textos em português, que: 4,55% usa tecnomorfismo

no seu título; 27,27% inclui tecnomorfismo como palavra-chave; 54,55% explica com suas

próprias palavras o conceito de tecnomorfismo em mais de duas linhas10; 27,27% cita o artigo

pioneiro de Wilson; 0% reúne simultaneamente as três características anteriores; 72,73%

aborda o tecnomorfismo além da música espectral; 0% aborda o tecnomorfismo além da

música ocidental de tradição escrita.

Além do que estes números evidenciam, revisando e comparando o conteúdo de cada texto,

afloram outras inferências, como quais são os compositores pré-espectrais mais estudados,

destacando-se Ligeti, Varèse, Xenakis e Stockhausen. É interessante reparar que quase todos

estes compositores, assim como Giacinto Scelsi e depois os espectralistas, renegaram em maior

ou menor medida a vanguarda serialista. Provavelmente, os tecnomorfismos tomados da música

eletroacústica tenham ajudado a pensar novas estéticas vinculadas à liberdade expressiva11

das músicas criadas em estúdio. Catanzaro afirma: “a descoberta de novas possibilidades

sonoras, aliada ao impasse advindo da técnica intensamente rígida da música serial” levou

certos compositores a desenvolver “procedimentos composicionais diversos [que] foram, em

grande parte, uma resposta aos estímulos propostos pela música eletroacústica, ao mesmo

tempo sendo profundamente influenciados por ela” (Catanzaro 2002, 4)12. Olivier Messiaen

10. Exceto citação direta (sempre citando Catanzaro e/ou Wilson).

11. Apesar das limitações técnicas à época.

12. É interessante a observação que Catanzaro (2003; 2004) faz sobre o surgimento das práticas tecnomórficas no Brasil,

onde a precariedade institucional e a falta de recursos tecnológicos levou mais de uma geração de compositores (que por

isto abandonaram a eletroacústica ou que nem mesmo a experienciaram na prática) a escrever música para instrumentos

acústicos que imitasse as tão prezadas sonoridades dos dispositivos eletrônicos.

ARTÍCULOS

104

assegurou que “quase todos os compositores sofreram a influência da música eletrônica,

mesmo se não a fazem” (apud Delalande 2007, 54).

Entretanto, Ivo Malec, um dos compositores que produziu música de extrema relevância no

uso de tecnomorfismos (ao menos entre 1963 e 1968, onde a teoria do objeto sonoro permeia

toda sua obra instrumental)13, somente é abordado em Holmes (2009a; 2009b). Diz Malec

sobre sua obra Sigma e o início desse período criativo:

O simples fato de se adotar uma outra denominação em relação a uma atitude

de escritura nos orienta não apenas para uma mudança de percepção, mas

também para uma mudança de ação composicional. A abordagem desta única

problemática aportou-me todo o resto, todas as outras técnicas de estúdio que

foram muito férteis como por exemplo a montagem, a filtragem ou ainda o

simples ‘fade-in/fade-out’ no lugar do ‘crescendo/decrescendo’. Foi com esta

obra que começou a minha aventura pessoal, essa de um perpétuo vaivém entre

o estúdio eletroacústico e o ‘estúdio instrumental’ (MalecinCastanet et al. 2007,

33-34).

Outro compositor relevante neste sentido e pouco divulgado em certas latitudes –ao menos

até pouco tempo atrás–, é o austríaco Georg Friedrich Haas. A obra mais bem sucedida da sua

carreira, In Vain (2000/2002), apresenta um exemplo interessante de tecnomorfismo, onde

se reproduz a “ilusão” auditiva dos Shepard tones14, efeito que Haas reproduz e desenvolve na

escritura orquestral, juntando simultaneamente escalas Shepard ascendentes e descendentes.

Como veremos na próxima secção, não se trata do primeiro compositor a representar este tipo

de efeito em sua música.

Helmut Lachenmann também contribui para o repertório tecnomórfico através do que é

chamado de “música concreta instrumental”, sem ser contudo considerado nos trabalhos

obtidos onde menciona-se o tecnomorfismo. Para encerrar a lista –que poderia ser facilmente

continuada–, na mesma situação dos anteriores encontra-se Philippe Leroux, que mostra um

enorme interesse no conceito, não só em suas próprias obras –algumas das quais possuem

tanto uma versão eletroacústica como uma versão instrumental/vocal15–, mas também no

aspecto pedagógico da composição.

Por enquanto sob uma perspectiva eurocêntrica, tenho mencionado aqui alguns compositores

em cujas obras percebo a importância do tecnomorfismo e que não figuram na literatura

revisada, a qual igualmente olha, em sua maioria, para o Ocidente.

Dos textos levantados, o único que se aprofunda maiormente, e que aborda de forma sistemática

o assunto, é a dissertação de Catanzaro (2003), defendida na Universidade de São Paulo e que

13. Vide Robert (2005), Castanet et al. (2007) e o terceiro capítulo em Holmes (2009).

14. Consistentes em senóides separadas por oitavas, que ascendem –ou descendem– por graus conjuntos (ou a versão em

glissandi criada por Jean-Claude Risset), produzindo um efeito com a aparência de que o som nunca cessa de subir (ou

descer), porém esse movimento continua estático no mesmo âmbito desde o início. Isto se consegue com o tratamento

dinâmico nos extremos agudo e grave de cada senóide, as quais aparecem e desaparecem suavemente, seguindo uma

função gaussiana.

15. Neste mesmo espírito, vide Ferraz (2007), que realizou uma versão orquestral (Itinerários do Curvelo) de uma obra

eletroacústica de Rodolfo Caesar (Tinnitus).

Holmes. “Música e tecnomorf ismo: surgimento do conceito e estudos prel iminares.” Resonancias 19 (36): 95-113.

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ARTÍCULOS

atualmente prepara sua publicação como livro. Teve considerável repercussão no Brasil e, não

por acaso, dentre os textos na tabela 1 ele é citado em mais da metade dos trabalhos publicados

posteriormente. A desproporção entre a literatura em português e em outros idiomas poderia

sugerir que estamos diante de um jargão, limitado em grande parte a um círculo de autores

radicados no Brasil. Porém os primeiros textos dentre eles, tanto de Ferraz (1999) como de

Catanzaro (2002; 2003), remetem-se ao texto em francês de Wilson (1989). Posteriormente,

a maioria dos novos autores tomamos ao menos uma destas referências, pois simplesmente

não haviam outras e foi assim que muitos tivemos conhecimento do tecnomorfismo na teoria.

Curiosamente, em outros idiomas não se encontram novas referências ao estudo deste

conceito, se não pelo estudo caso a caso, de forma desunificada e desligado do termo.

A revisão da literatura indica que seria em Catanzaro (2003) onde se encontra uma primeira16

definição de tecnomorfismo em música, mesmo deduzida das observações de Wilson. Lê-se

em nota de rodapé:

Tecnomorfismo, de acordo com a acepção de Peter Niklas Wilson (1989), refere-

se à utilização metafórica de um processo tecnológico aplicado em um meio

diverso ao qual este foi concebido; no caso, à música composta para instrumentos

tradicionais. Ou seja, a abstração de uma ideia tecnológica (como a manipulação

de uma fita magnética, a análise de um espectro sonoro via computador etc.)

aplicada à música tradicional instrumental ou vocal (Catanzaro 2003, 12).

Neste trabalho (que estuda a influência da música eletroacústica na produção instrumental/

vocal), após os capítulos Uma Visão Histórica e Uma Visão Estética, Catanzaro dedica o

terceiro –Uma Visão Analítica– à “metáfora do estúdio”, subdividido em Processos Simulativos

(técnicos) e Processos Metafóricos (conceituais). Nos processos simulativos ela inclui: difusão

por alto-falantes/espacialização; efeito Doppler; filtragem; gestualidades eletroacústicas;

forma da onda sonora; manipulações com o magnetofone; fita magnética; reverberação e eco;

mixagem; síntese sonora aditiva. Nos processos metafóricos temos: blocos sonoros; formantes;

modulação em anel.

Na minha dissertação de Mestrado (Holmes 2009a) há análises de música composta no último

século, descrevendo traços tecnomórficos em vários momentos. Há também a tentativa de

demonstrar que a influência acontece em ambos os sentidos, não só do eletrônico para o

instrumental. A eletroacústica absorveu a linguagem musical que a precede, considerando-se

principalmente as tecnologias da escrita, as concernentes à luteria de instrumentos acústicos

e o idiomatismo de cada um, e as técnicas de execução instrumental. Catanzaro confirma:

[...] se houve uma transposição, num primeiro momento, dos conceitos

composicionais da música instrumental para a música eletroacústica, o

tecnomorfismo trata, já nos primeiros anos da descoberta eletroacústica, do

caminho contrário: desta vez, foi a música instrumental que se transformou na

linguagem influenciada, e não na influenciadora, apesar de haver, obviamente,

uma relação dialética perene entre estes dois limiares da linguagem musical

(Catanzaro 2003, 12).

16. Na verdade, existe um trabalho prévio (Catanzaro 2002), um avanço desta dissertação, onde se encontra a mesma

definição no rodapé, que ganha citações em Costa (2003; 2006).

Ampliação, delimitação e exemplos nas “outras” músicas

Diante da constatação de que o tecnomorfismo em música vem sendo estudado dentro de

certos limites restritos, proponho aqui uma investigação ampliada para as “outras” músicas.

Surgirão então novas problemáticas:

Quais devem ser os critérios para a escolha de fontes instrumentais a serem analisadas?

Salvo exceções, na música dita erudita contemporânea a divisão entre sons instrumentais

acústicos e sons concretos/eletrônicos é clara o suficiente, inclusive quando se trata de

música eletroacústica mista. Contudo, uma banda de pop, rock ou rap –por mencionar alguns

dos gêneros mais produtivos dentro da música popular– utiliza, no mínimo, instrumentos

elétricos, isto quando o set não é completamente eletrônico ou digital. Onde, então, acaba o

domínio do instrumental e começa o da eletrônica? Quando é pertinente, ou não-redundante,

incluir as novas tecnologias? Encontramos tecnomorfismo também na música chamada de

étnica ou world music, mesmo nas criações realizadas em regiões remotas que parecem não

ser atingidas diretamente pelas novas tecnologias? Seria necessário aqui re-pensar quais são

as formas que o conceito de tecnologia adota no contexto da música? Por último, segundo

que perspectiva existe o tecnomorfismo? Essa metáfora da tecnologia é tal segundo o criador,

segundo o ouvinte ou segundo o pesquisador?

Cito um exemplo que ilustra a última questão: Carlos Palombini (2013), em artigo que analisa

o funk Na Faixa de Gaza é Assim, do MC Orelha, afirma reconhecer na voz de um verso a

simulação do efeito de um pedal de wah-wah ou de um som modulado por LFO17. Após audição,

é aceitável dizer que poucas pessoas teriam a habilidade ou imaginação para reconhecer esses

efeitos, e que o MC, ao que me parece, não concebeu a metáfora propositalmente a partir de

alguma tecnologia de áudio.

Figura 4 / Representação de sinal em vermelho (envelope de intensidade). No espectrograma, variações de altura

aproximativamente sugeridas pelas linhas ondulantes, com as intensidades traduzidas em cores, do vermelho (máximo) ao

magenta escuro (mínimo) (Palombini 2013, 13).

17. Oscilador de Baixa Frequência.

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Holmes. “Música e tecnomorf ismo: surgimento do conceito e estudos prel iminares.” Resonancias 19 (36): 95-113.

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Palombini utiliza, dentre outras justificativas como a análise fonética, o espectrograma e a

forma de onda que vemos na figura 4 para fazer-nos entender visualmente a sua hipótese. O

uso de sonogramas é de alta valia e pode, em determinadas situações, ser a chave para alguma

constatação. Foi assim por exemplo que em minha dissertação apresentei três espectrogramas,

descobertos por acaso após deparar-me com uma observação de Gérard Grisey em sua

nota de programa para Vortex Temporum, onde comentava que as três secções do primeiro

movimento são inspiradas em três formas de onda simples18. Desta forma, o conceito de um

oscilador de sintetizador analógico é levado para a escritura de instrumentos acústicos, de

sons mais complexos, através da sua gestualidade e textura, embora resulte impossível saber

se o compositor estava consciente da visualidade que resultaria no espectro, como se aprecia

na figura 5.

Figura 5 / Espectrograma de amostras das três partes do 1º movimento de Vortex Temporum, de Gérard Grisey. A primeira

representaria a forma de onda senoidal, a segunda a quadrada e a terceira a dente-de-serra.

18. Outro tecnomorfismo observado no início de Vortex Temporum (este não mencionado pelo compositor) é a emulação

de um multitap delay, demonstrado na prática com a realização de uma cópia do arpejo principal, gerado por síntese, ao

qual aplicou-se o referido efeito de delay, variando seus parâmetros até conseguir resultados muito similares ao que se

escuta nas interpretações da obra. O experimento, contudo, não se encontra documentado. Junto com esses exemplos, no

terceiro capítulo de Holmes (2009a), justifico brevemente outros tecnomorfismos em obras de Grisey, Ivo Malec, Silvio

Ferraz, Mahler, Stravinsky, Ravel, Varèse, Ruth Crawford e Fausto Romitelli.

ARTÍCULOS

108

Retomando os exemplos tecnomórficos na música popular, relembro aqui os Shepard tones,

mencionados com anterioridade pela sua aparição na obra In Vain, de Haas. Ora, o mesmo

efeito aparece em músicas de bandas como Queen, The Beatles, Pink Floyd e Beck, dentre

outros. O efeito é produzido com diferentes meios e com diferente grau de precisão e de

eficiência enquanto ilusão auditiva. A impressão é que esta sonoridade “ilusória” poderia estar

em algum caso ligada à psicodelia, porém no disco do Queen A Day At The Races ganha mais

um significado poético, ao ligar o final do disco com o início do mesmo, dando a ideia de uma

circularidade ou eterno retorno, ideia intrínseca aos próprios Shepard tones. Especialmente

notável é também a forma como aparece na canção Lonesome Tears de Beck, pois realiza os

“tons” num arranjo para cordas, com notas dentro da harmonia da música e em ambos os

sentidos simultaneamente, ascendente e descendente, tal como realizado por Haas.

Para continuar com a ideia de circularidade, a seguir apresento um exemplo que é, em parte

real e em parte hipotético, onde a influência mútua entre o mundo instrumental e o eletrônico

é posta em evidência. Fernando Iazzetta observa em seu livro Música e Mediação Tecnológica:

Quando os sequenciadores e sintetizadores baseados em protocolo MIDI foram

definitivamente integrados aos modos de criar música nos anos de 1980, a

questão que se colocava era o caráter maquinal dos sons e de seu alinhamento

no tempo imposto por um pulso rígido. Ocorre que hoje é justamente essa

regularidade quase sobre-humana que sustenta as músicas eletrônicas de dança.

Enquanto nas décadas de 1980 e 90 muitas empresas dedicavam-se a inventar

truques para adicionar um certo balanço, uma certa bossa às sequências MIDI

e aos loopings criados por samplers, toda uma geração cresceu habituando-se

a ouvir música confeccionada pela invariância dos aparelhos digitais. Como

aponta Bob Ostertag, “nosso gosto aclimata-se à tecnologia mais rapidamente

que nossa habilidade de inovar tecnologicamente”. De fato, desde meados da

década de 1980, cada vez mais a música popular esteve sob o domínio do pulso

eletrônico (Iazzetta 2009, 83, grifos dele).

Temos que, além da “regularidade quase sobre-humana” descrita acima, os dispositivos

ofereciam outras qualidades sobre-humanas, como por exemplo as máquinas de ritmos que

eram capazes de simular (com timbres sintéticos) o groove de um baterista com maior número

de extremidades do que um ser humano normal19, ou viradas com velocidades e precisão

inalcançáveis. Hoje em dia existem bateristas que, fruto do desenvolvimento e aprimoramento

de novas técnicas, conseguem muitas dessas façanhas, além de imitar timbricamente

as máquinas –que antes tentaram imitar o humano–, seja pelo uso de peças especiais nos

drumkits ou da sua adaptação ao modo de um instrumento preparado, seja através do “toque”

diferenciado, por vezes como verdadeiras técnicas estendidas. O principal expoente e pioneiro

dessa escola é Jojo Mayer, que tem chamado a atenção dos novos bateristas tocando drum

& bass como se de um autômato se tratasse. Imaginemos agora que uma empresa dedicada

ao desenvolvimento de instrumentos virtuais (como plug-ins VSTi, o aplicativo standalone)

decida realizar amostras do kit de Mayer, tocadas por ele próprio, e que o usuário deste kit

virtual consiga fazer viradas ou tocar um groove de extrema complexidade com apenas abaixar

uma tecla do seu controlador MIDI, ou seqüenciando com seu mouse no piano roll. Teríamos,

assim, um percurso que vem da influência instrumental acústica, emulada pelas máquinas de

19. No videoclipe de Monkey Drummer, de AphexTwin e Chris Cunningham, ilustra-se com humor esse fato.

Holmes. “Música e tecnomorf ismo: surgimento do conceito e estudos prel iminares.” Resonancias 19 (36): 95-113.

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ritmos eletrônicas, que posteriormente são imitadas por um baterista humano que, por sua vez,

é imitado no mundo digital, tornando-se, de algum modo, um fenômeno cíclico. Esta é uma

tendência atual, não só no mundo dos bateristas. Existem diversos instrumentos virtuais que

imitam sonoridades específicas de guitarristas, baixistas, tecladistas e inclusive de produtores.

O baterista e compositor da banda de metal Meshuggah, Tomas Haake, foi incluso num pacote

de samples chamado Drumkit From Hell, para expansão dos programas EZdrummer e Superior

Drummer, da popular empresa Toontrack. Eis que, hoje, a banda compõe suas complexas linhas

de bateria no computador20, com o pacote signature do seu baterista e utilizando esses mesmos

tracks na mixagem de ao menos dois álbuns. Só depois Haake irá reproduzir e decorar esses

“rolos de pianola” para tocá-los ao vivo.

Considerações finais

O conceito de tecnomorfismo, inicialmente chamado de mecanomorfismo e contraposto

ao antropomorfismo ou ao biomorfismo, é estudado desde meados do século XX e vem

sendo aplicado nas áreas mais diversas. Na pesquisa em música observa-se um tímido

desenvolvimento teórico a respeito, que não condiz necessariamente com o impacto que a

tecnologia tem na concepção estética de obras ou trechos musicais. O trabalho musicológico

de Tatiana Catanzaro, como exceção, aborda o assunto de forma mais profunda, aventurando-

se numa primeira definição de tecnomorfismo em música, que mais ou menos reflete a

acepção que venho moldando no decorrer deste artigo. Após examinar o total da literatura,

descobrimos uma alta predominância de textos publicados no Brasil, em crescimento desde

que Wilson (1989) foi citado por Ferraz e Catanzaro. Porém vemos que a discussão é ainda

incipiente, tanto a nível local como internacional, e que até agora mostra-se incompleta.

O presente estudo revelou por exemplo uma inexistente produção teórica sobre o assunto fora

do âmbito da música moderna e contemporânea “de concerto”. Surge, assim, um novo objetivo:

ampliar o estudo acadêmico do tecnomorfismo para outros gêneros musicais que ainda não

foram pensados sob esta perspectiva analítica. Tentou-se aqui uma primeira investida.

Permanecem contudo perguntas em aberto e ainda lacunas um tanto escuras. Por exemplo,

poderíamos tentar estabelecer se todo tecnomorfismo é necessariamente mimético e

voluntário, e se realmente é oposto, neste sentido, ao sinal tecnográfico. Os exemplos

oferecidos parecem em sua totalidade responder às primeiras características, mas é preciso

mergulhar mais profundamente, inserindo estes estudos preliminares no diálogo filosófico

sobre estética e sobre arte como representação do mundo na contemporaneidade. Poderíamos,

ainda, procurar um método para abordagem de tecnomorfismos não-miméticos enquanto

processos que, contudo, reflitam o uso da tecnologia como contribuições para a estrutura ou

para a superfície do produto musical, se é que isso é possível.

Há sem dúvida outros tópicos relevantes para serem colocados na discussão a partir desta

espécie de estado da arte. Espero que o artigo tenha instigado a reflexão sobre os aspectos nele

levantados, e que os leitores, enquanto ouvintes, encontrem seus próprios tecnomorfismos

através de suas escutas particulares.

20. Não só Meshuggah, mas várias outras bandas também estão fazendo isto com o Drumkit From Hell.

ARTÍCULOS

110

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R

114

115

Hearing Things (objects)

Ricardo AriasExperimental musician, sonic artist and researcher

Associated Professor, Arts Department, Universidad de Los Andes, Bogotá

ricardarias@gmail.com

Two Exercices

Consider an object. Call what is not the object “other.”

Exercise: Add to the object, from the “other,” another

object, to form a new object and a new “other.”

Repeat until there is no more “other.”

Exercise: Take a part from the object and add it to the

“other,” to form a new object and a new “other.”

Repeat until there is no more object.

— George Brecht, Water Yam, Fall 1961

The thing (the object)

George Brecht’s 1961 text score, Two Exercises, draws attention to the problem of

circumscribing things and their surroundings. Where does a thing begin and its exterior – or

“other”– end? Brecht seems to suggest that there is no actual distinction or separation, as one

can gradually become the other as they add or subtract from one another, or that an object

and its other are variably identifiable at singular points in time. Brecht commands the reader/

potential performer to “consider and object” but does not define what an object is. One could,

then, think he is referring not necessarily to solid, three-dimensional, tactile objects, but

rather to “sound object.” In both cases he is, above all, outlining a method of composition, of

putting things (and “others”) together.

What this short text brings to mind regarding sound and its organization is the problem of

material versus the finished piece. One could regard the starting object as both the material

and the finished piece, in which case there would be no composition, no combinatorial

operations, but there would indeed be a piece. This decision, the decision of considering that

something is an object or a piece (a larger construct), could be taken at any point in the

continuum of Brecht’s additive and subtractive processes.

For a long time I have had a similar dilemma in the process of making music or sound pieces

– that of deciding where the piece begins and the material (the object or originating sound)

ends. In other words, how and when does one consider or decide what the object and the

“other” are. Is a single sound a finished piece? Does one have to go all the way to the point

where there is no more object or no more “other”? Or can one stop at any point along the

process?

Resonancias vol . 19, n°36, enero- junio 2015, pp. 115-119 / Documentos

116

I think when one considers a single object or sound, one can decide there is a “piece.” I have

done pieces where single sounds, or objects, are presented as complete pieces. But then the

problem of regarding sounds as objects comes up, and it would be fair to say that sounds

are never objects. Sounds are, rather, attributes or properties of objects. Lately, then, I have

begun approaching the dilemma not by considering sounds but the objects that cause them as

starting (or finishing) points in the process of composition, refuting Pierre Schaeffer’s dictum

that by virtue of (virtually or conceptually) removing causality one creates a “sound object.”

The thing is the sound and the sound is the thing.

The proliferation of things (objects)

“Our relationship to the accumulation of objects

is as profound and as significant as our relationships

to each other, to language, and to time and

space, and as complex.”

— Pearce

Private spaces become “museums” through the imperative of daily consumption. Most

of the objects that make up our private collections are added deliberately but many get in

inadvertently. The objects in these collections are for the most part transient, disposable, and

leave our museums as soon as their practical function is fulfilled. Some of them stay with us

for various reasons, and accompany us for longer time periods, sometimes for a very long

time. This process of “thickening” and “thinning” that our private museums constantly go

though could be understood as an ongoing realization of Brecht’s Two Exercises.

Things (objects) seen and heard

In the realm of sound composition and art in relation to the notion of objects, I could draw

some examples from a long tradition in contemporary art, inaugurated perhaps by Marcel

Duchamp’s ready made objects (some of which allude directly to sound), of presenting objects

as works of art or as the materials used to make other works of art. There are also works in the

histories of experimental music and sound art, which, to greater or lesser degrees, focus on

the straightforward presentation of the sounds of objects. These works do not use the sounds

as strictly compositional materials but regard them as autonomous compositions, and do not

regard the objects instrumentally as expected to produce a wide array of sounds. They do not

use things as pointers to other things or ideas, or at least they do not seem to press the point.

In Annea Lockwood’s The Glass Concert, a concert and performance piece, Lockwood makes

sounds with multifarious glass objects in an attempt to reveal their intrinsic musicality;

in La Caccia, a gallery installation piece with extensive instructions for a potential (albeit

improbable) performance, Italian composer Walter Marchetti, exhibits an abundant collection

of bird calls accompanied by a tape composition using the sounds they make, thus placing

the actual objects at the forefront of the work; William Anastassi’s Sound Objects, which I

discovered very recently, presents a series of objects with speakers reproducing instances of

Arias . “Hear ing Things (objects)”. Resonancias 19 (36): 115-119.

117

DOCUMENTOS

sounds they can produce. There is also the use by Alvin Lucier and David Tudor (particularly

in his Rainforest IV) of objects as resonators (a subtle form of sounding an object).

I find all of this works interesting because they move away from conventional compositional

intentions by just presenting the sounds of objects – or, in the cases of Lucier and Tudor,

sounds “through” objects – as such and not as materials in the construction of more elaborate

sounds or structures.

Things found and made

In the last few years I have made or installed objects with minimum doses of addition or

subtraction. The first of these pieces uses inflatable rubber balloons (which I have used

extensively as sound producers) as resonators by attaching small vibrating motors to them and

presenting them on two occasions: Rumor (2010) and Rumor II (2013). I have used them also

to generate a drone in Looking Upwards (http://clocktower.org/show/ricardo-arias-looking-

upwards), a live performance piece presented at Experimental Intermedia Foundation in New

York City in March, 2011.

Figure 1 / Rumor II (2013)

In another recent piece, I modified a door by outfitting it with hundreds of spring door stops,

turning it into a sculptural instrument (silent but potentially quite noisy). Pas toutes les portes

se ressemblent (Not all doors are alike) is a surrealist, slightly abstracted variation of a common

object, and perhaps illustrates Brecht’s Two Exercises more directly that the other pieces I am

describing.

118

Figure 2 / Pas toutes les portes se ressemblent (2012)

The simplest yet, for me, the most interesting presentation of objects was done last year

when I exhibited a series of mundane, carefully selected objects alongside recordings of short

sounds made by/with them and interspersed by relatively long silences, in an installation

entitled Res Facta. Recently I used some of the sounds of these objects to make Ornaments, a

piece for the event You may or you may not be, a tribute to Erik Satie’s Furniture Music (http://

www.modelab.info/#!youmaybe/cdea). This is how I described what I intended to do with

Ornaments:

Ornaments is a short sound piece that pretends to start placing a few ornamental

objects on top of Satie’s furniture music. Each object is placed at least on one

piece of furniture, and is secured by a “sound thread” that links it to another

instance of itself or to another object.

Res Facta, in its installation form, shows objects directly and without any symbolic or semantic

intention, detached from their practical function (their technological dimension). This is how

I would like to see and hear objects.

A thing is a thing is a thing — Final Considerations

To me when a thing is really

interesting is when there is

no question and no answer […]

— Gertrude Stein (p. XII)

Arias . “Hear ing Things (objects)”. Resonancias 19 (36): 115-119.

119

There is nothing extraordinary about what I am trying to explain in this short text. In fact

there is nearly nothing to be explained, which accounts for the difficulty I have had writing

it. I have come to consider objects and their sounds as complete and self-sufficient and that

is what I have been trying to do with some of my recent works. I am presenting ready-mades

with sound, very much in the manner of William Anastasi’s Sound Objects, but, of course,

very differently as well. I am making “object-poems” in the manner of Robert Filliou, George

Brecht, Joan Brossa and many others, but instead of pairing the objects with language I am

pairing them with their own sounds, be they implied, potential, recorded and reproduced,

etc. I am trying to exhalt everyday objects drawn from the maelstrom of things that daily life

brings into my private museum. This exercise originates mainly from the pleasure it gives me

to simply look at things and to listen to the sounds they make, or could make, or the sounds

as can be sounded through them, but it is at the same time a recycling exercise that suggests a

concern with an ecology of contemporary material culture.

Figure 3 / Three objects from the installation Res Facta (2014)

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R

DOCUMENTOS

120

121

…New means(,) old meanings…1

Flo MenezesStudio PANaroma de Música Eletroacústica

Unesp (State University of São Paulo)

flo@flomenezes.mus.br

From time to time I hear a categorical commentary about myself that makes me think about

the shortness of sight of the people who make it; a very irritating situation: “Flo, take care, the

tropical tempest of this afternoon will cut off the energy for many hours!” This fact implies in

their vision that I cannot make my music while we have no electricity. The last time I heard

such a misguided notion I did not hesitate – reaffirmed by the fact that the pianist who talked

to me in that manner used glasses and needs a good light to see everything facing him – to

punctuate: “My system has no break, my dear, while you will actually have to wait until the

energy comes back in order to read your scores!”

In the opinion of such traditional musicians I am not a composer, but rather an electroacoustic

composer. This annoying situation does not simply irritate me; it leads me to reflect on the

essence of musical composition as well. Clearly that was not the intention of those people, but

I am very grateful to them for it!

Have you, dear readers, ever wondered about the essential elements not of sounds themselves,

but of musical composition? Many times I’ve asked my students of composition during our first

meeting to write down on a paper sheet the concepts they consider as essential for musical

composition.

1. Essay firstly presented as lecture at the EMS’09 in Buenos Aires, Argentine, in May 2009. First published on the

Internet: (http://www.ems-network.org/ems09/proceedings.html), thereafter developed as a chapter of my

Composition Treatise Matemática dos Afetos – Tratado de (Re)composição Musical (Edusp, São Paulo, 2013, pp. 67-91;

chapter’s title: “Fundamentos da Composição”). The original version was also revised and published as a chapter of my

German: Nova Ars Subtilior – Essays zur maximalistischen Musik (Wolke Verlag, Hofheim, 2014, pp. 171-181).

Resonancias vol . 19, n°36, enero- junio 2015, pp. 121-130 / Documentos

122

Figure 1 / List of concepts from students’ notes.

Large lists of conceptual definitions, going from aesthetics to perceptual approaches, come

into discussion, process which I try to reduce democratically, with the accordance of all people

involved, cutting down all designed notions to a minimum of elements by either striking

non-pertinent concepts or detecting strong similarities between them, as a kind of eidetic

pensée réduite. Sometimes it takes more than one hour, with many crossovers and many cross-

synthesis, until we have a consensual mind and until we can finally celebrate a victory, as

Shakespeare wrote in Hamlet, “against a sea of troubles”. Just arriving at this point, I risk being

lapidated by potentially unhappy students after revealing them my deductive strategy: at the

end of this process I patiently take a folded sheet of paper – another one – out of my pocket

and, unfolding it, I show them what is printed on it: my Compositional 5-Points-Star.

Menezes. “…New means(,) o ld meanings…”. Resonancias 19 (36): 121-130.

123

DOCUMENTOS

Figure 2 / Compositional 5-Points-Star.

Let’s have a look at each one of these elements. At the top of our star we deal with materials:

in its Adornian conception material is everything that relates things structurally and concerns

minimal musical ideas traveling through formal architectures in music, establishing – by means

of identities and differences – relationships. Traditionally composers of instrumental music

placed the emphasis on the minimal structural elements of the musical architecture, since

the sound palette of the instruments predetermined the constitution of sounds. Paradigm

of that fact is undoubtedly the work of Beethoven. If we consider for instance the beginning

of Diabelli’s theme as taken by him for his monumental Diabelli Variations (Veränderungen=

rather Transformations) op. 120 and listen carefully to its very first motive, which will be

repeated once in this passage…

Figure 3 / Diabelli’s theme (first part) of Beethoven’s Variations op. 120 with its first motive.

124

…we note without any trouble how Beethoven contaminates a whole variation...

Figure 4 / Variation IX (first part) of Beethoven’s Variations op. 120.

…or, as if submitting it to a time-stretching procedure, contaminates and expands it in another

one.

Figure 5 / Variation XI (first part) of Beethoven’s Variations op. 120.

Sometimes it is useful to discard all apparent superficialities or at least throw away all factors

we can in order to keep just the indispensable, as I’ve done with the sketched concepts of my

students, and those of mine. But by doing so, we can face unexpected situations: searching for

essences, we must admit the high interest of such a striking passage, surprisingly deprived

here and now from any diversity of timbres, when we listen to fragments of Stravinsky’s The

Rite of Springs in its four-hands version. Of course we could try to go deeper and deeper in

listening to those fragments and try to perceive internally such a rich texture with all possible

details, for instance, by expanding the sound images in our mind, but when listening to the

original orchestral writing of those excerpts we become fully astonished at its richness!

Menezes. “…New means(,) o ld meanings…”. Resonancias 19 (36): 121-130.

125

DOCUMENTOS

This timbral richness of the original orchestral version was, nevertheless, sacrificed and in

spite of that we did not loose our interest. What is it that keeps our enormous interest on that

sound example in which the orchestra was drastically reduced to a four-hand piano writing?

In this context we must remember Pierre Schaeffer’s words in his Solfège de l’objet sonore

when he speaks about the suprématie des hauteurs. We displace our insight on our star and

notice now that timbre – that is, the inner constitution of sound spectra – in instrumental

music was commonly related to craftsmanship, métier, artesanato, which can be defined as the

meticulous elaboration of internal as well as of external appearances of sound objects in the

composition.

In instrumental musical the constitutive aspect of materials – i.e. the elaboration of timbres

– tends to be displaced to the craftsmanship axis of the star (so that timbres are not seen

structurally, but rather as a question of métier), while we clearly notice inside the double

face of materials (that is, in its structural or relational aspect) a given hierarchy going from

harmony through rhythm to the lowest level of elaborations: dynamics.

Figure 6 / Displacement of the constitutive character of materials,

from the materials-axis to the craftsmanship-axis, in instrumental music.

It is not by chance that musical writing, when historically born as a sonic departure of the

verbal transcription and keeping the prosodic aspects of language, firstly put its emphasis on

the graphical representation of pitches and rhythmic values, and only much later began to

describe, even if always in a very rudimentary manner, the dynamic levels.

When Lévi-Strauss wisely pointed out in Le cru et le cuit that “emotion in music consists on

the fact that in every single moment the composer either takes off or adds more or less than

expected by the listener”, he was speaking about memories and expectations, which provide

126

the listeners with the capacity to establish identities and differences between musical ideas.

Both terms belong to a new axis of our star, which comprises a uniquely permanent musical

form along the whole history of music, including our days: theme and variations, transplanted

in modern era to the couple materials/variations. Variations mean that materials are partially

transformed through the persistence of some characteristics at the same time that through

the metamorphosis of their complementary aspects too, by means of the introduction of new

musical ideas. By introducing new aspects of the sound objects, something is necessarily left

behind. Going back to the Beethoven example, the heterogeneous disparity of values given by

the small appoggiatura – when related to the other rhythmic values – in the very beginning

of the motive, later gives place (in Var. XI) to an extended rhythmic homogeneity, a new

idea, in which the shape or profile of the figure is kept while the former diversity of values

simply disappears. The second appearance of this material seems to be simpler than its initial

evocation. Heterogeneity being subtly transformed into homogeneity by suppression of a

single value implies, nonetheless, a high level of complexity and shows us how simplicity in art

is a pure illusion, since complex formulations can be done not only by what ideas present us,

but also by what they “forget” to present! Images of sounds are kept in absentia in our minds as

it happens with binary oppositions between pairs of phonemes in the verbal language. Thus,

we can appreciate the crass blindness of such phrases that refer to a pretentious simplicity

of… Mozart’s music!

Variations need to be consciously controlled and imply recurrences and an unforgettable

desertion of ideas in an inexorable timeline. Hearing sounds is a purely physiological state.

Listening to musical objects, nevertheless, reveals us an intentional and therefore directional

factor of our more or less conscious perception. Listening to musical objects means hearing the

directions of sound objects. We access then the other axis of our star, in which transformational

processes are promoted to the main formal strategy in composition. A teleological perception

takes place and music definitively departs from general sonic events. Music can then be

defined as consciously elaborated directionalities. The paradigm of Beethoven claims to be

evoked once more in this context: the liquidation process of motives in the sentence structure

of a classical theme is a clear example of directionality, but directional processes can be heard

as involving other parameters as well, such as registers – a thought which anticipates in more

than a century the total serialism!

Menezes. “…New means(,) o ld meanings…”. Resonancias 19 (36): 121-130.

127

DOCUMENTOS

Figure 7 / Enlargement of registers as directional process in the theme of Beethoven’s Sonata Op. 31, n. 3 (I).

Directionalities over larger portions of time need connecting elements: anticipations of coming

ideas or resonances of former musical structures, either introducing new elements into an

already existing section, or lasting desinences of a past element into a new one throughout

the musical weave, interlacing musical ideas in the real time of composition. Those elements

consist of intersection points and passages between musical ideas. That is what happens with

the pulverization procedure of orchestral sounds in one of my pieces, Crase (2005-06) for

large orchestra and electronics: during a directional process, in which two solos of oboe and

clarinet outside the orchestra are live-transformed and spatialized, crossing the orchestral

space, an A in the middle register interlaces all multiple events of the texture. At the end of

this process, when points replace lines or curves, a trumpet enunciates the displacement of

this connecting element, jumping the A pitch one octave upwards.

And so we have completed our 5-points star: materials are submitted to variations, through

which directionalities are strategically projected in time; the perceptual nexus of such strategy

is assured by the interlacing given by connections; control over all details, related internally as

well as externally to musical objects in their final appearance becomes the focus of an outside,

critical overview of the composer, whose craftsmanship will make, in this sense, his/her

efforts more or less successful, carefully linking the listening back to the elaborated materials

as elected pillars of the musical architecture. Materials stay on the top of this notwithstanding

very “democratic” – I would even say quantum, almost mystic – Fibonacci-star.

A further, very instigating question concerns how far new means interfere on these old,

archetypal meanings. Obviously each new musical resource will inevitably cause translations

of given elements inside the star energy. In this context, the arrival of electroacoustic

music is decisive in two senses: firstly the possibility to constitute the sounds internally

transfers timbre – commonly circumscribed in the instrumental domain to the spheres of

craftsmanship – to the top of that hierarchy, emancipating timbres as the constitutive aspect

of materials; secondly, in the place of timbres, composers will have spatiality as one of the

most fundamental aspects of craftsmanship, through which the relational aspects of materials

become explicit.

128

Figure 8 / Consequences over the star with the arrival of Electroacoustic Music.

In this context we feel ourselves considerably nearer to Leibniz than to Newton, for space

does not exist independently of things, but on the contrary as relating objects, for as Leibniz

says, while “time is the order of existing things, space is the order of co-existing things”. Last

but not least, spatiality functions as a multiplicative factor of the listening and assimilation of

simultaneous layers, one of the most incisive traces of speculative music in its confrontation

with the cultural industry and its musical sub-products.

Harmony, the most important aspect of composition throughout history, must not be

forgotten! In constituting the material, electroacoustic resources offer the composer a special

gift, usually either disregarded or dealt in an absolutely unconscious way by composers who

work exclusively at the studio, without any previous substantial experience with instrumental

writing: without leaving their relational role, pitches go towards timbres and vice versa, even

if both aspects of sounds keep their autonomy. Harmony acquires, besides its relational

capacities, substantial constitutive potentialities. Despite of all rearrangement of forces, the

proclaimed suprématie des hauteurs is therefore not destroyed!

In the axis of the variations – which in instrumental music is predominantly determined by

diversity of figures, enhancing the relational aspect of materials – the constitutive force of

materials acquires an especial accent, through which composers tend more and more to give a

certain privilege – if we consider both basic pillars of sound constitution since the emergence

of the electroacoustic music in its early days: on the one hand, the treatment or processing

of sounds; on the other hand, the sound synthesis – to the first procedure more than to the

second one, which in turn is related, above all, to the constitutive aspect of materials before

they are submitted to further variations.

We see how materials are immediately submitted to variations and, mostly in a final stage of

composition, to craftsmanship, while in between strategies of directionalities and connections

of musical ideas determine substantially formal elements in time. By means of such

“segmentation” of our star we deal, on one hand, with constitutive, and on the other, with

relational forces.

Menezes. “…New means(,) o ld meanings…”. Resonancias 19 (36): 121-130.

129

Figure 9 / Segmentation of the star into the relational and constitutive cardinal forces of the materials.

Let’s illustrate the conclusion of this essay with the description of a musical passage from the

domain of octophonic acousmatic music. In the very beginning of my Motus in fine velocior –

in memoriam Stockhausen (2008) we listen to dramatic materials derived both from treatment

(of a spring inside an old stove) as well as from synthesis. About 4’ later the stove sounds

reappear with variations, displacing in time higher and dry synthesis sounds, which will be

drastically superimposed by a spatial cloud of lower sounds, which cause consequences in the

synthesis layer: it acquires a resonant quality. The whole process directionally runs into heart

beats evoking maybe the last moments of a dying person (actually with sounds not derived

from a heart, but from a harp followed by a vowel, both transposed radically some octaves

below). Then, another directionality takes place: metallic resonances emerge from those tonic

periodic beats polarizing a low C, becoming more and more independent of them. Variations

of those beats enhance the autonomy of the resonances, until varied stove sounds reappear

and lead the whole texture to a new cloud of synthetic sounds, which in their turn will run

into a transformed quotation of the final moments of Kontakte by Stockhausen.

This metalinguistic reference, even if strongly metamorphosed, is indeed anticipated by a

high sound layer some seconds earlier as connecting element. But if we pay attention to that

passage again, we perceive that, interlacing all these elements and directionalities, a sound

layer lasts as a kind of shadow too, establishing the formal connection between these two big

clouds of spectra.

What a paradox! I am labeled by traditional musicians as an electroacoustic composer and,

among my dear “electroacoustic” colleagues, we spend so much time speaking about Beethoven,

and Stravinsky, and giving examples of instrumental as well as mixed electroacoustic music…

The reason for that is no longer a secret: in my opinion, any musical composition, whether

dealing with instruments or electronic devices, should consider the essential elements of my

star, which should be viewed not as a model or a systematic approach to composition, but

rather as a quantum field of musical meanings which are of universal validity. It is a pure

illusion to think that electroacoustic music can be considered apart from these problems.

DOCUMENTOS

130

Lastly, after elaborating all the elements of a musical work, even if some of them are worked

on a rather unconscious way, the composer should try to reconsider all general concepts

inscribed in the broad lists I mentioned at the beginning of my exposition, since a masterpiece

must imply also extra-musical meanings in order to last and survive over the rigorous

sieve of History. Musicians are connecting points between past and future, in both senses

of connections: resonances of past and anticipation of future. What sense does it make to

perform Bach after Glenn Gould? A rather difficult task for pianists, I would say – but any

new performance is legitimate, since by engaging in it interpreters extend resonances of past

works into the present. Composers, on the other hand, have a greater responsibility towards

the future. They remain avant-garde poles, may we agree or not with this term. They carry

society’s locomotives looking forward. They anticipate new ideas. In this sense, composers

may be “pretentious”, if they wish to be good composers. If not, please allow me to say: try other

occupations in life! Firemen, taxi drivers, engineers and physicians are also very important

for our societies! But if a taxi driver has not so many things to speculate about, in cases such

as the work of a physician or of a physicist, which involves research, the lemma of Ezra Pound

remains valid: “Make it new”. For as Freud once pointed out so well, even if referring to the

sexual speculations of a child: “Nur die Neuheit kann die Bedingung des Genusses sein”, that is:

“Only the Novelty can be the condition of pleasure”!

Novelty means renewed old meanings. If everyone acquires such consciousness, maybe some

day I can have a good chance to come to a doctor, restore the health of my ears and become

free of my perturbing tinnitus!

R

Menezes. “…New means(,) o ld meanings…”. Resonancias 19 (36): 121-130.

131

Water resistance1

Agua y electricidad: concepto de materialidad en los soportes electrónicos

Claudia González Godoy Artista Visual y Magíster en Artes Mediales, Universidad de Chile

claudiapgg@gmail.com

Figura 1 / Vista general. Water resistance, Instalación Sonora. Bienal de Video y Artes Mediales,

Museo de Arte Contemporáneo. 2012 (fotografía: Francisca Montes).

Water resistance es una instalación objetual donde se ponen en relación el agua y la electricidad

a través del sonido. En esta obra el agua es un componente fundamental que se configura

como resistencia variable dentro de los circuitos electrónicos, lo que nos permite reflexionar

sobre su materialidad física y sonora, como también sobre sus propiedades químicas.

El agua y la electricidad comparten en nuestra cultura un espacio de necesidad mutua donde se

atraen y repelen, generando un diálogo silencioso en el ejercicio cotidiano de sus usos. Ante la

presencia del hombre aparenta ser una relación antagónica e imposible, temeraria y peligrosa;

al mismo tiempo son conceptos sobre los cuales se construye la noción de sustentabilidad de

la vida pero también la sensación de amenaza frente a su descontrol y descuido.

1. Este artículo es parte de la investigación de tesis para optar al grado de Magíster en Artes Mediales de la Universidad

de Chile.

Resonancias vol . 19, n°36, enero- junio 2015, pp. 131-139 / Documentos

132

Desde el punto de vista del progreso, el agua y la electricidad se presentan en la base del

desarrollo de la ciencia y la tecnología, siendo el control y el cuidado del agua un medio y un

fin en sí mismos, tanto para la producción de energías como también para la conservación de

la vida humana. En este sentido, el control que históricamente ha ejercido el hombre sobre

la naturaleza a través de la construcción de diversos artificios basados en los estudios sobre

el agua, deviene en la especialización y en el desarrollo tanto de la ciencia como del arte,

estableciéndose un vínculo tecnológico a través de los procesos evolutivos del progreso tecno-

científico.

En Water resistance la utilización del agua y la electricidad en un mismo dispositivo se propone

dar forma y carácter poético a sus atributos químicos como sustancia resistiva-conductiva y

a sus efectos simbólicos y físicos sobre el ser humano. En este sentido, el agua como signo de

lo natural es abordado desde su dependencia vital pero también es un objeto de lectura del

control que se ejerce en ella para producir y administrar otros recursos, basados en diversos

mecanismos, dispositivos generadores de sonido, electricidad y movimiento.

Figura 2 / Detalle. Water resistance, Instalación Sonora. Bienal de Video y Artes Mediales,

Museo de Arte Contemporáneo. 2012 (fotografía: Francisca Montes).

En este sentido el dispositivo electrónico desarrollado para la obra da cuenta de dicha relación

y tensión, a partir del sonido que se hace presente en diferentes rangos de frecuencias. De una

manera aleatoria se expone el agua en su dimensión cíclica, inmaterial y transparente; donde

la caída, la corriente y el flujo determinan el patrón rítmico y la sonoridad de la obra. Estos van

cambiando de acuerdo al tiempo que tardan en oxidarse los cables, a la ionización paulatina

González. “Water res istance . Agua y E lectr ic idad: Concepto de mater ia l idad. . .”. Resonancias 19 (36): 131-139.

133

del agua y a los efectos propios del desgaste y transformación de los materiales, obteniendo

como resultado el silencio del sonido emitido por los sintetizadores DIY.

Figura 3 / Detalle de sintetizadores. Water resistance, Instalación Sonora. Bienal de Video y Artes Mediales,

Museo de Arte Contemporáneo. 2012 (fotografía: Francisca Montes).

El marco tecnológico de este proyecto está dado por la electrónica y los principios de la

hidráulica como significantes de sistemas de producción anteriores al contexto tecnológico

actual. Es así como en la obra Water resistance la aplicación de procedimientos derivados de la

hidráulica en el traslado de un fluido de un lugar a otro en constante movimiento y mezclados

con dispositivos de electrónica básica ayuda a pensar la relación del arte y la tecnología

en un sentido amplio, más allá de los límites paradigmáticos que impone constantemente

el surgimiento de nuevas plataformas, dispositivos y herramientas de la imagen y de las

tecnologías de la información y la comunicación (TIC’s). Focalizar la producción artística en

función de esto –como lo ha relatado la historia del “Arte y los nuevos medios” que nosotros

conocemos– implicaría asumir rápidamente los permanentes cambios y el sinnúmero de

actualizaciones en software y hardware, a su vez que una exclusión progresiva de las prácticas

que hace un par de décadas –hoy denominadas técnicas– significaban la puesta en marcha de

un conocimiento, un saber y una acción específica propios de una cultura o sociedad, cuya

noción de temporalidad se desarrollaba de acuerdo a los procesos y ciclos de la naturaleza.

En este sentido, la noción de materialidad refiere a la cualidad material de los dispositivos

confeccionados, es decir, a la manera en que se relacionan e interactúan entre sí y cómo se

conduce la energía que éstos producen. El agua, como componente material y estructural

para el funcionamiento de la obra, es el elemento que modula y conduce una señal a través

de los circuitos. Mediante unas terminaciones de metal sobre la superficie de circulación del

agua –contenida en una estructura de fierro y bateas de acrílico transparente– los circuitos

electrónicos hacen contacto con el agua, generando un flujo rítmico a través de las conexiones

de entrada (inputs) y de salida (outputs) de los dispositivos fabricados.

DOCUMENTOS

134

Figura 4 / Detalle de conexiones. Water resistance, Instalación Sonora. Bienal de Video y Artes Mediales,

Museo Arte Contemporáneo. 2012 (fotografía: Francisca Montes).

En un nivel técnico, esto alude a la manera en que se realiza el control manual de la mayoría

de los dispositivos electrónicos de interfaz humana de sonido e imagen –con un botón,

pulsador, switch o potenciómetro que al girarlo varía el efecto del sonido o de la imagen–.

Específicamente remite al reemplazo del componente principal que da el valor al sonido en

cada uno de los circuitos sonoros. El lugar que ocupa el agua es el del componente electrónico

llamado Resistencia Variable. El agua como elemento natural posee la propiedad de resistir la

energía eléctrica, pero cuando ésta se encuentra contenida su composición química contiene

más partículas de iones lo que la hace un material de baja conductividad.

Por lo tanto, el control manual de los dispositivos electrónicos –osciladores y distorsiones

(usados comúnmente por artistas y ruidistas de la escena musical experimental)– es

sustituido por el flujo, el ritmo y la velocidad de la corriente de agua en el circuito hidráulico.

Y, volviendo a su función dentro del sistema electrónico, actúa como un medio propagador

de la energía, transduciendo y generando señales de entrada en cada circuito, que variarán en

sonido e intensidad.

Dadas estas descripciones se comienza a formular la noción de materialidad en este proyecto,

entendiéndola como puro proceso de transducción y materialización de una señal de un medio

a otro, un proceso performativo en constante transformación y sincronización matérico-

sonora.

En el caso de Water resistance, la experiencia de la manufactura de los circuitos vincula el

cuerpo con la materialidad misma de los dispositivos analógicos y digitales, superponiendo

González. “Water res istance . Agua y E lectr ic idad: Concepto de mater ia l idad. . .”. Resonancias 19 (36): 131-139.

135

significativamente las materialidades de los procesos tecnológicos y a la vez, al estar

confeccionados artesanalmente, se exponen como significantes de una baja tecnología (low

tech), implicando un vínculo explícito con la precariedad técnica, con el vestigio tecnológico

y material.

Este vínculo con la precariedad propone desde el arte una posición de austeridad crítica,

puesto que permite reflexionar en torno al devenir del progreso tecnológico –tanto en

los procesos de miniaturización, ocultación y transparentación como en los métodos de

producción, renovación y comercialización de los objetos y servicios tecnológicos de hoy– y

a su integración en la vida cotidiana y en las propuestas artísticas sobre arte y tecnología.

Desde una perspectiva crítica, el ejercicio técnico de la producción artesanal de circuitos o

de la autofabricación de los dispositivos, genera un posicionamiento ideológico, desde donde

se realiza el proceso reflexivo del trabajo artístico y la articulación de un lenguaje a partir

de las propiedades físicas de los dispositivos, operando con su propia materialidad como

significantes culturales y visuales.

En la obra, el orden de los procesos implicados en la transducción de las señales, apunta

directamente hacia la naturaleza material y primaria del sonido producido electrónicamente,

generado desde una fuente completamente analógica: el movimiento del agua transformado

en señales electrónicas sonorizadas. En este sentido, el movimiento del agua transducido

en señales electrónicas sonoras, define una línea de investigación sobre la cual se buscan

antecedentes con los cuales dialogar y puntos de reflexión en torno a un concepto o noción

de materialidad de los soportes electrónicos en obras del arte medial, cuyo lenguaje se base

en un funcionamiento, en un dispositivo que implique una acción, un mecanismo que active

un proceso o un elemento detonante de un evento, un conocimiento tecnológico y científico

puesto en práctica y aplicado a un propósito artístico.

Agua y movimiento

El primer criterio está definido por la relación entre el agua y el movimiento. El agua ha sido

siempre un signo de continuidad, fluidez y movilidad. Desde la antigüedad, ha sido estudiada

para aprovecharla como recurso en el desarrollo de labores fundamentales para la vida

humana como la agronomía, la astronomía, la navegación, la física y la mecánica, entre otras.

En los tiempos pre-modernos el movimiento del agua permitió una serie de estudios y avances

en el desarrollo de la técnica. Y una de sus primeras utilizaciones fue en la medición del

tiempo, con la invención de los relojes de agua o clepsidras. Las variantes para determinar el

tiempo transcurrido a partir de la caída del agua son: diámetro y nivel del agujero (respecto

de la altura del recipiente) y diámetro y altura del recipiente (capacidad de almacenaje). De

acuerdo a estos factores se determinaba un tiempo por la cantidad de agua caída.

En esta misma línea del estudio del agua en movimiento tenemos la conocida Fuente de Herón,

de Herón de Alejandría. Este instrumento es un referente fundamental para el posterior

desarrollo de las fuentes de agua y para concebir la continuidad del agua en movimiento de

un lugar a otro y viceversa, siendo también una referencia imprescindible para los estudios

de construcción de instrumentos mecánicos y autómatas, cuyo funcionamiento era activado,

básicamente, por el flujo del agua.

DOCUMENTOS

136

Agua y sonido

Siguiendo en esta selección de antecedentes, el segundo de los criterios está definido por la

aparición del sonido. El punto en común que nos permite establecer una relación entre el agua

y el sonido es extraído a partir de una serie de objetos e instrumentos sonoros, donde podemos

observar que la eventualidad del sonido es detonada por el movimiento e interacción del agua

dentro de la estructura y del funcionamiento de los mismos objetos.

Así, podemos encontrar, ya en el período prehispánico, un instrumento conocido

popularmente como vaso silbador o “llorona”. Estos instrumentos con decoraciones figurativas

y antropomórficas se llenan con agua y, al soplar hacia dentro, el movimiento del agua genera

en su cavidad interna una diferencia de presión que produce un sonido como un silbido.

El segundo instrumento enmarcado en esta relación es el hydraulis u órgano hidráulico,

atribuido a Ctesibio (II) de Alejandría, entre los años 246 y 221 a. C.

El hydraulis es un instrumento musical de viento desarrollado en Egipto por Ctesibio. Su sonido

imitaba el canto de los pájaros, cumpliendo no sólo una función decorativa y ornamental, sino

también para el disfrute de la música que producía. En este sentido es importante señalar que

la generación de sonido a partir del movimiento del agua fue transformada en un problema

de estudio, para el desarrollo de trabajo tanto artístico como científico, materializado

principalmente en el diseño de instrumentos musicales de viento.

El hydraulis funciona mediante la propiedad del agua de mantener un determinado nivel a

través de vasos comunicantes. Posee un mecanismo que produce una corriente continua de

aire en su interior, generando una presión que distribuye el aire hacia una caja eólica y luego

a unos tubos sonoros. Estos tubos poseían unos orificios móviles que se abrían o cerraban

accionados por una palanca y el conjunto de éstas se conformaba como las teclas de un teclado.

Estas referencias dan cuenta de investigaciones con propósitos de carácter científico y

tecnológico que se extenderán progresivamente y darán paso al desarrollo de la industria y de

la ciencia, sin embargo en ellas encontramos preocupaciones que hoy toman una importancia

desde las prácticas de arte y tecnología contemporáneas, cuyas bases conceptuales se

encuentran en la hidráulica y la mecánica utilizada en las clepsidras, los autómatas de agua, la

Fuente de Herón o el perpetuum mobile.

Un tercer antecedente a los instrumentos de agua y sonido lo encontramos también en la

actualidad. Desarrollado por Steve Mann en el Centro de Ciencias de Ontario (Toronto,

Canadá), el hydraulphones, es un instrumento musical experimental que utiliza la presión de

líquido hidráulico –como el agua– para generar sonido. Se ejecuta bloqueando con los dedos el

agua que sale por unos agujeros, cada uno de los cuales produce el sonido de una nota afinada.

Otro factor importante en esta relación es la escala del instrumento y su ejecutante, en

términos de dimensiones espaciales y temporales, donde el funcionamiento puede estar

determinado por factores ambientales o fenómenos naturales como el órgano de mar (en

Zadar, Croacia), dispositivo diseñado por los Dalmatian Stone Carvers y el arquitecto Nikola

Basic en 2005. A gran escala podría considerarse un instrumento musical de sonido armónico,

cuyo funcionamiento es activado por el empuje de las olas del mar. Es una construcción de

González. “Water res istance . Agua y E lectr ic idad: Concepto de mater ia l idad. . .”. Resonancias 19 (36): 131-139.

137

escalones que poseen una serie de tubos (perforaciones tubulares) situados por debajo del

nivel del mar. Podríamos considerarlo un autómata de agua de grandes dimensiones, donde el

sonido está en directa relación con el movimiento de las olas del mar –con el ritmo constante

o convulsionado de la masa de agua–. El sonido resultante es aleatorio e interminable porque

el ejecutante es la propia naturaleza.

El eje conceptual de Water resistance está dado por la relación entre el agua y la electricidad,

por ese vínculo que determina una necesidad recíproca entre ambos componentes. Por un

lado, el agua y sus propiedades físicas como fuente generadora de electricidad y, por otro, la

incompatibilidad del agua con la electricidad, en la amenaza permanente del cortocircuito.

En este sentido, podemos encontrar en los referentes del land art y del arte conceptual el

trabajo del artista californiano Walter de María (1935) con su obra Campo de relámpagos

(1977), instalada en el desierto de Quemado en Nuevo México.

La obra Campo de relámpagos consiste en la plantación de 400 postes de acero inoxidable,

de seis metros de altura en el suelo. Estos funcionan como pararrayos –una varilla de metal

ubicada en zonas de gran altura que desciende hasta el suelo y se entierra en la tierra–. Su

función es atraer los rayos en las tormentas eléctricas para desviar el efecto a tierra que puede

dañar las construcciones y artefactos electrónicos de un hogar o edificio. Así, los postes de la

obra atraen a los rayos generando un campo magnético de grandes dimensiones, modificando

visual y auditivamente el paisaje desértico. Trabajando con los componentes de la naturaleza

en función de fenómenos y transformaciones naturales, el artista interviene el paisaje en un

espectáculo sublime –la inmensidad de la naturaleza en transformación frente al hombre–.

Este referente también podemos inscribirlo en la línea central de investigación del proyecto

Water resistance, es decir en el vínculo entre el agua y la electricidad. La obra Campo de

relámpagos, dado que tiene como efecto la captura a gran escala de los rayos en tormenta,

genera la presencia de una energía eléctrica amenazante.

Este eje de búsqueda en la investigación del proyecto Water resistance, se ha traducido en

un punto de vista que articula tanto los conceptos de interacción y sonido como los de

materialidad y tecnología. De hecho, las materialidades vistas a través de los antecedentes

expuestos han sido planteadas como medios de interacción con los objetos o como el medio

que hace funcionar al objeto. Desde el análisis del desarrollo tecnológico, el agua se puede

entender como una sustancia material e hilo conductor de los avances y progresos de la

ciencia, es decir, como objeto de estudio, de control y de poder a lo largo de la historia de la

evolución humana.

En el desarrollo de dispositivos tecnológicos de sonido DIY, un instrumento muy versátil para

la aplicación de proyectos artísticos y de sonido es el drawdio, de Jay Silver, producido en el MIT

de Massachusetts. El drawdio es un circuito oscilador de sonido que funciona con diferentes

materiales conductivos, como metales, carbono y grafito. Pero también con materialidades de

origen orgánico como vegetales, el cuerpo humano y naturales como el agua, los que ocupan

el lugar de un componente electrónico. De esta forma se produce un sonido que varía, en

frecuencias graves y agudas, dependiendo del material con el cual se esté haciendo contacto.

DOCUMENTOS

138

Procesos bio-electrónicos

En este punto de la búsqueda de antecedentes nos encontramos con la última relación entre

conceptos y con un tema de investigación en las artes mediales que se encuentra abierto al

cruce con áreas de la ciencia y la tecnología como la biotecnología y la robótica, entre otras.

Me refiero a la relación entre materialidades de origen orgánico y dispositivos tecnológicos

inteligentes, electrónica y robótica dispuestas para obtener información y retroalimentarse

de fuentes materiales vivas, con células biológicas en actividad y poder obtener lecturas a

partir de ellas que puedan servir para el desarrollo de otros dispositivos, máquinas o fuentes

de electricidad.

En esta línea encontramos, en los años setenta, la serie de Analogías (I, II, III y IV) del artista

argentino Víctor Grippo, trabajos en los que utiliza la papa como materia prima para producir

corriente eléctrica.

En los estudios de electrónica básica y física existen diversos ejercicios que explican cómo

producir una batería orgánica en base a vegetales como limones, tomates y papas. Si los

vegetales se conectan entre sí con un cable cuyas terminaciones están intercaladas de cobre

y zinc respectivamente, los electrones comienzan a fluir a través de la materia orgánica,

generando una diferencia de potencial. A mayor cantidad de papas más voltaje es posible

obtener. Este principio es el que está detrás de la obra de Grippo, la que en diversas

configuraciones desarrolla una propuesta con la papa como fuente energética originaria

del continente sudamericano que después de su descubrimiento es exportada al continente

europeo. La analogía en este ejercicio está dada por la obtención de energía extraída de la papa

(cuantificable y verificable con el multímetro), la que simboliza al continente sudamericano

y sus recursos naturales extraídos y explotados por el primer mundo. De esta forma, el artista

argentino conecta a las papas diversos dispositivos electrónicos para hacerlos funcionar con

la batería orgánica hasta que ésta se acabe. En este sentido, la transformación de la materia

orgánica introduce el factor del tiempo y de la descomposición de la obra, así como también

del agotamiento de la energía y de los recursos.

Podríamos continuar comentando referentes que introducen modos de pensar la noción de

materialidad en las obras de arte electrónico, pues existe una larga lista de artistas y obras

que actualmente están abordando las relaciones entre los medios naturales y los tecnológicos.

Sin embargo, con los antecedentes que hemos mostrado ya podemos articular la siguiente

reflexión: la pregunta por la naturaleza y por el control e intervención de “lo natural” es un

elemento de reflexión en un porcentaje alto de obras de arte medial, donde se exponen y

tensionan tanto las definiciones de la artificialidad y de lo natural hoy como nuestra relación

con ello. Esta relación ya viene moldeada y determinada por los procesos de tecnologización

e investigación en todos los ámbitos de la vida del hombre, los cuales determinan que no

percibamos cuál es nuestra relación primaria con el entorno, ya que nos vinculamos primero a

los dispositivos que nos permiten visualizar y monitorear un determinado proceso biológico,

no llegando, en primera instancia, a su dimensión material, biológica, “natural”.

Por un lado, si hay una posibilidad de recurrir a nuevos conocimientos para usar la tecnología

con el objetivo de obtener una mejor relación con el mundo y el propio cuerpo, ésta no es

posible sino mediante el conocimiento científico, a través de sus métodos de investigación

y aciertos, lo cual determina hoy un control estandarizado y tipologizado sobre cualquier

González. “Water res istance . Agua y E lectr ic idad: Concepto de mater ia l idad. . .”. Resonancias 19 (36): 131-139.

139

intento del hombre por re-establecer un vínculo con lo natural y desarrollar una experiencia

matérica-sensorial con ello. Por otro, la pregunta por una definición de materialidad en los

soportes electrónicos tecnológicos empieza a generar ruido a partir de la aparición de la falla,

el acomodo a lo imperfecto y a lo inacabado.

R

DOCUMENTOS

140

141

Processos musicais: entre a experimentação e a criação

Fernando IazzettaNúcleo de Pesquisas em Sonologia

Universidade de São Paulo

iazzetta@usp.br

A arte e seu lugar

Sem dúvida, uma das questões mais marcantes entre o discurso e a prática musical no século

XX é a conexão entre a música, a ciência e a tecnologia. Esta conexão se tornou explícita a

partir do advento da fonografia, ou seja, da possibilidade de registrar e reproduzir sons. A

fonografia modificou nossos hábitos de escuta, permitiu a comparação entre performances

realizadas em tempos e espaços diferentes, transformou o ouvinte em colecionador (de

discos, de CDs, de arquivos de mp3), horizontalizou o acesso –antes restrito a quem pudesse

estar presente em uma performance– a uma quantidade e variedade de músicas que ainda

hoje nos espanta. Tornada fenômeno de massa, a fonografia estimulou mercados, impôs

modismos, gerou ícones culturais. No final dos anos de 1940, a fonografia teve suas técnicas

de reprodução apropriadas e transformadas em técnicas de produção. Gravadores, filtros e

outros dispositivos de áudio utilizados até então para o registro e difusão sonora tornaram-

se instrumentos de fazer música. Daí surge a música eletroacústica e, mais tarde, as músicas

eletrônicas do ambiente pop. Das criações mais experimentais às produções destinadas ao

mercado do entretenimento, não é possível compreender a história da música dos últimos 100

anos sem que se leve em conta a sua relação com as tecnologias de registro, difusão e criação

musical.

Enquanto a conexão entre a música e a tecnologia se tornou evidente no decorrer do século

XX, a conexão entre um pensamento musical e um pensamento científico, se apresenta de

maneira mais sutil. Essa conexão aparece muitas vezes na forma de um conflito. Por um lado

a racionalidade da ciência é tomada como oposta à liberdade expressiva e sensível da arte.

O ideal artístico como expressão do eu, que foi herdado do romantismo, ainda serve para

delimitar o campo da arte em relação a outras esferas da cultura que, desde o Iluminismo, vão

sendo cada vez mais dominadas por uma postura racionalista. Por outro lado, com o sucesso

da ciência moderna no sentido de explicar a natureza e o homem, a aproximação da arte com

Resonancias vol . 19, n°36, enero- junio 2015, pp. 141- 146 / Documentos

142

procedimentos científicos tornou-se também uma maneira de validar o potencial da arte para

representar o mundo.

A partir da Renascença, quando as esferas da ciência e religião voltaram-se clara e separadamente

para os domínios da racionalidade e da espiritualidade, a arte precisou encontrar um lugar

próprio no âmbito da cultura. Ainda que mantivesse laços com a espiritualidade –como nas

religiões– e que não abdicasse de seu papel de instrumento para desvendar a natureza –o

que cada vez mais tornava-se domínio da ciência–, a arte se proclamou como o lugar da

fruição estética: um lugar apropriado para o exercício da expressividade e campo autônomo

em relação às outras esferas da vida. Ao tornar-se autônoma, desligando-se de suas razões

funcionais, morais ou políticas, a arte concentrou-se em seu potencial estético. Provavelmente,

a maior consequência da formação de uma arte autônoma –a arte pela arte– foi a tomada de

consciência da separação entre arte e vida. Superar essa cisão esteve entre os principais temas

das vanguardas artísticas do século XX. Foi também uma de suas maiores contradições, pois

a fusão entre a arte e a práxis vital, como diria Peter Brüger, mostrou-se um projeto utópico.

Para alcançar essa fusão, ou a arte seria dissolvida pelo cotidiano, e perderia sua energia; ou o

cotidiano se intensificaria a ponto de tornar-se insuportável.

Entendo que a separação entre a arte e outras esferas da vida é mais uma construção simbólica

do que uma condição real. Ela reflete o incômodo que a própria arte produz ao se colocar

de modo crítico frente ao mundo moderno. Mas essa atitude crítica é traçada a partir do

interior do próprio espaço que ela ocupa em relação à cultura e instaura uma tensão entre a

consolidação de uma tradição e um projeto de mudança gerado justamente por aquilo que se

contrapõe à essa tradição. Esse movimento está fortemente relacionado àquilo que, em arte,

está associado ao termo experimentalismo.

Experimentalismo

As práticas experimentais tornaram-se um campo de forças potente para o desenvolvimento

das artes desde a primeira metade do século XX. O rompimento com a tradição, a proposição

de novas formas de expressão e a postura de autocrítica, muitas vezes vinculada a uma atitude

radical em relação a valores artísticos consolidados, colocaram o experimentalismo como um

elemento propulsor de diversos seguimentos artísticos. Mas quando se fala de experimentação

em arte, ao menos duas perspectivas podem ser levadas em consideração. Por um lado está

uma ideia de experimento, mais próxima do método científico. Essa perspectiva baseia-se na

imposição de ações planejadas sobre coisas e processos, na observação de seus resultados e

no estabelecimento de leis gerais que regem o funcionamento do mundo. A outra perspectiva

está mais diretamente vinculada à prática no âmbito artístico, e constitui-se como um dos

elementos essenciais das artes na modernidade. Essa perspectiva toma como experimentais as

práticas criativas apoiadas numa ação de contraposição a algo pré-estabelecido. Neste sentido,

a arte experimental possui um lastro de subversão em relação ao que já está consagrado.

Essas duas perspectivas, embora distintas, possuem uma fundamentação comum. Ambas

partem daquilo que é conhecido e estabelecido para buscar algo novo e promovem uma

forte relação com a tradição. Em qualquer das duas perspectivas não é possível pensar

experimentação sem levar em conta a tradição. No primeiro caso, a tradição constitui-se no

conhecimento a partir do qual se concebe o experimento, pois seja em arte, seja em ciência,

Iazzetta. “Processos musicais : entre a exper imentação e a cr iação”. Resonancias 19 (36): 141-146.

143

só podemos experimentar com aquilo que de alguma forma já conhecemos. No segundo, é

a tradição que serve de contraposição ao experimentalismo. Em ambos os casos, tradição

e experimentação representam configurações estéticas. Porém a adoção de uma ou outra

postura é antes de tudo uma atitude ética, pois representa a filiação a valores, comportamentos

e instituições que regulam a produção artística de um determinado período.

Na música essa dualidade do termo experimental se expressa, por exemplo, em situações tão

diversas como nas práticas laboratoriais de Pierre Schaeffer ou nas especulações sonoras de

John Cage. Partindo de pressupostos bastante diversos, ambos compositores referem-se a seus

processos de descoberta como sendo experimentais. Se o experimento de Schaeffer é pautado

pela formalização e método (como no experimento científico), o de Cage busca a diluição dos

procedimentos tradicionais de criação musical a partir da vivência de novas práticas sonoras. É

certo que também há método em Cage e que Schaeffer igualmente buscou a vivência empírica

de novas práticas que desafiavam a tradição. Mas ambos partiram de lugares diferentes para

usar a música como forma de descoberta. Ambos estiveram também envolvidos com a ideia

da técnica como ferramenta fundamental desses processos de descoberta.

De forma mais ou menos direta, experimentalismo e técnica estiveram presentes nos

projetos da música nos últimos 100 anos. O futurismo de Russolo, a investigação tímbrica

de Varèse, o rigor metodológico do serialismo integral, a mediação tecnológica das músicas

eletroacústicas, os cálculos probabilísticos de Xenakis, o tecnomorfismo do espectralismo, a

crença quase ingênua no número em composições algorítmicas, são exemplos claros dessa

aproximação entre música, técnica e ciência. Se nestes exemplos essa aproximação se dá de

modo “positivo”, em que a técnica e a ciência são consideradas como solução de problemas

musicais, pode-se observar nas últimas décadas um movimento em sentido contrário. Não

se trata de um afastamento do método científico, nem do repúdio às tecnologias, já que uma

cultura tecnocientífica parece estar definitiva e estavelmente incorporada à prática musical. O

que interessa nessas novas práticas musicais é desvendar –às vezes de maneira critica, às vezes

com alguma ironia– os mecanismos pelos quais a música absorveu uma essência racionalista

e positivista tipicamente tecnocientífica. Trabalhos com discos de vinil de Christian Marclay

anunciavam essa postura já na década de 1980. Mais tarde, movimentos como glitch e noise

music também vão evitar a concepção utópica da tecnologia como solução de problemas e

expor as entranhas dos aparelhos sonoros, seus defeitos e seu mau-funcionamento. Do mesmo

modo, ainda que as oficinas de circuit bending se assemelhem ao ambiente de um laboratório

científico, o que se vê ali é um anti-método: a descoberta não é guiada pela busca de um

resultado, mas pelo prazer da descoberta. Isso pode ser observado também em sessões de

improvisação de live coding, as quais têm pouco a ver com o formalismo da computação. No

live coding a programação em tempo real é apenas uma ferramenta para abrir a caixa-preta

do computador e os seus códigos, que muitas vezes são projetados para a platéia durante a

performance, são expostos como meros artifícios para experimentação.

Músicas despretensiosas

Essas novas músicas também mantêm o caráter experimental, já que são guiadas pelo exercício

da descoberta e voltadas para vivência dos processos de criação. Mas elas se distinguem das

práticas experimentais das vanguardas uma vez que já não se colocam como solução de um

problema musical: são práticas despretensiosas na sua relação com as instituições musicais

DOCUMENTOS

144

(a sala de concerto, a indústria fonográfica, a história da música). Elas se voltam para

a performance ao invés da composição, para escuta ao invés do discurso analítico, para a

integração entre os participantes ao invés da separação entre o palco e a platéia. Essas músicas

vêm geralmente associadas a termos compostos, iniciados pela partícula “pós”: pós-moderna,

pós-digital, pós-punk, pós-colonialista. Elas marcam novamente o conflito das práticas

artísticas quando tentam definir o seu lugar dentro da cultura.

Depois que a modernidade finalmente declarou o estado autônomo da arte, colocando a

arte como domínio privativo da estética, vivemos agora uma nova situação. Num mundo de

commodities, tudo passa ter um sentido estético, da moda ao design, da culinária à medicina.

Numa sociedade em que os indivíduos estão cada vez mais expostos a informações midiáticas, a

maioria das pessoas está menos interessada em contemplar sons e imagens do que em produzi-

los. A poética não é mais a da criatividade ou da narrativa, mas a dos games. Quando tudo se

torna fragmentário e excessivo, fica difícil manter o projeto da arte moderna como espaço

utópico de reflexão e de mudança. Cada vez mais vemos o surgimento de formas artísticas

de expressão voltadas para a criação de ambientes coletivos, compartilhados e integrados no

cotidiano das pessoas: a Internet se coloca no lugar do manifesto; a oficina de circuit bending

no lugar do concerto; a criação coletiva e compartilhada, no lugar da autoria individual.

Este contexto de modo algum desfaz o papel das estruturas mais sedimentadas e

institucionalizadas da música. O concerto, a orquestra, o intérprete virtuoso, mantêm sua

potência como categorias dominantes de produção musical. Mas deve-se notar que essas

categorias dividem hoje seu espaço com formas mais experimentais e menos formais de

produção musical. Esta música informal ocupa espaços alternativos, cultua o amadorismo e

o do-it-yourself, aproveita-se do que a sociedade entende como obsoleto ou ruidoso. Não me

refiro aqui a nenhum gênero especifico ou a um nicho particular de produção musical, mas a

uma atitude produtiva voltada para o compartilhamento de experiências. Se é difícil delimitar

este quadro com alguma precisão, sugiro a abordagem de três aspectos complementares que

podem ajudar a compreende-lo.

O primeiro é o da coletividade, que reintroduz a possibilidade de compartilhamento de processos

criativos nos grupos de improvisação, nas oficinas de circuit bending, nas performances

de live coding, nos processos de arte sonora, como o soundwalking. Em certa medida, essa

coletivização está baseada na formação de comunidades com interesses específicos e

agrupadas fora do abrigo institucional. A conectividade, a ubiquidade e a acessibilidade

trazidas pelas redes sociais, pelos fóruns de discussão ou por grupos virtuais promovem uma

horizontalização das relações entre os membros de um grupo. Isso fortalece as ações coletivas

e os processos de criação, ao mesmo tempo que enfraquece as relações hierárquicas (entre as

quais, a de autoria) e a dependência de instituições. O segundo aspecto é o da precariedade,

que se expressa pela admissão de procedimentos, técnicas e tecnologias que implicam na

geração de instabilidade, erro e ruído. Mesmo quando não é tomado como projeto poético,

nessas produções artísticas o precário é assumido como contingência e pode conviver com

aquilo que é estável e consistente. Assim, coabitam o hi e o lo-fi, os rápidos computadores e as

plataformas de prototipagem eletrônica como Arduino e Raspberry Pi. Finalmente, o terceiro

aspecto diz respeito ao caráter transitório dessas produções musicais, em que a ideia de obra e

de autoria não chega a se consolidar; e a falta de um suporte prescritivo (como a partitura na

música instrumental ou a gravação na música eletroacústica) impede a permanência da música

fora da experiência de sua performance. O caráter de transitoriedade torna-se determinante

Iazzetta. “Processos musicais : entre a exper imentação e a cr iação”. Resonancias 19 (36): 141-146.

145

para que se mantenha a fluidez dessas músicas, uma vez que o que é transitório está menos

sujeito à formalização e ao julgamento institucional.

Um detalhe importante a ser notado em relação a essas práticas musicais é o fato de que elas

resistem à análise por meio dos discursos e ferramentas formais concebidos para a música,

como a musicologia e as disciplinas de análise musical, todas elas muito voltadas para o

repertório específico da música de concerto. Por essa razão, essas novas práticas têm sido

ignoradas pelos discursos institucionalizados sobre a música, mas vêm recebendo a atenção

de disciplinas como a antropologia e a sociologia. Elas despertam ainda o surgimento de novas

disciplinas, como os chamados sound studies, que buscam compreender a diversidade das

práticas sonoras (incluindo aí a música) não como domínios fechados, mas como produções

inseridas num contexto sociocultural e politico complexo.

Um projeto experimental

No Brasil temos explorado esta perspectiva voltada para uma produção musical de caráter

experimental vinculada a projetos de investigação acadêmica que não estão mais apoiados

nos discursos tradicionais da musicologia apenas, mas se aproximam de diversas outras

disciplinas que abordam questões da cultura, da ciência e da tecnologia. Este tipo de

abordagem, interdisciplinar em sua essência, tem sido produzida sob o termo “sonologia”.

Embora no Brasil seu emprego seja recente, o termo sonologia já designou algumas iniciativas

independentes, das quais a mais notória talvez seja o Instituto de Sonologia criado por Gottfried

Michael Koenig na Universidade de Utrecht em 1967, e transferido posteriormente para o

Royal Conservatory of The Hague em 1986. Entretanto, no Brasil o termo apresenta forte

parentesco com um campo de estudos relativamente recente denominado sound studies, numa

referência explícita aos cultural studies que se consolidaram especialmente no meio acadêmico

anglo-saxão a partir dos anos de 1970. Embora sonologia e sound studies tenham o som como

objeto central, de maneira geral a sonologia esteve voltada para aspectos mais tecnicistas da

produção musical (música eletroacústica, desenvolvimento e aplicação de novas técnicas e

tecnologias à música, computação aplicada à música, acústica musical e psicoacústica). Por sua

vez, os sound studies tendem a tomar o som num sentido mais especulativo e reflexivo, indo

muito além de sua associação com a música.

No Brasil, o campo da sonologia adotou uma posição intermediaria, abarcando tanto o estudo

crítico, analítico e reflexivo a respeitos das práticas sonoras, quanto se envolvendo com os

aspectos técnicos e criativos dessas práticas. Na Universidade de São Paulo criamos, há alguns

anos, um grupo interdisciplinar engajado com a pesquisa em sonologia. O grupo teve início de

maneira informal por volta de 2002 e, em 2012, deu origem ao NuSom – Núcleo de Pesquisas

em Sonologia. Além de dar abrigo institucional aos trabalhos realizados pelo grupo, o NuSom

permitiu colocar em prática um projeto de conexão entre pesquisa artística e produção

acadêmica.

Atualmente, o NuSom abriga pesquisadores originários de diversas áreas do conhecimento e,

portanto, emprega uma transversalidade nas abordagens de pesquisa. Embora boa parte dos

integrantes do Núcleo tenha alguma formação musical, há membros de outras áreas como

ciência da computação, engenharia, artes visuais etc. O maior desafio tem sido o de conectar

os interesses de pesquisadores de áreas distintas. A realização de projetos em comum não

DOCUMENTOS

146

é uma tarefa trivial uma vez que disciplinas diferentes se utilizam de linguagens diferentes,

compartilham seus resultados em fóruns específicos e têm expectativas particulares em relação

aos tempos de execução de propostas, impacto de resultados e captação de recursos. Nossa

estratégia tem sido a de manter a individualidade dos diversos seguimentos participantes, mas

criando eventos comuns que servem como ponto de aglutinação. Uma parte desses eventos

tem sido de caráter artístico. Pela nossa experiência, a realização de um concerto, de um

espetáculo, ou a produção de uma técnica ou tecnologia para resolver um problema específico

desses trabalhos, são mais atrativos para o grupo em geral do que problemas conceituais,

críticos ou teóricos que tendem a se dirigir a assuntos mais restritos e que exigem formação,

familiaridade ou conhecimento técnico específicos. Ao contrário, nos processos criativos os

pesquisadores de várias áreas sentem-se estimulados a colaborar com as suas competências

particulares.

Outra questão fundamental que temos abordado são os modos de realização de pesquisa.

A relação entre arte e academia tem sido problematizada com frequência no Brasil, em

função dos modelos adotados pelas instituições de ensino superior e agências de fomento no

tratamento das práticas artísticas no âmbito da Universidade. A questão não se resume à ideia

corrente de que essas instituições impuseram o modelo das ciências naturais às humanidades

e às artes. É preciso reconhecer que as artes em geral não conseguiram ainda delimitar um

território capaz de integrar pesquisa e prática criativa sem que as particularidades da produção

artística sejam violadas. Várias dificuldades podem ser apontadas. A primeira delas é que nas

ciências naturais o objeto de estudo presta-se a uma abordagem objetivada, a qual é mediada

por ferramentas e metodologias que servem de interface entre o pesquisador e seu objeto de

pesquisa. O distanciamento provocado por essa mediação torna-se problemático no campo

das humanidades, uma vez que fazemos parte daquilo que pesquisamos. Essa subjetividade

tem que ser, portanto, submetida a um método, a um processo de objetivação. Se isso pode ser

realizado de maneira satisfatória em alguns segmentos –economia, política, ciências sociais–,

na investigação de processos artísticos isso se configura como um desafio. Uma segunda

dificuldade diz respeito ao logocentrismo legitimado pelas ciências e que coloca o texto

como referência para a transmissão e valoração do conhecimento. Ora, é claro que podemos

escrever sobre arte, mas nem tudo em arte pode ser transferido para um metadiscurso verbal.

Com pouco mais de 10 anos de atuação, o grupo que constitui o NuSom tem uma produção

considerável em termos de formação de recursos humanos (especialmente na pós-graduação)

e de resultados artísticos e acadêmicos. Mais importante que o aspecto quantitativo dessa

produção é a experiência conquistada na intersecção entre produção artística e acadêmica.

O trabalho do grupo não busca estabelecer modelos ou métodos de produção na área de

pesquisa em artes, mas, dentro do contexto da sonologia, questiona os limites da aplicação

de modelos institucionalmente adotados pelas humanidades e pelas ciências sociais, e propõe

vias alternativas de relacionamento entre arte e pesquisa acadêmica. Mais informações sobre

o trabalho do Núcleo podem ser acessadas em http://www.eca.usp.br/nusom.

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Iazzetta. “Processos musicais : entre a exper imentação e a cr iação”. Resonancias 19 (36): 141-146.

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Resonancias vol . 19, n°36, enero- junio 2015, pp. 147-149 / Reseñas

Farías, Miguel. 2014.Renca, París y Liendres. Ópera en tres actos. DVD.Santiago: CINEMADICCIÓN.

Finalmente, y después de dos años de diversos apoyos institucionales y una buena dosis de

autogestión, durante 2014 se publicó el registro audiovisual de la ópera Renca, París y Liendres,

del compositor Miguel Farías con libreto de Michel Lapierre. La ópera se estrenó el 14 de junio

de 2012 en el Teatro del Centro Cultural de Carabineros de Chile, uno de los pocos espacios

en el territorio nacional donde resulta posible montar una ópera con todas sus exigencias

técnicas. La ópera fue escrita bajo el alero del “Proyecto de asociatividad para el fomento de la

ópera en Chile” y contó con el apoyo del Centre International Nadia et Lili Boulanger.

Escapando a catalogaciones que lo relegarían a posiciones de menor relevancia tales como

la figura de compositor emergente (Guerra 2013), Farías forma parte de un conjunto de

creadores que han contribuido al cuestionamiento y renovación del lenguaje operático en

Chile a través de la incorporación de técnicas contemporáneas de composición, el recurso

a géneros musicales populares, y especialmente mediante el abordaje crítico de temáticas

sociales contingentes para la sociedad chilena. Sin negar la influencia de su formación

académica en Chile y el extranjero –donde se cuentan mentores tan diversos como Aliocha

Solovera, Martín Matalón y Michael Jarrell– y reconociendo el importante rol que juega la

música popular como fuente de inspiración y problematización musical, Farías declara no

encasillarse en ninguna escuela musical específica, intentando construir universos sonoros

particulares para cada uno de sus proyectos, ya sea a partir de una exploración tímbrica (como

en su obra Palettes) o rítmica (como en su trabajo con los mambos de Pérez Prado). Sobre la

base de lo anterior, Renca, París y Liendres es una obra en la que el compositor ha declarado

sentirse capaz de utilizar los diversos recursos musicales disponibles de una manera expresiva,

reflexiva y no meramente experimental, proceso que desarrolló a la par de la escritura del

libreto junto a Michel Lapierre (texto a su vez adaptado de un cuento galardonado de este

último). En este sentido, la música y el libreto fueron recreándose progresivamente en un

proceso que se traduce y percibe en la ejecución misma de la obra.

148

Comenzando el primer acto, una constante y potente base rítmica es el sustrato sobre el que

diversos timbres exploran melodías de características atonales que forman parte del diálogo

en el que la presentación de los personajes es en sí misma una escena cargada de tensiones,

temores y violencia. Con el segundo acto (el más extenso y provocativo), el abandono del

ostinato abre el espacio para un mayor dinamismo sonoro, sucediéndose diversas texturas

armónicas y melódicas construidas por Farías como pequeños campos tonales que son

cuestionados recurrentemente por cromatismos que derivan en líneas melódicas que en cada

contexto se vuelven abiertamente atonales y que, a su vez, constituyen la entrada de nuevas

texturas a la par del desarrollo de los eventos del libreto. Asimismo, es en este segundo acto

donde las referencias a géneros de música popular cumplen un papel capital: desde el metal

al bolero, desde las payas al hip-hop, la libertad musical y literaria de la obra da justicia al

proyecto artístico de Farías y Lapierre sin por ello romper la naturalidad y destreza con que

lo popular (en su complejidad sonora, verbal, y social) es movilizado y puesto en escena. Esta

postura respecto de lo popular es la puerta de entrada para la discusión de los formalismos de

la ópera en tanto género, no solo por los recursos musicales y literarios, sino además por el

importante rol que juega la reescritura entre cada función del libreto, y la participación lúdica

(aunque siempre impecable) de la Orquesta Sinfónica de Chile, del director Francisco Núñez,

y del público, rompiendo efectivamente con la solemnidad comúnmente asociada a la ópera.

El tercer acto, epílogo de la obra, permite descansar al espectador-participante mientras sigue

resonando la experiencia trágica del relato.

En una obra en la que la interpretación tradicional se ve cuestionada por la naturaleza del

texto y la música, la labor de los cantantes es de altísima factura. Destacan la precisión de Gáez

y Godoy, mientras que Aguad, Sepúlveda y en especial Pohl se desplazan con soltura entre

los diversos registros vocales de la partitura (como, por ejemplo, los recursos melismáticos)

y el desempeño corporal que exige la representación del mundo popular. El Coro Magnificat

cumple con entregar un acompañamiento adecuado a la acción, destacándose por la inquietante

puesta en escena coreográfica a cargo de Delgado y del equipo de vestuario, lo que les permite

fungir como actores relevantes de la trama mientras también resaltan la visualidad de la

escenografía. El montaje de Jiménez en general puede ser susceptible de cuestionamientos,

pero conviene destacar que el desafío no es menor y las decisiones tomadas responden a la

estética que la obra intenta construir.

Respecto del DVD en sí mismo no hay mucho que decir. Se trata de un sencillo pero adecuado

envoltorio, con arte de Matías Jaque y del propio Farías. El DVD cuenta con un menú básico

que ofrece la reproducción y algunas opciones de idioma. La realización audiovisual es

bastante buena, resaltando el uso dramático de las diferentes cámaras dispuestas. El audio

respeta la acústica del lugar y entrega un nivel de detalle esperado para un registro de esta

naturaleza. Solamente se puede observar que en la mezcla suelen perderse las intervenciones

de Sepúlveda (“Don Emilio”), cuyo texto es de importancia para comprender las ambigüedades

de los personajes de la obra.

Sin perjuicio de lo anterior, el mayor mérito de la obra reside en su abordaje crítico de la

sociedad chilena, un verdadero ejercicio de memoria histórica que desentraña las raíces de

la violencia simbólica de nuestras jerarquías sociales, susceptible de apreciarse tanto en sus

contenidos literarios, como en las propuestas musicales, la opción por el formato de la ópera,

las condiciones del montaje, las polémicas sociopolíticas de su estreno y las trayectorias

biográficas de su compositor y su libretista. Renca, París y Liendres moviliza una identidad

Palominos. “Renca, Par ís y L iendres. Ópera en tres actos”. Resonancias 19 (36): 147-149.

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subalterna y cuestiona las condiciones del poder, a través de una propuesta en que los

procesos de mestizaje cultural subvierten la histórica asociación de la ópera con las élites de

la sociedad chilena. En efecto, la obra tematiza las promesas inconclusas de la modernidad

latinoamericana y chilena, tanto respecto del desigual desarrollo económico del país como

de los grandes traumatismos sociales que relegan a su población a una situación de despojo

por parte de las figuras arquetípicas del poder, sean instituciones como el Estado, el sistema

político, el ejército, la economía, o bien elementos más fundamentales como la figura del

padre, de la madre, la sexualidad y en general toda permanencia de nuestra historia colonial,

republicana y colonizada de abuso y monstruosidad. Renca, París y Liendres nos muestra el

Chile que nadie quiere ver, y que se esconde tras las fachadas de progreso y las propagandas

en las laderas de los cerros.

Se ha dicho que la obra de Farías y Lapierre rompe con la distancia aurática que constituye

el fundamento mismo del arte en cuanto tal, por lo que el despojo de la solemnidad esperada

en una obra de arte no tendría un marco de interpretación adecuado para la sociedad chilena,

perdiendo parte de la comunidad renquina la oportunidad de ver retratadas sus frustraciones

y reivindicaciones (Ortega 2013). Asimismo, la opción creativa de Farías y Lapierre, por

su misma naturaleza crítica de los lenguajes (y atavismos) musicales y literarios, no habría

tenido una repercusión académica más allá de las efímeras polémicas que rodearon su estreno.

En dicho escenario, y por las razones desarrolladas en la presente reseña, el DVD de Renca,

París y Liendres constituye una oportunidad imperdible de acceder al registro de una obra

de suma relevancia para la tematización de las contradicciones de la sociedad chilena de los

últimos cuarenta años, y para apreciar cómo el arte musical –aún cuestionando sus propias

reglas– puede contribuir activa y radicalmente en dicha tarea.

Simón Palominos MandiolaInstituto de Música

Universidad Alberto Hurtado

simonpalominos@gmail.com

Bibliografía

Guerra, Cristián. 2013. “Diversidad en la composición musical chilena de la segunda mitad del

siglo XX y comienzos del XXI. Una aproximación desde la Revista Musical Chilena”. Anales

del Instituto de Chile XXXII: 217-236.

Ortega, Fernanda. 2013. “En torno a dos estrenos de ópera: música, institución y comunidad”.

Revista Musical Chilena 67 (219): 90-94.

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RESEÑAS

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Resonancias vol . 19, n°36, enero- junio 2015, pp. 151-153 / Reseñas

Joshua Tucker. 2013.Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars: Huayno Music, Media Work, and Ethnic Imaginaries in Urban Peru. Chicago y Londres: The University of Chicago Press.

Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars es una importante contribución a los estudios

musicales y latinoamericanos. En él, Joshua Tucker se centra en el género andino conocido

como huayno, particularmente en la variante desarrollada en la ciudad peruana de Ayacucho,

delineando su desarrollo desde comienzos del siglo XX hasta inicios del siglo XXI. Combinando

trabajo de campo con investigación histórica, Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars se

mueve libremente entre la etnomusicología y la musicología histórica.

El huayno es un género que permite entender a profundidad complejos procesos de construcción

de identidades en Perú. Históricamente, el huayno ayacuchano ha sido identificado con ideas

de intelectualidad y refinamiento, convirtiéndose en una herramienta de distinción racial,

social y cultural dentro de la sociedad peruana. Justamente, uno de los principales objetivos

de Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars es mostrar cómo la música andina habita la

esfera pública del Perú, y cómo la circulación de música ayuda a definir su imaginario social.

En ese sentido, tomando en cuenta el carácter performativo de la música, tanto músicos como

trabajadores de medios de comunicación son presentados como agentes sociomusicales que,

negociando los límites entre modernidad, clase y etnicidad, ayudan a definir identidades y

grupos sociales.

En el primer capítulo, se presentan los factores que dan forma a las ideas que actualmente se

manejan sobre la música ayacuchana, además de presentarse las herramientas teóricas con las

que se interpreta el lugar que esta ocupa en la esfera pública peruana. Tucker pone especial

atención en la circulación y distribución mediática en Perú, donde músicos, trabajadores

radiales y productores musicales lograron generar comunidades de consumo en donde la

música se convirtió en un espacio de identificación y reconocimiento entre los auditores.

Estos mediadores adjuntaron al huayno imágenes de progreso y movilidad social, las cuales

dialogaron con imaginarios étnicos y sociales presentes en Perú desde la época colonial. En

152

este período, al establecerse una división entre la cultura limeña criolla y la andina de indígenas

y mestizos, la elite ayacuchana buscó diferenciarse de la población indígena mediante la

posesión de capital social y cultural. Las nociones de intelectualidad y refinamiento con las

que quedó caracterizada la cultura ayacuchana, experimentaron diversas actualizaciones a

través de la historia, estando presentes aún hoy en día.

En el segundo capítulo, Tucker presenta los principales estilos de la escena musical andina.

El huayno, el género de mayor difusión en el altiplano andino, tiene muchas variantes, las

cuales, pese a tener una estructura similar, varían de acuerdo a aspectos geográficos, sociales,

contextuales e históricos. El huayno ayacuchano contemporáneo, en particular, es un estilo

desarrollado en las décadas de 1980 y 1990 que logró conciliar la estructura tradicional del

género con influencias musicales extranjeras. Este huayno cosmopolita, intelectual y refinado

ha sido definido, en gran parte, en oposición a estilos más masivos, como el huayno norteño y

la chicha, músicas cuyas temáticas marginales han sido vinculadas a grupos proletarios. Por lo

mismo, Tucker argumenta que la escena musical andina es un espacio dinámico y heterogéneo,

en donde los géneros, al ser asociados a diferentes sectores sociales, han generado distinciones

de clase entre el público.

El tercer capítulo se centra en el Ayacucho de la primera mitad del siglo XX, donde discusiones

locales sobre el huayno fijaron las ideas con las que generaciones posteriores entenderían el

género. Tucker explica que intelectuales y artistas de comienzos de siglo buscaron definir

la esencia de la ciudad bajo un concepto de mestizaje que privilegiaba la herencia española

por sobre la indígena. Así nació el huamanguinismo, un discurso elitista que utilizó el huayno

para distinguirse social, cultural y étnicamente de la población indígena. Justamente esta

ansiedad por distanciarse de marcadores de indianidad, es la que no permite considerar el

huamanguinismo como una versión local de los movimientos indigenistas de la época, quienes

defendían una imagen idealizada de lo indígena. Por el contrario, a través de instituciones

como el Centro Cultural Ayacuchano, la refinada, intelectual y sensible élite andina, logró

estabilizar un repertorio de ideas, imágenes y sonidos que, hasta la actualidad, identifican a la

ciudad con su pasado colonial.

En el cuarto capítulo, Tucker muestra cómo, a fines del siglo XX, los músicos y la industria

discográfica, buscando generar nuevos mercados, redefinieron los antiguos tropos asociados

al huayno ayacuchano. Especial énfasis recibe el sello discográfico Dolby JR, el cual,

pese a su intención de modernizar el género con elementos musicales transnacionales –

provenientes del rock, la balada y la música pan-andina–, logró mantener sus significantes

de distinción social. En este proceso, capitalizaron las necesidades de una emergente clase

media andina, haciéndola visible mediante la generación de espacios públicos de articulación

y reconocimiento. Al mismo tiempo, al atacar a la chicha y al huayno norteño con ideas del

discurso huamanguino, estos mediadores generaron nuevas jerarquías dentro de la esfera

pública andina.

Finalmente, el quinto capítulo explora la manera en que la radio y sus trabajadores moldearon

la imagen y la escucha del huayno en Perú. Al igual que la industria discográfica, la radio logró

capitalizar los intereses cosmopolitas de la clase media andina. Gran atención recibe la agencia

de los trabajadores radiales, quienes, al vincular ciertos géneros con determinadas bandas

de radio, horarios y estilos de djs, redefinieron la relación entre música, medios y jerarquías

sociales. Así, el huayno ayacuchano, al ser transmitido en radio FM, en horario estelar y por

Achondo. “Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars . . .”. Resonancias 19 (36): 151-153.

153

RESEÑAS

djs con un estilo íntimo y coloquial, comenzó a ser considerado como un producto moderno.

Esto, sumado a las nociones de refinamiento del género, ayudó a definir una audiencia joven,

urbana y con movilidad social que se contrapuso al público de otros estilos, como el del

huayno norteño y el de la chicha.

Pese a las barreras idiomáticas, Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars es una lectura

indispensable para cualquier persona interesada en la relación entre música popular, medios

de comunicación e identidad. En el libro, Tucker logra conciliar la relación entre imaginarios

profundamente enraizados en la sociedad peruana y los acelerados procesos de la sociedad

globalizada y mediatizada actual, entregando un rico panorama de la dinámica esfera pública

andina. El valor de Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars, sin embargo, excede el

huayno ayacuchano, especialmente gracias a su interesante acercamiento hacia el rol de la

radio y los medios de comunicación en la conformación de identidades.

Luis AchondoInstituto de Música

Pontificia Universidad Católica de Chile

laachond@uc.cl

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Resonancias vol . 19, n°36, enero- junio 2015, pp. 155-161 / Reseñas

Fernández Calvo, Diana, comp. 2011. Investigación musicológica: cinco estudios de caso.Bernal: Universidad Nacional de Quilmes1

Siempre es bienvenida en la Argentina una publicación musicológica. El libro Investigación

musicológica: cinco estudios de caso, surge por iniciativa de Diana Fernández Calvo, coautora

de uno de los capítulos y compiladora del libro, y fue editado por la Universidad Nacional de

Quilmes (provincia de Buenos Aires, Argentina) a través de la colección “Música y ciencia”.

Sobre la motivación de esta publicación, Fernández Calvo dice que el “interés en detallar y

analizar el abordaje original y específico en cada proyecto de investigación es lo que me ha

llevado a presentar en este libro el desarrollo de cinco investigaciones musicológicas pensadas

por sus autores como ‘estudios de caso’” (10). Estos cinco estudios de caso tienen como

objetos músicas muy diversas: un caso del Renacimiento, otro del período colonial americano,

la actividad de un músico europeo del siglo XIX en América, la música de un grupo aborigen

a través de sus cronistas, y una práctica musical popular del siglo XX.

Como primer capítulo, la compiladora eligió el artículo de Enrique Cámara de Landa titulado

“La integración de enfoques metodológicos en el estudio del tango italiano”. Bien podríamos

suponer que, remitiéndonos al título del libro y al índice, cada artículo está centrado en la

descripción y análisis de algún caso concreto –un estudio de caso– y que en este primer

artículo encontraremos los resultados de la investigación llevada a cabo por Enrique Cámara

de Landa sobre el tango italiano. No obstante, lo que encontramos es otra cosa, como veremos

a continuación.

El artículo está estructurado claramente en tres secciones. El primero, de carácter

epistemológico, resume la (ya antigua, pero vigente) discusión sobre la división interna de la

1. Redacté esta reseña a solicitud del Proyecto del que formo parte, llamado La música en San Juan entre dos Centenarios

(1910-2010), financiado por la Agencia Nacional de Ciencia y Técnica de la República Argentina (ANPCyT), y que tiene

sede en el Gabinete de Estudios Musicales de la Universidad Nacional de San Juan.

156

musicología (principalmente entre musicología histórica y etnomusicología) y nos conduce

hacia la demostración de la necesidad de borrar fronteras, no sólo en el interior de la musicología,

sino también entre esta disciplina y otras que son de gran importancia para el éxito de la

investigación musical. Ya la compiladora del libro lo había anticipado en la “Presentación”: “Si

bien los autores han sido ordenados por orden alfabético, el primer artículo ha asumido –por

decisión de su autor– el rol de sintetizar admirablemente los distintos abordajes disciplinares

de la musicología” (10). Enrique Cámara muestra aquí, claramente, una postura que va en pos

de una integración intradisciplinar e interdisciplinar, integración pregonada por muchos, pero

no siempre muy lograda en la práctica. Aunque el autor ha tratado estos temas de manera

más extensiva en otras oportunidades, especialmente en un voluminoso trabajo –una especie

de “manual”– titulado Etnomusicología (Cámara de Landa 2003), no es ocioso que aparezcan

aquí. Apoyándose en la discriminación disciplinar adoptada en el V Congreso de la Sociedad

Española de Musicología, cuyas actas fueron publicadas bajo el título Campos interdisciplinares

de la Musicología (Lolo 2001), Cámara va reseñando los diversos campos que interactúan con

la musicología: aspectos sociales, documentación, danza (coreología), creación audiovisual,

interpretación musical, religión, pensamiento, literatura, artes plásticas, antropología cultural

y ciencias exactas (este último desde el aporte latinoamericano). Por supuesto que este

amplísimo espectro disciplinar puede resultar apabullante, pero, como bien explica el autor,

“la imposibilidad de transitar por todos estos campos del saber no debe desanimar a nadie;

por el contrario, podría constituir un aliciente para dar espacio a la curiosidad intelectual

y la flexibilidad metodológica” (23). Y es precisamente su propia “curiosidad intelectual

y flexibilidad metodológica” lo que Cámara intenta contarnos a través de su experiencia

personal a lo largo de la investigación sobre el tango italiano, en lo que se constituye como la

segunda sección del artículo.

En lo que se muestra como un claro ejemplo de articulación entre la teoría y la práctica de

la investigación, vamos a encontrar una enorme cantidad de anécdotas. Lejos de ver los

resultados de la investigación (que, por su parte, han sido dados a conocer por Cámara a

través de diversas publicaciones), vamos a encontrar el proceso y las diversas vicisitudes que

lo acompañaron. Seguramente esbozaremos alguna sonrisa, y nos sentiremos identificados,

ya que varias de estas situaciones las hemos vivido en carne propia quienes nos dedicamos a

estas lides.

La última sección del artículo puede considerarse, en realidad, como una continuación de

la primera sección, ya que el autor continúa con la enumeración de disciplinas a tener en

cuenta en el trabajo musicológico, aunque su justificación de presentarse al final del trabajo

responde a que son disciplinas que “en algún momento se presentaron como posibilidad”

durante el desarrollo de su investigación: estudios religiosos, medicina, ingeniería/física/

acústica, matemáticas, informática, química y geografía, entre otras.

Como hemos visto, el artículo de Cámara es muy amplio en cuanto a su contenido, ya que

dedica una gran parte a la discusión epistemológica y metodológica, utilizando su “caso”

principalmente como ejemplo, y haciendo que nos identifiquemos y que podamos trasladar lo

que él nos cuenta a nuestra propia situación de investigación, sea cual fuere el tema a investigar.

Dicho esto, es necesario advertir que el siguiente capítulo es prácticamente opuesto. Bajo el

título de “El análisis de tablaturas como herramienta para el estudio de los instrumentos de

cuerda pulsada en el siglo XVI: el caso de Luis Milán”, el musicólogo y guitarrista mexicano

Antonio Corona Alcalde se centra muy puntualmente en su caso: el hipotético uso, por parte

Bosquet. “ Invest igación musicológica: c inco estudios de caso”. Resonancias 19 (35): 155-161.

157

de Milán, de un temperamento desigual, sugerido por las rúbricas que anteceden a las piezas

contenidas en su Libro de musica de vihuela de mano intitulado El Maestro, especialmente en lo

que atañe a la colocación (variable) del cuarto traste de la vihuela.

El artículo de Corona Alcalde está estructurado de una manera por demás convencional: luego

de presentar el objeto de estudio, pasa a los objetivos del artículo, el enunciado de la hipótesis,

la presentación del marco teórico, las estrategias metodológicas utilizadas y, para finalizar,

las conclusiones. Tal vez resulta desproporcionadamente extenso el espacio destinado a la

exposición del marco teórico, en el que, si bien presenta los aspectos teóricos pertinentes

(modalidad, sistema hexacordal, temperamento, afinación, trastes y entrastado, y aspectos

lexicográficos), se podrían haber obviado las explicaciones de los conceptos básicos que hasta

un estudiante universitario de los primeros años conoce, máxime teniendo en cuenta que la

escritura general del artículo evidencia que los destinatarios son musicólogos formados. Lo

que sí resulta destacable, y que puede ser de gran utilidad para futuros estudios sobre el tema,

tiene que ver con las estrategias metodológicas ya que, según el autor,

nunca se había intentado realizar un análisis musical sistemático que relacionara

el uso de temperamentos desiguales con el entrastado del instrumento a partir

de la información proporcionada con la tablatura, y que considerara tanto las

variables implicadas por la posibilidad de asumir diferentes afinaciones como

aquellas que resultan de la utilización de diferentes modos (80).

En fin, el artículo cumple con su cometido de ser “un primer intento de desarrollar herramientas

útiles para acercarnos de manera académica y rigurosa a la tablatura” (93). No quiero dejar de

destacar la exhaustiva consulta de fuentes, principalmente del siglo XVI (y algunas del siglo

XV), que avala la solidez del artículo.

El tercer capítulo, “Proyecto de investigación interdisciplinar sostenido por el soporte de

un sistema digital de información”, es de autoría compartida entre Diana Fernández Calvo y

Roxana Gardes de Fernández. Tiene dos secciones claramente diferenciadas: la primera gira

en torno al desarrollo de un sistema de información, y la segunda apunta directamente a un

caso concreto de investigación musicológica, en donde se muestra la utilidad del sistema de

información como herramienta metodológica.

La primera sección tiene varios puntos destacables. En primer lugar, pone sobre el

tapete, dentro de una publicación musicológica, un tema perteneciente directamente a la

documentación musical. Si bien puede parecernos obvio, y para nada sorprendente en esta

época en la que todos los musicólogos bregan por la interdisciplinariedad, debemos tener

en cuenta que hace poco más de una década la documentación musical quedaba excluida

de los principales eventos musicológicos en la Argentina. En segundo lugar, toma en cuenta

el actualizado concepto de “archivo”, resaltando la importancia que adquieren los archivos

virtuales, y su relación con los tradicionales archivos físicos. En tercer lugar, enfatiza, dentro

del proceso de preservación, “una nueva dimensión a contemplar: el rescate de documentos

originales que han desaparecido de los reservorios originales” (102). Finalmente, nos muestra

algo que es muy difícil de lograr en la Argentina: que una institución tiene un plan cultural,

una política de preservación documental, un “Plan de conservación”, y que esto está articulado

intrainstitucionalmente y perdura en el tiempo. Hay que aplaudir por esto al Instituto de

RESEÑAS

158

Investigación Musicológica “Carlos Vega” y a la Universidad Católica Argentina2. No obstante,

debemos advertir que a veces se presentan como novedosas cosas que no lo son tanto, al menos

en los países más desarrollados, ya que datan de hace mucho tiempo. Por ejemplo, el texto

dice que “las tecnologías de las imágenes digitales originan […] una forma enteramente nueva

de acceso a la información” (101). Otro aspecto que no resulta tan novedoso es el “desarrollo

y aplicación de un ‘buscador musical’ que permitiera realizar búsquedas melódicas, armónicas

y estilísticas dentro de una base de datos asociada” (113), ya que hay muchos proyectos que

vienen trabajando con esto desde el siglo pasado, como MUSART (University of Michigan y

Carnegie Mellon University) y Musica International (Federación Internacional para la Música

Coral).

La segunda sección del artículo va directamente al caso concreto de la música del compositor

peruano del período colonial José de Orejón y Aparicio (1706-1765). Resulta enriquecedora

aquí la justificación teórica y metodológica aplicada en la investigación, en donde se recurre

a la retórica, a la semiología, a la teoría de la recepción y a la fenomenología/hermenéutica

–entre otras– con un enfoque claramente multidisciplinar. Obviamente, en esta sección se

explicita cómo el sistema digital de información detallado en la primera sección es aplicado en

una investigación concreta, como lo es la de la música de Orejón y Aparicio.

En las conclusiones finales, como es de esperar, se insiste sobre la utilidad de la informática

como herramienta metodológica de la musicología, algo en lo que estoy absolutamente de

acuerdo. No obstante, permítaseme desconfiar de algunos aspectos, como cuando se dice que

“permitirá establecer con mayor certeza los criterios de autoría en aquellas obras que aún

están catalogadas como ‘anónimas’ en algunos reservorios americanos” (137), apoyándose

en el hecho de haber determinado que una obra considerada “anónima” pertenecía a Orejón

y Aparicio. Personalmente, creo que estos procesos comparativos realizados a través de las

computadoras no dejan de ser muy hipotéticos, e incluso pueden confundir las constricciones

estilísticas de un conjunto de compositores con los de un compositor en particular, a menos

que el dialecto y el lenguaje particular (utilizando la terminología de Leonard Meyer [2000])

estén soportados por una exhaustiva investigación previa que permita separar los elementos

que los componen.

El cuarto capítulo tiene como autor a Miguel Ángel García y su título es “Escuchar y escribir.

Las músicas de Tierra del Fuego en los relatos de viajeros, misioneros y científicos”. Como se

desprende de su título, el artículo no pretende describir la música aborigen de la isla (tema,

además, profusamente expuesto en diversas publicaciones), sino explorar

la presencia de una sensibilidad de carácter estético […] a partir de la lectura

de las descripciones realizadas por distintos viajeros, misioneros y estudiosos

sobre las músicas de los aborígenes alakalufes, selk’nam (ona) y yagán entre las

últimas décadas del siglo XIX y la primera mitad del XX (141-142).

El trabajo con los relatos escritos sobre culturas musicales presenta grandes desafíos. Tratar de

decodificar cómo el cronista percibió el discurso sonoro y lo tradujo en un discurso narrativo

2. Diana Fernández Calvo, una de las autoras del presente artículo y compiladora del libro que estoy reseñando, se

desempeñaba como Directora del Instituto de Investigación Musicológica “Calos Vega” al momento de publicarse este

libro. Actualmente es la Decana de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA.

Bosquet. “ Invest igación musicológica: c inco estudios de caso”. Resonancias 19 (35): 155-161.

159

es lo que pretende García con este trabajo, y la utilidad de lo expuesto aquí está en que, si

bien el autor trabaja con un espacio temporal bastante acotado, las preguntas que se hace son

trasladables a los estudios sobre músicas aborígenes que incluyen crónicas más antiguas, y que

se remontan incluso hasta el siglo XVI.

García fundamenta su propuesta en dos presupuestos. El primero implica “la existencia de

diversos tipos de vínculos entre la experiencia de escuchar música y el acto de narrar con

palabras esa experiencia” (143), que presenta a su vez dos modalidades: una de carácter

colonialista (sustentada por la autoridad que le da al narrador el provenir de un mundo más

avanzado) y otra más políticamente correcta (principalmente a través de la búsqueda de

objetividad científica). El segundo presupuesto apunta a “la presencia de condicionamientos

estéticos en la secuencia escuchar-narrar”. Se supone que los narradores con los que trabajó

García fueron “sinceros” (muy transparentes o poco transparentes, pero “sinceros”), y con

esto quiero decir que existen otras crónicas que presentan un problema mayor: cronistas que

inventaron prácticas musicales (como las descripciones realizadas por algunos misioneros

del período colonial, describiendo rituales musicales inverosímiles) con fines ideológicos o

políticos, o estudiosos que describieron músicas que nunca escucharon3. Una de las citas dentro

del artículo que me llamó la atención, fue la de Gallardo4, quien al referirse a los selk’nam dice:

“Lo único que emplean como instrumento musical es el esófago del guanaco o el del pato a

vapor en el que soplan y producen un sonido desagradable e indescriptible” (146). Este relato

echa por tierra la afirmación tan extendida de que los selk’nam no utilizaron instrumentos

musicales. Incluso en una obra de referencia tan importante como es el Diccionario de la Música

Española e Hispanoamericana, en la voz “Argentina”, dice que los selk’nam “no poseyeron

instrumentos musicales” (Ruiz et al. 2000, 643).

Hacia el final del artículo, García se apoya en Edward Said para comparar el proceso de

creación de “Oriente” y del “oriental” con lo que sucedió en el caso de los habitantes de Tierra

del Fuego. En fin, “son todas acciones que formaron parte del mismo proceso colonial de

representación y dominación de la otredad” (155).

El quinto y último capítulo del libro es “El triángulo de las Américas: un caso musicológico

sospechosamente evanescente”, del contrabajista, compositor, musicólogo y docente mexicano

3. Alberto Rodríguez, uno de los pioneros en el estudio del folklore musical cuyano, dice:

A pesar de haberse practicado entre los huarpes y pehuenches el baile y el canto, por lo insípido, monótono y

por la falta de belleza que caracterizó a ambos, puede afirmarse que la música vocal e instrumental aborigen,

no tuvo en Cuyo ninguna importancia. No obstante que una innata emotividad, en una forma primitiva y

rudimentaria estimuló estas expresiones de belleza […] pero no se perfeccionaron, manteniéndose dentro

de una grotesca simplicidad (Rodríguez 1938, 19).

Si comparamos esto, escrito en 1938, con la cita que hace García de un texto de Carlos Gallardo sobre los selk’nam,

escrito en 1910, veremos que los juicios estéticos son prácticamente idénticos:

Ni la música vocal ni la instrumental tiene importancia entre los onas, siendo así una excepción entre los

pueblos salvajes. Puede decirse que en este pueblo sólo existe la primera, y que les agrada aun cuando es de

una forma sumamente primitiva, pues sólo producen ruidos sin armonía; su melopeya es triste, monótona,

insípida, chata, sin el más mínimo asomo de belleza (Gallardo, citado por García [146]).

La diferencia es que Gallardo escuchó a los selk’nam (onas), pero Rodríguez nunca escuchó la música huarpe o

pehuenche. Simplemente inventó un relato acorde con lo que se decía sobre otras músicas aborígenes de la Argentina.

4. En el artículo, concretamente en esta cita, aparece el apellido con una errata: “Gallardov”.

RESEÑAS

160

Luis Antonio Rojas Roldán. Este artículo, que toma el caso de la actividad artística desarrollada

por Giovanni Bottesini en América Latina, pareciera dar un carácter circular al libro, ya que

en gran medida trata sobre las experiencias y vicisitudes presentes en el transcurso de la

investigación, algo que habíamos observado en el primer artículo, de Cámara (aunque aquí no

hay una amplia discusión epistemológica).

Con el afán de denunciar la discriminación y falta de interés de las músicas no europeas

por parte de los musicólogos europeos, el autor cae en una victimización de los temas

latinoamericanos que, considero, no le hace bien al desarrollo actual de nuestra disciplina.

Hay una especie de demonización de la musicología europea que debiera ya estar superada en

nuestros tiempos.

Rojas Roldán narra las peripecias para acceder a las fuentes documentales: precaria situación

de los repositorios, burocracia, insuficiencia de recursos económicos, entre otras, aparecen

en el artículo como patrimonio de las instituciones latinoamericanas, aunque por experiencia

propia puedo asegurar que mucho de lo que se critica en nuestras instituciones podemos

también observarlo en algunos países europeos.

La discriminación que denuncia el autor del artículo está fundamentada en que los

musicólogos europeos, particularmente los biógrafos de Bottesini, no se han preocupado por

bucear en el período en el que este músico estuvo en Latinoamérica. Ahora, pensemos a la

inversa. Sabemos que los trabajos musicológicos de los investigadores de nuestro continente,

especialmente si son de tipo biográfico, tratan sobre músicos latinoamericanos. También

sabemos que una gran parte de estos músicos pasó un tiempo en Europa, generalmente

durante su formación, o bien realizando giras de conciertos. Yo preguntaría: ¿cuántos de

los musicólogos latinoamericanos se han trasladado a Europa para recorrer todo archivo o

repositorio en donde puedan existir documentos que den cuenta fehaciente de la actividad de

estos músicos en ese continente? Podríamos aducir falta de recursos económicos para realizar

estos viajes, y como latinoamericanos sabemos cuán real es esta situación. Incluso, el autor del

escrito propone evaluar si en términos monetarios se justifica hacer una inversión muy grande

para un viaje al extranjero cuando no se está seguro de encontrar documentación relevante.

Ante esta evaluación, el autor justifica no haber viajado a un país (latinoamericano, por cierto)

en donde se encontraba una de sus fuentes. ¿No podríamos, entonces, justificar con estos

mismos argumentos el hecho de que los musicólogos europeos no hayan profundizado en la

actividad latinoamericana de Bottesini?

No obstante la postura expuesta, la investigación demuestra haber sido realizada con seriedad,

teniendo en cuenta aspectos muy importantes como la situación histórico-política dentro del

marco temporal prefijado. También el autor comenta con bastante detalle la metodología

utilizada y, como en el artículo de Fernández Calvo y Gardes de Fernández, se explica el

apoyo informático para la información, aunque en este caso sólo se trata de una base de datos

y no hay un desarrollo propio de un programa específico. Se utilizó el programa File Maker, en

el cual solamente hay que definir los campos para cargar los registros. Incluso, cuando Rojas

comenta que “se incluyeron una serie de botones: creación, despliegue y navegación” (177),

en realidad se está haciendo referencia a funciones preexistentes del programa.

La heterogeneidad de los artículos presentes en esta publicación dificulta realizar una

valoración general del libro como un todo. No obstante, podríamos afirmar que esta

Bosquet. “ Invest igación musicológica: c inco estudios de caso”. Resonancias 19 (35): 155-161.

161

RESEÑAS

misma heterogeneidad es la que da una riqueza al libro, ya que presenta una variedad de

estrategias teóricas y metodológicas que puede ser motivadora para investigadores que estén

desarrollando su tarea en campos muy diversos de la musicología.

Diego BosquetUniversidad Nacional de Cuyo

Mendoza, Argentina

diegobosquet@gmail.com

Bibliografía

Cámara de Landa, Enrique. 2003. Etnomusicología. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias

Musicales.

Lolo, Begoña (ed.). 2001. Campos interdisciplinares de la Musicología. Madrid: Sociedad

Española de Musicología.

Meyer, Leonard B. 2000. El estilo en la música: teoría musical, historia e ideología. Madrid:

Pirámide.

Rodríguez, Alberto. 1938. Cancionero Cuyano. Buenos Aires: Numen.

Ruiz, Irma et al. 2000. “Argentina”. En Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana,

dirigido por Emilio Casares Rodicio, 636-663. Madrid: SGAE.

R

162

163

AUTORES

Autores (sección “Artículos”)

Felipe Cussen

Felipe Cussen es doctor en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra e investigador

del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Además estudió

flauta dulce en la Pontificia Universidad Católica de Chile y ha participado en conjuntos

como Compañía de Céfiro y Terra Australis. Desde 2006 colabora con Ricardo Luna en obras

que combinan música electrónica, poesía y proyecciones visuales. Es miembro del Foro de

Escritores y la Orquesta de Poetas. Además de algunos libros de poesía y narrativa, publicó

la recopilación miscelánea Opinología (Cumshot, 2012) y editó junto a Marcela Labraña Mil

versos chilenos (Ediciones B, 2010).

Felipe Cussen holds a Ph. D. in Humanities from Universitat Pompeu Fabra and is a researcher

at Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile. He also studied recorder

at Pontificia Universidad Católica de Chile and has participated in musical ensembles such as

Compañía de Céfiro and Terra Australis. Since 2006 he colaborates with Ricardo Luna in works

that combine electronic music, poetry and visuals. He is a member of Foro de Escritores and

Orquesta de Poetas. Besides some poetry and narrative books, he published the miscelaneous

anthology Opinología (Cumshot, 2012) and co-edited with Marcela Labraña Mil versos chilenos

(Ediciones B, 2010).

Aidan Deery

Composer and sound artist from County Armagh, Northern Ireland. He was awarded a PhD

in Composition from Queen’s University Belfast after completing research at the Sonic Arts

Research Centre in 2014. His output to date makes use of field recordings, and ranges from

fixed medium to instrument and live electronics. Aidan has had his work presented at a variety

of festivals, including Sonorities, iFIMPaC and Festival Futura, and at concerts in countries

across Europe, as well as the Americas. He also collaborates with Matilde Meireles to form the

field recording duo bunú.

Robin Renwick

PhD Candidate at SARC, Queen’s University Belfast. His specific topic, under the guidance

of Prof. Pedro Rebelo, is directed at researching a network sourced approach to network

music, exploring concepts, theories, abstractions, and implications. Robin completed his

undergraduate degree in Business and Economics at Trinity College Dublin, before completing

a BETAC in Sound Engineering at the Sound Training Centre, Dublin, followed by a two-year

FETAC course in Theatre and Drama at the Further Education College, Cork. He went on to

complete his MSc in Music & Technology at Cork’s School of Music.

164

Michael Dzjaparidze

Sound artist from Amsterdam, The Netherlands. He is currently undertaking a PhD at the

Sonic Arts Research Centre of Queen’s University of Belfast, UK. His research focuses on

the compositional applications of physical modelling sound synthesis. His further interests

include computer programming, mathematics and physics, audiovisual and electronic music,

and sound synthesis.

Federico Schumacher Ratti

Compositor e investigador, actualmente doctorando en composición en la Universidad

de Montréal (Canadá). Como compositor ha recibido diversos premios nacionales e

internacionales por sus obras acusmáticas, las que han sido publicadas en mas de diez

discos en diversos países del mundo. Como investigador es autor del texto “La música

electroacústica en Chile” y actualmente dirige el Programa de Investigación Transdisciplinaria

en Música Acusmática–PITMA. Es investigador responsable del proyecto de investigación

“La construcción del contrato musical en la experiencia acusmática: desde las gramáticas de

composición hacia la emergencia de una comunidad acusmática”.

Composer and researcher, currently studying a Mus-D in composition at the University of

Montréal (Canada). As a composer he has received several national and international awards

for his acousmatic works, which have been published in more than ten records in various

countries. As a researcher he is author of the paper “The Electroacoustic Music in Chile” and

currently directs the Transdisciplinary Research Program in Acousmatic Music–PITMA. He

is head researcher of the project “Building the musical contract in the acousmatic experience:

from the grammars of composition to the emergence of an acousmatic community”.

John Taylor

Composer, musician, programmer, and interactive media designer. John has a BA (Hons)

in Music Industry Management (BNU, UK), an MA in Sonic Arts (Middlesex, UK), a

Graduate Certificate in Innovation & Enterprise (Sydney) and has recently completed a PhD

in Composition (Sydney Conservatorium of Music, under examination). He is currently a

lecturer of Interactive Media and Sound Installations, and Music Industry Skills. John’s

research interests include the analysis of instrumental performance, the development of

compositional systems using musical information, musicology and ePortfolios in creative and

performing arts.

Bryan Holmes

Compositor, pesquisador e produtor chileno, residente no Rio de Janeiro desde 2006. É

professor no Departamento de Composição e Regência do IVL, UNIRIO (Brasil), onde

também coordena o estúdio de gravação. Obteve um mestrado e cursa o doutorado na mesma

instituição. Sua graduação foi pela PUCV (Universidade Católica de Valparaíso, Chile), onde

estudou composição com Eduardo Cáceres. Sua música foi premiada, gravada, publicada

165

e tocada internacionalmente, sendo convidado por importantes festivais como curador,

conferencista, professor e performer. Seus interesses acadêmicos incluem diversas áreas

como música e tecnologia, composição instrumental e eletroacústica, orquestração, sonologia,

abordadas frequentemente de forma interconectada.

Chilean composer, researcher and producer, resides in Rio de Janeiro since 2006. He lectures

at UNIRIO (University of Rio de Janeiro, Brazil), where he also manages the recording studio.

He got a Masters Degree and is now a PhD candidate at the same institution. His Bachelor is

from PUCV (Catholic University of Valparaíso, Chile), where he studied composition with

Eduardo Cáceres. His music has been awarded, recorded, published and performed worldwide.

He has been invited to important festivals as curator, lecturer and performer. His academic

interests include diverse areas such as music technology, composition, orchestration and

sonology, often times approached in mutual connection.

AUTORES

166

167

Resonancias Revista de Investigación musical

Política Editorial*

Objetivo

La revista Resonancias tiene por objetivo contribuir a la generación de nuevo conocimiento sobre la

música en sus distintas áreas, así como fomentar el desarrollo de la investigación musical, especialmente

en Chile y América Latina.

Está dirigida principalmente a investigadores y estudiantes de música y sus áreas afines, particularmente

del campo de las artes y humanidades (historia, antropología, sociología, educación, etc.), pero también

incluyendo a investigadores de otras áreas como las ciencias cognitivas, la ingeniería y las nuevas

tecnologías.

Cobertura temática

La revista Resonancias se enfoca principalmente en la publicación de artículos originales de investigación

que representen una contribución al conocimiento en el campo de los estudios musicales ampliamente

definidos, incluyendo tanto a la musicología y la etnomusicología como a otras disciplinas de las que

estas se nutren o con las cuales se cruzan, como la historia, la sociología, la antropología, la psicología, las

ciencias cognitivas, la educación, los estudios culturales, y el área de la ciencia y tecnología, entre otras.

Aunque la revista está abierta a contribuciones sobre cualquier área geográfica, se interesa especialmente

por investigaciones sobre Iberoamérica (Latinoamérica y la Península Ibérica).

Adicionalmente, Resonancias incluye reseñas de libros y discos de interés y una sección de documentos

destinada a otros tipos de texto, como ensayos, entrevistas o transcripciones de fuentes relevantes.

Procedimiento editorial

Resonancias es una revista semestral que publica artículos en castellano, portugués o inglés. Para su

evaluación se recurre a la revisión ciega por pares externos a la institución editora (double blind peer

review). Cada artículo es revisado por al menos dos evaluadores expertos, cuya valoración sirve de base

para la decisión sobre la aceptación o rechazo de cada propuesta.

Una vez culminado el proceso de arbitraje (aproximadamente 10 semanas luego del cierre de cada

convocatoria), el autor recibe el dictamen, el cual consiste en 1) la aceptación del artículo en su estado

actual; 2) la aceptación condicionada a que el autor realice las modificaciones solicitadas en el propio

dictamen; o 3) el rechazo del artículo.

*Para las vers iones en inglés y en portugués de nuestra pol í t ica editor ia l v is i tar e l s i t io web de la revista: www.resonancias .uc.c l

En el caso de la alternativa 2, el editor solicitará al autor que efectúe los cambios indicados, explicitando

un plazo para su recepción. Una vez recibida la nueva versión dentro del plazo estipulado, el editor

revisará nuevamente el artículo y, en caso de considerarlo necesario, podrá solicitar nuevamente, y por

última vez, que el autor implemente cambios adicionales, indicándole un nuevo plazo. Una vez recibida

esta nueva versión el equipo y/o comité editorial debe decidir sobre la publicación o rechazo del artículo.

Cabe agregar que el incumplimiento de cualquiera de estos plazos por parte del autor facultará al equipo

editorial para rechazar el artículo.

Es necesario señalar que, mientras el rol de los evaluadores consiste en velar por la calidad de los artículos

recibidos dentro del campo específico de su dominio, es prerrogativa del equipo editorial de Resonancias

velar por la unidad de la publicación, por lo que la decisión final sobre la aceptación o rechazo de un

artículo descansa en última instancia en dicho equipo.

El proceso descrito se aplica solo a los artículos de investigación y no a los documentos o reseñas. Estos

últimos son encargados a los autores directamente por el equipo editorial, velando, sin embargo, por

mantener el alto nivel que la revista persigue en cuanto a forma y contenido.

Instrucciones a los autores

La revista Resonancias publica artículos, reseñas y documentos inéditos en castellano, portugués e inglés.

El tamaño de los artículos incluyendo notas al pie, bibliografía y anexos podrá tener entre 8.000 y 12.000

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La tipografía del texto principal será Times New Roman, 12 ptos. con interlineado 1,5. Las notas a pie de

página deberán estar en Times New Roman, 10 ptos. con interlineado sencillo. Las citas literales de más de

40 palabras deberán transcribirse en Times New Roman 11 ptos., con interlineado 1,5, sangrías izquierda

y derecha de 1 cm., y espaciado anterior y posterior de 12 ptos., sin usar comillas.

Las figuras deben llevar su correspondiente epígrafe en la parte inferior, en el que se indiquen los datos

principales y en particular la institución depositaria. Los permisos legales y administrativos necesarios

para la inclusión de estas reproducciones serán responsabilidad de los autores del trabajo.

Además, se enviará cada figura por separado en formato JPEG con la máxima resolución posible,

numerando cada una para permitir su localización en el texto. El pixelaje mínimo será de 300 puntos por

pulgada (dpi).

Todos los artículos incluirán en la primera página un resumen de no más de 200 palabras donde se

indiquen los objetivos, contenidos y conclusiones del artículo, tanto en el idioma en que esté escrito

el texto como en inglés. Asimismo, se incluirán 4 a 6 palabras clave en el idioma original del texto y

en inglés. En un documento aparte deberá presentarse un currículum vitae del autor de no más de 100

palabras, siguiendo los mismos requerimientos de idioma que el resumen y las palabras clave. Las reseñas

no llevarán resumen, palabras clave ni currículum vitae.

Por último, cada autor deberá indicar qué tipo de licencia desea aplicar a su propuesta. En caso de no

indicarse, se aplicará la licencia por defecto (ver apartado “Propiedad intelectual” en el sitio web de la

revista: www.resonancias.cl).

Los textos deberán enviarse al correo electrónico resonancias@uc.cl.

169

POLÍTICA EDITORIAL

Los materiales audiovisuales podrán enviarse al correo resonancias@uc.cl o en un soporte digital (CD o

DVD) a la dirección postal: “Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Avda. Jaime

Guzmán 3300-Campus Oriente, Providencia, Santiago, Chile”.

Para las referencias bibliográficas se empleará la norma de citación Chicago 16 adaptada al castellano.

En el cuerpo del texto se utilizará el sistema de Autor-Fecha. Para información detallada sobre este tema

se ruega a los autores consultar la norma editorial de Resonancias, disponible en www.resonancias.cl.

La información sobre el sistema de citación también puede ser consultada (en inglés) en The Chicago

Manual of Style disponible en línea en: http://www.chicagomanualofstyle.org/tools_citationguide.html.

A todos quienes deseen colaborar con Resonancias se les aconseja revisar la información detallada sobre

nuestra Política Editorial, disponible en español, portugués e inglés en www.resonancias.cl.

Propiedad Intelectual

Con el fin de asegurar la originalidad y relevancia del material publicado, se entiende que, mediante el

acto de enviar una propuesta, los autores se comprometen a otorgar la primicia de publicación a la revista,

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arbitraje y edición.

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intelectual o industrial preexistente.

En consideración de los términos de licenciamiento aplicados al material publicado y adicionalmente a

ellos, se insta tanto a los autores como a terceros a notificar al equipo editorial sobre instancias relevantes

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Declaración de ética

La revista Resonancias suscribe la declaración sobre la publicación de investigación responsable

promovida por el Committee on Publication Ethics y desarrollada por Sabine Kleinert y Elizabeth Wager

en el Segundo Congreso Mundial en Integridad Investigativa, celebrado en Singapur en el año 20102.

La revista insta a los autores interesados a enviar propuestas rigurosamente inéditas que aporten nuevo

conocimiento al campo de los estudios musicales, evitando en lo posible reciclajes de textos anteriores,

a menos que la nueva versión represente un avance significativo con respecto a la versión anteriormente

publicada. Así mismo, la propuesta deberá consistir en una contribución sustancial, evitándose enviar

textos que contengan el mínimo resultado publicable. En el caso de que la propuesta sea resultado de un

1. Para más información sobre esta y otras licencias Creative Commons: http://creativecommons.org/licenses/.

2. Kleinert, Sabine y Elizabeth Wager (2011). “Responsible research publication: international standards for editors. A

position statement developed at the 2nd World Conference on Research Integrity”, Singapore, July 22-24, 2010. Capítulo

51 en Mayer, Tony y Steneck, Nicholas (eds.): Promoting Research Integrity in a Global Environment, Singapore: Imperial

College Press / World Scientific Publishing, pp. 317-28. Disponible para consulta en http://publicationethics.org/

international-standards-editors-and-authors.

170

proyecto de investigación, se deberá indicar en la primera nota a pie el nombre y código del proyecto, así

como la(s) fuente(s) de financiamiento.

Por otro lado, la revista garantiza a los autores absoluta transparencia en la evaluación de sus propuestas

de artículos, velando por que los evaluadores sean personas calificadas en el campo correspondiente, que

actúen con total independencia y sobre la base de consideraciones estrictamente académicas. Para ello se

procura, entre otras cosas, que la evaluación se realice mediante el sistema “doble ciego”: el autor no sabe

quién lo evalúa y el evaluador no sabe a quién está evaluando.

En el caso de que algún estudioso desee publicar una respuesta a algún artículo, documento o reseña

publicado, deberá enviar el texto correspondiente como documento adjunto en formato Word al correo

electrónico de la revista (resonancias@uc.cl), explicando brevemente en el mensaje las razones que le

llevan a responder. Tanto esta explicación como el documento deberán tener un carácter estrictamente

académico tanto en la forma como en el contenido. El equipo editorial resolverá si publicar o no el

documento y enviará una respuesta al autor en el menor tiempo posible.

Fe de erratas

En el membrete bibliográfico de la versión impresa del nº 35 de Resonancias

se consigna erróneamente que dicha edición corresponde al volúmen 19 de la

misma. La edición en cuestión corresponde al volumen 18.

Esta información se encuentra consignada correctamente en su versión web

(html).

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