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LA EMPRESACOMO REALIDAD ESTÉTICA

ANAFERNÁNDEZ

C U A D E R N O S

EMPRESA Y HUMANISMOI N S T I T U T O

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INDICE

1. LA IMPORTANCIA DE LA EMPRESAHOY

2. LA EMPRESA COMO REALIDADESTETICA: UNA RELACION DEANALOGIA

2.1. El fundamento de la analogía

2.2. Primer término de la analogía: laexperiencia estética

A) Creación

B) Manifestación simbólica: accesoinmediato al sentido

C) Desinterés

D) Juicio universalizante

E) Entusiasmo

2.3. Segundo término de la analogía: laempresa

A) Creación


C) Desinterés


E) Entusiasmo

3. CONCLUSION: REIVINDICACION DE LAETICA EN LA EMPRESA

NOTA BIOGRÁFICA

ANA FERNÁNDEZ LA EMPRESA COMO REALIDAD ESTÉTICA

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1. LA IMPORTANCIA DE LA EMPRESAHOY

La empresa es la institución que convierte enla actualidad el trabajo en un valor añadidocomún. De entre todos los organismos queforman la sociedad, la empresa ha pasado a serla institución social por excelencia. Tanto lasuniversidades como las instituciones educa-tivas y culturales, el estado, los medios decomunicación etc., tienden a organizarse consistemas y métodos empresariales. El conceptoactual de empresa implica, además de una evi-dente realidad económica, una comunidad detrabajo en la que el hombre no puede ser con-siderado sólo como un medio, sino como unfin. Uno de los aspectos más interesantes en elestudio de la empresa en el mundo actual es larelación que existe entre el sistema organi-zativo y la persona: hoy por hoy, prima, antetodo, la búsqueda de una relación armónica.La empresa ha dejado de ser simplemente unmero negocio.

Un claro ejemplo lo tenemos en la reacciónsuscitada frente a la popular lista de las empresasmás grandes de Fortune, cuya selección serealiza en función de variables numéricas deventas, activos o beneficios. Por el contrario, enThe 100 best companies to work for in

America1 se realiza una selección de lasempresas según se atengan a los siguientes pará-metros: remuneración a los componentes de laempresa, oportunidades de capacitación, segu-ridad o permanencia en el trabajo, orgullo por lapertenencia a la empresa, confianza en la justiciade las relaciones laborales, camaradería y cor-dialidad.

No se trata únicamente de que la empresaestá inmersa en la sociedad, sino, ante todo, deque ella misma es sociedad. En efecto, de lasociedad recoge energías y recursos y a ella losdevuelve, transformados en productos y ser-vicios. La empresa está sometida a la influenciade un entorno cambiante y también es unmotor de cambio. Puesto que la empresa essociedad, no puede permanecer inmune a lasdemandas de sus empleados, consumidores,accionistas, proveedores, y, también, competi-dores. La empresa es portadora, hoy, de unaresponsabilidad social, y autores como AdelaCortina ya hablan de la “responsabilidadmoral” 2 de la empresa.

La inserción de la empresa en la sociedadactual hace que superemos la perspectiva de lalógica consecución del beneficio como el únicoparámetro de orientación de la actividadempresarial. Esto nos obliga a ampliar el con-cepto habitual de beneficio como la diferencia


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entre los ingresos y los cobros. Como afirma J.L. Fernández:

“Hay que superar una concepción estrechay reducida de lo que el beneficio sea y de supeso específico en la vida y dinámica de lasorganizaciones empre-sariales. (...) Lo sensatoy prudente es captar el dato de que el bene-ficio y el objetivo financiero son elementosimprescindibles para la buena marcha delnegocio, pero que no son los únicos.”3

El beneficio ha pasado a tener una utilidadsocial. Obtener beneficios supone haber satis-fecho antes una necesidad ajena y una propia,mediante la oferta de un producto o serviciodentro de la vida social y del mercado. Enprimer lugar, en su tarea de armonizar lasdemandas de la sociedad, el empresario ha decrear y desarrollar los productos y servicios queden una respuesta apropiada a la estructura delas necesidades humanas. En este sentido todaacción empresarial es innovadora. Por ello, laadopción de sistemas organizativos de tipoempresarial no sólo busca la maximización delrendimiento económico de cualquier acti-vidad, sino también un sistema de trabajobasado en la responsabilidad, la eficacia y lainiciativa.

2. LA EMPRESA COMO REALIDADESTETICA: UNA RELACION DEANALOGIA

2.1. El fundamento de la analogía

Crear y experimentar dentro de entornosinnovadores es lo que caracteriza la actividadempresarial. Esta búsqueda e innovación con-tinuas es común a artistas y empresarios“porque el empresario, como el artista, tienenecesidad de interpretar creativamente la rea-lidad.”4 Es característico del empresario sufunción de detectar y solucionar problemasque, a veces, pueden tener una solución inme-diata, pero que, la mayoría de las veces,necesita intuir y, en ocasiones, inventar.

En el momento presente, no se puede negarla importancia de lo estético en todas las socie-dades. El actual énfasis de las empresas en elestilo cultural responde a la fuerte penetraciónde nuevos condicionantes estéticos en nuestrosistema occidental de valores. Y ello es asíporque las actuaciones y valores empresarialesson espontáneamente percibidos por lasociedad como indicios de un estilo propio y deuna cultura empresarial determinada.


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Cuando las empresas buscan una imagensocial determinada persiguen una especie delegitimación por medio de prácticas culturales,es decir, buscan el respaldo de unos valoresque la definan. Las empresas no puedenescapar a las demandas de la socie-dad cuandolos agentes económicos integran en sus deci-siones de compra o inversión la referencia aunos valores por encima de la satisfacción denecesidades materiales. En Estados Unidos yapodemos observar el éxito de la business ethicsy ethical investment: Las inversiones finan-cieras, tanto privadas como institucionales,han aumentado considerablemente en socie-dades cuya rentabilidad es normal, pero que semuestran preocupadas por el bien público, lapreservación del medio ambiente o la no dis-criminación en la política de personal. Esteempuje, con evidentes sesgos éticos, ha modi-ficado las estrategias de comunicación y demarketing en las empresas preocupadas porlos riesgos de degradación de su imagen. Tal esel caso de Chevignon, en Francia, que harenunciado a asociar su nombre a la comercia-lización de cigarrillos. Cuanto más arrastre lacompetencia de las marcas y cuanto másdominen las modas el consumo, más debenbuscar las empresas los medios para promoversus valores y respetar sus reglas.

Ahora bien, ¿cabe reconocer en la organi-zación empresarial dimensiones estéticas?Plantear esta pregunta supone hablar de laempresa en cuanto puede mantener unarelación de analogía con la obra de arte.

La primera dificultad aparece porqueestamos acostumbrados a caracterizar a laempresa, estructural y funcionalmente, comoaquella organización humana que persigue laproducción de bienes y servicios. Sin embargo,esta definición no nos deja plenamente satis-fechos. Avanzaremos más si consideramos laempresa como una organización humana conun objetivo compartido por todos los que lacomponen. Este grupo humano constituye laempresa que, como en el arte, comenzará atener su propia historia. En consecuencia, todaorganización que funciona bien debería serconsiderada como bella en sí misma. Pero,¿cómo conciliar lo económico, que implica lamaximización del beneficio, con la experienciaestética, que tiene algo de desinteresado?

Si nuestro empeño es reconocer dimen-siones estéticas en la empresa para tratar dever cuál es la relación analógica que guardacon la obra de arte, el primer paso es llegar ala realidad más profunda de la experienciaestética. Para ello, es necesario que estudiemosla relación de analogía entre la experiencia


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estética y la experiencia prácticodirectivadesde dos puntos de vista: el del artista y el delespectador.

El empresario guarda una relación de ana-logía con el artista en cuanto que ambos soncreadores de una realidad nueva. Pero estarealidad no tiene sentido si no es contempladapor alguien. Tanto los miembros de la empresacomo los observadores externos, es decir, lasociedad en general, mantienen con laempresa unas relaciones análogas a las quesuscita la obra de arte en el espectador.

Reconocidos estudiosos de la experienciaestética como son H. G. Gadamer y H. Arendt,afirman que la obra de arte como manifes-tación reclama un sujeto, un espectador aquien se le revele la obra como tal. ParaGadamer, el arte es “crear algo ejemplar sinproduci-lo meramente por reglas. Y en ello,desde luego, no hay que separar nunca real-mente la determinación del arte como cre-ación del genio y la cogenialidad del receptor.En ambos casos se da un juego libre.”5

H. Arendt mantiene la misma opinión queGadamer. Para Arendt existe una unidad entrelos dos puntos de vista, el de quien juzga -elespectador- y el de quien actúa -el creador-:“La máxima del actor y la máxima, la regla, de

acuerdo con la cual el espectador juzga elespectáculo del mundo, se hacen una.” 6

R. Beiner, que ha estudiado en profundidadel pensamiento de Arendt y Gadamer, mani-fiesta cómo también existe una analogía entrela experiencia estética y la política puesto queambas tienen una dimensión pública eminen-temente representativa. Esta dimensiónpública es lo que hace que sean fenómenosrepresentativos de una cultura y que necesitende un espectador-receptor para asegurar susupervivencia. En su libro El juicio político,Beiner recoge aportaciones decisivas del pen-samiento de Arendt como la siguiente:” Lasartes representativas tienen, en realidad, unapoderosa afinidad con la política. Los artistasrepresentativos necesitan un público paramostrar su virtuosismo, así como los hombresque actúan necesitan la presencia de otrosante los cuales puedan aparecer; unos y otrosnecesitan un espacio públicamente organizadopara su trabajo, y unos y otros dependen de losdemás para la ejecución misma.”7

Seguidamente, continua Beiner: “Esteinterés por el espectador que juzga se siguedirectamente de la definición de política quehace Arendt en función del virtuosismo odesempeño. Los hechos del actor necesitan del


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juicio del espectador, tanto como los de cual-quier otro ejecutante.”8

Así pues, podemos establecer el fundamentode la analogía si consideramos que la obra dearte y la actividad práctico- directiva, como acti-vidad política, a la vez que son realidades únicase irrepetibles, abren desde sí mismas un “espaciopúblico”. Para H. Arendt, los acontecimientospolíticos son eminentemente representativos, enel sentido de que cada individuo puede abrirse adiferentes puntos de vista y tenerlos en cuenta. Endefinitiva, se abre un horizonte de sentido, en elque cada individuo puede ponerse en el lugar delotro. Como manifiesta H. Arendt: “Cuantos máspuntos de vista diversos tenga yo presentescuando estoy valorando determinado asunto, ycuanto mejor pueda imaginarme cómo sentiría ypensaría si estuviera en lugar de otros, tanto másfuerte será mi capacidad de pensamiento repre-sentativo y más válidas mis conclusiones, miopinión. Esta capacidad de ‘mentalidad amplia’es la que permite que los hombres juzguen; comotal la descubrió Kant en la primera parte de suCrítica del Juicio, aunque él no reconoció las impli-caciones políticas y morales de su descubri-miento.”9

También es muy interesante señalar la tesisde H. Arendt en la que afirma que el desin-terés es la condición indispensable para que

pueda generarse un “espacio público” com-partido. Esto es sumamente importante en lasorganizaciones empresariales: “El procesomismo de formación de opinión está deter-minado por aquellos en cuyo lugar alguienpiensa usando su propia mente, y la única con-dición para aplicar la imaginación de estemodo es el desinterés, el hecho de estar librede los propios intereses privados. Por consi-guiente, si evito toda compañía o estoy com-pletamente aislada mientras me formo unaopinión, no estoy conmigo misma, sin más, enla soledad del pensamiento filosófico; en rea-lidad sigo en este mundo de interdependenciauniversal, donde puedo convertirme en repre-sentante de todos los demás.” 10

Esta referencia a la política en relación con laexperiencia estética a través del juicio nos serámuy útil a la hora de establecer la analogía conla experiencia empresarial. Aunque nos referi-remos a ello con posterioridad, es convenienteadelantar que, puesto que la política se basaen la acción de gobierno que representa a unacomunidad, así también la labor del directivoes una acción de gobierno que tiene en cuentael bien común de una comunidad. La idea decomunidad hace referencia al “mundo cons-truido por el hombre -el conjunto de rela-ciones, el plexo referencial-, ese mundo es


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común. No solamente existe para uno, sinopara una comunidad, porque como plexo esconstruido y es comprensible por muchos. Laconvivencia humana no es un hecho fortuito.El hombre forma sociedad en tanto quearticula su conducta práctica. Dicha articu-lación es inherente a su naturaleza.” 11

2.2. Primer término de la analogía: laexperiencia estética

Seguidamente, es conveniente explicitar losrasgos más significativos que podemosencontrar en la obra de arte para ver si puedenser compartidos por las organizaciones empre-sariales.

A) Creación

En sentido amplio, el arte es toda actividadhumana creadora de belleza. Cuando elhombre crea muestra su voluntad de hacer queexistan cosas nuevas. Al crear el hombre trans-forma una materia, dotándola de unas formasy unos significados que antes no tenía. “Artees, pues, toda obra cultural dotada debelleza.” 12

Pero crear algo bello implica un granesfuerzo. Platón ya nos hablaba de la bellezacomo “lo difícil”. No se trata de que sea difícilcognoscitivamente hablando, sino de lo difícilen el sentido de lo arduo y costo- so, de lo quesupone el abandono de la realidad en que seestá cómodamente instalado para enfrentarseal anuncio de algo que no se sabe si se conse-guirá.

La creación es, en este sentido, una con-quista. Supone el descubrimiento de algo queno se posee ya, al modo como se posee cual-quier objeto doméstico. En este caso, se tratade medios y herramientas. Lo propio de estosobjetos es que su producción se puede repetirsiempre, puesto que resultan fácilmente susti-tuibles por otros con sólo tener en cuenta lafunción que desempeñan. Por el contrario, laobra de arte es insustituible. Y esto siguesiendo igualmente cierto en una época en laque nos hemos acostumbrado a vivir con lasreproducciones o las copias. Estas también sonintercambiables.

En consecuencia, el artista es un factor derenovación en el orden cultural. Descubre posi-bilidades inéditas más allá de sí mismo, a la vezque es capaz de actualizar las potencialidadesde la naturaleza según un orden, que ya no esde la naturaleza sino del espíritu. El artista es


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capaz de producir un nuevo estado de cosas.Ahora bien, esta producción no puede enten-derse como mera fabricación. En toda fabri-cación se depende de un concepto previo, deun plan determinado. En definitiva, se conocepara producir. En cambio, cuando lo que se vaa producir no se conoce de antemano, se tratade una auténtica creación. En este caso seproduce para conocer. Aquí tiene lugar la ver-dadera innovación. La obra presenta unanovedad incluso para quien la ha hecho.

Por tanto, la cuestión tan debatida sobre sila creación depende más de la inspiración o dela técnica deja de tener sentido si se admiteque los dos extremos son necesarios a la horade crear. La técnica traduce el mundo de lanaturaleza y exige unas determinadas habili-dades, y, la inspiración es el elemento que dotade novedad al mundo de la naturaleza, reali-zando las posibilidades que ella misma nopuede por sí sola actualizar. Pero, aunque lacreación sea innovadora e imprevisible, no porello se puede afirmar que sea arbitraria,puesto que tiene que contar con la técnica,aunque no se reduzca a ella.

b) Manifestación simbólica: accesoinmediato al sentido

La obra de arte no puede entenderse sinhacer referencia a su función simbólica. El arte,al igual que toda acción simbólica, es el modoque tiene el hombre para encontrar el ver-dadero sentido a las cosas. El sentido dealgunas acciones de la vida humana, o delmundo en general, no se conoce por medio deun tratamiento meramente científico. La racio-nalidad científica no nos descubre el sentido yla significación de lo humano, porque loabstrae y lo separa del tiempo. Si esa raciona-lidad pretende erigirse en la única explicaciónde la realidad, quedarían fuera del alcance delhombre muchos otros aspectos que dansentido a su vida. A través de formas artísticaso figuradas se nos explican realidades talescomo el sentido del destino del hombre, eldolor, los sentimientos y valores que provocan,la felicidad, y un largo etc.

No podemos olvidar que el hombre empleala capacidad artística para expresar verdades yvalores de los que se ha sacado un conoci-miento o una experiencia que se quiere trans-mitir. Como parte de la cultura, el arte es, antetodo, una manifestación y un diálogo, a la vezque facilita el acceso a un mundo de signifi-


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cados compartidos.”La función expresiva delarte es también comunicativa de aquellas ver-dades, valores y bienes comunes que consti-tuyen el patrimonio de una comunidad.” 13Toda obra cultural lleva dentro una verdadque podemos llegar a comprender. Recor-demos que la cultura no sólo es expresión deuna subjetividad, sino la expresión de unaverdad vista por una subjetividad.

Cualquier realidad puede revelarse demuchas maneras. En toda experiencia estéticala misma realidad se revela bajo razón debelleza, una forma distinta al modo como serevela lo real en cuanto verdadero o bueno. Seproduce, entonces, un fenó-meno de extraña-miento frente a lo cotidiano, que antes notenía ningún misterio para nosotros. El objetocotidiano, el útil, se muestra ahora como des-conocido. Esta es la verdadera función evo-cadora de la obra de arte: lo sensible, lo parti-cular y concre-to, tiene una función reveladoramáxima. En un objeto particular se nos revelala apertura de un mundo, una totalidad desentido.

Este acceso al sentido es inmediato, en tantoque no supone ninguna mediación cognos-citiva. Por tratarse de una experiencia sub-jetiva tiene un valor emocional o sentimentalque parece oponerse a todo conocimiento

objetivo. Pero el hecho de que se trate de unaexperiencia subjetiva no significa que no hayaconocimiento, sino que se trata de una formade conocimiento derivado que nos informa dela conformidad o disconformidad y del placero desagrado ante un objeto determinado.Como afirma Gadamer:”Cualquier obraplástica tiene que poder experimentarse comoella misma inmediatamente, esto es, sin nece-sidad de más mediaciones. Si existen reproduc-ciones de cuadros y de estatuas, éstas noforman parte de la obra de arte misma. Y encuanto que siempre son condiciones subjetivaslas que permiten el acceso a una obra plástica,hay que poder prescindir de ellas si se quiereexperimentar ésta en sí misma. Estamos puesante un terreno en el que la distinción estéticaparece estar plenamente legitimada.” 14

Siguiendo a Gadamer, podemos llegar a laconclu-sión de que el significado de la obra dearte no se encuentra en la particularidad delobjeto, sino en la totalidad del mundo que seexperimenta. Aquí se manifiesta el conceptode “mundo abierto” o, como señala Arendt,de “espacio público”. Ahora bien, la condición,tanto para el artista que crea la obra comopara el espectador que la contempla, es que setenga una “mentalidad ampliada”, es decir, unhorizonte de perspectivas. El significado de la


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obra de arte estriba en su “estar presente.”Con esto se quiere decir que la presencia de laobra de arte es necesaria para poder evocar unmundo de significados. La razón es evidente:la obra de arte es un símbolo.

El carácter simbólico de la obra de arte nosremite a algo que no está dado de modo inme-diato en la mera visión de la obra. Ese “algo” aque nos remite también puede darse de modoinmediato. Lo que se nos aparece en un objetoparticular como un fragmento de realidadanuncia la promesa de complementarse conuna totalidad. Para Gadamer,”la experienciade lo bello y, en particular, de lo bello en elarte, es la evocación de un orden íntegroposible, dondequiera que éste se encuentre.”15

Ahora bien, el carácter simbólico de la obrade arte nos abre a un mundo de significados,pero no es suficiente con que exista un signi-ficado para el creador. El significado no llega acomunicarse si no existe un espectador que lorecibe y lo juzga como tal. Eso es así por elcarácter desinteresado de la obra de arte.

C) Desinterés

La actitud de una persona que contemplauna obra de arte no es un interés práctico o

utilitario que busca la posesión inmediata delobjeto o su disfrute. El objeto artístico, en estesentido, nunca llega a instrumentalizarsecomo ocurre con tantos otros objetos de usocotidiano, sino que es único e irrepetible.

Esta actitud ante la obra de arte es calificadapor Gadamer de “satisfacción desinteresada”:”Evidentemente, satisfacción desinteresadaquiere decir aquí: no tener ningún interéspráctico en lo que se manifiesta o en lo repre-sentado. Desinteresado significa aquí tan sólolo que caracteriza al comportamiento estético,por lo cual nadie haría con sentido la preguntapor el para qué, por la utilidad: ¿Para qué sirvesentir goce en aquello en lo que se sientegoce?.” 16

Esta satisfacción desinteresada puede equi-pararse a la actitud del entusiasmo. La expe-riencia estética es siempre gozosa. La visión dela belleza conduce al hombre a la salida de símismo, a abandonar su cómoda instalación enel mundo ante una realidad que le supera. Sinembargo, esta relación presidida por el desin-terés entre el espec-tador que juzga y la obrade arte es activa, inmediata y libre. Es el desin-terés ante la obra de arte lo que hace que loshombres sean capaces de compartir un mundo.Por tanto, el desinterés es la condición nece-saria y suficiente para que los hombres sean


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capaces de obtener los mismos significados.Esto supone liberarse de los propios interesesprivados y atender al objeto independiente-mente de su utilidad.

Precisamente es el desinterés lo que provocala pureza de la intención en la experienciaestética y su alcance universal. Para Arendt,esta actitud para experimentar la obra de artetal como lo haría cualquier otro hombre sefunda en el hecho de que el mundo, la rea-lidad que comparece, es un dato objetivo,compartido intersubjetivamente, con exclusiónde todo interés. 17

El desinterés que preside el juicio estéticohace que tenga lugar una ampliación desentido, obra de la imaginación, que considerapotenciales puntos de vista distintos alnuestro. Se trata de una nueva forma de cono-cimiento representativo o simbólico y, a la vez,universalizante, en el que se consideran posibi-lidades inéditas.

d) Juicio universalizante

Cuando se comparte un mundo de signifi-cados se tiene una relación de interdepen-dencia con los demás. El mutuo entendimientoentre los participantes de esta relación pasa aser un fin en sí mismo. Este es el carácter uni-

versalizante de la experiencia estética:podemos compartir y comunicar un mundo designificados con los demás y, por ello, conver-tirnos en hipotéticos representantes de cual-quiera de aquéllos que comparten la mismaexperiencia.

La validez de esta forma de conocimientonunca puede ser la de las proposiciones cientí-ficas. La obra de arte no puede ser experi-mentada como tal si se la clasifica sin másdentro de una cadena de relaciones causales.La verdad de la obra de arte no radica en unaconformidad a leyes universales, ni se mani-fiesta en una relación lógica causal. Gadamernos plantea así la cuestión: “¿Qué verdadencontramos en lo bello que se hace comuni-cable? Con seguridad, ninguna verdad yninguna universalidad en las que podamosemplear la universalidad del concepto o delentendimiento. Y, sin embargo, la clase deverdad que nos sale al encuentro en la expe-riencia de lo bello reivindica de modo ine-quívoco que su validez no es meramente sub-jetiva.” 18

Jamás se podrá obligar a nadie a que esté deacuerdo en un juicio de gusto contra suvoluntad. La verdadera dimensión del juicioestético no está en que se imponga por lafuerza a los demás, sino en que sea capaz de


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comunicarse de manera universal. Esta exi-gencia de universalidad no significa que sepueda llegar a convencer a los demás a travésde discursos o argumentaciones. Ya se haseñalado la necesidad de que comparezca unaampliación del sentido, una ampliación delmodo de pensar en el que contempla la obrade arte. Es esta ampliación de sentido lo queda a la comunicabilidad del juicio estético sucarácter universal.

En la experiencia estética, el gusto 19 es elelemento comunicativo. Un gusto que fuerapropio de cada uno, a nivel subjetivo indi-vidual, resultaría absurdo en el ámbito de laestética. Tras las creaciones artísticas se arti-culan contenidos significativos que se abren ala comprensión o que permiten unaampliación del modo de pensar, y, que puedenser compartidos.

A este respecto, puede resultar ilustrativohablar de la experiencia estética relacio-nándola con el juego porque, como afirmaJ.M. Almarza:”La peculiaridad de la obra dearte como tal, lo que la diferencia de cualquierobjeto, es que tiene su verdadero ser en elhecho de que se convierte en una experienciaque modifica al que la experimenta. Lo quepermanece y queda constante no es la subjeti-vidad del que experimenta sino la obra de arte

misma. Esto mismo es precisamente lo queocurre en el juego y lo hace significativo en sumodo de ser.” 20

En el juego acontece un movimiento de iday vuelta que se repite constantemente. Elsentido del juego no está en alcanzar unresultado final o una meta; el juego se realizapor sí mismo. En el juego se atiende al procesoen cuanto proceso. Esto no significa que en eljuego no exista una racionalidad puesto quehay un seguimiento de las reglas que el juegomismo plantea; más bien se trata de una racio-nalidad que está libre de fines. Este es elprimer paso hacia la comunicación: en el juegose atiende al proceso mismo en el que los juga-dores aparecen sucesivamente como jugador ycomo espectador. Esto es así porque el ver-dadero dueño del juego no es el jugador sinoel juego en sí mismo.

Gadamer dedica varias páginas de Verdad ymétodo a describir la esencia del juego, y ponede manifiesto estas características: “El juegoposee una esencia propia, independiente de laconciencia de los que juegan. (...) El sujeto deljuego no son los jugadores, sino que a travésde ellos el juego simplemente accede a sumanifestación.” 21 Y continúa:”Todo estopermite destacar un rasgo general en lamanera como la esencia del juego se refleja en


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el comport-miento lúdico: todo jugar es un serjugado. La atracción del juego, la fascinaciónque ejerce, consiste precisamente en que eljuego se hace dueño de los jugadores. (...) Pre-cisamente las experiencias en las que no haymás que un solo jugador hacen evidente hastaqué punto el verdadero sujeto del juego no esel jugador sino el juego mismo.” 22

El requisito principal para que el juegotenga lugar de hecho es que exista una partici-pación en el mismo. Incluso un espectador queobserva el juego de otros es algo más que unmero observador que atiende a lo que ocurre;puesto que, de alguna mane-ra, participa deljuego, es parte de él. Esto se cumple demanera sorprendente cuando el juego seentiende como una representación para unespectador, al modo de las representacionesdramáticas:”Para los actores esto significa queno cumplen su papel simplemente como encualquier juego, sino que más bien lo ejecutanpara alguien, lo representan para el espec-tador. (...) Lo que ocurre al juego como talcuando se convierte en juego escénico es ungiro completo. (...) El espectador posee unaprimacía metodológica: en cuanto que eljuego es para él, es claro que el juego posee uncontenido de sentido que tiene que ser com-prendido y que por lo tanto puede aislarse de

la conducta de los jugadores. Aquí quedasuperada en el fondo la distinción entrejugador y espectador. El requisito de referirseal juego mismo en su contenido de sentido espara ambos el mismo.” 23

En el caso de la obra de arte, sólo habrá unarecepción real de la obra para aquél que, comoen el juego, participa de la experienciaestética. La obra de arte exige una respuestapor parte de aquél que la contempla. Nadiepuede seguir siendo él mismo después dehaber tenido una experiencia estética, si setoma la obra de arte como un punto deencuentro para el reconocimiento y la com-prensión. La recepción ya no se pone enrelación con la vida pragmática en la que fun-ciona, sino que se da y se expone en su propiosignificado. Siempre que percibimos algo lotomamos como verdadero; lo mismo ocurre enla obra de arte: lo que aparece ante nuestrossentidos se toma como algo verdadero en símismo.

e) Entusiasmo

La contemplación de la belleza de la obra dearte supone el abandono de una concepciónantropológica del mundo en términos deautarquía, de autosuficiencia. Implica la salida


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de uno mismo al tomar conciencia de estarante una realidad que nos supera. Se trata deuna experiencia gozosa e indiscernible de laexperiencia de la propia finitud. Por ello, laobra de arte provoca un entusiasmo tanto ensu creador como en su receptor. La razón no esotra que el desinterés que preside su contem-plación.

Así como la comunicabilidad universal de laexperiencia estética podía equipararse aljuego, el entusiasmo puede equipararse a lafiesta. En ambos, como señala Almarza, tienelugar el fenómeno que Gadamer calificabacomo una “transmutación en forma”:”Lo quese conserva así, como juego o como fiesta, noes un acto cualquiera sino uno que deseamosque perviva y se haga presente mediante surepresentación. Lo que se quiere conservar, seaun juego, sea una fiesta, necesita un ‘tras-mutarse en forma’. Transformarse en unaforma supone co-vertir en una idealidad losactos repetidos del juego o el acont-cimientoque quiere conservarse. Con ello el juego o lafiesta no es sólo una actividad (energeia) sinouna obra (érgon).” 24

En toda fiesta existe un elemento inte-grador, que consigue la unión de todos los queparticipan y se rechaza el aislamiento de unoshacia otros. En una fiesta no se trata de estar

juntos sin más, sino de una común intenciónque une a todos los que se reúnen paracelebrar algo y que les impide dispersarse envivencias individuales. La fiesta como cele-bración sólo tiene sentido para el que participaen ella porque “las fiestas son formas de repre-sentación de la vida cotidiana y su sentido esque ésta se presenta a nuestros ojos aligeraday enriquecida estéticamente. Son la represen-tación comunitaria de algo que está configu-rando la manera de vivir la comunidad.” 25

La obra de arte, al igual que la fiesta,también tiene la capacidad de emitir unmensaje y lograr una comunicación de sentido,a pesar de las diferencias de clase o de nivelcultural, puesto que “de este carácter deencuentro se deriva su condición luminosa,bella, simbólica, festiva.” 26

Ya hemos señalado el hecho de que en laexperiencia estética la utilidad práctica nosresulta indiferente. Ahora bien, su contem-plación implica un placer universalmentecomunicable. Cuando el espectador reflexionasobre el objeto dado, el entusiasmo le impiderepresentarse dicho objeto por su utilidadpragmática. También la contemplación de lapropia naturaleza es capaz de generar estesentimiento. Piénsese, por ejemplo, en una


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violenta tormenta. En sí mismo este aconteci-miento es caótico y hasta inspira terror.

Pero, a la vez, hace que nos admiremos y sin-tamos que existe un finalismo independientedel proceso en sí mismo.

El motivo para la generación del entusiasmono debe buscarse fuera de nosotros mismos. Lacomunicabilidad del entusiasmo radica ensentir la necesidad de que el juicio de losdemás acerca de lo que suscita entusiasmocoincida con el nuestro. La exigencia de unasentimiento general implica el deseo de laparticipación de los demás en la misma expe-riencia.

El entusiasmo, en tanto que sentimientoexperimentado por los participantes en unacomún experiencia, simboliza y anticipa unauniversalidad: la idea de comunidad. Se tratade una experiencia en la que los hombres par-ticipan, desiderativa y afectivamente, en unarealidad en la que no buscan ningún interéspráctico o utilitario. El entusiasmo conservasiempre un valor de signo, un valor estético:presenta sin presentar la realidad de algo quenos supera. Esta conmoción sentimental tienebastante relación con lo que Kant consideraque es el respeto, en el sentido de que guardaun evidente paralelismo formal con el entu-

siasmo, en tanto que sentimiento del debermoral.

Bajo esta actitud, Kant llega a afirmar que atodo hombre se le revela el sentimiento de quela humanidad es perfectible, está en constanteprogreso hacia un estado mejor. Se nos revelauna aptitud moral en todo el género humano.

Pero, para que el hombre pueda sentir elentusiasmo se requiere que sea receptivo yparticipe de una común experiencia. Ahorabien, la receptividad y el deseo de partici-pación no acontecen sin más; es necesario uncierto cultivo, una cierta preparación que esobra de la cultura. Es decir, la cultura es el ele-mento educativo indispensable para poderacoger una experiencia común de significado.

2.3. Segundo término de la analogía: laempresa

Una vez que hemos explicitado los rasgosmás significativos de la experiencia estética,pueden hacerse más evidentes las caracterís-ticas comunes entre la creación artística y laexperiencia empresarial. Como ha sido puestode manifiesto, la pecu-liaridad de la obra dearte estriba en su individua-lidad. La obra dearte es producto de la creación de un genio, de


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un artista y, por tanto, es única e irrepetible. Ala vez, la obra de arte tiene poder para con-vocar una comunidad de sentido, un “espaciopúblico”, en el que los hombres pueden com-partir significados comunes. En estas dos carac-terísticas reside la base de la analogía entre lacreación artística y la experiencia empresarial.

Del mismo modo que la obra de arte secaracteriza por su individualidad, las empresastambién tienden a desarrollar aspectos dife-renciadores a través de productos o serviciosque les proporcionen una individualidad únicafrente a otras empresas del sector. Pero a lavez, todos aquellos que, de alguna manera,guardan una relación con la empresa, tiendena identificarse con ese producto o servicio, quepasa a formar parte de una determinadacultura empresarial.

El primer paso a la hora de considerar laanalogía entre la experiencia práctico-directivay la experiencia artística es atender a la fina-lidad de las mismas. Para ello, es necesario quesuperemos nuestra natural tendencia a oponerlo bello a lo útil, conceptos que, en apariencia,parecen contradictorios.

Es bien cierto que el resultado final de laactividad artística es la obra de arte, mientrasque el resultado final de la actividad empre-sarial es un determinado producto o servicio,

ya sea tangible o intangible. Aparentemente,parece que hay una cierta contraposición,puesto que el destino de la obra de arte es sercontemplada, y la del producto o servicio el serde utilidad, es decir, satisfacer unas determi-nadas nece-sidades. En ambos casos es nece-saria la presencia de un receptor.

Del mismo modo que la obra de arte haceposible desde sí la apertura de un espaciocomunicativo a los juicios apreciativos de cual-quier espectador que la contemple, la empresatampoco puede constituirse como tal si noabre un espacio social en el que puedan darsejuicios acerca de sus servicios y prestaciones.

Incluso podemos afirmar que la mi-manoción de cliente, como receptor de los pro-ductos o servicios de la empresa, se quedacorta . Utilizando la terminología de la comu-nicación, sería mejor hablar de un “receptor-enjuiciador” o “estimador” de prestacionesajenas, con lo cual el concepto de receptorpuede extenderse a la sociedad en general.

Sin embargo, para un pensador como M.Heidegger no existe oposición entre lo bello ylo útil porque su finalidad última es el “ser deconfianza”.”El ser del útil consiste sin duda enservir para algo. Pero este mismo servir paraalgo descansa en la plenitud de un másesencial ser del útil. Vamos a llamarlo el ser de


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confianza. (...) El servir para algo el útil sólo es,en rigor, la consecuencia esencial del ser deconfianza.” 27

Heidegger dedicó gran parte de su vida amostrar la esencia de la obra de arte: la obrade arte es, ante todo, de carácter simbólico ysu fin es ser una manifestación de la verdad.Como él mismo afirma: “La obra de arte es enverdad una cosa confeccionada, pero dice algootro de lo que es la mera cosa. La obra haceconocer abiertamente lo otro, revela lo otro;es alegoría. Con la cosa confeccionada se juntaalgo distinto en la obra de arte. (...) La obra essímbolo.” 28

Un objeto de lo más humilde29. manifiestaHeidegger, como unos zapatos viejos pintadospor Van Gogh -” Los zapatos”-, nos abren auna vida y a un mundo. La obra de arte no escompleta por sí misma, del mismo modo que laactividad creadora del artista no puede redu-cirse a una mera producción técnica. La obrade arte sólo tiene sentido dentro de un con-junto de relaciones que transcienden suentidad concreta, para integrarla en el mundoque la rodea. El mundo que se expresa en laobra de arte es un contenido especificado deideas, sentimientos y proyectos.

Ahora bien, ¿puede, en este sentido, la obrade arte, la creación artística, traducirse a tér-

minos que tengan un sentido para nuestranatural comprensión lógica?

La respuesta es afirmativa. Si un útil puedeabrir un mundo de significados consideradosdesde un punto de vista simbólico, entonces laesfera de lo útil también puede penetrar en elámbito del arte. Lo útil también puede serbello. Para Sánchez Asiáin, “lo que tenemosque pensar es si esa particularidad de producirbeneficios generados por la subjetividadestética, no puede ser considerada por lafunción empresarial como forma de reconciliarla belleza con la utilidad.” 30

En nuestros días, cualquier fenómeno de lacivilización puede adquirir una dimensión cul-tural si deja de contemplarse desde una pers-pectiva meramente utilitaria, perspectivadesde la que la relación del hombre con elmundo es eminentemente práctica. Si sesupera el concepto utilitarista, bajo el que laesencia del útil sólo es “servir para algo”, elobjeto puede pasar a convertirse en unaexpresión de la vida social. La profunda equi-vocación pragmática es creer que la grandezareside en las dimensiones materiales de lasobras humanas. El error del pragmatismo,como señala Max Scheler, ha sido”referir con-secuentemente todas las cualidades, estruc-turas, formas, ideas, esencias, metas, valores y


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fines de la naturaleza y del alma sólo en surelación a los hombres, sin tener en cuenta losdemás aspectos de éstos.” 31

En este punto conviene retomar la preguntaformulada con anterioridad: ¿Cómo conciliaruna realidad económica, que implica la maxi-mización del beneficio, con la experienciaestética, que tiene algo de desinteresado?

Desde una perspectiva pragmática, la fina-lidad de la empresa ha sido descrita en todoslos manuales de economía como la “maximi-zación de los beneficios”. Numerosos autoresseñalan que la meta de la empresa es maxi-mizar la riqueza de sus propietarios o accio-nistas. La utilidad de este argumento ha sidodemostrada en todos los análisis operativosque se han hecho de la empresa. Aunque acep-temos la validez de este argumento, nopodemos negar su carácter medial o instru-mental, puesto que la maximización de losbeneficios siempre es un medio para conseguirotras cosas.

¿Cuál es, entonces, la finalidad de laempresa? Para responder a esta cuestión ten-dremos que considerar la empresa como unaasociación libre de personas dentro de lasociedad, organizadas con un propósitocomún. La empresa desarrolla su ciclo vitaldentro de la sociedad. Desde este punto de

vista, la empresa puede considerarse una insti-tución social, en tanto que está formada porpersonas, consideradas como seres libres yconscientes, que se asocian para llevar a caboun propósito común que repercuta en favorde la sociedad. 32

Si la empresa es una institución social nopuede renunciar a formar parte de la sociedad.Por tanto, la empresa tiene una misión dentrode la sociedad y esta misión ha de estarorientada al bien común. Si la finalidad de laempresa está en contribuir al bien común, -esto es “ser de confianza” y no sólo “servirpara algo”-, debe tener en cuenta las necesi-dades de la sociedad en general. Pero laempresa contribuye al bien común desde laactividad que la define propiamente: la orga-nización de recursos y personas con el fin desatisfacer las necesidades de los gruposhumanos relacionados con su actividad.

Cuando la empresa ha asegurado su supervi-vencia, la obtención de beneficios, realiza sufinalidad si satisface las necesidades y deseosde todos sus partícipes en orden al biencomún. Esta finalidad de la empresa excluyemaximizar el interés de un grupo particular, yasea el de accionistas, directivos o empleados.

Como ha escrito Pérez López: “En una visióninstitucional de la empresa nunca se hablará


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de que la empresa tenga que maximizar nada.Generalmente se hablará de mínimos nece-sarios, siendo además muy consciente delpeligro que supone un excesivo hincapié en losresultados inmediatos. (...) Si se tuviese quehablar de un objetivo básico se hablaría deaquellos recursos necesarios para la supervi-vencia de la propia empresa, es decir, sehablaría de autoconservación y crecimientonatural como en el caso de cualquier orga-nismo vivo.” 33

Lo importante es que la empresa contribuyaal bien común, generando riqueza al satisfacerde modo continuado las necesidades de direc-tivos, trabaja- dores, accionistas, consumi-dores, y todos aquellos grupos involucrados enla actividad empresarial. 34 El Papa Juan PabloII lo manifiesta de la siguiente manera en laEncíclica Centesimus annus: “La finalidad de laempresa no es simplemente la producción debeneficios, sino más bien la existencia mismade la empresa como comunidad de hombresque, de diversas maneras, buscan la satis-facción de sus necesidades fundamentales yconstituyen un grupo particular al servicio dela sociedad entera.” 35

Una vez aclarada la finalidad de la actividadempresarial, el siguiente paso es tratar de ver

las similitudes entre los rasgos significativos dela actividad artística y la actividad empresarial.

A) Creación

La reconciliación entre lo útil y lo bello tienelugar a través de la innovación de toda expe-riencia empresarial. La manifestación de estareconciliación más evidente en la práctica es loque configura el estilo o la imagen de unaorganización. Bajo el concepto de “estilo” seengloba una determinada forma de hacer oactuar de un grupo humano. Supo ne algocaracterístico en la producción, en el hacercotidiano, que da, en última instancia, exce-lencia a la organización. Como señala SánchezAsiáin: “Ya en la autobiografía de RaymondLoewy, diseñador entre otros objetos de la latade jamón de York o de la botella de Coca-Cola,se percibe un claro esfuerzo de reconciliaciónentre el mundo industrial y el estético a travésdel concepto de innovación cultural.” 36

Sin embargo, aún estamos a mitad decamino. Uno de los peligros de las técnicas másagresivas de marketing que utilizan lasempresas es jugar con una determinadaimagen o marca para aumentar así las ventasde sus productos o servicios. Las técnicas publi-citarias bombardean a los individuos incitán-


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doles a aceptar valoraciones ajenas que, aveces, no comprenden. Para Sánchez Asiáin,“hay que reconocer que la capacidad humanapara percibir diferencias entre los diversosestilos de productos y actitudes, y para optarpor algo en función no sólo de criterios de uti-lidad sino de criterios estéticos, está siendo uti-lizada excesivamente por las emp esas, en susesfuerzos, muchas veces irracionales, por incre-mentar el consumo de sus productos y ser-vicios. Y esta subversión conceptual, que ponelo bello al servicio de lo útil, este esfuerzo porcrear nuevos estilos de consumo, puedehacerse exasperante.” 37

El estilo no se limita a crear un producto oservicio propio, sino que llega a configurar unadeterminada cultura empresarial siempre quehaya sido interiorizada e interpretada portodos los miembros de la organización. Es aquídonde tiene gran importancia la función deldirectivo, puesto que es el que tiene poderpara influir en los comportamientos de losdemás. El directivo realiza una labor creativacuando intenta estimular el logro simultáneode objetivos individuales y organizacionales.

Es necesario tener presente que esta laborcreativa tiene lugar dentro del sistema espon-táneo o informal de la organización, en el quese desarrolla la coordinación de las acciones

que no están formalizadas en el organigramao sistema formal de una empresa. Por ello estan importante la creación de un estilo quefacilite la participación y comunicación entrelos miembros de la organización. Sin embargo,como en el caso de la obra de arte, no hay unasdeterminadas reglas que aseguren unresultado seguro. Se trata, también en estecaso, de una conquista.

Por otro lado, al igual que la actividad delartista no puede reducirse a una mera pro-ducción o técnica, lo mismo ocurre en el casodel directivo. Para ambos es algo más que unacuestión de técnica, en la que, dado el fin, sólose trata de saber cuáles son los medios de quehay que disponer para alcanzarlo. Lo proble-mático para el artista es saber las posibilidadesinéditas que puede descubrir, y, para eldirectivo, en muchos casos, a qué fin debe diri-girse.

En este sentido, resulta muy útil la distinciónaristotélica entre los diferentes tipos de activi-dades. 38 Aristóteles distingue entre activi-dades que no son fines en sí mismas, como esel caso de los procesos naturales, y actividadesque son fines en sí mismas, como las opera-ciones. El conocimiento, que puede ejemplifi-carse en la famosa frase aristotélica “al ver seve y se tiene lo visto”.


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Pero también existen actividades que son lacombinación de una operación y un proceso.Cuando en esta combinación la operación -elfines distinta del proceso, da lugar a la pro-ducción, que Aristóteles denomina poiesis, esdecir, la técnica, ejemplificada con la frase“mientras se edifica no se tiene lo edificado”.Pero también cabe la combinación de una ope-ración y un proceso cuando la operación -elfin- se identifica con el proceso. En este caso setrata de la acción o praxis, en la que el fin noes distinto de la actividad, sino que el fin es laactividad misma: “el fin del que nada es elnadar mismo”.

La acción de gobierno o acción directiva estásituada en una posición intermedia entre latécnica y la acción. Ninguna de estas activi-dades por separado es propia del directivo.Esta posición intermedia hace referencia a laconcepción antropológica del hombre quesubyace a la filosofía aristotélica: la imagen delhombre situado entre la capacidad de propo-nerse fines o limitarse a aplicar unos medios,una vez dado el fin. Para Aristóteles la acti-vidad práctica por excelencia, por ser eminen-temente directiva, es la política. Como señalaBeiner, una de las grandes aportaciones aristo-télicas es “la comprensión de la política comoactividad práctico- moral basada en la phro-

nesis -la prudencia-, en oposición al entendi-miento de la política como actividad pro-ductiva- técnica asimilada a la poiesis.” 39


Al igual que el sentido de la obra de arte noestá en la particularidad del objeto sino en latotalidad del mundo que representa, elsentido de la actividad empresarial no se limitaa la obtención de un determinado producto oservicio, sino que abre un mundo de signifi-cados compartidos a través del sistemainformal de la organización. Estas actitudes noformalizadas ejercen una función simbólica yproporcionan un valor emocional o senti-mental a los miembros de la organización.

En principio, resulta prácticamente impo-sible que un capataz tenga el mismo punto devista que un operario, o que un gerentesuperior. Los diferentes niveles de responsabi-lidad dentro de una organización implicandiversos puntos de vista del con-junto. Sólo siexisten unos valores compartidos con vistas aun fin común puede lograrse la integración delos diferentes puntos de vista. En este sentido,resulta decisiva la función directiva calificadade liderazgo. 40 Es, a través del liderazgo,


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como pueden infundirse esos valores en losmiembros de la organización. Siempre resultamás fácil asimilar unos determinados valoresrepresentados en la conducta de otro. Eso es loque quiere decir la ejemplaridad. Hoy tambiénlo vemos representado en la proliferación delos códigos éticos de muchas empresas. Peroestos códigos no nos dicen nada, si no hay per-sonas que los traduzcan en la práctica diaria delas organizaciones. En importantes empresasamericanas se ha creado un “departamento devalores”, cuya función es la promoción y man-tenimiento de los valores humanos. La funciónde este departamento es, en este caso, similara la que realiza “compras” o “producción.”Pero, esto no es sino un maquillaje para laempresa que esconde la carencia de unacultura común compartida.

Del mismo modo que la obra de arte nosabría a un mundo de significados con su “estarpresente”, en el caso de la empresa es impo-sible el acceso a un mundo de significadoscompartidos si esos valores que se proclamanno se encuentran “presentes” en las cabezasvisibles de la organización. La existencia deestos valores es una garantía de supervivenciapara la empresa puesto que, como señal deidentidad de un grupo, la hace más resistente

ante la influencia de factores distorsionantesexternos.

C) Desinterés

El modelo de hombre que ha estadoimplícito en muchas teorías económicas hasido catalogado como “homo oeconomicus”.En este modelo el hombre actúa exclusiva-mente para satisfacer su utilidad, es decir, tansólo busca su propio interés. Ante unas alter-nativas de decisión, el “homo oeconomicus”tiende a elegir aquella que le conduzca aalcanzar el mejor resultado con el mínimoriesgo. Aunque esta hipótesis haya sido muyutilizada por las ciencias positivas, ello noquita que se trate de un modelo muy simpli-ficado del hombre.

Lo mismo ocurre con el “homo sociologicus”utilizado en sociología. Como afirma J.Jiménez Blanco, en el prólogo del libro de R.Dahrendorf, Homo sociologicus:”El homosociologicus es el hombre como portador deroles sociales definidos de antemano.Entendido así el concepto plantea el problemade sus relaciones con el hombre de carne yhueso.” 41 Sin embargo, el hombre es algomás que la suma de sus roles sociales dadoque, aunque resulten muy útiles para definir


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las funciones dentro del sistema formal de unaorganización, no son suficientes para profun-dizar en el estudio de la conducta humana.

Del mismo modo que en la experienciaestética no existe un interés práctico o utili-tario por la posesión inmediata del objeto,sino que la actitud ante el objeto artístico esdesinteresada, también en la experienciaempresarial encontramos conductas que pro-porcionan, como afirma Gadamer, una “satis-facción desinteresada”. No podemos negarque la motivación por la remuneración eco-nómica es decisiva a la hora de trabajar en unaempresa, pero no es la única. Diariamenteencontramos un sinfín de conductas que no seexplican atendiendo tan sólo al interés eco-nómico. ¿Cómo explicar la decisión de un indi-viduo que renuncia a un puesto más impor-tante y mejor remunerado, pero que lesupondría trasladar a su familia a otra ciudad?¿O el caso de empleados que se quedan máshoras, fuera de su horario de trabajo, preocu-pados por solucionar el problema de uncliente?

Podríamos seguir enumerando más casos,pero en todos ellos encontraríamos pruebas deque, junto a las motivaciones económicas -motivación extrínseca-, existen otras motiva-ciones, como el gusto por la labor realizada -

motivación intrínseca- o el servicio prestado alos demás -motivación transcendente-. 42 Eneste último supuesto, la acción tiene un signi-ficado que transciende el interés práctico o uti-litario. Como en el caso de la obra de arte, elactor ha conseguido liberarse de sus interesesprivados y realizar una determinada acción,independientemente de su utilidad práctica.


La verdad de la obra de arte no guarda unarelación lógica causal. El significado de la obrade arte no puede imponerse por la fuerza a losdemás puesto que no se ajusta a leyes univer-salmente válidas, exige la libre adhesión delque la contempla. Así lo señala Beiner, refi-riéndose a los juicios de gusto propios de laexperiencia estética:”Se contrasta el juicio conel argumento filosófico orientado hacia laverdad. Este último, insistiendo en la verdaddemostrable, trata de imponer un acuerdomediante un proceso de pruebas contun-dentes. Los juicios de gusto, por contraste, sonpersuasivos y persuaden, con la esperanza dellegar, a la postre, a un acuerdo con todos losdemás.” 43

Del mismo modo, la adhesión a los valorescompartidos en una organización exige una


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adhesión voluntaria y desinteresada por partede los miembros de la misma. Así como en eljuego se necesita de la participación de losjugadores y de los espectadores para que éstese lleve a cabo, también en la empresa senecesita de la participación de sus miembrospara poder llevar a cabo su propósito.

La perdurabilidad de la empresa como insti-tución exige la presencia de unos valores.Cuando estos valores son compartidos puedenser universalmente comunicables. Es, entonces,cuando cada miembro de la organizaciónpuede convertirse en hipotético representantede los demás, es decir, puede ponerse en ellugar del otro. La razón es que los valores noestán sujetos a la fugacidad de los interesesmateriales, que perduran mientras son útilespara servir a un determinado propósito. Porello, una comunidad de intereses suele tradu-cirse en contratos o convenios puntuales queduran el tiempo que dure el contrato. Otramanera de entenderlo es el concepto kantianode “mentalidad ampliada” para referirse alpotencial acuerdo con otros que se produce enla experiencia estética.

La razón de la pervivencia de los valores esque están encarnados en la persona; por ello,su duración se ajusta a la decisión libre de lapersona de mantenerlos. En este sentido, cabe

destacar la aportación de M. Scheler en su obraEtica, en la que trata de justificar una éticamaterial de los valores. Lo que nos interesa deScheler es la defensa que hace de los valorescomo universalmente comunicables. Asíafirma:”Una obra de cultura espiritual puedeser aprehendida por muchos y, a la vez, sentiday gozada en su valor. Pues es de esencia de losvalores de esta clase ser comunicables ilimita-damente sin fraccionamiento ni mengua.” 44

Hoy por hoy, son frecuentes los debatesentre “ética de mínimos- ética de máximos”,“ética pública-ética privada” o “éticas rea-listas-éticas relativas”. Sin entrar en los orí-genes de estos debates, recogemos la afir-mación de Scheler de que los valores son, inde-pendientemente del tiempo, los mismos. Laética es una, si bien se compone de normas,valores y virtudes. Lo que cambia es la posturahumana frente a los valores puesto que laadhesión a los mismos es libre y voluntaria.Para Scheler, siempre que exista una comu-nidad de personas los valores pueden compar-tirse. No tiene sentido la distinción entrevalores individuales y colectivos dentro de unaorganización puesto que “si atiendo a losvalores míos propios, pueden ser estos a su vezvalores individuales o colectivos; valores, porasí decir, que me son propios como miembro o


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representante de una clase social, de una pro-fesión, de una jerarquía, o me pertenecencomo valores de mi propia individualidad.” 45La clave radica, para Scheler, en el conceptoque se tenga de comunidad puesto queafirma:”Entendemos por comunidad tan sóloun todo vivido por todos sus miembros, perono una unidad más o menos artificiosa ypensada de elementos que mutuamente seinfluencian como simples objetos.” 46

Si los valores son compartidos y comuni-cados dentro de una comunidad de hombres,se origina un sentimiento de satisfacción quehemos calificado de entusiasmo, sentimientoque se genera cuando los miembros de la orga-nización son conscientes de que participan enun proyecto común.

E) Entusiasmo

Al hablar de la experiencia estética mencio-nábamos el entusiasmo que se generaba en elcreador y en el espectador, y la comparábamoscon una fiesta que reúne a los participantescon una común intención. La comunicabilidaddel entusiasmo que suscita una fiesta radica enque se está simbolizando una universalidad: laidea de comunidad.

Algo tan pragmático y apegado a las reali-dades económicas como es la empresa,también puede generar entusiasmo si seencuentra una comunidad de sentido dentrode ella, es decir, si el juicio de los demás acercade lo que suscita entusiasmo coincide con elnuestro. Sólo podemos entusiasmarnos anteaquello en que confiamos y respetamos y esto,a nivel empresarial, es la consciencia de parti-cipar en un proyecto común. 47

Scheler también se refiere al sentimientoque suscita la común aprehensión de unosvalores dentro de una comunidad, aunque loque nosotros hemos calificado como “entu-siasmo” es para él “satisfacción”. En estesentido, cabe destacar una de sus afirma-ciones: “Es, no obstante, una conexión deesencias que el valor más alto producetambién una satisfacción más profunda. Nadatiene que ver con el placer lo que aquí se llamasatisfacción, aunque bien pudiera ser aqueluna consecuencia de esta. Satisfacción es unavivencia de cumplimiento. Acaece tan sólocuando se cumple una intención hacia unvalor, mediante la aparición de éste. Sin unaasunción de valores objetivos no hay satis-facción alguna.” 48

Una vez explicitada la relación analógicaentre la experiencia estética y la empresarial,


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conviene que retomemos nuestra argumen-tación afirmando que la intención de recurrir aesta analogía ha sido poner de manifiesto, porun camino distinto, la importancia de losvalores para la actividad empresarial. Perohablar de valores implica hacer referencia auna fundamentación ética. Por tanto, ten-dremos que mantener que la actividad empre-sarial exige una fundamentación ética. Y elloes así porque no podemos olvidar que laempresa está formada por personas. Son laspersonas que actúan en el seno de las organi-zaciones, y en especial sus directivos, los queen la totalidad de su comportamiento seesfuerzan por vivir la integridad de los valoresmorales.

3. CONCLUSION: REIVINDICACION DELA ETICA EN LA EMPRESA

Tanto en el arte como en la empresa se hacenecesario potenciar la capacidad de perfeccio-namiento humano, revalorizando la dimensiónque tiene en cuenta al individuo como sercapaz de aprendizaje y, por tanto, perfectible.No por ello la función de la empresa deja deser la optimización del funcionamiento de laorganización para que repercuta en beneficiode la empresa. Pero sí que puede hacerlo en un

marco articulado dentro de una relación éticay estética.

El recurso a la ética es necesario porque lasintenciones y motivos que impulsan a la acciónson una dimensión de la acción humana y, portanto, son temas morales. Además, la accióntiene que ver con las circunstancias y los actosson buenos o malos, dependiendo también, delas circunstancias. Para L. Polo,”enfatizar o pri-vilegiar el significado de las circunstancias enla apreciación de lo bueno o lo malo es propiode la llamada ética de situación.”

Y también: “La ética consta de virtudes,bienes y normas. (...) La consideración de laacción tiene la ventaja de que permite aunarlas tres dimensiones, porque de la acción pro-ceden las virtudes o los vicios; a través de laacción la norma moral se abre paso. Y, por otraparte, con la acción el hombre trata de con-seguir los bienes. Por eso, aunque estudiar sólola acción no es suficiente para la ética, sinembargo, es un privilegiado tema ético cuyacomprensión puede evitar esos reduccionismoscon que la ética se empobrece, e incluso llegaa anularse.” 49

Todo esto enlaza con el tema tan de modade la ética empresarial. Numerosos pensa-dores, sociólogos y empresarios reivindican elconcepto de virtud para asegurar el éxito


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empresarial. En la actualidad resulta muy fre-cuente oír hablar de la “rentabilidad de laética”. Sin embargo, hay mucho más detrás delos recetarios de conducta o los códigos éticosque dan una serie de pautas para conseguir la“excelencia”. 50 Los hábitos morales, a travésde la prudencia, son las virtudes característicasdel empresario. Pero también se aúnan con loshábitos intelectuales, entre los que pensadorescomo Aristóteles, ya situaban el arte. Así lopone de manifiesto Leonardo Polo:”La acciónenlaza con la ética de virtudes y con la ética debienes. Por ejemplo, la medicina es un arte, unconjunto de acciones que miran a un bien quesin ellos no se conseguiría.” 51

No podemos quedarnos satisfechos con lasmeras palabras. ¿Cómo se lleva esto a lapráctica? La respuesta es muy sencilla: a travésdel hábito. Si hasta ahora hemos reivindicadola capacidad creadora del hombre y el papel delas estructuras simbólicas en la representaciónde las articulaciones fundamentales de la rea-lidad, se hace necesario retomar la noción dehábito. La razón no es sino recordar que, allado de la norma expresa o explícita, o delcálculo racional, hay otros principios genera-dores de toda actividad humana práctica.

En este punto cabe señalar la importanciade un pensador actual, P. Bourdieu, a la hora

de rescatar el concepto de hábito, tan profun-damente tratado por la tradición aristotélica.Bourdieu tiene gran interés en retomar lanoción de hábito para reaccionar contra elmecanicismo y el estructuralismo, modelos quehacen desaparecer al agente reduciéndolo almero papel de ser un soporte de las estructurassociales. La intención de Bourdieu es reivin-dicar la capacidad creadora e innovadora delhombre. El hábito es “el sistema de esquemasadquiridos que funcionan en estado prácticocomo categorías de percepción y de apre-ciación o como principios de clasificación almismo tiempo que como principios organiza-dores de la acción.” 52

El hábito supone cierta disposición para lapráctica, es el fundamento objetivo para con-solidar conductas regulares. Ahora bien, si sepueden prever las prácticas es porque el hábitohace que los agentes que estén dotados de élse comporten de cierta manera bajo ciertas cir-cunstancias. Esta tendencia a actuar de unamanera regular, que puede servir de base auna previsión, no encuentra, sin embargo, suprincipio en una regla o ley explícita. Se trata,más bien, de conductas espontáneas que obe-decen a una lógica práctica.

Tan complejo panorama requiere, antetodo, una profunda formación cultural que


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añada una comprensión global a las merasexplicaciones sectoriales. Pero la formación nosupone un recetario de cuestiones de procedi-miento o de comportamiento adquiridas. Laatenta consideración de una formación cul-tural no puede conseguirse sin una recepti-vidad para lo distinto. Una verdadera for-mación cultural implica una ampliación delpunto de vista de cada uno, el mantenerseabierto hacia lo otro, hacia puntos de vista dis-tintos y generales.

En este sentido, la formación se relacionacon la experiencia estética. Al formarse cultu-ralmente el hombre se apropia por entero deaquel proceso que lo forma. Es capaz de reco-nocer en lo extraño lo propio y hacerlofamiliar, del mismo modo que en la expe-riencia estética se despierta una receptividadhacia la obra de arte por la que se asimila susentido. Por ello, una de las dimensiones másimportantes de la vida del hombre es la for-mativa. Sin embargo, no puede lograrse tansólo fomentando una sensi-bilidad hacia lootro, hacia lo distinto en los ratos de ocio, sinoque supone una labor del día a día a través deltrabajo que el hombre realiza en una organi-zación. En consecuencia, las organizacioneshumanas y, especialmente, las empresas, nopueden funcionar sin esa dimensión formativa.

El trabajo tiene una importante dimensiónformativa. En cuanto que el hombre adquiereuna habilidad reconocida, gana con ello unsentido de sí mismo. Ese sentimiento de sí con-seguido por aquel que trabaja contiene todoslos momentos de una verdadera formaciónpráctica: distanciamiento respecto a la inme-diatez del deseo, de la necesidad personal ydel interés privado, y la consideración atenta auna generalidad. Por ello resulta tan impor-tante la elección de una profesión. Cada pro-fesión es, en cierto modo, un destino e implicaentregarse a unas tareas que no se asumirían sisólo se atiende a los intereses privados. Laentrega a la generalidad de la profesiónsupone hacer de la misma algo propio. Esta esla única manera de que el hombre pueda per-feccionarse considerando el trabajo como unproceso formativo, y no considerando, sin más,el resultado de este proceso: el producto o ser-vicio.

Desde el punto de vista sociológico, laempresa es la institución mejor adaptada parala gestión del cambio en la consideración deconceptos de este tipo, debido a la transcen-dencia de los grupos humanos que componentodas las organizaciones y a la importancia delas subculturas empresariales. La empresa sehalla tan integrada en el sistema social occi-


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dental, que es imposible aislarla de nuestracultura y sustraerla a actitudes estéticas.

Si consideramos la empresa como un orga-nismo vivo o como una organización inteli-gente, y al empresario como el cerebro de esteorganismo, debemos mantener una con-cepción renovada del proceso educativo. Laactividad empresarial requiere un nuevoenfoque educativo, nuevos usos de las cate-gorías estéticas, en consonancia con la culturatecnológica y humanista actual. Esta con-cepción renovada de la educación es funda-mental en cualquier actividad que incorporeuna tradición cultural: la empresa es edu-cadora de sus propios miembros.

Cuando alguien se incorpora a una empresapara ejercer su profesión, puede estar dis-puesto o no a aprender las tradiciones que letransmite el pasado de dicha organización.Este aprendizaje es la transmisión de lacultura. No puede haber una verdadera edu-cación sin una transmisión de la cultura, enten-diendo por ésta las técnicas, gestos, palabras,acciones simbólicas, obras de arte, etc. Educares transmitir y enseñar, no sólo conocimientosteóricos sino, sobre todo, modelos y valoresque guíen el conocimiento práctico y la accióny ayuden a adquirir convicciones e ideales.

La asimilación de la cultura no puedehacerse individualmente, exige una relaciónentre el educando y el educador personal ydialogada, una relación que casi podría califi-carse de amistad, en sentido amplio.

Educar, en este sentido, es un arte, puestoque es un saber práctico y no teórico. Se tratade una educación en los valores y en las vir-tudes, en el uso de la libertad y de la búsquedade los bienes propios para la vida buena. Deesta manera lo afirma R. Yepes: “El arte edu-cativo está lejos de consistir en un mero anda-miaje externo de ayuda al desarrollo o creci-miento de la persona, sino que consiste en unaactividad que entra dentro de la actividad deleducando, ya que no se puede llevar a cabo sindiálogo. (...) Sin amor y sin diálogo no hay edu-cación posible: lo propio del artista es que,arrastrado por su amor, hace aparecer algonuevo, una nueva pieza de valor inefable,única. La técnica mecánica repite, la cienciarepite; el artista hace siempre piezas únicas,como el educador.” 53

La empresa ha evolucionado desde unaactitud burocrática y paternalista hacia unaactitud que mantiene un estilo diferentefrente a las relaciones humanas y una con-cepción más desinteresada del ejercicio delpoder empresarial. La educación, a través de la


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práctica empresarial, tiene una indudabledimensión comunicativa y creativa. Ambasdimensiones presentan nuevos usos de cate-gorías estéticas en consonancia con la culturano sólo tecnológica, que caracteriza nuestrofin de siglo, sino con la humanista. El huma-nismo empresarial 54 se abre paso pisandocada vez más fuerte. Reivindicar el “huma-nismo” significa atender a la importancia delos aspectos verdaderamente antropológicosde las empresas: la relevancia de la ética, de lacultura, de los valores humanos, de la primacíadel hombre, así como atender a sus relacionescon la técnica, los procesos, estructuras, elcapital, etc.

En definitiva, la conciliación de la dimensiónutilitaria de toda organización con ladimensión estética sólo es posible si se ve laorganización con una función educadora desus propios miembros. Las organizacionesrequieren un nuevo enfoque educativo, dadoel orden social al que nos encaminamos, quese desarrollará en el marco de una nueva con-figuración cultural caracterizada por la inme-diatez perceptiva, la transparencia, la agilidadcomunicativa, la flexibilidad formal y unariqueza de interacciones.

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NOTA BIOGRAFICA

Ana Fernández es doctora en Filosofía de laAcción y Dirección de Organizaciones por laUniversidad de Navarra. Ha sido miembro delInstituto Empresa y Humanismo desde 1994. Suinvestigación se ha centrado en temas desociología de empresa.

En la actualidad es Jefe de Formación de laempresa Crédito & Caución y miembro aso-ciado del Instituto Empresa y Humanismo.

Ha publicado numerosos artículos y trabajosde investigación, entre los que destaca el Cua-derno nº 60 “Sobre la cooperación compe-titiva“.


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2.- CORTINA, A., Etica de la empresa. Trotta,Madrid, 1994; pp. 80-81.

3.- FERNANDEZ, J.L., Etica para empresariosy directivos. Esic, Madrid, 1994; p. 155.

4.- SANCHEZ ASIAIN, J.A., La empresa comorealidad estética. Real Academia de BellasArtes de San Fernando, Madrid, 1991; p. 20.

5.- GADAMER, H. G., La actualidad de lobello. Paidós, Barcelona, 1996; pp. 63-64.

6.- ARENDT, H., Lectures on Kant´s politicalphilosophy. The University of Chicago Press,Chicago, 1982; p. 75. Press, Nueva York, 1968;pp.153-154 citado por BEINER, R., El juiciopolítico. Fondo de Cultura Económica, México,1987; p. 37.

7.-ARENDT, H., What is freedom?, enBetween past and future: eight exercises inpolitical thought. Vilking

8.-BEINER, R., El juicio político. Fondo deCultura Económica, México, 1987; p. 41.

9.- ARENDT, H., Entre el pasado y el futuro:ocho ejercicios sobre la reflexión política.Península, Barcelona, 1996; p. 254.

10.- Ibidem, p. 254.

11 POLO, L., Tener y dar en Estudios sobre laEncíclica Laborem Exercens. Biblioteca deAutores Cristianos, Editorial Católica, Madrid,1987; p. 209.

12.- YEPES STORK, R., Fundamentos deantropología. Eunsa, Pamplona, 1996; p. 340.

13.- Ibidem, p. 344.

14.- GADAMER, H.G., Verdad y método.Sígueme, Salamanca, 1984; pp.182-183.

15.- GADAMER, H.G., La actualidad de lobello. Paidós, Barcelona, 1996; p. 85.

16.- Ibidem, p. 60.

17.- Cfr. ARENDT, H., Entre el pasado y elfuturo: ocho ejercicios sobre la reflexiónpolítica. Península, Barcelona, 1996; p. 222.

18.- GADAMER, H. G., La actualidad de lobello. Paidós, Barcelona, 1996; pp. 57-58.

19.- Uno de los primeros en tratar la cate-goría del gusto como una de las posiblesformas de orientación de la acción fue M.Weber, para el que las cuestiones de gustoimplican una orientación hacia las normas eincluyen elementos de valor, como es el casodel vestir. Cfr. WEBER, M., Economy andsociety. Bedminister Press, Nueva York, 1968.


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20.- ALMARZA, J.M., La experiencia herme-néutica del arte según H.G. Gadamer enEstudios Filosóficos, vol. XLV. San Esteban,Salamanca, mayo-agosto 1996; p. 337.

21.- GADAMER, H.G., Verdad y método.Sígueme, Salamanca, 1984; p. 145.

22.- bidem, pp. 149-150.

23.- Ibidem, pp. 153-154.

24.- ALMARZA, J.M., La experiencia herme-néutica del arte según H.G. Gadamer enEstudios Filosóficos, vol. XLV. San Esteban,Salamanca, mayo-agosto 1996; p. 352.

25.- Ibidem, p. 346.

26.- LOPEZ QUINTAS, A., El conocimiento delos valores. Verbo Divino. Estella, (Navarra),1992; p. 22.

27.- HEIDEGGER, M., Arte y poesía. Fondode Cultura Económica, México, 1958; p. 49.

28.- Ibidem, pp. 33-34.

27.- HEIDEGGER, M., Arte y poesía. Fondode Cultura Económica, México, 1958; p. 49.

28.- Ibidem, pp. 33-34.

29.- Cualquier útil es un objeto, en elsentido de que puede ser percibido por los sen-tidos y situarse en el tiempo y en el espacio,

pero también es un ámbito de realidad porqueofrece posibilidades lúdicas. Así ocurre con unbarco, con el mar o con un piano. Como afirmaLópez Quintás: “Un piano es un mero objeto,un mueble, para la mujer de la limpieza; peroconstituye un ámbito para quien sabe realizarel juego estético de interpretar obras pianís-ticas y está en disposición de asumir las posibi-lidades lúdicas que ofrece dicho instrumentomusical. El entreveramiento que tiene lugarentre el pianista, el piano y la partitura dalugar a un acontecimiento de encuentro en elcual se alumbra la obra en cuestión.” Cfr.LOPEZ QUINTAS, A., El conocimiento de losvalores. Verbo Divino. Estella, (Navarra), 1992;p. 22.

30.- SANCHEZ ASIAIN, J.A., La empresacomo realidad estética. Real Academia deBellas Artes de San Fernando, Madrid, 1991; p.23.

31.-SCHELER, M. Conocimiento y trabajo.Nova, Buenos Aires, 1969;P. 98

32.- J.L. Fernández distingue una doble fina-lidad en la empresa: por un lado está la moti-vación subjetiva del “emprendedor”, es decir,los objetivos particulares que busca el empre-sario individual a la hora de poner en marchala empresa; y, por otro, está la finalidadobjetiva de la propia empresa: “Esta no es otra


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que la satisfacción de unas necesidadeshumanas mediante la producción de unosbienes o la prestación de unos determinadosservicios; es decir, mediante la generación deun valor añadido a partir de unos recursosdeterminados.” Cfr. FERNANDEZ, J.L., Eticapara empresarios y directivos. Esic, Madrid,1964; p. 137.

33.- PEREZ LOPEZ, J.A., Fundamentos de ladirección de empresas. Rialp, Madrid, 1993; p.117.

34.- En la literatura “managerial” americanaya es habitual hablar de “stakeholders” parahacer referencia a los “depositarios” o gruposinteresados en la existencia y dinámica de laempresa. T. J. Tuleja distingue cinco grupos destakeholders: los accionistas, los empleados,los clientes, las comunidades locales y lasociedad en general. Cfr. TULEJA, T.J., Más alláde la cuenta de resultados. Plaza & Janés, Bar-celona, 1987.

35.- JUAN PABLO II, Papa, Encíclica Cente-simus annus. Palabra, Madrid, 1991; n. 35.

36.- SANCHEZ ASIAIN, J.A., La empresacomo realidad estética. Real Academia deBellas Artes de San Fernando, Madrid, 1991

37.- Ibidem, p. 26.

38.- Cfr. ARISTOTELES, Etica a Nicómaco.Centro de Estudios Constitucionales, Madrid,1994; c. VI.

39 BEINER, R., El juicio político. Fondo deCultura Económica, México, 1987; p. 66.

40 En la obra de P. Selznick, El mando en laadministración, se define el liderazgo comoaquella dimensión directiva que consigue con-vertir una organización en una institución através de la transmisión de unos valores quellegan a ser compartidos por todos losmiembros de la organización.

41.- DAHRENDORF, R., Homo sociologicus.Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1973; p.33.

42.- Un análisis detallado de estos tres tiposde motivaciones y su peso específico a la horade determinar la acción humana se encuentraen la obra de PEREZ LOPEZ, J.A., Teoría de laacción humana en las organizaciones. Rialp,Madrid, 1991.

43.- BEINER, R., El juicio político. Fondo deCultura Económica, México, 1987; p. 43.

44.- SCHELER, M., Etica. Revista de Occi-dente, Madrid, 1941. Tomo I, p. 138.

45.- Ibidem, p. 148.

46.- Ibidem, p. 148.


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47 Un ejemplo, señalado por F.F. Reichheld,lo tenemos en la State Far Insurance, mutuaamericana que es propiedad de sus empleados.La compañía tiene asegurados a más del 20%de los hogares del país y su liderazgo en elmercado de acciones va en aumento.Reichheld señala que el éxito de esta empresase basa en una dirección basada en el valor dela lealtad aplicado a las medidas, incentivos,selección de agentes, adiestramiento, pro-moción, adquisición de clientes, productos,publicidad etc. Como resultado, los agentespermanecen en State Farm más del doble de loque lo hacen con sus competidores y alcanzanunos niveles de productividad un 40% másaltos de lo normal. Cfr. REICHHELD, F.F., Elefecto lealtad. Ariel, Barcelona, 1996; pp. 23-24.

48.- SCHELER, M., Etica. Revista de Occi-dente, Madrid, 1941. Tomo I, p. 140.

49.- POLO, L., Etica. Universidad Paname-ricana, Publicaciones Cruz, México, 1993; pp.215-216.

50.- Para profundizar en esta temática tanactual puede consultarse LOPEZ FRANCO, J., Laética del management: ¿un signo más de lostiempos de la moda? Icade, Madrid, 1990, nº19; pp. 109-137.

51.- POLO, L., Etica. Universidad Paname-ricana, Publicaciones Cruz, México, 1993; p.230.

52.- BOURDIEU, P., Cosas dichas. Gedisa, Bar-celona, 1993; p. 26.

53.-YEPES STORK, R., Fundamentos deantropología. Eunsa, Pamplona, 1996; p. 349.

54.- Cfr. LLANO, A., ALVIRA, R., BASTONS, M.y MARTINEZ ESTERUELAS, C., El humanismo enla empresa. Rialp, Madrid


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