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V a r i a t i o n s G o l d b e r G b W V 9 8 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

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Enregistrement numérique réalisé par Dominique Calace de Ferluc, 1990 / Piano STEINWAY/ Conception et suivi artistique : Mirare Productions / Design : Jean-Michel Bouchet – LM Portfolio / Réalisation digipack : saga illico / Photos : Julien Mignot Fabriqué par Sony DADC Austria. / Ë & © 2007 MIRARE, MIR 048

J e a n - s é b a s t i e n b a c h ( 1 6 8 5 - 1 7 5 0 )

Z h u X i a o M e i / p i a n o

Aria 3’17

Variation1 1’25

Variation2 1’17

Variation3 1’22

Variation4 0’51

Variation5 1’02

Variation6 1’10

Variation7 1’37

Variation8 1’21

Variation9 1’23

Variation10 1’16

Variation11 1’29

Variation12 1’37

Variation13 3’44

Variation14 1’34

Variation15 3’32

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Variation16 1’33

Variation17 1’16

Variation18 1’17

Variation19 1’12

Variation20 1’20

Variation21 2’19

Variation22 1’25

Variation23 1’29

Variation24 1’52

Variation25 6’43

Variation26 1’32

Variation27 1’15

Variation28 1’53

Variation29 1’31

Variation30 1’49

Aria 3’35

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Variations GoldbergUne légende longtemps entretenue et considérée comme authentique, mais aujourd’hui contestée en raison de ses invraisemblances, entoure la composition des Variations Goldberg. C’est Forkel, premier biographe de Bach en 1802, qui rapporte ces anecdotes probablement communiquées par les fils du Cantor : claveciniste du comte von Keyserling, ambassadeur de Russie auprès de la cour de Saxe qui séjournait souvent à Leipzig, le jeune Johann Gottlieb Goldberg, élève de Bach, meublait les insomnies du comte en jouant du clavecin dans un salon contigu à sa chambre. Dans ces circonstances, l’ambassadeur aurait commandé à Bach des pièces d’un caractère « calme et plutôt joyeux » afin de reposer ses nuits sans sommeil. Ainsi seraient nées les fameuses variations que le comte, dit-on, écoutait sans jamais se lasser. Selon Forkel, Bach aurait été remercié par un gobelet rempli de pièces d’or. Quoique pleines de bonne humeur, ces anecdotes sont peu crédibles : si l’on n’a jamais retrouvé trace du gobelet, c’est aux amateurs que Bach a destiné ces variations auxquelles il a donné le titre exact d’Aria avec différentes variations (Aria mit verschiedenen Veraenderungen), mais sans dédicace officielle au comte von Keyserling, contrairement à la coutume du temps.

Publiées en 1742, les Variations Goldberg constituent à elles seules la quatrième partie de la Clavierübung, titre déjà utilisé par Johann Kuhnau, dont Bach avait entrepris la série en 1731 avec ses Partitas pour clavecin. Cantor de Saint-Thomas de Leipzig depuis près de vingt ans, en butte à de perpétuelles difficultés avec les autorités de la ville et aux multiples responsabilités d’un poste harassant, il sembla dans les dernières années de sa carrière se désintéresser de ses fonctions, composant moins de cantates et de pages pour orgue, pour concentrer ses activités sur des ouvrages monumentaux dans le domaine de la variation contrapuntique, dont les Variations Goldberg, L’Offrande musicale et L’Art de la fugue représentent l’aboutissement. Beethoven, dans ses Variations Diabelli, et Brahms dans ses vastes cycles de variations, toucheront un tel sommet. L’oeuvre s’ouvre et se referme sur une paisible Aria en forme de sarabande ornementée à la française, extraite du Clavierbüchlein que Bach offrit en 1725 à son épouse Anna Magdalena. De variation en variation, plus que le développement de la mélodie ornée de l’Aria que Bach ne varie pas vraiment et qui demeure quasiment invisible, c’est la construction formelle et les progressions harmoniques de la basse qui,

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sans aucune rigidité, retient son intention. Tout au long du discours, la basse se disloque, se modifie et se transforme, et la musique y revient sans cesse, car toute l’œuvre découle de cette basse qui n’est autre que l’une des nombreuses formules d’ostinato de « ground », de chaconne et ou de passacaille, exploitées par les musiciens depuis la Renaissance et sur lesquelles ils ont aimé édifier leurs compositions. On en retrouve des exemples chez Frescobaldi, Lully, Corelli, Haendel et d’autres. Dans ces variations sans thème en sol majeur (seules trois variations, les var. 15, 21 et 25, sont en mineur, et toutes trois expressives), en lesquelles Glenn Gould ne voyait « ni début, ni fin », Bach explore systématiquement toutes les possibilités de l’écriture du clavier avec une intensité rarement atteinte. Cette œuvre de vastes proportions où il accumule les difficultés représente l’un des sommets de son art et une géniale synthèse du langage et des procédés d’écriture de son temps, procédés qu’il diversifie constamment d’une pièce à l’autre - invention, duo, toccata, fugue, danse, air orné, ouverture à la française -, sur des structures à deux, trois ou quatre voix, dans un style polyphonique ou homophonique, voire sur un chromatisme rigoureux dans les variations 21 et 25.On a souvent débattu de l’idée de la symbolique des nombres chez Bach,

symbolique dont la tradition plonge ses racines jusque dans le Moyen Age. L’organisation des Variations Goldberg est en effet cohérente et équilibrée, presque arithmétique : ainsi, la basse de l’Aria ordonnée en trente-deux mesures divisées en deux sections de seize mesures, elles-mêmes constituées de deux phrases de huit mesures, engendre trente variations précédées et suivies de l’énoncé de l’Aria, soit trente-deux pièces. On notera également dix groupes de trois variations, séparés par un canon disposé toutes les trois variations, soit neuf canons qui progressent à intervalle croissant, de l’unisson (var. 3) à la neuvième (var. 27). Tous sont à trois voix, sauf le canon à la neuvième dont les imitations canoniques se développent sur deux voix. D’autre part, dans le canon à la quinte de la variation 15, il ne s’agit pas d’une véritable imitation entre sujet et réponse, mais réellement d’un renversement de la réponse. L’ensemble est constitué de deux grandes parties de quinze variations, la première partie s’achevant sur le canon à la quinte, pour relancer la deuxième partie sur une ouverture à la française (var. 16), centre de gravité de l’œuvre, vers un nouveau commencement. L’unité de l’œuvre découle de ce fait de son organisation : Aria et quinze variations, puis quinze variations et Aria. Alors que dans l’ultime variation, on attendait

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un canon à la dixième, Bach préfère conclure avec une touche d’humour sur un joyeux Quodlibet construit sur la superposition de deux mélodies populaires bien connues en son temps qui s’intègrent dans le contrepoint de la pièce, Ich bin so lang nicht bei di g’west (Je suis resté longtemps loin de vous) et Kraut und Rüben haben mich vertrieben (Les choux et les navets m’ont fait fuir). Mais déjà, c’est le retour de l’Aria qui conduit au dénouement de ce monument expressément destiné par Bach à un clavecin à deux claviers mais inscrit depuis longtemps au panthéon des pianistes.

Zhu Xiao Mei, piano

Zhu Xiao Mei est née à Shangaï, dans une famille d’artistes. Initiée à la musique dès son plus jeune âge, à huit ans déjà elle joue à la radio et à la télévision à Pékin. A dix ans, elle entre à l’Ecole Nationale de Musique pour enfants surdoués.Elle y fait de brillantes études, interrompues par les années de la Révolution Culturelle, dont cinq passées près de la Mongolie Intérieure, dans un camp de travail où, grâce à des complicités, elle réussit à travailler le piano en cachette.Elle quitte la Chine en 1979 pour les Etats-Unis où elle obtient les plus hautes distinctions et

donne de nombreux concerts.En 1985, Zhu Xiao Mei arrive à Paris et choisit de s’y fixer. Elle donne des concerts partout en France, en Europe, en Amérique du Sud et jusqu’en Australie.Depuis 1994, elle est régulièrement invitée par le Théâtre de la Ville à Paris et le Théâtre Colon de Buenos Aires et donne des récitals qui sont unanimement salués par la presse. Elle est aussi invitée à de nombreux festivals dont Saint-Riquier, Strasbourg, la Roque d’Anthéron et La Folle Journée de Nantes.Zhu Xiao Mei est professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et partage son temps entre ses activités pédagogiques et ses nombreux concerts en France et à l’étranger.

« Xiao Mei peut tutoyer les chef-d’œuvres… elle joue avec une distinction gourmande et lucide… » (Le Monde)Zh

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The Goldberg VariationsA tenacious legend, long considered authentic but now disputed on account of its implausibilities, surrounds the composition of the Goldberg Variations. It is Forkel, Bach’s first biographer in 1802, who relates these anecdotes, which he probably heard from the Kantor’s sons: the young Johann Gottlieb Goldberg, a pupil of Bach’s, was harpsichordist to Count von Keyserling, the Russian ambassador at the court of Saxony, who often stayed in Leipzig; he occupied the Count’s hours of insomnia by playing the harpsichord in a room next to his bedchamber. In these circumstances, the ambassador is supposed to have commissioned Bach to write pieces ‘of a calm and somewhat lively character’ in order to give him some repose during his sleepless nights. Thus were born the famous variations which the Count, it is said, listened to without ever wearying of them. According to Forkel, Bach was rewarded by a goblet filled with gold pieces. Agreeable though they are, these anecdotes are none too credible: while no-one has ever found a trace of the goblet, it was to ‘music-lovers’ (Liebhaber) that Bach addressed these variations, to which he gave the exact title ‘Aria with different variations’ (Aria mit verschiedenen Veraenderungen), but without supplying an official dedication to Count von Keyserling, as would have been

usual at the time.Published in 1742, the Goldberg Variations constitute the sole contents of the fourth part of the Clavier-Übung (a title already used by Johann Kuhnau) – Bach had begun his series of works so named in 1731, with the Partitas for harpsichord. After nearly twenty years as Kantor of the Thomaskirche in Leipzig, exposed to perpetual difficulties with the town authorities and the multiple responsibilities of a stressful post, he seems in the final years of his career to have lost interest in his functions, composing fewer cantatas and organ pieces in order to concentrate his activities on monumental works in the realm of the contrapuntal variation, of which the Goldberg Variations, the Musical Offering and the Art of Fugue represent the culmination. Beethoven, in his Diabelli Variations, and Brahms, in his extended cycles of variations, were subsequently to reach comparable peaks. The work opens and closes with a tranquil Aria in the form of an ornamented sarabande in the French style, taken from the Clavierbüchlein which Bach presented to his wife Anna Magdalena in 1725. From variation to variation, it is not so much the development of the ornate melody of the Aria, which Bach does not really vary and which remains virtually invisible, as the formal

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construction and harmonic progressions of the bass that retain his intention, though without any rigidity. From one end of the discourse to the other, the bass is dislocated, modified, transformed, and the music constantly returns to it, for the entire work is derived from this bass, which is simply one of the numerous ostinato formulas, variously known as ‘ground’, chaconne or passacaglia, exploited by composers as a basis for their works since the Renaissance. Examples may be found in the music of Frescobaldi, Lully, Corelli, Handel and others. In these variations without a theme in G major (only three variations, nos. 15, 21 and 25, are in the minor, all three of them highly expressive), in which Glenn Gould saw ‘neither a beginning nor an end’, Bach systematically explores all the possibilities of keyboard style with an intensity rarely attained. This work of vast proportions, in which he consciously accumulates difficulties, represents one of the summits of his art and a brilliant synthesis of the language and compositional techniques of his time, which he proceeds constantly to diversify from one piece to another – invention, duet, toccata, fugue, dance, decorated aria, French overture – using structures in two, three or four voices, in a style by turns polyphonic and homophonic, extending even to a rigorous chromaticism in Variations 21 and 25.

There has been much debate about the notion of number symbolism in Bach, a tradition with roots going as far back as the Middle Ages. The organisation of the Goldberg Variations is indeed coherent and balanced, well-nigh arithmetical: for instance, the bass of the Aria, consisting of thirty-two bars divided into two sections of sixteen, themselves composed of two eight-bar phrases, generates thirty variations preceded and followed by a statement of the Aria, making thirty-two pieces in all. One may also note that there are ten groups of three variations, separated by a canon recurring at every third variation, so that there are nine canons at increasing intervals, from a canon at the unison (Var. 3) to one at the ninth (Var. 27). All are in three voices except for the canon at the ninth, whose canonic imitations are worked out in two voices. The canon at the fifth of Variation 15, though, is not a true imitation between subject and answer, but more exactly an inversion of the answer. The overall structure consists of two extended sections, each of fifteen variations: the first part ends with the canon at the fifth, while in the second part a French overture (Var. 16), the work’s centre of gravity, provides it with a new beginning. Thus the unity of the composition flows from its organisation: Aria and fifteen variations, then fifteen variations and Aria.

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Whereas, for the final variation, we were expecting a canon at the tenth, Bach prefers to end with a touch of humour, on a joyous quodlibet built on the combination of two folk tunes, well known in his time, which are incorporated in the counterpoint of the piece: Ich bin so lang nicht bei di g’west (I have been away from you for so long) and Kraut und Rüben haben mich vertrieben (Cabbage and turnips drove me away). But already the Aria returns, drawing to a close this monumental work expressly intended by Bach for a two-manual harpsichord but which has long since entered the pantheon of pianists.

Zhu Xiao Mei, piano

Zhu Xiao Mei was born into an artistic family in Shanghai. Introduced to music at a very early age, she was already appearing on radio and television in Peking at the age of eight. When she was ten years old she entered the National Music School for gifted children.Her brilliant studies were interrupted by the years of the Cultural Revolution, which led to her being sent to a labour camp in Inner Mongolia for five years. However, thanks to sympathetic helpers she was able to continue playing the piano in secret.In 1979 she left China for United States,

where she achieved the highest distinctions and gave many concerts.Zhu Xiao Mei arrived in Paris in 1985, and subsequently decided to settle there. She now gives concerts throughout France and Europe, in South America and as far afield as Australia.She has been a regular guest since 1994 at the Théâtre de la Ville in Paris and the Teatro Colón in Buenos Aires, where her recitals are unanimously acclaimed by the press. She is also invited by many festivals, including Saint-Riquier, Strasbourg, La Roque d’Anthéron, and La Folle Journée de Nantes.Zhu Xiao Mei is a professor at the Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris, and divides her time between her teaching activities and her numerous concerts in France and abroad.

Xiao Mei is on intimate terms with masterworks… She plays with avid, lucid distinction… (Le Monde)

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Die Goldberg VariationenIm Zusammenhang mit den Goldberg Variationen hört man immer dieselbe Entstehungslegende, die jedoch kaum den Tatsachen entspricht. Forkel schrieb als erster in seiner Bach Biographie die wahrscheinlich von dessen Sohn erzählte Anekdote auf: Der Graf von Keyserling, russischer Botschafter am sächsischen Hof, weilte oft in Leipzig, wo der junge Johann Gottlieb Goldberg, ein Schüler Bachs, die schlaflosen Nächte des Grafen mit seinem Cembalospiel aus dem Nebenzimmer verkürzte. Der Graf hätte schließlich bei Bach einige „ruhige und heitere“ Stücke für Cembalo in Auftrag gegeben, um seine schlaflosen Nächte zu erquicken. Forkel erzählte weiter, dass Bach mit einem Goldbecher voller Goldstücke entlöhnt worden war. Doch leider ist die witzige Anekdote nicht sehr glaubwürdig: der besagte Becher wurde nie gefunden und außerdem widmete Bach seine Aria mit verschiedenen Veraenderungen Amateurmusikern. Wäre tatsächlich der Graf von Keyserling der Auftraggeber gewesen wäre, dann hätte Bach den damaligen Gepflogenheiten entsprechend die Variationen ihm gewidmet. Die Goldberg Variationen erschienen 1742 als vierter Teil der Clavierübung, die Bach 1731 mit seinen Partitas für Cembalo begonnen hatte.

Bach hatte seit mehr als zwanzig Jahren den verantwortungsvollen Posten des Kantors der Sankt Thomas Kirche in Leipzig inne und war dabei immer wieder in Auseinandersetzungen mit der Stadtverwaltung verwickelt, und so scheint es, dass die Verpflichtungen als Kantor mit der Komposition von Kantaten und Orgelwerken in den letzen Jahren etwas in den Hintergrund gerieten und Bach sich auf die Komposition monumentaler kontrapunktischer Werke konzentrierte, die in den Goldberg Variationen, dem Musikalischen Opfer und der Kunst der Fuge ihren Höhepunkt fanden. Ähnliche Höhepunkte wurden von Beethoven in seinen Diabelli Variationen und von Brahms in seinen Variationenzyklen erreicht.Das Werk beginnt und schließt mit einer friedlichen Aria in Gestalt einer Sarabande mit französischen Verzierungen; sie ist dem Clavierbüchlein entnommen, das Bach 1725 seiner Gattin Anna Magdalena schenkte. Die Melodie der Aria wird in den folgenden Variationen kaum variiert, Bachs Aufmerksamkeit gilt viel mehr der formalen Konstruktion und der harmonischen Entwicklung des Basses. Der Bass wird im Verlauf des Werkes immer wieder verändert, er löst sich auf, nimmt neue Formen an und die Melodie und überhaupt das ganze Werke entstehen aus diesem Bass, der im Grunde genommen nichts anderes ist,

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als eine Art Ostinato einer Chaconne oder Passacaglia, wie ihn seit der Renaissance die Musiker – Frescobaldi, Lully, Corelli, Händel um nur einige zu nennen – als Basis für ihre Kompositionen verwendeten. In diesen Variationen ohne Thema in G-Dur (nur drei besonders ausdrucksstarke Variationen Var. 15, 21 und 25 sind in Moll), in denen Glenn Gould „weder Anfang noch Ende sah“, erkundet Bach systematisch und in seiner Art einzigartig alle Möglichkeiten des Cembalosatzes. Dieses gigantische und technisch äußerst schwierige Werk ist ein Höhepunkt seines Schaffens und eine geniale Synthese der Musiksprache und Kompositionstechniken seiner Zeit, deren Möglichkeiten er von Variation zu Variation ständig erweitert – Invention, Duo, Toccata, Fuge, Tanz, verzierte Melodie, französische Ouvertüre –, über zwei-, drei- oder vierstimmigen Strukturen, im polyphonen oder homophonen Satz, oder streng chromatisch wie in den Variationen 21 und 25. Die Symbolik in Bachs Musik wird immer wieder angesprochen, eine Symbolik, deren Wurzeln bis ins Mittelalter reichen. Die Organisation der Goldberg Variationen ist tatsächlich äußerst kohärent und ausgewogen, beinahe arithmetisch: so besteht der Bass der Aria aus zwei Mal sechzehn Takten, die jeweils aus zwei acht-

taktigen Phrasen bestehen, woraus dreißig Variationen entstehen, die von der Aria eingerahmt wiederum zweiunddreißig Stücke ergeben. Man beachte außerdem die zehn Dreier-Gruppen, die jeweils mit einem Kanon abgeschlossen werden, also insgesamt neun Kanons mit steigenden Intervallen, von einer Prim (Var. 3) bis zur None (Var. 29). Alle sind dreistimmig außer dem letzten Kanon, der zweistimmig ist. Außerdem handelt es sich beim Quinten Kanon der Variation 15 nicht wirklich um eine Imitation von Subjekt und Antwort, sondern um die Umkehrung der Antwort. Das ganze Werk besteht aus zwei großen Teilen von je fünfzehn Variationen, wobei der erste Teil mit dem Quinten Kanon schließt, um den zweiten Teil mit einer französischen Ouvertüre zu beginnen (Var. 16): Gravitationszentrum des Werkes und Neuanfang. Das Werk bildet dank diesem Aufbau ein organisches Ganzes: Aria und fünfzehn Variationen, dann fünfzehn Variationen und Aria. Während man in der letzten Variation einen Dezim-Kanon erwartet, überrascht uns Bach mit einem fröhlichen Quodlibet, in dem zwei bekannten Volkslieder kanonisch miteinander verknüpft werden: Ich bin so lang nicht bei dir g’west und Kraut und Rüben haben mich vertrieben. Die Aria beschließt dieses monumentale Werk, das Bach zwar für ein Cembalo mit zwei Manualen komponierte

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seit langem aber zum festen Repertoire der Pianisten gehört.

Zhu Xiao Mei, Klavier

Zhu Xiao Mei wurde in Shanghai in einer Künstlerfamilie geboren. Sie begann als Kind Klavier zu spielen und bestritt mit acht Jahren bereits ihre ersten Radio- und Fernsehauftritte in Peking. Mit zehn Jahren trat sie in die Nationale Musikschule für hochbegabte Kinder ein.Ihr Studium wurde durch die Kulturrevolution unterbrochen und Zhu Xiao Mei verbrachte fünf Jahre in einem Arbeitslager in der Mongolei, wo sie im Geheimen weiterhin Klavier spielen konnte.1979 wanderte sie in die USA aus; sie gab zahlreiche Konzerte und erhielt die höchsten Auszeichnungen.1985 wählte Zhu Xiao Mei Paris als ihre neue Heimat. Sie gab Konzerte in ganz Frankreich, Europa, Südamerika und sogar Australien.Seit 1994 wird sie regelmäßig ins Théâtre de la Ville in Paris und ins Teatro Colon von Buenos Aires eingeladen, wo ihre Rezitals in der Presse einstimmig gerühmt werden. Sie wird zudem zu zahlreichen Festivals eingeladen, wie Saint-Riquier, Strassburg, la Roque d’Anthéron sowie La Folle Journée de Nantes.

Zhu Xiao Mei unterrichtet am Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris und gibt zusätzlich zahlreiche Konzerte in Frankreich und im Ausland.

„Xiao Mei ist mit den Meisterwerken auf Du und Du… und meistert sie mit Scharfsinn und Lust." (Le Monde)

Translation: Charles JohnstonÜbersetzung: Corinne Fonseca

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