"l:l ¿rtrtor de estc lihro t'r:¡. ttrr t l tltlir o,

pcro sr dc lt»s tlr¿is ltt«'itlot t' t ll lotLr

caso. cl nt:is sisrcrniitictl tlt' I o. I I ll cl('('l tl¡tl(''

latinoanrcricallos quc. cttiltttl,' t'l t tllllcxlt¡

crit pro¡rit io pirril los stlcll()\. \(' (x'ltl)ill)¿l

tlc rcllexionar sol)re cl ¡r:rpt'l tlt'l t tttr'

t' los medios ttutliovlsttltlt's

Más que un intclc(ltlal r('\'()ltt( i()llilll(),

Gart ía Espinosa cra )'il, (l( s(l(' ('lll()lt( r'\,

utt rcvoluciollaritl tlc llt l('ll( \l()ll,

utr provocador clc t ottt¡llt ¡ttlittlt's,que aporlaba iingtrlos tttr tltlos

a la discusión l' dcsho¡tlirhrr lo\ lltS¿lr('\

ColnUll(\.r!

l-is«ndro l)ttr¡rrr'

978

Julio

Lo dobl e moral del cine

García Espinosa

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¡ERII- IAI I.TR DE CINE DlRIGIDA POR GABRIEL GARCIA MAROUEZ

VO¡,I.JN]ADrx t-t tu,..¡i 'l-Ñ-il tl

Julio Gercia Espinosa

La doble moral del cine

e

Escuela Internacional de cine y TVSan Antonio de los Baños

VOLUNTADINTERL,S GENERAL

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Un libro de EditorialVoluntad S.A.Interés General

@Julio García Espinosa, 1995.O Copyright 7995EDITORIAL VOLUNTAD S.A.Carrera 7 No. 24-89 piso 24Fax:2832189Santafé de Bogotá, D.C.Colonrbia.

I)crcch.s rcscrvltl.s. Es pr.pietlatl del Editor. Estc libro no puede serrc¡rn>tlucid. c¡¡ t.tk¡ () cn part(', ¡r.r lri.gún ¡,criir> ,lt'cárrico,clcctrrirrit't¡. tlc grlbut.irirr, rcgistnr . ftrt.c.pietftr, sirr cl prcvioc<¡r¡sclltinlit.¡lto t.st'rito dcl liditt¡r.

ISIIN (scric) 95tt o2 l(X)3 9Volu¡ncn, individual 95tt 02 lOO,4 7Imprcso por Carvajal S.A. - lmpre librosImpreso en Colombia - Printed in Colombia

I

V

Prólogo, por Lisandro Duque Naranjo, 7

Port.irr. imperfecto

CONTENIDO

En busca del cine perdido

Intelectuales y artistas del

Los cuatro medios de comunicación son tres:

cine yTV

El destino del cineEn los noventa años del cine brasilero

La doble moral del cine

El cine popular a veces da señales de vida

La telenovela

mundo entero, desuníos!

O el chisme elevado a la categoia de arte dramárico

La electrónica o la cuarta edad del cine

Por un cine imperfecto (veinticinco años después)

El autor

11

31,

39

53

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145

155

El Cine ImVerfecto vuelve y Juega

fface veinticinco años, en 1969, cuandoJulio García Espi-rro§'a publicó por primera vez su ensayo "Por un cine imper-fecto", parecie estar muy próxima la utopía del socialismornundial: .., Á.fri.r, languidecía un colonialismo que hasta

ese momento se suponía eterno, en Asia se le bajaban los

humos a la prepotencia militar norteamericana, en AméricaLatina el ascenso de las luchas sociales sugería las vísperas de

varios estados democráticos que posiblemente comenzaúanla década siguiente sacudidos de toda suborünación, en Fran-cia, estudiantes y obreros, por centenares de miles, le revol-vían notas de La Internacional a la partitura de La Marsellesa,

mientras que el milagro alemán era que no se irrespetera a,

üario, con trincheras y piedras,la severidad de la üda. EnEstados (Jnidos, los jóvenes armaban, con las ta{etas de re-clutamiento, piras a las que los adultos arrojaban también las

cuentas de los impuestos para financiar la guerra deVietnam.No quedaba, pues, por volverse contestátario sino el quintocontrnente.

q'-{

Se calculaba que esrábamos en ese umbral espléndido en elque, como lo diceJulio GarciaEspinosa,..Las minorías de to_das las tristezas al fin sonreían, las costumbres y el arte se trans-formaban y nos transformaban. y luego, la utopía mayor:Creíamos poder ser Glices sin necesidad de ser egoístas,,.

cada cierto tiempo la humanidad lega a puntos crucialesque le hacen suponer que hasta aquí todo fue de tal manera,y desde ahora todo será de tal otra. En los años sesentasreverdeció, a propósito del capitalismo, esa misma sensaciónde relevo radical que conspiró contra el feudalismo en lossiglos XV y XVI, y que puso a Brueghel a expulsar de suslienzos a los reyes para instalar en ellos muchedumbres gozo_sas y realizadas, y a Rabelais a clausurar el medioevo en suspáginas pantagruélicas legitimando al ciudadano francés vul-gar y corriente en una literatura nacional liberada del com_plejo de inferioridad frente a la lengua .,culta', oficial. Losfinales de la década de los años sesentas tuvieron la virhrd, uofrecieron la trampa, según de donde se los mire, de proveer_nos una sensación similar, sólo que como un espejismo.Muchos no logramos, además, por entretenernos en el dis_frute de tanta evidencia aparatosa que le daba un aire termi-nal al capitalismo, detectar los gérmenes, discretos aún ymimetizados entre las otras llamaradas, que en la checoslova-quia del 68 lo que comenzaban a presagiar era el derrumbesocialista. Pero no incluir entre los cálculos esta eventualidadera (acll, sobre todo si el proyecto cultural de la nueva socie-dad abarcaba corregir, después de la tumbada del capitalismo,que era lo prioritario, algunos puntos molestos del socialis-mo en el poder, verbigracia el dirigisnro estatal en el campode la creación artística que era la piedra en el zapato izquier_do de los intelectualcs. Ese era el espíriru de la época, inclusoen la URSS, dondc Evtuschenko oxigenaba con su poesía ysus ademanes heterodoxos el olor a cuarto viejo del prolekult.

Julio García Espinosa I .r doble moral del cine

"Pero, oh la vida, la vida no es una línea recta hacia el

porvenir", como lo diceJulio García Espinosa en su artículo"l)or un cine imperfecto veinticinco años después". Comocn la canción de Serrat, "Se acabó la fiesta, y con la resaca a

('ucstas vuelve el pobre a su pobreza, vuelve el rico a su ri-(lueza y el señor cura a sus misas. Se despertó el bien y el mal,

l¡ zorra pobre al corral, la zorra rica al rosal y el avaro a sus

divisas. Se acabó, el sol nos dice que llegó el final, por unnlomento se olvidó que cada uno es cada cual..."

El autor de este libro era, no el único, pero sí de los más

lúcidos y en todo caso el más sistemático, de los intelectualeslatinoamericanos que, cuando el contexto era propicio para

los sueños, se ocupaba de reflexionar sobre el papel del cine ylos os audiovisuales. Más que un intelectual revolucio-nario, Garcia Espinosa era ya, desde entonces, un revolucio-nario de la reflexión, un provocador de complejidades, que

aportaba ángulos inéditos a la discusión y desbordaba los lu-gares comunes con que la izquierda oficial -de Cuba y de

cualquier otra parte- examinaba el papel del artista en la so-

ciedad, el del estado en la cultura, y por supuesto y ante todo,el del cine y Ia televisión en los países agobiados por las gran-des metrópolis. Allí donde muchos identificaban hechos con-cluyentes, el autor de este libro descubría procesos. Dondeotros veían inminencias de un tal "hombre nuevo",Julio intuíaconstrucciones por acometer, puntos de partida, operacionespendientes de la imaginación, asumiendo, como Goethe, que"sólo lo inacabado es fecundo". Esas cualidades, cristalizadas

rr través de un estilo literario inusitado en gentes de cine, nos

permiten asegurar que la imaginación teórica queJulio GarciaEspinosa desplegó cuando el futuro era ya casi, puede darse

por vigente hoy día cuando el futuro quedó aplazado para

quién sabe cuándo. A diferencia de muchas conviccionesque quedaron sepultadas, por lo dogmáticas, debajo de las

€

10

piedras del muro de Berlín,las queJulio García Espinosa sus_tenta en esta recopilación pueden darse el lujo de continuarilesas,y no propiainente en estado de suspensión hasta la próxi_ma utopía como el caüver deWalt Disney que espera conge_lado el día de la reencarnación, sino como un cuerpo cfidoy coherente,lleno de propuestas para acometer la gestión crea-dora contra esa estandarizaciín vertical, en dirección norte-sur, de imaginarios adversos a nuestra idiosincracia que se nosimponen hasta la empuñadura a través de los medios audiovi_suales.

Si en los tiempos en que el socialismo parecía una certezainvencible estos ensayos tenían la ürn¡d de no cerrar el cam-po de la aventura espiritual -como en cambio sí lo hacíanalgunos manuales del marxismo escolástico-,hoy en día,cuan_do es el triunfalismo neoliberal el que pretende crausurar lahistoria poniéndole un Happy erd insoportable, este libro,por fortuna, vuelve yjuega.

Lisandro Duque Naranjo

Julio García Espinosa

Por un cine imVerfecto

Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente lo-grado- es casi siempre un cine reaccionario.

La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos

momentos -cuando logra su objetivo de un cine de calidad,de un cine con significación cultural dentro del proceso re-volucionario- es precisamente la de convertirse en un cineperfecto.

El boom del cine latinoamericano -{on Brasil y Cuba a lacabeza, según los aplausos y el visto bueno de la inte-lectualidad europea- es similar, en la actualidad, al que veníanronodisfrutando la novelística latinoamericana.

¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una ciert¿calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo político. Sin du-da hay una cierca instmment¿lizaciín mutua. Pero sin dudahay algo más.

¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las

reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimientopúblico? ¿No equivale el reconocimiento europeo -a nivel de

la cultura artística- a un reconocimiento mundial? ¿Que las

obras realizades en el subdesarrollo obtengan un reconocirnientode tal naturaleze no beneficia aI arte y a nuestros pueblos?

Curiosamente la motivación de estás inquietudes, es necesa-

rio aclararlo, no es sólo de orden ético. Es más bien, y sobre

todo, estético, si es que se puede ttzz:ir :une,Iínea t¿n arbitraria-mente diüsoria entre ambos términos.

{

14

Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directo-res de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pre-gunta no la motiva solamente una preocupación de ordenético. Sabemos que somos directores de cine porque hemos

pertenecido a una minoúa que ha tenido el tiempo y las cir-cunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una

cultura artística; y porque los recursos materiales de la técnica

cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de

unos cuantos y no de todos.

Pero, ¿qué sucede si el futuro es la universalización de laenseñanza, si el desarrollo económico y social reduce las ho-ras de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica(como yahay señales evidentes) hace posible que ésta deje de

ser privilegio de unos pocos? ¿Qué sucede si el desarrollo del

videotape soluciona la capacidad ineütablemente limitada de

los laboratorios, si los aparatos de teleüsión y su posibüdadde "proyectar", con independencia de la planta rnetriz,haceninnecesaria la construcción al infinito de salas cinematográfi-cas? Sucede entonces no sólo un acto de justicia social, la

posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hechode extrema importancia para la cultura artística: la posibilidadde rescatar, sin complejos ni sentimientos de culpa de .i.gr-na clase, el verdadero sentido de la actiüdad artística. Sucede

entonces que podemos entender que el arte es una accividad"desinteresada" del hombre. Que el arte no es un trabajo.

Que el artista no es propiamente un trabajador.

El sentimiento de que esto es así y la imposibilidad de prac-ticarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el

fariseísmo de todo el arte contemporáneo.De hecho eústen las dos tendencias. Los que pretenden

realizarlo conlo una actividad "desinteresada" y los que pre-tenden justificarlo co¡llo una actividad "interesada". lJnos yotros están en un callejón sin salida.

Julio García Espinosa I .r ,Irhlt' rrroral del cine

( )tr:rlquiera que realiza una actiüdad artística se Pregunta

('n un rlromento dado qué sentido tiene lo que él hace' El

srrrrplc hecho de que surja esta inquietud demuestra que eKS-

tt'¡r Íltctores que la motivan. Factores que' a su vez' eviden-

lrrs dos tendencias.

Sin duda es más ñcil definir el arte por lo que no es que por

sca.

Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de

la naturaleza humana Y 9ue, al mismo tiempo' no se pueda

definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana'

Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto

.rr..irir-o de la conciencia en reconocerse pequeña concien-

cia histórica, sociológica, psicológica, filosófica' etcétera' y al

mismo tiempo no baste este sensación para explicar el placer

estético.

¿No es la naturaleza artística conce-

birla con oscitivo? Es decir que el arte

no es "ilu pueden ser dichas por la filo-

sofia,la sociología,la psicología' EI deseo de todo artista de

15

l(r

expresar lo inexpresaüI. no es más qLre el cleseo de expresar lavisión del tema en térrrrinos inexpresables por otras vías queluo sean las artísticas. Thl vez su poder coqnoscitivo es contoel deljueeo para el niño. Thl vez el placer estético es el placerque nos provoca scntir la fLrncionaliclad (sin un fin específico)de nnesrra intelieencia y nuesrra propia sensibilidad.

El arte puede estil-nular, en qeneral, la función creadora delhollrbre. Puede operar conro agente de excitación constantcpara adoptar una actitud de canrbio frente a la vida. pero, adiferencia de Ia ciencia, nos enriquece en forrrra tal que susresultados no son específicos, no se puedcn aplicar . ,lgo .,particular. De ahí que lo podamos llanrar una actividad "des-interesada", que podantos decir que el arte no es propianten_te un "trabajo", que el artist¿ es tal vez er nrenos intelectua]de los intelectuales.

¿Por qué el artista, sin err-rbargo, siente la llecesidad de jus_tificarse conlo "tr:rbajador", corlo "irterectu¿r" colro "oro-fesional", collro horlbrc discipli,ado y oruanizaclo, a l.l parde ctralquier otra tarca productiva? ¿por qué siente Ia ,ecesi-dad de hipertrofiar la irrport,rcia cle s, activiclac-l? ¿por quésicntc le necesidad de tc.cr críticos -,recriacr<>rcs- clue ro á"-flenci¿ur, lo justifique,, lo irterprcten? ¿[)or c¡tré habla orsr-ll.salrente de "r-ris críticos"? ¿Por qró sientc la necesidad dehacer dccl¿rraciones trasce,de,tcs, co,ro si ér frera el vercra-dcnr i,térprete de la socicclad y clel ser hurraro? ¿por qtrépretcucle considerarse cútico y concie,cia de la socieclad cuan-d. -si bicn estos .bjetiv.s ptrcden estar irrprícitos o aun ex-¡llícitos clr c'lctcnninlrrhs ciricunstanclls- el) ulr verd¿rcleropr()ccs() rcvolt¡cir>Durio cslrs firDci«Ilcs llrs debcnl«rs dc ejercertocl«rs, cs dccir. cl ptrclrlo? y

¿1r«rr r¡tr(. crrtolrccs, por otrapartc, sc vc c. lu ,cccsirlatl tic lirlitar cst.s.l-ljctivos, estasnctitr¡dcs, cst;¡s ('rlrir('t('rístir'ls?

¿r)t>r c¡uí', ¡l nrisrno ticr¡po, plan-tea cst:rs lilrit:rt'irl,t's ('()l)l() linlrt:rcralrcs ,cccs:rrirts par¿ que

Julio García Espinosa | ,r ,l,,lrlt' rlroral del cine

lr ,'lrr.,r no se convierta en un panfleto o en un ensayo socio-l,¡,,¡1 .,7 ;I'or qué semejante fariseísmo? ¿Por qué protegerse

\ ri.rr.rr irrrporotancia corno rrabajador, político y científico(r,'r olut'it¡rrlrrir>s, se cntiende) y no estar dispuesro a correrl,', t-tt'su(ts de éstos?

l'l problenra es complejo. No se rrata fundamentalnrenter lt' opol-tl-llrisnro y ni siquiera de cobardía. Un verdadero artis-t.r t'st;i rlispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de

(lu('\u obr:r no dejará de ser una expresión artística. El únicon('\q() t¡trc él no acepta es el de que la obra no tenga una cali-,l,rtl.rrtística.

l,urrbién están los que aceptan y defienden la función "des-

rr¡tt'rcs:¡da" del arte. Pretenden ser nrás consecuentes. Pre-

lit'rt'rr llr allrarqura de un nrundo cerrado en la esperanze de

,¡trt' rrrrrr-rana Ia historia les hará jusricia. Pero es el caso quetotl:rr,ír hoy la Clioconda no la puedcn disfrutar todos. I)e-lrí:ur tlc tt:l)cr nrcnos contradicciones, clebían de estar nrenos

.¡lr.'rr:rdr>s. Pero de hecho no es así,aunque tal actitud lcs dé

l,r posrbilidrd de una coartada nrás productiva en el orden

¡,t'rsoual. En uencral sientcn la esterilidad de su "pllrcza" o

st' tlctlicalr a übrar courbrtes corrosivos pero siernpre a la de-It'nsivrr. l)ueden incluso rechaz¿rr, cn una operación l la in-vt'rs.r, cl ilrtcrés dc cncontrar en l¿r obra de arte la tranquilidad,l,r ,rrrrroní1, urra ciert¿r conrpensaciírrr, expresando el clesequi-

lrlrrio, cl cros, la incertidulnbrc, lo cr.ral, no deja de ser tenr-

lr¡i'n trn objetivo "interesado".

;(]tró cs, cr)tolrces, lo que hace inrposiblc practicar el arte( ()n)o ¡ctividad "desinteresada"? l)or c1r,ré est:r situtción es

lroy nr:is sensible que nunca? Desde que el nrundo es mundo,,.'s clccir, desde que está dividido en clases, esta situación hrt'st¡do latente. Si hoy se ha asudizado es precisanrente por-t¡uc hoy enrpieza a existir la posibilidad de superarla. No porur)a tonle de conciencia, no por la voluntad exprcsa de nin-

17

I1u

gún artista, sino porque la propia realidad ha comenzado arevelar síntomas (nada utópicos) de que, como decía Marx,en el futuro no habrá pintores sino hombres que, entre otrascosas, practiquen la pintura.

No puede haber arte ,,desinteresado", no puede haber un

nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termi-na, al mismo tiempo y pwa siempre, con el concepto y larealidad "elitaria" en el arte. Tres factores pueden favorecernuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencialsocial de las masas,la potencialidad revolucionaria en er mundocontemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tresinterrelacionados.

¿Por qué se teme a la ciencia? ¿por qué se teme que el artepueda ser aplastado anre la productividad y utilidad evidentes

Julio García Espinosa

de la ciencia? ¿Por qué ese conrplejcierto que leemos hoy con mucho más placer un buen ensa_yo que una novela. ¿por qué repetimos entonces, con ho_

i ¿Por qué ese conrplejo de inferioridad? Es

| ' ,1,,1,1, r¡t,,¡,¡l tlcl citlc

I ,r vt'rtluclcra tragedia del artista contemporáneo está en la

rrn¡rortbiliclad de ejercer el arte como actividad minoritaria,

\r' rlrr t' r¡ue el arte no puede seducir sin la cooperación del

\ul('t() t¡ttc hace la expreriencia. Es cierto. Pero, ¿qué hacer

¡,r!,r (luc el público deje de ser objeto y se convierta en sujeto?

lrl rlcsarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teoúas y prác-

lrr.¡s sociales más avanzadas, han hecho posible, como nunca'

l.r ¡rrcscrtcia activa de las masas en la vida social. En el plano de

l,r vr.lrr xrtística hay más espectadores que en ningun otro mo-

nr('r¡to de la historia. Es la primera fase de un Proceso "dese-

Irt.rrio". De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a

('xrstir las condiciones Para que esos espectadores se conviert¿n

cn ;tutores. Es decir, no en espectadores más activos, en

r (,¡¡ut([Ds, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de

Jrr('Huntarse si el arte es realmente una actividad de especialis-

t,rs. Si el arte, por designios extrahumanos, es posibüdad de

un()s cuantos o posibilidad de todos.

¿( )(rnro confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la

rrrrrplc educación del pueblo, en tanto que espectadores? ¿El

¡lrrsto definido por la "alta cultura", una vez sobrepasado por

cllrr rrrisma, no pasa al resto de la sociedad como residuo que

tlcvoran y rumian los no invitados al festín? ¿No ha sido ésta

unrr cterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso?

!')l c.rnrp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento

(l(' rcscatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo.

l't'ro la diferencia es que el camp los rescata como valores

t'sti'ticos, mientras que Para el pueblo siguen siendo todavía

vrrlorcs éticos.

Nos preguntamos si es irremediable Para un Presente y un

firturo realmente revolucionarios tener "sus" artistas, "stls"

irrtelectuales, como la burguesía tuvo los "suyos". ¿Lo verda-

tlcranrente revolucionario no es intentar, desde ahora' con-no t's tlrt'rl lrrrtl:rr sirr nlp:t's tlrt'rl lrntl:rr si¡r 11)l):ts l)()r llr r.rtllc

a

:rs l)()r llr crrllc.

19

20

tribuir a la superación de estos conceptos y prácticas minori-tarias, más que en perseguir in aeternumle"celidad artística"de la obra? La actual perspectiva de la cultura artística no es

más la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuan-tos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura ar-tística. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Loque no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de

igualdad. Simultáneamente al arte culto ha venido existien-do el arte popular.

El arte popular no tiene nada que ver con el llamado artede masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a

desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El artede masas o para las masas, por el contrario, necesita que el

pueblo no tenga gusto. El arte de masas será en realidad tal,cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas,

hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas.

Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minoríasporque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es

cierto. Posiblemente no exista un arte más minoritario hoyque el cine. El cine hoy, en todas partes,lo hace una minoríapara las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demoremás en llegar al poder de las masas. Arte de masas es, pues, el

arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es,

como bien dice Hauser,la producción desarrollada por unarninoúa para sadsfacer la demanda de una masa reducida al

único papel de espectadora y consumidora.El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más

inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logradoconservar para el arte caracteústicas profundamente cultas.

Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo espec-

tadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen ylo reciben, una línea tan nrarcadanrente definida. El arte cul-to, cn nucstros días, ha logrado tanrbién esa situación. La

Julio García Espinosa I r ,l,,l,lr rl¡,,t:¡l tlcl cine 21

.'rt'ttcial del arte popular es que éste es realizado como una

.r, tiviclad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse

( ()n)o rtrtista sino plenanlentc' que el artista no debe realizar-

\(' ('()lllo artista sino como honrbre'

lin el nrundo moderno, principalmente en los países capi-

t,¡listas desarrollados y en los países en procesos revoluciona-

t't() ntes' señales evidentes que presa-

uilr que empieza a surgir la posibilidad

tlc disociación' No son síntomas pro-

))

vocados por l; conciencia, sino por la propia realidad. Granparte de la batalla del arte moderno es, de hecho, para.,de_mocratizar" el arte. ¿eué otra cosa significa combatir las li_mitaciones del gusto, el arte para museos, las líneas marca_damente divisorias entre creador y público? ¿eué es hoy labelleza? ¿Dónde se encuenrra? ¿En las etiquetas de las sopasCampbell, en la tapa de un latón de basura, en los ..muñe_quitos"? ¿Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eter_nidad en la obra de arte? ¿eué significan esas esculruras, apa_recidas en recientes exposiciones, hechas de bloques de hietoY a, se derriteno ue la desaparisi el espectador

a la posibilidad de participa_do la posibilidad de creación

Cuando Grotows serde minorías, ¿no se ra_rio? ¿Teatro de la p trodel más alto refinamiento? Teatro que no necesita ningúnvalor secundario, es decir, que no necesita vestuario, esceno_

Julio García Espinosa I .r ,loblc nroral del cine

¡ir,rli:r, rrraquillaje, incluso, escenario. ¿No quiere decir esto

'¡r(' Lls condiciones materiales se han reducio al máximo y,¡r(', (lcsde ese punto de vista,la posibilidad de hacer teatrolrt,i :rl alcance de todos? Y el hecho de que el teatro tenga, ,r.l;r vcz nlenos público, ¿no quiere decir que las condicioneslrrr¡riczan a estar maduras para que se convierta en un verda-rlt'ro tcatro de nrasas? Tál vez la tragedia del teatro sea que ha

llcg:rtlo demasiado temprano a ese punto de su evolución.( lurrnclo nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las

nr,u)()s. Vemos a la vieja cultura imposibilitada hoy para darlenr¡;r rcspuesta a los problemas del arte. En realidad, sucede(lu(' Europa no puede ya responder en forma tradicional, y, al

rr¡isino tiempo, le es muy dificil hacerlo de una manera ente-r,urfcr)tc nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo unnucvr¡"ismo"y.o eslá en condiciones de hacerlos desapareder

¡r,rr:r siempre. Pensamos entonces que ha llegado nuestro mo-nr('lrto. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de

l¡onlbres "cultos". Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra

rn;ryor tentación. Ese es el oporrunismo de unos cuantos en

r¡lrcstro continente. Porque, efectivamente, dado el atraso

t('cnico y científico, dada la poca presencia de las masas en lavitlrr social, todavía este continente puede responder en for-r¡r:r tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la prácti-r':¡ "elitaria" en el arte. Y entonces, tal vez,la verdadera causa

tlcl aplauso europeo a algunas de nuestra obras, literarias ylilrnicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que le

l)r()vocamos. Después de todo el europeo no tiene otra Eu-r()pa a la cual volver los ojos.

Sin embargo, el tercer factor, el más importante de todos,lu revolución, está presente en nosotros como en mnguna()tm parte. Y ella sí es nuestra verdadera oportunidad. Es la

rcvolución lo que hace posible otra alternativa,lo que puede«rfiecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos per-

24

mite barrer de una vez y paru siempre con los conceptos yprácticas rninoritarias en el arte. Porque es la revolución y elproceso revolucionario lo único que puede hacer posible lapresencia total y libre de las nrasas. Porque la presenci:t totaly libre de las rnasas será la desaparición definitiva de la esrre-cha división del trabajo, de la sociedad dividida en clases ysectores. Por eso para nosotros la revolución es la expresiónnrás alta cle la cultura, porque hará desaparecer la cultura ar-cística conro cultura fra¡;mentaria del honrbre.

Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable,las respuestas en el presente pueden ser t¿lntas conlo países

hay en nuestro continente. Cada parte, cada rtranifbstaciónartística, deberá hallar la suya propia, puesto que las caracte-rísticas y los niveles alcanzados no son iguales.

¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular?Paradójicamente, pensamos que será una nueva poética y

no una nueva política cultural. Poética cuya verdadera finali-dad, será, sin embargo, suicidarse, desaparccer conro tal. Larealidad, al misnro tienrpo, es que todavía existirán elltre !to-sotros otras concepciones artísticas (que entendentos, ade-rtrás, productivas para la cultura) conto existen la pequeñapropicdad canrpesina y la religión.

l)cro cs cierto que en nrateria de política cultural se rlos

plrrrrtcrr un problenra serio: la escuela de cine . ¿Es justo sesuirtlcsrrrr«rllunclo especialistas dc. cine? Por el nlollento p¿rrecc

inevitl[rlc. ;Y cuírl scr¿i ntrestra cterna y tundarrrentrrl cante-r:r? ;l.,rs :rlunl¡r<'¡s dc la Esctrel¿r cle Artes y Letrls cie la Uni-vt'l'srtl,rtl? Y, ¿rro tcr)cnr()s c¡uc pl:rrrteanros clcsclc ehclra si dich¡cst'rrt'l;r tlcbcr;i tcncr una vic'la lilltited¡? ¿Qué perscqninrost'rlrr l,r llst'rrt'llr rlt'Artcs y Lctras? iFuturos.lrtistlls clt potclt-cr,r? ¿l:lrtutrr pirblico cs¡rccializaclo?

¿No tcrrcrn()s (lr¡c irrros prctuntando si desde ahorl pode-nros lr:rt't'r llgo ¡r,rru lr:rclrbl¡nclo con esa división entre cultn-

Julio García Espinosa I .r ,lot'¡lc r-noral del cine

r.r ,rrtística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero presti-

rtr() (lc la cultura artísrica? ¿De dónde le viene ese prestigio

r¡rrt'. inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concep-

r. totrll de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enornle

l)r('stillio que ha gozado siempre el espíritu por encima del

t ucrpo? ¿No se ha visto sienlpre a la cultura artística como la

l).il.rc cspiritual de la sociedad y a la científica, como su cuer-

1,.,? El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material' a los

Irrrlrlcmas concretos de la vida lnaterial, ¿no se debe también

,r (ple tenelnos el concepto de que las cosas del espíriru son

rn.is c'levadas, lnás elegantes, más serias, más profundas? ¿No

¡rtrtlct-ttos, desde ahora, ir haciendo algo para acabx con esa

,u titlcial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora

tlrrc el cuerpo y las cosas del cuerpo son tanrbién elegantes'

(luc la vida material también es bella? ¿ No podemos enten-

.1.. .¡r", en realidad, el alma está en el cuerpo, como el espí-

r ittr en la vida material, como -Para hablar inclusive en

ti'rrlrinos estrictanente artísticos- el fondo en la superficie' el

, orrtenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces

(lr.rc nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros

t'incrstas sean los Propios científicos (sin que dejen de ejercer

('()r)ro tales, desde luego)' los propios sociólogos, médicos'

r.'t onoltristas, agrónomos, etcétera?Y por otra Parte, simultá-

r)('runente, ¿no debernos inteutar lo urismo para los mejores

tr,rt»jadores cle las rnejores urridades del país,los trabajadores

,prc trás se estén superando educaciollaltnentc, que nrás se

t'sti'r desarrollando políticanrentc?

;N«rs perccc cviclente qlle sc puecla clcsarrollar el gusto de

lrrs nllsas ttricntras exista la clivisión cntre les dos cultures'

Dricntras las nlasas no sealt las verdederas ducñas de los nre-

,lit>s dc proclucció¡ arrísrica? La ll.evolució¡ ¡os ha liberado

,t nosotros coll)o scctor artístico. ¿No nos parecc completa-

t))cl)tc lógico que scan.los l'losotros llrisnros quienes contri-

25

26 Julio García Espinosa

buyamos a liberar los medios privados de producción artísti_ca? Sobre estos problemas, naturalmente, habrá que pensar ydiscutir mucho todavía.

(Jna nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo,una poética "interesada,,, un arte ,,interesado,,un

cine cons_crente y resueltamente ..interesado,,,

es decir, un cine imper_Gcto' (Jn arte "desinteresado", como plena actividaa estética,ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga elarte. El arte hoy deberá asinrilar una cuota de trabajo .f ir_terés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte.

La divisa de este cine irnperfecto (que no hay que inventarporque ya ha surgido) es: .,No

rror rr,.r.rrn los problemas delos neuróticos, nos interesan los problernas de los lúcidos,lcomo diría Glauber Rocha.

El arte no necesita más del neurótico y de sus problenus.Es el neurotico quién sigue necesitando del arte, qrien ionecesrta como objeto interesado, como alivio, como coarta_da o, como diría Freud, como sublimación de sus problernas.El neurótico puede hacer arte pero el arte no tiene por quéhacer neuróticos. Tiadicionalmente se ha consia.rra" qr.los_problemas para el arte no están en los sanos, sino en losenfermos, no están en los normales sino en los anormales, noestán en los que luchan sino en los que lloran, no están en loslúcidos sino en los neuróticos. El cine imperfecto está cam_biando dicha impostación. Es al enfermo y no al sano a quiénmás creemos, en quién más confiamos, porque su verdad lapurga el sufrinriento. Sin embargo .l ,rf.i_iento y l, .l*gancla no denen por qué ser sinónimos. Hay todavía unacorrrente en el arte nroderno _relacionada, sin duda, con latradición cristiana-, que identifica Ia seriedad con el sufri_nriento. El cspcctro de Margarita Gautier irtrpregna todavía

la actividad artística clc ¡rucstros días. Sólo el que sufre, sóloel que está enfc.r¡no, cs clegante y serio y hasta bello. Sólo en

| ¡ ,1,'l'lt r¡r,rr,¡l tlcl cine

, I r,,,)n()('cnlos las posibilidades de una autenticidad,de unar rrctl.¡tl, rlc nna sinceridad. Es necesario que el cine imper-

lr r to tt'r'r)linc con esta tradición. Después de todo no sólo

l.,, ililtt)\, t¿rnrbién los ntayores nacieron para ser felices.

l,l t nrc irrrperfbcto halla un nuevo destinatario en los quelrr, lr,ur. Y, en los problemas de éstos, encuentra su cemática.

I ,,r lirt'irl«rs, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan

\ \r('ntcr) que viven en un mundo que pueden cambiar, que,

l)('\(' ,r los problemas y las dificultades, están convencidos que

l, ) l)ut' (lcn cambiar y revolucionariamente. El cine imperfec-t. no tiene, entonces, que luchar para hacer un "público".Al t'olltrario. Puede decirse que en estos momentos, existe

rrr,is "pírblico" para un cine de esta nattxaleza que cineastas

l,.rr'.r tlicho "público".

¿(]uc nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado

,lt' cjernplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre,'r nlás creador que imitador Por otra parte, los ejemplos

rrr«rrales es él quien nos lo puede dar a nosotros. Si acaso

l)uccle pedirnos una obra más plena, total, no importa si diri-¡iida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a lat'nroción o a la intuición. ¿Puede pedirnos un cine de de-'rruncia? Sí y no. No, si la denuncia está dirigida a los otros, ii I

l;r clenuncia está concebida para que nos compadezcan y to-nlen conciencia los que no luchan. Sí, si la denuncia sirve('ol11o información, como testinronio, como un arma más de

t'onrbate para los que luchan. ¿Denunciar al imperialismopara demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué, si los que

luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo?l)enunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquelllos as-

pectos que ofrecen la posibilidad de plantearle combates con-cretos. (Jn cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchanlos "pasos perdidos" de un esbirro que hay que ajusticiar,

sería un excelente ejemplo de cine-denuncia.

27

28

El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo,mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario aun cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los re_sultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contempla_tivo' Lo contrario a un cine que "ilustra benamente" las iáea,o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tienenada que ver con los que luchan).

posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el procesode un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo.

Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comenta_rio más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo queconsiste en dar las noticias pero valorándolas mediante elmontaJe o compaginación del periódico. Mostrar el procesode un problema es como mostrar el desarrollo propio de lanoticia, sin el coltlentario, es conlo mostrar el desarrollopluralista -sin valorarlo- de una información. Lo subjetivoes la selección del problema condicionada por el interes deldestinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería mostrar elproccso que es el objeto.

El cine inrperfecto es una respuesta. pero también es unaprcguDta que irá encontrando sus respuestas en el propio de_sarrolkr. El ci,e i,rperfecto puede utilizar el documental o raficcií»r <> enrbos. Puede utilizar un género u otro o todos.l)ueclc ,tilizar cl cine co,,o arte plurarista o conlo expresióncspccíficrr. Lc cs igual. No son éstas sus alternativas, ni susproblcrr'rs, ,i llr.cho ,renos sus objetivos. No son éstas lasbatlll:ts rri las p«rlí.rrricls que le interesa librar.

Julio García Espinosa I ,¡ tloble moral del cine

Ill cine imperfecto puede ser también divertido. Divertido

¡,,rra el cineasta y paru su nuevo interlocutor. Los que luchanr¡o luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida

v viceversa. No se lucha para "después" vivir. La lucha exigerrrra organización que es la organizaciín de la vida. Aún en la

l,rsc más extrema como es la guerra total y directa, la vida se

,,r'qeniza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en

l.r lr.rcha, hay de todo, incluso la diversión. El cine imperfec-t() plrede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.

lll cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentidolrtcr¿l de la palabra. No lo es en el sentido narcisista;ni lo es

.'¡r cl sentido mercantilista, es decir, en el marcado interés de

,'xllibirse en salas y circuitos establecidos. Hry que recordar,¡rrt' la llluerte artística del vedetismo en los actores resultó

¡rositrvrr para el arte. No hay por qué dudar que la desapari-

r rtin del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas

srnilrrres. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desde

.rlr,rm, conjuntamente, con sociólogos, dirigentes revolucio-rr,rrios, psicólogos, econorrristas, etcétera. Por otra parte el cinerrrr¡r('rfi'6¡6 rechaza los servicios de la cútica. Considera anacró-ru.,r lrr función de n-rediadores e intemrediarios.

Al cir-re ir-nperfecto no le interesa nrás la calidad ni la técni-( .r El cine imperfecto lo mismo se ptrede hacer con una

l\1 rtr'hcll qLle con una cánrara de 8 nrnr. Lo nrismo se puedeIr.r, t'r en estudio qlle con una guerrilla en nredio de la selva.

Al t'inc inrperfecto no le interesa más un gusto deterninador rut¡cho nlenos el "buen gusto". De la obra de un artista no

l(' rltcresa encontrar nrás la calidad. Lo úrnico que le inleresa

rlt'un ¿rrtista es saber cómo responde a la siguiente pregunta:t ]ui' hace para saltar la barrera de un interlocutor "culto" y

rr¡rrt¡ritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?

lrl cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el

r rlr¡r'tr) de trna realízaciín personal. Debe tdner, tarnbién desde

29

-l

ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su

aspiración de revolucionario por encima de todo. Debe tra-tar de realizarse, en una palabra, como hombre y no sólo

como artista.

El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esen-

cial es el de desaparecer como nueva poética. No se trata más

de sustituir una escuela por otra, un "ismo" por otro, unapoesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lle-guen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folclor. Noexhibamos más el folclore con orgullo demagógico, con uncarácter celebrativo, exhibámoslo más bien como una de-nuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en quelos pueblos fueron obligados a detener su poder de creación

artística. El futuro será, sin duda, del folclore. Pero, enton-ces, ya no habrá necesidad de llamarlo así porque nada ninadie podrá volver a paralizar el espíritu creador del pueblo.

El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en

el todo.

Julio García Espinosa

En busca del cine Verdido

-

I I tlt'lrcr tic url cinersta revolucionario es hrcer la rcvohr-, ron ('n t'l cinc. La reelidad del ciltc no es sólo ll que rcfleja.l,r r,,rlitl;rd fiutdrnlelltal del cinc es el cilte rllisnro. Le reali-rlrrlt¡rrt'cl t'ine reflejl restrlt¡ sienrpre lr rellid¡d evidelrtc. ElI rr( ( (,¡ntl rc¡lidacl restrltt casi sicrnprc llLlscntc. Esta rcalidadr¡r r.rl,l,.' cs illveltciblc portluc esc¡pít lr lr :rctituci críticrr del, ,l'r'r t.ttlor Es l.rcccsltrio clescubrirle .r'l cspcct¿rclor tr>cla llr

r,,rlrrl.rtl \ccrctlr del cine. Es ncccslrrio qtrc el cspectacl«rr vlyrr.¡l r ntr'.t vcr cl cinc. Hesta lrhrtnr ltc>s hclnos apoylclo cn c'lt', r'r, ¡'.¡¡,¡ r'r)tcn(-lcr llr rclrlirlacl. Es ncccs¿rrio rtg-lovlrrros cn la

r, .rlr,l,r,l l)ilril cr)tcr)dcr cl cine. l)onclc rnlis posibilicl¡rlcs c'lc

rrrllur t¡t'nc cl cinc cs cn cl cinc nlisn)o. l)c rocllrs lls rcltlidrr-rlr', tlut'r'l cilrc pucclc colttribuirrr rlroiliflcar, ll c¡uc ticrrc urás

¡r, r,,rlrrlrtl,rdcs cs la n)isllil rcelidad rlcl ciltc.I I r nrt' dc Hr>ll1,tx>ocl nr> cs srilo retcciotrario por sr¡ tcnrir-

trr .r I rr ¡'5.s1¡b¡'s toclo, 1'lrtr su fi)rlnll )'p()r sLls estructrlres. L¡l,,r nr.r rr.r cs lrc]onro ni pltrrnlrje. No es siclr-ricrlr cl esccn¡ricr,1, 'rr,lt' un llut()r ptrcclc crhibir l¡ ilnaqinlrciírn. La fi>rnla con-r r lrlr.r t'l tt'nllt, o si se r'¡rricrc, el contelliclo. "Esta ¡'rclíctrla cs

urr lr,¡t¡¡¡¡'¡(' (o cs rc;rcciorr.rria) pcro qtró bicn hechlr cst¿i".

N,','r l,r t';rliti.rtl lo tltre intcrcsrr sino la inst¡ncilr cr-rlttrrlrl c¡ue

lr ',lr\t('r)t.1. Elltre Mlrrí¡ Antolticta l)rtns y Jcantre Morcltu,, r¡trt'lit'lli¡ri r'.frrarr ()rol lo t¡tre nrás inrport¿t r)o cs la c¡licl¡c'l

'lu( l,rs st'p,rr.r sino l.t pttsiblc illstlrncia ctrltrtr:rl que puede

rrr¡ul,,s. Ilr rr'rolución (lr.lc l)()s intcrcsa lt() cst:l cll la crrlldacl.

l,r r, r,,lrrt'ií»r (lue t)()s iltercss¿r cs cultrlntl. Nuestrrr t>¡'rciólr

3

r34

El objetivo de un cine n-rilitanre es Ia búsqueda de un cinepopular. Como el objetivo de la vanguardia polírica es labúsqueda de una cultura popular. El cine nlilitante trata desuprinrir la mayor cantidad posibre de nrediaciones y arti6-cios entre la infornración y el espectador. No sólo para hacermás eficaz la comunicación sino para evidenciar que el cineque queremos es todavía una búsqueda, un cine por hacer.La nráxima austeridad en las ,olr.ior., expresivas no essólo una forma de hacer resistencia al cine actual sino que esnuestra forma actual de hacer cine. Hacer resistencia al cineactual no quiere decir partir de cero. euiere decir que el

,cine militante, además de la información, tiene hmbién la inecesidad de cuestionar directamente las formas, mediacio- ]nes y estructuras del cine actual. Esta operación interesa ha_

::i3#:il ff : jffi .',"":',':ffi #,:í,".ffi

".,' ;:[ I

Itiva, las instancias culturales qr. to sustentan son parecidas o

]sinrilares a las del cine intelectual: división del trabajo, ambi_ I

il:Hf::l""il :m;teto' curto a ra personariJad, mag-

I

Julio García Espi I Ill ,r¡,,rrl ,l, lrlrr

l I l t,,r rrt,r ( u¡(' cs tuta relación artificial (porqr"re la hacen

l,' lr,rrnlrlr',) l)t' lrilrgulta lllllncra es un hecho natural. La

t,lr, r,rr .rrt()r ( ur(' cn cl cine cttbano de hoy: inforrrraciónrtit, nrrtr,,r,lu, l¡,r tlc itlc¡s,director (y no productor) respon-.,¡lrlr rtrr\ilr() ,lr'l t'r¡tripo, rechlrzo ¿r los nrccanisntos de con-r,tlr,r rr tl'rr. r,'r lr,rz0 lrl cillc colno Meca. La releci(rn autor-ciner,r rrr rnlrrt' urr l)unt() dc p:rrtida conro lo es tallrbién la rela-

I ltrll r'',lrt'r l,rtl1¡l' t'itlc.I I ¡ rlt r ulr,r¡ro \c propor.lc llv¿lnzar nrás en ltr superaciórr de

l,r ,lrr r,,r,rrr rlt'l tr',rbrrjt>. Objetivo eseucial de un cine popularr r r r)ntrrlrun ,r l:r rlcsl¡rrrrición cle toclas nllcstrrs pcqrrcñas

At, ¡ r,, t ln t'rtcrrso cc¡tripo cle trhlración es sierrrpre trn equi-

¡r, rlr rr,,l.' lr,rv .. rcr¡clorcs y servidores. La reducciórt del equi-

lr, r,, t i,r ur) problenn econórrrico. Es la posibilidaci real

rl, ,¡tt, lo(l()\ l)ilrticipert. La rccluccióp del ecluipo exiUe que

lr , ,rltlr( ,r( r()rr tlcl cs¡'rcci¿rlista sca precisirntctttc la sttper:tciólr,1, ,,n ,,rlrl¡,,rt r,r¡l con.lo cspcciltlista. Este nivcl cricc el ¿ntc-

t tlt No rt' l)ttt'tlc sllpcr¡r lo c¡ttc l)o sc cs. Attttqttc t:rl])pocor r r,,tr'un l)11)('('s() lrclitivct. La relaciólt antor--cine crigc des-

rl, , | ¡'¡ lrt r¡rit¡ cstlt pcl-spcctiv.l y cstc qcrcicio. En un equi-

lrr lrur rr¡rr,. lt,r divislírn clel trebejo qtre cxistlr, cxistc sicnrpre, I ,1, ',, , ' .1,' trllr,'r.tt'l:t.

l,', l,, , r¡,t'1 r,rlist.t tlcsclt sirttp'rrc ir nr¿is lllá dc str csg'rccialiclacl.

l',rr,r ,'l l¡,,nrIrr.c cs nl:is inrportrrrtc estrr neccsid.rrl clue la lre-, r',rrl,rrl ,lt' l.r vt>cltcií»r. (lurturkr 1a vic-la n() pr-cscntll urrrt ¡l-tr rr,rtr\,¡ rt'r.tllrtlcr'¡nrelrtc llt¡ur¡na llr voclrcitin cnt()nccs sc

Irr¡', ¡¡¡,rlr.¡. st' r'onviertc cl) r.ll) fllr en sí rnisnro. () sc colr-\ rr rt( ( n t'l t.¡nrino ¡l¡crr:tntc p¡r¿l urt rccont'lcinticnt() t()t]ln r r', ( lu( l),u',r ur)ll rclrliz¡cirin 1'rct'sottlrl. El rccottocinlielrtot,l,¡l ',, r rrt lvt'l.r Lillic¡ opci<in pilrll un¡ p.rrticipacii)l) nlllvor.Lr l( t'r,,lut rrirl nt¡ lc cllr rt los j«ivcttes llt t>prortunicilr'l clc scr

,,,,1)r.( t.tlt\t,t\ l)ill-.1 rlUC sc¡ll lt¡s espccitrlist:ts (lt,tc l)()sotros l)()

Iurn.r l.¡ l{t'i't:llucitin ofl-ccc llr o¡rorturritl.rd clc scr cs¡rcci.t-

EI cille cubano no_ se ¡llic-le solantellte por el producto aca_bado. Existe una relación espectado._.in. conlo existe t¡narelació, t.tor-cire. Es ,ecesario que c.l ci¡lc. ,ro Ufoqu."-i,relaci<in eutor-espcctaclor. El .irr. ,ro .,,aclic. El cire ., .,,.," conrrnicaciór-.;l'.1;:lT:::H:::El ci¡rc cs un lncclio cle cxpresión para el autor colno lo estanrbií.n prrru cl cspcctaclor. Au^n)^, en la relación autor_c,c cs uvi')zilr c' r¡ rcrlció, espectador-cine. La nredida aelci,c .t¡[r;,r. cs rrr l,ccricrrr de ra relación autor-cine. La rera-ci<ilr rrut«rr-ci¡rc cs cl c¡lclo de cultivo de la creación. La

I

listas para tener en la vida la participación plena que nosotrosno tuvimos. La vocación nunca es un fin para el hombre. Lavocación es siempre un medio. La vocación como un medio,lo une. La verdadera vocación del hombre es la participación.Todos los marginados son diferenciados por la vocación. "Losjudíos son grandes comerciantes"; "los negros, grandes atle-tas"; "los homosexuales, grandes artistas". Aceptar esto comoun hecho natural no tiene más objetivo que el de disimularuna realidad artificial.

La división del crabajo es también la división cristalizada deltalento. La división cristalizada del talento es la división entrehombres más dotados y hombres menos dotados. El don se

acepta como un hecho natural porque de lo contrario dejaríade ser don. Los países sajones tienen el don de ser laboriosos.Los países latinos tienen el don de ser morosos. El don es unainvención hunrana revelada como una humana condición.

El cine actual basa toda su dramaturgia en la división crista-lizada del talento. El cine popular se propone negarla. Elcine cubano, er1 su fase actual, puede avanzar también en esteterreno. La reducción del equipo puede facilitarse por eldesarrollo técnico. El canrbio de la drarnaturgia, por el desa-rrollo ideológico. La actual división entre primeras figuras,segundas, terceras figuras y extras no es nrás que la divisiólicristalizada entre hornbres ntás dotados o menos dotados,hon-rbrcs con lnás talento o con ntenos, honrbrcs llás intere-sanres o ntenos interesantes. No se trata de denrocratizarlaniediocridad. Superar la división crisralizada del talento es

revel¿rr sus artificios. El cine, conto h vida, tiende a denro-cratizar las posibilidades sin rener en cuenta la desigualdad delas situaciones.

Lrr búrsqucch clcl cinc popul:rr cs lrr búsc'¡r-rcda del cine. Comola búsc¡ucda tlcl honlbrc nucvo cs ll búsqueda del hornbre.La búsrlucd:r cs tlcscrrbrir l«r t¡trc cristc cn lo que todavía no

Julio García Espinosa I l,,l,l, rrr,'t.tl tlcl t-it.lc

, r'.r, l)t'st'trbrir no es inventar. El cine popular está en las

I', 'r' n( r.rlr.lrtrles del cine actual como el hombre nuevo lo está

, ,r lr', ¡,,rtcrtcialidades del hombre de hoy. Los cúticos deben

rr,l,rl.u t.rnlbién en esta búsqueda y liberarse así de ese ana-

' |',rr( (, ¡,:r¡rcl de intermediarios. La cultura no es la Cultura.

I r , rrllur':r cs las culturas. Nuestro código helénico-cristiano, r ,rrl,r ,,1í:r nrenos helénico, menos cristiano y menos nues-

rr,, \r'r r) lro ser es el problema,pero tener o no tener tanl-

l,r, rr .s cl problema. El cine actual rechaza este equilibrio'

I r r,.rlrtlrrcl nuestra lo busca. El cine popular también. El

' rr( l)()l)ulrr busca devolver el cine al cine. Devolver el cine

rl r urt' ..'s dcvolver el hombre al hombre. Ambas operaciones

' rl,,( n \r.lpcrar la división autor-espectador. Arnbas opera-

' r,,n('\ lrrs haceuos todos o no las hace nadie- Nadie puede

lr r, r'rl.r [,,-)r nadie. Son operaciones indelegables. El objeti-

',, ,1,' l,r vlurguardia es garantizar este objetivo.

37

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Iurt,r r'l ('rtr()pco Adorno en su crítica a la industria de la, rlrur.r, ( ()nr() cl canadiense Marshall Mcluhan, ese honrbre,lr lr¡,, rrrcrlios tlc coulnnicación del cual uno tiene Ia inrpre-rrrr¡ ,¡¡,,' r.' ltlt cntborrachado con algunas de sus brillantes

,,1,,,, rr,t( t()n('\, l)ccalt c-lel nlisnro ntal: para artrbos el nrundo

' r ¡ 'r.r.rl,l,'.r qlo[rrrl. Para el canadiernse,indiscrin-rinadanrente;

. r ,'l t lll()l)('(), lllás llloralista, se divide en dos sectores: in-,ltt',lrt,t t,' , ttltttnt; clt dos tipos de hombres: el coltrerciante y,l nrt,l,'r lr¡.r1.

Nlrl ,,,'¡,,rtlr.í,t .rnllizar el cinc cubano dentro de esta aldea y,

,llt,lltl',tt!,,. I, lirrlltlllllOs partc de CIla.

l.l rr,,,t r,r rnt'tlrtlu no cs el rlredio ajeno a las parcelaciones

'lr, lr,rl,,nr('nt,ut csta aldea global. Conrbatir la industria de

1,,,, nr,',lr,,r no cs dcjar de reconocer estos lltedios conlo ex-

lrtr \tnn ttrrlttsl r-irtl.

lt, r,' lr( nl(',t los conterciantcs nuestra opción lto es la dcI tr il ilrr.r .rl,l,',r.jt.rarc¡trizada por los iDte]ectuales.

I I r r,,¡i,, rrr,is rrgrrific¿rtivo del cine cubano cn estos prinlcrosrtr, r', lr,r ,,rrlo t'l tlt't'onlbetir cotr todts sus fuerzas el populisnto.

l\rrr',,tro llt'ntt'úlllico rro incluye el arte elitario. El arte eli-I tt tl r", ult,t l)t.()\'c('Ciírrr prefc'rentcntente cL¡ropea, Iniel)trasrllr r llrolrrrllsnro es cl rasgo esencial en la cultura de nuestro| trr ilil1,il I .r ¡rcrrctnrción cultural del inrperialis¡rro norte-,riltr r rr .iltrr lr('n(' trn úDico y eficaz rnedio de comunicación:ll ¡r,¡trrlrsrn.r

4l

Í

12

El arte que inauguró este siglo, el llamado arte moderno,tuvo la oportunidad de darle el golpe de gracia a la divisiónno tan legendaria del arte. Sus virtudes fueron sus defectos.

El arte moderno se declaró partidario más de la vida que del

arte. Se identificó más con el mundo que con un país deter-minado. Eran sus vitudes pero la era no estaba pariendo uncorazón.

La Revolución de Octubre fue una explosión abierta y sin

máscaras. El imperialismo norteamericano fue una apariciónsubrepticia y cerrada. La Revolución de Octubre inauguróla revolución cultural más importante de este siglo: eliminarla sociedad dividida en clases. La Unión Soviética declaró la

hegemonía de la clase trabajadora para acabar con la divisiónde clases, impulsó el carácter internacional de la clase obrerapara acabar con el nacionalismo burgués. La Unión Soviéti-ca le puso nombre y apellido a la aldea global. El capitalfinanciero la despersonalizí. El imperialismo declaró la he-genronía del capital financiero para acabar con la lucha de

clases, impulsó su carácter internaciohnal para acabar con los

verdaderos intereses nacionales.

El arte moderno se convirtió en el arte global. La vida porencima del arte se convirtió en el arte por encima de las cla-ses. El mundo por encinra de un país se convirtió en el mun-do del arte por encinra de la realidad de cada país. El arte

elitario surgía con más fuerza que nunca en el momento en

que había tenido la oportunidad de desaparecer para sienrpre.

El populismo fue desde siempre el signo más definido de la

cultura nortealnericana. Frente a la culta, tradicional y eru-dita Inglaterra, el vigor,la espontaneidad y el sentido prácti-co de su excolonia. Frcnte a la seriedad europea, el humornorteanrericano. Todavía el excolonizador la ve conro al hijosinrpático y hasta hírbil parl l«rs negocios pcro sienrpre vulgary rrccli<lcrc. Nt¡rtcruni'ricrr sc acostó popular y anraneció

Julio Carcía Espinosa I r,l,,l,lr t¡t,'t,¡l.lt'l t'ttlc 43

l,rrr t,rr,",.r l't'ro tl() fue popular a tientas. ni burguesa a secas'

lrr, lr',,l,rr ttlslls' Ul'o t" extraño milagro de convertir al

l,iltt,rr,', ('il trl) pcrsonaje popular' Así nació el populismo'

r,rrr, r,, r r's trt.lS qr-re ideología burguesa y/o pequeñoburguesa

,lt',1, 'r,,,1,,

,lc ptreblo' La gren tradición de gobernantes me-

,1r,,, r,', ,'tt l.rs Estados Unidos dene una base común: todos

lr,ll'h'\l)l('('ilrtl«l al intelecrual'

I ,rn t'l ilrtpcridisnlo los burgueses no han vuelto a ser los

¡r\rrr,t Nt c'cottómica ni culturalmente' En el momento en

r¡rtr' l,r r trlttlrrl burguesa iba a recibir un golpe mortal' el inrpe-

rtrlr',rn,, l,r ctrtrrió de flores silvestres' Porque el siglo inatrgrró

I rrrrl,t,'tt l,rs rltcdios de comunrcación' Y fueron los norteanre-

r rr ,iltrl\ ltrs tlttc desarrollaron esas nuevas artes que son el radio'

lr,,'1, r'iirrr y el cine' Nada podía casar mejor con su afán

,,,,,'.'r. ,.,1 qt'," su filosofia populista' La cultura llorteanlen-

r,rn,t \(' lliztl tllás elocuente en estos nledios que en las artes

I'r' rr(ltt\trirlles. Naclie vió en estos nredios los llttcvos nre-

,1r,," .l«' ('\Prcsión de una sociedad nroclerna' Ni sicltliera los

,,r r(..lrl(,ricrnos. Los etrropeos, por c.ltos, los rechazaro,'

I I r" n()l'tc rtutlist¡s' los asitnilarou'

I ,s rttte la posibiliclld té'cllica de reco-

,', r ,'l ,tlic a principios tlc siglo' Es dccir'f ' . ,l!-.-^ h^hrtl'tr

lr,r, r'r tlt'l cle verclacler¿r ctlltttra populu'

I .\ rr()l-tcllllrericanos hicieroll tr:rllrpa' Englñarotr I los ntte-

r,,. rrrr.rrit)s. Los ,uevos llrcclios, irrrp.sibilitados de ser trata-

,1,,'.ol) lrr scllsibilidad y los collccptos c1e hs artes preitldtts-

It t,rlt'', fiterorl ''"a'-'ipt-rl:rios

por l:r sabicluría irrcltlstrial de estc'rs

l,ttru.ttcscs 1-ropulrres' Los llttevos llleclicls se silltierolr tnás

, ,,rtlotit)s coll cstll llthsc¿rra popullr qtle con cl tlistar-rci¿ulrietr-

t,, t'sti'l'il t'lc las artcs tr¡clicionales' Pero de hecho los llortc-

.ttttt.ricltttc.lslltlblrll¡liz¿rrc.¡lllactllttrrrbttrgtlesa,siuolaP.optl-l.rr. Ltlgrltrotl collfecci<llllr tlll plato quc scrvíll pltrl todlts llls

rrr('s.ts. Ell lttq¡r clc ll burgués lo quc cs del burqttés y ¡l

- 44 Juho.García Espinosa

pueblo lo que es del pueblo,le dieron a todos lo que la reali_dad ya contenía. El sincre rsmo entre pueblo e ideologíaburguesa estaba ya en la realidad antes que en los medios.Los nordeamericanos simplemente devolvían a la realidad roque de la realidad recibían. Su gran obra maestra fue garan_tizar el status quo, es decir, g^r^n rr^, por otros medios y conestos medios la continuidad de la ideología burguesa. fn ao,palabras: sacaron la cara por la cultura b,rrgr.rr-

Por eso cuando los intelectuales de todrs pr.t., recogen lasarmas del arte elitario para hacer causa común contra losmedios masivos de comunicrción, no hacen otra cosa querecoger los despojos de un cadáver inútil.

El cine cubano ha combatido y combate el populismo, con_secuente con su actitud andmperialista. pero esta frase estácargada de historia y de tradiciones. En el terreno de ras artesdramáticas esta historia tiene un nombre: er costumbrismo oteatro bufo. El cosrumbrisnto no es el populismo. Sin embar_go ambos le devuelven al pueblo su propia imagen. EI cosrum_brismo no fue lo que es hoy. En el siglo p"rrdo frente alsalnete español, el teatro bufo era una clave revolucionaria.El teatro bufo devolvía al pueblo su propia imagen. pero erauna rmagen que en la realidad luchaba por diferenciarse. Li_búbanros nuestra guerra de independencia. La nación se ju_gaba la vida en el campo de batalla. El costumbrismo ratificabauna rmagen popular al margen de la división de clases. Noimportaba. La presencia fisica del colonizador era determi_nante. Cada cubanodad,rrescurrr*.,.;T.'J,".;:ffi'::. jm::;rTrHXl:entrado el nuevo siglo.

La República se frustra por la rntervención ternprana deli,rperialisrr)o ,ortca,)crica,o. I)ero los ,recrios de comuni-cación Ilcgar«ln nlís trrrclc. La raclio y el cine prinrero, latelevisión clcs¡rui's. Fr¡c lrr ¡rrr¡crtc .l"i .ortr.rrbrisnro. Lo

| , ,1,'1,1, rrr,'r:rl tlcl cine

l,r r\f f ro firc c¡ue los medios de comunicación benalizaranr,¡rrr I 1,,t'r nrcn cle teatro popular sino que lo hicieran su cóm-

I'lr, , I ,s nucvos medios eran portadores de un nuevo men-rl, r'l ¡rr»¡rrrlisnto. La conciliación de clases, niña bonita del

, ' ',trnrl)r'rsrrro, pasó a ser la niña fea de los medios de comu-rr, rr r(,rr. lll inrperialismo, en esta esfera, no tuvo que impo-rr, r ',rr rtlt'oltlgía,generosamente le tendió la mano a la nuestfa.

I I Vr,'¡,r S;r¡n sc disfrezó de Juan Criollo. Nada podía estar

rr,r', rL' ,r, ut'rdo con sus aspiraciones que devolvernos nuestra

l,t, rlrr,r iln.rr.rcn sin posibilidades de superarla.

lrr'r. no lr:rstlr luchar contra el populisnro. El cine popularn,, , ,, l,r ( ()ntrrlrio del cine populista. También esta frase tiene',rr lu,,t,r r,r. ( lubu, conlo cualquier otro país, padeció a los tne-,lr,,', ,1,' , .,¡nrnricación con la rnisnra consecLlencia: la actitudlr, , ,trl r lr' .rr (istrrs c intelectuales. Salvo el cine -que por deter-rrrrr,r,l.r,, ur,rl:rs interpretaciones se le ha llanrado el séptimorr r, l,,s ,lr'lrr:is rtredios fneron lnaternatizados. Incluso las

\ rrliu,u,lr,rr ¡rrris c'litarias del nrurndo llegaron a gustar pelícu-I r, tr.r,l,r ,'lrt,u.i:rs.

I r l(,'l'rrlrlit'rr no tenía interés en dcsarrollar ni siquiera un

' rrr lr(,1'rrlist:r. El cine nortc¿lnlericrno satisñcía plettameute

Ir ,1, rrr.ur,l,r. Urrr típica película norte¿urreric¿rna no es nrás

rlrr tr,rtr,,lrrrlil rcfirrado. El auee de los nredios de conrur.li-, r, r,,n lrr,'t'l .rugc dc h división cntre el llanrado lrtc culto y¡t, ¡r.l'rrl.n. I,r potencialidad cle ull erte popular fire despe-

,1r,, r,l,r \r¡s rt'sIos firerolr lr incorporarsc rl la claboración,'r ,lr',tr, .r,l.r ,lr'l .rrtc culto o se confirndicron en la lnaliciosa pro-lr,' rrrl,r,l ,k' los nlcciios. Frente a anrbas expresioncs, el puc-1,1,, ,,r,'rrrIrc ll;r 'n,isto con nostalgil sus propias posibilidades.

Ar rrr,u , l r.»rrpcclrbez:rs sería ul):l t¿rrcrr rclativanrcnte fácil si

'r r lrrr'r,r l,r l,rrt':r. Invcctrtr en los uredios a los lrtistas c itrte-1,, trr,rl,', rr¡,is st'ri«ls scríu una solttción si la operlciórt firera

',tr rr¡'lr'¡ rrr'r rlt',rtli(ivlr. l)ero los nledic'rs han revolucionado el

45

I46

arte y, lo que e¡ ntás importante, la cultura toda. Frente aellos, los i,telectuar'es y los artlstas ,o tic,e, rnás cadenas quelas de su propia forlllación. Los lr,cvos lrredios rnarca, rasnltevas pautas de cxpresión y percepciólt de uDa socicdadnrodcrna, dc u¡ra sociedad socialista.

La nrisnra dificr-rltad rlLlc encuclltra Lln carupcsino para pasarde su pequeria propieclad privacl:i a la grar¡a clel pueblo, en_cllc'lrtra cl irrtelecttral parr ircorporarse a ros ,ucvos ,recrios.Los i,relectualcs ya fo'rados s,erc, i¡rtcresarse e, cr cineexigic'clo' co,)o el car,pcsiao, ur)a parccra cre autoc.,su,lo.Y, conro al canrpesino-, ha h¿biclo q,,. aceptárscla. l)orque elproceso ,o se puedc forz¡r a cruc ,o sea rr) p()ccso. cro, elautocons,,ro el i,telectuar ha te,icro ra ilt¡siórr de sesuir siell«roLl' poct¿, u, 1'rirtor, ull l,úsico. L,ch¿rr co¡)tra cl capitalisrrroera luchar por cst¿rs trrr¡¡a-ils. Naclie se cl¿rba .t.r",rr. quc eraprcclse,)crte al capiralis,lo al que ,rás i,teresaba p-l,rrrn,la c,lt,ra i,dividualist:r der i,telecturrl, sobrc t<>c-lo si ésta ,oera deternril)¿ul[e cr) lrr qr¿rr parccla, cn la proc_lucción llrasivadc los ,rcdios. Al ilrterccttr.r sie,¡rre re ha irrtcresado ,rás lalibertrd para h.rblar, para oírsc, c¡t* la libcrr.rcl para crrrbirrI¡s cosas' El t'lrpitrrrisr))() l)o porrc <lbjccitrlcs. IJrrccr crc c«¡¡l-cicllcia crític¿ clesdc su pec¡ucria parccra, cs cn cr capitalisnroc-lcslrrolllrc'lo, ao ,, lrct. sirt¡ r.,) act:r crr' btrc,a fi,. E, cr so-ci¿lis,lr> cs crlr,cl. ¡)rcr)os ,r) acto ricríc,ro. Alltcs r.re rlr apa-riciti. clc Ios ,,recri.s ra rogia clc :rrtlstas c i,tclcctuar., p,r.-rí,[e¡)e., cicrt. l.rcst> crític. cll

'¡ s«rciccl.rci. l)cs¡r.és i" l.r,

,lc'clios cst() cs stir. t,r ,lccri<> ,¿rcrsrstil. Llr .pci(rn ,o cslrs¿ltrrr Irs ,rctli.s co,lo si firer¡, cl cicrt>. I)rrrrr crcspués ra-r)tcrtrlrsc p()r(lrc cl r.:r¡rit:rlis,r. lt> irrpitlc. () cs¡rcra,,.,,rr"

",,t¡uc cl s.cilrlis,l. lr¡:rrrl,itlr. L.s,rctri.s rccrraza¡l lrr crltureindiv'itltrrrlistu tlcl intclct.ttr.rl. r.xiscn l;r,tlcsunion tlt, llr losi¡.L.s lllc.it¡s' er¡ el s.,r'i,rrisrrl,, srr¡ llr p«lsi'irrtrlrtr .¡,," r" i..ltllte r'l illtt.lct'tt¡;rl lr,rr.;r sr¡ Pnrlct.rriz:rt.irin. En cl soci¡lisln<t cl

Julio García Espinosa l, l,l I rrr,,t ¡l ,11 1,1,,,

rlr, l,, r rr rl rr,,,lt'slrplrrccc. I)csaparcce printero la "uurión" dc

illt I r., il¡lt lt'ttttltlCS.

I ¡,, r rl',un()\ (luc cn cl socialisnro la ltornra y el contenidor rr r I rr rr' r .rrr[lrrrrlrn. (llltrbiarolt radic¿rhrtetrrc. La época dc

1,, rr,,1r,,.,'s l;r ['¡roca dcl socialisr.llo. Las nLrevils rclacioncsrlr l,rl,.rl() (lu('l)ropollcn los lrredios sólo puedcn serlibcrldasI l I l',(,, r,rlrsnlo. No surgc una nucva concienci:r en el inte-lr r tu,rl s¡ r¡o cxistcn para é'l nuevas relaciones de trabajo. Elr,tr lr) ',u('n() tlcl lrtc llrodcrno de rcchazar el éxito y todotttr r ,ril',ilr() tlc cons;rgración puedc volverse realidacl en los

Ir,,lr,,s lrl ['xito actua] de la "estrella" no es nrás qLle una

Irr t,r rlr'l t,r¡ritlrlisnro p:rra obtener llucvas ganancias prolon-

llrrrl, r¡rí'todos viejos. Es tanrbién la fornra de revclar l¿t

tril]',)tr'ilr. i.r tlcl capital frc¡rte a los nuevos rrredios. La poten-r r,rlrrl,rtl r.lt'los nrcdios tro será revelada tot¿rhrrcntc hasta que

n, l),utr('i[)cll vcrdadcros intelcctuales en lrtq¿rr de sinrplcs

lilr'tr ('lt,||'l()s.

( )¡o l.os rrreclios r)o sorl la corrrputadora de las artes tradi-r rorr.rlt's. Los nuevos ntedios ¡recesitatr actores, escritores, pitt-tlrr's, n¡í¡sicos, cantantes, bailarines, etcétcra. l)cro t¿ullbiéll

r rr'( ('\r t,l r r inqcnieros, téclricos, obreros cali t-icados. Neccsiten,,,,, r. rl. rg{)s, Ilistori¿rdorcs, psicólogos, pedagogos, etc. Necc-,,rt,r¡ sot'rre todo asunrir su función de arte industrial. Ncce-\rt,ur (lr.rc uo se siga poniendo el acento en la fortnación de

,u tr\l,rs preindustriales. Los rrreclios no viven sólo de arte ninlr('l('r) sólo de industria. Las artes tradicionlles o preindus-trr.rlcs no soll el peor encnrigo de los nredios pcro tanlpoco,,()n \r.r rrrejor amigo. Hay que echar del tenrplo a fariseos y()l)()rtunistas pcro hay que cuidar la erttrada dc artistas tradi-( r()n,rlcs. Sobre rodo porque los rnedios l1o son un tenrplo.

I l.ry c¡trc pensar que r1o se va a hundir el nru¡rdo porque cl

Artc no siga sicndo el Arte y los Artistas no sigan siendo los

Artistas. La coexistencia productiva entre las artes tradicio-

48

nales y lps nuevos nredios depende de que jerarquicemos re-sueltamente estos últinros. Nada puede hacer más conse-cuente a las artes tradicionales en una sociedad socialista conloque seanros consccuentes con los nuevos nredios.

No es nruy justo decir que han sido los ltuevos nredios los

que le han hecho la vida inrposible a la novela. La novela

vivió sienrpre de ilusiones cuando la ilusión era una fornra de

aprehender la realidad. Pero cuando la ilusión se convirtióella ntisura err rerlidad gracias al desarrollo de la ciencia, la

novcla, conlo es-natural, r:o se hizo nrás ilusiones. Descon-ccrtltcla y concertadanlente le dió a la ciencla lo qr-re cr¿r de la

ciclrci¿t y pasó cllrr al reino c1e otro rrur)do. El clcsarroll<>

¡bruurtadr>r cle cicncirrs conlo ll lrntropoloqía, l¿r sociología, llthistorioqrilfi:r, l:r psicoloqí¿r, etc., es lo que rcaLneute ha hc-cho ¡rosible c¡rre lrr nt¡r'elr sc libcrc clc intuicioncs cstórilcs yclc una clr¡nllrtnrgirr inrprocltrctivn. Lástilnlr quc cll el ¡lro-n)cl)t() cl) (luc prrcrlc c()nvcrtirsc cll r¡l).1 r,,crc1¡clent "tlcst¡ dclcspíritu" l¡ ulrrvoría del nluncl«r scrr toc'l¡ví¿r allrlf¿rbcta. Esc cs

stt problcnrlt. l)or cso todos los c:uninos llo collr-luccn e ll.r¡nlnsirro ¡ l¡ rcvt¡luciírn. Scríl nrírs justo clecir c¡uc cs l:r lr<>'n'clrr

rltricrt Ic hrr hcch<> la vicla diflcil .r lr>s r.lucvos nredios. l)cro lrr

novel¡ prclibcrrrcla. El cinc, l¿r r:rclio y lrr televisiórr no hrrn

hccho otm cos¿l quc' pxrk>nu¿tr cn l)osotros cl siqlo XIX. Lrr

novcl:r llo vivc en la no."'el¿r de hov. l\ecnclnri'l crr los nuevos

nlccli<¡s. I)or cso las rrtes trrrdicir>n¿rlcs ptreclcn llrirlr toclar,ía

por cncirttlt t'lcl lrollrbro rr los nucvos nlcclios.

Cu¡ncür un cincrrstrr r¡nicrc nrorlcrnizlu'el cinc lrt r¡trc c¡trie-

rc cs lil¡cr.rrlo clc l¡ chicrr clcl rliccinucvc. l)cro lo h¡cc tcnt:r-tlo totllrvílr ¡rtlr cl tircllcl c'lc l)ror.nctco. Quierc der cl sslIto

1)cr() r'ilrglr(Lr tlc r'onccpt()s y scllsibilidlrdcs ¡rrcinclrrstrilrlcs.I)lrr¡ csc vilrie rro son ('sus llrs rrrc'iorcs lrltirr,j.rs. F1:n,t¡trc lraccrc'o» los nucv()s nrctli.rs lo r¡uc lu virllr lrizo con llr creritrrra.'Trltt¡rrctc;rrlos. l)csil)t('r'csilrlos tlcl rrso cxcltrsiv'o dcl ¡rtc e

Julio Garcia I l,l,l, r¡¡,,trl,ltltittt'

rrr, r' ¡11r," sn) cxclusividad en todo. Trabajarlos implacable-

rr,,t' ,,,rtt,, lt'ttl¡ttaje y llo sólo como medios de expresión

ltt tt' r l,r t'st'ritura no se desarrolla solamente por el uso

rr ltrrrrl,, ,lr' ttltos cuantos, slno por el uso y abuso de todos'

lr trrr¡,rr.nl.t tl() tcrtlrinó con el tna¡ruscrito sino que hizo

¡r,,,rlrlr ',rr rntrlti¡rlicación. Hizo posible que todos lllanosea-

l,ttt l,r , ',r I lt tl l',1.

I I l, rr1',rr,r¡t' tlc l«ls lluevos nredios nació inrprentado' No

r rtrtr r'l trr,r¡ttts:ttttlitl, ni el nranuscine' ni el nlanusteve' El

l, il¡,rr,r¡, ,1,, l,,s ltucvos medios exiqe un nrnndo nlás califrca-

r1,,,¡rr, r'l tlttt'cxigió l¿r cscrittrm. Su tlso y ebuso no es sólo

,,,, ¡,,,,1,1, nr,t r.'t'.rllíllltico. El lápiz y el papel sigucn sielldo

lr,r, , (,,n()nll( ()\ ill.tll(ll'lc l)o sca ililrlitacl¿r h prodtrccií¡rl de

l, rl,, I l¡r't. lor Iltlc\'()s nredios llcqarálr ll tcller rcstlclto cste

tll r, tr,rrr',llt() I lrrl't¡trc prcParllt llrs collcliCit)ncs parll csc ¿tcl-

\ r ,l nti nl( ) l :r irrc.rl'lor¡ci(>ll cle psic(llogtls, historiac'lores,

,,r rr,l,1,,rr',, t tt .lt ltts ¡lLlc\/os llrcclitls clcbc jtrgar csc plpcl'

I ,t,, l,(,r.,,r,.r1 t'lrliflc¡c-lo clcbcll cstllr cll ctltrdicigtlcs dc trti-

ltr rr , '.t,'' nr('(li()s. No ¡'r¡rlr vulgarizar la cicnci'r' Sitto par:t

,,,nIr rl,rttt .t .lt's:tl-l-t>lltr cstc lltlcvo lcnqlu¡c'

I rr r, rll,l.r,l (.\ Lllllt ck>blc opcracitin concliciollal)tc. L:r cicll-

I lt ||il ¡,rr,,,l,. tlrjltr clc scr riquroslr cn cl trrrt¿rnriclttt> cic stts

lr nrr', | ,,s tltt'tlios rlo ptrederl dcjar tlc scr riqtlr()sos clr llr

lrtil\r r i trrn l)()[)ulrrr clc su lenutrlrjc. Lt cienci¡ prccislrá ttríts

,1,,,,,,,, ,l, l tlttt'r'tl lcrlutrljc. El trttcvo lcnquajc prccisarít rttás

¡ | ¡rlr¡r'tr\() ( \('l)ciltlll)clltc poptllar de l¡ cicncia' Los rccursos

r \lrrr",r\o', tlt't¡tlc clispottctl los llttcvtls lllcdit>s tl<l t'stárl ¡hí

¡,,,, , ,,,rr( ttt/,rl ltls ctltttelriclos áriclos tlc ttn tclll:t cictltífico'

,,,, r,,l ,, ¡,,,lilr, o. E,l inter-(.s dc un tenrlr cictltífict¡ cstít collte-

llrl, , lr l,r r,.r,cl¡citin dcl propict tcnl¿r sill ltcccsidlcl cle

'll¡ r\,tlrll,r\ .rl('lllls. A ll cicncil, desdc ltlcqo' llt¡ lc serli t¡n

l,i, tl ,lrr rrlr,,.tr srrs CollocilnlelltoS a trllvés dc los tllctlitls COlllo

Ir t,'',trlt, r r ot¡ l:l cscritttrlr. l)rccis¡lue ¡lte porqtlc ll() sc trata

49

50

de divulgar conocimientos sino de hallar una nueva forma deconocimiento.

Los medios, insistimos, no son sólo un medio para una mayordifusión del conocimienro. En realidad los medios no sonmedios de comunicación, son, sobre todo, la posibilidad deuna nueva expresión y percepción de la realidad. Los nuevosmedios llamados de comunicación (televisión y cine princi-palmente) contienen en sí mismo muchos medios de comu-nicación. Esta particularidad es la que posibilita hacer mássignificante y popular la revelación de los temas sin necesidadde que pierdan en rigurosidad.

Pero además la incorporación de la ciencia puede ayudar,como en la novela, a precisar más la expresión artística de losmedios. (Jn tema histórico, tratado científicamente en losmedios, no sólo revelaría que la manera más interesante dedar la historia no es dramatizándola o novelándola, sino queobligaría a los medios a iniciar el camino de una dramaturgiamás consecuente. Un análisis científico sobre las costumbresno sólo nos ofrecería una información más rigurosa e intere-sante de las costumbres, sino que revelaría, al mismo tiempo, laimprocedencia del género costumbrista pere revelar las cos-tumbres. La ciencia, sin duda, puede contribuir también a

liberar a los medios de intuiciones estériles y de una drama-turgia improductiva. Pero la nueva dramaturgia no podrátener en estos medios la coartada de un mundo analfabeto.

No hay nueva dramaturgia si no hay una nueva proposiciónen la relación realidad-ficción. La exigencia de una nuevadramaturgia no la determina ningún capricho estérico. Elrealismo implícito en los nuevos medios nos ha hecho perderla noción de realismo. La habilidad de la dramaturgia tradi-cional para convertir la 6cción en realidad o la realidad en6cción, ha sido dranráticamente hipertrofiada en los nuevosmedios. Justamente porque en los nuevos medios existe la

Julio García Espinosa | , ,1,,1,1, rt¡,,¡.tl .lcl cillc

l,,,,rl,rlr,l.r,l tlc prccisar la realid¡d de anrbrrs categorías. El'l

Irr¡,rr rl, t vitlcnci¿rr la ficción conro una catcgoría nrás cle la

r, rlr,lr,l, l.,s nucvr>s nrerlios, cou sll todopocleros<¡ re¿rlislrro,

lr lr rrr ,lrsunuleclo lún tnás colllo ficción.ll,lr',lr.rz ficticio de la realidacl o cl disfirz rcalista clc la

lt,, r,,r¡ ¡,rrtlo lryr.rclltrnos cr'l la dr¡nraturgia tradicional tr rccn-r lrtr,r l.r rt',rlicl¿cl. (Aunc¡ue urr objc'tivo fiurclanrcntrrl en cl

Ir rtro tlt' lirccht es cl de rotnpcrcon cst()s elultasci.lnutrientos) .

Irr l,'', nu('\'()s rnerli«rs l¿t continuiclacl dc esta clranr:rtrrrqia es

t,1,, ¡,,,.,rlrlc rl precio dc trtr¿r nlllyol-alicn¿ciirn cle l¡ realic'lrrcl.

I rr ,l, rr('('stll rlr¡n'tltturqi¿r tr¿clicionll llpell.rs he siclo alterlt-

,lr Il l.¡ tclcvisi<ill es lnris elocuentc aíu.l su rberración.I I ,.rrjrrnt«r r'lc los progr¿lrrrils de un canltl clc tclcvisión

lr ,,rilil()t)r.t ('()l) nlct)os 1'ltrclor ll drluil¡tttrui.r r¡ue sc cscoltclc

I tr ilil \rllo Pr«¡gr¡ntlt () r:lt tul¿r sola pclíctrla. L¡ strccsión c-lc

lrr,r,r,un.ls no cs ntrts cluc la succsii¡n clc a¡rrrrctttcs rlp'r¡i1'¡¡¡('5

,1, r, .rlrtl,rd v clc flccion. A un rr«rticicro lc sirruc unlr

:,l, r¡r'r't'l:r.lr un confcrcncistl , un cllr)talrtc t.le nlocllt. l)ltrc-

' r n,r (lu('llrs o¡-lciorrcs cstín bicn ciifc'rcncilrr]lrs. Sin cnrt¡lrr-

¡',r l,r lr'l('l)()vel¿l sc csfbrztrrá por hnccrros vcr r¡trc nos cstli

r'lr' r r( r)(l() llr re¡licl¡cl, cl noticicro tr:tt:trit r.lc rlltnltr llucstr()

rrtr'r( \ ('\pcct¡cul¡riz¡nclo lrt notici¡. El calrtrurtc rtnilnlrr¿r

',r , r r( rirn lr.rcióncl()nos crccr (luc pt()Vcctlr scnrinlicr)to\ .lu-

tr nlr( os, r'l confi'rcncistlt allinlarít su Icn1ll trlttarlclo c-lc scr

trr',nrrlr.itico c()nlo cl cant¡ntc. Est¿t rcl.tcirin cng¡ños¡ cntrcr, rlr,l.rtl v flcción prlrecc g¡rarrtiz¡r l¡ r':rriccl¡c'l ,v cl rrtractivtr

,1, lr 1,¡'oq¡lunrtcitill culutclo crl rcltlitl.tcl cs l.r firrrllrt ilc bo-rr rr I.rr diti'rcncias y' lruuclizlrr l¡ rrrt¡notoní¡. (ltranclo cl

l', 'lrtr. ,, btrrg¡trós sc nrlrc¡trill.r plrrll c()nlpctir lllrJ()r con cl

r rrrr¡111¡,¡¡¡¡" cltrc lc scgtrir:i cD [rlrlr(), pr.rcdc Pilreccr-n()s r¡l)

r, t. ¡jlli¡1¡1.,. l)cro cultndo llts csccnlts noticiosas dc Vlct-rr rrrr tr.rtrrd.rs cspectilculilrlllcl)tc llcgrul l¡ inscnsibilizlr, nos

51

damos cuenta entonces que esta competencia tiene un úni-co vencedoi: el espectáculo como alienación de la realidad.

Se dice que un programa de televisión está concebido para

un público de mentalidad infantil. Es cierto pero no porqueel contenido del programa sea idiota. Sino porque en el niñose da también esta mezcla de realidad y ficción. Pero la utili-zación que hace el niño de ambas categoúas le sirve para

madurar y crecer. Es su forma de aprendizaje de la vida. Enél esta relación entre realidad y ficción es un acto completa-mente productivo. En la teleyisión es un acto regresivo. La

imposibilidad de continuar desarrollándonos como adultos.En esta medida la televisión es infantil pero sin las posibilida-des que para el mundo infantil tienen estas categorías.

Sin embargo en los nuevos medios existe, como en ningúnotro medio de expresión,la posibilidad de restituirnos la rea-

lidad. Una nueva dramaturgia, es decir, una nueva proposi-ción en la relación realidad-ficción le daría al espectador la

posibilidad de continuar su aprendizaje de la vida. Le daríalaposibilidad de utilizar estas catcgorías en forma orgánica ynatural como ocurre en el niño. El aprendizaje impuesto yautoritario cedería el paso al autoaprendizaje. Todo el secre-

to de la participación del espectador radica en esta posibili-dad. Es nrás, los nuevos medios pueden contribuir a borrarlas diferencias entre ocio y trabajo. Hay que acabar de rom-per el muro infranqueable entre el placer y la verdad, entre el

trabajo y el ocio. Los nuevos rnedios no pueden seguir sien-do sinónimo de nuevos riempos libres. Hay que acabar de

hacer como hace el niño para madurar y desarrollarse: hacer

del juego un trabajo y del trabajo un juego.

Por estas a€+¡as navega el cine cubano en su fase actual. Enla inteligencia, desde luego, de que, cn estos monlentos, nlles-tros nrejores trovadores usan todavía la guitarra española. Noson rnejores porquc utilicen la gtritarra eléctrica.

Julio García Espinosa

l,os cuatro medios de comunicación

son tres: cine y TV

r-

,l\,r ,¡rr,' lroy sc hebla tanto de conrunicación si la contuni-, tr t,,r ,,, urr l¡t'cllr) tan viejo conto el hombre? ¿Por qué se

lrtr lr rrrl( l)t('\('iltilr Conlo una involución el canrino recorri-,1, rl, ',,1r l.r ¡ rrt'tllr hasta las naves espaciales, desde las señales

,1, lrrrrrr, r lr.rst.¡ lus transnrisiones vía satélite? ¿Por qué, en el,tlr[' '1, l,r ¡,'r'oltrción en el transporte y en los llamados nre-

'lt',,,,1, ,lrlus¡rirr o corrrunicación,se habla precisanrente de laIm rrnrrr( .rlrlidrrd en el hombre y de nlultitudes solitarias?I !rrr ¡'r,r',t ,r t'st:l alarnta? ¿Por qué se habla y se escribe tan-

r,r,,,lrrr , lli¡l tlcl llrtc,sobrc una crisis en la cultura? ¿Henroslr lr trlr, ,' lrt'ntos pcrdido con este desarrollo científlco-téc-lllr t r'

I lrrrr.rz,rr¡ tlt'nucstro desconcierto actlral es que cl auge cn

' lrI ,, rrr,,ll,r r rcntífico-técnico se caracteriza porqLle los canr-l,t¡,,, n l.r srr¡rercstructura no ntarchan al ritrlro acclcrado de

I' rn , ¡tt, ',, l,tr rtlttcett en la infraestrttctura. l)Or Otra parte, las

tlrr,\ rr r,l¡t's t['cl.licas y tecnológicas sc viencn produciend<tr,rr trl r,rPl1l1'7, c¡trc ni siqtriera hay ticrtrpo para discrinrinart'¡r' ll r,, r¡rrt'.jtrstific¡ucrt realnrentc las iltvcrsioltes o para prc-

I r r r los t's¡rcciulist¿rs c¿rpaces dc aFroltt¡rlas.rrrr r'nrl,,ur{o, cl c¿utrino rccorrido por h infr¡estructura cn

, I tr rr¡.,1,,,r tt' (tr.rcci(»r atrinlal, ntáquinrt rlc vlpor, eutonróvil,r\ r,n, rr,rvt's t's1'xrcirllcs), canrino quc, a su vcz, ha estado econl-

lrrn,r,l,) lror l:r lrplrrición dc las cotnunic¿tcioncs inelálnbricas,lrrr r.rrl,rrt's, t'tt'., cs incuestionablc que ha hecho posible un

56

mayor contacto entre los hombres. Como el camino en lainfraestructura de la información (imprenta, radio, cine yTV)también ha procuiado una mayor fuente de comunicación.

Una diferencia existe, no obstante, entre el desarrollo deuna infraestructura y la otra. La revolución en el transporteapenas ha sido perturbadora a los efectos de los cambios queha generado: mientras que la imprenta,la radio, el cine y latelevisión, no sólo han motivado cambios, sino trastornos delos cuales aún no nos hemos podido recuperar.

La imprenta fue la primera máquina que hizo posible que lainformación llegara a grandes sectores de la población. Suincidencia en los cambios sociales que la sucedieron, nadie lasubestima. La radio, el cine y la televisión ampliaron aún másesa posibilidad. Su consecuencia más elemental ha sido lanecesidad de reorganizar la información con vistas a un apro-vechamiento más específico de cada uno de estos medios.Con tanta más razón cuando el mundo se ha vuelto más com-plejo, y más compleja, por tanto, la información de la reali-dad, es decir, que la información coincida con la realidad.

No es objeto de este trabajo detenernos en las relacionesentre unas tecnologías (transporte) y otras (información), re-laciones que han hecho posible converrir la información y lacomunicación en una verdadera ciencia. Es obvio que hoyno es posible dirigir el Estado,las fuerzas armadas, una indus-tria, sin el manejo más consecuente de la información y lacomunicación. Apuntando, además, que las últimas innova-ciones, nrotivadas fundamentalmente por la televisión (video-tape, películas codificadas electrónicamente, holografia,TV-cable, etc.), están revolucionando vertiginosamente losservicios, en particular los relacionados con la educación y lasalud pública.

Analizaremos, aunque brevemente, la consecuencia más sen-sible de este crecimiento técnico y tecnológico:la importanciaque ha llegado a tener)o que conocemos por opinión pública.

Julio García Erpirror. L ,1,,1,1, rrr,,r,rl tlcl cine

| ,rr l:r l)rensa se da el impulso inicial a la consolidación de

rr.r ' rl)u¡i(in pública. Por primera vez va a tener un valor so-

, r.rl l,r opirrión de vastos sectores de la población. A más in-l,,r nr,r( rrin, más posibilidades de formular criterios. El medio,rl ¡,¡,¡¡¡¡1¡v". una mayor difusión de la información, favorece

rrlv,r\ t'ondiciones para la comunicación. El medio, por sí

rr\nr(), no es un medio de comunicación. Para que la comu-rrr,,rr rrin cxista, debe existir una interacción. El medio debe

tr lll r rrr cn la opinión, y ésta, a su vez, en el medio. La comuni-r rtr rolr cs la interacción que se establece enEre el emisor y el

Ir.r rl)l()r.| ' r ¡ r rn principio, la prensa, y más concretamente los perió-

rlrr os, ticnen un carácter abiertamente parcidista. Los perió-,lr, , x ¡rr«>liferan con la aspiración de identificarse con un sector,h'tt'r'urinado de la población. Esta situación cambia radical-rr('nt(' con el capitalismo evtnzado. El proceso de concen-Ir,rr rrin de capital -que también se cumple en la prensa-ri'tcr¡nina para ésta la necesidad de que los periódicos cuen-tlr ('()n un mayor número de lectores. En contraste con los

lrnnr('ros tiempos, se reducirá el número de periódicos y se

,rur¡rt'ntará considerablemente la tirada. Cada periódico co-rrr,'nzrrrá a hablar como si el mundo entero se hubiera unidor h' r't'pente. Pero en la realidad,la sociedad ha seguido dividi-,l,r Sc inicia, entonces,la crisis de la opinión pública que nor'., otFír cosa que la crisis de la comunicación.

l',strr situación alcanza proporciones aberrantes con la apari-r ror) cle los nuevos medios. La radio, el cine y la televisión,rrurrc¡ltan la información, pero dislocan aún más la comuni-,.rr irin. Los nuevos medios, llamados a enriquecer comonunca la información del hombre, se conüerten, de hecho,,'n los canales más sofisticados de la desinformación.

I os países de capitalismo desarrollado llegan a exhibir conrrrrpudorosa autosuficiencia su libertad de expresión. Pero la

58

comunicación ha sido interrumpida. No existe libertad paracambiar las cósas. Sus portavoces hablarán, entonces, del finde la opinión pública. En realidad, es el fin de unas relacio-nes de producción que no se ajuscan más al desarrollo alcan-zado por las fuerzas productivas.

Cuando esas relaciones de producción cambian, ha ocurri-do una revolución. La revolución elimina las clases antagóni-cas y hace posible que la sociedad se unifique sobre una basereal de intereses comunes. Los medios pueden informaq enlas nuevas circunstancias, sin contradecir las posibilidades ynecesidades de la comunicación. La opinión pública, ahorala opinión del pueblo, es rescatada definitivamente como elfactor clave de la comunicación. principios e intereses co-munes no significan uniformidad de criterios.

Tomemos el ejemplo de nuestro propio proceso revolucio_nario. Jamás en la historia del país se soñó siquiera con losniveles de información y comunicación que eústen hoy en-tre pueblo y gobierno revolucionarios. Incluso entre Cuba yel resto del mundo- A pesar del bloqueo, que perse guía, yperslgue, entre otras cosas, incomunicarnos. ,La Revoluciónes una interacción constante, renovada y creciente entre diri-gentes y pueblo. La Revolución crea las estructuras y canalesidóneos para la participación del pueblo. poderes populares,presencia de los sindicatos en los consejos de dirección, dis_cusión y análisis de las leyes y de los planes técnico-cconómi_cos, asambleas de producción y servicios, organizaciones demasas en general, etc., son muestras de las vías más directasque, en Ia realidad, tiene el pueblo para expresar su opinión einfluir cn toda la gestión de la sociedad. Los medios de infor-mación, clcrrtro de estc nrarco, tienen todas las posibilidadespara st:r vcrdaderos nredios de comunicación. Es decir, losmedios dc irfbr¡,aci(>n no se linlitan a obtener de la opiniónpública un respald«r para la gestión dcl gobierno, sino que, al

Julio García Espinosa I r ,1,,1,1, rrron¡l tiel cine

tl,l rl ' lu(' l«rs otros canales, procuran la participación del pue-

lrl, r r¡ ,lrtlr:r gestión. Con el socialismo, la libertad para ha-l,l rr , r t.rrnbién la libertad para cambiar las cosas.

l', r, r los cur»bios en la infraestructura han perturbado tam-lrt, n .rl .rrtc. Y esta situación resulta mucho más compleja que

l¡ ,,, ,¡sr.rrrrcla en la información. Es la consecuencia que pre-tr rrllnr()\ subrayar más en este trabajo.

trrnultiineamente hemos venido asistiendo al auge del lla-¡¡¡,¡¡l,r ticrrrpo libre. La lucha secular de los obreros por redu-r rr l.r ¡orrrrrda de trabajo, ha hecho posible que hoy las masas

rlr,,l"rnrtitn de un tienrpo libre inconcebible hace apenas cin-I u, nl,r :tilos. Pudiera decirse, no obstante las irritantes dife-r I n{ r.r\ t¡ue aún perduran, que el desarrollo científico-técnicolrr ,,,¡ rrdo parejo con el desarrollo de este llamado tientpoIrl'r,' I rr Unión Soviética fue la prinrera en implantar la jor-rr,r,l.r tlt'ocho horas, y en aplicar la senrana de cuarenta yr u,rtr(). Eu nn füturo próxinro, la UI\SS se propone llegar a

lr¡,,r rr:rclr de cinco horas con sólo cinco días laborables a la

',, nr,ur:1. l)or otra partc, la vejez se prolonga y la nrortalidadrrl.¡ntil se reduce. La vida de la adolescencia, al desaparecer

l,r rrrorrstrlrc-rsa erplotación de los nirios, adquiere un¿r dinren-,,r,,rr iquahrrentc inusitada. La presencia de las nrasas irrunrpe,'rr l,r vida creadora conro elr ningúlr otro lrrollento de la

lrrsloriu. Las nrasas recl¡nrarr Lln artc para hoy, para ahora,

l'.u.r cstc tienrpo que han conquistado después de siglos de

lrr, lr,rs y cle sacrificios. Y cs óste fictor cleterrrrinante el que

r u('\tionrr en nLlestr-os días el col-rcepto global dc la cultura.u tístrca.

I:l <¡cio de la aristocracia y de la burquesía nrotivó un deter-nrinuclo tipo de ¿rrtc. Ese arte, asinrilado criticanrcntc, fbrnra

l).u'tc clc nllcstra herenci¿r cultura. Pero los nleclios qtre hicie-r,,rr posiblc Ia exprcsi<in cle esrrs nranifc'stacioncs artísticas,tue-r,,n nledios condiciolmdos para satisfacer las necesidacles de

unas minorías, e impotentes, por tanto, para resolver hoy lademanda cade vez más presionante de las masas. Esta situa-ción crea alarmas, pánicos, crisis, nostalgias por la vidaartesanal, y anatemas de todas clases contra una abstracta so-ciedad industrial. El capitalismo desarrollado intenta encon-trarle una respuesta con su pomposa industria del espectáculo,

apoyada fundamentalmente en los llamados medios masivos

de difusión. Es lo que se conoce por cultura de masas. Su

objetivo más bondadoso -haciendo abstracción de su carác-ter represivo y alienador- es, por un lado, el de difundir a

través de los medios masivos las obras de arte que han gene-rado y generan los medios tradicionales; y, por otro, el de

producir un tipo de recreación masiva que sirva de equilibrioa las fati-gas diarias del trabajador. Es decir,lo esencial de larespuesta capitalista es seguir convalidando la división de lavida del honrbre en un tiempo de trabajo y en un supuesto

tiempo li-bre. No puede hacer más. Esa es su irtrpotencia yuna de las señales rnás elocuentes de su anacronismo conlosistema social.

El socialisrno, en cambio,avizora una nueva cultura porqueresuelve el problema fundamental. El socialismo no sólo re-duce la jornada de trabajo, no sólo aunlenta ese llamado tiernpolibre, sino que libera lo esencial: el tiempo de trabajo delhombre.

rrAl abolir la propiedad privada sobre los medios de produc-

ción y establecer nuevas relaciones cle trabajo, el socialismocrea las condiciones para que el tiempo de trabajo influya en

el tiempo libre y éste, a su vez, en el de trabajo, en fornra talque esta interrelación contribuya a superar la división del tiem-po en el honrbre.

La cultura socilrlista ticrrc que scr. a su vez, una cultura so-lidaria. Es t¡na dc las hcrcnci¿rs nrírs rrobles de la historia delmovinriellto obrcro. Los <¡brcros lucharon siempre por la

Julio García Espinosa | , ,l, ,1,1. nr.rr¡l del cine

,, ,lrr, r r.itr cle la jornada de trabajo en solidaridad con los obre-

,,,,,1,'l lnltndo entero. Es obvio que esta tradición se nlan-

r, ,t,.,r ( ()r)to uno de los pilares de la cultura socialista' cuando

r,,,l,rvi,r hoy enormes sectores de la población mundial se

nrr,tr('t)c¡ en condiciones infrahumanas de trabajo. Pero,

r,l, rrr,is, cl internacionalismo proletario no puede dejar de

, '.t.rr rt'lrtcionado con la solidaridad creciente en la vida coti-

,lr,rrr.¡ tlcl hombre.Lr t.trltura socialista es también una cultura del trabajo. El

, rl,rl,¡lisnro, mediante la explotación rnás despiadada a hom-

1,,, ',, rrrtrjeres y niños, desarrolló su econolllía' El socialismo

,, ,1,'r,,rrolla garantizando, desde sus inicios, la reducción de

I r l,)r n:lch cle trabajo, el pleno empleo, las vacaciones' la asis-

i, n( r.r social, la educación y Ia salud pública' Los trabajado-

,, ., lrlrcrados de la explotación, provocan una nueva cultura

,l, l tr',rbajo, couscientes de que trabajan para satisfacer sus pro-

¡,,.,r,rccesidades y para acelerar el camino de su propio desa-

r r,,llo cco¡rónrico. Pero esta cultttra del trabajo se manifiesta

rr,, s.'rlo en el esfuerzo extra que voluntarianlenle realiza el

tr,rl,,ri:tclor, sino cn la utilización que hace de su tiempo libre'

l',t('r'spacio é1 lo utiliza para su esparcilniento y recreactón'

¡,, r,r lo necesita tanrbién parl stt superación política y educa-

' ron,rl, objctivos que suelen llrezclarse y qLle suelen perder

, lr,,rt ill al ltrczclarse. Por eso las nranifcstaciones ilrtísticxs tlo

l,ut'tlen haccr abstracción de este doble necesidad' y' ell coll-

( r ur't)ci¿1, cs nlencster uo cotlfttndirl¿rs, sin precisar su dife-

r, n( i.I (ctt ttn caso cs evidente que prolonsarátr la jornada

Lrl,.r':tl), al tietrrpo qlle sc trabajl pan borrar esa diferetrcia'

|,1 cslabón nrás débil para lograr este objetivo es la llarllada

rr,( t.(.uciólt, habitualntepte co¡siderada cotlro un partente

¡,,,lrrc de l¿r ctlltur:t artística. Y sin erllbargo, es jushnretrte la

rcr t'c'rtciíttr, con toclo el peso que en ella tienen el cinc y lr

t,'levisión. la llanlacla r deselltpeñar ull papel detertrlilt¿tlltc

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en este objetivo inaplazable. Son con estos medios, dado elaLlmento. del poder adquisitivo, con los que más «Jirecta y asi_duanrente se relacionan las .rasas. y si es cierto que estos rr)e-dios pueden favorecer un equilibrio a las fatigas diarias dertrabajador, de ninsuna manera pueden clejar de operar con larurisma sigmificación que c,alquier otro lnedio consagrado dela cultura ¿rtística. Los nredios tradicionales, como henros di-cho, esttrviero, y está, co.diciorados para satisfacer las nece-sidades de una rninoría. Los nuevos nredios quc son el cine yla televisión no pueden linritarse a ar,pliar las posibilidadesdc difusión de las artes ya existentes, sino, sobre toclo. debenencontrar su propia rcspueste expresiva para satisfaccr las ne_cesidades de las nrayorías.

Con todo, el punto de partida es el socialismo y su posibi_lid¿d de liberar el tie,rpo del rrabajo. Er capitalis,ro clcsarro-llado se esfuerza por hunr:urizar cl proccso cle proclucció, a

sabiendas de que esto ilrcide e, el aurrre.to de la procluctivi-clad. Pero e, el socialisrtro, ade,rás, el trabajador e,rpieza averse reflcjado en el resultado de roda la aciviclrrd y cle toclrr laqestión pública; es clccir, co, el socialisnro cl trabajaclor iniciasu proccso de desalic,ación. El soci¿lis,ro crea las co,clicio-,cs par¿r la participación de los trabajadorcs c, la clirección dela proclrrcción y del Est¿rdo. y cs csta sit.aciólr la c¡uc va a

{¡cnerar c¡r í'l nuevas y supcriores lreccsidades c¡uc bulscerirsatisfecer c, su tie,rpo libre. I)e ehí, crrc es el propio tie,rp«rclel traba.¡o, c, las condicio,cs del socialis,ro, el q.c u, . .,r,r-tribrir, e, prirrrera i.stl,cia, ¿r hacer cicl ticrrpo librc. (y porI. t¡rtr¡ cl c'lc llr recreació,) u, tic.rpo vcrc'ladera.rcrtc útil.Es cl rrrrbr¡o. r)o por sí ,lisl,o, ,o corro rrr¿rldici(1. c-livirrr.slDo c()n)() pf()ccs() rlcs.tlicDacior. cl clue htrír clc toc-kts l<¡s ticlu_p()s ur) únic«l ticrrrl'r«r litrrc v productivo.

(lon cl dcsrrrrollo dc lrr irrrprcl)tu srrrgcr) ll litoqrrfi.l v l¿l

fi)toqrrlfia. s. i,ic'iu "lrr ['prlc'rr tlc lrr rc¡rr.tltrcci(>, tócricr clc

Julio García Espinosa I r,l,,l,l, r¡r,rr:rl clcl cinc

| ¡,,1'r,r tlt' :rrte". El carácter original, único, de la obra de ar-r' ¡ , ' u('sti()ltado innrediatamente como sinónimo de auten-l, r, | ¡, I Al concepto de autor se le empiezan a exigir nue-vas|,,rr(,r.r( it¡ncs. Cuesta trabajo llamarlcs artistas a los que ha-, , rr ¡,,,srlrlc una nueva expresión vinculada directamente a las

lr,',rl,rlrtl:rtlcs de Ia reproducción técnica. La fotosrafia en-r rr'rl¡,r qrandes resistencias para que se le conceda catcgoríarlr' ,¡rlt'. lqual ocurre con el cine en sus inicios. Y a la televi-¡rnr¡, totlavía hoy no se le acaba de otorgar ser.nejante prestigio.

| ' rrcccsario señalar que lo que conocemos habitualmenter r'¡rr,r k)s cuatro medios de comunicación (prensa, cine, radioy tt'lcvisiíln) exigen una jerarquizacion. No tanto por los re-rrrlt,r.krs cxpresivos de cada uno de ellos, sino por las distintas

r,rrr('('ucr-lcias que provocan en el concepto global del arte.

I l,ry una dilterencia elemental entre el cine, la radio y latllcvrsií>n, en relación con la inrprenta- Esta írltima se linrita,¡ ,lrli¡ndir y reproducir la obra de arte. Los otros, además,

,runr('nt:rn las posibilidades de ver y oír del honrbre. Es decir,rr,' srilo en su función de difundir la realidad, sino en la de

' .rl)(irrl¿r. Son nráquinas que se convierten en verdaderas ex-tlrrsiones dc estos sentidos del hon'rbre. I)e los tres, por otra

l).rrtc, cl cine y la televisión conrplejizan aún más la nocióntr.rtlicional del arte. El cine y la teleüsión hacen posible la.r¡r.rrición de un nuevo lenguaje: el lenguaje audiovisual. Esto

r¡. r siqnifica subestimar la radio, sobre todo si tenemos en cuenta,'l ¡rcso que todavía tiene en nuestros países. La radio no puede,,rlocarse conlo un simple relleno dentro de la reestructura-( r(in que para la información y el arte determinan esencial-

nrcnte los nuevos medios que son el cine y la teleüsión.lrl desarrollo científico-técnico y su culminación en la era

.Jccrónica -como se le llama a veces- no sólo ha propiciadol,r lparición de nuevos meüos de expresión artística, sino,¡uc ha revolucionado los ya existentes. Ello ha motivado

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también alarmas justificadas en todos aquellos para los cuales

el arte no puede prescindir de los principios que tradicional-nlente lo han caracterizado como tal. Es el momento de los

apocalípticos. Tienen ru26n. Están asistiendo, inrpotenres, a

un hecho inusitado: la conversión del arte (del culto) el1 un

arte definitivamente pagano, es decir, popular.

El paso del artesanado al proceso industrial, el desarrollo

creciente de las fuerzas productivas, hacen posible la produc-ción masiva dc todos los objetos que hoy nos rodean. Elhecho de que el objeto pueda volverse pagano, es decir, que

pierda toda su nrotivación relieiosa, su culto individual, se

prctende nlostrar conlo un sintonra de banalidacl. conro un

enrpobrecinricnto de Ia cultura. Cue¡lc'lo csta colrvcrsión dcbe

scr -no inrporta, por transitoria, el fétichisnro dcsnresurrrdo

quc provoc¡- urlrl dc las consccucncias nrás seluc'lrrbles clcl

dcsarrollo cicntífico-tó'c¡rico cn las artcs prcinclrrstrillcs; cn

cstc caso, en lrrs rrrtcs plastic:rs. Es inrposible scr-Iuir clef-inicn-

do al artc v rl urtistrr c«rrr los ¡rrislll<>s v:rlorcs cltrc cxistílncuarrdo la única opción (típicantentc buruuesl) cra la clel ctrrl-

clro dc caballctc: conlo cs inrposiblc sequir lonnrrndo rrl artis-

ta al nrargcn clc ll lrucva situación. Hoy sc hrtcc cviclc»tc clc

nllcvo c¡trc cl :rrtc v h idcología no cstíur sólo cn csc culrlroquc coluauros rlc lls plrcdes, sino tlgrbié'n, \' sobrc toclo, cr.r

le ropa, cl calzrd<>, los ntucblcs y cn cr.rAnto ol-ljcto convivccon nosotros. Lr posibilidad que ofrece cl clcs¿rrrollo cicntí-fico-tó'cnicc¡ dc vr'¡lver a rel:rcionar ¿l artista con cl ¡rroccso c'lc

producciírrt, y ll ¡rtc con l:t vida cotidi¿ula, cs irruprcciablc

plra cl s«¡cirrlisnlo.()tro tllnt() sc ¡rodril clccir clc la nrírsicrr. L¿rs ntrcvrs tócniclrs

dc repnlilrrct-irin. qr:rlr:rcirirr v urn¡rliuci<in tlcl sorrickr. rsí conl<r

la aparici<irr tlc et¡uipos t'orr p«rsibilitl¡tlcs clc qcncr¿rt l)ucvos

sonid«>s, prt)v()(-:rr) r.ul:r nr.rc\';l t'oncc['rr'irirt rlcl nrúsico v dc l¡lnúsica. Su ¡rt'tivitl:rtl v:r no tir'rrc t¡trc cstur linlitlrdlr lr l¡ rcl:r-

Julio García Espinosa I , ,l,,l,lr r¡roral del cine

,',,, , r,n csc llamado tiempo libre del trabajador' También el

,,,r,r( r) l)ucde insertarse de nuevo en todo el proceso de pro-

l,r, r ron, y particiPar no sólo en el sonido de un esPectáculo

r,rr,rr ,rl. sitlo en el de toda una comunidad, una fábrica, una

r' ¡ r, r.r t'tc. Incluso la apreciación musical en los niños puede

,rrr¡,1¡,¡¡st'rt Ia apreciación general del sonido: ruidos inútiles'

¡ r rr, r r,r, llablar en voz alta y atropelladamente, etc'

',rrr ,'ntb¿trgo, son los nuevos medios -cine y televisión-

rrr 1,rr l,s tlirectamente de la revolución científico-técnica' los

t* nr,r\ hln dislocado el concepto global del arte' El cine y

I r r, l.r'rsirin no sólo son medios de infornlación, no sólo am-

¡,lrrrr l.rs posibilidades de la reproducción de la obra de arte'

,r, ' ,lrrr' son, además, nuevos medios de expresión artística'

I ,lr'r il'. soll llllevos rnedios de expresión artística, y no son

,,1,, nrctlit)s de expresión artística' Por eso es dificil integrar-

l, , rl rt'stt¡ de las rlraniGstaciones artísticas' Por eso es unPro-

,, rllrrlt', por cjemplo, llanrar al cine el séptinlo arte' Y si es

,, r,lcnlt'cltle estos medios deternrinan la necesidad de reor-

¡ rnr/.u lrt iltfornración, debía ser lllucho nrás evidente quc

r ,r,rl,ri'n condicionan una nueva y nrás eficaz distribución de

lr, lrrr¡t i<>nes de Ia cultura artística' Elr esto radicrr su verda-

,lr r r ur)portaltcia. I\evelar esta intportancia es conocerlos

n r' l( )1, V VlCeVefSa.

',r l,ten es cierto que aPenas existen diferencias fundamen-

rrlr', t'tttt-c el cine y la televisión,apoyarenlos lluestras obser-

\ rr r()¡cs er1 esta últinra, en cuanto nredio nrás joven (apenas

rr, r\ ( uarellta años) y nrás perturbador para el concepto tra-

,lr, r,,nrtl del arte.

I l.rv c¡ue reconocer' en primer lugar, que hoy en día la

r, l,'r'siírn influye hasta al cine' Cuando el cine surgió' fue

r r r I lr r rrk> inmediatamente Por sus parientes más ilustres: el teatro

r l.r rrovela. Poco después, el cine acab6 influyendo en ellos'

Al¡,,o parecido ocurrió con la televisión' Al principio' ésta

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fue influida por el cine, pero no pasó mucho tiempo sin quc

el cine sintiera la influencia de la televisión. Esto 1o provoc:t

no sólo el hecho de que hoy casi todas las innovaciones téc-

nicas y tecnológicas vienen de la televisión, sino el uso que la

televisión hace del tiempo,lo cual ha deternrinado la utiliza-ción casi sistemática del plano-secuencia en el cine. La tele-

visión ha resunrido, además, todo el proceso de producción,distribución y exhibición. Ella es todo eso a la vez.

El carácter efimero de un programa de televisión cuesti

uno de los pilares más sagrados del arte: su valor de eterndad. Shakespeare, se dice, es nuestro contemporáneo. Los

teatristas, siglo cras siglo, representan a Hamlet, dado el ca-

rácter universal y eterno de su condición hunrana. Este con-cepto conri enze e ceder con el cine, y se desplonra completa-mente con la televisión. Se hace muy dificil para un cineasta,

después de ochenta años de inventado el cine, sentirse nroti-vado a filrnar de nuevo El acorazado Potcmkin. El acorazado

Potemkin se exhibe de nuevo. La vigencia posible se la da el

espectador. Pero no se filma de nuevo. Adaptarlo a nuestra

época o a la del año tres mil no se vislurnbra conlo un nece-

sidad real. Sus valores nos enriquecen hoy y puede que en el

año tres mil, pero sin necesidad de asunrirlo ya conro un va-

lor absoluto, como un valor sagrado. El programa de televi-sión exacerba los últimos cimientos de esta actitud frente a la

obra de arte. El carácter efimero de un programa de televi-sión, considerado habitualmente el hecho que mejor lo defi-ne conro un medio trivial, es su rasgo más profundo. Nin-gúrr nredio de expresión puede contribuir conlo la televisión,

precis:uncr-rte por este ras€lo, al proceso de desacralización del

honlbrc. Los proenuuas de televisión puede que sc guardeno lr() cl) un rrlnurc['n. l)cr<l cste ahlracén o archivo no repre-sc¡rta yx cl tcrrrpl<l (lr.lc sr.lp()nc u¡r nrLrsco y aún una cinemateca.

l)crdcr toc-la lctitr¡tl rcligiosa frclltc al arte no es síntoma de

Julio García Espinosr Ll,l, r rr rr.ll dcl cine

,,, ,,lr,l.r,l o de irrespetuosidad frente a la obra de arte' El

, ¡,, r rrr ,rl arte debe ser cadavez más conciliable con el ver-

I r, l, r, r('s[)cto hacia uno mismo. Con la televisión, las masas

,, r' r l.r posibilidad de encontrar un formidable punto de

,t,,,\ ', n() sólo en el camino hacia la humanización del hom-

l,r, ,rrr,, lracia el establecimiento, además, de una relación

,r' r(,\ r't'ligiosa con las otras artes. La televisión es el fin del

rrlr,, ,lt'l arte o, lo que es lo mismo, del arte-culto.

I r lrrrreión de la crítica también es cuestionada por la tele-

\ r ,r, rn Sc puede criticar una novela, wt dartza,una obra de

r' rtr,) \'hasta una película. Pero no se puede criticar tan

tr, rlrrrt'nte un programa de televisión. Es imposible pedirle a

,rrr , iltico de televisión que se pase todos los días en su casa

,,,rr urtlt) la televisión, desde que empieza hasta que termina,

, rrlt rrr'rs, simultaneando diferentes canales. La única solu-

, r,,rr ¡rosible sería absurdanlente cuan[itativa, y exigiría un

¡ r r,l,r tle especialización realmente enloquecedor. Es como

r , \r\tierall críticos de cine para películas dramáticas, otros

¡,,rr,r ¡rclículas musicales, otros para conredias, etc. Lo grotes-

, ,, ,lt' Lrna situación semejante da Ia nredida de que la función

,1, l.r crítica, en este nredio, no puede concebirse en los tér-

rrn()s tradicionales. Pero lo importante es qLre, al misnro

il, ilrPo, porle en evidencia el papel circunstancial de toda la

, rrtica en general; mediadora entre un arte y unos receptores

,lu('perdieron, con la división de la sociedad en clases, su

r rlrt.trlación natural y orgánica con las rlranifestaciones artísti-

, .r El cine y, más aún, la televisión, exigen de nuevo una

r,'l:rción como la que, en stt tienlpo, tuvieron los relatos, la

,l,rrrza, el teatro, es decir, cuanCo eran nranifestaciones verda-

, lt'nrntente populares.

lrstos medios exigen una sociedad en que desaparezca para

\rcnrpre la división de clases. Sin embargo la crítica no tiene

rlue desaParecer; tiene que cambiar. Sobre todo, revelar sin

67

tregua su sarácter transitorio y circunstancial. La crítica nopuede permanecer solamente en el plano de revelar lo nuevode cada obra de arte, y, mucho menos, apoyándose en el fácily pretencioso expediente de tomar por inculto a su interlo-cutor.

Para la cntice de televisión, por ejemplo, debe ser más im-portante toda la programación de un canal que un programaaislado. Como debía serlo también para el cine. En el cine,la programación de la producción y la programación de ladistribución se mantienen separadas. La cinematografra, al

ser también una industria, ha contribuido a abrir el conceptode autor único. El director de cine, desde que nace, es unartista integrado directamente a un proceso de producción.Pero el cine ha hecho surgir un nuevo tipo de artista: el res-

ponsable de la programación. El director de programar laproducción debe ser, por lo menos, tan calificado como undirector de cine. Su novedad consiste en que su trabajo noadquiere, públicamente hablando, la significación individualque todavía mantiene el director de cine. Su trabajo se limitaa hacer el plan temático de producciín y a velar sistemáti-camente por el resultado cualitativo e ideológico de cada unade las películas que componen dicho plan. Su iniciativa, su

verdadero poder de creación, se concentra, sobre todo, en

afrontar cotidiana y globalmente toda la producción -+ujeta

siempre a múltiples imponderables- como si se tratara delmontaje o edición de una sola película. De él se puede decirque está en todas las películas y que no está en ninguna enparticular. Su realización personal termina justamente don-de comienza la del director individual. Es decir, es la primeraavanzada de un artista que comienza a confundirse en los

otros. Otro tanto se podría decir del programador de ladistribución, euien tiene que concebir la exhibición de las

películas nacionales y extranjeras como si se tratara también

Julio García Espinosr , l, ,l,l, rrr,,t:tl dcl cine

l, I rrr,r¡t,rie de una sola película; montaje, asimismo, sujeto a

,,,,rlrr¡,1,'s contingencias y determinado por muchos y muy,¡ ¡ ¡¡l,r lirctores. En la televisión, la situación es más radical

r,,,lrr t,r

',r , r t'l cine el capitalismo puede todavía disimularla rela-

, r''n ( ntrc artista y Estado,hipertrofiando el papel del artista

rl,.rr.rrtundo que la exhibición de películas es solamente el

,, rrlt.r.kr ceótico de la gestión particular de los comerciantes,

, rr lr tt'lr'visión le es tnucho más dificil esta nranipulación. Se

,r, l, ,lt't'ir, de un país capitalista: qué buena o nrala es la

¡,, lr, rrl.r dcl realizador tal. En el área socialista, se dicc qué

l,r' r,r () rrrala es la película del país tal. Pero en la televisión,

rlnr,, ('n el socialislno como en el capitalismo, se dice que

l,,r n.r () rrrala es la televisión de tal país. Pueden los artistas,

, r r r t,r r ) tcs, aninradores y hasta directores llegar, individualnren-

r, ,r los niveles nrás altos de la fanta; pero la gente valorará

r' nrl)rc l¡ televisión en su conjunto. Thnto para el telespec-

rr,l,r r.onro para el artista, resulta dificil desvincular un pro-

t,r,rn,r clel espacio que ocupa dentro de la totalidad de

I'r,,!irur)AS que se exhiben. La totalidad de progranras que sc

, rlubcn es la progranración. Es decir, la programación es el

, 'r(

l('niunicnto, la jerarquización, la conrposición de los pro-

t,r,rr)irs que se cxhiben diarianrente. Es también como si to-,l,r .'lLr fuera el montaje de un único y variado programa.

',,,1o 1¡¡g este montaje se concibe cor-Ito único tanto para la

¡,r,,,ltrcción colno para la exhibición. Por eso no existc' una

,l,,lrlc progranración coltlo en el cine, porqlle, conlo ya he-

r,r, ,s rcitcrado, producción, distribución y exhibición son una

,,,1.r cosa en la celevisión.

l:l responsable de la programación en la televisión desenl-

¡,r'rr.r, él solo, el papel que en el cine hacen el progranrador de

l,r ¡rrr¡fl¡66ión y el de la exhibición. El es ese personaje anó-

r¡rrro, distante, que permanece detrás de la fachrda. Carac-

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tregua su carácter transitorio y circunstancial. La cútica no

puede permanecer solamente en el plano de revelar 1o nuevo

de cada obra de atte,y,mucho menos, apoyándose en el fácil

y pretencioso expediente de tomar por inculto a su interlo-cutor.

Paral;. critica de televisión, por ejemplo, debe ser más im-portante toda la programación de un canal que un Programaaislado. Como debía serlo también para el cine. En el cine,

la programación de la producción y la programación de la

distribución se mantienen separadas. La cinematografia, al

ser también una industria, ha contribuido a abrir el concepto

de autor único. El director de cine, desde que nace, es un

artista integrado directamente a un proceso de producción.

Pero el cine ha hecho surgir un nuevo tipo dc artista: el res-

ponsable de la prograuración. El director de progran-rar la

producción debe ser, por lo ntenos, tan calificado coilo Lln

director de cine. Su novedad consiste en que su trabajo no

adquiere, públicanrente hablando, la significación individualque todavía l-nantiene el director de cine. Su trabajo se limita

a hacer el plan tenrático de producción y a velar sisten"ráti-

camente por el resultado cualitarivo e ideológico de cada una

de las películas quc conlponen dicho plan. Su iniciativa, su

verdadero poder de creación, se concentra, sobre todo, en

afrontar cotidiana y globalmente toda la producción --sujeta

siempre a mírltiples irnponderables- como si se tratara del

montaje o edición de una sola película. De él se puede decir

que está en todas las películas y que no escá en ninguna en

particular. Su realización personal termina justamente don-

de conrienza la del director individual. Es decir, es la primera

avenzada de un artistl quc cottrietrza a confundirse en los

otros. Otro trnto se podría decir del programador de la

distribución, quien tiene que concebir la exhibición de las

películas nacionales y extrartjeras colllo si se tratara también

Julio García Espinosa t , 'l,,lrk ¡rroral del cine

l, I rrrotttrtje de una sola película; montaje, asimismo' sujeto a

,,,,rltrl,lt's contingencias y determinado por muchos y muy

rr r.rrlos tltctores. En la televisión, la situación es más radical

r,,rltr l.l.',r ,'rr cl cine el capitalismo puede todavía disimular la rela-

, r''n ( ntr-c artista y Estado,hipertrofiando el papel del artista

,1,,u.'tttando que la exhibición de películas es solamente el

,, .,,1t.,.1., caótico de la gestión particular de los comerciantes'

, il l.r tt.lcvisión le es mucho más dificil esta manipulación' se

,r, l, tlccir, de un país capitalista: qué buena o mala es la

¡,, lr, ttlu clel realizador tal' En el área socialista' se dice qué

l,rr.n,r o mala es la película del país tal' Pero en la televisión'

rrrr() ('n el socialismo como en el capitalismo' se dice que

l,rr, r¡,r o tnala es la televisión de tal país' Puedenlos artistas'

, r r t .r n tcs, aninradores y hasta directores llegar' individualmen-

r, .r krs niveles más altos de la fama; pero la gente valorará

,r( nrl)r-c la televisión en su conjunto' Tánto para el telespec-

r,,l,,r t'omo para el artista, resulta dificil desvincular un pro-

l,r.rntir clel espacio que ocupa dentro de la totalidad de

I'rr)l,,riullas que se exhiben' La totalidad de programas que se

, rlrr[rcn es la programación' Es decir, la prograrnación es el

,lrrl('r)rrmiento, la jerarq uizaciln,la composición de los pro-

t,,r.rnns que se exhiben diariamente' Es también como si to-

,l,r t.ll:r fuera el montaje de un único y variado Programa'

',,rlo clue este montaJe se concibe como único tanto para la

¡,r,,rlucción como para la exhibición' Por eso no exlste una

,l,,lrl" prog.amación como en el cine, porque' como ya he-

,,,,,, ."i,.ádo, producción, distribución y exhibición son una

',r rl.r CoSa en la televisión.

lrl responsable de la programación en la televisión desem-

¡',',i,r, él solo, el papel que en el cine hacen el programador de

l,r ¡rroducción y el de la exhibición' EI es ese PersonaJe ano-

rrrnro, distante, que Permanece detrás de la fachada' Carac-

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terística plausible por la humildad que ello representa, peal mismo riempo, peligrosa por la posibilidad qr. ..rci.rr"escapar a los rigores de la crítica. Él d.b. tener, evidenlmente, tanta o más calificación artística que los del cine.trabajo es doblemente significativo a los efectos del resulta,de toda la programación, del comportamiento diario dey de su habilidad para afronrar cuanros imponderables tiendan a desequilibrarla.

Tomemos el ejemplo de un caso rípico de programacióprogramas informativos, de orientación, de recreación, iñntiles y de educación. La organizaciín normal es la de qucada uno de estos bloques tenga su responsable, y la de qucada uno de estos responsables esté subordinado ,,.rr..rponsable general. El realizador del programa no puede perma

Julio García

necer al margen del bloque al que pertenece; eldel bloque no puede ser indiferente a la composición generalde la programación. La interrelación de los responsables escornpleja, porque es compleja la inrerrelación de los distin_tos bloques. La composición general de la programación noestá configurada por la yuxtaposición de los bloques, sino porel espacio que cada programa ocupa, independientemente desu bloque, dentro del espacio general de la programación. yeso es el trabajo fundamental del programador general con lascaracterísticas que ya hemos apuntado. Se comprenderá quela atención artísrica que requiere la televisión es doble. po-dríamos llamarla vertical, en cuanto al comportamiento dia-rio de la programación y, horizontal, en cuanto a las altera_ciones que puede sufrir en su desarrollo cotidiano. para elcútico es indispensable conocer toda esta estructura, que nor-malmente se le escapa al telespectador y, en consecuencia,poner más atención al conjunto que al programa o al progra_ma pero sin desvincularlo del conjunto. Esto no sólo facilitay hace más productivo su trabajo, sino que, al mismo tiempo,

I , ,1,,1,1, n¡,,r.¡l clel cine

, r , r,ntr rlrtryendo a una relación cada vez más orgánica entre,l t,l,,,pt't'tador y el programa, es decir, a una vinculación,¡.r, ll, r',rrc e prescindir del crítico como simple mediador.

l', r,, l.r tclevisión va más lejos aún. (Todo lo que el cine ha

¡,,,, lr,l,, tlisinrular, ella sienrpre lo revela en la forma rnás des-

' r r.r( l,r). La televisión cuestiona la raz6n de ser de un artista:

rrr,rrrlt st;rrsc, no por obligación o deber, sino cuando siente

l,r rr,', ,'rrtl¿d de expresarse o colnunicarse con los otros. Cómor i lx ,\rl)lc para Lln artista de la tclcvisión expresarse sólo cuando¡rl rtc t lrch¿ necesidad? [Jna obra de teatro, por ejemplo, para

r¡rr, l.r vclu.r cien mil personas, se representa durantc un año.I ln,r 1,.'licula neccsita sólo de Lrn nles. (Jn prograr-na de tele-t r,,rr)n, tlc un día. Hablando en térnrinos Élruesos, esto qrriererIr rr t¡rrc el teatrista dispone de un año para hacer una obra,I l, rr('.rsta de nn lrrcs y el autor de televisión, sólo de un día.

l.l, ' t s Posible que la calidad en la televisión pueda obtenerscrrl rlr,urtc la productividad artística que perltrite el tcatro. No., l,rr.'tlc satisfacer la denranda que el medio genera sin hallarl,r ¡,r,rpil prodtrctividad artística del nredio. y sin cuestionar. or,krr;rr de otra fornra, el principio consagrado por la expre-rr,,rr rnclividual. El capitalismo tiene su respuesta conrercialr ,r¡¡¡r¡¡¡5¡dx con espacios o canales culturales que, de hecho,rr) \()r) r-nás que canales o espacios no rentables de la televi-\r( )n ('ollrercial. El sociaüsmo no puede adnritir esta vcrgonzosa

ilrrl)()tcllCla.

lrrr cl capitalisnro es el dinero el nrotor principal de toda la

¡i,'rtitirt de estos medios. En el socialismo,debe serlo su jerar-,¡rrrzrrción social deternrinada por la reestructuración de la

, ultrrra que posibilita el propio sistenta de acuerdo a los inte-r,'r,'s de los trabajadores.

lln novelista no tiene por qué ser más importante que un, s, ritor de televisión. Aunque, dado su carácter industrial,t'stos nredios abren el camino de un trabajo más colectivo.

l¡--

71

Pero la jerarquización del medio es indispensable. Aun co

tando con ella, existe siempre el peligro de que sean los

diocres y no los más calificados los que trabajen en éste.

medios, sobre todo la televisión, presentan la diabólica situa

ción de posibilitar, por un lado, el encuentro más prometdor con un auténtico arte popular; y, por otro, pbtnalizer el arte y la cultura como ningún otro medioexpresión. Ocurre otro tanto a nivel individual. Un articon relativa facilidad, puede alcenzar una popularidad totdmente desproporcionada con sus verdaderos méritos. (La

levisión puede hacer famosa, de la noche a la rnañana, a

pastilla de jabón; con mucha rrrás raz6n, a un ser humano)

Juüo García Esp

Está ocurriendo ya, en algunos países, que los jóvenes, ipregnados por el espíritu científico-técnico de la época,

se interesan por estudiar actuación. La jerarquizacíín,ello, es también necesaria para motivar un interés más p

fundo en el conocimiento de estos medios.

Pero el conocimiento no puede limitarse a la técnica o a

tecnología. Se suele pensar que la técnica y la tecnologíresolverán la productividad que exige el medio. En parte.

I r ,1,'ltlt' nloral del cine

sobre todo porque condicionan una nueva formación en el

artista. No se puede concebir un especialista de estos nredios

sin que sepa qué cosa es una microonda, una película nragné-

tica, una fiecuencia nrodulada, etc.. Como buen hijo de larevolución científico-récnica, cuando oye hablar de huma-nisnro en el arte, se pregunta inmediatamente si el medio noestará dañando la vista de los hombres. ljna vez nrás,la tele-visión golpea con fuerza irreversible el papel de brujo de latribu asiullaclo tradicionalmente al artista. Los verdaderos ar-

tist:rs son l<>s prinrcros cn :rlcgrarse. Los grandes artistas de

todos los ticnrl'rr>s sicnrprc hrll sabido que su arte no es sólo

lr ri ( nr('a y su exhibicionista utilización, no son Io determi-

rr rrtlc El desarrollo de la técnica debe contribuir a excluir la

r, trvr(Ltd mecánica del hombre, no Ia creadora. Aunque en

, ,tr¡s rtlcdios ocurre, con frecuencia, lo contrario.

ll rt otr¿ parte,liberar la actividad creadora no significa incre-

nr('nt:u'el papel de medium en el artista. El proceso de huma-

rrrr.r, itin del hombre es también la historia de la desacralizeción

,l, l lrornbre y, por tanto, del artista. La actual inspiración del

rrtrrt:r tiene todavía sus raíces en el "santo" que le bajaba al

l,rrrl,r de la tribu. La inmadurez emotiva, la represión de los

,, rr(idos, tienen también su historia. Pero ella no es el objeto

,lr' t'stc trabajo. El tema requiere, por sí solo, otro análisis.

ll,stc señalar que en las circunstancias actudes no podemos

l,r,'s. itrdir de las dos posibilidades: el artista más descaracterizado

' r )nlo tal por su relación con los nuevos Procesos productivos,

¡,t'ro tamlién el artista todavía motivado por su inmadurez

r'¡notiva y su desajuste sensorial.

l'or el nromento, insistamos en que el desarrollo de la téc-

rrrt'u y la tecnología no puede operar sino como un punto de

l,,rrtida para ¡lcanzar los nuevos conceptos que hagan posible

('ncontrar la productividad expresiva de estos medios. Hallar

('\:t respuesta es también la forma de contribuir a conciliar la

rrecesidad individual con la denranda social, es decir, con las

r¡t'ccsidades del pueblo, y es tarnbién la forma de contribuir a

r()r)rper definitivamente el cordón umbilical con el brujo de la

tribu.

No es sólo esléril, sino hasta peligroso, medir la calidad de

rnr f-ilme o de un programa de televisión con los patrones que

'irven para medir los de uua obra de teatro o una novela'

l'odenros observar que al cine se le sigue concediendo un

l)rcstigio err tanto que medio capaz de provocar la reflexión

conto puecle hacerlo la novela. La televisión, ansiosa de je-rurquía social, se apresura a inricar torpenrente al cine. Todo

producto clcl tllcnto, sirro tanrbién dcl trabajo, de la adquisi-ción llrodcsta, pacicntc y laboriosa de una técnica. Con todo,

73

parece indicar que esto no conduce más que a un callejón sinsalida. Ni el ciire es novela, ni mucho menos lo es la teleü-sión. Exigirle a un director de cine o de televisión lo quepudo darnos Tolstoi, es malograr las verdaderas posibilidadesde estos medios. Debemos entender que su novedad princi-pal es la perspectiva que ciene de articularse como un nuevolenguaje. La novela, y hasta el propio teatro, pertenecen allenguaje escrito.

La escritura ha alimentado la reflexión en el hombre apoya-da en un único senrido: la vista. El lenguaje audiovisual se

apoya simultáneamenre en la vista y el oído. Su misión pare-ce ser no la de reforzar la reflexión por vía directa, como yalo hace la escritura, sino la de auxiliarla reactivando, amplian-do y equilibrando las posibilidades sensoriales del hombre.Esto permite suponer que es completamente artificial un an-tagonismo entre la escritura y el lenguaje audiovisual. Alcontrario. Este último puede motivar considerablemente lalectura. Puede haber antagonismo, y hasta frustración, si sele exigen a estos medios las posibilidades que pertenecen a laescrltura.

El lenguaje audiovisual, por otra parte, es un lenguaje enformación. No es gratuito afirmar que se puede decir conmás facilidad que existen buenas o malas novelas que buenaso malas películas o programas de televisión. En la novela,ladiferencia estará marcada por el talento del autor; en la pelí-cula o el programa de televisión, no sólo por el talento, sino,además, porque responden a un lenguaje del cual aún notenemos su pleno dominio. Esto explica que, a veces, nos in-terese más una película de las llamadas comerciales que otrade una elaboración nlás refinada. Cada vez que utilizamoseste nuevo len¡;uaje conto expresión artística, sus puntos dereferencias son preferentemente los que nos proporcionan lasotras artes, más que los que nos va ofreciendo el propio len_

Julio García Espinosa I r ,l,,lrlc nroral del cine

l4u.rlc. T¡l vez éste sea el mayor peligro que confronta su

,1,'r,rrrollo.

lirrbajarlo como lenguaje, explorando los caminos más ale-

¡,rrlrs de la expresión artística, puede ser la vía que mejor, o¡¡tiuzca al encuentro de su propia productividad expresiva.

I lcnl<>s de observar que un cineasta o un autor de televisiónrl sicnten más motivados que un novelista al hacer un repor-Lrl(', un ensayo, un análisis de la realidad. No es poco signi-lrr rrtivo que los cineastas se encuentren en primera fila entrer¡rricnes están afrontando, sin necesidad de dramatizarla orrovclarla,la historia de la América Latina. Para ellos, el me-,lro, cn cualquiera de sus posibüdades, se les presenta siemprer onro un medio de expresión artística.

liste esfuerzo por hallar la propia productividad del medio,,'xige una visión inédita de su comportamiento. (Jna de las

vrsiones posibles es la de observar la utilización que hace de

l,rs rnediaciones. El cine y la televisión pueden mostrarnos la

rc;rlidad como si no existieran mediaciones entre la realidad,¡rrc ofrecen y la realidad misma. Sin embargo, no podemostlt'jar de tener en cuenta que las mediaciones han facütado\r('nrpre que nadie confunda la realidad con el arte y, en larr¡cdida que más se han evidenciado, han sido mayores las

¡rosibilidades de que el arte nos ayude a percibir la realidad.lirdos los artistas, de alguna manera, se han empeñado siem-

l)rc en evitar engaños e ilusiones inútiles. Prueba de ello,t'krcuente y cercana,lo es Bertold Brecht en el teatro. ¿Quél)irsa con el cine y la teleüsión? Los nuevos medios docu-nrcntan, en presente, la realidad que muestran. Ésta, su otrarrovedad, dificulta generalmente hacer un buen uso de las

rnediaciones.

Una película, por ejemplo, por mucho que se esfuerce para

tlocumentar sobre el personaje que hace un actor, no podrácvitar documentar, al mismo tiempo, sobre el comportamiento

75

real del actor frente ala cámara. Para el cine es decisivo sabercuándo es útil o no escamotear al actor como mediación delpersonaje. Fingir que el actor es el personaje, como suelehacerse, es habitualmente un engaño cuyas consecuencias lassufre en primer lugar el propio cine. El verdadero personajees siempre el actor, sea profesional o no. Ello explica que alpueblo siempre le hayan interesado más los actores que lospersonajes, o los personajes cuando ellos mismos son los ac_tores, como es el caso de Charlot. Al registrar el cine direc_tamente la realidad, no podemos subestimar el hecho de queha generado la posibilidad de acercarnos más al hombre real.Esta posibilidad satisface obüamente una necesidad profun_damente humana. Necesidad que han explotado los comer-ciantes desarrollando el sistema de estrellas.

La estrella es esa posibilidad que se manifiesra independien_temente de la personalidad del personaje que interprera, apo_yándose en gestos, expresiones y actitudes artificiales, quemagnifica para que sean fáciles de identificar. El interés quemotiva es al precio de hacernos perder el interés en nuestrapropia personalidad. Todo lo contrario que lo que nos pro-cura una auténtica personalidad, la cual tiende siempre a re_forzar la nuestra. Los anunciantes aprovecharon esta mismasituación en la radio. Estimularon la aparición de las vocesmás excepcionales y diferentes. Mientras más artificiales yexóticas, más fáciles de identificar con los productos que pre-tendían vender. Todo ello -y es lo importante- no es nrásque la respuesta aberrante a una necesidad legítima: la nece-sidad de conocernos mejor. Por eso el cine no puede dejarde hacer un uso más consecuente de las mediaciones. Setrata de que pueda acercarnos directamente a la realidad evi-tando que las mediaciones se conviertan en fuegos artificialesque bloqueen la percepción; o que pueda representarnos laficción como una categoría explícita de la realidad, evitando

Julio García Espinos:r I r ,l,rlrlt. rtroral del cine

,lrl Lrs mediaciones generen un esfuerzo improductivo en

ru('\l ms posibilidades de percepción.l)t' la teleüsión se podría decir lo mismo, y aún más, te-

rrr,'ntlo en cuenta que también nos ofrece más. Como el

I rr(', h televisión registra directamente la realidad, pero ade-rrr.is -y es la convulsión total en la utilización del tiempo-rros la ofrece en el momento en que se está produciendo. Es

,'l rcalismo entendido literalmente y'no en su formanrt'tafórica. Un Hamlet zurdo por la televisión es muchorr¡;is notorio que en el teatro; cuando en la televisión un per-rorr:rje se abalanza agresivamente sobre la pantalla, no pode-rrros dejar de pensar que la agresividad va dirigida contra el(,r»arógrafo que lo está televisando.

l-a televisión deja de ofrecerse como simple testimonio para

r onvertirnos directamente en testigos. Es la inusitada situa-t irin de un medio de expresión que se niega a sí mismo para

t cdernos la oportunidad de que seamos nosotros quienes nos('xpresemos. Desde ese punto de vista, la televisión es el

¡nedio que más podría favorecer que el hombre sea cada vez

nlenos pasivo frente a sus propias posibilidades. Esta situa-

ción no tiene por qué alterarse con la aparición del uideotape.

El uideotape es importante no sólo porque permite un mayory mejor aprovechamiento de le fierza de trabajo y de los

recursos, sino, sobre todo, porque sigue permitiendo regis-

trar el hecho real en el tiempo real, pero excluyendo ahoralos elementos parasitarios e inútiles. El uideotape puede ser

una mediación productiva como productivamente puede co-existir con la televisión en vivo.

Todos sabemos que la televisión no soporta una mesa re-donda, una conferencia de prensa, en las cuales las preguntas

y respuestas hayan sido fabricadas de antemano. Como sabe-

mos, con referencia a los programas competitivos o de pre-guntas y respuestas -que habitualmente eran tan humillantes

I

78

como estúpidos- que no se podría explicar su éxito sino es

porque sirven de pretexto para mostrar comportamientos reales

del hombre y porque ponen en evidencia la importancia que

tiene el juego en el proceso cultural del hombre. El afán de

cercanía con el hombre real, es ampliado por la televisióncon tal fuerza,que no es una casualidad que abunden más los

planos cerrados en la televisión que en el cine. Como no es

una casualidad que abunden tanto los programas de familias,o los programas conducidos por parejas o matrimonios. La-mentablemente,los programas de familias distan mucho de

presentar lo que es la realidad de la familia; y los programas

de parejas están muy lejos de presentar lo que son esas parejas

en la realidad. Como siempre, el medio es una moneda de

dos caras. Y las mediaciones en la televisión pueden hacerse

aún más invisibles que en el cine. De todas maneras,lo quepretendemos señalar es que la importancia que adquiere lapresencia del hombre real nos revela las posibilidades de unuso más consecuente con el medio.

La televisión ha hecho surgir un nuevo tipo de actor: el

animador. Con el animador, la televisión más que el cine,revoluciona el concepto tradicional del actor. Revoluciónclave para hallar la nueva dramaturgia del nredio. El aninra-dor es ese actor capaz de representarse a sí misnro. El hombreque proyecta, ante cualquier circunstancia, sus verdaderas yauténticas fuerzas expresivas. El mejor animador del mundoes la prehistoria de lo que será un día el verdadero actor de

televisión. Hoy, un buen animador no se lintita solamente a

amenizer un programa utilizando sus recursos expresivos, sinoque nos nluestra el programa como si la estructura del mismola estuviera construyendo en el momento. El grado de es-

pontaneidad que revela el programa es mucho más deternú-nante, para hacerlo atractivo, que los números individualesque lo componen. El animador de hoy es el precursor de un

Julio García Espinosa I ¡ ,Lrlrlc ¡lroral del cine

,r trsta que seú actor, escritor y director de una realidad que,,,' ¡rroduce y es producida en el momento. Estará en condi-I r()r¡cs de improvisar acciones propias y ajenas. Motivará y,,r'r,i rnotivado a su vez. Es¡erá capacitado para hacer el mon-r,rl(', cn vivo, de las situaciones provocadas, en una interacción

,rrgírnica con las mismas. Su misión tendrá la nobleza de

,r( ('rcarnos cadevez más al hombre real y a sus circunstancias.

Sc comprenderá que su calificación tendrá que ser mucho

rrris compleja que la que nunce soñó un actor de teatro. Esta

rrn:rgen del animador, y lo que ella prefigura, ejemplifica lo,¡rrc debe ser la formación de cualquier actor destinado a tra-

lrrrjlr en estos medios. El prestigio de un actor de teatro ha

cstldo condicionado siempre por la cantidad de personajes

(luc era capaz de interpretar. Es decir, por adquirir una téc-

rica que le permitiera ser cualquiera menos él mismo. Le

¡rosibilidad que ofrecen estos medios al actor es la de desarro-

ll:rr, además, y sobre todo, sus propias potencialidades expre-

sivas, o sea, la de ser ellos mismos. El estudio de este fenómeno

tlcberíamos considerarlo como una de las pistas más abiertas

t¡ue pueden conducirnos hacia la productividad reclamada.

Estos medios presentan, sin embargo, un engorroso incon-

vcniente: no Poseen la relación directa, viva, con el público;

rrudo esencial para la comunicación (influir y ser influido),

cordón irrenunciable para su mejor destino.

La aparición de máquinas que tienden a interponerse entre

cl hombre y la realidad, incluso a comunicarse entre ellas,

como es el caso de los radares y las computadoras, ha hecho,

cn relación con el cine y la televisión, que aumenten, como

ya hemos explicado,las posibilidades de ver y oír del hom-bre; pero también que esas máquinas se conviertan en un

fuerte valladar perula comunicación directa. La televisión ha

llegado a extremos delirantes. Los programas en vivo, con

asistencia de público en el estudio, están marcados por señales

79

l--I

80

lumínicas que inücan en qué momento se debe aplaudit,hacer silencio y hasta reírse. El problema es grave, porqu econspira seriamente contra el desarrollo del medio; pero, ade_más, porque todo en nuestra sociedad debe conducir, cadavez más, a una mayor activación del hombre.

Tomemos el ejemplo de nuestra música popular. La músi_ca popular llegó a convertirse en una de las manifestacionesmás logradas, auténticas y fuertes de nuestra cultura. puededecirse que es la manifestación artística que pudo resistir mejorlos nuevos mecanismos de la colonización. LJna de las claveslo fue, sin duda,la relación directa que pudo mantener con ,elpueblo. La música cubana se desarrolló al calor de barrios sinfronteras, es decir, sin una división tangible entre autores yespectadores; en el teatro bufo, que se manifestaba como asarrn-blea libre donde se aprobaba o no la música y el baile gue lainterpretaba; y en los salones donde el pueblo directamenttela bailaba' Esta comunicación fue decisiva para su desarrolllo.

El pueblo, como espectador, nunce resultó pasivo. L,osnrúsicos lo motivaban, y éste, a su vez, motivaba a los músi_cos. La música se interpretaba para generar la participaciórn,para solicitar un acro de creación en el pueblo: el baile. ll-aevolución de la música popular es la evolución de una core,o_grafia creada por el propio pueblo, y viceversa. Hoy en dlía,cuando la televisión nos muestra una orquesta popular, 5spierde la relación viva entre receptor y emisor, es deci¡ enttrepueblo y músico. El receptor es reducido a simple espectta_dor. Espectador, además, de una manifestación sonora qtue,obviamente, es para oír, no para ver. De ahí la necesidad deque los músicos, ante las cámaras de televisión, hagan corsaspara ver, se muevan, bailen y hagan payasadas. La orquesta¡ 5svuelve autosuficiente. El acto q,ue pertenecía al pueblo, ahooralo acapara ella. Es el propio músico quien oferta el baile quedebe servir de pauta al pueblo. Es un acto suicida. para el

Julio García Espinosa I r ,l,,lrlt' ttloral del cine

mu\r( o y para la música. Uno y otra pierden la opornrnidad,I' r,rhcr (as encuestas no sustituyen la relación üva) si evolu-r rllll,lll o no auténticamente, es decir, consecuentes con las

rr,', t'siclades legítimas del pueblo. De hecho, es un acto de cas-

Ir,rr ir'»l para la música y para el pueblo. A pesar de todo, el

rrr,'rli«r puede afrontar y, por tento, superar esta situación.

I l,ry una base üva que continúa manifestándose y a la cual se

Ir,r, t' imprescindible concederle el máximo de importancia.l'rt,in los bailables, y están los cencros nocturnos o cabarets.

l ot os, en nosotros, todavía potencides de un acto üvo. Ninrr,rs ni otros pueden concebirse como zonas donde el pueblo,r, rrtlc a disipar el cansancio. L)nos y otros deben ser escenarios

,1, »¡de el pueblo se exprese y sea expresado. En ningún caso se

¡,rrcden tratar como simples y banales momentos de recrea-

r rí»u. Y están también las escuelas, donde el músico no se

¡rrrcde formar al margen de la relación directa con el pueblo.

It'ro toda esta situación presenta matices aún más complejos.

Lr información, digamos, se desarrolla unilateralmente. Hoyr'xiste más diferencia que antaño entre la información que

¡,osee el especialista y el destinatario. En los orígenes not'xistía diferencia alguna. En el momento de mayor auge

(sigamos con el ejemplo de la músice pere sintetizar el pro-blerna), apenas se hace sensible. Podúamos decir que la mú-sica popular se desarrolla como una manifestación cerrada.

El especialista, con una cierta información, se siente presio-nado a no desnaturalizar su expresión ante la relación directay viva con el pueblo. El pueblo lo condiciona a discriminarla información y éste enriquece la sensibilidad del pueblo¡portándole una mayor información. Es casi un reciclaje per-[ecto. Hoy, al crecer unilateralmente la información y debi-litarse los mecanismos de comunicación, la manifestaciónartística tiende a volverse híbrida y desnutrida. Hay muchoruido y pocas nueces.

81

82

El aumento del llamado tiempo libre determina el crecimientoincesante de especialistas. De hecho, todo el poder de crea-ción se concentra en los especialistas, y ninguno en el pueblo.Cuando la üda no resultaba tan fragmentada, cuando apenas

comenzaba la división del trabajo, el pueblo hacía su propiarecreación. La hizo tan bien, que ella constituye hoy lo queconocemos por nuestras raíces culturales. De lo que se trataentonces es de saber, de precisar donde esán, en una socie-dad moderna,las posibilidades de creación del pueblo.

Los medios por sí solos no pueden resolver el problema.De entrada, hay que elevar la información del público y de

los especialistas. [ncluso salvar las diferencias de informaciónentre los propios especialistas. Por otro lado, la tecnologíafacilitará cadavez más hacernos de una programación propia,bien sea con el 8 mm., con el video disco o mediante el

video cassette. LaTV por cable permitirá que el receptor sea

emisor también. Es algo, pero los programas siguen siendorealizados por los especialistas. (Jna posibilidad mucho más

importante será el llegar a poner estos medios directamenteen manos del pueblo. Que el pueblo llegue a utilizar equiposde uideotape o cámaras de cine, será decisivo para el desarrollodel lenguaje audiovisual.

Un lenguaje para que llegue a ser tal tiene que ser una ne-cesidad de todos, o no es lenguaje. El lenguaje oral es el úni-co lenguaje natural. La escritura es un lenguaje artificial. Ensus inicios, al igual que hoy el lenguaje audiovisual, son unospocos los que lo practican. Es mediante todo un procesosocial que llega a convertirse en una necesidad orgánica delhonrbre. El desarrollo de esta necesidad es también el desa-

rrollo del propio lenguaje. Para todos resulta hoy un hechonatural -por haberse convertido precisamente en una necesi-dad real- la comunicación con los demás a través de la escri-tllra. Esto se hace nlás evidente cuando observamos la

irritación quc nos provoca el que vastas zonas del mundoperlrlanezcan todavía cn el nrás conrpleto oscurantismo. Irrita

Juüo García Espinosa I .¡ tk¡ble moral del cine

(luc, por razones de prestigio, haya países que inviertan pri-nrcro en candes de televisión que en erradicar el analfabetis-n¡o. Con todo, el lenguaje escrito se ha podido desarrollar a

¡'t'sur de las limitaciones y desigualdades del capitalismo. El,lcsarrollo del lenguaje audiovisual es imposible si no hay unvt'rtladero cambio social. El lenguaje audiovisual pertenece al

rrrialismo.[:l capitüsmo ha hecho de estos medios, en líneas genera-

It's, simples medios de difusión masiva. Sin embargo, puestor¡rrc, a diferencia de la escritura, estos medios, desde que apa-

r('ccn, se relacionan con las mayorías, no es posible convertir-k,s en lenguaje sin la participación de las mayorías. El(,rpitalismo desarrollado permite que algunos sectores de la

¡,.rblación adquieran equipos y cámaras de cine. No es sufi-( r('r)te, aunque no se trata de subestimar esta oportunidad.( lr:¡cias a ella, los medios son utilizados, a veces, para favore-r t'r los intereses de las masas trabajadoras. Sus limitacionesron las limitaciones del propio sistema capitalista. La comu-rrit'rrción,la posibilidad de franquear el muro impersonal en-tr(' rcceptor y emisor,permanece bloqueada porque los grandes(,u)lles siguen en poder de intereses completamente antagó-nr('os con los de las clases trabajadoras. El dinero, conlo es

,.rrr)ún decir, no lo resuelve todo en la vida.l.os países socialistas aprovechan también estos medios como

rnt'tlios de difusión masiva y, de acuerdo con el desarrollo de

\us cconomías, van haciendo posible la adquisición de cáma-r,rs y equipos audiovisuales. Pero el socialismo resuelve el

¡,roblema fundamental. Suprime el antagonismo de clases y

¡',,rrc aquellos medios a disposición de los intereses de las

rnrrsas trabajadoras. Condiciones sociales sin las cuales, comolrt'nros reiterado,las verdaderas posibilidades de la comunica-r rrirr quedan en un plano puramente especulativo. Sin em-lr,rrgo, éste, con ser el punto de partida, no es el punto dellcgada. Para establecer la relación viva entre especialistas yI'ucblo, es necesario poner en marcha un vasto y activo me-

84 Julo García Espinosa

canismo que posibilite las distintas vías de la creación popu_lar. Esta estructura existe en el socialismo. se suele conoce.con el nombre de movimiento de aficionados.

La importancia de ese movimiento no se mide solalnentepor el hecho de manterer viva la continuidad cultural divul-gando las manifestaciones artísticas del pasado, sino, sobre todo,por la incidencia que debe tener, con las fuerzas expresivasque despierta, en las manifestaciones artísticas del pr.r..r,".Por eso el enemigo nlortal de este movimiento es condicio_narlo a imitar los ejemplos que ofrecen los especialistas. Es lafrustración del nrovimiento y de los propios especialistas. Unórgano conlo éste es el idóneo paia contribul. a mantener,en una sociedad nroderna, las posibilidades de la expresiónpopular.

El movimiento de aficionados puede motivar en los traba_jadores, en los canrpesinos, en los estudiantes, la necesidad deexpresar su realidad, sus proble,las, sus luchas y aleerías; debecontribuir a desarrollar en elros sus propias potencialidadesexpresivas. El llrovi,riento no puede desarrollar una línea deexpresión divorciada de las vivencias cotidia,as, de lo que loseficionados piensan y sienten en la realidad. Los nr.¡o.", noserán nunca los que más se enrpeñcn en inlirar a los

-especia_

listas, sino los que nrejor revelen el carácter nacional, ,, p.o_pia personalidad, sus necesidades más auténticas. y estaposibilidad es la posibilidad de franquear el muro impersonalde los nuevos medios. Los especialistas estaría, condiciona-dos por una cantera viva y, ellos, a su vez, con nrás infornra_ció, específica, enriquecerían -no avasa[arían- las fuerzasexpresivas del pueblo. l)e nuevo se daría la conrunicación, elreciclaje necesario para be,eficio de todos:pueblo, especialis_tas y arte en general.

No pode,ros ter,inar sirr subrayar que la reración de losespecialistas de estos,redios co. el pueblo va nrucho nrás alláde la actividad artística, con.to henros dicho, por no ser me_dios ramales de la cultura. pero aún conro medios de expre_

Lr rloble moral del cine

rrrjn artística, su relación no se establece sólo con obreros y( ,unpesinos, sino con todos los especialistas que requiere el

,k's¡rrollo de un país. Si las universidades crean especialistas

(ol¡etivo obviamente necesario),los medios pueden y debent orrtribuir a desespecializarlos, es decir, a hacerlos menos frag-rrrcntados. Su formación les dará una visión ramal del mun-tkr: por eso, entre otros factores, parte de su tiempo libre lo,,t'trparán en su relación con estos medios. Y uno de los ob-

¡t'tivos más nobles de los medios será el de contribuir a am-

¡rlirrrles su visión del mundo, visión necesaria para que puedanrt':rlizar precisamente su propia especialidad de una maneranlis eficaz y creadora.

l)or todo ello, un nuevo concepto del arte no es el fin del,rrte, sino de su prehistoria. Son las masas, no la electrónica,

l,rs que están trastocándolo todo. En buena hora. El hombrerruevo, el hombre integral, será producto de la superación de

todas esas divisiones heredadas:división de clases, división de

tr.rbajo intelectual y manual, división entre tiempo libre yticmpo de trabajo, división entre arte culto y arte popular.

El socialismo es el fin de la era fragmentaria del hombre.

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h.S\§)f{s

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§t¿l

Qué magnífica cosa que el cine, durante hora y media o dos

horas, nos haga sentir como si fuéramos Dios. Desde el paraí-

so de nuestras butacas nos permite ver el destino de los per-sonajes. Y como un buen dros, no lntervenlmos aunquesiempre apostamos al destino mejor del personaje favorito.Es paradójico que tal privilegio apenas nos srrva para rr con-formando nuestro propio destino. Las buenas y malas pelícu-las tal vez se podrían distinguir por lo que aportan o no a

favor de un destino más noble para todos.

Sin embargo, son rnuchas voluntades las que intervienenen el destino de un filme y, desde luego, en el fomento ydesarrollo de una cinematografia.

Con el Estado siempre hay un suspense y, al mismo tiempo,siempre se lucha por un hoppy end. Es frecuente que algunos

se sientan nrás inclinados a las supuestas bondades de la em-presa privada. Los cineastas, con muy buenas razones, temen

al dirigismo y a la burocracia, riesgos latentes de la gestión

estatal.

El cine existe, luego es una necesidad contemporánea que

toda cultura tenga la posibilidad de expresarse a través de é1.

Ningún otro medio de expresión,incluyendo la televisión,lle-ga r alcanzarla fuerza del cine para dar, a nivel internacional, la

imagen de un país.

El cine brasileño cumple noventa años, casi la edad del cine.

No sé si se puede hablar de un cine viejo o de un cine joven.

89

No sé si hay'razones para celebrarlo o sólo para conmemo-rarlo. Historiadores, cúticos, cineastas brasileños, sabrán cuáles

de estos años han sido de auténtica alegna y cuáles de absolu-ta tristeza. Cada país debe tener su propio guión para re-flexionar sobre su propia experiencia.

Nosotros, con cautelosas aproximaciones de un zoom in-defenso, nos sunlamos al coro de los que quieren reflexionaren voz alta de nranera general.

Grandes titulares asaltan nuestras buenas intenciones: "Au-mentan los costos de producción"; "Bajan los espectadores

en las salas de cine"; "No se recuperan las inversiones".Nuestros buenos sentimientos se confunden con las nralas

razones:"La televisión y el video desplaztn al cine";"Com-petencia desigual de las transnacionales";"Sólo jóvenes y ju-bilados van al cine".

Pero somos más persistentes que ese rayo de luz que se mueve

a 24 cuadros por segundo: "El cine reacomoda su espacio";Las innovaciones tecnológicas generan mayor demanda de

películas";"Hoy somos ochocientos millones de espectado-res, nrañana screnlos mil doscientos millones".

Las polarizaciones no son buenas para deshacer esta endia-blada madeja. Navegar en ella debe llevarnos a olvidarnos de

esquenras y de otras parecidas inrpotencias. El laberinto es

divino pero tiene una fuerza diabólica.La confusión viene de nosotros ¡nismos cuando el Estado y

la gestión privada quieren imitarse ntutuanente.El Estado puede aspirar a cobrar sus servicios en publicidad o

en imágenes que no nragnifiquen las contradicciones. La ges-

tión privada, jer:rrquizando las utilidades por encima de los

derechos del cincasta y del espectador. Ambos obtendrán es-

pectadores desrrnn¿rdos frentc a su propio destino y el del país.

Una opción csta[al, para curar la nrala conciencia, puededelegar la operación financiera en la gestión privada; también

Julio García Espinosa I :r doble moral del cine

l,r empresa privada puede buscar en el Estado apoyo financie-r.o para evitarse riesgos. Son formulas que no tienen por qué

ri:rrantizar la eliminación del burocratismo, el dirigismo, el

¡,cculado y el despilfarro.

La formula estatal, privada o la mezcla de ambas, funciona-r';in si son consecuentes o no con una sociedad determinada yri hacen participar o no a los cineastas y demás ñctores que

rrtervienen en el descrno de un filme.

Una película que cuente la historia de una película correrá

t'l peligro de morderse la cola, de repetir su imagen hasta el

,lclirio.Si un cineasta lleva su película, que ha producido el Estado,

l;r enrpresa privada o ambos alavez, para que la exhiban en

r¡na sala de cine que es del Estado, de una empresa privada o,lc ambos alavez,puede que se la rechace el Estado, la em-

¡rresa privada o ambos alavez.Las verdades más sencillas no tienen soluciones sencillas. O

Io que es igual, la verdadera tragedia es la tragedia que notlcbería ser tragedia.

Si se produce una película,la primera obligación del Estado

t's garantizar que se exhiba en el país. Si, en primera instan-t rrr, no se garantiza el mercado potencial del propio país no

¡ruede haber producción cinematográfica en ese país. Hasta

¡nra \Matson sería elemental esta verdad. Sin embargo, se

Ince un círculo vicioso. La producción exige exhibición y lat'xhibición demanda producción sistemática. Los más inte-rcsados en romper el círculo y el vicio, serán siempre los

t'ineastas. No puede haber argumentación válida que impidarr obstaculice la exhibición de la producción nacional en el

tcrritorio nacional. Es un derecho. Ni más ni menos. [Jnrlcrecho como el derecho a la salud, a la educación, al traba-

¡o. La madeja tendrá que ceder si se es consecuente y firmet'rr la aplicación práctica de este derecho tan elemental.

91

Así como el cine tiene que recolocar su espacio frente a la

televisión y el video, así las transnacionales tienen que reajus-

tar el suyo frente a la producción nacional.Las viejas barreras no pueden seguir frenando las nuevas

necesidades. Q,r. las transnacionales garanticen la estabilidad

operacional de las salas de cine afectando el espacio de la pro-ducción nacional, es una tradición que dura ya denrasiados

arios. Las casas se abren para que entren el aire y los anrigos.

Pero nada ni nadie puede repartir destinos (ni Dios lo hace)

que asfixian y desalientan. Los viejos mecanismos debeúantener vida linritada, sin embargo, prolongan su rutina a latelevisión y el video entusiasmados ante su probada eficacia.

Tiiste eficacia que es producto de un ingenio respaldado porla fuerza conlo contrapartida de temores que no generan nin-gún ingenio.

Pero la producción nacional necesita espacios, no sólo para

ella, sino para otras cinematografias. No se puede exportar si

no se puede importar. Y este principio también debe ser te-rritorio libre de tenrores. Porque lo sustenta el derecho quetambién tenenos a la más amplia información dc la produc-ción cinematográfica nrundial. Nadie que hace cine lo hace

para sí misnro. AI artista y a los espectadores hay que garan-tizarles la difusión universal de la obra cinenratográfica. Tám-poco nadie recupera la inversión en su propio patio. Principioválido aunque existan excepciones corno los Estados Unidosde América, la India, y podría tarnbién serlo para Brasil, consu inmenso territorio, coll su eltornte población.

Ampliar las exportaciones es explorar territorios inéditos.No se trata de re¡runciar a lo conocido. Vcnder en los gran-des mercados del Norte r1o cs rcl)unciable. Sienrpre ha sido

la tentación r¡rás fácil, la recuperación más inmediata. Pero

también ha sido y sigue sicndo una especie de lotería, una

aventura que desgasta, una nrisión más propia de un produc-

Julio García Espinosa Lr ,krble moral del cine

rr)r (lue de la gestión de toda una cinematografia' Explorar

nu('vos territorios puede resultar una aventura estimulante'

I os idiomas español y Portugués abarcan' hoy día' una Po-

l,l.rt irin de 400 millones de habitantes' Con una frecuencia

¡,r,rrrredio a las salas de cine de dos veces al año' tenemos un

1,,,t.'ncial de 800 millones de espectadores' En el año 2000

l,,,i,,,rro, más de 1200 millones' Si queremos agregar idio-

rrr.rs fimiliares como el francés, el italiano' etc'' seremos' en el

llxX), más de 3000 millones de espectadores' No incluimos

r.'lt'visión Y video.(]tré aventura maravillosa, qué reto formidable' encontrar

r .n eSoS idiomas colllunes' un espacio, el espacio que nos per-

l('nccre. Qué nrejor destino para el cine que servir de medio de

( ()n)ttnicación, entre nosotros nlrsnlos'

I luv que arrenleter contra todos los nrolinos del anacronis-

rrro. Ett los ttmbrales del siglo XXI nuestras Preocupaclolles

no pueden estar centradas en cuestlollcs elemetltales que de-

lricron ser resueltas hace mucho tiempo' \Jna eutre otras: la

,lc nrarcar con altos ittlpuestos a la película virgen indispensa-

[,lc a la producción y, e" cambio, apcnas afectar el ingreso al

p.rís de ia película inrpresa que ten desleal conlpetencia hace;

,r l:t cantidad de tienrpo que hay que dedicar a demostrar con

¡,rrlabras lo que h, sido confirmado con los hechos: que el

..'i,',. ,rr.ior"1 p,r.d. gustar' puede interesar' puede ocupar ull

..liqno espacio junto a la nrás exigente producción extranjera'

¿t'o, ql.,é subestimar siempre la producción nacional? ¿O

po. qrjr.g.rir sobrestimando los intereses que se le oponen?

()inematografias nacionales del más alto nivel fueron la inglesa'

l¡ francesa,la italiana. ¿Qué pasó que hoy no las vemos? ¿Per-

elieron calidad las películas o perdieron agresividad los países?

Cuando hay talentos en los filmes y fomento y promoción

qarantizados, el cine nacional debe poder afrontar cualquier

competencra que no sea respaldada por la fuerza o el chantaje'

94 Julio García Espin«rs,r

Un desafio a Hollywood y a los buenos amigos 9ue allá sclnteresan poi nuestros desdnos: Iuchem

Ios mejores talentos; defendamos la ,rambién ra der espe*ador;...nr.._liT::o del creador peroimposible conciliar economía , .r,,lirf.

rmporencia que hacc

En esros años de pantallas ñ;r: se han enrpequeñecidonuestras ambiciones. A ,re.., .i.lrr.li'JJ::lj"¿

goipo baj os o has;',',jliffil: í:::* ;::nancias fáciles. ;J;r",iT j# i::,.*,?",1", ;. ;croncs, es roda L "";,::-::j.]_l]'i"t":

trucaJe, superproduc-

; ;j,;*:

i* :1'":-'' i il *,11,i,:n:n ix* ffi ::asrgnado; ,o ,r.rrl ftte

triste papel que ellos mismot;:;r,no sólo rob.. .llort.n

pudor alguno de- estar do.rur..rtrrjocastradora.

;, srno sobre una sociedad injustificad.rr*","

Las exportacionnrercado inrerno fl

h"." falta porque el espacro que en elLo desconc..r",rt.rL

ocupado la televisión ., y, ,...r..UUr.años, difundi.rrao p. después de tantos

ÉIrantas Ia dranraturg 'a sus propios pro-cinadores se sientan or .

e que sus patro-se^ vea rnás por coniodidad que por ,, .rr]llJ"o,., il,r*;."§'J::r.l',1T,:,,'r* ."..;;;;,,l, ,.r""r,ión no ,e ia

,''.'fi '.'".1;,.,T,T*Éi:f lrr:'.ü"l'ff il::xr:icle Nortear;;;

";:le y televisión' En los Estados ,"lJ.t

ras cros,r t..,,, t¡ u,,.'il::';,....,, J ;::ll,*"a embriona.i,, .,-

se han cerrado no se ha llegado ,1, .*.lrr'I-11'': l.:,,:e queron rotal. El futuro,

I r,l,rlrlc rnoral del cine

1,,,t ('l contrario, con su caudal tecnológico, le pertenece tan-r,,.r uil¿l como al otro. Sobre todo si son capaces de diferen-¡ r,r \('r lo cual no inrplica que la televisión renuncie a difundir

I', lr( ulas. Y las películas hagan algo más que estimular el, ',n\unlo, logren apostar más por la imaginación que por el,lrrrt'ro y no continuar contribuyendo a la desquiciada carrera

rl(' unír cultura del despilfarro.I Jrra producción de las transnacionales con un promedio de

rnvt'rsión de 10 nrillones de dólares recupera más fácilmenterlu(' L¡na producción nuestra, cuyo pronedio de inversión es

,1,' rnedio millón de dólares. [Jn buen director norteameri-( ,uro no tiene por qué superar a un buen director latinoame-u(':ulo. Sin embargo, una mediocre película norteamericanat'stri destinada a ganar sienrpre más que una gran película lati-rrorunericana. ¿Qué hacemos con limitarnos a imitar sus fór-n r tr las?

lJienvenidas sean las coproducciones y aún las produccionest'xtranjeras realizadas en nuestros países. Pero sienrpre que sc

rcgule contra la inflación y otros nrales no nlenores. La verda-tlcra eliminación del desempleo sigue estando en desarrollar,

con plena autonomía económica y personalidad artística pro-pia, la producción nacional. Las producciones extranjeras, bienlo sabemos, encareciendo los costos de producción, obügan al

productor nacional a presupuestos prohibidos. Experiencia si-núlar la pasó el cine europeo y desapareció el cine europeo.

¿Qué ha pasado con el cine en Europa? Todo comenzó conel impacto que la televisión hizo en el cine norteanrericano.Thmbién ellos cerraron salas de cine y se vieron obligados a

disminuir la producción. Sucedió que las compañías norte-americanas se encontraron al-rte la situación de no poder satis-

ñcer las necesidades de su propio nrercado. Al igual que había

sido siempre para los países curopeos, la alternativa para ellos

era ahora la de sunrar a la producción autóctona la producciór-r

E

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96

Julio García Espinosr

extranjera. Comenzeron, entonces, a veen los Estados Unidos. El miro ¿. or. .lraba se deshizo de la noche, U _iilrr.doras nofteamer.derpúbricoill::":.":..,x.ffi

:i:¿;l-,rrareceprividad¿Qué era lo que eshba ocur

taclones norteamericanas novechando, incluso, hasta las re.., Áf.i.r. por otra, comeobvio. Las filiales europeasamericanas,

cionar der p ::.i1ff::rffr,,1,!.,"i;mundo que distribrsemeJanre envergadura y, por ;;;, .*:i:::ff :,.:rij:portantes niveles de ganancia al productor nacional. Garan_tizando, además, el mercado ,rrni-rpiJ.irdo por todos: el delos Estados Unidos. EI producto.'rr.joral, nrás interesado

;;;il::;::':ff fi?ji:::ffi ::,::"*o..,ivas agra dccía

bajar sus perícuras. parecía conro ,, ;;:1':,': ñ:::T.liff;esta especie de acto de prestidigitación, n-¡ediante el cual lapresencia del cine e

:*j ;", ;;',:.ffi§,:;,: f, 'ffi:;::::#';T:;:l:

Cada vez fue resultando nrás evidente para el productorsu lnversión tenía que rccu_, así conro que el nivel de esa

ente, en la ntedida en quede producción. El airr.;_

ntante de los intereses nor_renre indispensable. y aqué1,nancialniento de la produc_

I r ,l,,lrlc moral del cine

' ron, también comenzó a participar en la temárica y en las

,l,'rrlis caracteísticas de ésta.

\rnultáneamente, la competencia de la televisión exigió

¡rrrsrrpuestos millonarios para las películas. El nivel de inver-rrr,ncs hizo imposible la competencia para cualquier país eu-rupco. Ni siquiera con las posibilidades que en determinados

nr()nrcntos podía facilitar el Mercado Común Europeo,ya que

l,rr .'ompañías norteamericanas han estado debida y legalmente,'rtublecidas y, por tanto, en condiciones de recibir beneficiosrur¡ilares a la del producto nacional. Lo increíble es que se

llcgrrn a realizer no pocas películas americanas o europeas (no

rnporta más esta diferencia), de presupuestos millonarios,bajocl control indiscutible de las compañías norteamericanas, fi-r¡:ulciadas total o en una gran medida, con el propio capital('rrropeo. De hecho, la cinematografia europea ha tenido querr cediendo no sólo en la distribución de sus películas, sinolr:rsta en la producción de las mismas." (Todo esto es apenas

rrna apretada síntesis de los análisis que hace Thomas H.( )uback en su libro I-a industria internacional del cine).

A Europa le pasa ahora lo que desde siempre nos ha pasado

ir nosotros. De manera que si antes solicitábamos solidaridadtle ellos ahora es mutua la necesidad de buscar caminos simi-lares.

Impulsar las coproducciones no debe conducir a desnaturali-zar el cine. Intercambiemos los artistas de forma tal que sean

conocidos en todos nuestros países. Desarrollemos la culturaclel sonido para que se oigan bien nuestros idiomas. Demos

pasos serios para lograr el mercado común del cine latinoame-ricano. Pero, sobre todo, tratemos de hacer de los más legíti-nros intereses del país, fecundas necesidades individuales.

Brasil goza de excepcionales características. Sus enormes di-nrensiones, sus 130 millones de habitantes, deberían permitirle

a

recupcrar la inversión de sus producciones urás anrbiciosus,

Dcbcrí¿ penrritirle conciliar las apetencias dc utilidades a cortoplazo con las de largo plazo. No tiene por qué sufrir contrlclicciolres insuperables clrtre la gesrióu privada y la política cs-

tatal. l3rasil es un país que puede ter)cr nlcrcado parr tecnologías

futuras y rrrercado, todavía por explotar, para tecnologías tradi-cionalcs. Mañana la ciistribución de películrrs a las salas de las

zottas nrás clcsarrolladas podrá scr por s¿télite, pero todavía lra-

brátl iunlenses zonas que sólo dcnrarrd:rrán la cxplrrsión de sa-

las, tal y conro hcry las conoccnros, allnclue con nrcjor sonido ycon las perspectivas de que su uso pueda ser rlírltiple.

Las nuevas tecnologías: cable, video, satélite, increnlentan,sin ccsaq la denranda de películas. Hry una contradicción quc

sLlrge clltre estc incesante dcsarrollo tecnolóqico y Ia oferta

infinita de fihles que ella solicita. Hay trna contr¿rdiccióll inex-plicablc cntrc esta desorbitada denrancl¡ y la desnutrición questtfrell qr.lndes, lrredialras y pec¡ueñas cincnratografias. L¿ res-

pucsta no ¡'lucclc busc¡rse en las superproclucciones lri err lls yrt

settrratlrrs fónlluhs rlue lrastl ahr>r¿r harr sostenido la procluc-ciólr ltlasiv¿r.

El Estaclo, h ernprcsrt privlcla r> arlrbos ll l¿t vcz, pucclcnjerlrc¡trizrr ll ltrz c<¡rta cle la tclevisií»1, sin perclcr clc vista l¿

Itrz Lrrsa dcl cillc.No dc'jrr clc scr illcli$lallte clLle nucstro vcrclarlcnr destino

sucnc r puro y sirrr¡llc iclc¡lisrrro.

Ln Htl¡¿tt,t, ()(tubr(' I fu l98lJ.

Julio Grrrcía Espirror,r ffi

La doble

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a

Analizar un film es como intentar hacerle un strip-tease.

I )csde luego, el verdadero strip-tease tiene, generalmente, nrl

,lcsenlace feliz. El strip-tease de una película nos revela, casi

sienrpre, que el hábito era más inrportante que el nronje.

Qtre el cine hoy se llene de desnudos no quiere decir que, al

lin, la realidad se nruestra conro es. Mientras nrás ropas se le

t¡tritan a los actores, más disfraces se le polren a los personajes.

Le búsqucda de un cine popular ha sido la vida, pasión yr))rrcrte de no pocos cincastas en el nrundo. Alter¡rativas frente

,r l¿r industria nrasificadora, frente a tecnologías inrpositivas,

[icntc a inrplacables estructuras que bloquean la circulacióntle ideas, frente a artistas que se cnrlrascaran lnás allá de lo que

criqc el niaquillaje; ha sido éste el canrino azaroso por en-contrar agua linrpia cn un marcada vez nrás contanrinado.

Cuando surgió el cine, surgió la esperarrza de una legítinra

denrocratización de la cultura. El cine traía la posibilidad de

sLlperar la dicotonría entre una cultura del pensamiento y,

otra, del sclltirlriento, es decir, entre lo que se podría llamar

l.r llta cultura y la cultura popular. Pero los nrodernos feni-cios asunrieron la gcstión privada con Llna agresividad digna

clc nrejor causa. No sólo se declararon inrpotentes para supe-

rar la división, sino que llenaron de baratijas deslunrbrantes a

los indios de todos los continentes. Lo¡5raron, por obra yclesgracia del control de los mercados, que un espectador me-dio hondureño en nada se diferenciara de urn espectador nte-

lo2 Ju[o García Espinosa

Hace casi cien eños América Latina viene clamando en el

tenta recuperar su propio nrercado, reclar-ua ult autonontíaeconómica y lucha por un espacio en las pantallas del l)1undo.

Igual que ha venido haciendo América Latina desde siem-pre. AyerArnérica Latina le pedía solidaridacl a Europa. Hoy,América Latina le picle, pero ranlbién le ofrece solidaridad aEuropa. Alirérica Latina viene tratando de hacer cine desdeque se tnventó el cine. Brasil acaba de curnplir 90 ¿rños de que_hacer cinenlatográfico. Cuba está relacionada con el cine des-de sus oríge¡s5. En 1ti95 libraba Cuba su últir-na guerra corlEspaña. Imágenes de esa guerra están recogidas en los prime-ros noticierqs qLle se fil¡naron. En efecto, hoy seguinros sien-do más obje¡s de infornración que clc cultura.

En los años 40 tres paíscs latinoanrericanos consolidaban yestabilizabatl una prodr-rccií>n cincnurtográfice. México, Ar-getrtitla Y Br¡sil loqra.ban dcnl«rstr:tr q,," ,r, cine latinoanreri-cano podía gLrstxr rr los lrrtinorrnlcricrtnos. La fórnrula erasirlrplc pcrt) cflcuz: ¡núrsicrr, cr¡¡lliciclrrrl criolla y nrelodranra.Para cnlpeztr-¡ro cstrrtrlr nl.rl. Sobrc toclo si h¿rcían pedazos el

l,r tloble moral del cine 103

tomaba un segundo aire'

7¡

104

En esos años el cine lati¡s2mericano se mostró como ult,t

opción de auténtica vanguardia. En los 60, de la alta cultur,rformó parte también el cirre popular. Nunca se vio en el r.rne latinoamericano, bajo trn aliento común, tanta variedurl,tantas opciones diferentes, tanto pluralismo verdadero. Ilr¡portancia cultural podía encontrarse tanto en una muy bicrtrealizada película brasileña como en una boliviana de limitrda eficiencia técnica; en temas contemporáneos como cnpelículas de época. Expresarse era producto de una necesi.dad real, el objetivo no era el éxito sino la renovación de l¡r

comunicación, la conciencia no se confundía con la auto-censura, la búsqueda nunca tenía un carácter simplementcformal, los combates se libraban fuera y dentro del propiocineasta. El cine en América Ladna pasó a ocupar un lugar de

vanguardia junto a la vangua¡dia política, se situó junro a las

tendencias que reclamaban la definitiva independencia denuestros países, se enfrentó a todo tipo de colonialismo in-cluyendo, desde luego, al colonialismo cultural.

Pero el mundo, como es su costumbre, no marchó comouna línea recta hacia el porver¡i¡. Más bien se movió comouna espiral incontrolable.

Para algunos los años 60 no fueron de alegría sino de pánico.El reflujo no se hizo esperar. Los Faustos que en el mundo son(y no son pocos) vendieron su alma. Ni siquiera para serjóve-nes sino para aparentarlo. Las apariencias volvían a ganar lapartida. La econonúa pudo crecer en los países ricos perodivorciada, más que nunca, de una vocación humana. Eracoltlo si la realidad entrara en un s5psjo y saliera su inragen. Es

decir conro si todo resultara al rc:vés. El espíritu de retrocesoapareció conlo espíritu de cambio. Se encendieron luces ylentejuelas pxra que nada obstaculizara el camino hacia laprivatización indiscrinrinada. La clcrecha empezó a hablar conel tono del lenguaje de los r:rdicales. Las prerensiones artísticas

Julio García Espitr,,rr

105

¡ ' ,l,,lrlc rlroral del cine

,,, r ¡,,rbrici* ::TBTfiI ::T11l"ltj;,#:::;,*:r rr r.r ¡rt'iurera reacclor

'Ir \' (lcscarado al cinismo'

I )t'stle entonces " f"t""dt medir nuestra inteligencra con

,.('\t'. caPacidad nl;""tilt""'' tt coionialismo cultural

rtr,is grosero intenla. presentarse tt-" :;;lt'::ffiil:J,1,,,,,,ril. audiovisual ha crecido y nos rm[

,,', r, tir. trid,d, "í t o mo viej os' ""t-""

t ;l:;'lt;r";t;tt: ;:J:.

r',r, ión de las costumbres surge como ut

l.r rcvolución real' i' rnc,a'It vuelve esencia y la esencra se

'rtclve rnoda' *t ;;t;f*t """tdo

al revés es no asumir la

, ritrtempora"id'd';:;;"i" ' ser modernos'hombres y mu-

¡.'rcs del siglo XXI' ^r-6 er los años 70 y 80

América Laüna vio con estupor com

rc derrumbaban crnenratografias euroPeas que habían enrt-

tlr.recido nuestras vrdas' Ahora estamos presenciando el he-

cho insólito dt q';;Ptoblt*' dt Ia cultura nacional ya no

cs sólo ,"' ptoUttrn"" t"'.cer"""Oista' La mulciplicación de los

'redios (ttlt"i'iot' l:;i;'' video' cable' satélite) nrás que para

.urrpliar las posibilidades del cine conro extensión de realida-

des múltipt"' , ;;;t"' h" servido'para proyectar' con más

escarnio qt" "t"'^t'' la doble moral del cine'

La diversid"d ;;:;;ts de televisión no es más que un

disfraz para la "'iifo"'-'id'd de la progranración' Las lnnova-

. r;;", it t'-' or a g i':'; "' ""

*ir'J** ;ru:' :f: i? 5:'finge desconocer que está sostenido

de pe[Átas inurundas' El cine aparenta

o es trrás qtre novela barata' uaudeuille de

ocasión, titto ptd""";;' i' 'lt" t'ltt"' y la cultura popular

nunca se sinderon rnás dwo11111t-, ,r-',én ha sido víctinra

Lo mejor del cine norteamerlcanc

de esta to"tlal 'in límites' de esta dinánrica económica que

106 Julio García Espinosr

sólo beneficia a un porcentaje muy pequeño de la fuerza dctrabajo y del talento artístico. Hollywood vive un fatalism«r

sin regreso, una incapacidad total para hacer un cine adulto.Hitchcock decía: "El cine no es una rebanada de la vida, es

un pedazo de pastel". Y Samuel Goldwyn:"Los mensajes

son para laWestern (Jnion". En verdad se podría apostar al

simple entretenimiento si tal entretenirniento no nos obliga-ra de por vida a Llrl gusto históricantente condicionado. Sexo,

acción, estrellas y electos especiales, recetas indispensables para

el óxito. I)an ganas de gritar:"Cineastas fracasados del nrun-do entero, nníos".

Decía cn una ocasión un cineasta africano: "Corno no te-nenlos industria de cine, no estanros obligados a hacer uncine corrrercial. Conro no tenenlos un cinq estatal, no esta-

nros obligados a hacer un cine de propaganda. Pero el pro-blerna cs que no tenenros cille".

Joaquim Pedro de Andrade murió sin filnrar la película porla que había esperado siete inútiles años. Pueblos enteros es-

peran por hacer su primer laruonretraje. Privado, estatal onrixto. No inrporta. Lo que importa es que el debate no sea

exclusivanrente entre los grandes. Se entpieza a hablar de lacuarta edad del cine, cuando aún no se ha ternrinado de ha-blar de clue la nrayoría de los países no cuentan con la más

modesta producción cinenratográfica. Los cien años del cineno debí¿rn ser magnificados con incuestionablcs delirios tec-nológicos, sino con la posibilidad de que todo el mundo pu-diera hacer cine, con la garantía de que todo el nrundo pudieraver clne.

El proyecto social que enrpobrece aAnlérica Latina se pre-sent.l conro la inragen futura de nucstra propia abulrdancia.Si Bolívar, clr su ticnrp«r, ptrdo plantcrrr quc no nos pidieranhaccr bicn cn ta¡r pocos añ«rs lo cluc los dernás, durante tantosno habí¡ll hccho prccisantcntc bicn, hoy sencillarllente se nospide que clcjcnros clc hlccr.

I ¡ rhrble moral del cine 107

I llmburguesa viene de Hamburgo' Según Mattelart'la ham-

1,,,,fu.r, alarecida en la Edad Media en el Báltico fue impor-

t,r,l,r r los istados Unidos por los emigrantes alemanes' Hoy

vut'lve a su tierra impttg""da de una imagen de modernidad

v rrniversalidad. Es decir, las transnacionales les Presentan a

1,,s ¡ru.blo, sus propias tradiciones envueltas en celofán'

lrl cine, la prensa, los medios en general' son los grandes

, rirrrplices de .sta cultura del retroceso' las banderas más im-

¡rírtlicas de la doble moral'

[]l rnundo no hará su giro fundamental con la electrónica'

l.r ltará, para beneficio de la cultura y de la economía' con la

lrhcración definitiva de los pueblos delTercer Mundo'con el

,r( ('cso a la vida plena de lás más de cuatro mil millones de

lr.rtritantes de Africa,Asia y América Latina'

( lineastas empeñados en estas utopías' no se dejan encandilar

¡,or los ,.ru.lo, del éxito. Saben que hoy un cine popular es

urr cine de minorías. Saben que rener hoy poco público es la

írrrica garantía de tener mañana un público adulto' liberado y

,,,t', trriirr.nunciable resPeto por sí mismo' Saben que romper

l,r barrera de los tontos complacientes es ir tejiendo Ia alterna-

tiv:t futura del cine. Saben qlt h búsqueda de un cine popular

t's hoy la posibilidad de acabar con la doble moral en el cine y

cn la vida.

§\

\)\)(')\)§r§§)(a§\(^\)\)\)§L\tJ

\o\§)

\)f.tl

a

lhrece scr qnc cl honlbrc no está proerenrado ¡lara la conllr-rric¡ción Sin enrbarqo -oh, paradojas de la vicla- todo lo quc

lrrrcc está nrarcrdt> por el fervicntc desco dc colnunicrrrsc.Así, inventó cl len$rajc; así, clesdc los tierrrpos rrrírs rernotos,

tftlnresticó al caballo v en los ('plc correlr, cspolcl vuelos cade

vcz rnás lejanos; hoy, abre puert¿rs r h clectrórrica, pura dar prs<r

,r rrrcdios clue irrtcntrn scr cle corrrtrlricación; luch.r p«rr socic-

rl¡clcs dondc, rl fln, se sitúe, L'n cl ct:ntro dc lrrs Irtisnrlts, ll co-rnullicucirin htrnrrlllr.

Así, invclrtó cl lrtc, fuclrte pcrnnncr)tc clc collrrulicaciónrenovrrckrrl. Así, strrgiíl cl cinc con)() unlt dc llts firnnus nlás

r'lcnrocrÍrticas dc ll ct>nlunicrciórr. El cinc conro cstínrulo a llt

t'onrtulicltci(rn cntrc los h«rnrbrcs ), c'l cinc conl() provoclc'krr

dc colnulric¡ción ctrnsir¡o rrrisnro. El cinc c()l'n() nrccli«r v cl

cinc conl<'r fln. (bnro tlctrc scr. Silr rlivisioncs ¡bstnrct:rs. (}ln«run todo itrscprntblc.

Flrvorcccr le rrcccsirhd tlc run r'olnulricltci(»r clcslliclrrdrr.

rcn«»,lr'lr v errrirlueciclr, cs principio sin flu de torlo cirre ¡'r<>-

ptrlltr.

Ll idcnticlrrrl culturrrl, lrr idcntidarl irrclividurrl, no es rtlg«r

cstátic(), cs ¡lq«r cn nrovirnicnto. Movinlicnto ¡scerrdelltc, cn

cspirlrl, si sc t¡uicrc, p()r(lue lro cristcn lílreas rcctas hlciu cl

p()rvcnir. Llts lrgults t.lc trtr rí<t, collr<t suclc c'lccirsc, s()n \/ r)()sorr les r-nisnurs.

I

112

Las trampas de la comunicación están en querer atrapar el

momento estático de la identidad individual o cultural. Son

también las tentaciones del cine. Pero no hay comunicación

auténtica, liberadora, sin que medie un proceso dinámico, si

bien dificil y doloroso. Rechazamos lo que finalmente acepta-

mos. Así nuestras guerras contra los colonizadores, nuestras

luchas generacionales, los enfentamientos con nosotros mis-mos. La clave está, desde luego, en que lo que comenzamos

por rechazar no es lo mismo que lo que acabamos por aceptar.

Nuestra cultura de raiz española no es la cultura española. Lotransformable, lo asimilable, lo incorporable, lo es, tanto más,

cuando es producto de una verdadera transgresión. Quienpermanece en mansedumbre, frente a las humillaciones del

coloniaje, ante las seducciones de cualquier cultura impositiva,

complaciente consigo mismo,no está en condiciones de lograr

comunicación alguna. Quien se rinde, no es nadie, ni es nada.

El cine, como arte, se desarrolla, pues, deshaciendo los en-

tuertos de una falsa comunicación. El cine popular, que aveces da señales de vida, testimonia este empeño.

No basta, por tanto, para una cornunicación enriquecedo-

ra, una visión crítica de la realidad, sino que es necesaria tam-

bién una visión crltica del propio cine. Con rrrásraz6n cuando

ya han pasado casi cien años de inventado el cine.

En sus orígenes el cine se remitió al teatro, la literatura, las

artes plásticas, como herencias inmediatas. Hoy, narrativamente,

sigue apoyándose en la literatura ¡ fotográficamente, en las

artes plásticas. Mientras tanto, desde su invención hasta nues-

tros días, el cine ha ido desarrollando géneros, códigos, todo

un lenguaje, que apenas considerarnos como una herencia a

cuestionar. Las rupturas se refieren a formas narrativas propias

de la literatura o a formas expresivas propias de las artes plásticas.

La literatura puede sentirse influida por el cine pero asume,

ante todo, en forma orgánica y natural, su propia herencia.

Julio García Espinosa La doble moral del cine

La herencia del cine, como tal, no cuenta. Tomamos su len-guaje como algo que se nos ofrece para contribuir a su desa-

rrollo desde afuera y no a partir de sus propias contradicciones.O, en el mejor de los casos, como lenguaje que debernosactueltzar en sus elipsis, en sus ritmos, conforme al nivel deun pensamiento contemporáneo.

Sucede, no obstante, que el cine como la vida, esá lleno decontradicciones. Y un cine popular debe poner en eüdenciatanto las unas como las otras. Los afanes de un cine popularno se limitan a que sus historias estén cargadas de herejía, a

que sus personajes sean populares, a transitar por las corrientesmls avenzaüs de la sociedad, a hacer explícita, en fin, una ü-sión crítica de la realidad. Debe ambién hacer explícita unavisión cri¡ca del propio cine.

Cuando el público asiste a una sala de cine va a relacionarsecon una doble realidad: la de la vida y la del cine. Esta últi-ma, casi siempre la escamoteamos. El espectador entra err lasala con sus criterios sobre la vida, pero también con sus cri-terios sobre el cine. Las mejores películas le inquietan sobre

su visión de la vida, pero lo dejan incólume sobre su visióndel cine. Es querer asumir el cine como el arte de embellecerlos contenidos o de hacerlos más expresivos.

Godard en Sír aliento marca un punto de giro en la historiadel cine. Godard rompe con tod¿ una tradición cinematográ-fica en el uso del tiempo y del espacio. Contribuye, para siem-pre, a despojarnos de tentabazofia naturalista. Todo el mundohoy, incluyendo publicidad, filmes comerciales, etc., se alimentadel gran aliento de Sín aliento. Lástima que sus ideas sobre lavida no resultaran de tanto aliento como las del cine.

En estos treinta años de cine cubano algunas películas hanintentado afrontar esta dualidad como un todo inseparable.

No pretenden ser ejemplos excluyentes. La búsqueda de uncine popular es fecunda en la medida en que se abre en múl-

113

I

I

i114

tiples opciones. El cine cubano se ha caructerizado siemprepor un denominador común: tratar de superar esa persistentedicotomía entre un cine del entretenimiento y un cine delpensanriento. Pero ha sido, es y será plural. Y en su variedadhay que buscar cuáles son las tendencias que nos acercan más

al camino de un cine popular.

Parto del criterio que una de las tendencias más conse-cuentes es la que postula, de manera no contplaciente, la he-rencia del propio cine.

Cuando realicé ltts Auenturas de Juan Quinquín (1967), estaba

inrpresnado de este tipo de sensibilidad que n1e resultaba apa-

sionante. Se trataba de concar la vida y nrilaeros de un canrpe-

sino pícaro. Me seducía la posibilidad de desmitificar la visiónclue suele tencrsc del campesinado. Pero se trataba de una his-toria llena de aventuras. ;Y cónro cxpresarla sin tener en cucntaque el pírblico Ia iría ¿l ver conro a una película del género?

Mi posición frente al personaje era clara. Pero, ¿cuál seria nriposición fieute al cine de avelrturas? ¿Utilizaría, c<>nro sucle

hacersc', sr-ls códiqos est¡blecidos, para expresar lrri purrto dc

vista sobre el personajc y su col-ltcxto social? N<t nre resulta-

ha. Las codific:rciones del qénero cran nrás tucrtes c¡ue cual-qrricr crítica r ll rcalidad y, por talrto, tendían a ncutralizarla.Tlrrn¡roco sc trat¿rbl c'le haccr una prrodia del qé'llero. P<>r

()tr:l pxrte, yo no estrbrr nrostrando un sinrple caltrpesino, sinotun canrpesino c]ue devcnía ell qt¡errillero, cs decir, en el per-sonaje rrrás respct:rdo, ednrirado y cluericlo de la ['pclca, en cl

personaje cc¡rtml (l:r película se hizo a flnales dc los seserrta)

dc nuestra rccién ternrinada qucrre clc guerrilles. Y Ia opera-ci(>n c'¡trc prctenclía haccr el tihnc cra la de colocar a este

pcrsolr¿Ue lrrayor cn un sr,lpucst() qi'¡lcro lncnor y lto, coltroera l¡ costurlrbrc, cn l«rs g['ncros acatllrlos conro solertrnes yserios. Fuc csto prccisarncntc kl r'¡uc lnc llcví>, dc forntaorgánica, r dcflninre ticntc rrl r¡['ncr<> y hecerlc crplícito mi

Julio García Espinosa La doble moral del cine

punto de vista al espectador. Rescatar la importancia de un

género supuestamente menor era, al mismo tiempo, reducir

la imagen estatuaria de un personaje realmente mayor' La

visión de la realidad, y la visión sobre el cine, se articulaban

en un todo no obedeciendo a una actitud manierista, sino al

interés de, provocando la doble relación del espectado¡ ser

rnás eficaz en el cuestionamiento de sus Puntos de vista.

De I-a primera carga al machete (1969) de Manuel OctavioGómez, no se puede hablar como de un fi.lme que utiliza el

cine dentro del cine. Expediente este usado y mal usado

hasta niveles de retórica francamente insoportables. Asumir,

de manera explícita,la herencia del cine quiere decir, sobre

todo,la búsqueda de una nueva dramaturgia, si bien el recur-

so del cine dentro del cine puede, en algún momento, resul-

tar legítimo. El ñlme narra un pedazo de nuestra historia, de

los inicios de nuestra guerra de independencia contra Espa-

ña, en la segunda mitad del siglo pasado. La idea de utilizar la

cárnara y la grabadora como si hubieran eústido en ese mo-mento, surgió espontánea, como un recurso ingenioso que

podía dar más expresividad a la historia narrada. No se cae,

sin embargo, en la tentación de utilizarlo como recurso nar-

cisista, como recurso que pone en evidencia la imaginación

de un realizador en busca del aplauso fácil. El recurso no

podía entorpecer o distraer el interés sobre el relato, al con-trario, el recurso no era un fin en sí mismo, era un mediopara favorecer un acercamiento mayor a la historia. Címar.a,

sonido, entrevistados, no hacen rupturas innecesarias, más

bien, forman parte, también ellos, del argumento que se cuen-

ta. La realidad que se recrea se muestra al espectador con un

cierto distanciamiento. Estamos más cerca de Bretch que de

Aristóteles. La historia a narrar necesitaba una carga grande

de información y la dramaturgia tradicional no lo admitía si,

como le es usual, no era al precio de convertir la obra artística

115

116

en obra didáctica. Esra herencia de la dramaturgia cinemato_gráfica fue cuestionada y el recurso se convirtió en algo orgá-nico que contribuyó a conceptualizar, con más eficacia, lospropósitos del rema.

Cirón (1972), de Manuel Herrera. Mucho se habló de la in_vasión de Bahía de Cochinos (como se le llamó por gran parrede la prensa internacional) a nuestro país. Era necesario, porparte de Cuba, ofrecer, a la opinión pública, una informacióndetallada, verez, convincente. Para cualquier productor cine-matográfico era una tentación aprovechar el acontecimiento,convertido en noticia mundial, para hacer un frlme de grandesrecursos y notables actores. Pero nosotros no teníamos los re-cursos ni disponíamos de conocidas estrellas. La opción de unfilme de ficción fue desechada. Hacer un docunrental tam-poco era recomendable. Tendría que ser de larga duración ycargado de información. Una vez más se presentaba la nece_sidad de cuestionar la herencia cinematográfica. En este caso,la inflexible división enrre cine de ficción y cine documenral.Se ha comentado, en no pocas ocasiones, que una de las ca_racterísticas del cine cubano es la mezcla que ha hecho, confrecuencia, del documental y la ficción. Es cierto y hay ejem-plos muy loables en ese sentido. pero Cirón no mezclaríaprecisamente ficción y docunrental. Es decir, cine de acto_res, escenografia, ilunrinación artificial, etc., y cine sin esas

nrediaciones. Cirtin se proponía rlostrar una realidad quefuera evidente como ficción. Y no una ficción que intentarapasar por realidad. Incluso la película se filnra cuando ya hancanrbiado algunos de los lugares donde ocurrieron los he-chos. Y así se filnraron sin ningún tratarrriento escenográficoque los situara en época. El f-ihlre, consccuente con el estiloque escoge, infornra al cspectaclor Ia verdad. Neda de estoera solanle¡ltc una rcspLrcste a Ia thlta de recursos. Los actoresf,eron sustit,idos p.r I.s vcrc'ladcros c.rrrbatie,tes que se

Julio García Espinosa La doble moral del cine

enfrentaron a la invasión. Estos combatientes y testigos noftueron tratados como simples entrevistados, sino que ellos

narraban los hechos, mostrando y, por tanto, confirmando la

veracidad en la recreación de los mismos. Era una manera de

que el filme ganara en poder de convicción. En este enfren-tamiento con las formas heredadas se logró superar, además,

una de las contradicciones más desconcertantes de la drama-

turgia tradicional, o sea, cómo la elaboración estética, confiecuencia, tiende a neutralizar el espíriru crítico del especta-

dor. En el caso de las películas de guerra, por ejenrplo, el

propósito de denunciar se ve neutralizado. casi siertrpre, porel placer que provoca la guerra tratada colno un bello espec-

táculo. Resolver esta contradicción era, clt definitiva, ob.¡eti-

vo esencial del filnre. ()irón no resultaba ni ficción niclocunrental. Era y es, sinrplemcnte citre.

El cxtrañtt castt dt' R¡chclK (1973), de OscarVrtlclés. En un

principio se trataba c'le contar el asesinato c'le una prostituta

fiancesa, ocurrirlo en la Habana de los años 30, y, rrrotivado

por este hecho rcal, nrostrar la situación social y politica de la

época. Clásica estructllra clrrurática de tantas películas. El

filnre se propuso indagar otros dcrrotcros. No por un alán (cs

bueno reitcrrr-lo) de originalidad a ultrlnza o por hacer el

anticinc «r cualquier otro rcvolucion¿rrisnro sinriler. Se trata-

ba siruplenlente clue la dranraturuia pltr:r este tipo de filnieprescnta dos fallas esenciales. Una, el nírcleo drarrrático, bien

sea ulr triángulo anloroso o ull crinren pasional conlo el de la

historia en cuestión, sienrpre resultará Inás intcres¿11te y rtrac-tivo qrre el contexto social que se pretende denttnciar, es de-cir, resulta falso que la célula dranrática principal se pueda

convertir en un rrredio y dqje de ser un 6n en sí nrisnro. El

resultado sería que el espectador, Llna vez ntás, saldría con lesatisfacción de haber disfrutado una intriga de crónica roja,

tranquilizando su nrala conciencia al recibir tanrbién, algttrtls

117

1

118

pinceladas de la realidad social. TLucos eternos, cadavez mejorfacturados, más bellamente envueltos, de la dramaturgia al

uso. La otra falla, es que estas historias del pasado, vistas así,

apenas inciden en las contradicciones del presente. Se plan-teó, entonces y en primer lugar, que la mejor manera de

acercar la historia a los problemas de hoy era situando el con-flicto en c(rmo los nredios de colnunicación, antes y ahora,

nranipulan la realidad. Pero, además, que este objetivo no se

revelara sólo en el conrenido, sino en Ia propia forma del

filrrre. El cxtrañtt ra-s0... debía, por tanto, couenzar con Llna

reunión de obreros llanrando a la huclga, y ver enseguida lairrupción de la policía dándoles palos y llevár-rdoselos presos

y, al clía sieuiente, err la prinrera páqina de lr prensr, er1 gran

tittrlar, h lroticia del ascsinato dc la prostituta y no la de los

obreros apaleados. A partir de ese nrolncnto el fihlre sc inte-resaba por el c¿rso dc h fl-rrncesita ascsin¡cla. Pero constantc-nrentc el propio filnre se prcutrntaba por la otrl histori.l, porla c-le los obreros. La historia de la prostituta sc inrponíl v laintrig¡ se cles¿rrrollaba sobre lr base de buscar al asesino. Llprcusa v todo el nrundo vivían pcndientes de saber quién

había nratado a l\rchel. Y , flnalnrente, ctranclo las pcsqr-risrrs,

de nn astuto repor-tcro, lo llcva a ciescubrir quc L'r¿ trrr crinlenrelacionado con persollajes de la alt¿r sociedad, el sobiernoprohibe toda intbrnración sobre el crrso. Es decir que, en el

nlolrrelrto, que cl crinren dejaba cle ser crónic¿r roja y adcluiría

ulla conrlotrción política, se suprirnió toda infornración en

la prenslr. La pelícurla tenrrirra con una l:rrga lista de acol-ltcci-

nricntos irrrportantes, ocnrridos cr1 esos años y, sobre los cua-

les, los u recli os llrasivr¡s llrl lr c¿l clij eron n a c-la. L :ur en trrbl enrcn te

la cstructtu-e clcl flhne sc incliurr nlás h¡cirr el ct>rrtenido c-luc

h:rcilr Ie fbrnllt. Lrt dctttutci¡ ul cr>ntcxto socirrl y lt l:t preuslt,

cstí, pero rlpcn¿s sc csbozrr lrr itlc¡ clc trnrr ¡rclículrr (la prostitu-t¿r ascsinacilr) tltrc irrrpirlc t-ontrrr otrrr pclículr (los obrcros rc-

Julio García Espinosa La doble moral del cine

primidos). Con todo, sólo el intento de incursionar por urla

dramaturgia nueva, hace posible renovar el interés por una

historia que ha sido contada miles de veces.

El otro Francisco (1974), de Sergio Giral. En este film se

pretendía hacer la adaptación cinenratográfica de una trovela;

en este caso, de la novela cubana Francisco, escrita en 1838, en

plena etapa de la esclavitud nesra, treinra atlos antes de co-

mcnzar nuestras guerras de independencia contra España.

¿Qué se buscaba? ¿Enmendarle la plana a Alrselmo Suárez

Romero, autor de la novela en cuestión? ¿No resultaba de-

rnasiado fácil o, si se quiere, hasta impudoroso, después dc

rnás de cien años de escrita, reflejar un punto de vista más ac-

tualizado? Por otra parte, si bien la novela tenía serias limita-ciones, éstas no habían impedido su proyección progresista, al

cxtremo de que había sido censurada en el monrento de stt

aparición. ¿Cómo respetar al autor y, al ntismo tier-npo, revelar

sus deficiencias? Era el reto que se le planteaba al proyecto

cinematográfico. Y para ello no bastaba la dramaturgia con-

vencional. Y así, de este reto, surp5ió El otro Frattcisct¡, título y

concepto que guiaría toda la estructllra dramática del filnr.

No se hizo,pues,la adaptación acostumbrada. Se jugó más

limpio. Se tomó, de una parte, pedazos de la novela y, de la

otra, escenas que ofrecían infornración adicional sobre la épo-

ca. De esta nanera al espectador se le ofrecían dos realidades

recreadas: la de la novela y la de la vida de entonces. Y de esta

fornra, el espectador obtenía una información ntás completa

y podía sacar sus propias conclusiones.

El otro Francisctt empieza por Io que es el final de la novela:

el suicidio del negro esclavo, después de saber, por boca de su

amada, que ésta se ha entregado al señorito para garantizarle,

a é1, su libertad. Enseguida, el film se pregunta si era posible

qlle un ne€Iro, en las condiciones de la esclavitud, se suicida-

ra, como hecho típico, por razones anlorosas.

119

Il2oJulioGarcíaEspinosaLadoblemoraldelcine

A partir de ese momento,la novela es periódicamente inte-rrumpida para dar paso a la información de la realidad: la

diferencia entre el sentido de unas escenas y otras' se logra

meüante el uso del narrador. Recurso a menudo cuestiona-

do pero que, en este caso, y Pese a no estar siempre a Ia altura

de las necesidades dramatúrgicas, resultaba tan legítimo como

cualquier otro. Además, era también una forma de contri-buir a romper ese mito, tan absurdamente arraigado, de que

el cine es más cine, cuanto menos diálogos y narración tenga.

Si así fuera, las películas de'W'oody Allen no serían ejemplos

de buen cine. Y es que no se puede confundir el lenguaje

escrito con el lenguaje oral, lenguaje éste necesariamente uti-lizado por el cine, que no es un medio sólo visual sino

audiovisual.

El otro Francisco no sólo logra enriquecer el criterio del es-

pectador con la información que logra transmitirle, sino que,

simultáneamente desmonta, en gran medida, los mecanismos

del melodrama. De esta forma, la novela que hace descansar,

con hechos particularmente pasionales,las causas del conflic-

to, el film las complementa con otros hechos de carácter po-

lítico-sociales. Al final, el espectador no sólo obtendría una

visión más integral de la época, si no que, ésta, no le impedi-

ría respetar las concepciones avanzadas que, Para esa misma

época, tenía el autor de la novela.

Cantata de Chile (1975),de Humberto Solás. Se trataba de

contar la metanze de Iquique, sus antecedentes y desenlace,

con breves retrospectivas de la historia de Chile. El filme no

se proponía solicitar la compasión hacia los obreros asesina-

dos. El film se planteaba reclamar la solidaridad con los que

luchan, con los que están dispuestos a transformar la realidad.

¿Cómo hacerlo sin caer en el más escandaloso panfleto? Jus-tamente el cine de izquierda está lleno de ejemplos donde el

héroe positivo muere, es derrotado siempre, como opción de

un cine realista que, con pudor comprensible, trata de evitar

el panfleto. [Jna vez más había que afrontar las tramPas y con-

tradicciones de la dramaturgia tradicional. El filme establecía

claramente la diferencia entre una realidad recreada y una

realidad representada. A partir de la escena que da pie al na-

cimiento de Lautaro, el filme transgrede la realidad fingida y

empieza a ulTlizar,la realidad representada, es decir,la ficción

como realidad. Esta conversión la hace unas veces con lapuesta en escena, otras, con la banda sonora (música de la

Cantata, poemas, etc.) y, en ocasiones, con un simple despla-

zamiento de la cámara. Hay momentos en que la realidad

recreada y la representada se mezclan y, entonces, no hay más

realidad que el hecho estético, que resulta de una credibilidad

más auténtica que la que finge reflejar la realidad de la vida-

Se podrían considerar teatrales las escenas donde se rePresen-

ta Ia realidad. Es verdad pero, en todo caso, escenas teatrales

a lo Bertold Bretch. Pero, además, y es lo verdaderamente

significativo, ¿por qué impugnarlo? ¿No se admite, como al-

go natural, Ia influencia narrativa de la novela, las composi-

ciones fotográficas provenientes de las artes plásticas? ¿Por

qué no el teatro? ¿Por qué no el periodismo? ¿Por qué no el

ensayo? ¿Por qué no cuanto ntedio sea suscePtible de servir a

los fines del proyecto cinematográfico? Sobre todo y, en Par-ticular, cuando estos medios, sin disfraces, expuestos en sus

verdaderas categorías, pero subordinados, eso sí, a la propues-

ta dramatúrgica que le da coherencia como obra cinemato-

gráfica. El filme se esfuerza, todo el tiempo, Por no mentirle

al espectador. El contenido de escenas y diálogos recreados se

hace explícito, si bien, a veces, no resulten con toda la orga-

nicidad necesaria. (Jna escena, como la del enfrentamiento

entre obreros y patronos, ante el rePresentante del gobierno, se

desarrolla en forma directa; los diálogos y el contenido en

general, se hacen explícitos, sin necesidad de utilizarlos como

121

t122

material primario sujeto a un supuesto tratamiento artístico.

El filme resulta profundarnente popular, no sólo porque el

tema y los personajes lo son, sino, además, porque la propo-sición dramatúrgica que conceptúa tenra y personajes. es con-secuente y coherentc en su cuestion¿ntiento a las fornlas

cinematográficas heredadas. Al final la rnuerte no es una de-

rrota. Y no sentimos que resulte un panfleto ternriuar con los

combatientes luchando y g5ritando vivas a la unidad. Así,

Cantdta de Chilc es uno de los hontenajes urás herurosos que

se han hecho al pueblo conrbatiente de Chile.

He tonrado estos ejenrplos como representativos, ya qLle no

aplotan la producción de largos y cortos que se hart realizado

en esa dirección.Se trata, para ntí, no sólo de una tendencia dentro del cine

cubano, sino, ante todo, de la bírsqueda de una dranraturgia

que, pretendiendo ser nrás consecuente con los iutereses de un

cine popular, al nristno tienrpo, contribuye a renovar las posi-

bilidades clel cine en general. Por eso los ejentplos son varia-

dos y pucdetr asimilar todos los estilos. Pueden ser conredias o

dranras, de tenras contenrporáneos o históricos. No inrporta.

Cuando hace y:r veinte años escribí cl artículo "Por un cine

inrperfecto", estaba clara para mí la necesidad de hacer explí-

cita la visión crítica de la realidad. He partido siernpre del

criterio cle que el arte es Llna actividad "desinteresada" del

hornbre. Toda una tradición narrativa nos ha hecho creer

que nrientras nrás oculto, nrás inrplícito esté el mensaje, o el

contenido, o el pttnto de vista sobre la realidad, o conro se le

quiera ll¿unar, nrenos didáctica, Itreltos patrfletaria y ttrás ar-

tística será la obra. l)e est¿l especic dc fariseísltto se han quc-rido librar llo pocos artistas. H¿rcer explícitos los cotrtetridos

es hacer "intcresaclu" la obra. l)c ¡hí el cottcepto de "cine

imperfecto" l)crc¡ cstl actitttcl é'tica cr¡, al ltrisnro tienrpo,

una posición cst¿'tica. l{cclanub¿ una rltleva dranraturgia y

Julio García Espinosa La doble moral del cine

no es dificil entender que se remitiera a Bertold Brecht. Tám-bién siempre he sido del criterio que los concepros de Brechtsobre el teatro, debían ser mejor aprovechados en cine.

Pocos años después hice otro trabajo ritulado "En busca delcine perdido". Complenrentaba la idea básica de "Por un ci-ne imperGcto". En efecto, no se podía hacer explícito sola-nlente el punto de vista sobre la realidad, inseparable eranlostrar, explícitanrente también, el punto de vista sobre elpropio cine. No se trataba de simples rllpturas, o de renclir ho-nrenajes a pclículas o alltorcs favoritos. Aunque era, y es tallt-bién, nuestro altlor por el cine, nucstra pasión por las nrejoresposibilid:rdes del cine.

l-Juscalnos cn la realidad existente los qérlncncs cluc la ha-rán rnejor. ;l)or qtré no buscar lo nrcj<lr clcl cinc tlcrrtr-o tlclpropio cine existente? Es en el nÍrclco dranr¿rtico, crr cl proycr.-to clr¿uruttíu-gico, en cl postulado conceptual del tcnl¿r, clouclcsc h¿rcen inscparables visión crítica de Ia realidad y visrcin crí-tica dcl cinc, v¿rle clecir, conteniclo y fornra. Y es ahí dollclercside o no la vcrrlaclera proyccción de nrodernidad o con-tenrporaneiclad de un flhn.

El nrundo cstá hoy cn ur.l¿ crisis nruy' aguda. El holrrbrcltnda por el cosllros y clda dít se conlr-rnica nlcn<ls cn l,r'l'it.rra. Si¡t vocación apocalíptice,l¿s cosas han crrrpr,or';rtkr Sorrql-llvcs, ¡luy gravcs, los problenlls. Mírs (lu('(.lr rrr¡r,,rirl ol¡rrrllotltcllto de la hisroria sc lrcccsit:r ,rIrri¡lt'¡,.¡,,., ,r uu,r ( ()nlrllicaciórt huurana y rlci<>rrrrl. ¿(]tr[. lr:rt t' t'l t rnt.? St' tlt.tlit,r ,r

pllvoncarse con las lcrrtc¡trclus r¡trc lc grxr¡r«rrciorr¡n llrs nucvas

tecnologías. Nos cue'ntr lrrs nrisnlrrs Iristorirs dc sicntpre, perorrrrjor contrrdas qlle nunce. Sólo que todos sr-rs códiqos alie-l)¿urtcs y opresores se lnaltticltcn int:.rctos, rtrás lírn, ti>rtlrlccitlos. No sc trata clc rcchaz¡r las innovaciones quc pt1)l)()11 i()n,ut

l¡s llucv¿ts tccnr>1r>qí¿rs. Sc trat¿r solanlclttt'.1,'n,, ¡,rli,rr r'l ¡t,'cio clc blorlr-rclr lls posibilirllrtlt's .1,' un nur'\,, l, ¡¡¡,¡¡ ¡¡,

123

t124

Sin un nuevo lerlguaje para la vida no puede haber un nue-vo lenguaje para el cine. Y la vida ofrece, cade dia más, el

lenguaje del tener que el lenguaje del ser. El lenguaje de las

apariencias que el de las esencias. El derecho a elegir en el

consumo se ha vuelto más importante que el derecho a elegiren la vida. Mientras tanto,la publicidad, al no tener misiónmás sagrada que la de impulsar el consumo, ha cobrado unauge que lo impregna todo. Y de ello no se escapa el cine.

Aparece como moderno sólo lo que tiene una fotografia oun ritmo marcados por la publicidad. El arte, como hemosdicho en alguna ocasión, se convierte en moda y la moda en

arte. No es tampoco haciendo un dogma, del rechazo a lapublicidad, como mejor podemos enfrentarla. De la publici-dad, como de todo, insistimos, el cine puede y debe sacar

buen partido. Pero el arte no puede estar subordinado a la pu-blicidad, como no puede ser esclavo de nada ni de nadie. La

publicidad uniforma los gustos para uniformar los mercados y,

en consecuencia, incrementar las ganancias. El cine, obedien-te a ésta, promoüdo con igual intención por las transnacionales,

se repite hasta el cansancio. El bostezo transnacional, disfraza-

do de modernidad, urge diferenciarlo del arte, que no puederenunciar a la variedad, a la riqueza de opciones que debe ali-mentar al arte universal. En el mundo de hoy es incuestiona-ble la interdependencia pero, ésta, no será verdadera si, a lavez, no es producto de una radical independencia.

La publicidad propugna una cultura del despilfarro. El arte,

una cultura de la liberación. La publicidad es el arte de la si-mulación. El arte es el promotor de la autenticidad. Hoy, es

más apremiante que nunca, que un cine, consecuentementepopular, sepa elegir bien entre esas dos alternativas. Resultaindispensable para renovar nuestras posibilidades de comuni-cación.

Julio García Espinosa

I

0 el chisme elevado a la categoría

La telenovela

de arte dramático

I

-Señora, usted no se da cuenta de que lo que está viendo

no tiene nada que ver con la realidad, que esos personajes noexisten, que esos diálogos no son auténticos, usted no se da

cuenta de que esa historia es falsa.

-Y usted no se da cuenra de que eso es una película.

No me canso de contar esta anécdota cada vez que se me

plantea la relación entre arte y realidad. Me ocurrió hace ya

algunos años nrientras veía cómo un anra de casa disfrutaba

un culebrón mexicano. La menciono siempre porque fue en

esc nromento qne cambió toda nri posición frente al cine.

Todavía hace apenas Llnas senlanas, al calor de h telenovela de

turno, esta vez de nacionalidad brasileña, fui testigo, lnientras

ehnorzábanlos, del sizuiente diálogo entre mi suesre y su nieta

de apenas siete años:

-Abuela, tír eres la nrejor cocinera del nrundo.

-La nrejor coiinera del nlundo es Raquel.

-Pero, abuela, Raquel es de nrentim y tíl eres de verdad.

(Raqtrel, clesde luego, no era otro qLle uno de los persona-jes de la novela en cuestión.)

La nrisrrra relación que se establece entre arqumento y rea-

Iidrd, se nranriene el'ltre personajc's y ílctores. Aunque en latclevisión se habla rnás de los personajes que de los actores.

Pero en el cine nedie habla de los personajes, todo el nrundohabla de los actorcs. Por ejernplo, del film Viua Zapota, nadiehabla de Zapata,todo el nrundo habla de lo bien o lo mal qtre

1)1

128

estuvo Marlon Brando. En el cine, mientras los personajes

intentan ser más reüstas, más habla la gente de los actores.

Nadie se engaña. El público sabe que no está viendo aZapa-ta sino a Marlon Brando. Sólo cuando el personaje es total-mente ficticio desaparece la contradicción. Es el caso de Cha-plin. Y de todos los comediantes. Podúamos decir que, desde

este punto de vista, la comedia es más sincera, hace menos

trampas. En cambio, en la televisión, se habla más de los

personajes. Parece que la pantalla pequeña hace más familiara los personajes. Tal vez el distanciamiento que crea la panta-

lla grande se vuelve empatía en la chica. De todos modos, al

igual que la nieta de mi suegra, todo el mundo sabe que son

de mentira. ¿Dónde es entonces engañado. un espectador

que no se deja engañar?

En realidad, en las telenovelas el espectador no es engaña-

do. Ocurre dgo peor: es burlado. La telenovela no dice men-

tiras, sólo dice, sin transgredirlas, las cuatro verdades en que

todo espectador sustenta su vida, su propia seguridad, la con-fr,anza en sí mismo. Todo el suspenso que la telenovela gene-

ra, al igual que cualquier drama barato, descansa precisamente

en que tales verdades aparentan ser transgredidas; así comotodo el placer radica en que finalmente esas verdades son res-

catadas. Es su deshonestidad fundamental, como lo es tam-

bién la de provocar el suspenso de manera oporrunista.

¿Qué tiene de malo devolverle al espectador sus cuatro ver-dades, es decir, sus propios valores morales? Precisamente el

placer que experimenta el telespectador no está solo en el

hecho de que los buenos ganen,sino en que quien gana es é1,

quien triunfa siempre es su arcaica concepción de la vida. La

burla consiste en que creyéndose triunfadoq pierde la posibi-lidad de ver más allá de su limitado horizonte. La reacción de

un típico telespectador frente a una telenovela que ha ganado

su atención, será: "Así mismo es la vida"; y nunca:"Así mis-

Julio García Espinosa La doble moral del cine

mo es la vida pero yo no me había dado cuenta". LJna mar-cada diferencia entre el culebrón y una buena novela es que

el placer del primero está en la no sorpresa, es decir, en saber

de antemano, en tanto que espectador, lo que debeú ocu-rrir; mientras que en las novelas de mayor empeño, el placerconsiste justamente en la sorpresa profunda, en la transgre-sión verdadera de lo que se supone que debe ocurrir. Así,podemos volver a leer una nueva novela y siempre encontra-remos en ella sorpresas, algo que no deja de enriquecernos;mientras que repetir un culebrón es repetir el placer de lapropia, pero congelada complacencia.

Otro gran placer que proporcionan las telenovelas, a dife-rencia de las grandes obras dramáticas, es que impiden todaimparcialidad con uno mismo. El telespectador se siente Dios,se siente juez y no parte, ante el universo de situaciones ypersonajes que desfilan ante é1. Sabe muy bien el destino quetendrá cada uno. A todos los comprende, incluyendo a los

personajes negativos. Pero nunca se sentirá individualmentealudido. Una prostituta se conmoverá con la misma falta de

sentimiento de culpa que la más inmaculada ama de casa. Eldesfase entre los valores individuales y sociales hará posibleque un público heterogéneo en la realidad se vuelva homo-géneo ante el culebrón. La telenovela, reduciendo la moral a

su ámbito más epidérmico y doméstico, hará disfrutar porigual a hampones y a niños bien,a hijas descarriadas y a ma-dres sacrificadas, e incluso a los liberales tanto como a los con-servadores. La gran distracción para todos consiste en disfrutarde una pausa dentro de la lucha cocidiana, fortaleciendo sus

ideas más comunes y recalcitrantes.

Se suele hablar del niño que todo hombre lleva dentro. Conmás razón se debía hablar del hombre que todo niño llevadesde que nació. Cuando en un viejo afloran actitudes inge-nuas e inocentes, nos impregnamos enseguida de una gran

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130

ternura, creyéndolo cercano a la supuesta pureza de los ni-ños. Un bello ideal para todos es prolongar y no nlatar nuncaal niño que fuimos. Así, por una razón misteriosa no asumi-mos nunca que lo contrario es fisica y psíquicamente más

consecuente. En efecto, a nadie se le ocurre decir: "El viejoque todo niño lleva dentro". Aceptar semejante idea es comosi aceptáramos llenar al niño de tenr.pranas impurezas. Sinembargo, dado que, desde que nace, el niño se desarroll^ perallegar a ser viejo, en él existen ya tantas huellas de su futuro,conro tantas pueden existir en el viejo de su pasado. La dife-rencia está en que las del niño condicionan, en gran parte, su

desarrollo. No es extraño, pues, que a la nieta de siete años legusten tanto las telenovelas conto a la abuela de setenta y siete

años. En definitiva, para garantizar la más anrplia audiencia,el patrón de una telenovela debe estar regido más por el nivelde siete años que por el de un adulto. Es verdad que ni lanieta ni la abuela se engañan en cuanto a que están frente a

una ficción. Pero mientras que para el niño la relación fic-ción-realidad es parte sustancial de los juegos que nrás con-tribuyen a su crecinriento, en los adultos esta relación tiendea convertirse en factor de naturaleza regresiva. "Raquel es de

rlrentira", dice la nieta. Pero esa ficción puede provocarle el

placer del conocillriento nuevo. Cuando el adulto protestá:"No te das cuenta de que eso es una película", en el fondo noquiere aceptar la ficción; sabe que lo es, pero la asume conloun nredio que le permite complacerse en sus verdades nrás

anquilosadas. Podría afirmarse que el éxito universal de latelenovela es que gusta a todos por igual, pero en fornta dife-rente. A los niños, porque el juego ficción-realidad les pro-voca el placer de creerse un poco adultos; a los adultos, porqueal fortalecerles el lugar co¡nún de sus conocimientos, les crea

la peregrina idea de sentirse seguros de sí nrisnros, en unnrundo que apenas prollrueve la seguridad de nadie. Hry

Julio Garcír Espinosa La doble moral del cine

algo más. La telenovela descansa su poder, en gran medida,en la fuerza seductora del chisme callejero. Y ya se sabe que

el chisme nos gusta a todos. Y si no nos gusta -como dice el

refrán popular- nos entretiene.Cuando usted quiera amenizar una conversación, empiece

a hablar mal de alguien. La reunión más aburrida se animaráenseguida. Todo lo contrario a lo que sucede si sólo habla-mos de bondades y virtudes. Esta voluntad maniquea de

dividir al mundo en buenos y malos, encuentra su paroúsmoen el terreno de la información. La información, en nuestros

días, vive más de divulgar las fechoúas y las extravagancias

que de ofrecer sucesos o personajes de signos más complejos.[Jna capa de ondas simplificadoras nos envuelve noche y día

obligándonos a ver la realidad en blanco y negro. La telenovela

aprovecha este contexto y la legítima curiosidad humana, para

aderezer los entuertos de sus personajes. No es arbitrario que,

con frecuencia, los personajes negativos resulten más atracti-vos que los positivos. Estos personajes son, casi siempre, menos

esquemáticos. Al menos, en gestos y vocabulario. Y cuandoson tan monolíticos como los buenos, tienen, al menos, el

atractivo de quienes transgreden nuestras convicciones, de

quienes hacen posible las expectativas, aunque siempre con la

certeze de que seremos nosotros los triunfadores. Por otraparte, el personaje malo es como Ia persona de la cual se

habla mal. La intriga se nos antoja como un gran chisme que

nos cuentan. La historia de la trama acaba por tener el en-canto de parecer contada más por un chisrnoso que por unhistoriador. La argucia del escritor se concentrará en hacer,

de la historia que nos cuenta, un chisme de nuestra propiavida cotidiana hábilmente dramatizado. Con todo, la tele-novela se anota un tanto a su favor. En un mundo de senti-mientos ceda vez más asépticos, la telenovela, con su gran

audiencia universal, rescata, sin complejo alguno, la posibili-dad de volvernos a emocionar.

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132

En un principio fuerolr las -so,rp opcro-s. Fipa¡ciaclas, colllose sabe, por las grandes finnas jaboneras, ya qLlc estaban des_ri¡radas iniciallrenre a las arrras de casa. Es decir, Ia relenovera,os vie¡re de los Estados U.idos, aunquc el uleloclra,ra datade la Europa del siglo pasado. No es .r., prodr.,.ro qLre haya_,los creado los lati,oal.¡rerica.os, co,o se s,ere creer. Loqlle ocllrre es q,e Ios Iati,oa,lerica,os -cn estos lro,le,tosIos brasileños, en particular- lros he¡rros convertido e¡r lospaladines lrrás aventajados clel culebrón. Los etrropeos, a pe_sar dc su rica hcrc¡rcia y clc sus ¡rruchos descos, no log.rnlracerros Ilorar' Thr vez se deba ar rerror qtre tiere, cre haccrel riclículo' Siu c,lbarqo' por cstos rugarc's del Nuevo Mu,-do, eso rro co,stituyc rrirruú, proble,r)a. AI co,trario. Teller,cor)ro te,clr)os' r¡.a totar ausercia der sertido crer ritJícr¡ro,ticne sus ventajls y hasta, elr oc¡siones, nos hace ser ¡lrás osr_clos.

.Es posible qr.re la telcrovc.la sc¿r r.r) p-ar.,r,, J"'-.r.

especie dc osadír, de es¿r farta de co,cieucia fre,te ar ri«Jículo.Lo cierto es qnc el éxito colllcrciel que, a cscal¿ universal, rrolograr,os co, ,r¡cstr¿ls películas ,relodrárlaricas, lo cstarloslogralldo co, las tcreuovelas e, las televisoras crer ,ruucio. ¿LJraseñal dc los'r¡evos tierrpos? ¿Scñar que vuervc cac-ra vez r,¿ísrorrrárrtic¿rs ,r-rcstr-lrs aspiracio,e, .r" ,r, cirre perrsad. y rcari-zado sítlo prra las sllas de cine? No se tratrt cle que el rtrclo_dr¿¡rra pueda g.star c¡) tar)to que rraterial clorlcstic¿rc{o, siroe' qrc lo ha losrado utilizardo la tcrevisió, err rugar de ras

Julio (iar-cía Esl.rirros:r Lr doble nroral del cine

,*.1i":l':,: ,.y''i'::'s ta,to' err los Estados U,,idol,l", .u,,f

personajes y auténticos sucesos de la realidad y articularlos,

con la participación del telespectador, bajo las leyes del es-

pectáculo. Sus tenras parten de una cantera tan anrplia conroin¿rcotablc. Los casos ptreclen ir desdc la hija que perdió a sus

¡rrrdres y, lrl firr, gracils :rl prograura, vtrelve a encontrarlos,hest:¡ la pcscltris:r re¿rlizada, sienrpre cn corrrpañía del televi-tlctrtc, donde rl filral descubrinlos ll nrele¿rnte. Los argu-nrt:nt()s pucden ser trln veriados conto neces¡rios. Desde el

sicl.t hest¡ curlc¡uicr cliscrirlrinaciórl raci¿rl o scxu¡1. Ll op-ción, cn ,u'crdrrcl, resulta estinlulante, y lo poclrírr ser nrás si rro

sc ¡trtolintitrlr¿lr) cll strs pxlpitrs intcncioncs, si uo cxcluvcrantr>tkr ti¡rt> tlc rcflexirin ll rcspccto. Ll nurnipLrllrción conler-cr.rl, cl ¡flin rlc loqrrrr grandcs auclicncirrs l cttrlqttier prccio,cr>llstriñc¡l lltstinlt>srrnrcntc las potcr)cialiclrtclcs cle la icle¿. l)ctodas nrltncrrts, cs urrrr ic'lclr c¡uc habrír cluc segttir. El esfircrzo

tr¡tlit'ionltl clc l¡ clr:rrrr.rttrrgi:r p()r tr.lt.lr dc hltccnlos vcr cluc

lrr flccitin crrt rc¡liclrrrl, no ticnc por c1ué ser isulllllcntc inl-¡rrr>ductivo. ltl tr¡t¡r, uhc>rrr, dc lraccnros vcl Iu rcalichd conlos rccursos pxr¡ric'rs dc la flcciírn. l)erlc.r l¡ r'crrlidrrri Ir> c¡r,rc es

de lr rerllichd v rr l¡ flcciriu kr c¡uc cs clc la flcci(ll, t> nrczclrr-Ir>s sin run[rici<>ncs es¡'lrrirrs, puccle a[¡rirlc lr.rcvils posibilida-dcs ¡ l¿t ¡utononlírr clel tclcspcctrrclor, ¡ sr-r cspíritu críticr¡, e irr¡trcbrltrrrlo su innl«rvilisnlo habitu.rl y cstirrrullrrl<¡ con r)ucvls

¡, prr>uresi'u'rts pcrs¡'rcctivrrs clc crullbic'r. Elt rur¡ dircccióll sillli-llrr hrr rckr la infbrntecii»l y sr.l trat:uuicnto dc huccr clc larc¡licl¡d ulr qrar) cs1'rcctlicrrlo.

Trunbién cn krs últinlos ticrn¡'ros hl sido ntits cspcctrrcuhr la

infi¡nnaciírn cluc cl nrírs cspcctucular clc lr>s espcctírctrlos.

Tirclavír pcrsistcrt clr uucstra lllcnlorirr h cs1-rcctrtcul.rridarl de

la Guerra c'lcl ()olfo.la c¡ícla clcl Muro clc' lJerlín.los recientes

succsos dc Los Á,r*relcs. El asollrbro no nos Io provocaba sókr

]a cli¡rrcllsií»l c'lc los rrcol.ltr'cinricntos, sillo el clc pocler estarlos

vielldo cll vivr> y en clirccto, arutquc despué's supiéranros cluc

lr

rY't'ro-r ls h'r' iclo abric,do csp:rcro a otr:rs ,lodlrriclacres crc raL'lllOClOIl .

Los rt'ttlif¡,.i/lolr,, o la reali«J¿rd dirccta est.lct,rada co¡,o cs_pcctác'lo, es el ,revo ñrror c, ros Estacros u,idos. Los bus-cedorcs cle e,lociores fácires ha¡r crco,tr¿cr«r n,a aueva recetecorl resultedos firllni¡lalrtes. (_-onro es natural, ya suruen losi¡nitadorcs elr Eur«tpa y por toclas p¿rtcs. Sc trat¿l cle ruostrar

133

l

134

algunos de ellos ni siquiera nos los mostraron tal y como en

realidad sucedieron. Ahora bien,lo importante no es sólo el

fraude que puedan cometer tales informaciones, sino la bús-queda de la emoción por encima de cualquier posibilidad de

reflexión. La emoción no falla nunca: generar un espírituanalítico, falta siempre. Buscar la emoción a cualquier pre-cio, equivale a impedir la raz6n a cualquier precio. Este nivelde emotividad es, además, objeto de la más sofisticada parcia-

lidad. Por eso el maniqueísmo que podemos disculpar en las

telenovelas, dado su aliento doméstico, es justamente recha-

zado en telediarios que se asumen conlo voceros de los gran-des problemas de la humanidad. De ahí que la enroción en

las telenovelas, sin máscaras y sin otras pretensiones, pueda

resultar agua bendita para nuestras desvalidas y cada vez nrás

estériles almas. Ese es el mérito que nrás le agradecemos.

A una telenovela se le exige, y con razón,que nos elnocio-ne. Sus armas no son precisamente las de la reflexión, y nisiquiera la de buscar el equilibrio entre enroción y reflexión,como parece ser el patrimonio de las grandes obras. Pero

sucede que, en estos tiempos, es la telenovela lo que nrás nos

garantiza la enroción. Y esto resulta de extrenra inrportancia.Hoy en día se ha vuelto de buen tono contener nuestras

emociones. Llorar no es propio de estos tienrpos trtodernos.Desde niños nos prohiben llorar, nos enseñan que llorar no es

cosa de hombres. Nos han convencido de que reprinrir nues-tros sentinientos es síntoma de buena educación, nrajestuosa

señal de toda persona civilizada. Es posible que el uso y abu-so que ha hecho el fascismo de la ernoción nos haya llevado al

otro extrenro. Y así tenenlos que la ernoción y, en particular,

el llanto, han retrocedido en nuestra época. Y si la represión

de los sentinrientos va en contra de la naturaleza hunrana,

liberarlos, si se quiere de nranera hasta inrpudorosa como lo

Julio Garcia Espinosa La doble moral del cine

hace la telenovela, no puede dejar de resultar gratificante.No importa si llorar es o no un placer, lo importante es queno inhibamos nuestros propios sentimientos. Que latelenovela, de forma tan efrcaz, nos procure esa posibüdad,es algo que nos ayuda a olvidar todos sus pecados. El cubanoFélix B. Caignet, inolvidable autor de El ilerecho de nacer,

primera radionovela latinoamericana que le dio la vuelta al

mundo, me confesó en cierta ocasión:"FIe hecho mis inves-tigaciones por los barrios populares y he llegado a la siguienteconclusión: los oyentes no lloran por mis novelas; yo sólo les

doy un pretexto."

135

\)\)\)

ü\t\.P§{-¡\\) \)\)\) it\§§*-1 IS\)

§o

a

l)ecía Oscar'V/ilde que"sólo los capiralistas conreten peca-

dos capitales". Más en serio que en bronra habría que hablar

de los lalrrentables resultados qne vienen padeciendo las in-novaciones tecnológicas en el canlpo audiovisual.

Cuentan que cn Japón han lanzado un video-juego sobre

el sida. El divertinrento consisre en seguirle el curso a lanlortal enfernredad para saber si el dcsenlace será o no fatal.

Los realit¡, -s/rorl y su llalrrado nrercado del dolor, han loqra-do, con el nranejo irnpírdico que hacerr de las desgracias hu-l.r)an1ls, que los críticos ectrñen el térlnino de "televisiólr

besura".

El desñse erltre tecnología y arte cs ya prácticanrente irrc-versible. Spiclberg yWoody Allen se nos ofrecen conro dra-llláticas alternrrrivrs. Lo peor cs que la contraclicciólr está en

la vida rrrisnur. La tccnolosía no logra co¡lciliarsc con el hu-nl¿rnisnlo y nrientras, por Lrn lado, los países desarrollados

flanrean su rrrodernidad tecnológica, por otro, cn esos nris-

nros plíses, cada veinte segundos r.nucre ul) ser hullrano rr

lralros cle otro. lcgal o ileqalnlente.

Le Acadcnria de Ciencias de los Estados Unidos en su in-fornle del arlo pasaclo, ha dcclarado quc poco se puede espe-

rar de l¿ ciencia y de la tecnolosía para contribuir a un futuxrnrejor. Y scrfala que deberán canlbiar prinrero las actualcs

políticas econónlica v denlográfica, así conlo las conductas

l-19

i

I

140

huuranas tendientes al consumisnro, a la filosofia de lo efime-ro, al modelo del "use y tire".

Mientras tanto, las nuevas tecnologías del audiovisual tienenconlo objetivo irrenunciable autopublicitarse, consagrando laidea de que un nrundo inrpulsado por la tecnología abrirá las

puertas del bienestar. Por una parte, el cine se ha hecho cóm-plice de esta aberración;sus efectos especiales parecen no tenermejor destino que el de alucinarnos con la idea de que la tec-nología lo puede todo. Por otra, no es raro elttonces, que latelevisión, se dedique sistenráticanlente a alimentar en el pú-blico la peor tradición del pensartriento nrágico. Parafraseandoa SantoTonrás hoy se podría decir:"Ver para no creer".

l)e todas nrAneras la electrónica puede considerarse conro la

cuarta edad del cine. Al silente, sustituyó el sonoro, a éste se leagregó el color y, ahora, el nuevo soporte y el nuevo nredio dedifusión: Ia electrónica.

Los cineastas, allte tales circultstancias, deberían sentirsedestinatarios del noble empeño de conciliar arte y tecnologíay de conrbatir la tecnología pero dentro de la tecnología y noal nrargen de ésta.

No obstantc los prejuicios persisten.Sc sigue corrsiderando que el cine es sólo cine si es en las

salas de cine. ¿Por qué? Es incuestionable que desde los años70 las salas de cine dejaron de ser el nronopolio de la exhibi-ción de películas. Se sabe que antes un fillt-r recaudaba en las

salas el 80% de sus ingresos y, hoy, aperlas el25%¡. Hoy exis-ten en el nrundo 7() ntillones de salas de cine frente a más debillón y medio de relevisores, de 800 nrillones de videoca-seteras y el 3OY,t de la progranración de la televisión, en laactualidad, está dedicada al cine. Es decir, en el nrundo quecorre, se ven nrucho nrás películas, sólo que nrediante la elec-trónica. Adenrás las películas que hoy se realizan, salvo las delas transnacionales norteanrericanas, dependen para su finan-

Julio García Espinosa La doble nroral del cine

ciamiento y difusión de las televisoras. El cine latinoanreri-cano no es por cierto una excepción. Desde hace años, lograsus ventas tanrbién en las televisoras, principalmente en las

europeas. Al exhibirse en la pantalla chica no puede dejar de

sufrir en tanto que lenguaje que ha sido pensando para lapantalla grande. No se trata de excluir la opción de las salas,

sino de ser más consecuente con el desafio electrónico.

¿Dónde están las posibilidades del video y de la televisiónpara un cine de calidad? Parecería que en ninguna par[e. Ypuede que las haya por todas partes.

No es posible perlttanecer impasible ante la vertiginosa ca-rrera de las cada vez nrás nuevas tecnologías. La TV de alta

definición, el satélite, el cable, la TV intera«iva, el sisremadigital, la realidad virtual, la infografia, etc., existen luegopiensan. Y piensan para deterioro del cerebro hunrano, para

el empobrecimiento de la infornración, para que la tecnolo-gía disponga de los grandes talentos y el arte se conforme conlos oportunistas y los rtrediocres.

Sin embargo existen brechas a través de las cuales algúrn

rayo de luz puede entrar.Los satélites, por ejenrplo el Hispasat, esrán nruy lejos de

satisfacer sus necesidades. La TV-cable, sin acudir a la publi-cidad y con un nríninro de audiencia, obtiene ingresosrrrultirrrillonarios (en Francia, la TV-cable, con sólo e\7,%' de

audiencia, logra ingresos superiores al de todas las cadenas

privadas). La televisión interactiva hará cada vez nrás innece-saria la videocasetera, dadas las posibilidades de pedirle -conlosi fuera una conlputadora- la película que uno desea y a la horaque a uno le plazca. La alta definición y el sisrenra digitalhacen posible una calidad de inragen y sonido senrejante a la

del cine actual. Etc. Si a todo esto agreganlos que el sistemaen su conjunto llo puede responderle aún a la creciente de-llranda que se le plantea, es indudable que las grietas parecer-r

141

t

I

142

estar tocando a nuestras puertas. Úoi.r-..rte políticas enacr6-nicas y cegadoras impiden estas hendijas esperanzadoras.

Hay muchas otras caras de esta medalla. La multiplicaciónde las televisoras privadas no han traído la multiplicación delas libertades que tanto se habían proclamados. Las televisoraslocales, en lugar de enriquecer las opciones, se han dedicadoa repetir el modelo de las grandes cadenas nacionales. Portodas partes se respira el efin de perseguir a las grandes au-diencias, desconociendo la diversidad creciente que existe enel público. Pero la vida también es interactiva. La nuevatendencia de sectorializarla oferta (canales musicales, cientí-ficos, deportivos, filmicos, etc.), no tiene por qué no encon-trar un espacio para una televisión madura, distinta, capaz desuPerar esa dicotomía entre una televisión comercial = en-tretenimiento; y una televisión pública : aburrimiento. Haráfalta experimentar. Cierto. La ciencia experimenta, ¿por quéno el arte?

En la medida en que las opciones sectoriales, territoriales ytecnológicas aumenten, los triunfalistas ratings de audiencia,seg;rrn los especialistas, ya no pasarán de un 25%. En buenaley la descentralizacíon favorece la conciencia de una diversi-dad en el público. Existe la experiencia del Canal 4 de In-glaterra. Por ley, es un canal destinado a las núnoúas. Pues

bien, sin salirse del rigor irazado, ha logrado grandes éxitoscomerciales. Ha llevado a cabo coproducciones con el insti-tuto de cine inglés, para las dos pantallas, obteniendo éxitostambién en el mercado internacional. Otra experiencia alen-tadora es el canal americano Tigre de papel que se inserta en loque suele llamarse "televisión hecha a mano".

Luego está el video. Ese medio que, como se dice, se en-cuentra a medio camino entre el cine y la televisión. El vi-deo, con una autonomía que nunca soñó el cine, con laposibilidad de ver la grabación en el acto, de rectificar la ima-

Julio García Espinosa La doble moral del cine

gen al monlento, de cambiar textura y color con sólo apretar

una tecla, ha abierto nuevas exploraciones al lenguajeaudiovisual. Los videoarte han ganado un espacio en los úl-timos años que no se puede ignorar. Su hábitat natural han

sido principalnrente los museos y las galerías . Vidcoperformanrcs,

videoinstalaciones, espectáculos multimedias, han dado prue-bas de un incuestionable vigor. Junto al video asociado a la

plástica ha surgido el uideoclip, feliz conjunción de la nrúsica

con las ir-nágenes. tnrbién el video, dado su bajo costo, ha

ido sustituyendo al cine, en lo que se refiere al docunrental-testimonio y a la capacidad y rlrovilidad de éste para registrar

la nrenroria de los pueblos. Pero el video apenas ha incursio-nado en el cuestionanriento de la narrativa propia del cine.

Parecería que todo el esfuerzo se ha centrado en enrbelleceq

en renovar la plástica, sin alterar, a fondo, las estructuras dra-¡náticas. Y éste debería ser su nrás alto y gratificante nivel de

experinrentación, dado el carácter irnpositivo y el grado de

sinrulación de las actuales dranraturgias cinematográficas. Irmás allá de los nluscos, encontrar en la televisión una puerta

para públicos lnayores, debería ser ulr propósito alcanzable.

La telcvisión, en sus espacios de baja audiencia, podría en-contrar en el video una oferta de prestigio y,ala vez,de pocopresupuesto.

Para los cineastas, entrar en el nrundo de la electrónica,

debe ser un factor renovador, un lluevo reto para el arte audio-visual. No obstante,poller un pie en la electrónica no quiere

decir ponerlo, autonráticanrente, en el futuro. A la edad ¡rro-derna, collro sugeríanros al principio, no se entra del brazo

de la tecnología, si no conciliando ésta con el arte, concilian-do ésta con la vida. Únicarlrente así se podrían aplicar, al nra-

trinronio con la tecnología, aquellas reveladoras palabras cic

Andrés Breton:"[Jna obra de arte sólo tiene valor si en clllvibra el futuro".

143

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1,

A veces pienso en las razones por las cuales los cineastas

latinoamericanos sentimos la necesidad de hacer teorías. Tál

vez un primer impulso sea el de justificar o explicar lo que

hacemos que, en verdad, tiene poco que ver, en sus expresro-

nes más altas, con el cine de nuestros días. O también porquela escasez de críticos o ensayistas, nos obliga a alejarnos del

hombre fragmentado que involuntariamente sonlos. O loque sería su razón principal: el afán de cornunicar, por todas

la vías posibles, nuestra identidad comírn, esa identidad de la

gran patrla que, en su tlempo, revelaron nuestros próceres yque, desde los años cincuenta, el Nuevo Cine Latinoameri-cano se ha enpeñado en ilustrar.

El texto de "Por un cine imperfecto" nació bajo ese alientoy a éste remite su posible vigencia.

"Por un cine imperfecto" ernpieza diciendo: "Hoy en día un

cine pefecto, técnica y arrísdcan-rente logrado, es casi sienrprc

un cine reaccionario". Y ternina: "El arte no va a desapareccr

en la nada, va a desaparecer en el todo".El desarrollo de esos dos postulados es el desarrollo de todo

el trabajo. ¿Qué puede haber de vigente en ellos?

El texto se escribió en 1969,hace ya casi un cuarto de siskr.

Corúan los años sesenta, años que mi generación Iro potlniolvidar nunca. Parecía, de pronto, que el nrundo se v<>lvíl .jo-ven. El colonialismo se desplomaba,la revolución cnt posiblt'.

trabajadores y estudiantes de países desarrollados rlt'st'ttt¡rol

117

I +rl

vaban sus inercias, las nrinorías de todas las tristezas al fin son-reían, las costunlbres y el arte se transformaban y nos transfor-nraban. Y luego, la utopía ntayor: creíamos poder ser felices sinnecesidad de ser egoístas.

No era ralo entonces pensar que el arte iba a desaparecer en

el todo. Que el cine se expandería por todos los rincones delnrundo. Que con las nuevas tecnologías cada ser hunrano po-dría disponer de una cánrara. Que el hecho cultural por exce-lencia estaúa nrás en que todos, y no sólo una nrinoría, tuvieranla posibilidad de hacer arte.

Pero, oh la vida, la vida r1o es una línea recta hacia elporvenlr.

Las cinerrratografias uo sólo no se rrrultiplicaron, si no quelas que existían, colllo las europeas, se declararon en vías de

exfinción; las incipientes nrurieron al nacer y las que se ali-lllent¿lron sólo en sucños, aprendieron, cn carlre propia, quelos sueños sueños son.

Sin enrbargo, el prinrcr postulado, la frase con la cual se

inicia el texto, ntantiene su vigencia.En los arios sesenta, la l{evolución Cubana se plantcó la

col'rstr Lrcción del socialisllto, cs decir, la trausforlrración a fondode las esrructLlras de la dependencia y el subdesarrollo. Loscineastas nos propusir.nos hacer algo sinrilar en el terreno delcine. No sólo por razot.lcs conceptuales sino tanrbién por ra-zones prácticas. Si el proyecto social norteanrericano no daba,

segirn sus propias estadísticas, para ntás de seiscientos l»illo-nes de personas, str cine, reflejo de ese nrodelo, l1o era posiblehacerlo si no era contando con grandes e insaciables arcas.

Por eso la prinrera y nrás elenrental significación del térnrino"inrperfecto" era el rechazo nrás radical a la inrpotencia de

hacer cine. Estinrular a hacer el cine con los nredios que se

tuvieran a lllallo era sll razón de ser nrás categórica. No se

trataba de cantarle loas al llriserabilisnro. Era conrbatir la idea

Julio Gar-cía Espinosa La doble moral del cine

de que no se podía hacer cine si no era disponiendo de las

tecnologías n)ás avanzedas. Si estas venían, bienvenidas eran.

Pero no era cuestión de esperarlas para poder exPresar nues-

tras angustias. Era, en síntesis, rechazar el criterio de que no

se podía hacer un film si no estaba "técnicamente logrado".Otra acepción del vocablo "imperfecto" era la de no acceder

a la irrposición del lenguaje "perfecto", a la dictadura estética

del cine norteanrericano, que dijera Godard. No era una po-sición dogmática. Con ese lenguaje se han hecho y se siguen

haciendo buenas películas. No es ese su problema. Su proble-

nla y nuestro problerua es que a través de éste se pretende

nredir al resto de la cinenratografia nrundial, y de hecho se

convierte no en "su lenguaje" sil-lo en "el lenguaje cineurato-

gráfico". Lo cual, en buen cristiano quiere decir que el len-

gr.raje se nos ofrece cor11o lerrguaje ternritrado, acabado,

"perfecto". Sin enrbargo, el arte, colno la vida, está sicnrpre

en una búsqueda pcrnranente de su identidad. De ahí su inr-portancia y su grandeza. El arte, en este caso el citle, qtre dé

por concluida la búsqueda de su identidad, es tu.t cirte llluerto.

Por eso tanrbién hablábanlos de que "ttn cine artísticatnente

logrado cs casi sienrpre un cine reaccionario".Por últinro, y fue en lo que Irrás nos detuvinros, "cine inr-

perfecto" quería decir "cine interesado". Si el arte cra tlna

actividad desinteresada del honrbre,la imposibilidad de prac-

ticarlo, en lluestros días, conro tal, nos llevab¿r a todo tipo dc

fariseísmos. Pensábanros que la Inejor lllanera de exorcizar

dicho fariseísnro era hacer de n.lanera conseclrcnte y abierta

un arte interesado, es decir, un "cine imperfecto". Sólo así

podíamos continuar con la ilusión de que algún día el artc

volvería a ser Lrna actividad desinteresada del ser httltrallo.

Pero, adenrás, era evidente -lo es rnás hoy- qtre el cittc c¡ttc

se hacía nos procuraba el placer estético reducieltdo lls ¡rosi-bilidades de nuestro espíritu crítico; facilitab¡ la ct¡ltttttlit'.t-

l19

150

ción pero limitando nuestra autonomía; confundía nuestra

sensibilidad utilizando las innovaciones tecnológicas como si

fueran innovaciones del lenguaje cinematográfico. Y detrás

de todo, el fariseísmo mayor: el arte es más arte mientras l-tle-

nos se note su contenido, es decir, ntientras más simule ser

arte desinteresado. Para nosotros significaba una vergonzosa

separación entre forma y contenido.Responder a estas engañifas no obedecía, sin enrbargo, a

una actitud ética. Se trataba nrás bien de una búsqueda esté-

tica. Hacer explícitos los contenidos, no seguir disimulandoque el cine es una ficción, reconocer que el cine no transfor-ma la realidad pero que hay que hacerlo collro si fuera capaz

de eso y de mucho rrrás y, sobre todo, no seguir aceptando

que el cine es sinrple ilustración, o tratanriento cinenratográ-fico de historias literarias, sino que debe ser expresión de

verdaderas historias cinenratográficas y que, por lo tanto, su

aspiración nrayor es la de expresarse en térnrinos inrposibles

para cualquier otro rlredio de expresión artística; eran éstas,

debían ser éstas, sustancias nutrientes de una nueva poética.

Después de todo el cine era, y sigue siendo,la nrás atrasada de

todas las artes.

¿De dónde partíanros? ¿Qué herencia recibíanros?

El cine latinoanrerica¡ro de los años 3f) y 40 sufría linrita-ciones inrperdonables. Su universo era estrecho y repetitivo.Su lnirada conrplaciente sólo la redinría cierto huntor criolloy la nrúsica popular. Por otra parte, solicitaba con denrasiada

fiecue¡rcia la conrpasión del espectador, aunque tal vez su

pecado nrayor era el de confundir el folclor con una identi-dad simple, estática, cristalizada. A pesar de todo, fue u¡r cine

que obtuvo un gran respaldo de público, que logró denros-

trar que el cine latinoanrericano podía vivir de los latinoanre-ricanos. Y no obstante, fue un cine derrotado. En los años

Julio García Espinosa La doble moral del cine

cincuenta sólo despojos de él llegaban a nosotros. Como sue-

le ocurrir, el rechazo fue total, üsceral, apasionado.

En el caso de Cuba se nos presentaba la opción del realismo

socialista. Pero la opción no resultaba ninguna tentación.No era más el cine de los primeros años de la Revolución de

Octubre. Así, lo que nos llegaba, salvo raras y honrosas ex-cepciones, era un cine maniqueo y totalmente domesticado.

Pero, además, un cine expresado, mucho más y nada menos,

que en los términos del modelo norteamericano. Sin em-bargo le raz6n que más se nos revelaba era que la RevoluciónCubana se nutría, respiraba, vivía, al calor de una verdadera

independencia nacional y, era este calor, afán común en el

resto de América Latina. Por eso fue, y es un hecho orgánicoy natural, que el cine cubano, desde sus inicios, cerrara filas

con el Nuevo Cine Latinoamericano.

¿Qué hacer? LJn primer puente fue el neorreüsmo italiano.

El Nuevo Cine Latinoamericano daba sus primeros pasos

bajo el signo liberador del neorrealismo italiano. Fueron pa-sos cargados de una indiscutible autenticidad. No fueronactitudes miméticas las que los motivaron. El neorrealismono era un estilo a copiar, era una actitud ante el cine que

había que cambiar y ante la vida que había que transformar.

Nada podía atizar mejor nuestras esperanzas y nuestras ilusio-nes. La relación resultó tan fecunda y consecuente que sus

huellas vivirán siempre en cualquier obra del cine latinoame-ricano. No obstante,ye eyanzados los años sesenta, la reali-dad de nuestros países poco tenía que ver con la de la post-guerra italiana. En nuestras vidas el espíritu de cambio crecia,

se aceleraba y se materializaba en acciones de lucha concreta.

La identidad se buscaba rompiendo la máscara de identidadque se nos ofrecía. Y nosotros, cineastas, nos identificábamosbuscando una identidad que sabíamos única y, a la vez, múl-tiple y diversa.

151

152

La explosión de 6lmes que asombraron al mundo fue acom-pañada de indispensables teorías. Fernando Birri, en épocatemprana, se había manifestado en su escuela de Santa Fe.

Así mismo Glauber Rocha con su "Estética del hambre";Solanas y Gettino con "Cine Liberación";Jorge Sanjinés conlos planteamientos del Grupo [Jkamau, etc. No fueron teo-rías a partir de las cuales se hicieron las películas. Al contra-rio. Fueron los filnres los que motivaron dichas reflexiones.Tales teorías resultaron estinrulantes en la medida en que tam-bién contribuyeron a la diversidad del Movimiento.

Yo hice Auenturas de Juan Quinquín en 1967 y escribí "porun cine inrperfecto" en 1969. El texto, por lo tanto, no eranrás que la reflexión que nre había provocado el film. hsAuuúnras..... era mi tercer filnr y era en éste precisanlentedonde yo sentía que nre había expresado por prinrera vez. Lapelícula, adenrás, resultó ser un gran éxito de público a pesarde que se proponía una ruptura radical con el cine popular aluso.

La operación que hacía el filnre era nruy concreta: utilizarun género llrenor para nrostrar un héroe nlayor. Recorde-nros que en esos años nuestro héroe ntayor era el guerrillero,y que era éste la expresión nrás consecuente de la lucha ar-nrada, única alternativa de canrbio que se les dejaba a nues-tros países. Situar a este personaje dentro del género deaventuras, considerado tradicionalnrente conto un géneronlenor, era, cuando ¡nenos, correr el riesgo de dislrrinuir su

estatnra. En efecto, a los ortodoxos que llunca faltan, les

pareció una total e inaceptable irreverencia con los contba-tientes. Aunque peor resultó con los que le perdonaron la

vida. Con los que considcraron el fihlr hasta ingenioso, perosin el patllo-s de los géneros nlayores, aquéllos que una cos-tunrbre der:rasiado arraigada considera que son los propios dclos héroes rnayores.

Julio García Espinosa La doble nroral del cinc

Sin enrbargo toda la posible herejía del film estaba en esa

contradicción. No era una herejía para provocar a espectado-

res adormecidos, sino el intento, gracias a esa contradicción,de reclamarle al espectador popular una mayor complicidad.

Es decir, que sintiera, nrás que la necesidad de justificar al per-sonaje, la necesidad de solidarizarse con é1, de sentirse parte de

esa aventura y no simple espectador de la nrisnra.

Pero nri sorpresa fundanrental, al reflexionar sobre el film,fue que se rne revelaron conlo puntos de referencia aquellos

puntos justamente relacionados con el cine norteamericano.Y de una nlanera impudorosa. Es deciq haciéndolos explíci-tos. No se trataba de honrenajes, más o nlenos solapados, a

tal o cual autor. Ni nrucho nlenos de parodias a géneros. Se

trataba de una clara y abierta confrontación. Si el cine de

Hollywood, en todas las latitudes, era "el cine", la confronta-ción podía adquirir adenrás un carácter internacional y po-pular Se trataba, entonces, de buscar el cine dentro de este

cine. No había que hacer otro cine sino buscar el nuevo en laconfrontación con el viejo cine. Plantearle una confronta-ción a nivel de lenguaje, sería el intento de separar, de sus

estructuras dranráticas y sus géneros populares, el grano de lapaja. Aceptar y rechazar. Conro ocurre en la vida. Conroocurre en la historia. Conro ocurre en todas las verdaderas

confrontaciones, donde uno asirlrila al nrisnro tienrpo queniega. Juan Quinqlrín, pues, rrre sugería un canrino. LJn ca-nrino experinrental, un canrino que llre hubiera gustado tran-sitar con nrás persistencia que la qtrc hasta hoy he podido,aunque no he sido yo el único, por cierto, en andarlo. I)o-cunrentales y películas de ficción, nrarcadas por este sino, Ias

hay en la cinenratografia cubana. Ahora la idea de la con-frontación venía a conrpletar los crircrios uranejados cn "Porurr cirre iurperfecto" Si aquel prinrer texto exigía hacer ex-plícito el punto de vista sobre le realided, ahor¿r se trataba c{c

hacer tanrbién explícito el ptrnto de vista sobte el cine. Erl lrr

t -53

154

manera de conciliar, de hacer indisolubles, forma y conteni-do, de rescatar las posibilidades de la obra como un todo en-riquecedor y vivo. El espectador, como todos sabemos, noentra al cine sólo con su punto de vista sobre la realidad, sinotambién con su punto de vista sobre el cine. Y las películas,como todos conocemos, en el mejor de los casos, le cuestio-nan el punto de vista sobre la realidad pero jamás le perturbansu punto de vista sobre el cine. No darle pausa a nuestraidentidad en la vida, debeúa significar también la posibilidadde mantenerla abierta en el cine. Estas ideas me llevaron, unaño después, a escribir "En busca del cine perdido".

La vigencia de "Por un cine imperfecto", responde, en losustancial, a este cuerpo de ideas y, como decía al principio, a

la cohesión que le proporciona sostener un inequívoco espí-ritu de cambio así como la expresión de la identidad en tér-minos dinámicos. Estas posiciones han tenido y pueden seguirteniendo convergencias y divergencias con otras miradas. Asíha sido y así debe ser. El Nuevo Cine Latinoamericano nun-ca fue excluyente. Nunca fue insensible a cualquier obracinematográfica que mostrara un mínimo de pasión por esta

América nuestra. Ese fue su rasgo más alto y generoso. Comolo fue también alentar siempre todo germen vivo de poesía yde verdad. Por eso treinta años después puede ver con alegríaque sus riberas son desbordadas por los jóvenes de hoy. ElNuevo Cine Latinoamericano ha muerto? En todo caso di-gamos que "no desaparece en la nada, desaparece en el todo"Contribuyó a crear y a fomentar el único movimiento cine-matográfico al cual se le reconoce un carácter continental.Logró que se hablara en el mundo de Cine Latinoamericanocomo un concepto globd. Pues bien. Hablemos simple-mente de cine Latinoamericano. El de ayer, el de hoy, el demañana, el que nos une a todos en nuestra diversidad. El quesiempre luchará por un mundo donde no haya necesidad deser egoísta para ser feliz.

Julio García Espinosa

EL AUTOI\

Julio García Espitrosa nació en 192(>. Inicia su vida artísti-

ca, siendo nruy jovetr, en el teatro. Talrrbién trabaja erl laradio, colno escritor y director de pro¡¡rattras. A principios

dc los años cincuelttt, estlldia cine en cl Centro Sperinrerltrl

de Cinent¿ttografia de llonra. En Italia tanrbiéll publica trrl

libro de versos.

l)e regreso a Cubr es cofultdador del grupo Tearro Estu-

dio, responseble de la Sccciórt dc Cine cle la Sociedad Culttr-ral NucstroTicnrpo y dirige cl docutrrcntal E/ rrr('.g,ttro,tlrotivo

por el currl es preso por la dictadura dc Batist¡. Este cloctl-

rrrental está consiclcr¿tclo conro el alltcccdelltc llistórictl clel

acturl Cilre Cubarto y tartrbii'll collt() tltlo tlc los c¡ttc c-le ori-qcn rl Movilrrien to c'lcl Nuer,«r (li lle Llt ti ¡l t'r.tlttel-iclrto, j ttrtto

co¡r otros tilllrs de ll clécada clc ltls ciltcttctltlt.Es jefi: de la Seccitirr de Artc dcl Ej['rcito l\cbcltlc ¿rl triurrrfir

dc la l\evoluciirr (lttbrtrlrt. Fttrltlltclttr tlc l¿rs tlttc','lts gctlcr¿l-

ciones de cincrtstes cttL¡¿rlr<ts, trlrbajlr, ltl lltislrrtl ticlttpo, ett la

clirccciórr rrtístic:t cle h procltrcciórr clcl ICAIC y err la reali-

zlción de su propirr obra.

Sn prinrcr laruorttctraj e, Ctl¡,t ltnila (19(r{)), lo rerrliza er) co-

prodtrcci«in con México; el segtttrdo, E/ .ittvttt rt'bcldc (19(rl)

con Arqunlento de Clcsare Zavattirti; cl tercero, Avctttttras dt'

_lttan Qttittquht (11)(J), es cottsiderado ttrro de los clásicos clel

rii

156

Cine Cubano. Sus filmes más recientes han sido: Sor o no son

(1978), h inútil ,nuerte de mi socio Manolo (1989), El plano

(1993) y Reina y rey (7994). Entre los documentales que ha

realizado se destaca Tercer mundo, tercera guerra mundial,filmado

en 1970, durante la guerra deVietnanr.Ha participado en los guiones de los siguientes filmes Lucía,

lt primera carga al machete, Usfedes tienen la palabra, Cirón,l-abella de Alhanúra, etc.

Ha desarrollado, además, una abundante labor teórica. En-

tre sus trabajos más conocidos se encuentran: "Por un cine

imperfecto", "En busca del cine perdido", "Los cuafio lne-dios de conrunicación son tres: cine y TV". Sus artículos y

ensayos han sido publicados en distintas Partes del nrundo, así

conlo se han editado libros suyos en diferentes países.

Ha impartido conferencias sobre cine y televisión, Partici-pado en senrinarios y talleres, e integrado jurados en distintos

festivales Internacionales de cine. Todo ello en países de

Anrérica Latina, Europa yJapón.Fundador del ICAIC, de la Escuela Internacional de Cine

y Televisión de San Antonio de los Baños y miembro del

consejo superior de la Fundación del Nuevo Cine Latino-anrericano, que preside Gabriel García Marquez.

Le ha sido otorgada la distinción nrás alta de la cultura cu-

bana: la Orden FélixVarela.

Julio García Espinosa

FILMOGRAFÍA DE JI.ILIO GARCÍA ESPINOSA

Corno Director de Cine:

Ctúa baila (1960)

El _jttuctt rcbeldc (1961)

Avcnturas tlc Juan Qui nqtitt (1967)

Tcrccr tttundo, tcrcera grcrra nruntlial (197{'l)

Sor¡ o ro son (1977)bt iníttil nwcrtc dc nti stttitt Manoltt (1989)

El plauo (1993)Rcirta ¡' rcY (1994)

Ade¡rrás ha realizado nLltllerosos docurtrentales, entre los cuales

El Móeatto"(1955), considerado el antecedeute histórico del

actual cine cubano.

Co¡rro Guionista:

Adenrás de los guiones dc sus propias películas, ha participado'

entre otros, err los siguientes:

LncíaI¡ Prittrcra Carga al Maclu'tt'.

L.ts Días dcl Agm.Cir,.itt.El Estraño Caso dc Rachcl K.

[/-rfcrlc-s Ticttt'tt la Palohra.

El Otrt¡ Fratrcisctt.

Dc Cicrta Mattcra.

kt Bcllo dc Alhaubru.