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ROBERT GILLAM SCOTT Profesor de Diseiio de la UDivenidad de Yale
FUNDAMENTOS
DEL DISE~O
EDITORIAL VICTOR LERU Edi/icio Helena B. de N6'p
DON BOSCO 3834 BUENOS AIRES
ISBN 84-8205- 027-3
l ! Tra4ucido del ingles por
MARTA DEL CASTILLO de MOLINA Y VEDIA
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Titulo de la obra original, publieada en Nueva York por Me GRAW-HILL COMPANY, INC.
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DESIGN FUNDAMENTALS
© Me Graw-Hill 1958
Editorial ·Victor Len! S. A. - 1980
Hecho eI dep6sito en el Registro de
la Direccion Nacional del Derecho de Autor
IMPRESO EN LA ARGENTINA
mia de la ciudad. La creaci6n de jarrones satisfacfa dos tipos muy materiales de necesidad. Uno era utilitario: los usos a que se destinaban. E1 otro era econ6mico: trabajo productivo para muchos artesanos, mercaderes, marinos y productos que podian venderse en todo el mundo del Mediterraneo a cambio de otros que Atenas necesitaba.
Pero, lpor que habia tal demanda de esos jarrones, y por que sigue habiendola en nuestros museos? Simp1emente porque, por encima de su utilidad, fue y sigue siendo un placer contemplarlos. Relataban historias con humor, ingenio y elegancia;' se los fabricaba con inconfundible amor y satisfacci6n tanto como con arcilla. S610 en forma incidental cumplieron tan acabadamente su funci6n socioecon6mica, y ello porque eran fisicamente 6tiles. La mayor parte de su valor radiea en que respondieron a necesidades que no eran materiales. Ya no los "usamos", peroaun satisfacen en nosotros una necesidad humana fundamental, com6n a todas las epocas de la historia. Preferma no llamarla necesidad de belleza, porque esta palabra se ha tornado equfvoca. Digamos, en cambio, que se· trata de una necesidad de encontrar . alegria y honestidad en nuestras tareas y en el producto del trabajo ajeno.
Funcion y E.xpresion
Crear significa hacer alga nuevo a causa de· alguna necesidad humana: personal 0 de origen social. Al referirme a las necesidades, puedo haber dado la impresi6n de que enste una clara divisi6n entre las llamadas materiales y las que denominamos no materiales. Loque hemos visto con respecto a la ceramica griega demuestra que tal simplificaci6n es ialsa.Las necesidades humanas son siempre complejas. Todas ellas presentan dos aspectos: uno funcional (entiendo por funci6n el uso especifico a que se destina una cosa), y otro expresivo. La importancia relativa de ambos aspectos, funci6n y expresi6n, varia segUn las necesidades.
Tomemos dos casos extremos: si un fisico nuclear necesita un instrumento para medir la radiactividad, al disefiarlo tendra especialmente en cuenta la funci6n; si un artista se dispone a pintar un cuadro; pensara probablemente en la expresi6n. Los cuadros constituyen un tipo de transformaci6n simb6lica de la experiencia. A riesgo de exagerar la metafora, podemos decir que representan un lenguaje visual con el que podemos manifestar verdades acerca de nuestras experiencias intemas y extern as del mundo, que las palabras no pueden expresar. En tal sentido, constituyen tanto para el creador como para la sociedad un medio de vital importancia para comprender y dar forma a la experiencia. Todos reconocemos que enel arte verdadero se concretan algunas de nuestras intuiciones mas profundas. Ello no esta limitado, evidentemente, a la pintura, sino que es valida para todas las artes visuales en las que
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INDICE
El Editor V
Pre/ado VII 1 INTRODUCCION: QUE ES EL DISE~'O 1
La creaci6n satisface las necesidades humanas. EI proceso del diseno. Artes visuales. EJ problema de este libro.
2 EL CONTRASTE: SOSTEN DE LA FORMA 10
Contraste. Cualidades de las sensaciones visuales. Textura visual. Estructura de nuestro campo visual. Forma. Composici6n.
3 ORGANIZ..ACION DE LA FIGURA 22
Atracci6n y valor de atenci6n. La organizaci6n de los elementos - figura. Variedad en la unidad.
4 MOVIMIENTO Y :EQUILIBRIO 3S
La naturaleza de la unidad. Fundamento de la unidad visual. Movimiento . en el disefio. Equilibrio.
S PROPORCION Y RITMO 52 Fundamentos organicos de la proporcton y el ritmo. Significado para e1 diseno. Aniilisis de la proporci6n y el ritmo. Ritmo. Predominio y subordinaci6n.
6 COLOR: CONTROL DE PIG MENTO Y DE TONO 72
Control del tono. La escala de tonos.
7 LA DlNAMICA DEL COLOR 84
Efecto del contraste simultaneo sobre los tonos. El efecto del contraste tonal sobre la forma. Contraste tonal y composici6n.
8 RELACIONES DE COLOR 96
'Fundamento fisiopsicol6gico para las re1aciones de <;olor. Estructura de la relaci6n de tonos. Tonalidad del color.
9 PROFUNDIDAD E ILUSION PLASTICA 119
Bases de la ilusi6n eSp8cial. Indicaciones de espacio. Conceptos de espacto. Efecto pliistico en un plano bidimensional. L.i. profundidad y el plano. del cuadro.
10 LA ORGANIZACION TRIDIMENSIONAL 138
Naturalcza del problema tridimensional. Proyecci6n ortogonal. Elementos plasticos. Las cualidades de la composicion phistica. Estructura visual de la organizaci6n plastica. Organizaci6n de la figura plastica.
11 LA ORGANIZACION TRIDIMENSIONAL (Continuaci6n), 156
Circuito de movimiento pliistico. Equilibrio plastico. Proporci6n y ritmo. Variedad en la composici6n pl:istica. Material, estructura y forma.
12 LUZ Y MOVIMIENTO 173
Dimensiones de la luz. EI movimiento en la luz. La luz como un medio para diseiiar. Disefio en movimiento.
13 CONCLUSION: LA UNIDAD ORGANICA EN EL DISE:f'iO 190
INDICE ALFABETICO 19J
IX
Mia de la ciudad. La creacion de jarrones satisfacia dos tipos muy materiales de necesidad. Uno era utilitario: los usos a que se destinaban. EI otro era econ6mico: trabajo productivo para muchos artesanos, mercaderes, Marinos y productos que podian venderse en todo el Mundo del Mediterraneo a cambio de otros que Atenas necesitaba.
Pero, ;,por que habia tal demanda de esos jarrones, y por que sigoe habiendola en nuestros museos? Simplemente porque, por encima de suutiIidad, fue y sigue siendo un placer eontemplarlos. Relataban historias con humor, ingenio y elegancia;< se los fabricaba con inconfundible amor y satisfaccion tanto como con arciIla. Solo en forma incidental cumplieron tan acabadamente su funcion socioeeon6mica, y ello porque eran fisieamente utiles. La mayor parte de su valor radiea en que respondieron a necesidades que no eran materiales. Ya no los "usamos", pero aun satisfacen en nosotros una necesidad humana fundamental, comun a todas las epocas de la historia. Preferma no llamarla necesidad de belleza, porque esta palabra se ha tornado equivoca. Digamos, en cambio, que se. trata de una necesidad de encontrar alegria y honestidad en nuestras tareas y en el producto del trabajo ajeno.
Funci6n y E:rpresi6n
Crear significa hacer alga nuevo a causa de algona necesidad humana:. personal 0 de origen social. Al referirme a las necesidades, puedo haber dado la impresion de que existe una clara divisi6n entre las llamadas materiales y las que denominamos no materiales. Lo que hemos visto con respecto a la eenimica griega demuestra que tal simplificaci6n es falsa. Las necesidades humanas son siempre complejas. Todas ellas presentan dos aspectos: uno funcional (entiendo por funci6n el uso especffico a que se destin a una eosa), y otro expresivo. La importancia relativa de ambos aspectos, funcion y expresi6n, varia seg6n las necesidades.
Tomemos dos casos extremos: si un fisico nuclear necesita un instrumento para medir la radiactividad, al disefiarlo tendni especialmente en euenta la funcion; si un artista se dispone a pintar un cuadro; pensara probablemente en la expresion. Los cuadros constituyen un tipo de transformaci6n simbolica de la experiencia. A riesgo de exagerar la met3iora, podemos decir que representan un lenguaje visual con el que podemos manifestar verdades acerca de nuestras experiencias internas y externas del mundo, que las palabras no pueden expresar. En tal sentido, constituyen tanto para el creador como para la sociedad un medio de vital importancia para comprender y dar forma a la experiencia. Todos reconocemos que enel arte verdadero se concretan algunas de nuestras intuiciones mas profundas. Ello no esta limitado, evidentemente, a 1a pintura, sino que es valido para todas las artes visuales en las que
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1 INTRODUCCION: Que es el Disefio
Diseiiar es un acto humano fundamental: diseiiainos toda vez que hacemos algo por una razon definida. Ello significa que casi todas nuestras actividades tienen algo de diseiio: lavar platos, Uevar una contabilidad 0 pintar un cuadro.
Sin embargo, al titular este libro Fundamentos del Diseiio, utilizo el termino en un sentido especial. Me refiero a 10 que ya hemos dicho al respecto y a algo mas. Ciertas acciones son no solo intencionales, sino que terminan por crear algo nuevo, es decir, son creadoras. Tenemos ya, pues, una definicion formal: diseiio es toda acci6n creadora que cumple su finalidad. Ahora bien, las definiciones formales son muy engaiiosas. La que hemos ofrecido pareee explicar algo, pero, en realidad, solo nos plantea dos problemas: (1) lComo distinguimos un acto creador? y (2) ;,C6mo establecemos si logra su finalidad 0 no? Debemos comprender ambas cuestiones antes de saber que es el diseiio.
Es claro que, en cierto sentido, las comprendemos. (Ya dije que la mayoria de nuestras acdones implican algo de diseiio). Las comprendemos en la misma forma en que el burgues gentilhombre de Moliere entendfa la prosa hablada. Las comprendemos, simplemente, y formamos nuestras opiniones por pura intuiciOn. Y este es un hecho muy importante. En el diseiio, la comprension inteleetuaJ no Ilega muy lejos sin el apoyo del sentimiento. Por o~a parte, si aspiramos a sacar algful proveoho de nuestro estudio, es necesario que podamos no s610 hablar de las cosas sino tambien sentirlas.
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LA CREACION SATISFACE LAS NECESIDADES HUMANAS
Bien, pues, lc6mo distinguimos un acto creador? Como dije an~ tes, produce algo nuevo. Pero con ella s610 hemos resuelto un aspecto superficial del problema. La creaci6n no existe en el vacio, forma parte de un esquema humano, personal y social. Hacemos algo porque 10 necesitamos, esto es, si somos creadores. Es esta la unica elecci6n que cabe en la vida: 0 limitamos nuestros deseos y necesidades para adaptamos a 10 que las circunstancias nos ofrecen, 0 bien utilizainos toda nuestra imaginaci6n, conocimiento y habilidad para crear algo que respond a a dichas necesidades. Como individuos, hacemos tal elecci6n en forma independiente, y, como grupo social, en conjunto. Todo 10 que usamos -ropas, casas, ciudades, carreteras, herramientas, maquinarias, etc.- se invent6 para llenar alguna necesidad.
Hasta ahora, no me he referido mas que a nuestras necesidades materiales, pero eUas no son las unicas. Deseamos, ademas, muchlsimas "cosas": felicidad, alegrla y afecto, por ejemplo. Nuestras necesidades son de orden espiritual y emocional tanto como material. l,Y que tiene que ver la creaci6n con este tipo de necesidad? Supongamos que contemplamos uno de esos objetos utiles a que acabo de referirme, por ejemplo, un jarr6n griego. Es probable que 10 consideremos una pieza de m11seo y olvidemos que alguna vez result6 util, pero asi fue. Se diseiiaban jarrones de distintas formas para 11S0S tan variados como heber vino y contener las cenizas funerarias. La fabricaci6n y la venta de cenimica constituyeron una importante industria ateniense, la base de la econo-
Anfora. griega. alrededor de 525 a.. de J. C. (OO1'teBia del MU8eo MetropoUtano de At". te, Nueva Y01''k).
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t mla de la ciudad. La creaci6n de jarrones satisfacia dos tipos mlly materiales de necesidad. Uno era utilitario: los usos a que se destinaban. EI otro era econ6mico: trabajo productivo para muchos artesanos, mercaderes, marinos y productos que podlan venderse en todo el mundo del Mediternineo a cambio de otros que Atenas necesitaba.
Pero, lPor que habla tal demanda de esos jarrones, y por que sigue habiendola en nuestros museos? Simplemente porque, por encima de su utili dad, fue y sigue siendo un placer contemplarlos. Relataban historias con humor, ingenio y elegancia; se los fabricaba con inconfundible amor y satisfacci6n tanto como con arcilla. S610 en forma incidental cumplieron tan acabadamente su funci6n socioecon6mica, y ello porque eran flsicamente utiles. La mayor parte de su valor radica en que respondieron a necesidades que no eran materiales. Ya no los "usamos", peroa6n satisfaeen en nosotros una necesidad humana fundamental, comun a todas las epocas de la historia. Preferiria no Hamada necesidad de beHeza, porque esta palabra se ha tornado equlvoca. Digamos, en cambio, que se trata de una necesidad de encontraralegria y honestidad en nuestras tareas y en el producto del trabajo ajeno.
Funci6n y E.rpresi6n
Crear significa hacer algo nuevo a causa de alguna necesidad humana: personal 0 de origen social. AI referirme a las necesidades, puedo haber dado la impresi6n de que existe una clara divisi6n entre las Hamada!; materiales y las que denominamos no materiales. Lo que hemos visto con respecto a la ceramica griega demuestra que tal simplificaci6n es {alsa. Las necesidades humanas son siempre complejas. Todas ellas presentan dos aspectos: uno funcional (entiendo por funci6n el uso especifico a que se destina una cosa), y otro expresivo. La importancia relativa de ambos aspectos, funci6n y expresi6n, varia segUn las necesidades.
Tomemos dos casos extremos: si un flsico nuclear necesita un instrumento para medir la radiactividad, al diseiiarlo tendra especialmente en cuenta la funci6n; si un artista se dispone a pintar un cuadro; pensara probablemente en la expresi6n. Los cuadros constituyen un tipo de transformacion simbOlica de la experiencia. A riesgo de exagerar la metftfora, podemos decir que representan un lenguaje visual con el que podemos manifestar verdades acerca de nuestras experiencias intemas y extern as del mundo, que las palabras no pueden expresar. En tal sentido, constituyen tanto para el creador como para la sociedad un medio de vital importancia para comprender y dar forma a la experiencia. Todos reconocemos que en el arte verdadero se concretan algunas de nuestras intuiciones mas profundas. Ello no esta limitado, evidentemente, ala pintura, sino que es valido para todas las artes visuales en las que
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predomina 10 ex:presivo. A su vez, el instrumentn cientffico posee tambien expresi6n. A primera vista, esta parece una afirmaci6n audaz, pero podemos comprobar su verdad si substituimos la palabIa expresion por "significado en la forma". Tal es 10 que quiere decir expreswn.
Antes de abordar este problema, debemos volver durante un instante al ejemplo del jarr6n griego. Su forma encenaba dos tipos de significado: uno era el relato ilustrado en la decoraci6n. Algnnas formas poseen esta clase de significado, otras no. Es probable que el cuadro 10 tenga, pero el instrumento evidentemente no. Tam,. poco es necesario que se trate de un relato, pero por 10 general es un contenido que puede describirse facilmente con palabras. EI otro .significado implicado en la forma era la expresi6n de la alegria creadora y la honestidad en el trabajo. Toda forma creada debe poseerlo: alegria de poder crear algo s610 a traves de la habilidad plena de amor; honestidad porque la forma de cualquier cosa es inherente a ella como el nogal 10 es a la bellota. A la creaci6n corresponde descubrir y expresar dicha forma. En tal sentido, el instrumento, como todas las cosas creadas, tiene expresi6n.
EL PROCESO DEL DISE~O
Abordaremos ahora el segundl,) problema planteado en nuestra definicion inicial: l,c6mo podemos establecer si un diseiio comple su finalidad? Por 10 comun, tambil!n tenemos una idea bastante clara de este aspecto. Sin embargo, y por importantes que sean las intuiciones, especialmente acerca de nuestro propio trabajo, necesitamos fundamentar nuestros juicios racionales, y la mejor manera de lograrlo es analizar 10 que ocurre cuando diseiiamos.
Por ejemplo, queremos diseiiar una silla. En primer lugar, debe existir un motivo que nos impulse a ello. Tenemos algunas ideas propias sobre los requisitos anatomicos que debe lIenar una silla y pensamos· que todos los diseiios existentes son malos. Queremos intentar una nueva manera de utilizar la madera terciada, un plastico 0 un nuevo tipo de Juntura. Quiza nos ha contratado un fabricante que desea producir un tipo nuevo y barato de sillas. Podria proseguir, pero creo que la idea ya esta clara: sin unmotivo no hay diseiio.
Causa Primera
En el motivo, cualquiera que sea, volvemos a encontrar la necesidad humana. Desde ahora en adelante, la lIamaremos causa primera, aquella sin la cual no habria diseiio. Es la semilla, por asi decirlo, de la que surge el diseiio. Cuando 10 expresamos en esta forma, resulta evidente que no cabe esperar que comprendamos 0 juzgu~mos un diseiio sin conocer la causa primera. Pew,
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t:que ocurre si se trata de algo que no podemos conocer, si es alguna piedra insignia indiQamericana cuyo uso original ignoramos? No podemos juzgarla,' s610 es posible valorarla. Puedo afirmar que "me gusta" que "es importante para mi", que "me parecehermosa", y as! sucesivamente. Aun es posible ir mas alla y decir que se nota que su autor la va10raba. Adoptando una distinci6n de la estetica, siempre podemos valorar aquello a que respondemos, pe-· ro no es pOsible evaluarlo si desconocemos ·la causa primera. O· mejor aun, nuestro juicio solo es valida en la medida en que comprendemos dichacausa. Creemos que 10 que hacemos eontinuamente es evaluar los objetos y no nos preocupamos por . las causas primenis. Ese es uno de los motivos por ·los cuales. nuestros juicios son tan pobres .. En realidad, aceptamos de hecho que algo nos gusta 0 nos disgusta y eso es todo.
Piedra.insignia indio-'ll.mericano. (Gortesia d,e·l Museo Indio.Americano, Fu,nooci6n Heye, Nueva York).
Causa Formal
Existe, pues, una causa primera para nuestra silla. Hemos meditado mucho sobre ella y sabemos muy bien que finalidad debe cumplir nuestro diseiio. Antes de seguir adelante -quizas aun antes de llegar a este punto-- debemos comenzar a imaginar como sera 1a silla, y esta empieza a adquirir forma en nuestra mente. Es probable que tomemos hipiz y papel y garrapateemos para ayudarnos a pensar. Vemos su forma preliminar, tenemos una idea acerca de los materiaIes que hemos de emplear, imaginamos manerasde ensamblarlos. Este proceso constituye la causa formal.
Parece bastante claro y facil decomprender en el caso de la silla. Es de hacer notar, sin embargo, que estamos separando eI diseiiO de la construccion. Elaboramos Ia forma de nuestra silla y, eventualmente, Ie damos aIgiln tipo de expresion grafica, por JocomOn un dibujo 0 un esquema y un plano. Aunque nosotros mismos hagamos la silla, la construcci6n es un proceso secundario, y 10 mas probable es que la haga otra persona. Supongamos, no obstante, que el diseiio y la construccion no estan separados. Ocurre a vecesque no podemos Jograr una imagen mental detallada de 10 que queremos hacer, y la unica solucion es comenzar a trabajar directamente con los materia1es, con 1a sola guia de ideas y sentimientos mas 0 menos vagos. t:Que ocurre a medida. que el trabajo ·mismo nos sugiere como debemos proseguir? Es una especie de partida que uno juega consigo mismo, en la que cada movimiento determina los siguientes. Se trabaja en un estado de delicado equilibrio entre la direccion consciente y la intuicion, hasta producir por fin una forma que uno jamas imagino al comienzo. La causa formal sigue existiendo, si bien uno la descubre en parte
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a niedida que avanza, sin haberla pensado de antemano. Todos los metodos de trabajo tienen ventajas y desventajas. La Catedral de Chartres debe sus excepcionales cualioades expresivas al hecho de que se la disefi6 a medida que crecia, a 10 largo de dos siglos. No podemos diseiiar en esa forma el nuevo edificio de las ~aciones Unidas, si utilizamos nuestras t€cnicas y recursos modernos. Si se aspira a ser un diseiiador de primera clase, hay que aprender a usar ambos metodos. Los valores de ambas experlencias se enrlquecen mutuamente.
Causa Material
En el diseiio de nuestra silla, hemos alcanzadO la etapa en la que visualizamos su forma. Pero el dibujo no es la silla; simplemente representa una idea que se realizara en madera, en metal u otro material cualquiera. No es factible imaginar una forma real si no es en alglin material, ya que no puede existir aparte de este. Tal es la causa material del diseiio.
Los materiales son firmes individualistas: se puede conseguir mucho de ellos apelando a su cooperacion, pero es imposible forzarlos. Hay que eomprender su naturaleza y trabajar con ella, no contra ella. Es evidente 10 que esto implica para la causa formal: na
"'.da de irres~onsables vuelos de Ia fantasia. POr supuesto que la fantasia interviene, pero siempre basada en el conocimiento de los materiales. Se tienen ideas en madera, 0 en metal 0 en terciada. Cuanto mas se sabe acerca del material, mejores y mas imaginativas son las ideas. Esa es la verdadera imaginacion.
Es facit dedueir Ia estrecha interrelacion que existe entre la causa formal y la material. Lo que queremos haeer (causa primera) sugiere ciertas formas y estas sugieren a su vez materiales apropiados. 0 quiza se ha pensado ya en algu.n material que se desea usar, en cuyo caso la forma que imaginamos deben!' adaptarse a esa finalidad y tendra que surgir de las posibilidades del material. Siempre existe esa interdependencia entre la forma y el material.
Causa Tecnica
Puesto que parte de la naturaleza de los materiales es la manera en que podemos darles forma, 10 que hemos dioho aeerca de elIos tambicn es valido para las t€cnicas. Tal es la causa tecnica del diseiio.
Al igual que, los materiaies, tambien las herramientas y las maquinarias son firmes individualistas, hecho faeil de verificar si se intenta serruchar una tabla con un cinceI. Lo que se desea hacer y el material elegido sugeriran herramientas y t:ecnicas apropiadas. Si se quiere construir una silla de madera moldeada, por ejemplo,
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hay que utiIizar madera de veta adecuada, tal cQmo fresno 0 nogal americano, 0 bien madera terciada. El vapor y la flexion arruinarfan otros materiales. De cualquier manera, laforma sufrira la influencia de las herramientas utilizadas para obtenerla, ya que debe expresar la herramienta y la t6cnica tanto como el material. Pensemos en una misma cabeza model ada en arcilla y tallada en piedra caliza. Supongamos que es un retrato: la forma sera distinta en cada caso. Una sera. una forma construida, modeladaj la otra, una forma tallada. Si la cabeza de piedra estuviera tall ada en granito, tambien serfa diferente. No obstante, las tees formas podrian constituir excelentes retratos de la misma persona *.
Estas cuatro causas estan siempre presentes cuando disefiamos. En realidad, 10 que hacemos constituye _precisamente nuestra solucion a los problemas que ellas nos plantean. De modo que ahora estamos en condiciones de saber si una creacion logra 0 no su finalidad. La respuesta depende de la correspondencia de tales relaciones causales. Si la forma creada satisface la causa primera, si se expresa a traves de materiales apropiados, si estos est an bien tratados y, por fin, si la totalidad se realiza con economia y elegancia, podremos afirmar que es un disefio, y un buen disefio.
ARTES VISUALES
Lo dicho nasta ahora rige para todo disefio: planear una silIa, componer una sonata, pintar un cuadro 0 escribir este libro. No obstante, nuestro interes principal son las artes visuales, las artes que pueden verse. "Que condiciones especiales implica esto? Pensemos en algunas de las artes visual~s: pintura, arquitectura, disefio de modas, escultura, tipografia, cinematografia, ilustracion, para mencionar unas pocas. Tres cosas nos Haman la atencion all considerar esta )ista. Las artes como la pintura, la. tipograffa y la ilustraci6n son, desde el punto de vista fisico, bidimensionales. Aun cuando ofrecen una ilusion de profundidad, son fisicamente planas. La arquitectura, el disefio de modas y la escuItura son tridimensionales. De modo que algunas artes visuales tienen dos dimensiones y otras, tres. Notamos ademas que el cinematografo y artes similares como la danza, el teatro y la opera, poseen una dimension _temporal aparte de las espaciales. Estamos, pues, frente a tres tipos de relaciones visuales: bidimensionales, tridimensionales y relaciones de secuencia y duracion en el tiempo. Tal es la primera condicion especial del disefio visual que debemos tener en cuenta.
':' Ver las composiciones de Jules Struppeck. pag. 165.
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Relaciones Visuales y Estructftrales
Hay una segunda condici6n. Las relaciones visuales existen porque las vemos. Si no podemos verlas, no son visuales. Sin embargo, resuita evidente que deben apoyarse en algo objetivo, y e110 es el sistema de relaciones estructurales que mantienen unida Ia obra y que son completamente independientes del hecho de que las veamos. Volvamos al ejemplo de Ia silla. EI tamafio, la forma, su capacidad de reflejar la Iuz, la disposici6n de las partes y la forma en que estan unidas,constituyen dicho sistema. Esa es la base material de las relaciones visuales que percibimos al milar la silla.
Ambos tipos de relaci6n son elementos esenciales del diseiio. Plantean . problemas totalmente distintos, sin embargo, cuando intentamos estudiarlos. Las relaciones estrueturales siempre son especffieas y la Unica manera de eaptarlas es estudiar disefios partieulares: examinar una determinada pata 0 una determinada juntura en una determinada silla, por ejempJo. Por otra parte, las relaciones visuales son subjetivas, ya que dependen de la forma en que operan nuestras pereepciones sensoriales y nuestra mente. La mejor manera de estudiarlas es observar nuesgas reacciones. Por consiguiente, las relaciones visuales son mucho mas generales. Por distintos que seamos los individuos, hasta cierto punto todos reaccionamos en la misma forma. Tales reacciones comunes constituyen Ia base de las relaciones visuales, y ella determina que sea mucho mas facit encararlas que a las estructurales. EI hecho mismo de que sean generales y relativamente universales, en contraste con el caracter absolutamente concreto y especffico de las relaciones estructurales, les ha otorgado un falso aire de superioridad. Como lamentable consecuencia de ello, el significado del termino disefio queda limitado a las relaciones visuales. Hasta no hace mucho, "diseiio" significaba para casi todos un esquema· bidimensional como las figuras del empapelado. Este error de concepto deforma aUn todo nuestro sistema educacional. A ella se debe que me haya visto obIigado a dar todo este rodeo para explicar que significa Ia simple palabra "diseiio,j, La actitud "estetica" que criticamos reduce el disefio a una parte de Ia causa formal, la visual. Tcdo 10 demas --causa primera, relaciones estrueturales, causas material y tecnica- queda fuera del cuadro. No es de extrafiar que "diseiiar" se haya convertido en un agradabIe pasatiempo para las j6venes diletantes y los j6venes estetas. Recuerdo perfectamente que en Ia escuela de arte me ensefiaron con toda seriedad a haeer Iindos "diseiios" poniendo un trozo de espejo en angulo ~obre el dibujo de un ala de mariposa. jCreo que el problema era el diseiio de una joya!
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EL PROBLEMA DE ESTE LIBRO
jBasta, pues, de tales tonterias! EI contraste entre las relaciones visuales y las estructurales nos plantea realmente un problema. A fin de evitar la misma falacia que hemos critic ado , debemos encarar la totalidad del disefio, cosa diflcil de realizar en un libra. Una posible soluci6n consistiria en analizar unos pocos problemas a 10 largo de todo el proceso, desde la causa primer a hasta el disefio concluido. La dificultad radiea en que dicho metodo nos proporciona unas pocas aplicaciones de los principios teoricos, pero dificulta la visi6n del cuadro total: no se ve el bosque a causa de los arboles.
Existe otra manera de resolver el problema, y es la que adoptaremos para este libro. Si aunamos nuestros esfuerzos, podremos estudiar el disefio como totalidad.· En los capitulos siguientes, abordare los problemas mas importantes de ias relaciones visuales. Intentare hacerlo en forma tal que resulte facil tener presentes las relaciones estructurales y el resto del cuadro. Yaqui es donde se requiere la colaboraci6n de todos ustedes. Al final de cad a capitulo se plantea un problema que s610 se resuelve disefiando. La causa primera es la experiencia y la comprensi6n que se adquiere al· realizarlo; la causa formal es la forma que se imagina y crea para solucionarlo; las causas material y tecniea son los materiales y tecnicas que se utilicen. A la vez que se realiza la practica del disefio, serviran para descubrir mucho de 10 que hace falta saber acerca de la organizaci6n visual.
Es evidente, pues, que este es un Iibro pan trabajar. S610 podra cumplir la tarea que se propone si sus lectores completan el esquema con la experiencia del disefio. Quizas algunos s610 deseen leerio, pero tambien ellos pueden colaborar, aunque ya posean la experiencia necesaria para complementar 10 que este libro ofrece. Si no, confio en que resulte interesante y 6til, pero no olvideis que no 10 utilizais con la finaUdad para la que se 10 disefi6.
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