Romero Ghiretti, Gabriela. Representación Femenina y Canon Vanguardista.mirada Feminizante en La Señorita Étcetera

7/25/2019 Romero Ghiretti, Gabriela. Representación Femenina y Canon Vanguardista.mirada Feminizante en La Señorita Étcetera

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REPRESENTACIÓN FEMENINA YCANON VANGUARDISTA: MIRADA

FEMINIZANTE EN LA SEÑORITA

ETCÉTERA DE ARQUELES VELA

Gabriela Romero-GhirettiLindenwood University

A manera de prólogo a la publicación de la novela La señorita Etcétera, el director del periódico El Universal Ilustrado, Carlos Noriega Hope, escribe en 1922:

Cada uno pensará a su antojo respecto de esta extraña novela. Muchos

dirán que es un disparate; otros, seguramente, encontrarán emociones nuevas,

sugeridas por el raro estilo, y otros, en fin, creerán que se trata de un prosistamagnífico, despojado de todos los lugares comunes literarios, forjador de

emociones cerebrales y de metáforas suntuosas. (cit. en Schneider 85)La “extraña novela” pertenece al vanguardista mexicano Arqueles Vela y la disculpa

editorial que urge a cada individuo a tomar partido sobre la publicación tiene sus fundamentos en

el lugar particular de la novela en México en esos años. Entre la exploración de la mexicanidad y

la búsqueda de una literatura nacional y el interés que esto suscitaba en varias esferas letradas,los parámetros de la novela estaban marcados y limitados. En medio de esto y dentro de la

vorágine vanguardista que se desarrollaba en contraposición a la novela realista que clamaba la

revolución, Vela presenta en 1922 su “señorita Etcétera”. La prosa vanguardista de Vela da lugara una percepción diferente de la metrópolis moderna, y sobre todo, incita a una investigación de

las consecuencias que acarrea esta nueva mirada para la representación de la subjetividadfemenina. En esta novela, Vela presenta una percepción cinemática y feminizante de la ciudad al

unir al protagonista-narrador con el avance tecnológico de la ciudad, espacio donde se presentan

nuevas posibilidades para la subjetividad femenina.

Dentro de las vanguardias mexicanas, Vela se ubica junto a los autoproclamados

estridentistas. Además de este grupo, en los años veinte, se destacaban los que la crítica recuerdacomo Contemporáneos. Entre los primeros se encontraban su fundador Manuel Maples Arce yquienes se sumaron luego, Arqueles Vela, Germán List Azurbide y Luis Quintanilla, entre otros.

La postura literaria de éstos era de índole iconoclasta y celebratoria de la modernidad.

Introdujeron innovaciones en la poesía y la narrativa adoptando los lenguajes de la radio y el cine

plasmándolos en la temática y la forma. Abogaban por una fusión de las artes para lograr elcometido de radiografiar una metrópolis en cambio constante.

1 Por su parte, los Contemporáneos

1Con respecto a la ciudad, los estridentistas llegaron a ‘fundar’ Estridentópolis en Xalapa.

Para los estridentistas, la construcción y fundación simbólica de Estridentópolis como la capital

de la vanguardia en Xalapa se agregaba a las demás descripciones urbanas de la capital del país oPuebla. El espacio de Estridentópolis es ilustrado por Leopoldo Méndez y Ramón Alva de la



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se aglutinaban alrededor de la revista del mismo nombre y contaban entre sus filas a escritorescomo Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta y Gilberto Owen. Para éstos, la ciudadadquiría un carácter de interioridad al hacer doméstica la esquina o el café. Sus personajes

presentaban una tendencia solipsista que plasmaba atinadamente la psicología moderna dedesconcierto frente a lo nuevo.

Las diferencias entre los integrantes de estos grupos no eran opuestas ni taxativas.2 Tantolos estridentistas como los Contemporáneos recreaban en sus obras el centro urbano queimaginaban, más que el que habitaban, como sugiere Vicente Quirarte (521). Ambos grupos

polemizaban al respecto de las innovaciones estéticas y registraban una ciudad en transformaciónque entraba a pasos agigantados a la modernidad. Esto es así, porque las décadas del veinte ytreinta fueron períodos de profundas transformaciones en la metrópolis mexicana. Este períodohistórico que comprende las presidencias de Álvaro Obregón (1920-24) y de Plutarco ElíasCalles (1924-28) presenta grandes cambios en el paisaje urbano. Estas renovacionestransformaron la ciudad en una verdadera metrópolis para 1940, como afirma Rubén Gallo (21-

22). Desde el ensanchamiento de calles, a su pavimentación, el tendido de redes eléctricas, a laexpansión del sistema de transporte público y la aparición de novedosas tecnologías, la vida delos habitantes de la capital mexicana se vio tremendamente afectada por la innovación y elcambio. Los múltiples avances e inventos tecnológicos dieron un vuelco a la forma en que lagente experimentaba la ciudad e indujeron a los artistas a desarrollar nuevas estéticasrepresentativas de los efectos y transformaciones de la modernidad.3 Este período deinstitucionalización del gobierno revolucionario mexicano fue testigo del florecimiento de lasdos escuelas de vanguardia ya mencionadas, las cuales se dieron al cometido de observar yretratar la urbe, sus cambios y las consecuencias en sus habitantes.

El grupo estridentista se mantuvo en la marginalidad de la crítica por largo tiempo,eclipsado a veces por los Contemporáneos. Ignacio Sánchez Prado afirma que uno de los puntos

principales del debate acerca de la literatura en la década del veinte fue la “constitución de uncanon nacionalista” (191). Los estatutos iconoclastas estridentistas y su reto a las formas y

parámetros estéticos establecidos no podían estar en sintonía con la identidad nacionalista deexaltación de los “hechos concretos” de la Revolución (192). 4 En una época de afán por elafianzamiento de las instituciones, el desafío estético estridentista relegó al grupo aún más. Porlo tanto, el análisis de la crítica mexicanista aporta una lectura valiosa del período y del ambientede las vanguardias, pero para el estudio que se propone de Vela, es más apropiado pensar en unaexploración desde la óptica de género. El estudio crítico de las vanguardias en México se ha

Canal en la revista Horizonte y, según la vio la crítica, se trataba de una urbe sensorial que seanclaba en la inmediatez del presente (ver Quirarte 478-80). Para más información sobre el tema,consultar la obra de Elissa Rashkin, sobre todo The Stridentist Movement in Mexico.

2Para más información sobre estos grupos vanguardistas, consultar, entre otras, la obra deVicente Quirarte en Elogio de la calle, Guillermo Sheridan en Los Contemporáneos ayer , LuisMario Schneider en El Estridentismo: México 1921-1927 , Evodio Escalante en Elevación y

caída del estridentismo, y Elissa Rashkin en The Stridentist Movement in Mexico.3Rubén Gallo en su libro Mexican Modernity ha estudiado en detalle el impacto de estas

innovaciones en el ambiente cultural mexicano. Para más información sobre el desarrollo deMéxico en estos años, consultar también In the Shadow of the Mexican Revolution, de HéctorAguilar Camín y Lorenzo Meyer.

4Para mayor información sobre los estatutos estridentistas, se puede acceder a susmanifiestos en el libro citado de Schneider (40-55).



260 Representación femenina y canon vanguardista

centrado mayormente en la perspectiva de lo nacional y la formación del estado-nación pos-

revolucionario, opacando así la posición del género (femenino) dentro de la discusión.

Entre los estridentistas, Vela ha sido llamado el “representante de la prosa estridentista”

(Martín Rogero 221), una opinión compartida por Luis Mario Schneider, Elizabeth CoonrodMartínez y Carmen de Mora, entre otros. La señorita Etcétera de Arqueles Vela, publicada por

El Universal Ilustrado el 14 de setiembre de 1922, es considerada la primera novela de

vanguardia en Hispanoamérica (Niemeyer 71). La categoría novela es de por sí una actitud de

provocación dada la reducida extensión de la obra. Esta actitud estaría dentro de la línea deanálisis textual de Kristeva, quien considera todo lenguaje poético o “incomprensible” como

funcionando a contracorriente de las instituciones y parámetros socialmente establecidos; unespacio de expresión de los impulsos y represiones del sujeto escribiente (16).

5 Desde el plano de

la enunciación, esta resistencia y desafío a las normas establecidas se verá actualizada en varios

aspectos dentro del texto. Por un lado, Vela trata de desmontar el horizonte de expectativas sobre

el género para hacer surgir nuevos significados con ese quiebre (Niemeyer 75). A nivel textual,

el autor también presenta en La señorita Etcétera una percepción particular de la modernidad yde los nuevos personajes que emergen en la topografía urbana de la década del veinte en México,a contrapelo de la narrativa de tendencia realista centrada en crear una narrativa de la identidad

nacional.6 Por lo tanto, al quebrar el discurso tradicional de la novela mexicana, el texto actúa de

manera productiva revelando “cambios en el estatus del sujeto —su relación con el cuerpo, los

otros y los objetos” (Kristeva 15). Es precisamente esta revelación la que se destacará en estetrabajo al analizar la experiencia urbana del narrador. Específicamente, se investigará la

feminización de la experiencia urbana como elemento patologizante del protagonista-narrador.7

La experiencia urbana es feminizada a través de la patologización psíquica del

protagonista masculino, lo cual se demuestra en el montaje cinemático de su mirada sobre la

ciudad moderna y en su dificultad de distinción de límites entre distintos sujetos. Con el telón de

fondo de la modernidad mexicana y el afán estridentista de incorporar los elementos de lasnuevas tecnologías a la literatura, no extraña que aparezcan en La señorita Etcétera percepciones

tecnologizadas de los personajes. Como argumenta James Donald en su libro Imagining the

Modern City, la novela imagina el modo de vida simbólico de la ciudad en medio de unanegociación de recuerdos, descripciones, deseos y ansiedades (127). Como resultado de esta

negociación, el personaje masculino principal de la novela presenta en el texto una apreciación particular de la ciudad en la que se entremezclan visiones, experiencias cotidianas y gran

ansiedad. Por esta razón, es posible hallar una experimentación feminizada de la ciudad en la

mirada cinemática del protagonista masculino de La señorita Etcétera, dada la tradicional

relación histórica de lo femenino con lo masivo y patológico, como será explicado en detalle.

Los escritores de la vanguardia intentaron incluir en sus textos las técnicas surgidas del

5Para más información, ver Revolution in Poetic Language de Julia Kristeva. Todas las

citas de Kristeva en español son de mi traducción.6Para más detalle sobre la prosa nacionalista que exaltaba la virilidad, ver Mexican

Masculities de Robert McKee Irwin7La crítica literaria ya ha discutido la importancia de la ciudad para los escritores

estridentistas, para quienes el medio urbano deja de ser el contexto de la narrativa y se convierteen personaje central de la misma (Schneider, Quirarte y Escalante). También se ha estudiado el

peso de la ciudad en esta obra de Vela (Escalante), pero es necesario ir más allá y leer la

experiencia urbana como una de feminización para desentrañar el juego entre metrópolis, sujetoy género.




cine, como el montaje, los primeros planos, los cortes, etc.; un fenómeno quizá más atractivo

para los estridentistas, proclives a la amalgama de las diversas artes visuales y sonoras en sus

obras literarias. Evangelina Soltero Sánchez señala que tanto La señorita Etcétera como El café

de nadie de Vela son obras que incorporan técnicas del cine, aunque no realiza un análisis profundo de las mismas. La incorporación de recursos cinemáticos en Vela ha sido también

advertida por Nieves Martín Rogero y Beatriz González Stephan, ambas en referencia a El café

de nadie, publicada en 1926. En este caso, se profundizará en la primera novela de Vela para

examinar de qué manera se plasman estas técnicas fílmicas de enfoque y primeros planos ycuáles son los efectos que resultan en el texto más temprano de Vela. La mirada fílmica del

protagonista-narrador de La señorita Etcétera está caracterizada por la fragmentación en elenfoque y la preeminencia de realidades mentales o sensoriales. En su tránsito por la ciudad

moderna de los años veinte, este personaje recorre distintos parajes mentales que modelan su

experiencia urbana. El relato está formado por ocho secciones—en un texto de escasas doce

páginas—y en el cual la relación entre un segmento y el siguiente parece arbitraria o inexistente.

Como sugiere Donald en su libro, en la década del veinte, la narración de la ciudad se enfrentacon la imposibilidad de narrar el lugar de forma lineal y acabada.

8 Por eso mismo, el personaje

en cuestión salta por diferentes parajes sin seguir un orden convencional, ya que su mirada

cinemática es equivalente al montaje del cine. Salvando las diferencias entre metrópolis

norteamericanas o europeas y la mexicana en particular, cabe destacar que la experiencia de

ruptura y fragmentación propia de la Gran Guerra que, junto a otras causas, propició elmovimiento trasnacional de las vanguardias, tuvo su eco en México a través del período

revolucionario que abarcaría hasta 1940. En palabras de Jesús Martín-Barbero, este fenómeno dequebrantamiento se trata de un “modernismo estético” que pretende un “internacionalismo

revolucionario”, y que se traduce en la pérdida del relato lineal en la literatura (115).9

Dada su falta de linearidad, desde el desembarque del personaje de un tren que ha sufrido

un accidente, hasta su vagar errático por la ciudad, la narración va saltando de un sitio a otro; deun efecto a otro. Así el lector, sin tener un relato entero de la historia, puede ir reconstruyendo

solamente la experiencia sensorial, emocional y tecnológica de la ciudad donde vive este

personaje. De su breve relato del accidente del tren y su deambular por la ciudad, a la efímeradescripción de una mujer, el narrador pasa luego a describir la importancia del café como su

“otro yo” (321).10

En el café ve a otra mujer que lo atrae, pero de allí se salta a la sección númerotres en que el personaje vuelve a estar a bordo de un tren (322). Más tarde, lo vemos caminar por

la ciudad tratando de seguir a una mujer imaginaria (323). Finalmente, se deja entender que ha

comenzado un trabajo de tipo burocrático en la ciudad, donde “[d]iariamente arrancaba … la

hoja numerada del fastidio del día”, hasta que leemos que va a entrar en la habitación de un hotel

con una mujer (324-26).De manera similar al personaje de El joven de Salvador Novo, la fragmentariedad del

medio resulta, sin embargo, en un todo urbano coherente dentro del caos, como menciona Mary

8A esto, Donald agrega: “By the nineteen twenties, after the trauma of total war and with

new forms of transport and new media of communication transforming urban life, the

discontinuity and complexity of the metropolis had become so intense as to defy narration in that

conventional form” (128).9A propósito, Rashkin ha notado que La señorita Etcétera aparece el mismo año que el

Ulises de Joyce (The Stridentist Movement in Mexico 48).

10Todas las citas de La señorita Etcétera provienen de la edición de Luis Mario Schneideren El estridentismo o una literatura de la estrategia.




Long en su trabajo sobre Novo (186). La coherencia textual, en el caso de La señorita Etcétera,

es dada por medio de la subjetividad del protagonista-narrador. Según Escalante, esta narración

está unida por un “nexo emocional” porque no existe una concatenación tradicional de hechos

(79).11

A esto debe agregarse que el nexo emocional—que ha sido visto como consecuencia deuna subjetividad alienada por la vida urbana—es producto de una percepción mediatizada por el

lente de enfoque característico de la cámara del cine. Si esta relación arbitraria y “sonambúlica”

es lo que hace de este texto una obra vanguardista (79), la doble mediación que representa la

mirada mecanizada del narrador refuerza el gesto vanguardista y apoya la estética estridentista alhacer del protagonista-narrador un sujeto tecnologizado y medio tecnológico a la vez. Por esta

razón, la pérdida del sujeto en la modernidad tiene lugar no sólo en el lenguaje utilizado en eltexto, como afirma Niemeyer (80), sino que también se plasma en el sujeto mismo a niveles

profundos de construcción del sujeto y de percepción.

Dadas las limitaciones mencionadas de la crítica mexicanista centrada en la discusión de

lo nacional, es necesario volver la mirada a los debates más amplios sobre modernidad y género,

como los establecidos para las literaturas europeas. Es posible notar en este protagonista lo propuesto por Rita Felski en su libro The Gender of Modernity sobre el esteta. Ella asegura queel esteta, dentro de las nuevas masculinidades que aparecen en la Modernidad, trata de

distinguirse de la sociedad masiva y mediocre recluyéndose en la búsqueda de sí mismo y lo

misterioso (98). En el caso de este texto, desde que el personaje afirma en la primera sección que

“cualquier ciudad lo hubiese acogido con la misma indiferencia,” hasta que nota que junto a unamujer extraña se siente como en su casa (319), han pasado escasamente unas líneas y un tiempo

indeterminado que envuelve todo en un halo de incógnita. Se trata de una narración signada porlas emociones—temor, hastío, ansiedad—y los sentidos—vista, gusto, etc.—más que por un

relato cronológico. Después de esto, el narrador se da cuenta de que “había estado alucinado de

un sueño…” (319). Alucinado o no, la experiencia relatada rompe con la línea narrativa y

recuerda al montaje del cine. El lenguaje utilizado, la focalización arbitraria que va defragmentos corporales a hojas de revistas, y la estructura organizativa del texto demuestran que

el protagonista se enfrenta con una experiencia no tradicional del medio urbano que provoca

introspección y extrañamiento. Podría decirse que se trata del profeta bohemio del que hablaCarlos Monsiváis, ya que desdeña la autoridad y posee una “nueva sensibilidad” que lo hace ver

todo desde el punto de vista del “outsider ” ( Aires 189-90).Su vivencia de la ciudad está marcada por la creciente mecanización del medio urbano

que lo va mecanizando a él mismo. Esto se nota por ejemplo, cuando en la tercera sección se

compara con un vehículo que ha sido olvidado a la vera del camino: “Yo no era más que un carro

donde todo se había ido” (323). También se percibe su mecanización cuando asemeja su

pestañeo al “parpadeo de [su] semáforo” (323). Aunque este punto de la novela ha sidomencionado también por González Stephan y Martín Rogero, se puede leer la mecanización nosólo como consecuencia del avance de la modernización, sino también como producto de una

percepción diferente de la realidad. Es evidente que su mirada—y estado mental en general—

están modulados por el centro urbano moderno. El narrador mismo reconoce que se está

mecanizando a causa del entorno: “La vida casi mecánica de las ciudades modernas me ibatransformando. Mi voluntad ductilizada giraba en cualquier sentido. Me acostumbraba a no tener

las facultades de caminar conscientemente. Encerrado en un coche, paseaba sonambúlico, por las

11Otros críticos consideran que la unidad está dada por el personaje femenino (ver

Benedet y Zubiaurre). Creo, en cambio, que el efecto unificante parte de la ansiedad ante lomoderno que permea el texto de comienzo a fin.




calles […] Me volvía mecánico” (326). Así, la experiencia tecnologizada del protagonista-

narrador funciona en un sentido doble: a nivel perceptivo—esto en forma real y simbólica, ya

que él utiliza el sentido de la vista, pero metafóricamente al imitar el movimiento de una cámara

de cine—y también funciona a nivel expresivo a través del léxico que hace referencia a lasmáquinas y la tecnología en su narración. Tan es así, que hasta el recuerdo de la mujer que lo

atrae está teñido de la experiencia tecnológica urbana, específicamente cinemática, y declara:

“Toda ella se había esfumado en mi memoria, con una opalescente claridad de celuloide…”

(329).Esta mirada—y narración—no lineal caracterizada por el montaje fílmico lleno de

pasajes reales y sensoriales e interrupciones oníricas plasma sus consecuencias no sólo en la percepción de la ciudad y sus objetos, sino también en la relación del protagonista con los demás

sujetos de la urbe, particularmente la mujer. El montaje alcanza su máxima expresión en el

recuerdo de la mujer que busca el protagonista. Se trata de un collage de imágenes y perspectivas

que terminan por disolver al sujeto femenino en una impresión cubista hacia el final de la tercera

sección: “No me quedaría de ella sino la sensación de un retrato cubista. Una pierna a la modacon medias de seda, ruborizada de espejos… La otra en actitud de hinojos… La insinceridad desus guantes crema… Su mirar impasible… Su ropa interior melancólica… Su recuerdo con

pliegues…” (324).12

A nivel textual, esta percepción fragmentaria se manifiesta a la vez en el

caligrama de la cuarta parte de la novela que ‘describe’ la mirada de la mujer con la expresión

“vía libre” en forma vertical, sobre la cual se hallan las palabras “peligro” y “crucero” formandouna equis (325).

En la quinta sección del texto, al entrar al hotel con la mujer, cuando reconoce cuánto loha transformado el vivir en la ciudad, el protagonista afirma que ella también se ha

“mecanizado” (326). Y luego asegura que ésta era una mujer “automática” (326). Así, la

subjetividad femenina se disuelve a través de la mirada y focalización arbitrarias del

protagonista-narrador precisamente por la tecnologización de su experiencia urbana. La visiónfragmentada del narrador que lo lleva a concentrarse sólo en ciertos aspectos de la mujer que lo

obsesiona desemboca en una uniformidad de la subjetividad femenina, ya que todas las mujeres

comparten el aspecto mecanizado, a quienes el texto al final llamará las ‘mujeres etcéteras’ de laciudad. De esta forma, la idea misma de subjetividad femenina es desestabilizada, ya que se

sabe—y tal vez el narrador también—que su constante búsqueda por “ella” no se refiere aninguna mujer en particular, sino a la idea mental de un sujeto femenino que reemplaza a la

mujer de carne y hueso.13

El narrador declara en la segunda parte: “[e]n mi imaginación ya no

existía solamente ella, no era solamente ella; se fundía, se confundía con esta otra ella que me

encontraba” (322). Es más, las siguientes mujeres que el narrador pasa a describir no son otras,

sino simplemente la evolución moderna del sujeto femenino urbano; una evolución alcanzadaluego de grandes luchas feministas. Según él, la mujer “[a]hora era otra. Había seguido lastendencias de las mujeres actuales. Era feminista […] Era sindicalista. Sus movimientos, sus

12En El café de nadie, Mabelina es descripta de manera similar por el protagonista-

narrador: “me interesas porque tus piernas son como tomadas de las de esas mujeres que

anuncian las medias Holeproof y tus senos tienen la misma luminosidad, la misma

incandescencia de las lámparas que adornan las grandes salas y parecen del ice-cream de lavoluptuosidad” (27).

13Rashkin nota que los estridentistas mantenían una idea “icónica” de la mujer, es decir

que no apreciaban su existencia histórica y real en el contexto de la Revolución (The Stridentist Movement in Mexico 134).




ideas, sus caricias estaban sindicalizadas” (328, énfasis mío); pero en realidad aquí describe a lamisma mujer del tren, del café y del hotel, quienes luego de recibir el influjo tecnológico urbano,se han abierto al campo de las ideas modernas del feminismo y el sindicalismo. Es importantenotar que la Revolución había propiciado un espacio para la intervención femenina que luego fue

perdido con la institucionalización del estado.14 Monsiváis ha afirmado al respecto que a pesar delos movimientos feministas que surgieron en el país desde la segunda mitad del siglo XIX, eldiscurso patriarcal logró mantener al sujeto femenino aislado del avance histórico desde 1910hasta casi 1950 (“Gender” 5).

Esta negación de avances pro-feministas no pudo, sin embargo, borrar la existenciafemenina del espacio público. En La señorita Etcétera, la presencia desestabilizante del sujetofemenino provoca cambios en los modos de relación con su par masculino, quien adquiere unamirada tecnologizada. La comparación entre él y la mujer del hotel, cuando declara que a ambosla ciudad moderna los automatiza por igual, los hace ver como parte de un todo tecnológico y noseres diferenciados. Desde aquí, ya puede vislumbrarse la dificultad del protagonista-narrador

para distinguir los límites entre los sujetos. Él mismo sostiene acerca de la mujer: “Sus pasosarmónicos, cronométricos de figuras de fox-trot, se alejaban de mí, sin la sensación de distancia”(326, énfasis mío). La falta de distancia que nota el narrador apunta hacia una falta de límitesentre el sujeto femenino y el masculino, o mejor dicho, hacia la ansiedad provocada por la

posibilidad de ausencia o borramiento de estos límites entre los sujetos y los roles cambiantesque les corresponden en la ciudad moderna. Por otro lado, la marca primordial del sujeto paraentrar en el plano simbólico de la subjetividad es el lenguaje, y es precisamente este punto el quecausa problemas en el narrador: “Como no hablo más que mi propio idioma, nadie podrácomunicarse conmigo…,” declara (320). Esta incomunicabilidad es en realidad una muestra desu ansiedad frente a la separación entre sujetos, dada su incapacidad de distinción entre el Yo yel sujeto femenino. Es importante señalar que las reiteradas mujeres que surgen en el texto

parecen incapaces de comunicarse con el protagonista-narrador, pero no porque no poseanlenguaje, sino porque él como receptor de mensajes no funciona, no logra constituirse comosujeto dentro del uso del lenguaje. Se lee en un momento que la mujer “[b]albuceó no sé qué

palabras” (322), que su voz tenía un “ruido telefónico” (328) o el “mismo tono modulado conritmos de silencio articulado” (329) y cuando él escucha sus palabras de arenga de una“revolución espiritual”, éstas llegan con “eléctrica indiferencia” (328). Por lo tanto, el circuitocomunicativo se ve interrumpido en la recepción. Es decir que el sujeto femenino moderno poseeun discurso revolucionario feminista demasiado amenazante como para que el narrador puedadecodificarlo y procesarlo en ese momento histórico.

La mujer maquinizada ahora amenaza al individuo al presentar una distopía moderna de

la reproducción en serie. Aunque no se deja lugar a dudas de su masculinidad, la ansiedad delnarrador frente a lo femenino parte de la estrecha relación que él percibe entre la mujer y lamultitud y la forma en que ésta atenta contra la individualidad en la urbe moderna. Si bien escierto, como afirma Escalante, que el narrador expone gran intranquilidad ante la emergencia delos nuevos sujetos y objetos como resultado de modernización, su fuente principal de ansiedad

14Para un detalle de la participación y organización femenina antes y durante laRevolución y para la descripción del retroceso que sufrieron los derechos de la mujer con las

presidencias que siguieron, ver Shirlene Soto en Emergence of the Modern Mexican Woman:

Her Participation in Revolution and Struggle for Equality, 1910-1940; Jean Franco en Las

conspiradoras, o Joanne Hershfield en Imagining la Chica Moderna: Women, Nation, andVisual Culture in Mexico, 1917-1936 .




proviene de la dificultad de determinar los límites entre los sujetos y los papeles que adquiere

cada uno en el centro urbano moderno. Como afirma Monsiváis, el sobrecogimiento en el

tumulto urbano significa la “pérdida del sitio fijo que cada uno ocupaba en los pueblos y

pequeñas ciudades” ( Aires 207). Esto se halla relacionado con la incapacidad de aseverar su propia identidad, como dice Escalante, pero sobre todo, con el conflicto de mantener una

individualidad dentro de la multitud creciente y amenazante desde el traslado del individuo a la

ciudad. Se trata de una multitud que atenta contra su deseo de distinción y diferenciación, ya que

serializa y uniforma a las personas.Siguiendo la discusión sobre el habitante de la ciudad moderna, Donald propone que las

enfermedades mentales que proliferan a fines del siglo XIX y se extienden a las primerasdécadas del XX se hallan relacionadas con el discurso de la degeneración y la percepción de la

vida y cultura urbanas como espacios feminizados (136). En sus propias palabras: “In the city

dweller’s psychic space of projection and introjection, the danger was that the boundaries

between self and environment, like those between past and present, or male and female, become

uncertain and unreliable” (136). Es decir, una ansiedad producida por la falta de fronteras clarasentre sujetos masculinos y femeninos. Los límites señalan también las tareas que competen acada género dentro de la ciudad, lo cual afecta la manera en que el sujeto percibe la ciudad, los

demás sujetos y a sí mismo. La poca claridad de roles de género causa al sujeto urbano inmensa

ansiedad y finalmente un trastorno psicológico. Así, la mirada particular que ejerce nuestro

narrador sobre la ciudad y sus habitantes, al estar mediatizada por la técnica del montajecinemático, nos revela un sujeto enfermo, o mentalmente inestable que es incapaz de distinguir

entre sujetos o de comunicarse con los otros. Como consecuencia, la visión urbana que nos llegadel narrador de La señorita Etcétera se halla feminizada por su estado inestable. Esta

patologización funciona como agente feminizante ya que históricamente se ha representado a la

mujer como quien sufre de enfermedades psicológicas y quien se encuentra más cerca de las

masas de gente que irrumpen en la ciudad moderna. Es esta visión tradicional la que se percibeen el texto.

La multitud, aunque puede verse como la posibilidad de avance político colectivo, atenta

contra la individualidad, sobre todo en un medio urbano en el que el sujeto se uniforma por elcontacto con la tecnología. Felski, entre otros críticos, sostiene que las representaciones de las

masas adquieren en el siglo XIX características propiamente femeninas que señalan la fuerzaanárquica e incontrolable de aquéllas como una amenaza al individuo (73).

15 La relación

interpretativa y semántica entre la mujer y la multitud es parte del discurso ideológico de

división de las esferas pública y privada. Como afirma Nancy Armstrong, desde el primer cuarto

del siglo XIX, la capacidad de congregación popular fue entendiéndose como el surgimiento de

un poder femenino vis-à-vis el poder hegemónico (169). Frente a esta situación, la máquinarepresenta la fuerza masculina capaz de controlar la multitud por medio del trabajo mecanizado,resolviendo así el problema ocasionado por el desarrollo industrial mismo; es decir, la formación

de las masas trabajadoras (170). En la novela, en una época en que las masas trabajadoras se

están formando, la ansiedad frente a la multitud se materializa tanto en el temor causado por el

15Andreas Huyssen también ha desarrollado este tema en After the Great Divide:

Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Huyssen afirma: “It is indeed striking to observehow the political, psychological, and aesthetic discourse around the turn of the century

consistently and obsessively genders mass culture and the masses as feminine, while high

culture, whether traditional or modern, clearly remains the privileged realm of male activities”(47).




“tumulto de sombras” desparramado por los huelguistas en la “turbia ciudad sindicalista” (319),

como en la confusión y desconcierto del protagonista causados por la muchedumbre citadina

que nubla su pensamiento y “hacía balbucientes [sus] ideas” (323). Por asimilación, entonces,

tanto la multitud, como la mujer se transforman en sujetos de amenaza y ansiedad. A la vez, sinembargo, la identificación del narrador con el aparato tecnológico de la cámara aporta una nueva

capa de significado en la que se conjugan el binomio genérico masculino/femenino y el socio-

histórico del desarrollo industrial y el avance urbano.

Es fácil desde esta perspectiva distinguir la patología del narrador. Se trata de la ansiedadfrente al sujeto femenino moderno y las nuevas formas de asociación popular, ya que en su

búsqueda de relaciones interpersonales el protagonista se revela incapacitado para ellas porquesu percepción se encuentra signada por la tecnología del medio urbano, una tecnología que

segmenta y uniforma. La inestabilidad psicológica del personaje produce en el texto una mirada

diferente de la ciudad, cifrada como feminizada precisamente por ser distinta. Esta mirada se

aleja así de la linealidad formal y se acerca a la patología mental, de tradición femenina,

amenazando con desmontar los límites entre sujetos, clases y géneros. Por esto no sorprende ladescripción final que hace el narrador de la “señorita Etcétera” dejando de manifiesto no sólo eloximoron atribuido al sujeto femenino, sino también la particular percepción del protagonista:

“Compleja de simplicidad, clara de imprecisa, inviolable de tanta violabilidad…” (330). La

complejidad e inviolabilidad de “la señorita Etcétera” apuntan aquí a la subjetividad disuelta en

el texto, una inmaterialidad que sin embargo, deja en el lector una sensación de feminidadcuando al leer encuentra una visión ‘otra’ de la ciudad; una visión tecnologizada, pero no

tecnicista; moderna, pero causante de ansiedades; feminizante, aunque no feminista ni anti-masculina.

Género, revolución y vanguardia

Arqueles Vela afirmó que “ La Señorita Etcétera es la realización literaria del desorden

provocado por la Revolución. La Revolución nos dispersó materialmente; eso significa unadispersión interior también” (cit. en Bolaño 52). Es preciso reflexionar ahora sobre lo que

significa ese caos de la subjetividad como consecuencia de la Revolución. Cabe aclarar que eneste análisis se toma en cuenta la descripción de Vela del final de la revolución (la década del

veinte), aunque la historiografía contemporánea extienda el período revolucionario hasta 1940.

Es indudable que el término del conflicto no alcanzó las expectativas de la gran mayoría de la

población. Sin entrar en ese debate ahora—que es lo que ya ha sido estudiado—es propicio

explorar la función femenina dentro de este contexto para desentrañar el significado de unamujer anónima y uniformada como encarnación resultante de la disgregación revolucionaria, o“realización literaria del desorden provocado por la Revolución”, como afirma Vela. Quirarte ha

señalado que la musa de los estridentistas fue “una mujer mecánica”, una especie de

“Frankenstein” armado al gusto y necesidad del medio urbano y la estética estridentista (492-

493). Para de Mora, las mujeres de Vela obedecen al deseo estridentista de despojar de todoromanticismo el binomio “mujer-Belleza” y romper así la relación entre arte y feminidad (255).

Ambas opiniones son válidas, ya que tanto quisieron los estridentistas forjar una musa diferente a

la del modernismo, como lograron esto al presentar una subjetividad femenina no tradicional en

términos de belleza. Por lo tanto, la reificaron y mercantilizaron al hacerla carne de los productos

cosméticos, las medias de nylon, los bailes y la ropa de moda. En El café de nadie, la otra novela

de Vela, el narrador lleva este punto aún más allá al decir: “Las mujeres no me interesan sino a




través de las que hojeo en los magazines. La ropa interior me inquieta más en un magazín que en

una mujer” (26), cosificando todavía más a la mujer al volverla foto de revista. De este modo, el

nuevo lenguaje del cine aporta a los escritores una forma diferente y más apropiada de acercarse

a este nuevo sujeto por medio de los primeros planos, los cortes y la superposición de planosvisuales.16 Los estridentistas más que romper con la relación entre sujeto femenino y belleza,

hallaron lo bello y productivo en el fragmento, la yuxtaposición cubista y hasta en la mer-

cantilización del cuerpo femenino.

A simple vista, entonces, podría decirse que la mujer pasa a ser un objeto en manos delartista latinoamericano en vez de un verdadero sujeto. Al fin y al cabo, como ha comentado

George Yúdice, las vanguardias latinoamericanas fueron capaces de incluir una variedad de proyectos de resistencia, a excepción de la categoría sexual (“Vanguardia” 184). Así, la historia

literaria excluyó a las escritoras de lo que se entendía como vanguardia para segregarlas a la

esfera íntima y personal (“Vanguardia” 184).17

Es claro que la crítica literaria ya ha superado

esta limitación al rescatar el trabajo de mujeres como Norah Lange, Teresa de la Parra y María

Luisa Bombal, entre otras.18

Sin embargo, resta aún por discutir la relevancia de larepresentación femenina en las obras vanguardistas ya consagradas por la crítica, como es el casode los textos de Arqueles Vela. Precisamente por la disgregación personal y colectiva que

provocó la situación político-social de México y el desconcierto ante los cambios durante el

período de consolidación de las instituciones, los artistas se abocaron a la búsqueda de formas

alternativas de representación que traducirían la mezcla de sentimientos experimentados en laciudad moderna. El lenguaje fílmico aporta una de esas alternativas y a la vez signa al narrador

como fuera de lo común, casi a-normal, uno de los “locos” de los que habla Monsiváis ( Aires 190). Esta psicopatología detectada en el protagonista-narrador de La señorita Etcétera abre la

puerta para la representación de un espacio femenino en una obra canónica de la vanguardia

mexicana.

Según Francine Masiello, la narrativa feminista de los años veinte “amplía las posibilidades estructurales de la novela y pone énfasis en la identidad de la mujer como respuesta

a la narrativa masculina vigente” (“Texto” 807). Entre las características primordiales de la

novela feminista de vanguardia, Masiello destaca el cuestionamiento de una historiografía oficialy de la representación falogocéntrica, la destrucción de los parámetros tradicionales sobre la

novela y la resistencia a la estabilidad identitaria basada en la familia, con el padre como fuentemonolítica de autoridad (“Texto” 807-808). De esta forma, sostiene Masiello, las escritoras

vanguardistas de la época refutan el medio de representación y se involucran a la vez en los

debates principales de la vanguardia (“Women” 44). Extendiendo el análisis de Masiello, es

posible hallar similares cuestionamientos ideológicos y fracturas narrativas en otras obras de la

vanguardia y modernidad mexicanas. Con esto no se pretende proponer un juicio celebratorio entérminos de género de los textos consagrados de la vanguardia mexicana aquí estudiados, ya quelas aperturas de significado que es posible dilucidar ahora tal vez no fueron totalmente

conscientes.19

Sin embargo, es importante volver la mirada a estas instancias en que la

16La presencia femenina en la cultura popular visual fue una de las maneras en las que “se

imaginó a la mujer” durante la modernidad mexicana, afirma Hershfield (13).17

Yúdice ha vuelto a mencionar este fenómeno en un artículo posterior titulado“Rethinking the Theory of the Avant-Garde from the Periphery”. Consultar su sección de notas

en las páginas 75-76.

18Para el caso de México, ver mi trabajo sobre Guadalupe Marín.19

Ver la obra Rashkin para una discusión de la falta de progresismo en términos de




representación femenina encuentra espacio y funciona como desestabilizadora de significantes

para comprender de manera más cabal el lugar del sujeto femenino en la época de vanguardia y

para aportar a los estudios literarios de México una perspectiva matizada sobre el debate del

género y la revolución.Para comenzar, es obvio que la obra estridentista discutida se mantiene al margen de la

representación de la historia oficial, cuestionando así el falogocentrismo. En La señorita Etcétera

no se encuentra referencia alguna al conflicto revolucionario de corte realista y nacionalista. Al

contrario, se ve una práctica contrahegemónica de resistencia a la narrativa realista, ya que losubjetivo y perceptivo se destaca por sobre lo factual (Sánchez Prado 202). El sentimiento de

desconcierto y alienación que abunda en la narración logra transmitir un estado de desequilibrioque a lo que menos recuerda es a una nación estable. Esta re-escritura del período del estado

revolucionario se establece también desde una resistencia a la autoridad escritural de la novela

realista. Arqueles Vela logra esto al evadir una cita explícita de la revolución y los temas de la

nación. Por el contrario, el texto se inunda de un ambiente metropolitano de cambio y avance, en

ciertos momentos anquilosado por elementos añejos de burocracia o de búsqueda de ascensosocial. Por ejemplo, cuando el protagonista confiesa que, llevado por el medio social, se haincorporado al circuito de producción, agrega: “La realidad de que podría llegar a los ascensores

intelectuales, me impulsó a hacer muchas arbitrariedades imborrables que agitaban mi espíritu.

Había salido de una oficina insignificante para entrar a una oficina importante. No había hecho

más que lo mismo…” (324). Esta realidad lo lleva a concluir: “Mi rebeldía casi se ibaacostumbrando a esa existencia de calcomanía de las oficinas” (324). Así, un ambiente de

descontento y desafección se plasman en la novela, sin la necesidad de una referencia directa alos desafíos del estado revolucionario.

Con respecto al segundo punto señalado por Masiello, el cuestionamiento de la novela, ya

se ha discutido la ruptura de parámetros de lo que se entiende por ese género en este caso y cómo

esto ayudó tanto a las metas vanguardistas en general, como a las de los estridentistas en particular, al incorporar en la narración un lenguaje nuevo y al conjugar diversas estéticas dentro

del texto. Queda claro, entonces, que tanto La señorita Etcétera como El café de nadie son obras

que asedian el concepto tradicional de novela para alcanzar nuevos horizontes de significado.Estas obras de Vela constituyen textos de resistencia y construcción de nuevos valores acerca del

lenguaje, la forma, los personajes y el argumento, entre otros elementos. En este sentido, nosorprende que el narrador sea feminizado, puesto que es el resultado de una exploración

lingüística de un escritor de vanguardia que desde el comienzo intenta destruir lineamientos.

Finalmente, en La señorita Etcétera también encontramos un “cuestionamiento de la

genealogía como índice de la identidad personal” que desemboca en el desmantelamiento de “la

figura paterna como eje de los procesos de significación social” (Masiello, “Texto” 808). Enrigor, el narrador se mantiene anónimo a lo largo del texto. Esta falta de nombre, y sobre todo deapellido, atenta contra la autoridad fálica. Tampoco existen en la obra referencias a la familia que

identifiquen al sujeto dentro de una dinastía jerárquica. Algo similar se puede afirmar del caso de

la “señorita Etcétera”, quien no sólo no posee nombre, sino que se halla despojada de toda

identidad fija. Por el contrario, se encuentra diluida y uniformada dentro de la clase ‘mujer’. Alno poseer apellido, la señorita Etcétera queda libre de la dominación paterna o conyugal y

sugiere esta misma posibilidad para cualquier otro sujeto femenino. El anonimato de la señorita

Etcétera no impide que el sujeto femenino se constituya como tal, sobre todo porque es capaz de

utilizar el discurso revolucionario sexual, aunque el protagonista no parezca comprender su

género dentro del grupo estridentista (The Stridentist Movement in Mexico 133-39).




diálogo, como se vio anteriormente. La dificultad del lector en encontrar una verdadera vozfemenina en el texto radica simplemente en el filtro del narrador, quien es incapaz deestablecerse en una relación lingüística en el plano simbólico y quien sólo logra aprehender alnuevo sujeto por partes, comodificándolo.

En El café de nadie, el personaje de Mabelina no es capaz de encontrar su identidad, “seindeferentiza” (19), “después de ser todas las mujeres ya no era nadie”, “se sentía la mujervaciada” (31). Es más, en este texto, si bien el personaje femenino es el único que posee nombre

propio—Mabelina—el nombre mismo es una categoría puesta en cuestión cuando casi al final dela historia se encuentra la palabra “Mabelina” escrita cinco veces, primero en letras mayúsculas,luego en minúsculas, y cada vez con caligrafía más separada, como si hasta de forma literal elnombre fuera disolviéndose con la subjetividad del personaje (32). Entonces se lee: “De oírlotantas veces, de repetirlo, [Mabelina] le sonaba a otro nombre. Perdía el sentido de lo que podríasignificar y tergiversaba su pronunciación. Lo escribía con la misma vaguedad con que se escribeel nombre de una persona ausente” (32). Claramente, estas son instancias dentro de la narrativa

vanguardista de Vela en que no sólo la categoría de lo femenino, sino también la de la identidadson desafiadas por las nuevas subjetividades no sujetas a parámetros tradicionales fijos como lagenealogía familiar. En otras palabras, Vela es incapaz de controlar la identidad femenina

presente en sus textos. Trata por todos los medios de manipularla, pero se le escapa: no puedecategorizarla, como en el caso de Mabelina, o se le filtra por las fisuras textuales y reapareceimpregnada de tecnología, otorgando una mirada femenina y moderna a la ciudad, como en elcaso del narrador de La señorita Etcétera. Sobre todo, la mujer de estos textos, posee una vozque, aunque el interlocutor no pueda o quiera escucharla, aporta un discurso femenino al texto.Tan es así que en La señorita Etcétera, es el personaje femenino quien encabeza el texto,literalmente, al constituir el título de la novela.

Sin lazos patriarcales ni ataduras nacionalistas, estos textos alcanzan así no sólo unarepresentación de la ciudad, sino del sujeto femenino que la recorre junto al masculino. De estemodo, es posible ampliar lo que se entiende por “literatura femenina de vanguardia” propuesto

por Masiello (“Texto” 820) al incorporar en el estudio obras no escritas por mujeres, pero quehan abierto espacios de representación femenina a través de la ruptura de significado y del uso delenguajes como el cinemático, ofreciendo así una mirada diferente sobre la ciudad y sushabitantes. Debido a esto, también puede expandirse lo dicho por Donald sobre la transformaciónurbana y la forma en que ésta afecta la lectura de la ciudad. Ahora es posible afirmar que laruptura y confusión de la ciudad propician no sólo el surgimiento de narraciones que desafían lalinealidad (128), sino también la aparición de un espacio femenino de representación que setraduce en nuevas técnicas de escritura y percepción de lo urbano y en la descripción de sujetos

femeninos que tanto desconciertan como atraen. Finalmente, se ha demostrado que los debateseuropeos sobre el género y la modernidad como los que mantiene Felski, encuentran resonanciaen textos vanguardistas latinoamericanos, pero que también estos debates son resignificados al

permitir no sólo una exploración de la subjetividad masculina, como la del artista, sino tambiénde la femenina yendo más allá de lo estudiado por Felski en las prácticas de consumo masivocomo oportunidades de subjetividad femenina. De esta forma, es posible encontrar en la obra unespacio de representación que cuestiona estatutos tradicionales de género.

Es por eso necesario re-leer estos textos de vanguardia atendiendo cuidadosamente a sustécnicas narrativas para poder apreciar que más que un signo de pregunta o una foto de revista, lamujer está respondiendo a una forma inusitada de percepción. Ésta, al quebrar con la linealidadtradicional, produce un efecto cinemático, y por lo tanto, una mirada distinta a la masculina, unamirada que resiste la autoridad escritural y que requiere de una “reconstrucción del sujeto”




(Masiello, “Texto” 820). Estas obras cumplen el pedido de Masiello de interrogar la

problemática de género dentro del canon vanguardista, a la vez que contribuyen una cara más

(femenina) al sujeto nacional mexicano que aún se halla en construcción en los años veinte. Si

bien, entonces, no es del todo posible afirmar que autores como Vela se embarcaron de formacomprometida en un proyecto contrahegemónico de vanguardia que incluyera a la mujer en el

canon literario, sí se nota en su obra que la presencia femenina es imposible de erradicar o

ignorar. Y sobre todo, que ésta funciona como agente desestructurante que reclama y se apodera

de un espacio de representación dentro del texto.

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Romero Ghiretti, Gabriela. Representación Femenina y Canon Vanguardista.mirada Feminizante en La Señorita Étcetera