FREE! May • June 2011 Vol 23, No 3 Mai • Juin 2011 GRATUIT !

Pos

te-P

ublic

atio

n C

onve

ntio

n N

o 40

0092

35,

Adr

esse

de

reto

ur :

753,

Ste

-Hél

ène,

Lon

gueu

il, Q

C

J4K

3R

5 l P

ublic

atio

n M

ail A

gree

men

t N

o 40

0092

35,

Ret

urn

Add

ress

: 7

53,

Ste

-Hél

ène,

Lon

gueu

il, Q

C

J4K

3R

5

thisquietarmy Mic’s and accessoriesMicros et accessoires

Pleine | Double Page.indd 1 4/11/11 4:08:17 PM

2011may-june mai-juin

8Cover /

thisquietarmy By/par Graham Collins

en couverture

Volume 23, No 3May-June / mai-juin 2011

Editor in Chief / Rédactrice en chefSofi Gamache (450) 674-1114 / sofi@muziketc.ca

Editorial Assistant / Assistante à la rédactionTara Wittet Manko

Contributing Writers / JournalistesJim Angelillo, Ralph Angelillo, Franck Camus, Graham Collins, Sofi Gamache, William Seghers, Caleb Stull

Translation / TraductionJim Angelillo, Nadine Brabant, Geneviève Hébert

Cover Photo / Photo couvert Meryem Yildiz

Distribution(866/450) 677-1364 / distribution@muziketc.ca

Advertising / PublicitéRalph Angelillo (Founder/fondateur 1989)(888/450) 928-1726 / ralph@muziketc.ca Publisher / ÉditeurSerge Gamache (866) 834-4257 / (450) 651-4257 serge@muziketc.ca

Printer / ImprimeurSolisco

© Copyright 2011

Advertiser Information Request Form /Demande d’information des produits annoncéswww.muziketc.ca/coupon_v23n3.aspx

Muzik Etc / Drums Etc is published 6 times per year and distributed across Canada, in music retail stores, music schools, etc. This issue: 19 500 copies in 414 distribution points (circulation certified by Canada Post).

Publication Mail Agreement No 40009235 / Poste-Publication Convention No 40009235Return Address / Adresse de retour : MUZIK ETC / DRUMS ETC753 rue Ste-Hélène, Longueuil (QC) J4K 3R5 CanadaFax : (450) 670-8683

Muzik Etc / Drums Etc est publié 6 fois l’an, et est distribué partout au Canada dans les écoles de musique, chez les détaillants de musique, etc. Ce numéro : 19 500 copies dans 414 points de distri-bution (circulation certifiée par Postes Canada).

muzik etc 3

www.muziketc.ca

20Dossiermic’s and accessories / micros et accessoires

16 The Latest Harbinger of musical Doom? / Le dernier funeste présage dans le monde de la musique ?

By/par Caleb Stull

18 Constrained Posture and Concentration / Posture contraignante et concentration

By/par Franck Camus

4 edito + agenda

6 Did you Know? / Saviez-vous que… ?

By/par Ralph Angelillo

14 Tips for Better Sound on Stage / Le son sur scène, quelques conseils…

By/par William Seghers

MIAC 2011

Toronto, ONMay 15-16 / 15-16 mai 2011(416) 490-1871www.miac.net

MusICFest CAnAdA 2011

Richmond, BCMay 16-20 / 16 au 20 mai 2011www.musicfest.ca

FestIVAL des HARMOnIes et ORCHestRes sYMPHOnIQues du QuÉBeC

Université de SherbrookeSherbrooke, QCMay 19-22 / 19 au 22 mai 2011(819) 821-7016www.festivaldesharmonies.com

FestIVAL InteRnAtIOnAL de MusIQue ACtueLLe

Victoriaville, QCMay 19-22 / 19 au 22 mai 2011(819) 752-7912www.fimav.qc.ca

nXne 2011

Toronto, ONJune 13-19 / 13 au 19 juin 2011(416) 863-6963www.nxne.com

suMMeR nAMM 2011

Nashville, TNJune 24-26 / 24 au 26 juin 2011(760) 438-8001www.namm.org

AG

EN

DA

mu

zik

ET

C

ÉD

ITO

EDITO

L

es gens ont tendance à craindre le changement. La vérité est que le changement peut être une bonne chose parfois. Certes, lorsque le chan-

gement vous est imposé, il peut être inattendu et raide. Vaut mieux l’apprivoiser plutôt que le combattre. Acceptez le changement sinon il vous mordra comme un vieux chat grincheux. Sans blague.

Le changement est un mal nécessaire. Sans lui, vous êtes coincés dans une routine confortable qui vous mène souvent à une vilaine, quoique douillette, accalmie. Par la suite, vous cessez d’évoluer. Ah oui, totalement. Pas de soucis, je ne vais pas vous ennuyer avec des études anthro-pologiques ici. Pensez au changement d’un point de vue créatif. Est-ce que vos compositions commencent à sonner étrangement semblables ? Avez-vous perdu la volonté de pratiquer ? Vous vous ennuyez ? Vous êtes incertains de vos buts ? Vous perdez le focus ? Voilà. Il est grand temps d’apporter du changement.

Vous n’avez pas besoin de faire des changements radicaux. Il suffit d’effectuer des petits changements à votre routine habituelle, rien de plus. Marchez de l’autre côté de la rue. Prenez un autre chemin au retour à la maison, même s’il s’agit de faire un détour. Essayez une saveur différente, quelque chose de complètement nouveau. Asseyez-vous de l’autre côté de la table, dans l’autobus, dans le métro, ou dans votre chambre. Réaménagez votre espace créa-tif. Allez au gym/yoga/trapèze les journées impaires plu-tôt que paires. Utilisez la voiture de votre conjoint pendant une semaine. Visitez un parc différent avec les enfants, ou le chien, ou les deux. Je pourrais continuer, mais vous comprenez l’idée. De petits changements peuvent avoir un impact énorme. Vous allez certainement voir, entendre, res-sentir, et sentir quelque chose de nouveau, quelque chose d’inattendu, quelque chose qui pourrait rallumer votre flamme créative.

Cela ne peut pas nuire, non ? Donc, essayez-le. Je vous lance le défi.

L’ANNUAIRE DU MUSICIENRappel : notre prochain numéro sera l’Annuaire du mu-sicien. Devez-vous faire une mise à jour de vos coor-données? Avez-vous une nouvelle compagnie à inscrire? Assurez-vous de nous faire parvenir vos formulaires avant le 30 mai. Visitez notre site pour plus de détails.

Sofi Gamache

www.muziketc.ca

P

eople tend to fear change, and I’m not talking about the stuff that goes bling in your pocket. The truth is that change can be a really good

thing sometimes. Granted, when change is forced on you it can be unexpected and harsh. So you might as well go with it rather than fight it. Embrace change or it will bite you like a mean old kitty. Honest.

Change is a necessary evil. Without it, you get stuck in a comfortable routine which often leads to a nasty, albeit comfy, lull. And then you stop evolving. Oh yeah, totally. No worries, I’m not going to bore you with anthropological studies here. Think of change from a crea-tivity point of view. Are all of your compositions starting to sound eerily alike? Have you lost the will to practice? Bored? Unsure about your goals? Lost focus? Voilà. You’re probably way overdue for some change.

No need to do anything drastic. To start, simply make small changes to your usual routine. Walk on the other side of the street. Take another road home, even if it is out of your way. Try a different flavor, something completely new. Sit on the other side of the table, bus, subway, or room. Move your creative set up around. Go to the gym/yoga/trapeze on odd days instead of even. Use your partner’s car for a week. Visit a different park with the kids or dog, or both. I could go on but you get the idea. Little changes can have a huge impact. You’re bound to see, hear, feel, and smell something new, something unexpected, something that just might spark you back into the game.

Can’t hurt, right? So try it. I dare you.

ANNUAL MUSICIAN’S GUIDEReminder: our next issue is the Annual Musician’s Guide. Need to update your contact info? Got a new company to ad? Be sure to send in your form before May 30th. Visit our site for details.

CHANGES

CHANGEMENTS

4 muzik etc

Bachelor of Music in Jazz and Contemporary Popular Music.A new four-year academic degree. Begins September 2011, Edmonton. www.MacEwan.ca/MusicDegree

Music Diploma Program.MacEwan’s acclaimed two-year program. Developing musical talent for over 30 years.www.MacEwan.ca/MusicDiploma

Creative. Community. You’ll fit right in.

Bachelor of Music in Jazz and Contemporary Popular Music.A new four-year academic degree. Begins September 2011, Edmonton. www.MacEwan.ca/MusicDegree

Music Diploma Program.MacEwan’s acclaimed two-year program. Developing musical talent for over 30 years.www.MacEwan.ca/MusicDiploma

Creative. Community. You’ll fit right in.

Pleine | Double Page.indd 1 4/11/11 3:55:49 PM

6 muzik etc

SA

vIE

z-v

Ou

S q

uE

… ?

DID yOu knOW?

NEW WEb SITE: HoW To PRACTICE bASS Sylvain bolduc, Montreal bass player, teacher, and studio musician, has launched a new web site. “I’ve grouped my material into four par-ticularly relevant themes designed to reach all levels of bassists, from beginners to profession-als,” says bolduc.

The first method, Groove 101, focuses on the performance of bass lines and the elements that make them efficient during the performance. It will also improve your inner clock. Sylvain’s Slap 101 method will be available this summer.

The web site also features a forum where visitors can ask questions and submit comments.

GUITAR WORkSHOP PLUS: SUMMER 2011Guitar Workshop Plus offers week long workshops for guitar, bass, drums, keyboard and vocals. Faculty mem-bers are professional musicians and instructors with extensive experience teaching in summer music pro-grams, workshops, private settings and post second-ary institutions.

Guest artists for 2011 include Mike Stern, Orianthi, David Grisson, Rik Emmett, Dave LaRue, Dave Martone, Don Ross, Jon Finn and the great Vito Rezza (drummer). Two July sessions are available in Toronto and one August session is available in Vancouver.

ATELIER DE GUITARE PLUS : éTé 2011Atelier de guitare Plus offre des ateliers d’une semaine pour la guitare, la basse, la batterie, le clavier et le chant. Les membres de la faculté sont des musiciens professionnels et des instructeurs avec une vaste expé-rience d’enseignement dans des programmes musicaux estivaux, des ateliers, des lieux privés et des établisse-ments postsecondaires.

Les artistes invités pour 2011 comprennent Mike Stern, Orianthi, David Grisson, Rik Emmett, Dave LaRue, Dave Martone, Don Ross, Jon Finn et le grand Vito Rezza (batteur). Deux sessions en juillet sont dis-ponibles à Toronto et une session en août est disponi-ble à Vancouver.

NEW PRACTICAL WEB SITE FOR MUSICIANSWhether you are a musician looking for potential clients or gigs, a student in search of a music or vocal teacher, or an event planner in need of a musician for a gig, wedding, or music industry function, Cantonote.com is for you. Search the database of listings or post your music and studio services online.

NOUVEAU SITE WEB PRATIqUE POUR LES MUSICIENSque vous soyez un musicien à la recherche de clients potentiels ou de boulots, un étudiant qui recherche un pro-fesseur de musique ou de chant, ou encore un planificateur d’événements ayant besoin d’un musicien pour un concert, un mariage, ou une cérémonie pour l’industrie de la musique, Cantonote.com est pour vous. Recherchez la base de données pour la liste des annonceurs ou offrez vos services de musique et de studio sur internet.

THE CANADIAN GuITAR FESTIvAl 2011 EDITIoNThe Canadian Guitar Festival 2011 will be held from July 29 to July 31 at loughborough lake Holiday Park, located just north of Kingston, ontario. The festival will once again offer concerts, finger style competi-tions, workshops and more. n

lE FESTIvAl DES GuITARES Du CANADA ÉDITIoN 2011 le festival des guitares du Canada de 2011 aura lieu du 29 juillet au 31 juillet à loughborough lake Holiday Park, situé juste au nord de Kingston en ontario. le festival offrira à nouveau des concerts, des compétitions fingerstyle, des ateliers et plus encore. n

NouvEAu SITE WEb : CoMMENT PRATIquER lA bASSESylvain bolduc, bassiste de Montréal, enseignant, et musicien de studio, a lancé un nouveau site Web. « J’ai regroupé mon matériel en quatre thè-mes particulièrement pertinents visant à rejoindre tous les niveaux de bassistes, des débutants aux professionnels » dit bolduc.

la première méthode, Groove 101, met l’accent sur la performance des lignes de basse et les éléments qui les rendent efficaces lors des performances. Il permettra également d’amélio-rer votre horloge interne. la méthode Slap 101 de Sylvain sera disponible cet été.

le site Web propose également un forum où les visiteurs peuvent poser des questions et sou-mettre leurs commentaires.

www.howtopracticebass.com

guitarworkshopplus.com

www.cantonote.com

www.canadianguitarfestival.com

Pleine | Double Page.indd 1 4/11/11 3:56:30 PM

En

CO

uv

ER

Tu

RE

COvER STORy

8 muzik etc

By / Par : Graham CollinsTraduction : Jim AngelilloPhotos: bakt El Raalis (www.pelecanus.net)

thisquietarmy, the solo guitar based project from Montreal’s Eric quach, incorporates elements of ambient and rock genres in a style that can best be described as experimental, dark, melodic and dreamy. MuzikEtc. recently spent some time with Eric discuss-ing thisquietarmy.

What is your background and training?I don’t have any formal musical training other than flute lessons in high-school, which were irrelevant by the time I picked up the guitar ten years later. At the time, I was into bands like Slowdive, My Bloody Valen-tine, Cocteau Twins, lovesliescrushing, and Godspeed You Black Emperor. Bands who were all incorporating washed out hazy guitars in their music. I became more interested in the effect pedals they were using, rather than learning how to play “arena rock” guitar, which never appealed to me. Effect pedals became my pas-sion. I tracked down older model pedals from the 1980s and 1990s, and then I experimented with combinations to create my own voice.

I took some pedal-building workshops to learn how to build effect pedals, eventually deciding that I’d rather make music than make tools. I also did some stu-dio recording workshops to understand basic DIY home recording, and to further my knowledge about the science of sound.

I play by ear, but I’ve collaborated with a lot of clas-sically trained musicians who usually wind up admiring the way I use my instrument. A year after picking up the guitar, I started my first and only band destroyalldream-ers. We released two post-rock/shoegaze albums in 2004 and 2007.

thisquietarmy started as a solo side project around 2005 and ever since I’ve done over a hundred solo shows and recorded on a number of records for labels in North America and Europe. I’m currently preparing for my second European tour that will start in Germany at the end of May and will take me through France, Benelux, Switzerland, and Eastern Europe. Then I’m back to Mont-real to play the Suoni Per Il Popolo festival.

Outside your extensive pedal collection, what kind of gear do you focus on? I as-sume you are using a DAW of some sort. What software and plugins do you use?My main recording device is a Focusrite Saffire LE. I also have a Zoom H4n to record live sets and tracks when I’m away from my home studio, which I transfer to my computer for studio works.

I use Mackie Tracktion as my main DAW for track-ing. It’s very light and has a simple interface that makes it comfortable for me to use. From there, I use several of the Waves plugins to boost or alter certain aspects for mixing and mastering. I spend hours playing with sim-ple tools, doubling tracks and adjusting Eq, reverb set-tings, compression, etc. It’s very meticulous and tedious work, but it’s also a huge part of the composition pro-cess. I also use Reason, but only to create drum patterns or certain rhythmic loops from my own samples, not for whole compositions.

thisquietarmy

thisquietarmy, le projet de guitare solo du mon-tréalais Eric quach, mélange des éléments des genres ambient et rock, créant un style qu’on pourrait décrire comme expérimental, sombre, mélodieux et rêveur. Récemment, MuzikEtc. s’est assis avec Eric, question de discuter de thisquietarmy.

Quels sont tes antécédents et ta formation ?Je n’ai pas étudié la musique de façon formelle et quand j’ai commencé à jouer la guitare, c’était dix ans après les cours de flûte du secondaire. À l’époque, j’écoutais des groupes comme Slowdive, My Bloody Valentine, Cocteau Twins, lovesliescrushing et Gods-peed You Black Emperor, des groupes qui incorporaient des guitares floues et vagues. Plutôt que d’apprendre à jouer du gros rock, ce qui ne m’a jamais attiré, je me suis intéressé aux pédales d’effet qu’ils utilisaient et elles sont devenues ma passion. J’ai déniché de vieux modèles des années 80 et 90, et je me suis mis à expérimenter différentes combinaisons pou créer ma propre voix.

J’ai participé à quelques ateliers de fabrication de pédales, mais en fin de compte j’ai réalisé que j’aime mieux faire de la musique que de fabriquer des outils. J’ai aussi participé à des ateliers d’enregistrement en studio pour comprendre les bases de l’enregistrement dans un studio maison et pour en apprendre davantage sur la science du son.

Je joue à l’oreille, mais j’ai collaboré avec beau-coup de musiciens qui ont eu une formation classique et ils finissent habituellement par admirer la façon dont j’utilise mon instrument. Un an après avoir commencé à jouer la guitare, j’ai formé mon premier groupe, des-troyalldreamers. Nous avons fait paraître deux disques post-rock/shoegaze en 2004 et 2007.

thisquietarmy est un projet solo qui a commencé en 2005. Depuis, j’ai fait plus d’une centaine de spec-tacles solos et j’ai participé à plusieurs projets de dis-que pour des maisons de disques nord-américaines et européennes. En ce moment, je me prépare pour ma deuxième tournée européenne qui s’amorcera en Allemagne à la fin mai et qui me mènera en France, au Benelux, en Suisse et en Europe de l’Est. Ensuite, je serai de retour à Montréal pour jouer dans le cadre du festival Suoni Per Il Popolo.

Mis à part ton imposante collection de pédales, quels sont les autres équipe-ments que tu utilises ? J’assume que tu utilises une station de travail audionu-mérique. Quel programme et quels plu-giciels utilises-tu ?Mon principal appareil d’enregistrement est un Focusrite Saffire LE. J’utilise également un Zoom H4n pour enregistrer mes spectacles et d’autres bouts musicaux lorsque je ne suis pas dans mon studio mai-son ; je transfère ça dans mon ordinateur pour mon tra-vail de studio.

Le programme multipiste que j’utilise est Tracktion de Mackie. Il prend très peu de place et son interface est simple. À partir de cette base, j’utilise quelques-uns des plugiciels Waves pour renforcer ou modifier certains aspects lors du mixage et du matriçage. Je

passe des heures à jouer avec des outils simples, dou-blant des pistes et ajustant les correcteurs, les échos, la compression, etc. C’est un travail très méticuleux et fastidieux, mais c’est en grande partie ce qu’est le processus de composition. J’utilise aussi Reason pour créer des motifs de batterie ou certaines boucles ryth-miques à partir de mes propres échantillonnages, mais jamais pour faire des compositions complètes.

Est-ce que tu as une approche fixe ou est-ce que tu procèdes de façon diffé-rente tout dépendant de la pièce ?Je me base habituellement sur l’enregistrement d’improvisations et ensuite sur des heures d’écoute pour trouver les portions qui ont du potentiel. Je les découpe dans Tracktion et construis les pièces autour d’elles en ajoutant des textures et en trouvant des mélodies à tra-vers le mur de sons. Parfois, je superpose plusieurs pri-ses selon les idées qui surgissent lors de l’écoute. Le travail qui se fait après l’enregistrement consiste princi-palement à les définir en tant que pièces et ensuite d’y ajouter d’autres éléments en fondu afin que les mélo-dies essentielles ou certaines sonorités ressortent.

Il y a beaucoup de choses que je fais durant mes sessions d’improvisation pour créer des textures aléa-toires, comme superposer des bruits et ensuite chan-ger la hauteur tonale ou re-échantillonner le tout pour que ça sonne plus lo-fi ou flou, ou qu’il y ait un effet de bitcrusher.

écouter des boucles pendant des heures est une grande part du processus de composition. Je suis sou-vent surpris durant la période d’écoute, car on ne dirait pas que c’est moi qui joue, car je me laisse emporter par l’expérience. Le lien entre ce qui a été enregistré et qui l’a créé semble disparaître. Je deviens un tech-nicien du son plutôt que le musicien et j’écoute ce qui a été joué avec de nouvelles oreilles.

Lors de tes performances, est-ce que tu utilises des pistes d’accompagnement ou est-ce que tu travailles avec plu-sieurs appareils simultanément? Est-ce difficile de faire la transition du studio vers la scène ?La majorité du temps, il est impossible pour moi de recréer exactement les mêmes textures, donc la seule façon de les avoir est d’utiliser des pistes d’accompa-gnement, mais en général, je suis contre l’utilisation de pistes dans une performance. J’aime mieux tout faire en direct plutôt que de compromettre la performance. Une grande part de ma performance est fondée sur ce qui se passe et sur ce que je ressens à ce moment. Les seuls types de piste d’accompagnement que j’utilise sont les boucles rythmiques que je mets dans mon Digitech JamMan. De cette façon, je peux y ajouter de la guitare qui suivra le même tempo. À l’occasion, j’utilise aussi des interludes d’échantillonnages pour faire la transi-tion entre les pièces.

Pour les spectacles de thisquietarmy, j’utilise trois pédales de boucle différentes. La première est liée aux deux autres qui sont placées en parallèle. L’une de ces pédales de boucle produit des boucles lo-fi que j’utilise comme fond sonore tandis que la seconde est le Jam-Man, qui a une grande capacité de stockage et une so-

muzik etc 9

10 muzik etc

Do you have a typical approach to writing or do you come at it from different angles depending on the song?It’s usually based on recording improvisations, and then hours of playback to find the parts that have potential. I’ll cut them up in Tracktion and build around them by adding more textures and finding melodies within the wall of sounds. Sometimes, I’ll layer several overdubs based on the ideas I get during playback. The post recording part is mainly to trim them as tracks and fade in different overdubs so that key melodies or sounds stand out.

There are a lot of things I do during improvisation sessions to create random textures, such as piling up noises then pitch-shifting or re-sampling in real time so that it sounds more lo-fi, bit-crushed or washed out. This is done strict-ly with pedals.

Listening to looping playbacks for hours is a big part of the composition process. I’m often surprised during play-back because it doesn’t feel like I was the one playing the tracks, as I usually get lost in the experience. The link be-tween what has been recorded and who created it sort of disappears. I become the sound engineer rather than the musician, and I listen with fresh ears to what has been played.

When you’re playing live, do you play with backing tracks, or do you work with mul-tiple devices simultaneously? Is it difficult to make the transition from studio to live performance?Most of the time it’s impossible to recreate exactly the same textures so the only way to play them is with back-ing tracks; however, I am pretty much against doing that in a performance. I’d rather do everything on-the-fly in-stead of compromising the performance. A large part of my performance is based on what is happening and what I am feeling at that moment. The only type of backing tracks that I use are drum loops, which I store on the Digitech JamMan. This way, I can overdub on guitar parts in real time to maintain a locked-in rhythm track. On occasion, I’ll have interludes of samples stored as well, for transitions between pieces.

For thisquietarmy live sets, I use three different looper pedals. There’s one on-the-fly looper which goes into two other loopers that are placed in parallel. One of the loopers is a lo-fi static looper that I use for background noise, while the other is the JamMan that has better storage capabilities and is cleaner sounding. The loopers are completely independent from each other, so there’s a lot of randomness that can occur. This set up allows me to cre-ate many different types of compositions that are more or less structured when needed. I realize that a lot of things can go wrong, but that’s the challenge I’ve set for myself. It adds tension and intensity to the performance, as well as a human touch.

With so much layering in your music, I’m curious, on average, how many tracks are in your final mixes?Sometimes I have perfect single track recordings that can exist just as they are. With the amount of pedals and loopers I use, textures are often already layered in the first place. Other more complicated compositions can take upwards of ten to fifteen tracks. Whatever the track needs to sound finished to my ears is what’s important.

The term “Ambient” has been used to describe everything from Brian Eno to beat driven Electronica. Clearly your music falls more into the former. How do you feel about the broad usage of the term? Ambient means different things to different people, so I guess it depends on your reference point. Electronic IDM styles of ambient music were a reference point ten to fifteen years ago, but lately, ambient refers more to Eno-style guitar-based artists like Labradford and Stars of the Lid. There are all kinds of ambient sub-genres and ambient-in-

norité plus nette. Les pédales de boucle sont entièrement indépendantes les unes des autres, ce qui peut donner un résultat très aléatoire. Cette installation me per-met de créer plusieurs types de compositions qui sont plus ou moins structurées, tout dépendant de ce que je veux. Je sais que ça peut se dérouler très mal, mais c’est un défi que je me donne. Ça ajoute une tension et une intensité à la performance, en plus d’une touche humaine.

Avec autant de couches sonores, je suis curieux de savoir combien de pistes il y a en moyenne dans tes mélanges finaux ?Parfois, j’obtiens des enregistrements en une piste qui n’ont besoin de rien d’autre. Avec la quantité de pédales et de boucles que j’utilise, il y a déjà, dès le début, beaucoup de couches de textures. D’autres compositions plus complexes nécessitent au-delà de 10 ou 15 pistes. En fait, ça en prend autant qu’il faut pour que la pièce me semble complète.

Le terme « ambient » a été utilisé pour décrire toutes sortes de musiques, de Brian Eno à de l’electronica ryth-mée. Ta musique s’apparente toutefois davantage à Eno. Comment te sens-tu face à l’utilisation très large du terme ? Ambient veut dire différentes choses pour diffé-rentes personnes ; j’ai l’impression que ça dépend de ton point de référence. La musique électronique IDM ambiante, était une point de référence il y a dix ou quinze ans, mais dernièrement, ambient définit davantage la musique de type Eno, fondée autour de la guitare, comme ce que font Labradford et Stars of the Lid. Aujourd’hui, il existe toutes sortes de sous-genres ambient et de musique d’influence ambient, comme l’ambient dark/industriel, l’ambient field recording et l’ambient dub. Je me situe quelque part au milieu de tout cela. Il est bien de faire tomber les barrières et de pouvoir mettre un pied dans plusieurs scènes différentes.

Dans mon cas, je n’ai jamais voulu créer de la musique ambient strictement passive. Il est donc

Pleine | Double Page.indd 1 4/11/11 3:59:13 PM

www.thisquietarmy.comthisquietarmy.bandcamp.com

12 muzik etc

fluenced music these days, such as dark/industrial am-bient, field recording ambient, and ambient dub. I sort of fall into the middle. It’s good to be breaking barriers and jumping between different scenes.

In my case, I’ve never wanted to create strictly passive ambient music. So it’s pretty important to keep things fresh and interesting. Most of my music doesn’t get released for two to three years because I want to make sure it stands the test of time and that I am still one hundred percent happy with the work.

My next two albums will demonstrate how my son-ic experimentations are being taken further outside the range of strict ambient and how drone-based music can be structured while incorporating different genres.

You mention Schoenberg as an influence. I would have thought Steve Reich or Phil-ip Glass would be more up your alley.The Schoenberg serialist thing influenced the concept of the album, Meridians. That was a collaboration with Scott Cortez from lovesliescrushing. We wanted to do some serialist drone pieces that would cycle through the tone of each of the different guitar strings.

But you’re right, Reich and Glass, as well as [fellow Minimalist] Terry Riley, are all indirect influences. Film music such as Glass’ score for Koyaanisqatsi had an ear-ly impact on the way I wanted to connect sound with visuals. I’m more influenced though by the use of min-imalism and drone in later 1970s psychedelic, krautrock, and art-rock bands, and from 1990s shoegaze bands.

Finally, you’re on the proverbial desert island. You have a power generator. One guitar, one pedal, one amp. What are they?Fender Jaguar. Digitech PDS8000 for delay/looping and pitch-shifting. Vintage Sunn amp, though I have some old 1970s Traynor amps that would also do the job. I also had a Korg MS-20 for a bit that I would love to have with me as well. n

important de faire en sorte que ça se renouvelle et que ça demeure intéressant. J’attends de deux à trois ans avant de publier la plupart de mes pièces afin de m’assurer qu’elles résistent à l’épreuve du temps et que j’en suis toujours satisfait.

Mes deux prochains albums vont démontrer comment mes expérimentations sonores s’aventurent encore plus loin hors du genre strictement ambient et comment la musique de type drone peut être structu-rée tout en incorporant différents autres genres.

Tu as mentionné Schoenberg comme influence. J’aurais pensé que Steve Reich ou Philip Glass était davantage dans tes cordes.Le concept sériel de Schoenberg a influencé l’album Meridians, qui était une collaboration avec Scott Cortez de lovesliescrushing. Nous voulions créer des drones sériels qui passeraient à travers la tonalité de chaque corde de guitare.

Mais tu as raison. Reich et Glass, et aussi [le minimaliste] Terry Riley, sont des influences indi-rectes. La musique que Glass a composée pour le film Koyaanisqatsi a eu un impact sur la façon dont je voulais que la musique soit liée au visuel. Mes influences viennent surtout des éléments minimalis-tes et drone de la musique psychédélique, krautrock et art-rock de la fin des années 70, et des groupes shoegaze des années 90.

Enfin, tu te trouves sur une île déserte. Tu as une génératrice. Tu peux avoir une guitare, une pédale et un ampli; que sont-ils ?Une Fender Jaguar. Un Digitech PDS8000 pour les délais, les boucles et les changements de hauteur tonale. J’aurais un ampli vintage Sunn, mais j’ai de vieux amplis Traynor des années 70 qui feraient bien l’affaire. J’avais un Korg MS-20 pour un temps que j’aimerais bien avoir avec moi. n

L’arsenaL de THISquIETARmY’s arsenaL of effect pedaLs:alesis Microverbalesis philtreBajatech daMoaf (fuzz)Boss pitch-shifter delay ps-3Boss pitch-shifter delay ps-2Boss delay/reverb rV-3Boss reverb rV-5Boss tremolo/pan pn-2Boss Gigadelay dd-20digitech space stationdigitech JamMan digitech digidelaydigitech digiverbdigitech turboflangedigitech Multiplay pds 20/20digitech echoplus 8-sec delay/sampler pds8000dod Bi-fet fX10dod analog delay fX90dod digital delay/sampler dfX94eHX pogeHX Micro-pogeHX small stoneeHX Memory Man w/ HazaraiIbanez delay/echo de7Line6 delay Modeler/Loop sampler dL-4Line6 echoparkLine6 Verbzillaproco ratZoom Ultrafuzz

You may become

unfaithfulto your old faithful

+

+

or the music you makeF or the music you makeF or the music you makeF or the music you make

PRS_Studio_Ad_Unfaithful_FINAL.indd 1 4/14/11 10:04 AMPleine | Double Page.indd 1 4/14/11 2:27:51 PM

14 muzik etc

By / Par : William Segherstraduction : Jim angelillo

W hich musician has never had bad sound on stage? It’s a slightly destabilizing situation that can make an otherwise nice experience unpleasant. Though, in the best of worlds, the best thing to have to prevent this is your own sound tech that knows your music and each band

member’s preferences, it is difficult for most of us to hire one. As you play more concerts and tour more, you will learn to be comfortable, whatever the stage conditions. But in the mean time, you’ll find in the following para-graphs several tips that will help you save some time.

Let us first look at the guitars. If, like me, you are a fan of huge distorted sounds, you really have to pay atten-tion to your settings and to the equipment you use if you want others to correctly hear what you are playing. A high level of saturation caused by bad settings can make your riffs imprecise, even incomprehensible.

Personally, I prefer tube amplifiers to the new type of amps that offer all sorts of modelling and effects. Try not to add too many effects to your sound; it will be more detailed and dynamic. And pay attention to your equal-izer’s settings. Don’t cut the mids too much, as they are the frequencies that make your sound brighter, making it cut through the mix.

This means you and your band mates will be able to hear what your amp is producing much better without needing to jack the volume way up. This also means you will hear your band mates much better. Note that the mids level can vary according to the type of guitar you use; a guitar made from maple naturally produces more mids than a guitar made from mahogany.

Keep in mind that the better the quality of your sound, the easier the sound tech will be able to mix it in. Most sound techs are competent, but some just don’t seem interested in making bands sound good in their hall. Don’t trust comments such as: “I’m a pro” or other such self-aggrandizing nonsense, as this often means you’ll get a real carnage on stage and in the hall. So don’t expect much from him concerning the sound balance on stage, and make sure there is a microphone in front of your amp! This one comes from experience…

As a band, make it a habit to try to balance your stage sound so as to be as independent of the monitors as possible. You shouldn’t need them in smaller venues. If you don’t have time for a soundcheck, tune your instru-ments for several seconds during line check so you can all play several notes together to prevent surprises and in-sure you hear the instruments you want to hear. And remember, if your sound is well balanced on stage, the first rows will also hear you better.

When monitors are needed, make sure they are not overloaded. Make do with the minimum, as they will sound better. And don’t worry, you can always ask for adjustments between two songs. But, if what is coming out of your monitor is too destabilizing, just unplug it. I know it sounds radical, but usually, it will make things much better.

Another thing to consider is how efficient you are during changeovers, i.e. the period of time between the end of the previous band’s set and the beginning of yours. It is important to learn to do what you need to do fast, be-cause on tour or at festivals, you absolutely need to respect the schedule established by the tour/stage manager. Help the other band to clear the stage, put your equipment on the stage, and once your kit is operational, help your drummer, if necessary. You’ll gain time for the line check. No delay = everybody happy! Don’t forget to insure that your equipment is fully functional beforehand, as it is no longer the time to do this while on stage. Put everything back in its case as soon as you’ve finished playing. An accident happens so fast…

Oh, and here’s a last one: Be nice to your audience, use a noise gate! n

William Seghers has studied at the Music Academy International of Nancy. He moved to Canada in 2002 where he played with Quo Vadis and Neuraxis, with whom he toured in Europe, the United States, and Canada. He has been a teacher for the last 10 years and is sponsored by Washburn Guitar, EMG pickups, Athletic Musician, and Vader Cabinets. williamseghers@hotmail.com

Tips for Better Sound on Stage

muzik etc 15

Q uel musicien n’a jamais connu un mauvais son sur scène ? c’est une situation un peu dés-tabilisante qui peut facilement rendre l’expérience désagréable. si, bien sûr, le mieux pour éviter ces désagréments est d’avoir un technicien de son attitré connaissant votre

musique et les préférences de chaque membre du groupe, il est difficile pour la plupart d’entre nous de se le permettre. au fil des concerts et des tournées, vous apprendrez à être à l’aise, quelles que soient les conditions sur scène. en attendant d’acquérir cette expérience, vous trouverez ici quelques conseils utiles qui vous feront gagner un peu de temps.

nous allons premièrement nous attarder sur le son des guitares. si, comme moi, vous êtes un ama-teur de gros sons distorsionnés, vous devrez tout particulièrement faire attention aux réglages et à l’équipement que vous utilisez, si vous voulez que l’on comprenne ce que vous jouez. Un niveau élevé de saturation associé à de mauvais réglages rendra vos riffs imprécis, voire incompréhensibles.

pour ma part, je préfère les amplificateurs à lampes aux nouvelles générations d’ampli offrant tou-te une gamme de simulations et d’effets. essayer de ne pas ajouter trop d’effets à votre son, vous y gagnerez en nuances et en dynamique. faites aussi attention aux réglages de votre correcteur. ne cou-pez pas trop les MId, ce sont les fréquences qui vous apporteront plus de clarté et vous permettront de percer dans le mix.

de plus, vous et vos compères aurez beaucoup plus de facilité à entendre ce qui s’échappe de vo-tre ampli sans pour autant avoir besoin de monter le volume exagérément. Vous pourrez par la même occasion mieux entendre les autres musiciens. notez que le niveau des MId peut varier suivant la gui-tare que vous utilisez parce qu’une guitare en érable a naturellement plus de MId qu’une faite en aca-jou.

Gardez en tête que plus votre son source est de bonne qualité, plus il sera facile à mixer pour le technicien de son. si la grande majorité des techniciens connaissent bien leur travail, d’autres, en re-vanche, ne sont pas des terreurs de la console ou ne veulent carrément pas faire trop d’effort pour bien faire sonner les groupes de passage dans leur salle. Méfiez-vous aussi des commentaires tels que : « Moi, je suis un pro » ou autre « pétage de bretelles » du genre, cela prédit souvent un beau carna-ge sur scène et dans la salle. donc, ne comptez pas trop sur lui pour le son sur la scène et vérifiez que vous avez bien un micro devant votre ampli… c’est du vécu…

ayez toujours comme réflexe de bien équilibrer votre son sur la scène de façon à être un maximum autonome par rapport aux moniteurs. dans les petites salles, vous ne devriez normalement pas en avoir besoin. dans l’éventualité ou vous n’auriez pas l’occasion de faire un test de son, accordez vous une di-zaine de secondes durant la balance de son pour jouer quelques notes tous ensemble afin de ne pas avoir de mauvaise surprise et vous assurez que vous entendiez les instruments que vous voulez enten-dre. Bien équilibrer votre son permettra aussi aux personnes des premiers rangs d’avoir un son correct.

Lorsque les moniteurs sont nécessaires, assurez-vous de ne pas les surcharger, contentez-vous du minimum, le son dans ceux-ci n’en sera que meilleur. n’hésitez pas à demander les ajustements néces-saires entre deux morceaux. si toutefois, ce qui ressort du moniteur en face de vous est plus déstabilisant qu’autre chose, n’hésitez pas à le débrancher. Méthode un peu radicale vous me direz, mais qui, dans la grande majorité du temps, sauve la situation.

Un autre facteur à considérer est votre efficacité lors des change-over; c’est-à-dire, le moment où le groupe avant vous a terminé de jouer et le moment où vous commencerez. Il est très important de s’habituer à faire ces changements rapidement, car en tournées ou lors de festivals vous devez ab-solument respecter l’horaire déterminé par le gérant de tournée ou le régisseur. aider le groupe avant vous à ôter leur équipement de la scène, apporter le vôtre et une fois votre équipement opérationnel, aider votre batteur s’il y a lieu. Vous gagnerez ainsi du temps pour votre line check. pas de retard = tout le monde content! Bien entendu, vérifiez vos instruments avant le concert, la scène n’est pas l’endroit pour ça. pensez également à les ranger dans leurs étuis dès que vous avez terminé de jouer. Un inci-dent est vite arrivé…

dernier petit conseil… soyez sympa avec le public, utilisez un noise gate ! n

William Seghers a étudié à la Music Academy International de Nancy. Il s’est installé au Canada en 2002 où il joua avec les groupes Quo Vadis et Neuraxis avec lesquels il eut l’occasion de tourner en Europe, aux États-Unis et au Canada. Il ensei-gne la guitare depuis 10 ans et est commandité par Washburn Guitar, EMG pickups, Athletic Musician et Vader Cabinets.williamseghers@hotmail.com

Le son sur scène, quelques conseils...

16 muzik etc

By / Par : Caleb Stulltraduction : Geneviève Hébert

The Latest Harbinger of MusicaL DooM? Le

dernier funeste présage dans le monde de La Musique ?

L a diva pop Hatsune Miku a pris d’assaut la scène musicale pop japonaise en 2009. Elle a su jouer de toutes les bonnes cordes pour

plaire à la masse, ce qui a eu pour effet de remplir ses salles, d’attirer des tonnes d’admirateurs sur ses sites et de lui faire vendre énormément de produits dérivés. Son look se situe à mi-chemin entre l’écolière sexy et la justicière aux nattes de cheveux bleus. À côté de ses contemporaines divas pop préfabriquées, Miku était tout ce qu’il y avait de plus authentique. Et par authentique, je veux dire complètement syn-thétique. Hatsune est un hologramme : son corps est une projection sur scène en 3D et sa voix a été créée par Crypton Future Media en utilisant le logiciel Voca-loid de Yamaha. Vocaloid est un logiciel de synthèse vocale qui permet de générer une performance vocale complète à partir de paroles. Est-ce le dernier funeste présage au sein du monde de la musique ?

Hatsune Miku entre en sillage historique connu puisque dans l’histoire de la musique populaire, toute innovation technologique a été reçue avec une certaine dose de peur et d’appréhension. On avait prédit, par exemple, que le phonographe annonçait la fin des concerts d’opéra et des symphonies. Puis, les multipistes ont permis aux gens moins talentueux et moins expérimentés de produire de meilleurs dis-ques. Dans les dernières décennies, le montage non linéaire (Pro Tools) et maintenant les correcteurs de pitch (Auto-Tune) ont tous deux été condam-nés comme étant une menace à la « vraie » musique.

P op diva Hatsune Miku took the Japanese pop music scene by storm in 2009. She hit all the right auto-tuned notes to mass

appeal – what followed was sold out concerts, fan sites galore, and massive merchandising. Her look, equal part flirty schoolgirl and blue-haired, pig-tailed crime fighter. As close as her pop diva contemporar-ies may have appeared to be fake, Miku was the real deal. And by real deal I mean completely and totally synthetic. She was a hologram – her body, a 3D pro-jection on stage, her voice, created by Crypton Future Media using Yamaha’s Vocaloid software. Vocal-oid is a vocal-synthesizing software that takes users lyrics and generates a complete vocal performance. Is this the latest harbinger of musical doom?

Hatsune Miku is in good historic company, as nearly every technological innovation in popu-lar music history is received with some amount of apprehension and fear. The phonograph was thought to be the end of live opera and symphony. Multitrack-ing allows the under-talented and under-practiced to make better sounding records. And in the last few decades, non-linear editing (pro tooling), and now auto-tune, have each been condemned as threats to real music. Does Vocaloid present the latest attack on pop music’s authenticity?

Music and the technology of making music have always been tightly joined. As tastes and lifestyles change, new ways of recording, processing, and de-livering music are introduced. Non-linear editing saves time and resources, tightening up sloppy per-formances and saving sessions. Auto-tune allows pro-ducers and record companies to further the careers of performers with weak spots in their vocal abil-ity. Technology finds its niches, often changing the musical landscape irrevocably, for better or for worse. And we, as music professionals, embrace technology.

Critics have warned that whatever puts dis-tance between the listener and the original perform-ance serves to further compromise the authenticity of that performance, pushing music further and fur-ther away from the human and into the realm of, well, robots. This is where Hatsune Miku exists, and her thousands of adoring fans don’t seem too con-cerned about her authenticity. It begs the question –

what technological challenge is she the answer to? Is humanity like a wavering pitch, some nuisance to be smoothed over? Are musicians an inconvenience to be fixed?

It is true that musicians can be a handful. We are always demanding things – money, respect, time off, riders of deli plates and green M&M’s. Now imagine a pop landscape inhabited by holographic performers, moving their animated bodies in syn-chronization to their pitch-perfect music. Each move, each note, programmed to be provocative, or cute, or fulfill some pre-determined, market-analyzed ideal. Not only could you not tell what was real anymore, but judging by the widely embraced auto-tune renais-sance we’re experiencing, the larger pop music pub-lic wouldn’t really care. Pop singers who dismissed the pressure to technologically enhance their per-formances would stick out as odd. The musical aca-demics and purists could argue all they wanted; the buying public would make up their own mind.

Computers and artificial intelligence have had a prickly relationship with music for some time now. You might recall hearing about a compositional com-puter in the late 1990’s nicknamed EMI, the brain-child of David Cope of the University of California, Santa Cruz. EMI managed to deceive half the aca-demics at the Eastman School of Music in New York into believing its own composition was authen-tic Chopin. Why EMI was so successful was due in part to the way David Cope approached codifying the creative process of Bach, Mozart, and other mas-ters of orchestral music. What we find so audacious about EMI’s unprecedented success is perhaps what is says about human creativity – a skill long held as being some complex, unquantifiable, and mysterious human ability. It is humbling when our more revered processes can be easily reverse engineered, copied, and fed back to us so convincingly. What does that say about our capacity to be so easily misled? It is small wonder that much of the pop music consuming public doesn’t concern itself with what is authentic or what is not. Are we just suckers for a good mel-ody, unconcerned with who or what created it? It seems these technological advancements bring up more questions than answers. n

2/3 Ilot.indd 1 4/15/11 3:07:52 PM

muzik etc 17

Est-ce que Vocaloid incarne la dernière des menaces quant à l’authenticité de la musique pop ?

La musique et la technologie ont toujours été très liées. À mesure que les goûts et les modes de vie changent, de nouvelles façons d’enregistrer, de trai-ter et de livrer la musique font surface. Le montage non linéaire économise du temps, des ressources et des séances en studio, tout en améliorant les perfor-mances moins rigoureuses. Les correcteurs de pitch, eux, permettent aux producteurs et aux compagnies de disques d’amener plus loin les artistes ayant des faiblesses du côté de leur capacité vocale. La tech-nologie trouve toujours sa voie, changeant bien sou-vent le paysage musical de manière définitive, pour le meilleur et pour le pire. Et nous, en tant que profes-sionnels de la musique, en tirons profit.

Les critiques nous ont pourtant avertis que tout ce qui met de la distance entre l’auditeur et la perfor-mance originale sert à compromettre l’authenticité de cette dernière, repoussant la musique toujours plus loin de l’être humain pour la rapprocher du monde des robots. C’est de ce monde qu’est issue Hatsune Miku et ses milliers d’admirateurs ne semblent pas très concernés par son authenticité. Ce qui soulève la question: à quel défi technologique répond-elle ? L’humanité est-elle si imparfaite qu’il faut toujours chercher à l’améliorer ? Les musiciens sont-ils encom-brants à ce point ??

Il est vrai que les musiciens donnent souvent du fil à retordre. Ils sont toujours là en train de deman-der quelque chose : de l’argent, du respect, un congé, etc. Mais imaginez un paysage animé et habité par des hologrammes d’artistes qui bougent leurs corps totale-ment en synchro avec leur musique parfaite. Chaque mouvement, chaque note étant programmés pour être provocateur, mignon ou tout simplement pour remplir un idéal déterminé et analysé pour le marché. Non seu-lement vous ne pourriez plus distinguer le vrai du faux, mais à en juger par la renaissance fort bien accueillie des correcteurs de pitch à laquelle nous assistons pré-sentement, cela ne dérangerait nullement le grand public amateur de musique pop. Les chanteurs popu-laires qui ne succomberaient pas à la pression pour améliorer ainsi leur performance sortiraient ainsi du lot de manière étrange. Les universitaires et les puris-tes pourraient argumenter tant qu’ils veulent; le public acheteur, lui, en ferait à sa tête.

Depuis longtemps, les ordinateurs et l’intelli-gence artificielle entretiennent une relation épineuse avec la musique. Vous n’avez qu’à vous souve-nir du fameux logiciel d’expériences en musique intelligente (EMI) de David Cope du University of California à Santa Cruz à la fin des années 90. Ce logiciel avait réussi à faire croire à la moitié des universitaires du Eastman School of Music de New York que ses compositions étaient du vrai Chopin. Et pourquoi ce EMI a-t-il eu tant de succès ? En par-tie à cause de la façon avec laquelle David Cope avait approché et codifié le procédé créatif de Bach, Mozart et autres maîtres de la musique orchestrée.

Ce que nous trouvons audacieux quant au succès sans précédent d’EMI est peut-être ce que le phéno-mène avance à propos de la créativité humaine qui a toujours été perçue comme étant un talent complexe, non quantifiable et mystérieux. Voir ces procédés si vénérés être aussi facilement reconstitués en faisant de l’ingénierie inverse, puis copiés pour nous être ensuite proposés de manière si convaincante est une véritable leçon d’humilité. Cela en dit long sur notre

capacité à être facilement mené en bateau. Pas éton-nant alors que le fait qu’une musique soit authenti-que ou non n’intéresse pas la plus grande partie des consommateurs de musique pop. Avons-nous tant besoin de nous éprendre de mélodies accrocheuses que nous ne nous soucions si peu de comment, par qui ou par quoi elles ont été créées ? Il semble que ces avancées technologiques soulèvent plus de ques-tions qu’elles n’apportent de réponses… n

18 muzik etc

By / Par : Frank Camustraduction : Jim angelillo

Posture contraignante et concentration

Constrained Posture and Concentration

muzik etc 19

P armi tous les instruments qui ne s’adaptent pas au corps humain, on en trouve beaucoup qui viennent de l’ère classique ou du moyen âge. Lors d’une de mes conférences l’an dernier à l’université d’Ottawa, organi-

sée par le laboratoire de piano du docteur Gilles Comeau (qui y fait là-bas avec son équipe un travail remarquable), nous avons pu voir dans la collection de pianos l’un des plus anciens en Amérique, datant de 1828 ! La 1re chose qui me fascina outre la qualité de fabrication est que ce piano était identique à ceux d’aujourd’hui. Autre-ment dit, il n’y a pas eu d’évolution dans l’instrument. Comment cela se fait-il que l’humain, ayant évolué en taille, doive jouer sur un instrument qui lui, n’a pas chan-gé ? À ce chapitre, on peut citer la harpe, le violon… bref, les exemples sont nom-breux : on joue avec des instruments conçus pour sonner, mais qui ne se soucient pas vraiment du corps. Il est donc normal de retrouver un certain nombre de patho-logies chroniques liées à la pratique professionnelle de ces instruments. On retrouve bon nombre de douleurs au niveau de la colonne vertébrale, des épaules, du coude, des mains et évidemment de la nuque. Pensons simplement au poids d’une harpe appuyée sur soi, jumelé à la tension qu’il faut mettre dans les doigts pour pincer les cordes, et on se trouve avec un potentiel de blessures énorme. Parmi tous les dia-gnostics, on retrouve souvent le problème de posture contraignante, que l’on soit assis ou debout.

La posture est par définition la position du corps dans l’espace qui dépend de l’environnement et qui est le résultat d’une tonicité musculaire en lien avec les sys-tèmes d’équilibre (vision, oreille interne, cervelet).

La notion de contrainte est liée aux éléments que l’on ne peut déplacer. Par exemple, assis au piano, les pédales sont fixes, ce qui crée forcément une contrainte, surtout si l’on fait 6’4 !

L’enfant, lui, doit composer avec le fait que les pédales sont trop basses pour lui. L’instrument comme tel est une contrainte. La répétition du geste inhérent à tout apprentissage est également une contrainte et, par-dessus le marché, il faut garder sa concentration intacte. Autant piloter un hélicoptère !

Bref, sans le savoir, les musiciens sont des experts en postures contrai-gnantes. Certains ont compris le problème et on fait évoluer leur instrument. Cet été, en assistant à un spectacle de Dan Bigras, des personnes autour de moi se demandaient pourquoi il jouait debout avec le clavier incliné vers l’avant. « Pour qu’on puisse mieux le voir ? » répondit l’une d’elle. C’est alors que je pris part à la discussion en expliquant que Dan avait tout à fait raison, car de ce fait ses poignets n’étaient jamais cassés comme sur un clavier traditionnel. Avec cette inclinaison, le clavier suit la courbe naturelle de ses avant-bras en ligne avec ses poignets. Il évite donc d’importantes blessures, comme des syndromes du tunnel carpien ou des tendinopathies.

D’où je me trouvais, je me demandais par contre pourquoi le clavier était si bas et de ce fait pourquoi il se trouvait si souvent penché. C’est l’une des causes majeures de problèmes de dos ! Si la posture devient trop contraignante, le niveau de concentration s’en trouve directement affecté, car une partie du cerveau fini par gérer la douleur et donc n’est pas concentré sur ce qu’il a à interpréter.

Voilà un aspect qui n’est presque jamais abordé dans l’enseignement classi-que des instruments. Au contraire, certains standards de posture sont complètement désuets, voire ridicules. Étant enfant, combien de fois mon professeur de piano me disait de me tenir droit et de ne pas bouger (même s’il savait pertinemment que le pupitre de partition ne serait pas directement aligné avec le niveau des yeux, car il est fixé au piano et ne peut pas bouger, créant donc une contrainte supplémentaire pour la lecture). Or pour éviter les blessures, c’est tout le contraire. Il est important de redistribuer l’effort physique sur la plus grande chaine musculaire possible. Par exemple, au piano on peut faire balancer légèrement le corps de droite à gauche en fonction de la position des mains dans les notes aiguës ou graves aux extrémités du clavier. Cela peut faire une grande différence à la longue. À la batterie, on trouve exactement la même idée avec la méthode Moeller, si bien décrite par Jim Chapin.

Loin de moi l’idée de vous dire comment enseigner, mais gardez toujours en tête ce souci de faciliter l’acquisition motrice de vos élèves. Leur apprentissage en sera grandement facilité et ils se verront progresser plus vite, offrant ainsi une plus grande satisfaction pour vous et pour lui ! n

a mong all the instruments that are not adapted to the human body, many come from the classical and medieval eras. dur-ing one of my conferences given last year at the Univer-

sity of ottawa, commissioned by dr. Gilles corneau’s piano lab (who’s team does remarkable work), we were fortunate to see one of the oldest pianos in america, in the lab’s collection, dating from 1828! the first thing that struck me, besides the construction quality, was that it is identical to today’s pianos. In other words, the instrument has seen no evolution. How can we justify that, though the human being is generally much taller today, musicians must play on an instrument that has not changed? We could also talk about the harp or the violin – there are so many examples: we play with instruments designed to sound great, but that do not really take into account our bodies. It is therefore normal to find a number of chronic pathologies linked to the professional use of these instruments. pain in the spine, shoulders, elbows, hands, and neck are common occurrences. for instance, think about the weight of a harp leaning on you coupled with the tension your fingers need to pull the strings – the potential for injury is enormous. among all the pos-sible diagnoses, one of the most common is a constrained posture, whether sitting or standing.

By definition, posture is the body’s position in space, as dictated by the environment, and which results from a particular muscular tonus linked to the equilibrium systems (vision, inner ear, cerebellum).

the notion of constraint is linked to elements that cannot be moved. for example, on a piano, the pedals are fixed, which necessarily creates a con-strained situation, particularly if you are 6’4” tall!

conversely, the child has to deal with the fact the pedals are too low. the instrument itself is constraining. repeating the movements inherent to learning music is also constraining. and on top of all this, one has to remain concentrated. Might as well pilot a helicopter!

Without knowing it themselves, musicians are experts in constrained postures. some are aware of the problem and have made their instrument evolve. Last summer, at a dan Bigras concert, some people around me were wondering why he plays standing up with his keyboard leaning out-ward. “so we can see him better?” – asked one of them. so I entered their discussion explaining that dan had understood something, because as such, his wrists are never over flexed like on a traditional keyboard. With its tilt, the keyboard follows the natural curve of his forearms in line with his wrists. In this way, he prevents some important injuries, such as carpal tunnel syndrome or tendinitis.

from where I was, though, I wondered why his keyboard was so low, and why he was so often hunched over it. this is one of the major causes of back problems! If a posture becomes too constraining, concentration is dir-ectly affected, because a part of the brain ends up managing pain instead of being concentrated on what is to be played.

this is an aspect that is practically never broached in classical music lessons. to the contrary, some posture standards are completely outdated, even ridiculous. as a child, how many times my piano teacher told me to sit straight and not move (even though he knew the music rest would not be dir-ectly aligned with my eyes, because it is integrated to the piano and cannot be moved, creating an additional constraint for reading). But if one wants to prevent injury, the opposite must be done. It is important that the physical effort be distributed across the widest muscular chain possible. for example, on the piano, you can lightly swing your body from right to left according to your hands’ position in the highs and lows at each end of the keyboard. In the long run, this can make a world of difference. the exact same idea exists for the drumset in the Moeller method, expertly described by Jim chapin.

don’t get me wrong, I’m not trying to tell you how to teach, but you should always be concerned with making your student’s motor acquisition easier. It will greatly improve their learning process, and they will progress faster, which will offer you, and them, greater satisfaction! n

Franck Camus is a physiotherapist for the Cirque du Soleil where he created the depart-ment of injury prevention for musicians in 2002. He has been a drummer for the last 20 years and is sponsored by Mapex and Luka Percussion. He gives clinics and conferences on health and learning problems in relation to repetitive strain injuries in musicians.You can contact him at athleticmusician@hotmail.com

Franck Camus est kinésiologue pour le Cirque du Soleil ou il a créé en 2002 le département de prévention des blessures pour les musiciens. Batteur depuis 20 ans et commandité par Mapex et Luka Percussion, il donne des ateliers et des conférences sur les problèmes de santé et d’apprentissage relatifs aux troubles musculo-squelettiques chez le musicien.Vous pouvez le joindre à athleticmusician@hotmail.com

Shure Beta 181 and new BetaS for drumSthe Beta 181 is Shure’s first wired performance microphone with interchangeable polar pattern cap-sules: cardioid, supercardioid, omnidirectional, and bidirectional. with superior construction, low hand-ling noise, and high gain before feedback, the compact Beta 181 fits anywhere, whether its under a piano lid or in, around, and over a drumset. renowned engineer roger Lindsay: “It gives a full, rich, well-defined sound in a microphone that goes where many others can’t…impeccable performance in a neat, versatile package.”

Shure has also added three new microphones to its Beta line. the Beta 91a is a half-cardioid condenser boundary microphone for bass drum and low frequency applications. Its new cartridge de-sign provides a smoother, natural response. the Beta 98a is a miniature cardioid condenser micro-phone for instrument sound reinforcement and recording applications. Its high SPL handling makes it ideal for a variety of acoustic and amplified instruments like drums, piano, reed, wind, and strings. final-ly, the Beta 98amP is a new variation of the 98a combining the new cartridge with a flexible gooseneck and integrated XLr preamplifier. It comes with the a75m universal microphone mount for easy place-ment in any configuration of toms, snares, or percussion.

Shure Beta 181 et autreS Beta Pour BatterIeLe Beta 181 est le premier microphone à fil de Shure à pastille changeable selon le diagramme polaire désiré : cardioïde, supercardioïde, omnidirectionnel et bidirectionnel. avec une construction supérieure, peu de bruit issu de la manipulation et un volume élevé avant feedback, le Beta 181, micro très compact, s’installe n’importe où, que ce soit sous le couvercle d’un piano ou dans, autour, et au-dessus d’une batterie. Le preneur de son réputé roger Lindsay affirme qu’il « offre un son plein, riche et bien défini, en plus de pouvoir s’installer là où beaucoup d’autres micros ne peuvent pas… une performance impec-cable dans un produit bien fait et polyvalent. »

Shure vient également d’ajouter trois nouveaux microphones dans la gamme Beta. Le Beta 91a est un microphone à condensateur mi-cardioïde de surface conçu pour les grosses caisses et autres sources à basse fréquence. La nouvelle cartouche procure une réponse plus fluide et naturelle. ensuite, le microphone à condensateur cardioïde miniature Beta 98a convient à la fois à l’amplification d’instruments ou à l’enregistrement. Sa capacité de gérer les hauts niveaux de bruit perçu en fait un choix idéal pour une variété d’instruments acoustiques comme la batterie, le piano, les instruments à vent et les cordes. enfin, le Beta 98amP est une nouvelle variation du 98a, combinant une nouvelle cartouche à un col-de-cygne et un préamplificateur XLr intégré. Il est vendu avec le support à micro universel a75m qui permet de l’installer n’importe où sur vos toms, votre caisse claire ou vos instru-ments de percussion.

20 muzik etc

do

ss

ier

dossier

Audio TechnicA ATh-M10 Pro MoniTor heAdPhonesLooking for great sound in monitoring headphones, but aren’t ready to empty your bank account? Audio Tech-nica’s new ATh-M10 Professional Monitor headphones might just be for you. Features include: 40mm drivers, which provide a natural balanced frequency response; adjustable headband; and dual sided straight 10-foot (3-meter) cable. Their closed-back padded circumaural ear cups provide maximum acoustic isolation and long-wearing comfort for those long hours in the project or home studio. or maybe you simply want to listen to your favourite music!

cAsque d’écouTe Audio TechnicA ATh-M10 Pro MoniTorVous cherchez un casque d’écoute qui sonne bien, mais n’êtes pas prêts à dépenser toutes vos économies ? Le nouveau casque d’écoute professionnel ATh-M10 d’Audio Technica est peut-être pour vous. il est muni de haut-parleurs de 40 mm qui procurent une réponse de fréquence naturelle et équilibrée. son bandeau est ajustable et son cordon double droit mesure 3 mètres. ses écouteurs circumauraux rembourrés procurent une isolation acoustique maximale et un confort de longue durée pour les longues heures passées dans votre stu-dio maison. Mais si vous voues simplement écouter votre musique préférée, c’est très bien !

www.eriksonaudio.comwww.sfm.ca

muzik etc 21

audIo-technIca at2022 X/Y Stereo condenSer mIcroPhoneaudio-technica introduced its new at2022 X/Y Stereo condenser microphone at this year’s namm. the rugged stereo micro-phone features two unidirectional condenser capsules set in an X/Y configuration allowing 90-degree (narrow) to 120-degree (wide) stereo pickup. a switch lets you choose between flat response or low-frequency roll-off to help control undesired ambient noise. a switch gives note that the capsules fold flat for easy storage and transportation. the at2022 can be used for general stereo recordings, as well as field sound capture. comes with a fuzzy windscreen, a battery, and a soft protective pouch.

mIcroPhone à condenSateur Stéréo audIo-technIca at2022 X/Yaudio-technica a dévoilé son nouveau micro-phone à condensateur stéréo at2022 X/Y lors du salon namm en janvier. ce microphone stéréo robuste est en fait composé de deux pastilles à condensateur unidirectionnelles en configuration X/Y, permettant une capta-tion stéréo de 90 degrés (étroite) à 120 degrés (large). un interrupteur vous permet de choisir entre une réponse uniforme ou l’atténuation des basses pour aider à éliminer certaines sonorités ambiantes indésirables. notons que les pastilles se replient sur elles-mêmes pour le rangement et le transport. L’at2022 s’utilise pour toutes sortes de captations stéréo, à l’in-térieur ou à l’extérieur. Il est vendu avec un écran anti-vent et un étui protecteur souple.

Shure PGX dIGItaL wIreLeSS SYStemerik Vaveris, category director for wireless Products at Shure describes the system’s essence well: “PGX digital was designed to deliver an absolutely pure representation of the sound source”. the PGX digital wireless system will accurately capture the tone of your bass or guitar, and the texture and dynamics of your voice, using the clarity and precision of 24-bit/48 khz digital audio, extended battery life, and the trust-worthy 900 mhz band. and just like the analogue version, the PGX digital’s handheld systems match the unique sound signatures of trusted microphone and instrument systems like the Sm58 and wa302 guitar cable. all systems come with the PGXd4 receiver and a padded case. distributed by Sf marketing.

SYStème SanS fIL numérIque PGX de Shureerik Vaveris, directeur de catégorie pour les produits sans fil chez Shure, décrit l’essence du système assez bien : « le système PGX digital a été conçu pour produire une représentation absolument pure de la source sonore. » Le système sans fil numérique PGX captera précisément la sonorité de votre basse ou de votre guitare, ou la texture et les dynamiques de votre voix, en faisant usage d’un signal audio 24-bit/48 khz clair et précis, une pile de longue durée et la fiabilité de la bande 900 mhz. et comme la version analogique, les microphones et produits connexes du système PGX digital reproduisent la signature sonore unique de pro-duits fiables comme le microphone Sm58 et le câble de guitare wa302. tous les ensembles comprennent le récepteur PGXd4 et un étui rembourré. distribué par Sf marketing.

LeVy’s AcousTic And chrisTiAn GuiTAr sTrAPsLevy’s Leathers offers over 365 kinds of guitar straps, and is probably creating new ones as you reads this! They’ve recently unveiled a new acoustic guitar strap made from 2” cotton webbing and a 3/8” cotton webbing loop, designed for guitars with only one strap pin. The Mc8A model is available in black and brown. Also new from Levy’s are new christian-themed straps made from 2” heavy cotton webbing, covered with a gold-coloured foil, and finished with leather ends. They come with a printed cross or Fish design. Model MT8Mc is available in six different design variations.

courroies Pour GuiTAre AcousTique eT courroies chréTiennes LeVy’s Levy’s Leathers offre plus de 365 sortes de courroies de guitare et est probablement en train d’en créer de nou-velles en ce moment ! d’ailleurs, l’entreprise vient de dévoiler une nouvelle courroie pour guitare acoustique faite d’une bande de 2 pouces de coton et d’une bride de coton accommodant les guitares munies d’une seule attache. ce modèle, Mc8A, est disponible en noir et en brun. Levy’s offre aussi de nouvelles courroies à thèmes chrétiens, soit une croix ou un poisson, également fait à partir d’une bande de coton épais. Le modèle MT8Mc est offert en six variations différentes, toutes décorées de feuille dorée, avec bouts de cuir.

www.eriksonaudio.com

www.sfm.ca

www.levysleathers.com

22 muzik etc

SubScribe to drumS etcand receive 6 iSSueS per year!

abonnez-vouS à drumS etcet recevez 6 numéroS par année !

Send your check or money order to:

Faites parvenir votre chèque ou mandat-poste au nom

de: m

usicien Québécois, 753, rue Ste-Hélène,Longueuil (Québec) J4K 3r5

name • nom

:

ad(d)ress(e):

tel.:

1 year / 1 an18,90 $20,50 $ (Québec)

2 years / 2 ans29,40 $31,90 $ (Québec)

FREE!

GR

ATU

IT !

thisq

uietarm

yM

IC’S AND ACCESSORIES

MICROS ET ACCESSOIRES

FREE !

GR

ATU

IT !

Rich

Irwin

CYMBALS

CYMBALES

warwIck StarBaSSwarwick has a reputation for utilizing a huge variety of woods and a tendency to seek unique species with exceptional tonal properties. for instance, the Starbass Single cut Special tigerwood is made from a unique wood grown from the etimoe species whose growth defect gives it a one-of-a-kind texture high-lighted by dark green veins. It is extremely limited and never to be restocked. But don’t worry if you cannot put your hands on one of these because warwick will also be producing the Starbass II Single cut, made from flamed maple. the hollow body bass comes with mec Passive humbuckers.

warwIck StarBaSSwarwick a la réputation d’utiliser une grande variété d’essences de bois et a tendance à rechercher des espèces uniques portant des propriétés tonales exceptionnelles. Prenez, par exemple, la Starbass Sin-gle cut Special tigerwood qui est fabriquée à partir d’une variation unique de l’etimoe dont les défauts de croissance lui donnent une texture unique rehaussée de veines vert foncé. cette version de la Starbass est offerte en quantité extrêmement limitée, jusqu’à épuisement. Si vous n’arrivez pas à mettre la main dessus, ne vous en faites pas, car warwick produira aussi la Starbass II Single cut, faite d’érable moiré. La basse à caisse de résonance est munie de micros passifs humbucker mec.

FosTex Th series heAdPhonesThe acclaimed Fostex T-5 and T-7 headphones have moved to the next generation with improved sound quality and a new cosmetic design. Featuring all-new ear pads and head band, the new ultra-light Th-5 and Th-7 are engin-eered for extreme comfort and extended use. The Th-5 is ideal for project studios and less demanding audio ap-plications, while the Th-7 is well suited to all applications from personal studios to professional sound work. The attached cord is complete with a stereo mini plug, suitable for use with a portable audio player, and a 1.5m exten-sion cable with a stereo ¼” adaptor, making them ideal for studio applications.

cAsques d’écouTe de LA série Th de FosTex Les casques d’écoute Fostex T-5 et T-7 ont subi une grande mise à jour, avec un son amélioré et un nouveau design. offrant de nouveaux coussinets et bandeaux, les nouveaux casques d’écoute ultralégers Th-5 et Th-7 ont été conçus pour un confort extrême et de longue durée. Le casque Th-5 est idéal pour les studios maison et les applications sonores moins exigeantes, tandis que le Th-7 se prête à tout travail sonore personnel et profession-nel. Leur cordon est muni d’une mini fiche stéréo, pouvant être branchée à un lecteur musical portatif, et d’une extension de 1,5 mètre munie d’un adaptateur ¼ pouce stéréo, parfait pour le studio.

www.eriksonaudio.com

www.eriksonmusic.com

muzik etc 23

MArkBAss MicroMArk 801 coMBo And MB 1000 AMPMarkbass has produced a big brother to its original Micromark amp. The Micromark 801 is a 45W at 8 ohm or 60W at 4 ohm combo amp featuring a single yellow 8” Markbass neodymium speaker, which will astound anyone who doubts this tiny amp can produce an impressively full sound with plenty of bottom end. Also new from Markbass is the MB 1000, an incredibly powerful power amplifier with a maximum output of 1000 watts. it produces a warm and clear sound, even at full volume, and can handle high signal peaks without clipping. n

MArkBAss MicroMArk 801 eT MB 1000Markbass a offert un grand frère à son amplificateur Micromark. Le Micromark 801 est un ampli combo de 45 W à 8 ohms ou 60 W à 4 ohms équipé d’un seul haut-parleur jaune au néodyme de 8 pouces qui surprendra quiconque doute que cette toute petite boite arrive à produire un son impressionnant avec beaucoup de graves. Markbass vient également de lancer son nouvel amplificateur de puissance MB 1000, un appareil hyper puis-sant pouvant produire un maximum de 1000 watts. sa sonorité est chaleureuse et nette, même à plein volume, et accommode les crêtes de signal sans écrêtage. n

roLand Gr-55 GuItar SYnthroland’s Gr-55 Guitar Synthesizer is the pinnacle of the company’s effort in the field of guitar synthesis over the last 35 years. driven by roland’s newest proprietary digital processing technology, the Gr-55 offers lightning fast tracking, two independent synthesizer sound engines with over 900 sounds, including vintage and modern synths, and the composite object Sound modeling (coSm) sound engine that emulates electric and acoustic guitars, basses, and other instruments, as well as guitar and bass amps. Guitarists can com-bine all three sound engines and their guitar’s natural sound creating infinite possibilities. the features are many and editing capabilities endless. and if ever you need to trigger waV sound files, the Gr-55 accepts uSB flash drives. It also functions as an audio and mIdI interface for computers via its uSB 2.0 port.

roLand Gr-55 GuItar SYnthLe synthétiseur pour guitare Gr-55 de roland est le résultat de plus de 35 ans de travail dans le monde de la synthèse pour guitare. Propulsé par la plus récente technologie de traitement numérique de roland, le Gr-55 offre une précision de lecture inégalée, deux moteurs sonores indépendants comprenant plus de 900 sonorités, y compris des synthés modernes et d’époque, et le moteur sonore composite object Sound modeling (coSm) qui simule toutes sortes de guitares acoustiques et électriques, des basses et d’autres instruments, en plus d’une panoplie d’amplificateurs de guitare et de basse. Les guitaristes peuvent com-biner les trois moteurs sonores et la sonorité naturelle de leur instrument afin de créer une infinité de sons. L’appareil possède de nombreuses caractéristiques et encore plus de paramètres d’édition. et si vous avez besoin de déclencher des fichiers audio waV, le Gr-55 accepte les clés uSB à mémoire flash. Il fonctionne également en tant qu’interface mIdI avec votre ordinateur grâce à sa prose uSB 2.0.

www.markbass.it

www.roland.ca

BLACKBIRD, John Lennon, Paul McCartney, ©1968, ®1996 Sony/ATV Tunes LLC

1/3 Verticale.indd 1 4/11/11 4:02:16 PM

en

tê

te

Profe

ssio

nal S

ervice

s Pro

fessio

nnels

Profe

ssio

nal S

ervice

s Pro

fessio

nnels

Profe

ssio

nal S

ervice

s Pro

fessio

nnels

Profe

ssio

nal S

ervice

s Pro

fessio

nnels

Profe

ssio

nal S

ervice

s Pro

fessio

nnels

Profe

ssio

nal S

ervice

s Pro

fessio

nnels

Ser

vic

eSPr

ofe

ssio

nn

els

Pro

fess

ion

al

24 drums etcCST – ANNONCEFormat : 4.625” x 4.935” (1/8 Bleed)Monté : 100%

Écheance : 07/10/2010Couleur : CMYK

Infographiste : MyriamCorrection : XXX NO3

06/10/2010 026444MUSIK ETC

1/3 Carre.indd 1 2/18/11 3:57:17 PM

• Musique préuniversitaire

•Techniques professionnelles de musique et de chanson

• Sonorisation et enregistrement

On connaît la musique!

www.calma.qc.ca 418 668-2387 poste 297

Untitled-2 1 2/18/11 4:05:56 PM

PORTESOUVERTESMardi 24 novembre

de 16h à 19hR.S.V.P.

FILM ETTÉLÉVISION

ENREGISTREMENTDU SON

GESTION DANS L’INDUSTRIEDE LA MUSIQUE

IMAGINE TA CARRIÈRE EN

Cours axés sur l’industrieEnseignants issus du milieu

Stages

TREBASI N S T I T U T E

I N S T I T U T

www.trebas.comformation collégiale depuis 1979 Programs also offered in English

APPELLE514-845-4141

550, rue Sherbrooke O. suite 600, Montréal

sortieUnionMcGill

“Robert Plant avec un diplômé

de Trebas, lauréat d'un GRAMMY”

Untitled-18 1 2/25/11 3:20:34 PM