Revista Artecittà Synesthesia Journal (3)

7/22/2019 Revista Artecitt Synesthesia Journal (3)

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J O U R N A L


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A R T E C I T T ,

S Y N E S T H E S I A J O U R N A L

C i e n c i a . A r t e . T e c n o c u l t u r aWEB: http://www.artecitta.es/revista

e-mail: [email protected]

N 0 - Enero de 2014 - Ao 1 - poca 1

DIRECCIN:Francisco acuyo VICEDIRECCIN: DINA RICC

CONSEJO EDITORIAL:

PRESIDENCIA: Jess Caicedo Bernab

VICEPRESIDENCIA:M Jos De Crdoba

CONSEJEROS DE EDITORIAL:Sean A. Day, Dina Ricc, Alejandra De Crdoba, Dolores Montijano,Julia Lpez De La Torre Lucha, Emilio Gmez Miln, Timothy B. Layden.

CONSEJO ASESOR : / SCIENTIFIC COMMITTEE:CONSEJO DE MEDICINA Y NEUROCIENCIA:V. Ramachandran, Edward Hubbard, Lawrence Marks,

Hinderk Emrich, Antonio Campos, Helena Melero.

CONSEJO DE LINGSTICA Y LITERATURA:Antonio Carvajal, Antonio Snchez Trigueros,Francisco Linares Als, Antonio Chicharro Chamorro, Rosa Navarro Durn, Maria Catrical,

Tonino Tornitore, Santiago Lpez Castillo, Francisco Acuyo.

CONSEJO DE ARTES PLSTICAS:Miguel Rodrguez Acosta, Cayetano Anibal, Dolores Montijano,M Jos De Crdoba, Francisco de Paula Ramrez, Tremedad Gnecco, Carlos Villalobos.

CONSEJO DE PSICOLOGA:Jos Antonio Fernndez, Emilio Gmez Miln, Gloria Bova,Francisco Tornay, Oscar Iborra.

CONSEJO DE DISEO:Alejandra de Crdoba, Giovanni Baule, Dina Ricc, Toms Fdez de Crdoba,

Sonia Torres, Michael Haverkamp.CONSEJO DE CIENCIAS DE LA FORMACIN(CIENCIAS HUMANAS):Anton V. Sidoroff-Dorso,

Sean A. Day, M Jos de Crdoba, Tremedad Gnecco, Asuncin Jdar, Carlos Villalobos,Jos Antonio Fernndez, Victor Parra, Nicola Comunale.

CONSEJO DE MSICA:Joerg Jewansky, Jos Lopez-Montes, Jos Garca Romn, Michael Haverkamp.

SECRETARA DE REDACCIN: Alejandra De Crdoba, Julia Lpez de la Torre, Raquel Alfonso, Elena Caratti.

DIRECCIN, REDACCIN Y ADMINISTRACIN:Calle Alhamar., 30, 2, 18004- Granada. Espaa.

[email protected] . telf: 958 250105.

DELEGACIONES:

ALEMANIA:Joerg Jewanski (Universitt Mnster), MARKUS ZEDLER (Hannover Medical School).ALMERA: Dolores Moreno (Concejala de Cultura, Cuevas del Almanzora, Almera-Espaa)

EGIPTO:KAFRELSHEIKH: Mohamed Ahmed Radi Abouarab (Kafrelsheikh University)

LONDRES:Timothy B. Layden.

MADRID:Helena Melero (Complutense De Madrid)

MILN:Dina Ricc (Politecnico di Milano)

RUSIA: Anton V. Sidoroff-Dorso (Moscow Pedagogical State University).

UNITED STATES: Sean A. Day (Trident Technical College)

VENEZUELA:Victor Parra (Upel, Ucla)

EDITA:FUNDACIN INTERNACIONAL ARTECITTDISEO (Impreso): MILAN

PREIMPRESIN:ARTECITT, Revista electrnica

ISSN: 2341-0310


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NOTA EDITORIAL

La direccin de Artecitt Synesthesia JournalFrancisco Acuyo y Dina Ricc.

UNA nueva iniciativa editorial es siempre un singular acontecimiento. Cuando este

advenimiento proviene, adems, de una iniciacin amparada por una larga y fecunda e

inuyente trayectoria, como es el caso de la que contempla a la Fundacin InternacionalArtecitt, alusin ineludible en el mbito de los estudios cientcos y artsticos de lasinestesia (no en vano varios e importantes Congresos Internacionales promovidos

por ella la advierten como de necesaria y muy importante referencia), se vierte

(y se advierte), como iniciativa tan extrema como necesaria, si fundamento en el

mbito de los estudios sobre este fenmeno, extensible a territorios disciplinares

tan diversos como la neurociencia, la psicologa, la medicina o los estudios literarios

y artsticos. Con este n inexcusable surge la revista Artecitt Synesthesia Journal,proyecto editorial cientco y multidisciplinar donde contemplar en su compleja ymuy diversa magnitud los dominios de incidencia de la sinestesia.

En cualquier caso no ser el propsito cientco investigador el nico que instiguelas aspiraciones y necesidades de estudio, de anlisis y de crtica, de esta revista,

tambin ver entre sus intenciones ltimas dar cabida a las manifestacionesexpresivas y creativas del fenmeno sinstesico, por lo que se dar pie tambin,en su momento, a la exposicin, marcha y protesta de las diferentes artes en

este universo que encierra el que podamos denominar como impulso creativosinstesico. As pues, habr secciones en nmeros concretos en las que se darpaso a la expresin, signicacin y trascendencia de la sinestesia en la literatura,la poesa, las artes plsticas, la msica, el diseo y, por supuesto, su incidencia enel mundo de la ciencia: psicologa, neurociencia, medicina, fsica a la que, en modoalguno, puede negrsele su faceta altamente creativa.

Es esta noticia editorial, pues, una evidente declaracin de intenciones para crnica

y revelacin de todos los interesados en este cosmos fascinante que abre almundo los estudios sobre la sinestesia, porque es en muchos sentidos como decirestudios de la conciencia misma. Para ello contamos con un equipo de expertosentusiastas, tanto en la redaccin y edicin como en el asesoramiento de las

mismas. Autoridades en diversas parcelas del saber acompaan en esta inaugural


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trayectoria del Artecitt Synesthesia Journal, referentes inapelables en sus

diferentes disciplinas cientcas y de realizacin artstica. As podemos contarcon guras de la investigacin de la talla de V. Ramachandran, Edward Hubbard,Lawrence Marks Emrich, Antonio Campos y Helena Melero, en el territorio de laneurociencia y la medicina; o de la psicologa con Jos Antonio Fernndez, EmilioGmez Miln, Gloria Bova, Francisco Tornay y Oscar Iborra; lo mismo decir dela disciplina lingstica y de los estudios literarios con Antonio Carvajal, AntonioSnchez Trigueros, Francisco Linares Als, Antonio Chicharro Chamorro, RosaNavarro Durn, Maria Catricala, Tonino Tornitore; de de las artes plsticascon Miguel Rodrguez Acosta, Cayetano Anibal, Dolores Montijano, M Jos DeCrdoba; Francisco de Paula Ramrez, Tremedad Gnecco, Carlos Villalobos,Asuncin Jdar e Isidro Lpez Aparicio; de la msica con Joerg Jewansky,

Jos Lpez Montes, Jos Garca Romn, Michael Haverkamp; de las cienciasde la formacin con Anton Dorso Sidoroff, Sean A. Day; M Jos de Crdoba,Tremedad Gnecco, Asuncin Jdar, Carlos Villalobos, Jos Antonio Fernndez,Victor Parra; y, nalmente del diseo con Alejandra de Crdoba, Dina Ricc,Elena Caratti, Toms Fdez de Crdoba; Sonia Torres.

Este nmero se ha confeccionado con artculos ya publicados en los dosprimeros congresos internacionales celebrados por la Fundacin Internacional

Artecitt, y que se encuentran en sus correspondientes actas, con el n de dararranque al nmero 0 de Artecitt Synesthesia Journal,con el beneplcito de suscorrespondientes autores, siendo adems muy signicativos para manifestaruna semblanza de lo que ser nuestra revista.

Es de capital importancia para el lector atento saber que esta iniciativa cuentaya con una dilatada trayectoria que viene a avalarla muy signicativamente. Lostres congresos celebrados ya ofrecen publicaciones de necesaria e inevitable

referencia en el dominio de estos estudios a travs de la publicacin de sus

actas y Muvis para la ocasin, con su correspondiente acervo bibliogrco demuy necesaria consideracin en la actualidad, as como la edicin del primer

manual de estudio multidisciplinar sobre la sinestesia intitulado Sinestesia: los

fundamentos tericos, artsticos y cientcos, dirigido por las profesoras MJos de Crdoba (Universidad de Granada) y Dina Ricc (Universidad Politcnicade Miln), y que cuenta con las rmas de Francisco Acuyo, David Brang, MaraCatrical, Sean A. Day, Matej Hochel, Eduard Hubbard, Jrg Jewanski, scarIborra Martnez, Emilio Gmez Miln, Asuncin Jdar Miarro, Lawrence E. Marks,

Vilayanur S. Ramachandran, Anton V. Sidoroff- Dorso, Tonino Tornitore, Jamie


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Ward, y bajo el signo editorial deEdiciones Fundacin Internacional Artecitt. Asmismo el libro sobre estudios de la sinestesia en el mbito lingstico y literario

sobre titulado Fisiologa de un espejismo, del poeta e investigador Francisco

Acuyo, y todo bajo el mismo signo editorial. Ni que decir tiene que se preparannuevos ttulos que irn completando este, no ya proyecto, sino realidadincuestionable que hace de esta iniciativa algo nico y, no obstante, diverso,si tenemos en consideracin su carcter multidisciplinar. No faltaba sino una

publicacin peridica, la cual ya est entre las manos del lector en forma de este

Artecitt Synesthesia Journal,al que auguramos una trayectoria tan dilatadacomo fecunda y que, ahora, ponemos a disposicin de un pblico cada vez msfascinado y numeroso en el dominio del fenmeno de la sinestesia.

Con la ilusin y el anhelo por entender cada vez mejor este territorio fascinanteponemos a disposicin del lector atento este Artecitt Synesthesia Journal,con

la esperanza de que su inters sea nuestro principal incentivo para ir mejorandocada da cada nmero publicado. Agradeciendo de antemano vuestra inclinaciny apego hacia este entusiasta esfuerzo realizado:

La direccin de Artecitt Synesthesia JournalFrancisco Acuyo y Dina Ricc.


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ESCUCHAR COLORES Y PROBAR FORMAS:EL CAMBIO DE PARADIGMA

EN EL CEREBRO

Richard E. Cytowic, MD Washington DC. EE.UU.

Esta perspectiva general revisa algunas variedades de sinestesia y describe un mecanismo

general del cerebro resultante de la herencia de una mutacin gentica para la hiperconec-

tividad entre las zonas del cerebro. La unin sensorial automtica de la sinestesia perceptiva

aparece contrastada con acciones deliberadas y metforas, estando la primera espacialmente

extendida, siendo duradera y genrica, memorable y con un efecto notable. Est demostrado

que la combinacin sensorial ocurre de forma temprana en la percepcin. A pesar de las acti-

vaciones focales observadas en escneres, la sinestesia no est localizada en el sentido de la

neurologa clsica, pero existe en un momento dado como proceso dominante en su red neuralsubyacente.

La sinestesia nos puede ayudar a comprender aspectos ms elusivos del pensamiento humano como lametfora y la creatividad. Wassily Kandinsky y Paul Klee sirven como ejemplos como artistas sinest-sicos, y las constantes de la forma sensoriales se debaten.

La sinestesia ha causado un cambio de paradigma en dos sentidos. Durante mucho tiempo, fue descar-

tada como irreal porque contradeca la teora establecida, y esto a pesar de que la realidad perceptivade la sinestesia fuese fcilmente demostrable de numerosas formas. En la actualidad ya no se observala sinestesia con mera curiosidad, sino como un desao que exige que repensar el modo en que elcerebro se organiza.

El segundo cambio es que la sinestesia implica personalmente a todo individuo, puesto que todos loscerebros presentan esta capacidad latente, y que existen entre las dimensiones sensoriales relacionessistemticas que responden a leyes para sinestetas y no sinestetas. Por ejemplo, los experimentosde substitucin sensorial demuestran que los canales de conexin cruzada estn ya presentes. Expl-

citamente, los sentidos se sienten lo sucientemente separados como para evitar la confusin, peroimplcitamente aparecen ms combinados de lo que se supona en un principio.


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SINESTESIA:UNA PERSPECTIVA GENERAL

Richard E. Cytowic, MD Washington DC. EE.UU.

La etimologa griega de la sinestesia (syn = junto + aesthesis= sensacin) contiene la esencia

de conjugar dos o ms sentidos, como cuando la voz o la msica, por ejemplo, no son sloescuchadas, sino tambin vistas, sentidas, o saboreadas.

El rasgo dominante ligado a X, que afecta a un mnimo de 1 de cada 2 000 sujetos, y posiblemente a 1 decada 200, se hace evidente desde la primera infancia. Una vez que se establecen asociaciones senso-riales cruzadas, stas permanecen estables durante toda la vida. Lo fascinante es que la sinestesia sehereda genticamente, de modo biolgico, pero tambin requiere la exposicin del sujeto a artefactosculturalmente aprendidos, como categoras de cartas, nmeros y comida.

El 40% de los sinestetas son polimodales, experimentan ms de un tipo de cruce sensorial. La sines-tesia en s misma es involuntaria, automtica y perceptual, tal y como lo demuestra la agrupacinperceptual. Los grafemas que se vuelven invisibles, ocultndolos, tambin evocan colores en un nivelsensorial leve. Los sujetos no videntes, o que no ven colores, experimentan los colores que no puedende ningn modo ver en la vida real (los colores marcianos). Lo percibido es genricamente simple(fotismos coloreados, formas geomtricas, algo spero, cido, oreado, agrio, dulce), cargado deafecto, espacialmente extendido, y fcilmente rememorable. El lado negativo de la sinestesia, son los

dcits mentales en aritmtica y navegacin. Por lo dems, los sinestetas, sujetos ordinarios con sen-saciones extraordinarias, asumen que todo el mundo es como ellos. No tienen por qu hablar de ello,as que se sorprenden al descubrir que su experiencia es parcialmente inusual.

Tras ser largo considerada una mera curiosidad, o descartada porque slo funcionaba en la teora,la sinestesia ha recobrado inters en la investigacin, y una mejor valoracin, al entender que tieneimplicaciones en los estudios sobre la conciencia y los conceptos de la organizacin del cerebro. Dehecho, la inefable realidad perceptual de la sinestesia ha provocado un cambio de paradigma en lateora sobre el cerebro.


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La distribucin de los tipos sintsicos es marcadamente dispareja. Quiz dos tercios de las instanciasson sinestesia lxica, esto es que letras, nmeros, y enteros son percibidos como coloreados y espa-cialmente localizados. Los grafemas escritos suelen evocar colores mientras que los sonidos de losfonemas suelen evocar gustos sinestsicos. Revisar primero los tipos ms frecuentes de sinestesia,

relativos a la visin y el odo, y seguidamente hablar de la importancia de las estructuras lmbicasy paralmbicas en el emparejamiento sinetsico. A pesar de ser una pequea proporcin de casos desinestesia, el gusto y el olfato encierran datos importantes, si el fenmeno se observa en trminos dered neural. Las estructuras lmbicas entran en juego rpidamente con el olfato (se trata nicamente detres en lugar de las cinco usuales extradas de hipocampos), lo que ayuda a convertirlo en una puertade entrada implcita a los otros sentidos y campos cognitivos.

Hay nueva informacin clave, inexistente en las dcadas pasadas, que se consolida hoy gracias a lostan conocidos experimentos fMRI.

Entre el sub-grupo de individuos que experimentan el color slo como respuesta a palabras habladas, lazona izquierda V4 (la zona de color en el humano) se activa comparada con controles. La lateralizacinizquierda es una respuesta intuitiva ya que los fotismos sintsicos no estn limitados al campo de visinderecho. Sorprendentemente, los sinestetas no logran activar la zona izquierda V4 en el momento enque miran colores. Normalmente, la visin de colores activa la derecha y la izquierda V4, as como laszonas de visin tempranas V1 y V2. La participacin de izquierda V4 en la experiencia del color sines-tsico lo hace inaccesible en la percepcin del color normal; dicho de otro modo, la sinestesia parece

haber despojado al sujeto de una de las funciones del cerebro.

As pues, la proyeccin fsica entre las zonas del cerebro parece probable en la sinestesia. La cuestines, cul es la base, entonces, para las conexiones retenidas propuestas por la hiptesis neonatal? Elmodelo modular conexionista de localizacin neurolgica asumido ms generalmente es inadecuadopara explicar la sinestesia, y es as como se someten a revisin los puntos acos de la funcin cerebralconvencional, lineal y jerrquica. A pesar de que la proximidad de las estructuras neurales como lazona de reconocimiento del grafema en la circunvolucin fusiforme y la zona del color V4 pueden llevar

a postular una aberrante conexin entre s, cualquier proyeccin fsica como base para la sinestesiacontradice el principio bsico de la modularidad (ms concretamente, las entidades intrnsecas conresultados de una nica categora de estmulos, y las operaciones no contaminadas por la actividad enotros mdulos). En realidad, la sinestesia contradice otros conceptos fundamentales, como el funcio-nalismo y la no videncia.

El aparejamiento sinestsico se explica mejor en trminos de red neural, implicando conexionestransmodales normalmente implcitas. Sin embargo, la falta de conocimiento de la conectividad, sila comparamos al conocimiento superior que existe sobre los paisajes funcionales, resulta un factor

limitante en cualquier esquema de organizacin neural. Sobretodo el escner, puede llevar a conclu-siones errneas, al enfatizar los picos de probabilidad que es malinterpretada como si se tratara


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de una representacin completa. De hecho, los escneres de sinestesia siempre son despreciadosporque slo muestran las activaciones esperadas de las zonas del cerebro implicadas en un estmuloy su respuesta sinestsica.

Comparado con los mdulos jos y localizados, que se espera operarn como una fbrica en la que hayuna cinta transportadora en una fbrica, existiendo una organizacin topolgica que categoriza el tejidoen cinco tipos, de acuerdo con la clase de transformaciones realizadas y los modelos de entrada-salida.Slo intervienen seis sinapsis entre el mundo exterior y el hipotlamo en una jerarqua sinptica de (1)sensorial primario; (2) asociacin unimodal, (3) asociacin heteromodal, (4) corteza paralmbica, y (5)corteza lmbica.

En el caso de la sinestesia, slo estn asociados a un sentido especco los dos primeros niveles an-teriores; no existe delidad sensorial en las transformaciones en los ltimos tres tejidos posteriores,cuyo conjunto se denomina transmodal por no pertenecer a ningn sentido especco1.

Las matrices sinpticas distribuidas tienen mayor poder computacional que las cascadas modulares.Mediante la conexin en paralelo con distintos conjuntos nodos, toda entidad neuronal convencional-mente reconocida puede operar en ms de un campo cognitivo. Ninguna funcin, incluida la sinestesia,est realmente localizada en el sentido clsico neurolgico, sino que existe un proceso dominante ensu sistema distribuido en cualquier momento dado. Dicho de otro modo: las redes estn localizadasfsicamente, pero no sus funciones.

Las conexiones directas entre lo sensorial primario o las zonas de asociacinunimodal de distintas modalidades provocan la confusin sensorial. Sin

embargo, los sinestetas nunca estn confundidos: no sustituyen un sentido

por otro, ni confunden un color por un sonido, sino que ms bien oyen unsonido y experimentan su color sinestsico al mismo tiempo, sin perder la

identidad de ninguno de los sentidos. En trminos loscos, los sinestetastienen qualia adicional y no invertida, como se entiende en argumentos

representacionales, ni qualia ausente, como se entiende en los argumentossobre zombies y no videntes.

Puede que sean los rastros juveniles que, no inhibidos en la edad temprana, y gracias a una mutacingentica, podran aadir la qualia adicional tpica de la experiencia sinestsica sin provocar confu-sin. En niveles sinpticos posteriores existe ya una funcin semejante en cerebros no sinestetas(por ej. el reconocimiento de formas de palabras por la vista o el sonido; la asignacin de un lugarespacial a las cosas odas, vistas, sentidas, u olidas). De hecho, existen correspondencias senso -riales sistemticas tanto en sinestetas como en no sinestetas. Por ejemplo, unos y otros arman que

los tonos con ms volumen son ms claros que los tonos suaves, los agudos son ms pequeos quelos graves, y los graves ms grandes y oscuros que los agudos. Los mapas de olor en dimensiones


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claro-oscuro y alto-bajo, tambin, y la relacin entre la intensidad del olor, el color y la claridad esbien conocida. Por ejemplo, se dice que un lquido de color oscuro huele ms fuerte que uno claro.Las semejanzas preceptuales que responden a relaciones sistemticas entre el tono, el volumen, laclaridad y el tamao resultan estar enraizadas en semejanzas fundamentales inherentes a la propia

experiencia fsica.

Este tipo de relaciones sistemticas parece conrmar la idea de que existe un continuum cognitivo,ya que las semejanzas perceptuales, las equivalencias sinestsicas, y las identidades metafricas sevuelven posibles en la abstraccin que representa la lengua. En otras palabras, la adquisicin de lametfora uye no de la capacidad por la abstraccin verbal, como se suele asumir, sino en nuestra ca-pacidad de interaccin con el mundo. En la biologa, la regla es la co-opcin de maquinaria preexistente.Los movimientos motores de la lengua quiz estn asociados de modo arbitrarioa inexiones con-cretas de sonidos y a representaciones de fonemas, que por su parte presentan lazos no-arbitrarioscon la apariencia visual. Las asociaciones sinestsicas establecidas hace mucho tiempo por nuestrosantepasados podran haber respondido a formas de pensamiento y expresin ms abstractas, del mis-mo modo que para mamferos sociales como nosotros el olor implica ahora mucho ms que la meraidenticacin olfativa.

El olor acta en muchos campos cognitivos porque su red ofrece una serie de posibles trayectorias. Deforma explicita, la fragancia evoca recuerdos (inesperados, desde largo tiempo olvidados, complejosen contexto y multimodales). Las proyecciones recprocas implcitas tambin son slidas. A travs del

priming, por ejemplo, el color incide en los juicios de calidad, cantidad y placer del aroma. El vino blancocoloreado articialmente como tinto se percibe como si oliera a vino tinto. El efecto tipo stroopalteraolores cuando el color es visible, y en funcin del color de que se trate. Con el gusto, el efecto es inclusoms pronunciado, todo buen cocinero sabe un poco de psicologa.

Las percepciones emocionales implcitas dan cuenta de acontecimientos importantes para el sujeto yfacilitan su acceso a otros sentidos y campos cognitivos. El procesamiento automtico y slido implcitoes precisamente lo que hace del aroma una puerta de entrada prometedora a otros campos senso-

riales. Esto no es de sorprender, ya que el cerebro olfativo y el emocional se solapan. De hecho, hayestudios recientes fMRI que revelan cmo olores imperceptibles como el de la androestenediona, quese sabe afectan implcitamente al comportamiento, consiguen este efecto alterando el metabolismo dela glucosa en estructuras que modulan la atencin y la emocin.

Es posible explicitar la sinestesia implcita en cada uno de nosotros? Es posible cultivar la predispo-sicin adecuada para lograr estados de nimo a travs de la meditacin, durante la cual la sinestesiaocurre con una frecuencia diez veces superior a la usual. Observaciones de este tipo apuntan a quela sinestesia es algo comn, y a que es posible cultivarla. Su aparicin, con el tiempo y la prctica,

resulta probablemente de la sensibilidad potenciada de mediadores, conducente a la conciencia de unacognicin que antes era subliminal.


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Por ltimo, la investigacin que demuestra la capacidad de la lengua para ver ilustra que la ca-pacidad de vinculacin anmala, que es la esencia de la sinestesia, est evidentemente latente entodo cerebro. Es preciso revisar las teoras tradicionales. Los sentidos estn de modo explcito losucientemente separados como para evitar confusiones, pero de modo implcito estn ms unidos

de lo que se supona.

NOTAS:

1. Los nodos trasmodales cumplen dos funciones: establecer asociaciones modales cruzadas limitadas relacionadas con elacontecimiento objetivo, y formar un directorio de los componentes distribuidos de la informacin relacionada. Por tanto,los nodos trasmodales unen las representaciones multimodales al mismo tiempo que protegen la delidad de la codi-cacin modal inicial. No almacenan conocimiento convergente, sino que actan como puertas esenciales para acceder eintegrar la informacin distribuida relevante.


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SONIDO SIMBLICO Y OTROS ASPECTOSSINESTSICOS DEL LENGUAJE

Sean A Day

Esta conferencia trata sobre la Ciencia de la Sinestesia y su implicacin en el Arte. En esta

charla, quisiera hacer ver lo que es quizs el arte ms elaborado y complejo que el ser humanoha inventado nunca: el idioma. La mayora de los lectores son probablemente ya conscientes de

que la sinestesia grafema-color es una de los tipos ms comunes. Sin embargo, aqu, nosotros

no hablamos de grafemas, como smbolos grcos de conceptos lingsticos expresos; ms

bien, Yo deseo centrar la atencin en un tipo mucho ms raro de sinestesia, fonema-color,

tratados como los sonidos de discurso en s mismos del idioma.

Recientemente, Vilayanur S. Ramachandran ha ofrecido una serie de conferencias en las que, entreotras cosas, habla del simbolismo del sonido de las guras/dibujos de boub y kik:

Este trabajo est basado en el de Khler (1929), donde Khler originalmente llam a los objetos takete ybaluma.; Luego (1947) cambi la etiqueta balum a malum. Edward Sapir (1929) hizo una experimenta-cin similar, usando mal y mil como etiquetas para dos mesas de tamao diferente. La experimentacinde Ramachandran y Hubbards (2001) indic que el 95% del Ingles-hablado en adultos equipar boubcon el objeto bulboso en la izquierda, y as kik con el objeto puntiagudo de la derecha.


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Una pregunta persistente, sin embargo, es si el alcance de este fenmeno es universal para todos losidiomas humanos (hablados/verbal). Nosotros sabemos que, para los ejemplos especcos de bouby kik, hay complicaciones, ya que no en todas las lenguas habladas (idiomas) humanas tienen/existenlos fonemas /k/ u /o/, aunque estos fonemas puedan interpretarse como alfonos de otros fonemas

dentro de un idioma determinado. Davis (1961) encontr que uloom y taket produjo el mismo tipode emparejamiento no solamente en el Ingls sino tambin en Swahili y en el dialecto Bant Kitongwe.

De forma similar, Brent Berln (1994) estableci una experimentacin, usando Huambisa (un idiomaJivaro del Per) para nombrar pjaros y pescados. Los nombres de pjaros y pescados se pusieron enpares (un pjaro, un pescado), en orden aleatorio con respecto al primer trmino/nombre. La pruebase hizo con estudiantes de colegio para determinar cual de las dos palabras era el nombre de un tipode pjaro. Por ejemplo, en los pares siguientes (desde Berln 1994: 77), uno es el pjaro (y as el otroun pescado):

1. chunchukit muts2. chichika katan3. ters takikit4. yawarch tukcha5. wakia kanskin

Como resultado se obtuvo, que alrededor del 72% de todos os nombres Huambisa de pjaros usados

en la lista incluye la vocal [i] en una o ms slabas; mientras que menos del 44% de los nombres depescado tienen la vocal [i]. Adems, de esos nombres que contuvieron la vocal [i], alrededor del 40%la tuvo en la primera slaba, mientras que solo alrededor del 8% de los nombres de pescado la tenan.Mejor dicho, sobre el 60% de los nombres de pescado comenzaban con la [a] en la slaba primera.

Si uno, sin embargo, mira el inventario completo de todos los nombres de pjaro y pescado en Huam-bisa, el valor cambia algo. Slo el 33% de los nombres de pjaro tienen [i] en la slaba primera; [a] esligeramente ms comn en el 36%. Sin embargo, slo el 8% de los nombres de pescado tienen [i] en

la primera slaba, mientras el 54% tienen la [a]. Esto parece indicar una prevalencia importante dela [i] en la slaba primera de nombres de pescado Huambisa. Esto provoca la pregunta de si, para elHuambisa, los pjaros se conectan con [i] y el pescado con la [a]. Tambin plantea la pregunta, comoapuntaba Berln (1994), de qu simplemente es ms parecido a pjaro o pescado -la [i] o la [a].

Trabajando sobre la premisa de Sapirs (1929) con respecto a las conexiones entre el el sonido de la vo-cal y el tamao de las cosas, Berln (1994) vuelve al estudio para comparar los tamaos de pjaros conlas vocales usadas en sus nombres. Esto da a conocer con bastante seguridad que, el tamao menordel pjaro, lo ms probable es que en su nombre contenga la vocal [i]; y el ms grande, lo ms probable

[a], [e], o [u]. Berln tambin mostr bastante bien que esto no puede simplemente ser atribuido a losnombres de los pjaros como imitaciones onomatopyicas de sus nombres.


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Hallazgos similares se encontraron para el Wayamp (un idioma Tupian), Apali (un idioma Caribeo), yTzeltal (un idioma Maya) con respecto al nombra del pjaro en cada lenguaje.

Ahora, si nosotros queremos refutar la idea de que simplemente tratamos aqu con onomatopeyas, po-

dramos volver a los nombres para el pescado, menos probables para ser imitativo del dicho pescado.Esto es lo que (1994) examinado recientemente, se encuentra en los datos del Huambisa, que apoyanla premisa de que el pescado ms largo, probablemente tendr la vocal [a] en el nombre; asimismo, elpescado ms corto, probablemente tendr la vocal [i].

Todo esto se vincula con el tema de simbolismo sonoro.

Como anteriormente se indic en Jakobson (1962) y Greenberg (1978), y como elucid Hinton et al.(1994), hay tendencias generales aunque claramente no universales en considerar que los idiomashumanos asocian la vocal [i], y en menor alcance, [e], con pequeo, ntido, y cosas fsicamente altas,y las vocales [a] y [o] con grande, obscuro, cosas fsicamente +bajo. Esto se reeja, por ejemplo, enel idioma Huastec, un idioma Maya de Mxico, ene. que [i] y [e] se usan en onomatopeyas que denotangrito animal de tono-alto, y [a], [o], y [u] se usan en los que denotan depresin el grito de tono-bajo(ve Kaufman 1994).

En general, esta tendencia puede tambin encontrarse en las lenguas africanas Ewe, Twi, G, Guang,Nupe, Temne, Gbaya, Nembe, y Kisi (Childs 1994), tal y como en los idiomas Khoisan (click) y Nama

(Hagman 1977),!Kung (Shostak 1981), y !X (Traill 1985, 1994), se encuentran las vocales anterioresigualadas a ntidas y vocales posteriores igualadas a oscuridad, los tonos altos igualan cosaspequeas y los tonos +bajo igualan cosas grandes. En Yag Dii, otro idioma Africano, los tonos altosse usan para denotar las cosas que son pequeas, delgadas, vacas, brillantes, alto, ajustado, o/ycompleto, mientras los tonos +bajos se usan para denotar lo anormal, temido, y las cosas que sontempranas (Childs 1994).

Estos fenmenos se han visto tambin en el Maori, el Japons, (por lo menos algunas variedades de

ellas) Mandarn, y el Ingls (ver Hinton et al. 1994).

Como se menciona en Ultan (1978), femenino y diminutivo son mucho ms frecuentemente representa-dos por vocales altas anteriores, o por ablauts que por las posteriores o vocales bajas a propsitode esto, Ultan indica que la integracin de masculino y diminutivo es bastante raro en idiomas humanos.Esto se ha visto, por ejemplo en idiomas tales como los Arabes, Griegos, Hebreos, Khasi (un idioma delMon-Khmer de la familia hablada en la India oriental), Rotuman, Punjabi, y Swahili.

En Dakota (un idioma Siouan hablado por nativos norteamericanos), el ablauts una vocal cuya calidad

longitud se cambia para indicar distinciones lingsticas se usa para denotar femenino y se usan paradenotar diminutivo, se relacionan estrechamente.


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Como hemos mencionado anteriormente, sin embargo, no todos los idiomas verbales humanos se atie-nen a estas tendencias: Para el Nez Perce (el Sahaptin lengua hablada de una tribu nativa norteame-ricana que tradicionalmente ocup Idaho central, y Washington occidental y Oregon), por ejemplo, [e]es bastante ms frecuentemente usada como un elemento en palabras que denotan grande, mientras

[a] se usa como un diminutivo (Aoki 1994). En Bahnar, un idioma de Mon-Khmer, [i] es un elemento fono-morfolgicamente usado para grande, y [a] se usa para pequeo (Difoth 1994).

Por lo tanto, qu pasara si nosotros conseguimos mezclar onomatopyicamentelas vocales alta/anterior y baja/ posterior? O alternamos los tonos? ComoWescott (1973) indica, para Bini (un idioma de Nigeria sur), tales palabrasrepresentan movimiento o forma irregular. Lo mismo que para el Yoruba(Courtenay 1976).

Movindonos desde las vocales, qu ocurre con las consonantes? Nosotros podramos movernos in-mediatamente a uno de los conjuntos ms inusitados de consonantes, los clicks. En el idioma de San!X, el simbolismo sonoro para clicks se basa no solamente sobre la frecuencia sonora sino tambinsobre la duracin o la brusquedad del fonema (Bettex & Demolin 1999). !X tiene cinco clicks:

bilabial (), dental (), lateral (), palatal (), y alveolar(!)

Los clicks bilabial, dental, y lateral no son - bruscos; el palatal y alveolar son bruscos. El bilabial, lateral,

y alveolar son de tono-bajo; el dental y palatal de tono-alto (Traill 1994). Bettex y Demolin compararonnombres de pjaros con nombres de mamferos en !X, mostrando en los resultados que esos nom-bres de pjaro tienden a tener un clicks alveolar de valor alto (brusco, -de alta frecuencia), mientrasque los nombres de mamferos tienen un menor valor alto (no tan signicativamente alto) de clickslateral (-brusco, -alto -frecuencia). Esto indica que mientras el tono podra ser todava un factor, labrusquedad del click es mucho ms que un indicador que la mera frecuencia del tono en el campoque discierne entre los nombres de pjaro y mamferos en !X. Es decir, no es baja , que es igual amamferos, pero si lenta.

Kaufman (1994) tambin indica que un idioma en este caso, Huastec puede tener un fonema solo enpalabras con sonidos simblicos. Huastec usa [r] y [s] nicamente en onomatopeyas. Es decir, estossonidos de discurso en este idioma no son usados en ninguno tipo de palabra excepto en los intentosde imitar simblicamente un suceso o sonido natural. Este tipo de situacin no es demasiado inusitado,sin embargo. Por ejemplo, muchos de los idiomas Khoisan emplean el fonema [!] como un componenteregular y frecuente de palabras comunes, en el Ingls, [!] no es considerado como un fonema dentro deel conjunto normal, aunque usualmente se usa para onomatopeyas.

Asimismo, Childs (1994) indica que en el Kisi (un idioma Atlntico del rea del Nger-Congo) se usanvocales nasales para simbolismo sonoro en los ambientes en donde nunca de otra manera se podra


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encontrar una vocal nasal. Vai (una lengua Mandede Liberia) permite vocales extra-largas nicamenteen ideofonos (Welmers 1976: 137). Los Ideofonos en el Bant Occidental no siguen pautas normalesde acento/tono de ese idioma.

Como aadido, se debe anotar que Lieberman & Crelin (1971) propusieron que el Neandertal no po-dra reproducir los sonodos /i/, /a/, y /u/. En lo que concierne a consonantes, el Neandertal podraaparentemente reproducir nicamente bilabiales y dentales, tales como las paradas /p/, /b/, /t/, y/d/, y fricativas tales como //, //, /f/, /v/, //, //, /s/ y /z/. Lieberman & Crelin sugieren queel Neandertal podra probablemente no producir un nasal como /m/; sin embargo, toda vocalizacinNeandertal quizs tuvo una calidad nasal. Con respecto a las vocales los Neandertales podran produ-cir, pueden haber sido capaces de producir /Yo/, /e/, /U/, //, y el schwa sonido.

Centrando ahora nuestra atencin en los aspectos de grande o pequeo luminosidad u oscuridad ,acerca de los aspectos sinestsicos adicionales de color de los fonemas. Considerando que la sineste-sia graphema color es una de los tipos ms comunes, encontrando alrededor del 65% de todos lossinstetas, el fonema color es aparentemente menos comn, encontrndose nicamente alrededorde 9% de los sinstetas.

Mi investigacin sobre fonemas colorados sinestsicos ha producido los siguientes datos:

Para el fonema /i/, el 29% lo percibe como negro, el 24% como blanco, el 10% como rojo, el 3% verde,

el 26% amarillo, el 3% azul, y el 5% marrn; /i/ tiende principalmente a ser tomado desde el punto devista de negro o blanco o como un brillo blanco/color amarillento.

El fonema /e/ es ms variable, con el 23% percibido como blanco, el 11% como rojo, 9% como verde,21% como amarillo, 11% como azul, 16% como gris, 5% como naranja, y 4% como morado; as surgeuna tendencia tmida para /e/ siendo visto la mayora frecuentemente como una luz negruzca amarilla.Ntese que, en 28 casos, no hay informe de negro.

El fonema /a/ es muy fuertemente rojo, 43% en el tiempo; los otros colores son negros al 10%, 10% elblanco, 3% verde, 8% amarillo, 3% azul, 13% marrn, 5% naranja, y 5% rosado.

El fonema /o/ es complejo, 16% el negro, 29% blanco, 19% rojo, 2% verde, 5% amarillo, 22% azul, 5%marrn, y 2% naranja. Con la /o/, por lo general no obtenemos tinturas; En lugar de ello, tenemos laposibilidad de elegir entre colores especcos muy separados.

El fonema / u /, por el contrario, en todo lugar, no present ninguna tendencia hacia el color. Tampocoexiste ninguna tendencia importante hacia la luz o la oscuridad. Esto podra deberse a que la /u / es

a la vez una vocal posterior y una vocal alta. Una vocal posterior debera, supuestamente, ser msoscura que una vocal anterior, mientras que una vocal alta debera, supuestamente, ser ms brillante


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que un vocal baja; / U / tiene ambos empujes. Por lo tanto, lo que podra ser de ms impacto en estecaso es la cuestin de que la / u / es una vocal redondeada; En lugar de alta o baja posterior o an-terior conforme al color, podra ser redondeada-no-redondeada . Sin embargo, en general, no esla conguracin del color, ya que nadie tiene un color especco como ms comn; Ni aspectos ms

generales como brillante u oscuridad .

Si tomamos todo esto en conjunto, vemos que la sinestesia fonema-color no se ajusta a la estructuraprincipal alto / delante / no-redondeada = brillante y bajo / posterior / redondeadas = oscuro.Sobre la inclinacin o las tendencias nicas que nosotros podemos poner para la sinestesia fonema-color es que /e/ tiende a ser un menos-amarillo y /a/ tiende a ser rojo (con el rojo realmente no sesostiene mucho aspecto de brillante u oscuro).

Ahora bien, ello no constituye, en realidad, eliminar aqu la propuesta de Ramachandran & Hubbard(2001), ya que lo que ellos sugieren es simplemente que las inuencias sinestesicas pueden haberformado el idioma. Al parecer, la sinestesia fonemacolor no ha tenido tanto impacto como podramossuponer. Entonces, qu otras inuencias sinestsicas podran haber entrado en juego? Echemos unvistazo de manera indirecta, en primer lugar, ver si puede inuir en otras cosas la sinestesia fonema-color .

Una pregunta inicial sera si la alfabetizacin juega un papel importante en formar los colores de lasinestesia fonemacolor . Es decir, ms que los colores de la sinestesia fonemacolor originando la

inuencia de aspectos tales como alto en la boca o parte trasera de la boca, los colores reejarano simplemente repetiran las inuencias de la sinestesia grafemacolor. Hay buenas razones parasospechar esto. Para el fonema /i/, el 29% lo ven como negro, el 24% de blancos, 10% de rojo, verde3%, amarillo 26%, 3% de azul, marrn y un 5%; Para el grafema `I`, el 27% lo ve como negro, 39%blanco, rojo 4%, 2% de verde, amarillo 8%, 6% de azul, marrn 1%, el 11% gris, 1% rosa, y 1% prpura.

Mientras que el amarillo se reduce aqu, el negro (29% vs 27%) y el blanco (24% vs 39%) apuntabastante fuerte. Del mismo modo, para el fonema /a/, el 43% considera que se trata de rojo; Para el

grafema A, el 44% considera que se trata de rojo.

Sin embargo, esta sospecha no lo implica todo. En mi estudio, nicamente 5 de 36 sinstetas (14%)fonema color tambin tuvo sinestesia grafema color. Adems, de cuatro sinstetas quienes tuvieronambas sinestesias grafema color y colores para todos los cinco fonemas de vocal anterioramenteexaminados, uno solo (S) mostr coincidencia de color entre todas las cinco vocales y letras asociadas(JdC, 0/5; El e, 4/5; RS, 0/5; S, 5/5). Con todo, mis datos indican que, en tales sinstetas el color de unfonema de vocal coincide con el color asociado al grafema, alrededor del 43%.Esta no es una cantidadinsignicante, y nos da lo suciente para sospechar inuencia en algunos, pero no en todos los casos,

ya que los nmeros de los cuatro casos indicados anteriormente sugieren ms bien una proposicintodo o nada. Los datos con respecto a fonemas consonantes y grafemas para este tipo de situaciones


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son mucho ms escasos. Yo actualmente nicamente tengo tres temas tiles para esto, y datos insu-cientes para sacar cualquier conclusin ms all de una primera sugerencia de que el color grafematiene poca inuencia en el color fonema.

Por lo tanto, si los grafemas no juegan un papel importante, entonces qu otra cosa podra ser?Vamos a hacer algo quiz un poco inesperado, y mirar en el Desana (conocido como el Wir), una tribuTukano de la India encontrada en Colombia (ver Reichel-Dolmatoff 1971; 1975; 1978). Entre los Desana,existe una cultura tradicional que ensea una ecuacin sinestsica: color + temperatura = olor.

Esto se reeja en la msica Desana, que tambin reeja un cdigo de cosmologa del color. Para elDesana, el mundo cuenta con seis componentes, o seis colores: Blanco es el semen, que es masculino ybenecioso. Amarillo (que incluye el naranja) es el cielo y el sol. Azul es la Va Lctea, que es un caminoentre la Tierra y el cielo; Es humo y ambivalencia. Roja es la Tierra, la sangre, la vida, y es una mujer.Verde (en este caso, una luz verde, el color de las hojas de coca jvenes) es el paraso (ahpikonda),el inframundo. Negro es el mal, vergenza, y la oscuridad; Es el peligro y el inerno, he aqu que nosrodean.

Los nios y los hombres Desana tocan diferentes tipos de autas. La idea esjugar con los tonos de color y temperatura especcos (estos dos no estncorrelacionados; Un tono de un color dado podra ser cualquier rango detemperatura, y viceversa). Si logran la combinacin correcta, entonces esto

va a conectar con un determinado mbito cosmolgico, y agradable a losdioses, su resonancia con el cosmos se traducir en propiedades mgicas. As,

por ejemplo, un amarillo (el cielo y el sol) con un tono de alta temperatura enuna gran ceremonia de auta (color +temperatura) produce un determinadoolor masculino (= olor), que se considera altamente ertico para las mujeresjvenes, ya que Evoca la crianza de los hijos, especialmente durante el primerao de vida del nio. O bien, un rojo (la Tierra, la sangre, la vida, la mujer) enun tono de temperatura caliente en una pequea auta de hueso producir un

olor masculino (nota aqu que, aunque el color de la msica es una mujer, elolor resultante es de sexo masculino), que, Una vez ms, se considera ertico yexcitante a las adolescentes, ya que evoca la felicidad juvenil y un fruto carnoso.

Aqu tenemos un sistema donde la msica est compuesta a travs de aspectos sinestsicos, y dondeespacial (cosmolgico) son las coordenadas sinestsicamente asignadas a un cdigo de color, con elobjetivo de establecer correlaciones armnicas. Podramos mirar asimismo, por ejemplo, a AlexanderScriabin (vase Jewanski 1999; Scriabin 1995/1911), quien desarroll un sistema de cdigos de color delas teclas musicales que reejan un cdigo de color cosmologico, que, a su vez, se reej tambin en

la siologa humana.


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Resumiendo, podemos armar, una vez ms, que hay aspectos sinestsicos de los fonemas en losidiomas verbales humanos (tambin en lenguajes de signos, para este caso), y que estos aspectos handado forma a la evolucin y usos del idioma, aunque slo sea mnimamente. Sin embargo, con respectoa la pregunta de qu tipos de sinestesias forman el idioma, vemos que, al parecer, no se debe en gran

medida a la sinestesia fonema-color , o grafema-color. Tonos altos (aumento de la frecuencia) son,ciertamente, en general asociados con el espacio y lugares altos, y los tonos bajos (disminucin de lafrecuencia) con el espacio reducido. Sin embargo, tambin hemos visto otras cosas, como la brusque-dad en las lenguas San, y vocales redondeadas en varios idiomas de todo el mundo. As, en lugar decentrarse tanto en el color y las coordenadas espaciales, tal vez deberamos estar buscando ms en elmovimiento y la forma. Tengan en cuenta, por ejemplo, que Maurer, Pathman & Mondloch en recientesestudios (2006) se centran en y es compatible con una correlacin entre labios redondeados defonemas vocales frente a las forma del objeto.

Yo voy a proponer aqu que, si estamos buscando el sonido para entender mejor el simbolismo de lasestructuras vocales humanas del lenguaje, que no descarta analizar la synesthesia (autntica) per se.Sin embargo, en lugar de centrarse tan profundamente en la siologa humana, tales como la estruc -tura de la boca y los puntos de articulacin (caractersticas de fonemas) y se precisa de los modelosneurolgicos sinestsicos, podramos tener en cuenta tambin en gran escala las pseudo sinestesiasculturales como construcciones que se transmite a travs de generaciones, como la cosmologa

Si /i/ es pequeo y blanco, y /a/ es grande y rojo, quizs no porque en el modo estadstico de locali-

zacin /i/ es, en s mismo, por una real sinestesia neurolgica pequea y blanca, y /a/ es grande yroja. Por el contrario, tal vez sea porque el cielo, que es alto, es de color blanco y tiene pequeas cosasen l, y la Tierra, a continuacin, es de color rojo; Y, por lo tanto, si hemos de diferenciar entre la /i/y la /a/, la primera es Superior a la ltima, y, por tanto, la primera debe ser blanca y la ltima roja.Al igual que en los Desana, con su color verde brillante paraso a continuacin, y con negro oscuro in-erno aqu en la Tierra en torno a ellos, para nosotros, no es alta, de por s, necesariamente brillante ypequea, y el negro no es infra-heredado; Estas son las partes de nuestro cdigo de color cosmolgico,como los nios, basado en parte en lo que est disponible, lo que percibimos, y lo que decide centrarse

en el mundo que nos rodea (tengan en cuenta que, para los Desana, el suelo habitable en las regionesde su rea de Colombia es muy rica en color rojo).

Uno podra argumentar, y, si es solo cultural, entonces por qu ciertos aspectos del simbolismosonoro es tan universal? Este no es un buen argumento, sin embargo. Muchas cosas culturales sonuniversales. El ejemplo clsico es que todas las culturas humanas conocidas en todo el mundo tienenlos medios para hacer fuego; Esta capacidad es, evidentemente, no gentica. Y tomamos nota de losiguiente: para un buen simbolismo, como que /i/ es pequeo y luminoso, o /a/ es grande y oscuro(rojo?), estamos hablando a gran escala en todo el mundo de las tendencias, si no universales. Como

el estudio de Ramachandran & Hubbard revel, por ejemplo, que el 95% de las personas coincidan conlas formas kiki & bouba. Mientras tanto, la sinestesia real, tal como el color de las letras o la msica,


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es muy peculiar; En realidad, la idiosincrasia es prcticamente un criterio de diagnstico para denir lasinestesia. Idiosincrsicamente, las cosas variarn drsticamente desde una persona a la prxima yes lo que hemos visto en sinstetas fonema-color. Sin embargo, si se ensea, comparte, y transmite atravs de las generaciones de una sociedad, entonces las asociaciones sern bastante uniformes en la

mayora de todas las personas del grupo, y eso es lo que vemos con el sonido simbolico.

La Sinestesia probablemente, en efecto, form parte en la evolucin de la lengua, en pequea propor-cin, y todava lo hace. Sin embargo, utilizando la idea de sinestesia al poner conjuntamente las cosasen maneras sinestsicas - algo de lo que podemos encontrar fcilmente que se est realizando entodas las sociedades sobre la Tierra, en el pasado y en el presente, tambin denitivamente formotros numerosos aspectos de la cultura, desde la religin a la moda, desde la joyera a la cocina, quepuede, a su vez, haber retornado eventualmente para tener un impacto mucho mayor sobre el idiomaque la sinestesia real en s misma.


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SINESTESIA PARA EL DISEODE LA COMUNICACIN

Dina Ricc

Con esta presentacin intentar demostrar porqu los estudios sobre sinestesia son

importantes en el diseo de comunicacin especialmente para quienes como yo, quedesarrollan actividad docente y de investigacin en una Facultad de diseo y cules son los

elementos de base, y los sectores de aplicacin, principalmente asociados.

Por diseo de comunicacin se entiende el proyecto de artefactos visuales, audiovisuales, o inclusoaquellos provistos de otras cualidades sensoriales, como por ejemplo tctiles y olfativos, y cuya fun-cin es precisamente "comunicar." Un ache, un libro impreso, la interfaz de un sitio web, un vdeo, etc.son todos artefactos comunicativos.

En el poco tiempo con que dispongo no lograr abordar todos los factores involucrados, por esto meconcentrar en aquellos elementos grcos de base que estn presentes en los artefactos comunica-tivos independientemente de su tipologa y para los cuales es importante considerar en el diseo larelacin sinestesica.

En lo especco me detendr en:

1. la sinestesia producto del color;

2. la sinestesia grafema/fonema en los caracteres tipogrcos; 3. en n, sobre algunos ejemplos aplicados en animaciones audiovisuales tipogrcas que bus-

can mantener una coherencia sinestesica entre resultados grcos, cinticos y auditivos.

1. LA SINESTESIA DEL COLOR

Para el diseador es importante conocer la interaccin y la correspondencia recurrente entre loscolores y las otras modalidades sensoriales.

Esto porque al intervenir con color y proyectarlo implica tambin intervenir sobre la percepcin de latemperatura de un ambiente (desde hacerlo aparecer calido o fro); sobre la percepcin del peso de


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un objeto (y hacerlo aparecer liviano o pesado); sobre la percepcin del sabor de un alimento (tantoque un yogurt en un vaso blanco aparece ms "insaboro" y "liviano" que uno contenido en un vaso decromatismo vivas).

Y esto vale para todos nosotros, independientemente de nuestro grado de capacidad sinestesica.

Slo recogiendo la casuistica citada por Mahnke 1 y por Tornquist2 encontramos un largo elenco depolaridad de sensaciones sinestesicas, con las relativas escalas de gradacin, en donde los colorespueden inducir: sensaciones clidas o fras, secas o humedas, suaves o asperas, blandas o duras, entreotras (Tabla 1).

Las transferencias pueden ser en parte perceptivas (blandas/duras); otras ms propiamente cogniti-vas/afectivas (agradable/desagradable),3algunas - sean efectos perceptivos inducidos, o sean expre-siones del lenguage - decididamente ms frecuentes y comunes (c. fros, c. calientes), (c. humedos, c.secos); algunas veces siguiendo correspondencias subjetivas y otras en vez intersubjetivas.

Caliente Fro S. fuerte S. suave G. dbil G. fuerte

Seco Hmedo S. agudo S. grave G. agradable G. desagradable

Suave spero T. breve T. largo O. dbil O. fuerte

Blando Duro T. veloz T. lento O. agradable O. desagradable

Solido Frgil

Liviano Pesado

Tabla 1 - Polaridad de expectativas sinestesicas que pueden ser inducidas por las sensaciones de color.(S=sonido, T= tiempo, G= gusto, O= olor)

Sabemos que muchos autores han formulado teoras de correspondencia entre color y otras sensacio-nes, desde los lsofos de la antigedad, a los artistas, sobretodo de la Vanguardia del siglo XX. Cito acontinuacin algunos casos, pocos conocidos, y cuyos autores son diseadores visuales.

El alemn Axel Venn (1977), presenta en su manual de proyecto del color un sistema de correspondencia

entre 6 colores (los primeros 6 de la escala de Berlin y Kay): azul, rojo, amarillo, verde, blanco, negroy las respectivas caractersticas auditivas, tctiles, de temperatura, de peso, de olor y de gusto.4

Color tone Hearing Touching Feeling Muscular sense, weight Smelling, Tasting

Blue distant-ute smooth to untouchable cold relatively heavy (dark blue);relatively light (light blue)

odorless

Red loud- trumpets velvety warm, hot medium- weight sweet, strong

Yellow catchy, major-violins powdery fabrics agreeably neutral light natural, bitter

Green babbling, Smetana, harps watery cool to neutral medium to light sour, minty

White silent paper-dry rather cool very light neutral, minty

Black deep. Bass drum hard disagreably neutral very heavy inky

Tabla 2 -Correspondencia sinestesica del color segn A. Venn.


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Para Venn el azul, por ejemplo, sera congruente con el sonido de una auta distante recuerda tambina Kandinsky en Lo Espiritual en el Arte (1912) que atribua al azul el mismo timbre Si es azul oscuro conlo liso, lo fro y lo pesado; en cambio liviano e inodoro si es azul claro. El rojo, por el contrario sera con-gruente con el sonido fuerte de una trompeta, aterciopelado, caliente, de peso medio y de olor fuerte.

Juan Carlos Sanz (1985) toma como modelo el sistema CIELab sobre el cual dene un sistema articu -lado de correspondencia particular. 5

En la gura 1 se representan la polaridad genrica de lo grave/agudo, de lo lento/veloz, de lo liviano/pesado.

Respecto a los trabajos precedentes de Sanz, estos arriban incluso a colores especcos, incluso hastadenir un verdadero y particular inventario cromtico de correspondencia y signicados de coloresen total 1.609 colores de los cuales precisa su origen iconolingstico, simblico y sinestesico. 6

Figura 1. J. C. Sanz (1985): apariencia de la sinestesia cromtica provocada por un estmulo hptico(a sn e ds) y de estmulos acsticos (al centro)

Este credo es extremadamente importante, porque la correspondencia entre una sensacin y el nom-bre de un color, por ejemplo "rojo", puede tener una gran cantidad de respuestas perceptivas.

A cul de los rojos nos referimos? Al rojo rub, al rojo carmn, al rojo cereza, al rojo Ferrari, al rojoCoca Cola o a otro rojo?

La palabra "rojo" representa una categora de colores que, si no se precisa por ejemplo avalados porsistemas cromticos como el Munsell o el sistema NCS arriesga ser totalmente abstracta y de notener un correspondencia perceptiva.

El japones Shigenobu Kobayashi (1998), autor de ms manuales sobre el diseo de colores, dene las

caractersticas sensoriales de los colores segn un sistema organizado sobre dos ejes, con los extre-mos y polos blando/duro y clido/fro.7


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Sobre estos presupuestos he desarrollado una prueba con los estudiantes de mi curso de "Percep-cin y color" (Facultad de Diseo, Politcnico de Miln, 2005/06) para revelar la cualidad hptico/tctil percibida en el color.

Los estudiantes (3 grupos, cada uno compuesto por 50 estudiantes) fueron invitados a "colorear" enel ordenador 25 muestras (g. 2a), considerando 4 polos extremos: "blando/duro" y "clido/fro",tratando de encontrar en la gama de colores RGB aquellos que fuesen ms apropiados, por lo tantocongruentes, con un objeto "pesado", uno "liviano", uno "blando" y uno "duro". Adems de indicar lacomposicin RGB (de rojo, Verde, Azul), y HSB (de Tono, Saturacin y Luminosidad) ya que sabemosque la reproduccin de los monitores puede dar distintos resultados sobre las mismas muestras losestudiantes deban indicar incluso un nombre evocativo del color (por ejemplo: amarillo limn, rojorub)

Un ltimo punto requera identicar eventuales colores preferidos o rechazados y por qu a vecesuna sensacin tctil negativa (por ejemplo "pesada" o "dura") corresponde a una negativa sensacincromtica equivalente.

Figura 2a-d. D. Ricc (2006): test realizado en el curso de "Percepcin del Color" (Facultad de Diseo,Politcnico de Miln, 2005/06). 2a: el test asignado; 2b-c: dos ejemplos compilado; 2d: modelo interpretativo deanlisis de los trabajos seleccionados.


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Cules son los resultados?

No creo poder dar una respuesta cientca cierta, no se ha realizado un registro estadstico de losdatos, sin embargo la recurrencia asociativa emergente no puede ser atribuida slo a la casualidad.

Los colores seleccionados por los estudiantes han estado comparados ya sea como colores absolutos,ya sea como colores relativos o en relacin recproca en cuanto a su transicin entre cualidad y suopuesto.

As por ejemplo en todos los 150 trabajos la sensacin de blando y liviano es ms clara que la sensacinde pesadoy duro.

En particular creo que pueden ser ledos dos lneas cromticas contrapuestas que se asocian a lacalidad tctil:

1. por un lado la cualidad tctil/hptico de blando y livianoes asociada con colores claros yquizs tambin con una connotacin positiva y de agrado. Al contrario la cualidad tctil/hptico de pesadoy durose asocia con colores decididamente ms oscuros;

2. por otro lado al interior del mismo "oscuro", la sensacin de "duro" parece ser menos"coloreada" y acromtica, sobre el negro y los grises oscuros. Respecto a la sensacin de"pesado" a pesar de ser oscura siempre tiene tonos de color (el prpura y el marrn).

A nivel de tonos la recurrencia de colores es menos marcada.

Una de las correspondencias ms frecuentes es la representacin de la sensacin de "liviano" con co-lores claros fros (en particular los celestes casi blancos). Mientras que para representar lo "blando"dominan colores claros clidos (el "rosado carne" y el "amarillo crema").8

2. SINESTESIA DE LA ESCRITURA

El segundo punto sobre el cual me detengo relaciona la sinestesia con los caracteres tipogrcos, susestilos, sus formas, dimensiones y espesores.

Para el diseador grco esto resulta muy importante porque, independiente del proyecto, siempredebe enfrentarse con la escritura, la cual tiene una particular predisposicin sinestesica. Casi todoslos signos tipogrcos conllevan una caracterstica sonora, determinan un silencio o denen un ritmo.Esto gracias a la presencia de un cdigo (el juego entre grafemasy fonemasque ocurre en diversaslengua, aunque con correspondencias no siempre biunvocas) 9 pero tambin por la peculiaridad gr-ca del signo dado (su espesor, su dimensin, sus curvas y ngulos, su movimiento cintico, la forma en

que interactua, etc), y su posicin en el espacio, trasmiten un contenido ms all de lo visual.


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Como escribe Hohenegger: evidente che un carattere chiaro sottolinea la leggerezza as como alcontrario caratteri lineari pesanti, scuri, esprimono il concetto della solidit.10

Meggs, se reere a la resonancia grca, extendiendo esta capacidad connotativa al lenguaje visual

en su complejidad, la pgina, el cartel (ache), y piezas de comunicacin en general, entendiendolos encuanto a su capacidad de expresar visualmente l'essenza del soggetto.11

Bellantoni y Woolman usan la expresin entonacindel carcter, aplicado a la escritura en condicincintica; al ritmo, al registro del movimiento, al signicado sugerido respetando los tiempos y laspausas al hablarlo. 12

El proyecto del signo nico, o de la composicin tipogrca en su conjunto, conlleva por lo tanto elcontrol de factores que van ms all de resultados visuales.

A la referencia sinestesica del signo grco se unen tambin los valores fonticos. Los estudios sobrefonosimbolismo sinestesico realizados en los aos 50's (siglo XX), han mostrado con evidencia comodeterminados grupos de fonemas consonantes generan sensaciones tctiles especcas.

Recuerdo un experimento de Girotti e Dogana (1968), realizado sobre 50 estudiantes universitarios, 13en donde se revel que - ms all de que la cualidad tctil se asocie preferentemente a sonidos de lasconsonantes, y no a su escritura14

la pronunciacin de letras como la B, la F y la N generan sensaciones tctiles blandasy elsticas, mientras al contrario letras como la D, la Py la T, sugieren sensaciones dedureza.

Fonema Qualidad tctil

B, F, N, blando

C liso

D, P, T, duro

R, Z rudoK, Gh, S rudo y duro

G, L, M, S, V, Sc liso y blando

Tabla 3. Esquema con los resultados de uno de los experimentos realizados porG. Girotti e F. Dogana (1968). La tabla muestra por cada fonema los atributos tctiles

que los sujetos asociaron con mayor frecuencia. El sonido S estuvo presentado ensus dos formas S' (dulce) y S" spera. (op.cit.)


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Fonemas Qualidad Expresada EjemploVocal aguda(en particular lai)

penetrante it. spina, spillo [espina, tornillo]fr. pine [espina]ingl. spickalem. spitzig [alado]

Vocal grave pesado it. gravoso, durofr. lourd [pesado]ingl. load [carga)

Consonante oclusivaen particular p, t, d, k, gh)

duro y compacto it. compatto, stecchitogr. kkkos [semilla]ingl. hard [duro]alem. hart [duro]

L blando y delicato lit. velluto, lanail fr. mollesse [molicie]lingl. limp [cida]il ted. wolle [lana]

R rudo y spero lit. rugoso, scabroil fr. rude [grosero, duro]lingl. rough [spero]il ted. rauch [spero]

Tabella 4. Esquema de las principales cualidades tctiles de algunos fonemas segn las investigacionesconducidas por M. Grammont (1930). Citado en: G. Girotti, F. Dogana (1968, pp. 239 y sg.).

Algunos grupos de consonantes pueden dar lugar a parejas de sensaciones: lisas y blandas para la G,la L, la M, sensaciones speras y duras para la K y la Gh ; mientras otras parejas de sensaciones, tales

como la combinacin liso y duro, o speras y blandas, no han estado relacionados nunca.15

Cada fonema consonntico, destaca sus propios autores, por lo tanto es portador de los atributospropios a la percepcin tctil. 16

Anteriormente otras investigaciones haban estado realizadas con la misma nalidad. Ya en 1930 M.Grammont17evidenci como el signicado de ciertas palabras rea exaltado por el uso de fonemas concaracteres sensoriales congruentes: as la "i", vocal aguda, que encontramos en palabras como "spi-

na" [espina] o "spillo" [tornillo], representan todava ms fuerte el concepto de penetrante; mientrasvocales graves como la "o" y la "u" representan ecazmente el sentido de peso. 18

Esto, sin embargo, no quiere decir que todas las palabras respeten una congruencia sinestsica entresu signicado y su fonema, de hecho sabemos que no es as en muchas palabras, como por ejemplola palabra inglesa "big" = grande, cuyo sonido sugiere en vez "pequeo". Esta operacin comprendems que nada cambiar la carga evocativa del fonema de la palabra y lo que sugiere como imgenes oasociaciones. Esto lo saben bien publicistas cuando deben elegir, o inventar el nombre de un productocuyo resultado sonoro responda y sea congruente can la cualidad sensorial del mismo.19


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Mucho antes que los estudios realizados por lingistas, los poetas haban intuido y utilizado el poder dela palabra en toda su formas, ya sea fontica, grca o cintica.

Observar a los poetas simbolistas que buscaban un lenguaje gurativo, rico de metforas y analogas,

para responder a efectos fonticos especcos,20

tanto en el sentido del verso armonioso y agradablepara el odo (como el efecto sonoro producto de la rima, con su proporcin de repeticiones rtmicas)como tambin del verso dotado de una sonoridad capaz de evocar imgenes y asociaciones propias dela palabra.21

El poeta ruso Andrej Belyi ha puesto de maniesto estos conceptos en Glossolalia. Poema sul suono(1917),22denido por el autor como un'improvvisazione su dei temi sonori. El poema, traducido en unalengua europea por primera vez slo en el 2002 porque pareca ser intraducible, describe los coloresde los sonidos de las vocales, las sensaciones y los recuerdos de las consonantes: La larga un

gas asssiante, scuro e caldo, [...] m qualcosa di liquido e caldo [...] h e v sono gas, l vapore,n acqua [...] g energia e w calore [...] i suoni sono sentimenti: rabbia (r), indolenza (l), sonno(n); e immagini: di serpenti (h e s), di corridoi (u), di stelle (i).23

Cada armacin responde nicamente a la sugestividad imaginativa del autor, esto no queda en laintencin del texto ni tiene la pretensin de entregar datos estadsticos o respuestas replicables. Belyimismo escribe sobre la premisa criticarmi scienticamente del tutto privo di senso. 24 El textosobre todo, ms que un poema, parece un tratado sobre fonosimbolismo, las correspondencias ex-presadas responden ampliamente a las relaciones intermodales tpicas25que la experiencias comuneshacen condivisibles.

La atencin a la componente sonora de la palabra la reencontramos en las transcripciones onoma-topyicas de ruidos futuristas y dadastas, o en la poesa fontico-sonora de los aos 1950 -70,26alos cuales se les agrega el desarrollo de una inedita relacin sinestesica entre el esperado resultadosonoro y la proyectacin tipogrca. 27

La revolucin tipogrca de Marinetti presentada en el Maniesto Futurista "L'immaginazione senza

li e le parole in libert" (1913) conlleva una investigacin verbo/gurativa de textos coherentes. AsMarinetti:

La mia rivoluzione diretta contro la cos detta armonia tipograca dellapagina, che contraria al usso e riusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stileche scorre nella pagina stessa. Noi useremo perci in una medesima pagina, treo quattro colori diversi d'inchiostro, e anche 20 caratteri tipograci diversi,se occorra. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili o veloci,grassetto tondo per le onomatopee violente, ecc. [...] L'introduzione coraggiosa

di accordi onomatopeici per rendere tutti i suoni e rumori anche i pi cacofonicidella vita moderna. [...] Per esempio il mio Adrianopoli Assedio Orchestra


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e la mia Battaglia Peso + Odore esigevano molti accordi onomatopeici. [...]

Ci serviamo invece dei brevissimi od anonimi segni matematici e musicali, e

poniamo tra parentesi delle indicazioni come: (presto) (pi presto) (rallentando)(due tempi) per regolare la velocit dello stile.28

Los ejemplos son innumerables, y no circunscritos a los autores futuristas. A continuacin slo algunoscuyas relaciones sinestesicas entre la parte sonora y grca es particularmente explcita:

El Arte dei rumori (1916) de Russolo, maniesto y al mismo tiempo texto en donde la verbalizacinabstracta no slo se reducen a transcripciones onomatopyica - los fufufufufufu de la locomotora o eltlatlac ii ii guiii del tren - sino que tambin transcripciones tipogrcas, el motor a diversas velocidadescambia de fuentes y de cuerpos: TRrrrrrrrrrr(a 80 Km por hora), TRRRRRRR(a 95 Km por hora),TRRRRR(a 100 Km por hora),29con la letra /r/ que pasa de minscula a mayscula hasta perder las

gracias (serif) y aumenta su cuerpo a medida que aumenta de velocidad.

Las entonaciones de Hugo Ball en Karawane (1917), un ejemplo de poesa de sonidos,30 en donde laseleccin tipogrca, el contraste entre las lneas, los grosores y los cambios entre caracteres congracias (serif) y sin gracias (sanserif) dan a menudo al texto la funcin de partitura. El autor armabahaber inventado ... una specie di Versi senza parole o poesie di suoni nelle quali l'equilibrio delle vocali regolato e distribuito esclusivamente in relazione con il valore della riga iniziale.31Para el autorasume, por tanto, importancia tambin la organizacin del texto en la pgina.

Si este mismo texto fuese impreso, sin diferenciacin de caracteres, continuo, homogneo y sin con-trastes, podra de igual forma (aunque no fuese sta la intencin del autor) adecuar su lectura a tonosy ritmos continuos y homogneos.

En ciertos aspectos, tal vez por la variedad y la bsqueda de una identidad grco/semntica, Ka-rawane recuerda el ache del grco japones Tanaka para el concierto de Teiichi Nakayama (1960)32en donde la eleccin tipogrca parece reejar no slo la personalidad del compositor sino que lasreferencias estilsticas del pas y de la misma poca.

En efecto la internacionalizacin notacional ser declarada posteriormente, siguiendo la poesa fontica.En particular por Raoul Hausmann, el cual declara: La poesia dei suoni una combinazione di respiroe di azione parlata, legati indissolubilmente a un certo termine di tempo. [...] Per poter dare forma tipo-graca a questi elementi componenti avevo adoperato caratteri piccoli e grandi, pi sottili e pi grossiperch somigliassero cos a una scrittura musicale. Nacque cos la poesia ottico-fonetica.33Basta ob-servar su F m s b w (1920), posteriormente citada, lateralmente, por Schwitters al inicio de la Ur-sonate.

Otros autores posteriormente distinguen las voces de los interpretes. Ivo Pannaggi en Volutt tipo-

grafonetica (1922) dene una voce prima y una voce seconda 34caracterizando tipogrcamente lasentonaciones.


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El Caffconcerto. Alfabeto a sorpresa (1919) de Cangiullo, un pequeo volumen de cerca de veinte pgi-nas pone en escena los personajes de un espectculo de variedades con composiciones slo realizadascon letras y nmeros. A cada personaje se le dedica una pgina con un color diverso, entendido comocomo el espacio escnico y donde, como escribe Lista: lo svolgimento dello spettacolo sicamente

identicato con il gesto di sfogliare il libro [...] Nel libro tradizionale la pagina un supporto neutro [...]La pagina del volume di Cangiullo determina invece nel tempo il ritmo e la struttura del testo, cio losvolgimento dello spettacolo, aggiungendovi inoltre le dimensioni spaziali e cromatiche.35

La Ursonate (1921-32) de Schwitters, una sonata compuesta , en analoga a las denominadas composi-ciones musicales en forma-sonata ur-sonate esta por sonata urlata [gritada] de ms movimientos.Inicia con una largo rondo, seguido por largo, un scherzo (en forma de trio) e un presto. La atencinal uso de las letras por el proyecto grco estuvo comisionado a Schwitters y a al tipgrafo suizo JanTschichold.

Sobre estos presupuestos (por lo tanto relacionando la cualidad grca de un signo con su correspon-diente fnico) he propuesto a mis estudiantes un ejercicio didctico.

El ejercicio requera a los estudiantes interpretar un texto potico - elegido entre una seleccin detextos poticos Futuristas, Dadastas y Concretos y reinterpretarlos en forma cintica, a travs devdeo, con y sin audio, excluyendo el uso de colores.

Muestro dos ejemplos de 30 segundos. Ambos tienen como texto inicial Canzone rumorista, un texto de1916 de Fortunato Depero. El primero con audio y el segundo sin audio (Figs. 3-4).

Figura 3. Cuadros de un vdeo sobre Canzone rumorista de Depero, 30" con audio (estudiante: Lillo Francesco,prof. Dina Ricc y Antonino Benincasa, Facultad de Diseo, Politecnico de Miln, 2005/06).


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Figura 4. Cuadros de un vdeo sobre Canzone rumorista de Depero, 30" sin audio (estudiante: DanielaMaestroni, prof. Dina Ricc y Antonino Benincasa, Facultad de Diseo, Politecnico de Miln, 2005/06).

Las posibilidades de transposiciones son obviamente mltiples. El mismo texto puede conllevar una

gran cantidad de soluciones diversas. De hecho la bsqueda de una correspondencia biunivoca no erala nalidad del ejercicio.

Subsisten, sin embargo, cualidades (como el tamao de los caracteres, su espesor, la velocidad del mo-vimiento, etc.) que tienen correspondencia sonoro/grca comn y recurrente. Si a estas cualidadesson desantendidas el proyecto no funciona.

Obviamente no existe una regla y menos una gramtica (menos mal) para

obtener diseos con propiedades sinestsicas. Principalmente fundamental, esla conciencia sinestsica, unida a una actitud creadora que tiene como base laexperimentacin, dirigida hacia una investigacin de calidad que permite denirla congruencia entre los datos sensoriales manteniendo la correspondencia

entre las partes intersubjetiva.

Concluyo con algunas imgenes tomadas de la interfaz del DVD de MuVi,36aunque este sea un proyectode diseo de comunicacin.


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37Figura 5a-b. Cuadros del DVD de MuVi (interfaz grca de Elisabetta Paustian).5b. video de Jos Lpez-Montes.

Traduccin del italiano de: Jos Manuel Allard

NOTAS:

1. Ver: F. Mahnke, Synesthesia. The Unity of the Senses, in Color, Environment and Human Response, Van Nostrand Reinhold,New York, 1996, pp. 71-76.

2. Ver: J. Tornquist, Fenomeni sinestetici, in Colore e luce. Teoria e pratica, Istituto del colore, Milano, 1999, pp. 203-272.3. Ver: G.L. Collier, Affective Synesthesia: Extracting Emotion Space from Simple Perceptual Stimuli, Motivation and Emotion,

Vol. 20, n. 1, 1996, pp. 1-33.4. Ver: A. Venn, The color kaleidoscope. Creating Color Harmonies, Colonia, 1997.5. Ver: J.C. Sanz, Sinestesie del colore, in D. Ricc (a cura de), Sinestesie e progetto, sezione di Progetto Graco, n. 10,

2007.6. Ver.: R. Gallego e J. C. Sanz, Gua de coloraciones, H. Blume, Madrid, 2005.


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7. Ver: S. Kobayashi, Colorist, Kodansha international, Tokyo, 1998.8. Entre Los nombres de los colores dados por los estudiantes.9. Ver: G. Lussu, "La scrittura on line", in G. Anceschi; M. Botta; M.A. Garito, L'ambiente dell'apprendimento. Web design e

processi cognitivi, McGraw-Hill, Milano, 2006, pp. 293-300.10. Tr. es.: Es evidente que un carcter claro destaca la ligereza as como al contrario una lnea de caracteres pesados y

oscuros transmiten el concepto de solidez. A. Hohenegger, Graphic Design, Romana Libri Alfabeto, Roma, 1986, p. 167.11. Tr. es.: la esencia del sujeto. Ver: P.B. Meggs, Immagine & Lettering, Ikon, Milano, 1991 (ed. or. ingl. 1989).12. Ver: J. Bellantoni; M. Woolman, Type in motion, Thames & Hudson, Londra, 1999.13. Los sujetos, despus de haber estado invitados a tocar una serie de supercies ocultas tras una pantalla (privados, por

lo tanto, de la posibilidad de ver) deban declarar la correspondencia entre cualidad tctil tocada y una serie de fonemasledos en una hoja (por lo tanto, vistos) y pronunciados en voz alta. Las supercies estaban agrupadas en 4 grupos condistintas cualidades tctiles: liso, spero, duro y blando. Cada uno de los cuales en tres distintas gradaciones.

14. G. Girotti; F. Dogana, Uno studio in tema di simbolismo fonetico: lespressione fonetica di dimensioni tattili, in Archivio dipsicologia, neurologia e psichiatria, n. 29, 1968, pp. 235-275.

15. Una descripcin extensa en: D. Ricc, Sinestesie per il design, cit. pp. 107 y sg.16. Girotti, G.; Dogana, F., op. cit., p. 251.17. Girotti, G.; Dogana, F., op. cit.

18. Ver: Ricc, D., Sinestesie per il design, cit.19. Entre los estudiosos italianos Fernando Dogana (1937-2003), psiclogo de la Universidad Catlica de Miln, es quien so-

bretodo se ha ocupado de las aplicaciones del iconsmo sinestsico verbo-visual en los mensajes publicitarios. Ver enparticular: F. Dogana, Le parole dell'incanto. Esplorazioni dell'iconismo linguistico, Franco Angeli, Milano, 1990.

20. Ver: M. Luzi, Lidea simbolista, Garzanti, Milano, 1976, p. 20.21. Ver: M. Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, Einaudi, Torino, 1948, p. 52.22. Ver: A. Belyj, Glossolalia. Poema sul suono, Medusa, Milano, 2006. La palabra "glossolalia", de origen griego, signica

"hablar en lengua".23. Tr. es.: una improvisacin sobre los temas sonoros y La larga es un gas asxiante, oscuro y caliente, [...] m es

alguna cosa liquida y caliente [...] h y v son gas, l es vapor, n es agua [...] g energa y w es calor [...] los sonidosson sentimientos: rabia (r), indolencia (l), sueo (n), e imgenes: de serpiente (h y s), de corredores (u), de estrellas (i).

Ver: Belyj, op. cit.24. Tr. es.: criticarme cientcamente es del todo carente de sentido.25. La referencia es a la diferencia de las relaciones intermodales de A. Walker-Andrews, entre relaciones naturales (por

ejemplo: las relaciones entre una cara y la voz de la persona a quien pertenece), articiales (por ejemplo: el trinado omeloda de un telfono con su conformacin y aspecto fsico), o sino tpicos (por ejemplo: esperamos que los objetospesados produzcan un impacto sonoro grave y fuerte, respecto a cuanto a la norma se reere a los objetos ligeros. A.Walker-Andrews, "Taxonomy for Intermodal Relations", in David J. Lewkowicz y R. Lickliter, The Development of Intersen-sory Perception: Comparative Perspectives, Lawrence Erlbaum Associates, Hillsdale New Jersey, 1994, pp. 39-56. Ver:D. Ricc, "Intersubjectivity of the synesthetic perception. Didactic and research experiences with combinations of audio,visual, haptic and interactive materials", Actas de Primer Congreso Internacional de Arte y Sinestesia, Universidad deAlmeria, 25-28 Julio 2005, Fundacin Arte Citt y Jizo Ediciones, Granada, 2005 [cd-rom].

26. Ver: V. Accame, Il segno poetico, Edizioni d'Arte/Zarathustra, Milano, 1981, p. 66. Sobre la poesa fentica ver: AA.VV., Il colpodi glottide. La poesia come sicit e materia, Vallecchi, Firenze, 1980.

27. Una seleccin de ensayos sobre el sonido y la imagen en la experimentacin potica contempornea se encuentra en:Visible language, vol. 35, n. 1, 2001, un nmero monogrco sobre "VoicImage".

28. Tr. es.: Mi revolucin es directa contra la armona tipogrca de la pgina, que es contraria al ujo y al reujo, a los bar-quinazos y a las nalidades de los estilos que corren en las mismas pginas. Nosotros usaremos por lo tanto en una mismapgina, tres o cuatro tintas de diversos colores, e incluso 20 caracteres (fuentes) distintos, si necesario. Por ejemplocursivo[itlica] para una serie sensaciones similares o veloces, negrita [y no itlica] para las onomatopeyas violentas,etc [...]

La valiente introduccin de acordes onomatopyicos para representar todos los sonidos y ruidos incluso los ms cacof-nicos de la vida moderna [...] por ejemplo mi Adrianopoli - Assedio - Orhestra y mi Battaglia Peso+Odore exigen muchos

acordes onomatopyicos [...] Nos servimos en vez de los brevsimos y annimos signos matemticos y musicales, y pon-dremos entre parntesis las expresiones como (rpido)(ms rpido) (lento) (dos tiempos) para regular la velocidad de losestilos. Ver: "Manifesti", in AA.VV.; Futurismo 1909-1944, Mazzotta, Roma, 2001.


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29. Ver: L. Russolo, L'arte dei rumori, Edizioni Futuriste di Poesia, Milano, 1916.30. La referencia es a la Poesie dei suoni (1918) de Hausmann, ver tambin el Manifesto della regolarit dei suoni (1918). Ver: H.

Richter, Dada. Arte e antiarte, Mazzotta, Milano, 1966 (ed. or. ted. 1964). Sobre la experimentacin cintica del movimientoDada, ver: G. Baule, La graca movimento, in LineaGraca, n. 363, 2006, pp. 14-21.

31. Tr. es.: ... una especie de Versos sin palabras o poesa de sonidos en la cual el equilibrio de las vocales es regulado ydistribuido exclusivamente en relacin al valor de la lnea inicial. Ver: H. Ball (1946), in AA.VV., Il colpo di glottide, cit., p. 54.

32. Sobre su obra ver: I. Tanaka, La graca del Giappone, Electa, Milano, 1997.33. Tr. es.: La poesa de sonidos es una combinacin de respiro y de accin hablada, vinculada indisolublemente a un cierto

periodo de tiempo. [...] Para poder dar forma tipogrca a estos elementos compositivos he utilizado caracteres pequeosy grandes, ms livianos y ms gruesos porque as se asimilan a la escritura musical. Nace as la poesa ptico-fontica.Ver: R. Hausmann, Courier Dada (Paris, 1958), in: H. Richter, op. cit., p. 146.

34. Tr. es.: 'voz principal' y una 'voz secundaria'. Ver: A. C. Toni, Futuristi nelle marche, De Luca Editore, Roma, 1982, p. 127.35. Tr. Es. : el desarrollo del espectculo es fsicamente identicado con el gesto de hojear el libro [...] En el libro tradicional

la pgina es un apoyo neutro [...] La pgina del volumen de Cangiullo determina el ritmo en la escritura del texto, por lotanto el desarrollo del espectculo, incorporando adems la dimensin espacial y cromtica. Ver: G. Lista, Le livre futu-riste. De la libration du mot au pome tactile, Editions Panini, Modena, 1984, p. 100; gran parte de las pginas del libro deCangiullo son reproducidas en: G. Fanelli, E. Godoli, Il futurismo e la graca, Edizioni comunit, Milano, 1988, pp. 58-59.

36. Evento paralelo a esta conferencia, ver: Dina Ricc e Mara Jos de Crdoba (curadores); MuVi. Video and moving image onsynesthesia and visual music, Edizioni POLI.design, Milano, 2007 [book+dvd].


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PROPUESTA PARA EL ESTUDIODE UN MODELO MATEMTICODE PROCESOS SINESTESICOS

M JOS DE CRDOBA SERRANODra. en BBAA. FIAC .Granada Espaa

http://www.artecitta.es/[email protected]

JOS M JERNIMO ZAFRA. Colaboracin(Instituto Andaluz de Astrofsica- IAA) Granada - Espaa

Se pretende confeccionar un modelo matemtico de los procesos que intervienen en

la propagacin de las seales derivadas de estmulos sensoriales y en sus relaciones

sinestsicas, a partir de los datos recogidos de una muestra de poblacin sometida a una serie

de experimentos consistentes en la aplicacin sistemtica de estmulos y en la recogida y

el estudio de los datos obtenidos. Se plantea la recogida de datos selectivos, mediante la

estimulacin y/o enmascaramiento sensorial, utilizando, entre otras, tcnicas similares a las

empleadas en electroencefalogramas.

Para la confeccin del modelo, se tendrn en cuenta las interacciones que pueden existir entre losestmulos sensoriales (Ei), las diferentes sensaciones percibidas (Ri) y las posibles correspondencias

e interacciones de las mismas (Mi). Las relaciones sico-matemticas obtenidas, han de ser tales querepresenten la correlacin existente entre el estimulo y la serie de sensaciones subjetivas percibidas

y ser aplicable a diferentes grupos de poblacin, queposean o no la condicin de sinestetas.

Diagrama representativo del modelo matemtico delas diferentes respuestas sensoriales, obtenidas,

debido a la existencia de procesos sinestsicos, a partir de un nico estimulo. M1, M2,,Mn represen-

tan los distintos acoplos intersensoriales.

La confeccin del modelo, pretende servir de apoyo a las diferentes ramas del estudio de la sinestes-

. . :


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tesia y servir como recurso para futuras investigaciones sobre la aplicacin de nuevas tecnologas ala mejora de minusvalas sensoriales.

JUSTIFICACIN DE LA PROPUESTA Y SEGUIMIENTO DE INVESTIGACIONES PREVIAS SOBRE SINESTESIASONIDO/IMAGEN/COLOR.

Durante el desarrollo y anlisis posterior de los proyectos1 realizados de 1988 alao 2000,se obtuvieron una serie de conclusiones relativas y relacionadas con distintas disciplinas y reas deconocimiento que nos llevaron a plantear un proyecto de investigacin multidisciplinar pretendiendollegar a soluciones y conclusiones capaces de esclarecer problemas que se planteaban en cada reade conocimiento: Este proyecto de investigacin se denomin: Relaciones tcnicas y sinestsicasentre sonido y color. Se revisaron, previamente, estudios sobre:

Psicologa de la percepcin. Fenomenologa. Programacin Neurolingstica Sistemas de representacin sensorial Notas sobre psicologa evolutiva (asimiliacin, acomodacin, desarrollo cognitivo)

Las conclusiones nos llevan directamente al estudio de LA ATENCIN: la captacin inconsciente elconicto creativo las tres fases de la creatividad

Dado que existan multitud de variables psicolgicas que escapaban a nuestro control y necesit-

bamos colaboracin de profesionales especializados, se decidi plantear un estudio fsico matemticosde correlaciones entre sonido y luz, es decir, estudiaramos la categora sinestsica sonido/colorplanteando un modelo matemtico de posibles correlaciones entre ambos. Los datos obtenidos yconclusiones, nos llevaron a plantear un enfoque abierto a todas las categoras sinestsicas2.

Sonido/imagen.- gente y ciudad 1996


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Sonido/imagen- Sierra. 1996

Detalle 1: Concierto para timbales- La rutina es un veneno. 1999

Detalle 2: Concierto para timbales- La rutina es un veneno. 1999


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El sabor del amarillo- (Del color y sus sentidos). Ao 2000El aroma del color (Del color y sus sentidos. Ao 2000)


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Al mismo tiempo, comenc mi acercamiento a otras investigaciones cientcas sobre la sinestesia.A travs de Internet y desde el foro que administra Sean A Day, consegu acceder a los estudios de otrosinvestigadores y, lo ms importante, tener una idea ms clara sobre la realidad de los sinstetas, cate-goras y peculiaridades. Descubr que yo experimentaba varias categoras sinestsicas desde siem-pre, sinestesias puras, como la palabra/color; sonido/olor; sonido/color; sonido/situacin espacial

y otras tantas reacciones fsicas involuntarias (propioceptivas) en determinadas circunstancias yantes diversos estmulos visuales. Siempre haban estado ah.

A mi juicio la integracin de la neurociencia a la ciencia cognitiva, una tendencia reciente, es muynecesaria ya que el estudio de las estructuras funcionales del sistema nervioso del ser humano estsiendo facilitada por las nuevas tecnologas electrnicas de imagen y estimulacin permitiendo quese deduzcan conocimientos serios sobre nuestro cerebro, considerado como una "caja negra" cuyofuncionamiento es difcil de entender y muy misterioso. Aqu encontramos la razn por la que la

sinestesia debe ser estudiada por la ciencia cognitiva, con ayuda de la neurociencia y de la psicologaevolutiva.

Encontr varios artculos y libros interesantes sobre neurologa y desarrollo cerebral encontrandocoincidencias con alguna de mis conclusiones. Por ejemplo, la armacin de John Eccles: "La percep-cindepende de una atencin dirigidaque activa un rea cortical especca".

Entre los factores que pueden modicar los mapas cerebrales, el nivel de atencin es uno de los msy mejor conocidos La atencin ejerce un papel de control en el procesamiento de la informacin

sensorial.Pero cmo podramos estudiar la integracin de la informacin cerebral?


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La respuesta es complicada, aunque con las tcnicas en neuroimagen y desarrollando nuevos modelosexperimentales que tengan en cuenta la posibilidad de que algunas funciones cerebrales emerjan dela interaccin de diferentes subcomponentes, en los que no solo se consideren las propiedades de

l

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Revista Artecittà Synesthesia Journal (3)