Comunicar 23 Delalande 17 23

7/25/2019 Comunicar 23 Delalande 17 23

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C o m u n i c a r, 23, 2004, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 17-23

La enseanza de la msica en la era delas nuevas tecnologas

! Franois Delalande es miembro del Grupo deInvestigaciones Musicales del Instituto Nacional Audiovisualde Paris (Francia) ([email protected]).

Traduccin del francs: Rosario Gmez Gmez.Traduccin del ingls: Sara Serrano Vico.

Desde hace unos treinta aos,se han abierto nuevas vaspara practicar la msica en la

escuela. Con la ayuda de la msica contempornea,que ya no utilizaba el sistema tonal ni, a veces, la nota-cin ni los instrumentos, se ha aprendido a estimularcomportamientos de invencin musical que se apoya-

ban sobre una gran curiosidad hacia lo sonoro y la uti-lizaba con fines expresivos. Segn los pases, diferen-tes experiencias han sido llevadas a cabo, pero tenancomo punto en comn el abandonar provisionalmentelas adquisiciones tcnicas propias de la msica clsicaoccidental en favor de la creacin. En Francia, porejemplo, donde naci la msica concreta, hemos es-

" Franois DelalandeFrancia

T E M A S

Un hecho marca la historia reciente: la relacin entre la msica y la tecnologa. Pero

esta alianza debe ser relativizada, pues la msica culta anterior a nuestro tiempo tam-

bin se apoyaba en una tecnologa, slo que no era la misma. Diferentes aspectos de

una mutacin de la msica y sus consecuencias estticas, sociales y pedaggicas apare-

cen en la escuela como entorno de la innovacin de nuevos lenguajes.

A fact marks recent history: the relation between music and technology. But this allian-

ce must be readjusted as the cultivated music previous to our age was based also on

tehcnology, but a different one. Many different aspects of a change in music and its

aesthetic, social and pedagogical consequences appear in school as a new enviromment

of new languages.

DESCRIPTORES/KEY WORDS

Tecnologas, msica, sonido, audicin musical, nuevas prcticas musicales.

Technologies, music, sound, musical audition, new musical practices.

Musical education in the new technologies age

(Solicitado: 15-09-03 / Aceptado: 19-04-04)


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tado atentos a la dimensin especfica de la explora-cin de cuerpos sonoros, por parte de los nios mspequeos, casi desde el nacimiento, durante el perio-do senso-motor. Hemos querido definir un recorridoeducativo que desarrolla unas conductas musicalesuniversales independientemente de las tcnicas y de

los instrumentos propios de las culturas y de las po-cas, apoyndose sobre las diferentes formas de juego(senso-motor, simblico, reglado) que practican los ni-os a lo largo de su desarrollo.

Estos acercamientos creativos han encontrado amenudo un ambiente favorable en la escuela mater-nal, ms raramente en la escuela elemental, pero hantenido dificultades durante mucho tiempo, al menosen Francia, para encontrar su lugar en el instituto.

Ahora bien, la situacin est transformndose comple-tamente gracias a la informtica y a la red Internet: lasnuevas tecnologas hacen su entrada en el aula de m-

sica. Para comprender bien la evolucin de esta muta-cin, que es la consecuencia inmediata de la revolu-cin tecnolgica por la msica del siglo XX, hay queefectuar un rpido flash-back sobre el siglo que haacabado e incluso una vuelta muy consecuente sobrela historia de la msica occidental.

1. De una tecnologa a la otraQu ha ocurrido en el siglo XX? Se aprendi (en

1877) a fijar el sonido sobre un soporte y a reprodu-cirlo. El cilindro de dison y el fongrafo despus, sonesos grandes descubrimientos que permiten conservar

y transmitir la msica bajo su forma sonora, es algo

muy reciente: hasta entonces slo se la haba conser-vado y transmitido por escrito. El jazz, precisamente,se desarrolla gracias al disco; las msicas de tradicinoral son grabadas, reproducibles y por tanto analiza-bles (Bartk, 1937). Pero hasta aqu, el nuevo soporteslo es utilizado para conservar y transmitir una msi-ca ya hecha. Golpe de efecto en 1948: un hombre deradio llamado Pierre Schaeffer tiene la idea de ensam-blar directamente unos sonidos en el disco, colocn-dolos uno tras otro o mezclndolos; en definitiva, com-poner directamente sobre el soporte. Casi al mismotiempo, en Colonia (1950), unos sonidos electrnicos

son reunidos sobre una banda magntica. Se conocelo que sigue: del disco de 78 r.p.m. del estudio de ra-dio de 1948, se pasar progresivamente al disco durodel ordenador domstico, pero el principio es siempreel mismo: unos sonidos son captados o sintetizados,transformados, ensamblados y enviados a un altavoz,gracias al cual son odos. En esta cadena, dos grandesausentes: la partitura y el intrprete.

Volveremos sobre las consecuencias estticas, so-ciales y pedaggicas de esta mutacin. Tratemos porahora de evaluar la importancia de este hecho situn-dolo en perspectiva con otra revolucin tecnolgicaque ha conocido la msica culta occidental, la inven-cin de la escritura. El paralelismo es llamativo.

Tanto en la Edad Media como en el siglo XX, setrata de un asunto de soporte y de memoria artificial.Desde la Antigedad, la notacin musical no se hacadel todo bien. En el siglo IX en particular, los monjesemprendieron la tarea de transcribir el repertorio gre-goriano. Pero estos cantos existan antes de que setranscribieran. Hasta entonces, la notacin era slo unmedio de conservacin y de transmisin. Hacia finalesdel siglo XII y ms an en el XIII, surge una gran nove-dad: se impone la idea, que ha debido de parecer alprincipio bastante chocante, de componer directa-mente sobre el papel (de hecho probablemente sobre

una pizarra) una msica que jams se haba odo antesy ayudarse de la vista para comprobar cmo dos melo-das superpuestas pueden unirse. Aparecen msicasinimaginables sin esta tecnologa del papel y el lpiz,como, en el siglo XIV, este motete de Guillaume deMachaut, Ma fin es mon commencement, superpo-niendo tres voces, siendo una la retrogradacin de laotra (es decir las mismas notas ledas al revs, comen-zando por la ltima y terminando por la primera) y latercera voz hecha de dos mitades cuya segunda mitades la retrogradacin de la primera. Quien lea estemotete de izquierda a derecha o de derecha a izquier-da, oye el mismo resultado: Ma fin est le commen-

cement!. Puro producto de la tecnologa del papel yel lpiz.

La msica electroacstica realizada en estudio, sinpartitura ni intrprete, ha planteado siempre un pro-blema de denominacin: constantemente nos pregun-tamos si es legtimo continuar hablando de msica,hasta tal punto es profunda su ruptura, o si no deber-amos ver ah un arte nuevo. Los msicos del siglo XIVtuvieron unos escrpulos comparables: ellos llamarona sus creaciones, tan alejadas de las monodias delcanto llano, Ars Nova.

2. Un odo contemporneo: el sonidoNo habra que creer que estas innovaciones del

siglo XX conciernen nicamente a un gnero muyparticular y, en definitiva un poco marginal, la msicaelectroacstica o informtica, y que los otros gneros,msicas populares, msica instrumental clsica o con-tempornea, quedan fuera de esta corriente. Al con-trario. Captar los sonidos y reproducirlos, sobre instala-

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ciones que, a partir de los aos 50 con el microsurco yla alta fidelidad, llegan a ser en efecto bastante fieles,ha tenido como consecuencia la creacin de un o d ocontemporneo, particularmente sensible a lo que sellama actualmente el sonido en un sentido particular.Hablamos as tanto del sonido de un instrumentista

de jazz como del sonido de un clavecinista, de ungrupo de rock, de un lbum, de un sello discogrfico ode un conjunto de msica barroca. El sonido es unaclase de prolongacin del concepto de timbre, peroaplicado a los ms variados objetos musicales, y utili-zado para cualificarlos estticamente (Delalande,2001). Llama mucho la atencin el constatar cmo labsqueda de un sonido ha marcado la produccinmusical, fusionados todos los gneros, desde que losmedios tcnicos han permitido hacerse con l. No vol-vamos sobre la msica electroacstica propiamentedicha, que ha hecho de las morfologas sonoras (mate-

ria, grano, innumerables cualidades de ataque, devibrato, de puesta en espacio, etc.) su vocabulario fa-vorito, ms bien evoquemos, por ejemplo, el conjunto delas msicas populares modern a sque se inscriben en la huella delrock. Todas recurren a unosmedios electroacsticos, y todasbuscan lo que llaman un soni-d o. Si los especialistas creen enesto (Peterson, 1991), el rock nohabra nacido gracias al talentoexcepcional de un Elvis Pr e s l e y(no solamente, en todo caso),

sino porque la banda magnti-ca permita el montaje, que las45 revoluciones, la multiplica-cin de las emisoras de radio en los Estados Unidos,despus el transistor porttil han favorecido la difu-sin del resultado sonoro (en los aos 40, no se pasa-ban los discos de msica ligera en la radio: se hacaconocer la cancin interpretada por una cantante yuna orquesta de la emisora de radio, no el sonido deuna grabacin). En otro universo musical, la renova-cin de la interpretacin de la msica barroca se expli-ca en gran parte por la calidad sonora aportada por el

microsurco: aparece en el mercado en 1952 y Niko-laus Harnoncourt funda en 1953 el Concentus Musi-cus, primer conjunto de instrumentos antiguos. Era ca-si imposible capitalizar y transmitir las investigacionessobre las sonoridades, del tiempo de las 78 r.p.m.: enlas antiguas grabaciones de Wanda Landowska, no essiempre fcil reconocer, en la audicin, si la intrpretetoca el clave o el piano...

En cuanto a la msica contempornea instrumen-tal, incluso cuando no tiene que ver con ningn dis-positivo electroacstico, no es menos dependiente deesta sensibilidad contempornea al sonido y, porende, indirectamente deudora de la tecnologa. Lamsica espectral, por ejemplo, transporta explcita-

mente a la orquesta unos procedimientos tecnomor-fos, segn Wilson (1989), de sntesis de timbres, demixturas, de fusiones encadenadas. Como recordabaOlivier Messiaen: casi todos los compositores hansufrido la influencia de la msica electrnica, inclusono hacindola ellos (1988).

La creacin musical asistida por el papel y el lpizque denominamos, si hablamos con propiedad, escri-tura, haba permitido el auge de la polifona, de laarmona, del contrapunto. De Machaut a Schoenbergpasando por Juan Sebastin Bach, combinamos lovertical y lo horizontal, porque la representacin con

la que nos imaginamos la msica se hace en dos di-mensiones. Igualmente, la fijacin del sonido sobre unsoporte, la facultad de enriquecerla a placer, ha hecho

emerger este nuevo valor musical que se llama, de unamanera bastante ambigua, hay que decirlo, el soni-do. Cada una de estas tecnologas privilegia un rasgodel resultado musical y aumenta su pertinencia.

3. Otra tecnologa, otras prcticas sociales: el efec-to de paradigma

Desde que escribir la msica sobre un soportedigamos un papel, para simplificar ha llegado a ser

una tcnica de composicin y no slo de conserva-cin y de transmisin, las prcticas musicales se hanorganizado en funcin de esta herramienta. Al lado deun modelo de sociedad musical que es llamada, con lamejor denominacin, de tradicin oral basndose entcnicas de invencin, conservacin y transmisin, seha desarrollado otra sociedad, la de la partitura. Elcompositor ha salido del anonimato (nada ms fcil

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Es incuestionable que la educacin se opone frontalmente a

la cultura impuesta a los adolescentes por los medios de

comunicacin, los vendedores de msica y de mquinas

de msica.


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que escribir tambin su nombre), el intrprete hubo deaprender a descifrar (la notacin gregoriana no erams que una ayuda mnemotcnica para facilitar latransmisin oral), y con la impresin (1501), la difu-sin de la msica escrita dio lugar a un nuevo perfil deaficionados, capaces de leer y de cantar en familia o

entre amigos las canciones polifnicas o de interpre-tarlas con sus instrumentos. Durante cinco siglos al me-nos, las prcticas musicales cultas se centran en la par-titura, prcticas de enseanza incluidas.

Hay que sealar el efecto de paradigma que en-gendran las tecnologas de la memoria (Stiegler,1989: 235). Se construye una coherencia entre tcni-cas, prcticas sociales y formas sonoras. La tradicin

oral no solamente supone una organizacin social,sino que tambin favorece las formas. Transmitida porrepeticin e imitacin, la msica de tradicin oral pri-

vilegia patterns relativamente sencillos, a menudo re-petitivos, que sirven de modelos subyacentes para unarealizacin que engendra la diversidad por improvisa-cin. La msica escrita, al mismo tiempo que distribu-

ye de forma diferente las funciones, permite la inven-cin permanente (en particular el contrapunto, queutiliza ampliamente los procedimientos grficos de lasdos simetras, inversin y retrogradacin, toda clase deimitaciones por traslacin, dispuestas, cuando la oca-sin lo requiere, con un aumento o una disminucin,usadas desde el Ars Nova hasta el Serialismo). Se hadicho que las tecnologas electroacsticas e informti-

cas han favorecido la investigacin sobre un sonido.No estarn tambin stas promoviendo otro modelode sociedad musical?

La creacin amateur ha conocido un desarrolloexponencial a lo largo de los aos 70. Antes de 1970,los compositores constituan una elite musical muypoco numerosa, slo unas decenas de personas enFrancia que pasan adems por unos largos y selectivos

estudios del Conservatorio de Pars. Pero en 1968 y1969, en Marsella y en Pars, se abren clases de com-posicin electroacstica que forman, en dos aos, unabuena docena de compositores al ao que, para conti-nuar componiendo, tras la finalizacin de este curso,fundan unos estudios asociativos y, para equilibrar el

presupuesto, se dedican a la enseanza. Ellos iniciana su vez a otros jvenes compositores que, a su vez...Paralelamente, los equipos se han democratizado y

miniaturizado en proporciones verdaderamente inima-ginables. Christian Zansi, compositor del GRM(Groupe de Recherche Musical), me mostraba hacepoco su ordenador porttil (l lo alquila con una mo-chila para moverse en moto por los lugares de ensayo) y

me deca: Tengo mi estudioaqu dentro!. Si Schaeffer hu-biera visto esto. Schaeffer, en1952, imaginaba algo parecido

al estudio informtico, pero noexactamente esto: La coheren-cia de esta perspectiva nos lleva() a las mquinas cibern t i c a s .Mquinas de este tipo (proba-blemente de varias toneladas ycostando centenares de millo-nes!) que unos circuitos osci-lantes dotan de una cierta me-moria, permitirn el juego infi-

nito de combinaciones numricas complejas que son laclave de todos los fenmenos musicales (Schaeffer,1952: 119). Se trataba de una buena previsin a quin-

ce aos. Pero tras quince aos, los microordenadoresentraban en los hogares, y los equipos musicales cons-tituan un mercado sustancial. As es cmo unas cuan-tas decenas de compositores de 1970, que se convir-tieron en varios centenares en 1980, han llegado a seractualmente centenares de miles en Francia (Pouts-Lajus, 2002). Son personas ms bien jvenes, de am-bos sexos y de distintas condiciones sociales, quecomponen en estilos y gneros muy diferentes, paraquienes la msica ha llegado a convertirse en una acti-vidad esencial.

Habra que situar esta historia en los ltimos trein-

ta aos del siglo pasado en relacin con los deceniosprecedentes. El foso entre la msica contempornea ylos aficionados no haba dejado de ahondarse.Cuando muchos aristcratas y burgueses educados enla poca barroca no slo interpretaban sino que com-ponan en ocasiones, pequeas piezas para clavecn,cuando los aficionados en el siglo XIX, interpretabanan la msica de su tiempo, los de 1950 no se arries-

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La escuela crea, pues, un vnculo con el medio profesional

de la investigacin musical, pero tambin con estos cientos

de miles de compositores aficionados con los que los

alumnos se mezclarn pronto y a los que educa

tambin indirectamente.


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gaban a interpretar a Boulez y an menos a componera su manera. La nueva tecnologa musical ha invertidoradicalmente el sentido de esta evolucin. Abordar lamsica por la creacin es hoy uno de los pasos msnaturales.

No se trata slo de una cuestin de herramientas.

La investigacin musical es una vuelta a las fuentes;una exploracin de lo sonoro que ha abandonado lassofisticaciones de la escritura de los aos cincuentapara la manipulacin concreta. Es culta esa msica?Si existe ah una ciencia, se trata de una ciencia de ob-servacin, que se construye por la experiencia. Unavuelta pues a la fuente de la msica que es el sonido,pero tambin es una vuelta a los comportamientos deexploracin, que aparecen en el beb desde la etapasenso-motriz, antes del ao, y permiten, sobre los seismeses, largas secuencias de improvisacin sobre uncuerpo sonoro. Las clebres Variations pour une

porte et un Soupir de Pierre Henry nos muestran igualadmiracin ante un suntuoso crujir de puerta que fas-cina a un nio pequeo (8 meses) y lo empuja a ltambin, a sacar de all, unas variaciones. Paralela-mente a la composicin amateur, se ha fundado tam-bin sobre tal testimonio una pedagoga musical inicialque concerna sobre todo a los ms pequeos, prime-ro a los de la escuela maternal y despus a los nios deguardera (Delalande, 1984). Los bebs no necesitanordenador. Pero s necesitan que el adulto que los guasepa escuchar sus exploraciones sonoras como algomusical, y esta redefinicin de la msica es la que haaportado el paradigma tecnolgico del sonido.

4. La escucha instrumentadaDe esta manera, la revolucin musical del siglo

XX, nacida de la posibilidad de fijar el sonido para vol-ver a orlo, est marcada ante todo por la aparicin deinstrumentos de escucha. Hemos insistido en el hechode que se han ideado rpidamente instrumentos decreacin a partir de aqullos (al igual que la escritura,al principio un medio de conservacin, ha llegado aser para nosotros, a partir del siglo XIII, esencialmenteun procedimiento de creacin). Pero no olvidemosque la escucha y la re-escucha instrumentadas estn

en el corazn de la persona.La msica escrita nace de un cara a cara entre elcompositor y el papel, y l controla por medio de sumirada la marcha de las voces o el encadenamiento delos acordes. Cmo sonar esto? l slo puede repre-sentrsela mentalmente. Sin embargo, la creacin elec-troacstica est constantemente conducida por uncara a cara entre altavoces. Es el odo y no los ojos

quien gua la mano. Este circuito que corre entre es-cucha real y creacin, es constitutivo de la invencinen este nuevo paradigma. La idea nace de la escucha.De esta forma, los cientos de miles de aficionados(contando slo los franceses) que pasan sus ratos librescomponiendo son primeramente oyentes. Ellos crean

sus sonidos de odo o bien, lo ms frecuente, los tomande otras msicas en discos, por Internet y esta prc-tica de toma de muestras es un ejercicio de escuchaselectiva con vistas a una realizacin. El sampler esuna mquina de captacin para escuchar y elegir, paravolver a escuchar, transformando el sonido para explo-rarlo bajo todas sus facetas. La barrera entre escuchar

y hacer, entre recepcin y produccin se debilita. Laescucha instrumentada no ha nacido con el sampling.El disco ya permita interrumpir, volver atrs, modificarel volumen, reforzar ciertas zonas de frecuencias. N o salejamos progresivamente del modelo del concierto

que sita cara a cara a productores y receptores, enpapeles bien distintos. El oyente de CD puede actuarsobre lo que escucha. El sampling es una prolongacinde esta escucha instrumentada, orientada hacia la cre-acin, pero la escucha domstica tiende a dotarse dei n s t rumentos interactivos. Pronto, el oyente, sentado ensu saln, podr desplazarse en la orquesta o bien llevarun instrumento al primer plano, por lo tanto, podrr e m e z c l a r, arreglar y destruir la composicin prefabri-cada para recomponerla a su gusto (logiciel MusicSpa-ce, estudiado por Sony). Los pesimistas ven ah un van-dalismo destru c t o r, los optimistas una forma de ex p l o-racin analtica de la msica. Lo que es cierto es que la

escucha instrumentada es ms una apropiacin queuna simple recepcin.

5. Liberar los universos musicales.Indudablemente, Schaeffer no ha tenido ninguna

influencia directa sobre la msica tecno, lo cual noimpide que l y los DJs de la tecno tengan en comnprcticas de oyentes-creadores. Son, ms o menos, lasmismas mquinas que sirven, tanto a uno como a losotros, es decir, mquinas para fijar, tomar muestras yreescuchar, y no es exagerado ver en Ltude Path-tique (1948), cuya gnesis la cuenta Schaeffer, un ejer-

cicio de sampling (en el que se destacar ya la fascina-cin por los bucles): Hay siempre viejos discos des-parramados por un estudio. El que cae en mis manoscontiene la preciosa voz de Sacha Guitry. Sur tes lv-res, sur tes lvres (). Tomo ese disco, pongo sobreotro plato el ritmo apacible de una brava gabarra, des-pus, sobre otros dos platos, lo que tengo a mano ().

A continuacin, ejercicio de virtuosismo a cuatro po-

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tencimetros y a ocho llaves de contacto. A los ino-centes, las manos llenas: Ltude 5 nace en unos mi-nutos, el tiempo de grabarlo (1952: 28). En el planosocial y pedaggico, no existe el menor inters por es-tas herramientas, slo el de ser independientes encuanto a los gneros y haber provocado un acerca-

miento de universos tan distantes.Al contrario de lo que ocurre con los nios deguardera o de la escuela maternal, los adolescentesque entran al instituto s tienen una verdadera culturamusical. Desgraciadamente, sta no tiene apenas nadaque ver con la de su profesor. Desde que apareci elrock, en los aos cincuenta, una msica de jvenesse ha diferenciado progresivamente de los gneros queinteresaban a los adultos. El fenmeno ha sido sabia-mente explotado por la industria cultural que ha visto,

en una franja de edad bastante estrecha, justamentelos alumnos de escuelas e institutos, un segmento demercado particularmente transmisor. El fenmeno desegregacin musical se ha agravado an ms en los

ltimos decenios. Unos universos musicales clara-mente distintos se han constituido por oposicin. Elrock duro era lo contrario de la msica pop de los aossesenta. Cuando aqul poda resumirse en el esloganmake love, not war, sta cultivaba una imagen deviolencia que se fijaba tanto en el sonido (la guitarraelctrica saturada, por ejemplo) como en la vestimen-ta. Los universos musicales no son solamente unosgneros, definidos por unas formas musicales, unosinstrumentos, un sonido o un tipo de voz, sino tambinunas salas, unos circuitos de difusin, unos grupos so-ciales distintos con diferente visin de la vida y de la

sociedad. El aficionado a la msica barroca interpreta-da con instrumentos antiguos, el adepto al tecno, el ex-perto en jazz, el fan de Mara Carey no frecuentan losmismos lugares de msica, ni escuchan la misma radio,ni leen las mismas revistas, ni se visten de la misma ma-nera ni tienen la misma moral. De manera que lo msa menudo, si hay un asunto difcil de abordar entre unprofesor de msica y sus alumnos, se es la msica!

Existe, sin embargo, un punto comn en estos univer-sos tan opuestos, concretamente, el uso de las tecno-logas. La cancin ligera ms comercial est mezcladapor equipos que son sensiblemente idnticos a los que seencuentran en los estudios de composicin electroacs-tica, y la produccin de un disco de msica barroca, que

comienza con flautas de madera y boquillas con lenge-tas de pluma de oca, se termina en un logiciel de mon-taje pro-tools. En todos los casos, es la misma bs-queda de un sonido que preside el trabajo en estasmquinas frente a los altavoces. En clase, el paso deun gnero a otro ser, por tanto, facilitado por estastcnicas neutras. Seguramente, habr un debate est-tico pero que no ser bloqueado por categorizacionesinsalvables. Si los alumnos imaginan una secuencia rit-mada por bucles, el profesor no tendr muchas difi-

cultades para encontrar corr e s-pondencias ms fluidas en el re-

pertorio electroacstico cultoo en las msicas ex t r a - e u r o p e a sque, escuchadas a travs de losaltavoces, sern ms fcilmentecomparadas. La herramienta fa-vorece las pasarelas entre lasculturas, tanto en el seno de laclase, entre profesor y alumnos,como en las mezclas y mestiza-

jes que han permitido la circulacin mundial de lasmsicas grabadas.

6. El ordenador en clase de msica

Adivinamos el partido que la escuela puede sacarde estas herramientas que, por una parte, aseguran unpaso continuo entre escuchar y producir, y, por otraparte, son comunes a los diferentes universos musica-les entre los que borran las fronteras. Todos los minis-terios de educacin de los pases desarrollados estnprobablemente al acecho de los avances en las tecno-logas recientes, para sacar partido de ellas; y tambinsomos nosotros, que reflexionamos sobre los mtodoseducativos, los que borramos esas fronteras. Ahorabien, ocurre que una publicacin francesa recientepresenta un informe de los usos de estas herramientas

en clase de msica (Maestracci, 2003). Entre vecinos,quiz no fuera intil comunicarnos las informaciones.Desde hace unos veinte aos, en algunos de nues-

tros centros, unos cuantos profesores audaces hanpodido beneficiarse de material y de formacin paraintroducir en sus clases sintetizadores y otras mquinasrecientemente aparecidas en el mercado. De esta ma-nera, grupos de alumnos han manejado sus primeras

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Todos los ministerios de educacin de los pases

desarrollados estn probablemente al acecho de los avances

en las tecnologas recientes, para sacar partido de ellas.


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herramientas de compositores sacando a la luz dospublicaciones, acompaadas de grabaciones de sustrabajos, en los aos 1991 y 1993. Diez aos ms tar-de, el paso dado ha sido considerable. El dossier re-ciente est coordinado por el Inspector General en-cargado de la msica, Vincent Maestracci, y manifies-

ta una voluntad de apostar por estas tcnicas.El desarrollo de herramientas adaptadas a la es-

cuela ha sido y es actualmente estudiado en colabora-cin con ciertos centros de investigacin (con el apoyofinanciero de la Direccin de la Tecnologa, que llevade esta manera, una verdadera poltica), bajo formade CD-roms o logiciels, una red de profesores ms es-pecializados, ha sido establecida para aportar una ayu-da, en las diferentes regiones; los trabajos, cuando esposible, mutualizados sobre portales de Internet de

Academia regionales; un espacio nacional distribuyelas informaciones; anlisis multimedias interactivas de

algunas obras en el programa de bachillerato han sidoexpuestas. Lgicamente, el uso de logiciels musicaleses progresivamente impuesto en los concursos de con-tratacin de profesores al igual que en su formacin.Lo que llama la atencin en este dossier es la extremadiversidad de usos pedaggicos presentados, que vandesde la escucha activa y analtica de repertorios va-riados apoyada en toda clase de representaciones vi-suales, a la creacin pura: Ms que la notacin tradi-cional, las representaciones espectrales ayudan alalumno a ver la msica con las lupas apropiadas.Formas, curvas, masas, nubes, estras, colores Invi-tado constantemente a manipular los componentes de

la msica, el alumno trabaja el material, selecciona lossonidos para afinar sus tcnicas, esculpe elementospara hacerlos sonar mejor, crea timbres a menudoinauditos para las necesidades de su creacin. El pro-fesor sigue y vela por una pedagoga entonces poli-fnica. Significativamente, estas tcnicas, que se lla-maban TICE (tecnologas de la informacin y de lacomunicacin para la educacin) han sido rebautiza-das TICCE, para hacer sitio a la palabra creacin.

La escuela logra as conjugar fuerzas opuestas concierta habilidad. Primeramente, la escuela capta, en suprovecho, el enorme esfuerzo comercial de las indus-

trias musicales. Se sabe que la msica es una de lasmayores apuestas del mercado de la cultura. Es in-cuestionable que la educacin se opone frontalmentea la cultura impuesta a los adolescentes por los me-

dios de comunicacin, los vendedores de msica y demquinas de msica. sta sera la lucha entre el ratn

y el elefante. La astucia consiste en ir en el sentido dela corriente impuesto por la industria desviando ligera-mente la trayectoria para alcanzar otros objetivos,otras culturas musicales, otras prcticas que no sean

slo el consumo.Una de las palancas para desviar estas fuerzas es

la alianza con las instituciones de investigacin musicalque no piden otra cosa que atribuirse un papel social:aportan algunos complementos logiciels necesariospara abrir a otros usos el inmenso instrumentariumnumrico que se encuentra en los supermercados. Laescuela crea, pues, un vnculo con el medio profesio-nal de la investigacin musical, pero tambin con estoscientos de miles de compositores aficionados con losque los alumnos se mezclarn pronto y a los queeduca tambin indirectamente. La escuela capta igual-

mente sus propias fuerzas: el entusiasmo de los ense-antes, que son a veces unos santos los que ofre-cen sus tardes y sus domingos para inventar nuevaspedagogas y finalmente, los depsitos de imagina-cin de los propios alumnos, en los que se olvida aveces rebuscar.

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(Solicitado: 15-09-03 / Aceptado: 19-04-04)

C o m u n i c a r, 23, 2004, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 25-30

Las nuevas tecnologas y la expresinmusical, otros lenguajes en la educacin

! Juan Bautista Romero Carmonaes maestro de educacinmusical en el Colegio San Sebastin de Rociana del Condado(Huelva) ([email protected]).

Las tecnologas de la infor-macin y la comunicacin sehan introducido en todos losmbitos sociales produciendo

transformaciones en nuestros quehaceres cotidianos(trabajo, ocio, relaciones sociales, comunicaciones,servicios, etc.) e influyendo, por qu no decirlo, en

nuestra manera de ser, actuar y pensar.Dentro del mundo de la educacin, son constantes

los mensajes que recibimos sobre las virtudes de lastecnologas para su incorporacin inmediata en lasescuelas. Es complicado permanecer al margen detoda esta informacin, incluso nos hace sentir culpa-bles de su no utilizacin en las aulas con los alumnos

" Juan Bautista Romero CarmonaHuelva

T E M A S

Con este artculo se pretende dar una visin superficial, pero cargada de intencionali-

dad, sobre algunos de los nuevos lenguajes de comunicacin que se han implantado en

la escuela. Por un lado, el lenguaje musical recogido en el currculo y por otro, el len-

guaje tecnolgico extendido en nuestra sociedad. Se intenta transmitir la importancia

que tienen las nuevas tecnologas, as como las diferentes posibilidades que ofrecen

para el proceso de enseanza-aprendizaje dentro del mbito educativo, centrndonos

de manera especial en el campo de la educacin musical.

This paper tries to show a brief but profound view about new languages of communi-

cation introduced at school. On the one hand, the musical language included in the

curriculo and the other hand the technological language spread in our society in order

to transmit the importance of new technologies as well as the different posibilities thatthey offer to the teaching-learning process inside the educational area focusing on the

musical educational one.

DE S C R I P T O R E S/ KE Y W O R D S

Tecnologa educativa, educacin musical, nuevas tecnologas, lenguajes de comunicacin.

Educational technologies, musical education, new technologies, languages of comunication.

New technologies and musical expression; other languages in education

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Comunicar 23 Delalande 17 23