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Retórica,  Humanismo  y  Diseño  Richard  Buchanan    Introducción  

Confrontado   con   el   vasto   conjunto   de   productos   en   el   mundo   contemporáneo,   un   observador   se  justifica   al   preguntarse   si   realmente   existe   una   disciplina   del   diseño   que   sea   compartida   por   todos  aquellos   que   conciben   y   planean   cosas   tales   como   las   comunicaciones   gráficas,   los   objetos   físicos  producidos   a  mano   y   con  máquina,   los   servicios   y   actividades   estructuradas,   así   como   los   sistemas  integrados   que   varían   en   escala:   desde   aquéllos   que   involucran   computadoras   y   otras   formas   de  tecnología   hasta   los   que   constituyen   ambientes   urbanos   y   naturales   manejados   humanamente.   El  panorama   del   diseño   parece   ser   tan   vasto,   y     tan   diversa   la   gama   de   estilos   y   otras   cualidades   de  productos   individuales   que   entran   incluso   dentro   de   una  misma   categoría,   que   los   prospectos   para  identificar  una  disciplina  común  parecen  confusos.  Para  intensificar  el  problema,  las  historias  y  teorías  del   diseño   también   son   excepcionalmente   diversas,   ya   que   representan   una   amplia   variedad   de  creencias  sobre  lo  que  es  el  diseño,  sobre  la  manera  en  que  debe  practicarse  y  con  qué  propósito.  Por  ejemplo,  es  típico  que   las  historias  de  diseño   identifiquen  su  materia  de  estudio  en   la  historia  de   los  objetos,   o   en   las   carreras   de   diseñadores   individuales   que   han   influenciado   a   la   sociedad,   o   en   el  desarrollo  de   los  medios  y  procesos   técnicos  de  una   rama  especializada  de   la  práctica  del  diseño   tal  como  el  diseño  gráfico,  el  diseño   industrial  o   la   ingeniería,  o  bien  en   la   influencia  de   ideas  culturales  amplias   y   el  modo   en   que   inciden   en   la   práctica   de   las   artes   bellas   y   útiles.   De  manera   similar,   los  diseñadores   y   los   teóricos   del   diseño   presentan   en   forma   perecida   un   conjunto   inagotable   de  procedimientos   y   máximas   especiales   que   se   requieren   para   lo   que   ellos   consideran   como   diseño  efectivo.   Y,   finalmente,   los   críticos   de   diseño,   así   como   los   historiadores,   diseñadores   y   teóricos,  ofrecen  una  enorme  selección  de  principios  y  frases  publicitarias  incompatibles,  si  no  contradictorias,  con  objeto  de  explicar  lo  que  los  diseñadores  deben  y  no  deben  buscar  para  cumplir  con  su  trabajo.  Lo   que   se   necesita   para   reducir   la   confusión   que   existe   entre   productos,  métodos   y   propósitos   del  diseño  hasta  llegar  a  un  patrón  inteligible,  es  una  nueva  concepción  de  la  disciplina  como  una  empresa  humanística,  reconociendo  la  dimensión  inherentemente  retórica  de  todo  el  pensamiento  del  diseño.  La  clave  para  ésta  concepción  yace  en   la  naturaleza  del   tema  del  que  se  ocupa  el  diseño.  Existe  una  tendencia   entre   los   teóricos   a   reducir   el   diseño   hasta   una   forma   de   ciencia,   como   si   hubiera   una  cualidad   profética   fundamental   en   el   diseño   que   hubiese   eludido   a   los   diseñadores   que   ejercen.   La  suposición  es  que  el  diseño  tiene  un  tema  fijo  o  determinado  que  se  da  al  diseñador  en  la  misma  forma  en  que  el  tema  de  la  naturaleza  se  da  al  científico.  No  obstante,  el  tema  del  diseño  no  está  dado.  Se  crea   a   través   de   las   actividades   de   la   invención   y   la   planeación,   o   por   medio   de   cualquier   otra  metodología  o  por  procedimientos  que  un  diseñador  considere  útiles  para  caracterizar  su  trabajo.  Por  supuesto  que  uno  podría  argüir  que  el  tema  de  las  ciencias  no  está  dado  del  todo;  debe  descubrirse  en  las  actividades  de  la  investigación  científica;  aunque  el  descubrimiento  y  la  invención  son  diferentes  en  esencia.  El  descubrimiento  implica  que  hay  algo  disponible  constantemente,  algo  que  está  esperando  ser   descubierto,   y   que   el   descubrimiento   sólo   arrojará   un   resultado,   lo   cuál   podrá   confirmarse   por  otras  técnicas  experimentales  para  cuestionar  a  la  naturaleza.  En  otras  palabras,  existe  una  exactitud  

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en   la   ciencia  natural,   y   la  meta  de   la   investigación  es  el   conocimiento  de   las  propiedades  y  el  grado  predecible  de  los  procesos.  

Pero  no  existe  exactitud  similar  en  la  actividad  del  diseño.  El  tema  del  diseño  es  radicalmente  indeterminado,  abierto  a  soluciones  alternativas  incluso  con  la  misma  metodología.1  Uno  puede  hablar  sobre  “descubrimiento  del  diseño”  porque  uno  está  preocupado  por  determinar  qué  son,  o  qué  han  sido,   el   diseño   y   los   productos   del   diseño   en   el   siglo   XX.   El   tema   es   una   cuestión   de   hechos,   y   las  observaciones   pueden   verificarse   si   alguien   más   examina   la   evidencia   desde   la   perspectiva   de   la  reclamación.  Pero  en  cuanto  al  diseñador,  uno  habla  la  mayoría  de  las  veces  de  creación  e  invención,  y  sólo  por  casualidad  o  por  error  de  descubrimiento.  El  científico  descubre  un  proceso  natural  o  una  ley  natural,  pero  el  ingeniero  o  diseñador  inventa  una  posible  aplicación  o  un  nuevo  uso  adecuado  para  un  producto  en  particular.  Hay  muchas  limitaciones  determinadas  en  el  trabajo  de  un  diseñador,  pero  la  consideración  de  las  limitaciones  es  únicamente  un  antecedente  para  la  invención  o  concepción  de  un  producto  nuevo.  

¿Por   qué   la   inexactitud   del   tema   es   significativa   en   el   diseño?   Existen   diversas   razones.   En  primer   lugar,   sirve   de   inmediato   para   distinguir   al   diseño   de   todas   las   ciencias   naturales   y   sociales,  mismas  que  se  dirigen  hacia  el  entendimiento  de  temas  u  objetos  determinados.  (Con  esto  en  mente,  la  atracción  hacia  la  ciencia  entre  los  teóricos  del  diseño  debe  contemplarse  con  precaución,  ya  que  la  atracción  puede  ser  solamente  una  táctica  retórica  que  oculta  una  preferencia  o  un   interés  personal  que  no  tiene  nada  que  ver  con  las  necesidades  de  la  ciencia).  En  segundo  lugar,  dirige  la  atención  hacia  la   excepcional   diversidad  de   productos   creados   por   los   diseñadores   y   hacia   el   cambio   continuo  que  ocurre  entre  tales  productos.  El  tema  del  diseño  no  es  fijo;  constantemente  está  experimentando  una  exploración.  Los  diseñadores  individuales  extienden  su  visión  a  nuevas  áreas  de  aplicación  o  se  enfocan  hacia  un  área  de  aplicación  y  refinan  una  visión.  En  general,  el  diseño  evoluciona  continuamente,  y  la  gama  de  productos  o  áreas  donde  el  pensamiento  del  diseño  puede  aplicarse  sigue  expandiéndose.  En  tercer  lugar,  la  inexactitud  del  tema  sirve  para  caracterizar  al  diseño  como  disciplina  que  se  preocupa  fundamentalmente   por   asuntos   que   admiten   resoluciones   alternativas.   Los   diseñadores   tratan   con  asuntos  de  elección,  con  cosas  que  pueden  ser  diferentes  de  lo  que  son.  Las  aplicaciones  de  esto  son  inmensas,  ya  que  revela  que  el  dominio  del  diseño  no  es  accidental,  sino  esencialmente  competido.  La  naturaleza  esencial  del  diseño  exige  que  tanto  el  proceso  como  los  resultados  del  diseño  estén  abiertos  ante  el  debate  y  el  desacuerdo.  Los  diseñadores  tratan  con  mundos  posibles  y  con  opiniones  sobre  lo  que  deben  ser  las  partes  y  el  todo  del  medio  ambiente  humano.  Cualquier  autoridad  del  diseñador  se  origina  a  partir  de  la  experiencia  reconocida  y  la  sabiduría  práctica  al  tratar  con  tales  asuntos,  aunque  el  juicio  del  diseñador  y  los  resultados  de  sus  decisiones  están  sujetos  al  cuestionamiento  del  público  en  general,  al  igual  que  todos  los  asuntos  de  política  pública  y  acción  personal,  donde  las  cosas  pueden  ser  lo  que  sea  menos  lo  que  son.  

¿Cuál  es  la  consecuencia  para  la  disciplina  del  diseño  por  la  inexactitud  de  su  tema?  ¿Significa  que  no  puede  haber  una  disciplina  o  un  arte  del  pensamiento  del  diseño,  conforme  parece  sugerirlo  la  diversidad   de   las   descripciones   del   diseño?   Muy   por   el   contrario.   Puede   haber   una   disciplina   del  diseño,  aunque  debe  ser  diferente,  en  su  clase,  de  las  disciplinas  que  poseen  temas  determinados.  El  diseño  es  una  disciplina  donde  la  concepción  del  tema,  el  método  y  el  propósito  son  una  parte  integral  de  la  actividad  y  de  los  resultados.  

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A   nivel   de   práctica   profesional,   la   disciplina   del   diseño   debe   incorporar   intereses   y   valores  competitivos,  ideas  alternativas  y  diferentes  extensiones  de  conocimiento.  Esto  no  es  nada  nuevo  para  los  diseñadores,  quienes  han  entendido  que  deben  ser  persuasivos  al  tratar  con  los  demás  y  encontrar  técnicas  concretas  para  lograr  las  variadas  perspectivas  desde  las  cuales  hacer  que  sus  productos  sean  contemplados   por   los   clientes,   fabricantes,   negociantes   y   otros   técnicos   expertos,   además   de   los  usuarios  potenciales.  Lo  que  sí  es  nuevo  es  la  posibilidad  de  sistematizar   la  disciplina  del  diseño  para  explicar   cómo   los  diseñadores   inventan  y  desarrollan   los  argumentos  contenidos  en   sus  productos  y  cómo   los   diseñadores   pueden   presentar   sus   ideas   de   manera   persuasiva   ante   los   clientes   y   otros  miembros   de   los   equipos   de   desarrollo   de   productos.   Sin   embargo,   los   elementos   de   una   nueva  disciplina  del  diseño  no  tienen  que  crearse  por  completo  en  forma  distinta.  Casi  un  siglo  de  exploración  y   reflexión   ha   proporcionado   los  materiales   para   una   síntesis   que   está,   discutiblemente,   en   vías   de  desarrollo  hoy  en  día  dentro  del  pensamiento  del  diseño  contemporáneo.  

Si  el  tema  del  diseño  es  indeterminado  –    y  potencialmente  universal  en  sus  alcances,  porque  el  diseño  puede  aplicarse  a  situaciones  nuevas  y  cambiantes,  limitado  sólo  por  la  inventiva  del  diseñador  –  entonces  la  materia  de  los  estudios  del  diseño  no  está  en    los  productos  como  tales,  sino  en  el  arte  de   concebir   y   planear   productos.   En   otras   palabras,   la  poética   de   los   productos   –   el   estudio   de   los  productos  como  son  –  es  diferente  de  la  retórica  de  los  productos  –  el  estudio  de  cómo  los  productos  llegan   a   ser   los   vehículos   de   argumentación   y   persuasión   sobre   las   cualidades   deseables   de   la   vida  tanto   privada   como   pública.   El   juego   interno   entre   la   retórica   y   la   poética   de   los   productos   es   un  asunto   relevante   en   los   estudios   del   diseño,   pero   la   secuencia   lógica   es   desde   la   retórica   hasta   la  poética.  El  reconocimiento  de  esto  es  importante  porque  los  diseñadores,  y  aquellos  quienes  estudian  diseño,   con   frecuencia   confunden   las   cualidades   de   los   productos   existentes   con   los   problemas   del  diseño  de  nuevos  productos.  Existe  una  tendencia  a  plantear  una  exactitud  en  los  productos  existentes  y  proyectar  de  nuevo  la  exactitud  en  la  actividad  y  la  disciplina  del  diseño.  Esto  es  lo  que  quiere  decir  Kenneth  Burke  cuando  discute  la  “predicción  después  del  hecho”  en  estudios  literarios.  La  predicción  después  del  hecho  es  lo  que  los  diseñadores  y  los  teóricos  del  diseño  hacen  cuando  concluyen  que  el  diseño  es  una  actividad  determinada  –  una  actividad  de  descubrimiento  –  más  que  una  actividad  de  invención  que   tiene   relación  con   lo   indeterminado.   Las   creencias  de  un  diseñador  a  veces   se  elevan  hasta  el  estatus  de  principios  determinados  que  gobiernan  todo  el  diseño,  más  que  visiones  personales  infundidas   en   un   arte   retórico   de   comunicación   y   persuasión.  Desde   ésta   perspectiva,   la   historia,   la  teoría  y  la  crítica  del  diseño  deben  balancear  cualquier  discusión  de  los  productos  con  la  discusión  de  la  concepción   particular   del   diseño   que   yace   tras   el   producto   en   su   contexto   histórico.   De   hecho,   las  diferentes   concepciones   del   diseño   también   conllevan   concepciones   distintas   de   la   historia,  complicando  aún  más  la  misión  de  los  estudios  del  diseño.  Por  ésta  razón,  una  forma  de  investigar  las  diferentes  formas  de  la  disciplina  del  diseño  en  el  siglo  XX  es  considerar  las  distintas  narraciones  sobre  los  orígenes  del  diseño.      Los  Orígenes  del  Diseño  Las   discusiones   serias   acerca   del   diseño   rara   vez   omiten   alguna   referencia   sobre   los   orígenes   de   la  disciplina.  Tales  pasajes  son  quizá  considerados  por  el  lector  casual  como  ceremoniales  más  que  reales,  aunque   el   tratamiento   de   éste   punto   común   revela  mucho   acerca   de   la   perspectiva   del   escritor   en  

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cuanto   a   la   naturaleza   del   diseño   y   el   significado   de   la   práctica   contemporánea.   Existe   un   patrón  sorprendente   en   las   narraciones   de   los   orígenes   del   diseño,   mismo   que   muestra   el   pluralismo  sistemático  de  la  disciplina  en  el  siglo  XX.  

Los   orígenes   del   diseño   usualmente   se   remontan   a   solamente   uno   de   cuatro   comienzos.  Algunos   alegan   que   el   diseño   empezó   en   el   siglo   XX   con   la   formación   de   nuevas   disciplinas   del  pensamiento   del   diseño.   Otros   argumentan   que   el   diseño   empezó   en   los   primeros   días   de   la  Revolución   Industrial   con   la   transformación   de   los   instrumentos   de   producción   y   las   condiciones  sociales  del  trabajo.  Aun  así,  otros  afirman  que  el  diseño  tuvo  sus  inicios  en  el  periodo  de  la  prehistoria  con  la  creación  de  imágenes  y  objetos  que  desarrollaron  los  hombres  primitivos.  Y  finalmente,  algunos  aseguran  que  el  diseño  comenzó  con  la  creación  del  universo,  el  primer  acto  de  Dios,  quien  representa  el  modelo   ideal  de  un  creador  a  quien  todos   los  diseñadores  humanos,  con  o  sin   intención,   intentan  imitar.   Los   orígenes   alternativos   pueden   representarse   en   un   esquematismo   que   sugiere   relaciones  interesantes  y  oposiciones  potenciales  (Fig.  1).  

 Figura  1.  Esquema  de  los  orígenes  del  diseño.  

 Tal  disparidad  tan  amplia  en  un  asunto  en  que  una  primera  consideración  parece  admitir  sólo  

una   respuesta,  de   inmediato   sugiere  que  el  asunto  en  cuestión  no  puede   resolverse  con  una   simple  apelación   a   los   hechos   o   datos   históricos.   Lo   que   está   en   cuestión   no   es   el   hecho   como   tal,   sino   el  principio   que   le   da   significado   a   los   datos   y   que  permite   la   afirmación  de   las   exigencias   basadas   en  hechos:   el   principio   por   el   cuál   los   hechos   se   establecen   y   se   hacen   pertinentes   para   la   práctica,   el  estudio  y  la  experiencia  del  diseño.  Esto  se  confirma  hasta  un  grado  en  que,  sin  importar  qué  principio  elija  un  escritor,   los  datos  que  son  principales  en  otras  narraciones  de   los  orígenes  del  diseño  no  se  excluyen  ni  se  ignoran,  sino  simplemente  se  les  da  menor  prioridad  y  diferente  significado;  los  datos  de  narraciones  alternativas  no   se   refieren  directamente  a   la   cuestión  de   los  orígenes  del  diseño,   sino  a  otros   factores   que   tienen   que   ver   con   la   naturaleza   humana,   las   condiciones   sociales,   los   mitos  culturales   y   así   sucesivamente.   En   resumen,   la   forma   en   que   un   escritor   identifica   los   orígenes   del  diseño  indica  una  perspectiva  retórica  amplia  sobre  la  naturaleza  del  diseño.  Tales  perspectivas  quizá  sean  interminables  en  sus  diferencias  sutiles,  pero  pueden  agruparse  dentro  de  cuatro  clases,  cada  una  de  ellas  indicando  un  punto  retórico  en  común  que  puede  volverse  fundamental  durante  la  práctica  y  el  estudio  del  diseño.  Estos  puntos  en  común  se  representan  en  el  esquema  de  la  Figura  2.  

La  historia,  la  práctica  actual  y  la  teoría  del  diseño  se  presentan  de  manera  diferente  desde  cada  perspectiva,   a  partir   del  pluralismo  de   los   logros   conflictivos  para  el   diseño  que   son  evidentes  en  el  periodo   contemporáneo.   No   obstante,   éste   pluralismo   no   descarta   la   posibilidad   de   entender   la  

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disciplina  común  del  diseño  compartida  por  todos  los  diseñadores.  El  alcance  y  la  naturaleza  del  diseño  en  el  mundo  contemporáneo  se  determinan  por  medio  de  dos  consideraciones:  el  pluralismo  de   los  principios  que  han  guiado  a  los  diseñadores  en  la  exploración  del  mundo  creado  por  el  ser  humano,  y  el   pluralismo  de   las   concepciones   de   la   disciplina   que   han   proporcionado   nuevos  medios   para   tales  exploraciones.   Los   principios   del   diseño   se   cimientan   en   ideales   espirituales   y   culturales,   o   en  condiciones  materiales,  o  en  el  poder  de  los  individuos  para  controlar  la  naturaleza  y  la  influencia  de  la  vida  social,  o  en  las  cualidades  de  carácter  moral  e  intelectual  que  se  encuentran  atrás  de  la  disciplina  integradora   del   pensamiento   del   diseño   y   las   artes   productivas.   Dichos   principios   se   presuponen   y  preexisten   en   las   preocupaciones   de   cada   diseñador.   Se   expresan   como   tesis,   máximas   o   frases  publicitarias  para  guiar  la  práctica,  y  su  creación  y  adaptación  a  las  nuevas  circunstancias  es  un  proceso  de  descubrimiento.  

 Figura  2.  Esquema  de  los  puntos  comunes  de  la  práctica  y  la  teoría  del  diseño.  

 Sin  embargo,  la  disciplina  del  diseño  se  encuentra  en  un  proceso  de  formación  de  una  manera  

en  la  que  los  principios  no  lo  están.  La  disciplina  está  siendo  inventada  a  través  de  la  exploración  de  los  conductos,  las  tecnologías  y  los  métodos  específicos  que  se  adaptan  a  las  circunstancias  cambiantes  de  la  cultura  contemporánea.  La  disciplina  del  diseño,  en  todas  sus  formas,  habilita  a  los  individuos  para  que   exploren   las   cualidades   diversas   de   la   experiencia   personal   y   para   que  moldeen   las   cualidades  usuales  de  la  experiencia  comunitaria.  Esto  convierte  al  diseño  en  un  elemento  esencial  dentro  de  una  nueva  filosofía  de  la  cultura,  reemplazando  a  la  antigua  metafísica  de  esencias  y  naturalezas  fijas  que  Dewey   criticó   a   lo   largo  de   toda  una   vida  de   trabajo  dirigido  hacia   la   naturaleza   experimental   de   la  indagación,  después  de  la  revolución  filosófica  y  cultural  a  principios  del  siglo  XX.2  

Con  el  fin  de  investigar  las  distintas  formas  de  la  disciplina  del  diseño  en  el  siglo  XX,  podemos  tomar  como  nuestro  punto  de  partida  la  perspectiva  que  se  enfoca  específicamente  en  el  diseño  como  una  disciplina.  Más  adelante,  quizá  consideremos  cómo  las  otras  perspectivas  sobre  el  diseño  también  han  contribuido  con  la  postura  del  diseño  como  un  arte  liberal  de  la  cultura  tecnológica.  

 El  Carácter  y  la  Formación  de  la  Disciplina  del  Diseño  Cuando  los  orígenes  del  diseño  se  remontan  a  las  primeras  décadas  del  siglo  XX,  el  principio  yace  en  el  carácter  humano.  El  diseño  se  encuentra  en   la  habilidad  de   los  seres  humanos  para  razonar  y  actuar  con  prudencia  en   la   resolución  de  problemas  que   resultan  ser  obstáculos  para  el   funcionamiento,  el  desarrollo   y   el   bienestar  de   los   individuos  en   la   sociedad.  Además,   el   diseño  es   la   investigación   y   la  experimentación   en   la   actividad   de   la   creación,   ya   que   la   creación   es   la   manera   en   que   los   seres  

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humanos  se  proveen  a  sí  mismos   lo  que   la  naturaleza  proporciona  únicamente  por  accidente.  Existe  una  relación  profunda  y  reflexiva  entre  el  carácter  humano  y  el  carácter  de  lo  hecho  por  el  humano:  el  carácter  influencia  la  formación  de  los  productos  y  los  productos  influencian  la  formación  del  carácter  en  los  individuos,  las  instituciones  y  la  sociedad.    Artes  Integradoras  en  el  Mundo  Antiguo  A  pesar  de  que  el  diseño  surgió  como  una  disciplina  distinta  apenas  en  el  siglo  XX,  sus  precursores  se  pueden  rastrear  hasta  el  mundo  antiguo  a  través  de  las  disciplinas  del  arte  y  las  actitudes  tendientes  hacia  la  producción  y  la  creación.  En  el  mundo  antiguo,  Aristóteles  descubrió  una  ciencia  de  producción  dirigida  hacia  un  entendimiento  de   las  diferencias  entre  todas   las  artes  y  sus  productos  debido  a   los  materiales,  las  técnicas  de  producción,  las  formas  y  los  propósitos  específicos  que  son  relevantes  para  cada  tipo  de  creación.3  Él  le  llamó  a  esto  “ciencia  poética”,  o  poética,  derivada  de  la  palabra  griega  para  creación.  El  único  ejemplo  que  perdura  de  ésta  ciencia,  conforme  la  exploró  Aristóteles,  es  la  Poética,  un  tratado  sobre  las  artes  literarias,  y  específicamente,  el  arte  de  la  tragedia.  (Según  se  dice,  había  un  tratado  paralelo  sobre  el  arte  de  la  comedia,  pero  está  perdido).  Existen  muchas  referencias  para  los  objetos  mecánicos,   los  utensilios  domésticos  y  otros  productos  de   las  artes  útiles  a   lo   largo  de  otros  tratados  de  Aristóteles.  Estas   referencias  y  análisis  breves  aportan  alusiones   tentadoras  acerca  de   la  forma  en  que  él  hubiera  investigado  el  diseño,  aunque  no  hay  evidencia  de  que  alguna  vez  haya  escrito  un  tratado  dedicado  especialmente  a  un  análisis  poético  de   lo  que  nosotros,  en  el  mundo  moderno,  consideraríamos  como  el  resultado  del  diseño.  No  obstante,  el  método  de  Aristóteles  para  estudiar  lo  artificial  –  incluso  limitado  a  las  artes  literarias,  como  son  los  ejemplos  más  sobresalientes  –  ejerció  una  fuerte  influencia  en  todas  las  discusiones  subsecuentes  sobre  la  creación  en  la  cultura  occidental.  Si  no  su   filosofía   específica,   entonces   los   términos   y   distinciones   de   su   análisis   proporcionan   directa   o  indirectamente  la  base  para  la  manera  en  que  discutimos  el  diseño  en  el  mundo  contemporáneo.  

Para  Aristóteles,   las  diferencias  entre   las  distintas  artes   literarias  y  constructivas  dependen  de  un  entendimiento  fundamental  de  la  capacidad  humana  para  crear,  considerada  como  independiente  de  la  especialización  de  un  arte  en  particular.  Toda  creación  es  una  actividad  integradora  y  sintética.  Es  lo  que  él  describe  como  una  virtud  intelectual:  un  estado  razonado  de  capacidad  para  crear,  diferente,  pero  cercanamente  relacionado  con  la  virtud  intelectual  que  está  detrás  de  las  ciencias  teóricas  y   las  virtudes  morales  que   se  encuentran  atrás  de   la   acción.4   Sin  embargo,  Aristóteles   también   consideró  importante   el   hecho   de   distinguir   el   elemento   de   deliberación   a   partir   de   las   consideraciones   y  actividades  específicas  que  son  relevantes  para  cada  tipo  de  creación.5  La  deliberación  en  la  creación  es  una  clase  de  arte  universal,  en  el  sentido  de  que  es  independiente  de  cualquier  arte  de  creación  en  particular,  y  por  lo  tanto,  capaz  de  extenderse  sobre  todas  las  consideraciones  y  los  temas  potenciales  que   puedan   entrar   en   la   creación   de   uno   u   otro   tipo   de   producto.   La   deliberación   es   un   arte  “arquitectónico”  o  “maestro”  que  se  relaciona  con  el  descubrimiento  y  la  invención,  el  argumento  y  la  planeación,  y  los  propósitos  o  fines  que  guían  las  actividades  de  las  artes  y  oficios  subordinados.  

El  elemento  de  deliberación  en  la  creación  es  lo  que  llegó  a  conocerse  subsecuentemente  como  diseño,  aunque  ninguna  disciplina  distinta  del  diseño  emergió  en  el  mundo  antiguo,  quizá  porque   la  deliberación  y  la  creación  se  combinaban  con  más  frecuencia  en  la  misma  persona,  el  maestro  albañil  o  el  artesano.  No  obstante,  hubo  una  excepción  en  las  diversas  artes  de  la  lengua  y  la  literatura.  El  arte  medular   de   la   retórica   proporcionó   la   base   para   la   deliberación   sistemática   en   todas   las   formas  

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distintas  de  la  creación  en  palabras:  los  discursos  de  historia,  drama,  poesía,  política  y  leyes,  así  como  las  oraciones  y   los   sermones   religiosos.6   La   retórica   sirvió   como  el   arte  del  diseño  para   la   literatura,  proporcionó   la   organización   del   pensamiento   en   la   narrativa   y   el   argumento   así   como   en   la  composición  y  el  arreglo  de  palabras  en  el  estilo.  Aun  así,  la  retórica  no  era  concebida  por  Aristóteles  como   un   arte   de   palabras.   Era   un   arte   de   pensamientos   y   argumentos   cuyo   producto   encontraba  personificación  en  las  palabras  como  un  vehículo  de  presentación.  

De  cualquier  modo,  desde  el  momento  en  que  las  palabras  se  refieren  a  las  cosas,  y  el  uso  de  las  palabras  tiene  consecuencias  para  la  acción  y  el  entendimiento,  incluso  la  forma  literaria  de  la  retórica  con  frecuencia  proporcionaba  una  manera  de  conectar  la  ética,  la  política  y  las  ciencias  teóricas  con  las  actividades  de  la  creación.  De  hecho,   los  temas  del  pensamiento  retórico  han  ejercido  una  influencia  poderosa  sobre  aquellas  artes  de  la  creación  que  emplean  cualquier  otro  material  menos  palabras.  Por  ejemplo,   la   retórica   y   las   virtudes   intelectuales   que   se   asocian   con   la   retórica   –   el   humanismo  establecido   por   Cicerón   en   la   república   romana   –   yacen   detrás   de   la   narración   de   Vitruvio   sobre   la  arquitectura.7   Su   retrato   del   arquitecto   iguala   al   retrato   de   Cicerón   sobre   el   retórico   bien   educado,  excepto  en  lo  que  se  refiere  al  tipo  de  producto  que  sigue  desde  el  arte.  El  arquitecto  es  un  individuo  capacitado   en   las   artes   y   ciencias   liberales   de   sus   días,   preparado   para   practicar   el   arte   liberal  integrante  para   la   construcción  de  edificios   y   la   creación  de   instrumentos  de  medición  del   tiempo  y  dispositivos  de  guerra.    Artes  Integradoras  en  el  Renacimiento  La   relación  entre   la   retórica   y   las   artes  de   la   creación,   ya   sea  en  palabras  o  en   cosas,   es  uno  de   los  temas  más  complejos  en  la  cultura  occidental.  Como  quiera  que  sea,  el  desarrollo  de  éste  tema  en  el  Renacimiento   tiene  un  significado  especial  para  el  entendimiento  subsecuente  del  diseño  en  el   siglo  XX.   En   el   Renacimiento,   las   bellas   artes   se   distinguieron   de   las   artes   prácticas   de   una  manera  más  completa     -­‐-­‐  o  en  todo  caso,  con  mayor   impacto  cultural  –  que  en  cualquier  época  en  el  pasado.8  La  razón  de  esto  fue  una  confluencia  inusual  de  ideas  platónicas  y  aristotélicas,  junto  con  un  renacimiento  de  la  retórica  a  través  de  la   influencia  directa  o  mediada  de  Cicerón,  Horacio,  Quintiliano  y  Longino.9  Algunas  nuevas  lecturas  de  Platón  sustentaron  un  interés  intenso  en  la  imitación  de  modelos  ideales.  En  conjunto  con  el  renacimiento  de  la  retórica  como  arte  cultural,  esto  llevó  de  vuelta  a  la  imitación  de  los  modelos  literarios  ideales.  Finalmente,  la  traducción  de  la  Poética  de  Aristóteles  a  una  variedad  de  lenguas   en   el   siglo   XVI   “proporcionó   un   vocabulario   técnico,   una   exposición   de   problemas   y   un  conjunto  de  datos   literarios”  que   se   ajustaron  a   la   tradición   retórica  de   la   poesía,   con   sus   raíces   en  Horacio   y   Longino.10   El   resultado   fue   el   humanismo   retórico   del   Renacimiento,   dirigido   hacia   la  creación  del  nuevo  arte  liberal  de  las  bellas  letras  como  el  máximo  logro  de  la  cultura.  Esto  se  concibió  como  un  regreso  a   la  antigua  unión  de   las  artes  de   la  creación  en  palabras  y  cosas.  Sin  embargo,  de  hecho  fue  un  punto  de  partida  desde  las  ideas  clásicas  y  modernas  que  reorientaron  decisivamente  la  cultura  hacia  las  artes  literarias.  

No  es  ninguna  contradicción  que  algunos  artistas  del  Renacimiento  hayan  explorado   las  artes  prácticas   de   la   arquitectura   y   la   gráfica   (   incluyendo   el   arte   de   la   pintura)   al   mismo   tiempo   que  exploraban   las   nuevas   artes   literarias,   porque   las   artes   prácticas   fueron   concebidas   como   una  extensión  de  la  visión  poética.  Las  mayores  formas  de  creación  siguieron  siendo  retóricas  y  poéticas,  ya  que  éstas   artes   fueron   consideradas   como   las  más   cercanas   al   espíritu   de   lo   ideal.   Tampoco  es   una  

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contradicción  el  hecho  de  que  la  creación  del  arte  liberal  de  las  bellas  artes  muy  pronto  haya  seguido  a  la  creación  de  las  bellas  letras:  las  artes  hermosas,  basadas  de  manera  similar  en  la  retórica,  aportaron  una  nueva  forma  de  explorar  lo  agradable  y  lo  noble,  de  aquí  la  extensión  del  tema  y  los  conceptos  de  las  bellas  letras.11  Posteriormente,  las  primeras  academias  de  arte  se  crearon  en  el  siglo  XVI  “basadas  originalmente   en   la   suposición   de   que   las   artes   visuales   pueden   analizarse   intelectualmente,   y  criticarse   y   mejorarse   de   acuerdo   con   las   mismas   leyes   que   gobiernan   la   literatura   codificada   por  Aristóteles  y  otros  autores  del  mundo  antiguo”.12  

El  gran  logro  del  Renacimiento  fue  la  creación  de  las  bellas  letras  y  las  bellas  artes,  junto  con  el  resurgimiento  del  pensamiento  retórico.  Esto  influyó  todas  las  áreas  de  la  cultura  y  todas  las  artes  de  la  creación,   produciendo   un   humanismo   secularizado   que   también   influyó   las   ciencias.   Aun   así,   éste  logro,  en  particular  de  la  manera  en  que  se  llevó  a  cabo  durante  los  siglos  XVII  y  XVIII,  al  final  desgastó  los   cimientos   intelectuales  de   la   retórica   y   las   artes  prácticas  de   la   creación,   con   consecuencias   casi  desastrosas   para   la   concepción   y   la   práctica   del   diseño.   A   pesar   de   que   el   artista   del   Renacimiento  distinguía   las   artes   racionales   de   la   retórica,   y   la   poética   de   las   artes   prácticas   o   útiles,   también  entendía  y  apreciaba  su  relación,  y  con  frecuencia  cultivaba  las  artes  prácticas  de  la  creación  en  formas  innovadoras.   Las   especulaciones   de   Leonardo   da   Vinci   sobre   los   dispositivos   mecánicos   fueron  simplemente   otra   expresión   de   su   imaginación   poética   y   visual.   Aunque   los   sucesores   del   artista  renacentista,   al   haber   heredado   una   distinción   materializada   entre   las   bellas   artes   y   las   prácticas,  perdieron  en  forma  progresiva  el  entendimiento,  y  el  interés,  del  nexo  fértil  que  las  conectaba.13  

Los  inventos  del  Renacimiento  se  basaron  en  un  arte  arquitectónico  de  la  retórica.  Sin  embargo,  lo   que   se   inventó   por   medio   de   la   retórica   –   los   nuevos   temas   de   la   cultura,   identificados   como  literatura,  historia,  bellas  artes,  ciencia  y  filosofía  –  gradualmente  despertaron  más  interés  y  atención  que  el  arte  integrandor  del  cuál  emergieron.14  Por  ejemplo,  Galileo  tomó  su  inspiración  de  las  artes  del  diseño   que   se   practicaban   en   el   gran   arsenal   de   Venecia,   aunque   no   dirigió   su   trabajo   hacia   la  naturaleza   del   diseño,   sino   a   la   creación   de   las   dos   nuevas   ciencias   de   la   mecánica.   Es   fácil   ver   el  resultado:  las  artes  de  la  creación  se  distinguieron,  especializaron  y  fragmentaron  progresivamente  en  muchas  formas;  las  artes  prácticas  se  desarrollaron  sin  fundamentos  intelectuales  profundos,  lo  que  se  pudo   integrar   en   la   concepción   humanística   de   la   creación;   y   las   ciencias   teóricas   sufrieron   un  crecimiento  explosivo,  con  frecuencia  apoyándose  en  las  artes  industriales,  mecánicas  y  prácticas  para  la   inspiración   y   los   dispositivos   de   la   investigación,   pero   sin   una   estructura   para   relacionar   el  conocimiento  teórico  con  su   impacto  práctico  en  el  desarrollo  del  carácter  humano  y   la  sociedad.  En  cuanto  a  la  retórica,  ésta  se  convirtió  en  una  rama  técnica  especializada  más  de  las  artes  literarias,  al  final   desvinculada   por   Descartes,   Newton   y   otros   filósofos,   el   razonamiento   práctico   y   las   nuevas  ciencias.15  

Es   verdad   que   en   el   periodo   comprendido   entre   el   Renacimiento   y   los   primeros   días   de   la  Revolución   Industrial,   la   invención  de   las  técnicas  para   la  producción  en  masa,  en  apoyo  de   las  artes  prácticas  permitieron  –  y   requirieron  –  una  separación  entre  el  diseño  y   la  creación.  No  obstante,  el  diseño   también   se   separó   de   las   artes   intelectuales   y   las   bellas   artes,   quedándose   sin   una   base  intelectual  de  su  propiedad.  Por  lo  tanto,  en  lugar  de  haberse  convertido  en  una  disciplina  unificadora  dirigida  hacia  las  nuevas  capacidades  productivas  y  al  entendimiento  científico  del  mundo  moderno,  el  diseño   disminuyó   en   importancia   y   se   fragmentó   en   especializaciones   de   diferentes   tipos   de  producción,   dejando   vaga   e   incierta   su   conexión   con   otras   empresas   humanas   y   entidades   de  

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conocimiento.   El   diseño   fue   rescatado   periódicamente   por   individuos   excepcionales   con   talento  natural  quienes  pudieron  aportar  ejemplos  del  pensamiento  exitoso  del  diseño,  basados  en  un  puñado  de  consideraciones  más  amplias.  Pero  éstos  individuos  no  pudieron  generar  una  disciplina  sistemática  con  principios  y  métodos  apropiados  para  las  tareas  del  diseño.  

Después  del  Renacimiento,  la  consecuencia  de  haber  separado  lo  teórico  de  lo  práctico,  lo  ideal  de   lo   real   y   lo   cognoscible   de   lo   incognoscible,   fue   una   pérdida   de   la   dimensión   esencialmente  humanística  de  la  producción.  Las  formas  de  la  creación  que  tuvieron  el  impacto  más  extenso  en  la  vida  diaria   en   sociedad   –   la   ingeniería   y   otras   artes   prácticas   –   se   guiaron  meramente   por   un   reducido  motivo   de   remuneración   o   por   necesidad   militar,16   en   lugar   de   una   consideración   profunda   de   la  interacción  entre  el  carácter  humano  y  los  productos.17  

El  diseño  se  practicaba  por  casualidad  y  por  intuición  como  una  actividad  comercial  u  ocupación  militar,  en   lugar  de  que  se  diera  en  su  potencial  completo  como  un  arte  maestro  arquitectónico  que  guía   todas   las   formas   diversas   de   la   creación   que   son  medulares   para   la   cultura   humana.   En   poco  tiempo   el   diseño   se   transformó   en   una   actividad   servil   en   vez   de   un   arte   liberal.   No   era   concebido  como   un   arte   que   pudiera   promover   la   libertad   de   hombres   y   mujeres   en   las   circunstancias   de   la  cultura  tecnológica  que  recién  emergía.    Artes  Integradoras  en  el  Siglo  Veinte  Los  esfuerzos  por  reunir  al  diseño  con  las  artes  de  la  creación  empezaron  en  el  siglo  XX,  cuando  Ruskin,  Morris  y  otros  más  intentaron  elevar  el  estatus  de  la  producción  artística  como  una  alternativa  para  la  producción   en  masa   con   las  máquinas.   Sin   embargo,   los   esfuerzos  más   significativos   para   reunir   al  diseño   y   a   la   creación   surgieron   con   la   revolución   cultural   y   filosófica   a   principios   del   siglo   XX.   Los  orígenes  del  diseño  se  remontan  razonablemente  hasta  las  primeras  décadas  del  siglo  XX  porque  fue  en   éste   periodo   que   los   individuos   comenzaron   a   formular   nuevas   disciplinas   de   pensamiento   del  diseño   que   combinarían   el   conocimiento   teórico   con   la   acción   práctica   para   nuevos   propósitos  productivos.18  

Walter  Gropius  estuvo  entre   los  primeros  en  reconocer  en  el  diseño  un  nuevo  arte   liberal  de  cultura   tecnológica.   Cuando   estalló   la   Primera   Guerra   Mundial,   él   se   dio   cuenta   de   que   tenía   la  responsabilidad  de  capacitar  a  una  nueva  generación  de  arquitectos  que  pudieran  ayudar  a  superar  el  desastroso  océano  que  había  emergido  entre  el   idealismo  y   la   realidad.   La  base  de  ésa   capacitación  sería  un  “arte  moderno  arquitectónico”  del  diseño.  

Entonces   se   inauguró   la   Bauhaus   en   1919   con   el   fin   específico   de   llevar   a  cabo   un   arte   arquitectónico   moderno,   el   cuál   al   igual   que   la   naturaleza  humana   estaba   destinado   a   ser   global   en   cuanto   a   su   alcance.   En   forma  deliberada  se  concentraba  principalmente  en  lo  que  ahora  se  ha  convertido  en   un   trabajo   de   urgencia   imperativa   –   apartando   la   esclavitud   de   la  humanidad   por   la  máquina   al   salvar   el   producto   en  masa   y   al   hogar   de   la  anarquía   mecánica   y   restaurándolos   para   un   propósito,   un   sentido   y   una  vida.   Esto   significa   la   evolución   de   productos   y   edificios   diseñados  específicamente  para  la  producción  industrial.  Nuestro  objetivo  era  eliminar  los   inconvenientes   de   la   máquina   sin   sacrificar   ninguna   de   sus   ventajas  reales.  Pretendimos  obtener  estándares  de  excelencia,  no  crear  novedades  

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trascendentales.   La   experimentación  una   vez  más   se   volvió   el   centro  de   la  arquitectura,  y  esto  exige  una  mente  amplia  que  coordina,  no  un  especialista  de  miras  estrechas.19  

 Los  cimientos  del  nuevo  arte  del  diseño  no  se  iban  a  encontrar  en  los  principios  del  idealismo,  el  

materialismo   o   el   “arte   por   el   arte  mismo”.20   Debía   hallarse   en   el   carácter   humano   y   en   la   unidad  esencial   de   todas   las   formas   de   la   creación   en   las   circunstancias   de   un   ambiente   cultural   nuevo  fuertemente  influenciado  por  la  ingeniería,  la  tecnología  y  el  comercio.21  

 Lo  que  la  Bauhaus  predicaba  en  la  práctica  era  el  origen  común  de  todas  las  formas  de  trabajo  creativo,  y  su  interdependencia  lógica  en  cada  una  de  ellas  en  el  mundo  moderno.  Nuestro  principio  guía  era  que  el  diseño  no  es  ni  un  asunto   intelectual   ni   material,   sino   simplemente   una   parte   integral   de   las  cosas  de   la   vida,  necesarias  para   todos  en  una   sociedad  civilizada.  Nuestra  ambición   era   despertar   al   artista   creativo   de   su   otro   espíritu   mundano   y  reintegrarlo   dentro   de   un  mundo   de   trabajo   cotidiano   de   realidades,   y   al  mismo   tiempo,   ampliar   y   humanizar   la  mente   rígida   y   casi   exclusivamente  material  del  hombre  de  negocios.  Nuestra  concepción  de  la  unidad  básica  de  todo   el   diseño   en   relación   con   la   vida   estaba   diametralmente   opuesta   a  aquella  del   “arte  por  el   arte  mismo”  y  de   la  mucho  más  peligrosa   filosofía  que  de  aquí  surgió,  el  negocio  como  finalidad  en  sí  mismo.22    

No  obstante,  el  sentido  del  nuevo  arte  arquitectónico  del  diseño  se  encontraba  precisamente  en  motivar   la  propagación  de  principios  alternativos  y   con   frecuencia   conflictivos   como   las  hipótesis  para  la  creación.  Gropius  no  proclamaba  que  el  nuevo  arte  del  diseño  proporcionara  una  solución  final  a  los  problemas  de  la  sociedad  industrializada.  Lo  que  proclamaba  era  que  revitalizaba  el  pensamiento  del  diseño  al  abrir  una  nueva  ruta  de  experimentación  y  exploración  pluralista  fundamentada  en  el  arte  y   en   el   carácter   humano.   Aparte   del   amplio   principio   de   que   un   arte   arquitectónico   del   diseño  conectaba   a   las   artes,   la   ruta   o   la   disciplina   presentada   por   Gropius   no   presuponía   ni   requería   de  ningún   principio   del   arte   en   particular.   Más   bien,   era   una   manera   de   explorar   una   variedad   de  principios  con  el  fin  de  descubrir  sus  consecuencias  potenciales  para  la  creación  y  la  vida  práctica:  “La  pintura   moderna,   al   romper   todas   las   viejas   costumbres,   ha   generado   incontables   sugerencias   que  todavía  están  en  espera  de  ser  usadas  por  el  mundo  práctico.  Pero  cuando  en  el  futuro  los  artistas  que  sensibilizan  los  nuevos  valores  creativos  hayan  recibido  la  capacitación  práctica  en  el  mundo  industrial,  ellos  mismos  poseerán  los  medios  para  darse  cuenta  inmediatamente  de  aquellos  valores.  Impondrán  la   industria   para   satisfacer   su   idea   y   la   industria   seleccionará   y   utilizará   completamente   su  capacitación.”23  

Es   fácil  confundir   la   idea  del  diseño  que   le  dio  un  propósito  a   la  Bauhaus    con   las  direcciones  diferentes  hacia  las  que  se  desarrolló  por  la  facultad  en  el  breve  periodo  de  existencia  institucional  de  la  escuela.  Gropius,  Moholy-­‐Nagy,  Klee,  Kandinsky  y  otros  más  desarrollaron  visiones  individuales  que  favorecieron  a  uno  u  otro  principio  de  la  creación.  Pero  la  substitución  de  las  visiones  particulares  y  los  resultados   consecuentes   para   el   concepto   de   una   disciplina   nueva   del   pensamiento   del   diseño   no  

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comprende   el   verdadero   sentido   del   arte   liberal   que   Gropius   buscaba   establecer.   La   meta   era  proporcionar   una   conexión   concreta   entre   la   exploración   artística   y   la   acción   práctica,   donde   los  artistas  pudiesen  aprender  cómo  sus  concepciones  del  arte  podrían  conducirse  como  experimentos  al  darle  forma  al  amplio  dominio  de  lo  artificial  en  la  experiencia  humana,  extendiéndose  más  allá  de  las  formas   tradicionales  de   la  expresión  artística  hacia   la   creación  en   todas   las  etapas  de   la  vida,   con  el  apoyo  de  las  tecnologías  nuevas  y  los  avances  de  la  ciencia.  

Interpretada   en   su   forma   más   pobre,   ésta   es   la   exploración   “estética”   en   el   sentido   más  negativo  del  término,  guiándose  hacia  la  decoración  y  el  estilo  que  atrae  únicamente  a  los  sentidos.24  Sin   embargo,   interpretada   en   su   forma  más   rica,   es   la   exploración   “estética”   en   el   sentido   en   que  Dewey   habla   del   arte,   como   la   cualidad   de   la   unidad   y   la   satisfacción   pertenecientes   a   cualquier  experiencia,   ya   sea   que   la   experiencia   sea   meramente   intelectual,   práctica   o   estética.   El   arte   no  debería  ser  algo  fuera  de   la  experiencia  o  algo  segregado  a  un  área  reducida  de   la  experiencia.  Es   la  experiencia  en  su  forma  más  vital  y  esencial.25  La  mecanización  ha  tendido  a  disminuir   las  cualidades  humanas  desarrolladas  en   todas   las  etapas  de   la   vida,  pero  el  nuevo  arte  del  diseño  buscado  por   la  Bauhaus   ofrecía   una  manera   para   descubrir   y   expresar   las   cualidades   y   los   valores   del   ser   humano,  para  hacer  de  éstas  cualidades  y  éstos  valores  una  parte  integral  del  medio  ambiente  creado  por  el  ser  humano.  

Las  críticas  prácticas  más   importantes  sobre   la  Bauhaus  no  toman  en  cuenta  su  esfuerzo  para  establecer  un  nuevo  arte  arquitectónico  del  pensamiento  del  diseño.  En  lugar  de  esto,  contemplan  lo  que  la  naturaleza  de  ese  arte  debería  ser.  La  evidencia  de  esto  es  que  las  discusiones  subsecuentes  se  enfocaron   hacia   la   metodología   adecuada   del   diseño.   Desafortunadamente,   la   “metodología”   se  interpretó  en  su  forma  más  estrecha  como  técnicas  o  métodos  especializados  en  lugar  de  en  su  forma  arquitectónica   como  disciplinas   sistemáticas  de  pensamiento   integrante,   dentro  de   los   cuáles   toman  dirección  y  propósito  las  técnicas  y  los  métodos  diversos.26  La  pregunta  correcta  debió  haber  sido  ¿qué  se  deliberó  en  las  nuevas  circunstancias  de  la  cultura  del  siglo  XX?  Los  líderes  de  la  Bauhaus  expresaron  una  actitud  nueva  ante  la  creación  que  era  consistente  con  la  revolución  cultural  y  filosófica  iniciada  en  los  primeros  días  del   siglo  XX.  En   realidad,   la  Bauhaus   fue  parte  de  aquella   revolución  precisamente  debido  a  su  esfuerzo  por  establecer  un  nuevo  arte  arquitectónico  del  diseño  basado  en  el  carácter  y  la  creación.  Aunque   la  Bauhaus  no  desarrolló  por   completo   las  nuevas  disciplinas  del   pensamiento  del  diseño.  Dejó  al  arte  arquitectónico  del  diseño  con  posibilidades   finales  abiertas  que  requerían  de  un  desarrollo  posterior  concreto  con  el   fin  de  ser  efectivo.  Por   lo  tanto,  no  es  sorprendente  de  ninguna  manera   que   el   asunto   para   debatir   al   evaluar   la   contribución   de   la   Bauhaus   muy   pronto   se  transformara,  ya  fuese  que  tuviera  éxito  al  proporcionar  las  herramientas  intelectuales  necesarias  para  integrar   las   artes   de   la   creación   con   el   conocimiento   adquirido   a   partir   de   las   ciencias   naturales   y  sociales,  o  si  tuviera  éxito  al  integrar  el  pensamiento  del  diseño  con  la  industria  y  el  mundo  de  la  acción  práctica.  

La   Bauhaus   abrió   caminos   en   éstas   direcciones,   aunque   careció   de   los   medios   de   previsión  esenciales  para  la  exploración  y  el  desarrollo  –  medios  que  se  requerían  para  completar  la  revolución  en  la  actitud  y  la  dirección  del  pensamiento  que  ayudó  a  iniciar.  La  previsión  en  la  Bauhaus  derivó  su  fuerza   a   partir   de   la   imaginación   creativa   de   los   artistas.   Y,   a   pesar   de   ser   desprestigiados   por   los  críticos,  los  líderes  de  la  Bauhaus  se  dirigieron  hacia  una  fuente  correcta,  ya  que  toda  creación  es,  en  esencia,  una  actividad  artística,  no  meramente  estética.27  Pero  el  pensamiento  que  debe  estar  detrás  

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de  la  creación  en   las  circunstancias  nuevas  que  han  emergido  en  el  siglo  XX  sólo  se  tomó  de  manera  parcial  en  la  visión  y  la  preparación  de  los  artistas  que  se  encontraban  en  la  Bauhaus.  Cuando  Gropius  habló   sobre   la   “capacitación   completa”   del   nuevo   artista,   se   trataba   más   de   una   expresión   de  optimismo   acerca   de   las   posibilidades   futuras   que   de   un   informe   preciso   sobre   la   realidad   del  programa  de  la  Bauhaus.  

Si  se  considera  la  relación  entre  la  retórica  y  la  creación,  la  cuál  ha  sido  una  fuente  constante  de  innovación   en   la   cultura   occidental,   resulta   razonable   sugerir   que   la   Bauhaus   carecía   de   una   visión  revolucionaria  de  la  retórica  que  coincidiera  con  su  visión  revolucionaria  de  la  creación.  Esta  sería  una  retórica   entendida   como   una   disciplina   intelectual   amplia,   expandida   desde   un   arte   productivo   de  palabras  y  argumentos  verbales  hasta  un  arte  de  concebir  y  planear  todos  los  tipos  de  productos  que  los  seres  humanos  sean  capaces  de  crear.  Sin  tal  disciplina  para  integrar  el  diseño  y  la  creación  con  la  ciencia  y  la  acción  práctica,  los  logros  de  la  Bauhaus  estaban  necesariamente  limitados.  De  manera  que  el  diseño  pudo  haber  tenido  sus  orígenes  a  principios  del  siglo  XX,  aunque  necesitó  de  un  desarrollo  más  apropiado  para  las  nuevas  circunstancias  de  la  cultura.  

Moholy-­‐Nagy  dio  un  paso  importante  hacia  ésta  dirección  cuando  estableció  la  Nueva  Bauhaus  en  Chicago  en  1937.  Como  parte  del  nuevo  programa,  invitó  a  un  filósofo  de  la  Universidad  de  Chicago,  Charles  W.  Morris,   para   que   diseñara   una   parte   del   plan   de   estudios   adaptado   para   preparar   a   los  alumnos  con  un  entendimiento  más  extenso  de   las  relaciones  entre  el  arte,   la  ciencia  y   la  tecnología  que   la   escuela  estaba   tratando  de  explorar   en   la  práctica.28  Morris   aceptó  el   reto   con  entusiasmo  y  muy  pronto  reclutó  a  algunos  colegas  distinguidos  de  la  universidad  para  que  le  ayudaran.  El  plan  de  estudios  resultante  seguía  el  patrón  de  la  educación  general  de  la  Universidad  de  Chicago,  con  cursos  en  la  materia  y  métodos  de  las  ciencias  físicas  y  biológicas,  las  ciencias  sociales  y  las  humanidades,  así  como  dos  cursos  interdisciplinarios:  “historia  intelectual  y  cultural”  e  “integración  intelectual”.29  

Morris  impartía  el  curso  de  integración  intelectual,  utilizando  la  prueba  de  galera  sin  corregir  de  su  producción  Fundamentos  de  la  Teoría  de  los  Signos  como  lectura  de  apoyo.  Su  objetivo  era  usar  “la  teoría   de   los   signos   y   los   resultados   de   la   unidad   del   movimiento   de   la   ciencia   para   obtener   una  perspectiva   filosófica  de   la  actividad  humana”,  y  por  medio  de  esto  ampliar  el  entendimiento  de   los  alumnos  de  diseño  activos  en  los  talleres  y  las  clases  de  la  escuela.30  Por  desgracia,  éste  experimento  se   vio   truncado   debido   a   dificultades   financieras,   lo   que   forzó   el   cierre   de   la   escuela   durante   un  periodo   breve.   Cuando   reabrió,   Morris   y   sus   colegas   continuaron   impartiendo   clases   durante   otro  breve   periodo   sin   compensación   alguna,   pero   existe   poca   documentación   que   sugiera   que   la  experiencia   en   la   integración   intelectual   haya   alcanzado   su   potencial.   Sin   embargo,   Moholy-­‐Nagy  contempló   dichas   exploraciones   como   una   parte   esencial   del   nuevo   arte   liberal   del   diseño   que   él  buscaba  desarrollar  y  que  describió  en  detalle  en  Visión  del  Movimiento.31  

Apoyado  en  el  grupo  de  profesores  de  la  Universidad  de  Chicago  para  impartir  las  materias  y  los  métodos   de   la   integración   intelectual,   él   veía   el   programa   general   de   la   Nueva   Bauhaus   como   una  mayor  integración  en  la  actividad  de  la  creación.  Esto  fue  un  desarrollo  concreto  de  la  idea  original  de  la  Bauhaus,  aunque  el  significado  de   la   innovación  ha  pasado  sumamente  desapercibido  porque  sólo  duró  una  corta  temporada  y  unos  cuantos  resultados  fueron  evidentes  en  forma  inmediata.  Sin   un   individuo   formado  en   la   Bauhaus  que   fuese   al  mismo   tiempo   sensible   a   la   conexión   entre   el  diseño  y  la  creación,  como  preparado  para  explorar  las  nuevas  disciplinas  de  la  previsión,  el  desarrollo  posterior   de   la   idea   de   la   Bauhaus   hubiera   sido   difícil,   si   no   es   que   imposible.   Esto   se   ilustra   en   el  

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destino  de  la  Alta  Escuela  para  la  Estructura  de  Ulm  (Hochschule  für  Gestaltung  Ulm,  o  la  “HfG  de  Ulm”  por  sus  siglas  en  alemán),  considerada  ampliamente  como  la  escuela  de  diseño  de  más  importancia  e  influencia  desde  la  Segunda  Guerra  Mundial.  Fundada  en  1953  por  Max  Bill  y  otros  para  promover  los  principios   de   la   Bauhaus,   La   HfG   de   Ulm   muy   pronto   se   vio   desintegrada   por   las   diferencias  irreconciliables   entre   Bill   y   los   miembros   docentes,   quienes   querían   encontrar   nuevos   métodos  adaptados   a   las   necesidades   de   la   industria.   Bill   y   algunos   ex-­‐alumnos   de   la   Bauhaus   renunciaron  después   de   un   corto   tiempo,   sucedidos   por   su   comisionado,   Tomás  Maldonado,   quien   promovió   el  desarrollo   de   una   planeación   científica   con   información  más   profunda   por  medio   de  matemáticas   y  técnicas  analíticas.  

Las  diferencias  entre  Bill   y   sus  colegas  se  describen  por   lo  general   como  metodológicas,  pero  estaban  mucho  más  allá  de  esto.   La   influencia   combinada  de   la   Escuela  de  Frankfurt   y   el  Círculo  de  Viena  en  Maldonado  y  sus  colegas  ayuda  a  explicar  las  contradicciones  inusuales  y  a  veces  explosivas  que  conformaban  la  atmósfera  en  la  HfG  de  Ulm,  lo  que  representaba  un  alejamiento  relevante  de  los  principios   de   una   disciplina   integrante   del   diseño   pretendida   por   Bill   y   los   líderes   de   la   Bauhaus.   El  contraste  de  principios  es  evidente  en  la  confianza  depositada  por  Maldonado  en  que  la  HfG  de  Ulm  podía  decirle  al  mundo  qué  formas  debían  y  no  debían  crearse  para  atender  los  objetivos  sociales.  “La  HfG  (Alta  Escuela  para  la  Estructura)  que  estamos  edificando  en  Ulm  pretende  redefinir  los  términos  de  la  nueva  cultura.  A  diferencia  de  Moholy-­‐Nagy  en  Chicago,  no  intenta  únicamente  formar  hombres  que  sean   capaces  de   crear   y   expresarse.   La   escuela   en  Ulm.   .   .desea   indicar   lo   que  debe  de   ser   la  meta  social   de   ésta   creatividad;   en   otras   palabras,   cuáles   formas   merecen   ser   creadas   y   cuáles   no”.32  Mientras  que   la  Bauhaus  basó  su  trabajo  a  partir  de  una  creencia  en   la   libertad  esencial  del  carácter  humano   individual   dentro   de   una   sociedad   y   una   cultura   influenciadas   por   la   industrialización,  Maldonado  veía  a  la  industria  misma  como  el  agente  central  que  daba  forma  a  la  cultura.  En  verdad,  para  Maldonado  la  industria  era  cultura.  

 Ulm  se  basaba  en  una  idea  básica,  misma  que  todos  nosotros  compartíamos  a  pesar  de  estar  en  desacuerdo  en  absolutamente  todo  lo  demás:  la  idea  de  que  la   industria  es  cultura,  y  de  que  aquí  existe  la  posibilidad  (y  también  la  necesidad)  de  una  cultura   industrial.   .   .  En  aquel  tiempo  yo  me  encontraba  particularmente   receptivo   ante   algunos   de   los   pensamientos   de   la   Escuela  de   Frankfurt.   Aunque   mi   propia   orientación   cultural   estaba   fuertemente  marcada   en   ese   tiempo   por   el   Neopositivismo   (Leía   ávidamente   a   Carnap,  Neurath,   Schlick,   Morris,  Wittgenstein,   Reichenback,   etc.),   la   presencia   de  Adorno   en   Frankfurt   representaba   para   mí,   como   lo   fue,   una   simulación  intelectual  contradictoria.33  

 El   enfoque   en   la   metodología   era   un   camino   para   introducir   una   colección   de   métodos  

científicos  y  técnicas  en  el  diseño.  Promovía  la  idea  de  una  nueva  ciencia  del  diseño  que  se  cimentaba  en  una  filosofía  neopositivista  y  empírica,  misma  que  algunos  de  la  corriente  teórica  de  la  HfG  de  Ulm  quizá   creían   inocentemente   que   podía   aprovecharse   para   atender   un   programa   social,   político   e  intelectual  en  particular.  

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Lo  que  debe  recordarse  no  es  tan  sólo  la  curiosidad  ilimitada  que  teníamos  en  aquellos  años  acerca  de  todo  lo  que  era  –  o  parecía  –  nuevo.  Se  trataba  de   una   curiosidad   febril   e   insaciable   dirigida   sobre   todo   a   las   nuevas  disciplinas  que  estaban  surgiendo:  la  cibernética,  la  teoría  de  la  información,  la  teoría  de  sistemas,  la  semiótica,  la  ergonomía.  Aunque  nuestra  curiosidad  llegó  más   allá   de   todo   esto:   también   se   extendió,   de   ninguna  manera   en  poca  medida,  para  establecer  disciplinas  tales  como  la  filosofía  de  la  ciencia  y  la  lógica  matemática.  El   móvil   principal   de   toda   nuestra   curiosidad,   o   lectura,   y   nuestro   trabajo  teórico   fue   nuestra   determinación   para   encontrar   una   base   metodológica  sólida  para  el  trabajo  del  diseño.  Esto   era   un   compromiso   ampliamente   ambicioso,   confesamente:  buscábamos  forzar,  en  el  campo  del  diseño,  una  transformación  equivalente  al  proceso  a  través  del  cuál  la  química  emergiera  de  la  alquimia.34  

 No  obstante,  el  resultado  del  trabajo  en  la  HfG  de  Ulm  no  fue  una  nueva  ciencia  integradora  del  

diseño,   sino   una   exploración   más   extensa   de   la   relación   entre   el   diseño   y   las   ciencias   naturales   y  conductuales   que   se   inició   en   la   Bauhaus   y   que   continuaría   en   la   Nueva   Bauhaus.35   Además,   sin   la  orientación  humanística  de  la  Bauhaus,  la  tendencia  en  la  HfG  de  Ulm  era  hacia  la  especialización,  de  alguna  manera   junto  con   las   líneas  desarrolladas  por  Hannes  Meyer  durante   los  días  del  cierre  de   la  Bauhaus,36  abarcando  una  creencia  en  la  habilidad  de  los  expertos  para  crear  resultados  socialmente  aceptables   a   través   de   la   industria.37   No   debe   darse   el   crédito   a   la   HfG   de   Ulm   por   el   inicio   del  “movimiento  de   los  métodos  del  diseño”  o  por  el  esfuerzo  para  encontrar  una  ciencia  neopositivista  del  pensamiento  del  diseño.  Era  un  punto  de  encuentro  para   los   individuos  provenientes  de   todo  el  mundo  con  los  mismos  intereses.  Era  un  lugar  donde  los  educadores  del  diseño  podían  experimentar  con  técnicas  potencialmente  útiles  por  lo  general  inventadas  en  cualquier  otro  lugar.  

Aunque   por   otro   lado   el   neopositivismo   y   el   empirismo   no   se   oponen   inherentemente   al  concepto   de   un   arte   liberal   integrador   del   diseño.   Esto   es   evidente   en   uno   de   los   trabajos   más  importantes  de   la   teoría  del   diseño  en  el   siglo  XX,  Las  Ciencias  de   lo  Artificial,   de  Herbert   Simon.   El  problema   que   trató   Simon   es   la   relación   entre   lo   necesario   en   los   fenómenos   naturales   y   las  características  accidentales  de  lo  creado  por  el  ser  humano:  “La  contingencia  de  fenómenos  artificiales  siempre   ha   creado   dudas   sobre   si   caen   propiamente   dentro   del   ámbito   de   la   ciencia.   En   ocasiones  éstas  dudas  se  dirigen  al  carácter   teológico  de   los  sistemas  artificiales  y   la  consecuente  dificultad  de  desenredar   el   precepto   de   la   descripción.   Me   parece   que   esto   no   es   la   verdadera   dificultad.   El  problema   genuino   es   demostrar   cuán   empíricas   pueden  hacerse   las   propuestas   en  modo   alguno   en  cuanto   a   los   sistemas   que,   dadas   circunstancias   diferentes,   podrían   ser   otras   distintas   de   las   que  son”.38   Su   discernimiento   no   era   la   reducción   del   diseño   a   cualquiera   de   las   ciencias   teóricas  establecidas  –  conforme  parece  haber  sido  el  objetivo  en  la  HfG  de  Ulm.  En  su  lugar,  se  trataba  de  un  reconocimiento  de  la  sustancia  teórica  del  diseño  distinta  de  la  sustancia  de  sus  ciencias  de  apoyo.  El  resultado  fue  el  descubrimiento  de  un  nuevo  tipo  de  ciencia,  radicalmente  distinta  de  las  ciencias  de  la  naturaleza.  

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Al  final,  pensé  que  había  empezado  a  ver  en  el  problema  de  la  artificialidad  una   explicación   de   la   dificultad   que   se   ha   experimentado   al   llenar   a   la  ingeniería  y  otras  profesiones  con  sustancia  empírica  y  teórica  diferente  de  la   sustancia   de   sus   ciencias   de   apoyo.   La   ingeniería,   la   medicina,   la  administración,  la  arquitectura  y  la  pintura  no  se  preocupan  por  lo  necesario  sino  por  lo  casual  –  no  por  como  son  las  cosas  sino  por  cómo  podrían  ser  –  en   resumen,   por   el   diseño.   La   posibilidad   de   crear   una   ciencia   o   varias  ciencias  del  diseño  es  exactamente  tan  grande  como  la  posibilidad  de  crear  cualquier   ciencia   de   lo   artificial.   Las   dos   posibilidades   se   sostienen   o   se  derrumban  juntas.39  

 El  problema  que   identificó  Simon  es   sorprendentemente  similar  a   los  problemas  que  discutió  

Aristóteles  en  el  primer  capítulo  de  la  Retórica  y  en  el  primer  capítulo  de  la  Poética:  cómo  razonan  los  seres   humanos   y   cómo   toman  decisiones   sobre   asuntos   que   podrían   ser   otra   cosa   de   la   que   son,   y  cómo  lo  artificial  o  lo  creado  por  el  humano  es  diferente  de,  pero  no  está  relacionado  con,  lo  natural.40  La  solución  que  propone  Simon  es  una  ciencia  del  diseño,  con  características  que  son  tanto  retóricas  –  un  énfasis  en  la  deliberación  y  la  toma  de  decisiones  –  como  poéticas,  en  el  sentido  de  que  todos  los  productos  creados  por  el  ser  humano  están  sujetos  a  un  análisis  y  un  entendimiento  que  se  basan  en  la  naturaleza  de  la  actividad  de  la  creación.41  Al  igual  que  los  líderes  de  la  Bauhaus,  Simon  no  se  preocupa  por  una  distinción  nítida  del  Renacimiento  entre  las  bellas  artes  y  las  artes  prácticas.  Se  interesa  por  los  elementos  de  la  previsión  que  opera  detrás  de  todas  las  artes  de  la  creación.  

 Las   materias   reales   del   nuevo   libre   comercio   intelectual   entre   muchas  culturas  son  nuestros  propios  procesos  del  pensamiento,  nuestros  procesos  para   juzgar,  decidir,  elegir  y  crear.  Estamos   importando  y  exportando  ideas  de  una  disciplina  intelectual  a  otra  sobre  cómo  un  sistema  de  procesamiento  de   información   organizado   en   forma   serial   como   un   ser   humano   –   o   una  computadora,   o   un   conjunto   de   hombres   y  mujeres   con   computadoras   en  cooperación  organizada  –  resuelve  problemas  y  alcanza  metas  en  ambientes  externos  de  gran  complejidad.  

Se  ha  dicho  que  el  estudio  adecuado  de  la  humanidad  ha  sido  el  hombre.  Aunque   yo   he   argumentado   que   el   hombre   –   al   menos   el   componente  intelectivo   del   hombre   –   puede   ser   relativamente   sencillo,   que   la   mayor  parte  de   la   complejidad  de  su  comportamiento  puede  extraerse  del  medio  ambiente  del  hombre,  de  la  búsqueda  del  hombre  por  los  buenos  diseños.  Si  me  he  dado  a  entender,  entonces  podemos  concluir  que,  en  gran  medida,  el  estudio  adecuado  de  la  humanidad  es  la  ciencia  del  diseño,  no  sólo  como  un  componente  profesional  de  una  educación  técnica  sino  como  una  disciplina  medular  de  cada  persona  educada  liberalmente.42  

 La  base  para  la  integración  que  Simon  busca  para  el  diseño  es  la  nueva  disciplina  de  la  toma  de  

decisiones,  y  él  explora  ésta  disciplina  en  el  contexto  de  la  filosofía  neopositivista  y  empírica.  Por  otro  

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lado,  la  orientación  filosófica  particular  de  la  propuesta  de  Simon  no  debería  distraer  de  la  apreciación  de   la   dirección   más   amplia   del   pensamiento   del   diseño   hacia   lo   que   él   enfatiza.   Simon   está  investigando  los  temas  y  las  artes  de  la  retórica  en  su  relación  con  las  nuevas  artes  de  la  creación.    La  Retórica  y  las  Nuevas  Tecnologías  del  Pensamiento  del  Diseño  El  esfuerzo  por  establecer  un  nuevo  arte  liberal  del  diseño  en  la  Bauhaus  ha  dado  paso  a  una  búsqueda  por  una  pluralidad  de  las  artes  del  diseño  que  puede  proporcionar  medios  adecuados  de  previsión  para  una  disciplina  que  requiere  cada  vez  más  de  la  incorporación  de  diversos  tipos  de  conocimiento.  Desde  el  momento  en  que  la  búsqueda  todavía  está  en  camino  y  no  ha  surgido  con  claridad  ningún  acuerdo  de  terminología,  descripción  o  formulación,   la  naturaleza  precisa  de  éstas  artes  permanece  incierta  y  abierta   al   debate.   Aun   así,   los   temas   centrales   son   evidentes   a   lo   largo   de   las   exploraciones  contemporáneas   del   diseño   y   las   reflexiones   en   la   práctica   del   diseño,   además   de   que   las   raíces   de  dichos  temas  en  la  retórica  y  la  poética  son  una  indicación  de  la  forma  que  quizá  finalmente  tomen  las  nuevas  disciplinas  integrantes  del  pensamiento  del  diseño.  

Cuando  Herbert  Simon  se   refiere  a   los  procesos  del  pensamiento  para  crear,   juzgar,  decidir  y  elegir  como  las  materias  reales  del  libre  comercio  intelectual  entre  las  culturas  y  las  disciplinas,  él  está  dando  una  nueva  voz  a  las  artes  y  los  temas  tradicionales  de  la  retórica.  No  obstante,  los  cimientos  de  tales   procesos   de   la   previsión   en   las   disciplinas   de   la   retórica   no   se   han   reconocido   o   comprendido  todavía  del  todo.  Mucha  gente  aún  percibe  la  retórica  en  su  orientación  renacentista  hacia  la  poesía,  las  bellas   letras  y   las  bellas  artes,  en   lugar  de  su  orientación  del  siglo  XX  hacia   la   tecnología  como   la  nueva  ciencia  del  arte,  donde  la  teoría  se  integra  a  la  práctica  con  propósitos  productivos  y  donde  el  arte  ya  no  está  confinado  a  un  dominio  exclusivo  de  bella  arte  sino  que  se  extiende  a  todas  las  formas  de  creación.  Con  todo,   los  temas  de   la  retórica  han  emergido  en  el  diseño  del  siglo  XX  precisamente  porque  proporcionan  conexiones  integrantes  que  se  necesitan  en  una  era  de  tecnología.  

El   patrón   de   la   retórica   en   el   diseño   del   siglo   XX   se   edifica   sobre   las   distinciones   que   se  establecieron   en   la   primera   etapa   de   la   formación   de   la   teoría   retórica   y   que   se   desarrollaron   para  cumplir  con  las  circunstancias  cambiantes.  En  los  primeros  periodos  de  la  cultura  occidental,  cuando  la  retórica  estaba  orientada  hacia  las  palabras  y  los  argumentos  verbales,  las  divisiones  tradicionales  de  la  retórica   eran   la   invención,   el   juicio,   la   disposición   (planeación   de   la   secuencia   del   argumento),   la  deliberación  (elección  del  vehículo  adecuado  para  presentar  los  argumentos  ante  los  distintos  públicos)  y   la  expresión   (selección   de   la   incorporación   estilística   apropiada   de   los   argumentos).   En   la   retórica  expandida  de  Francis  Bacon,  quien  buscaba  superar  la  separación  entre  las  palabras  y  las  cosas  con  el  fin  de  explorar  la  ciencia  y  la  tecnología,  las  divisiones  tradicionales  de  la  retórica  sobrevivieron  al  plan  fundamental  para  el  avance  del  aprendizaje  y  en  las  cuatro  artes  intelectuales  necesarias  para  llevar  a  cabo   ese   avance:   las   artes   de   la   invención,   el   juicio,   la   custodia   y   la   tradición.   Significativamente,   la  quinta  división  de  la  retórica,   la  expresión,  no  desapareció.  Bacon  la  distribuyó  entre  las  cuatro  artes  intelectuales,  integrada  dentro  de  una  tarea  más  amplia  de  exploración  intelectual  en  cada  área.  

En   la   nueva   retórica   del   diseño   y   la   tecnología   del   siglo   XX,   donde   el   esfuerzo   también   es  superar   la   separación   entre   las   palabras   y   las   cosas,   las   divisiones   tradicionales   de   la   retórica   han  surgido  una  vez  más  para  dar  coherencia  a  la  investigación.  La  investigación  del  diseño  en  los  centros  donde  se  combina  teoría  y  práctica  giran  alrededor  de  cuatro  temas,  mismos  que  pueden  establecerse  de  manera  breve  y  ambigua  como  invención  y  comunicación,  juicio  y  construcción,  toma  de  decisiones  y  

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planeación   estratégica,   así   como   evaluación   e   integración   sistemática.   Estos   temas   pueden   ser  representados   a   en   una   matriz   con   objeto   de   sugerir   asuntos   y   problemas   que   yacen   detrás   del  cambiante  debate  sobre  el  diseño  durante  los  últimos  setenta  años  (Fig.  3).  

 Figura  3.  Matriz  de  habilidades  y  disciplinas  en  el  diseño.  

 En  ésta  estructura,  la  quinta  división  de  la  retórica,  la  expresión  y  el  estilizado,  surge  como  un  asunto  persistente   en   cada   una   de   las   disciplinas.   Unos   cuantos   diseñadores   se   contentan   con   describir   su  trabajo  como  un  mero  estilizado.  Aun  así,  la  mayoría  reconoce  que  la  apariencia  y  la  calidad  expresiva  de   los   productos   es   críticamente   importante   no   sólo   en   la   mercadotecnia   sino   en   la   contribución  substantiva  del  diseño  a  la  vida  diaria.  El  problema  es  cómo  acomodar  la  sensibilidad  a  la  expresión  con  los  asuntos  intelectuales  y  analíticos  que  pertenecen  a  la  comunicación,  la  construcción,  la  planeación  estratégica  y  la  integración  sistemática.  El  planteamiento  neopositivista  es  distinguir  agudamente  entre  la   emoción   y   la   cognición,   dejando   a   la   expresión   como   algo   emotivo,   irracional,   intuitivo   y   no  cognitivo.  Aunque  por  otro  lado,  en  el  contexto  de  un  planteamiento  retórico,  la  apariencia  expresiva  o  el  estilizado  de  un  producto  conlleva  un  argumento  más  profundo  sobre  la  naturaleza  del  producto  y  su  papel  en  la  acción  práctica  y  la  vida  social.  La  expresión  no  reviste  al  pensamiento  del  diseño;  es  el  pensamiento   del   diseño   mismo   en   su   manifestación   más   inmediata,   considerando   la   experiencia  estética   integradora   que   incorpora   el   conjunto   de   decisiones   técnicas   contenidas   en   cualquier  producto.  

Las   disciplinas   o   artes   del   diseño   tienen   sus   contrapartes   en   las   virtudes   intelectuales   de   los  diseñadores.   Los   diseñadores   deben   ser   (1)   curiosos   e   inventivos   más   allá   de   los   límites   de   la  especialización  al   atender  problemas  de  diseño,   (2)   capaces  de   juzgar   cuáles  de   sus   invenciones   son  construcciones   viables   y   cuáles   no   lo   son   en   circunstancias   particulares   y   bajo   determinadas  condiciones,  (3)  capaces  de  participar  con  otros,  incluyendo  a  especialistas  técnicos  de  muchas  áreas,  

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en   los   procesos   de   toma   de   decisiones   por  medio   de   los   cuáles   se   desarrollan   productos   desde   su  concepción   hasta   su   producción,   distribución,   desecho   y   reciclaje,   (4)   capaces   de   evaluar   el   valor  objetivo  de  los  productos  en  términos  de  las  necesidades  de  los  fabricantes,  los  usuarios  individuales  y  la  sociedad  en  general,  y  (5)  capaces  de  incorporar  apropiadamente  las  ideas  en  formas  expresivas  a  lo  largo   del   proceso   de   concepción   y   planeación.   Las   disciplinas   del   diseño   están   dotadas   por   las  habilidades  retóricas  de  los  diseñadores.  

El  diseño  se  ha  convertido  en  un  arte  de  deliberación  esencial  para  crear  en  todas  las  fases  de  la  actividad  humana.  Se  aplica  a  la  creación  de  teorías  que  intentan  explicar  las  operaciones  naturales  del  mundo.  Se  aplica  a  la  creación  de  políticas  e  instituciones  que  pueden  guiar  la  acción  práctica,  como  en  una  constitución  para  un  estado  de  reciente  creación  o  en  instituciones  políticas,  sociales  y  económicas  relevantes   para   circunstancias   nuevas.   Además,   se   aplica   en   la   creación   de   todos   los   objetos   en   el  dominio   de   la   producción   que   el   Renacimiento   dividió   de  manera   arbitraria   en   las   bellas   letras,   las  bellas   artes   y   las   artes   prácticas.   La   deliberación   en   el   diseño   admite   argumentos:   los   planes,   las  propuestas,   los  bosquejos,   los  modelos  y   los  prototipos  que   los  diseñadores  presentan  como   la  base  para   el   entendimiento,   la   acción   práctica   o   la   producción.   El   diseño   es   el   arte   de   darle   forma   a   los  argumentos  sobre  el  mundo  artificial  o  creado  por  el  ser  humano,  argumentos  que  pueden  llevarse  a  las  actividades  concretas  de  la  producción  en  cada  una  de  éstas  áreas,  con  resultados  objetivos  que  al  final  son  juzgados  por  los  individuos,  los  grupos  y  la  sociedad.    Expansión  de  la  Disciplina  del  Diseño  Otras  tres  perspectivas  también  han  ejercido  una  fuerte  influencia  en  la  formación  del  pensamiento  del  diseño   en   el   siglo   XX.   No   obstante,   han   alejado   la   atención   de   la   disciplina   del   diseño   hacia   tipos  diferentes  de  contenido  filosófico  o  cultural.  Esto  a  veces  ha  conducido  a  caracterizaciones  nuevas  del  método   del   diseño   que   están   alineadas   más   de   cerca   con   la   política,   la   ciencia   o   la   dialéctica.   Sin  embargo,   la   disciplina   se   ha   expandido   con   mucha   facilidad   para   acomodar   tales   intereses,  demostrando  el  potencial  del  diseño  para  adaptarse  a  los  distintos  propósitos  y  objetivos  retóricos.    Poder  para  Controlar  la  Naturaleza  e  Influenciar  la  Vida  Social  Cuando   los   orígenes   del   diseño   se   remontan   hasta   la   Revolución   Industrial,   el   principio   yace   en   el  poder   de   los   individuos   para   controlar   sus   alrededores,   satisfacer   sus   necesidades   y   deseos   e  influenciar  la  vida  social  a  través  de  la  mecanización  y  la  tecnología.  Por  ejemplo,  John  Heskett  empieza  su  historia  de  diseño  industrial  con  una  descripción  del  cambio  cuantitativo  y  cualitativo  que  ha  tenido  lugar  en  los  últimos  doscientos  años.    

En   los   últimos   dos   siglos,   el   poder   del   ser   humano   para   controlar   y   darle  forma  a   los  alrededores  en  que  habita  ha  estado  bajo  constante  discusión,  hasta  un  punto  en  que  se  ha  convertido  en  un  truismo  el  hecho  de  hablar  de  un  mundo  creado  por  el  hombre.  El  instrumento  de  ésta  transformación  ha  sido   la   industria  mecanizada,  y  desde  sus  talleres  y   fábricas  ha  surgido  una  corriente   desbordante   de   artefactos   y   mecanismos   para   satisfacer   las  necesidades   y   los   deseos   de   una   proporción   siempre   creciente   de   la  población  del  mundo.  El   cambio  no   tan   sólo  ha   sido   cuantitativo,   sino  que  

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también   ha   alterado   radicalmente   la   naturaleza   cualitativa   de   la   vida   que  vivimos,  o  aspiramos  a  vivir.43  

 Para   los   escritores   como   Heskett,   los   orígenes   del   diseño   se   remontan   mejor   hasta   la  

Revolución   Industrial,  porque  fue  durante  éste  periodo  que  el  poder  para   inventar  y  dar   forma  a   los  productos  útiles   se  distinguió  de   las  actividades   físicas   laboriosas  para  crearlos.  Previamente  a  dicho  periodo,  el  diseño  se  asociaba  muy  de  cerca  con  los  métodos  artesanales  de  producción,  y  los  trabajos  manuales,   en   sus   formas   más   refinadas,   eran   instrumentos   para   satisfacer   el   deseo   por   el   lujo   de  príncipes   y   reyes.   Con   el   advenimiento   de   las   nuevas   técnicas   de   producción   en  masa,   el   diseño   se  convirtió   en   un   instrumento   de   los   príncipes   mercaderes   en   un   mundo   nuevo   de   capacidades  tecnológicas,  competencia  económica,   ideas  políticas  y  sociales,  así  como  masas  de  consumidores  de  todas   las  clases  sociales.  El  diseño  y   los  diseñadores  empezaron  a  existir  dentro  de  una  organización  competitiva  de  producción,  distribución  y  consumo.  

Desde   ésta   perspectiva,   el   diseño   es   un   instrumento   de   poder.44   Es   el   arte   de   inventar   y  moldear   formas   de   dos,   tres   y   cuatro   dimensiones   que   pretenden   satisfacer   necesidades,   deseos   y  expectativas;  de  aquí  su  efecto  en  los  cambios  de  actitudes,  creencias  y  acciones  de  los  demás.  Claro  que   después   de   doscientos   años   de   desarrollo,   el   diseño   ya   no   es   el   instrumento   exclusivo   de   los  príncipes  mercaderes.  Aun  así,   todavía  depende  significativamente  de   los   intereses  de   los  negocios  y  las  corporaciones,  creando  productos  que  sean  competitivos  en  el  mercado  global.  El  medio  ambiente  competitivo  de  los  negocios  proporciona  la  estructura  para  entender  los  diversos  papeles  que  hoy  en  día  juegan  los  diseñadores  profesionales.  Algunos  trabajan  dentro  de  estructuras  corporativas,  algunos  trabajan   fuera   de   ellas,   en   consultorías   de   diseño,   y   otros   trabajan   solos,   incluso   con   mayor  independencia,  atendiendo  a  sus  propios  intereses,  trabajando  únicamente  con  preocupación  marginal  por  los  intereses  de  las  corporaciones,  contentos  con  su  satisfacción  personal  en  una  labor  a  pequeña  escala  o  buscando  discretamente  rebasar  a  los  intermediarios  corporativos  con  el  fin  de  satisfacer  los  intereses   a   largo   plazo   del   público   en   general.45   De   hecho,   un   aspecto   del   cambio   cualitativo   en   la  cultura  que  ha  seguido  a  la  Revolución  Industrial  es  la  gama  creciente  de  individuos  que  pueden  ejercer  el  poder  del  diseño.  

Desde   la   perspectiva   del   diseño   como   un   poder,   una   variedad   de   temas   tradicionales   en   la  historia  y  la  teoría  del  diseño  toman  un  significado  especial.  En  Objetos  del  Deseo,  Adrian  Forty  enfatiza  el  papel  del  diseño  en   la   sociedad.  Arguye  que   la   concentración  excesiva  en  el  diseño  como  un  arte  para  hacer  que  las  cosas  sean  hermosas  ha  separado  al  diseño  de  su  función  para  generar  un  beneficio  y  transmitir  ideas.  En  efecto,  “ha  obscurecido  el  hecho  de  que  el  diseño  surgió  en  una  etapa  particular  en  la  historia  del  capitalismo  y  jugó  un  papel  vital  en  la  creación  de  la  riqueza  industrial.  Limitarlo  a  una  actividad  puramente  artística   lo  ha  hecho  parecer   trivial   y   lo  ha   relegado  a   la   condición  de  un  mero  apéndice  cultural”.46  Para  Forty,  el  diseño  en  realidad  se  preocupa  por  la  apariencia  de  las  cosas,  pero  la   apariencia   de   las   cosas   es   más   que   una   cuestión   de   belleza   pura   e   idealizada:   “Aquellos   que   se  quejan  de   los  efectos  de   la  televisión,  el  periodismo,   la  publicidad  y   la   ficción  en  nuestras  mentes  se  quedan   absortos   ante   la   influencia   similar   del   diseño.   Lejos   de   ser   una   actividad   artística   neutral   e  inofensiva,   el   diseño,   por   su   propia   naturaleza,   tiene   efectos   más   perdurables   que   los   productos  efímeros   de   los   medios   porque   puede   transmitir   ideas   sobre   quiénes   somos   y   cómo   debemos  comportarnos  en  una  forma  permanente  y  tangible”.47  

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Forty   argumenta   que   el   diseño   es   la   preparación   de   las   instrucciones   para   la   producción   de  artículos  manufacturados.   Sin   embargo,   éstas   instrucciones   incluyen  mucho  más   que   la   información  sobre  las  figuras  formales.  Inevitablemente,  incluyen  una  expresión  de  ideas  o  mitos  acerca  del  mundo  en   el   que   vivimos.   “Cada   producto,   pare   tener   éxito,   debe   incorporar   las   ideas   que   lo   harán  comercializable,   y   la   tarea   particular   del   diseño   es   originar   la   conjunción   entre   dichas   ideas   y   los  medios  disponibles  de  producción.  El  resultado  de  este  proceso  es  que  los  productos  manufacturados  incorporan  mitos   innumerables   sobre   el  mundo  que   con   el   tiempo   llegan   a   ser   tan   reales   como   los  productos  en  que  se  incrustan.48  

Por  medio  de   su   trabajo,  Forty  pretende  establecer  un  mejor  entendimiento  del  balance  que  existe  entre  las  varias  influencias  en  el  proceso  del  diseño.  Por  un  lado,  hace  una  advertencia  en  contra  del   énfasis   excesivo   en   el   poder   creativo   del   diseñador   profesional   individual,   indicando   que   la  selección  final  del  empresario  de  entre  las  propuestas  alternativas  de  diseño  es  una  decisión  de  diseño  igual   de   importante   que   cualquier   decisión   de   diseño   tomada   por   el   diseñador   formalmente  designado.49  Y  por  otro  lado,  hace  una  advertencia  contra  el  énfasis  excesivo  en  las  “ideas  dominantes  extremadamente  generales”  a  nivel  social  o  cultural.  Esta  es  una  clara  crítica  de  los  dialécticos,  quienes  intentan  remontar  el  significado  del  diseño  hasta  las  amplias  ideas  culturales  cimentadas  en  el  espíritu  del   tiempo,   sin  un   reconocimiento  adecuado  de   la  diversidad  de   ideas  específicas   sostenidas  por   los  diseñadores   y   empresarios  o  de   la   variedad  de  deseos  que  operan  entre   los   individuos   y   los   grupos  dentro   de   la   sociedad   en   cualquier  momento   de   la   historia.50   El   diseño   forma   parte   de   un   proceso  social   en   el   cuál   existen   diseñadores   profesionales   y   muchos   otros   a   quienes   no   se   les   describe  formalmente   como   diseñadores   pero   que   toman   decisiones   de   diseño   –   ya   sea   en   el   proceso   de  desarrollo  del  producto,  en  la  manufactura  o  en  la  distribución  y  el  consumo.    Condiciones  Materiales  y  Atracción  Estética  Cuando  se  rastrean  los  orígenes  del  diseño  hasta  la  creación  de  las  imágenes  y  los  objetos  producidos  por  el  hombre  primitivo,  el  principio  se  encuentra  en  las  condiciones  materiales  de  la  vida.  Los  orígenes  del   diseño   en   la   prehistoria   nunca   serán   entendidos   del   todo   porque   la   evidencia   que   queda   es  fragmentaria.   No   obstante,   si   nos   basamos   en   las   imágenes   y   los   objetos   que   han   sobrevivido,   las  amplias  generalidades  de  una  descripción  son  posibles,  poniendo  atención  en  los  problemas  del  diseño  en  el  siglo  XX.  Los  primeros  ejemplos  del  diseño  son  las  herramientas,  las  imágenes  dibujadas  sobre  las  paredes  de  las  cuevas  y  los  objetos  ornamentales  con  imágenes  talladas  en  huesos  u  otros  materiales.  Estos  objetos  revelan  habilidades  técnicas  rudimentarias  en  los  materiales  moldeados  en  formas  útiles,  y   al   mismo   tiempo,   un   factor   sicológico   agregado:   el   deleite   estético   en   la   sensualidad   de   los  materiales,  los  patrones  y  las  formas.  El  desarrollo  del  diseño  a  lo  largo  de  la  prehistoria  y  los  registros  de   la  historia  es  una  elaboración  de   las  consideraciones  técnicas  y  estéticas  que  han  contribuido  con  una  vida  física  y  emocional  satisfactoria  para  la  humanidad.51  

Es   característico   de   éste   planteamiento   que   la   vida   humana   sea   vista   como   algo  progresivamente   complicado   por   una   jerarquía   de   necesidades,   ascendiendo   desde   lo   físico   y   lo  biológico,   pasando   por   lo   emocional   y   lo   sicológico,   hasta   llegar   a   lo   espiritual   –   las  más   refinadas  necesidades  emocionales  del  animal  humano.52  El  diseño  es  la  habilidad  natural  de  los  seres  humanos  para   moldear   y   usar   materiales   con   el   fin   de   satisfacer   todas   éstas   necesidades.53   No   obstante,   el  diseño   es   en   parte   racional   y   cognitivo,   y   en   parte   irracional,   emotivo,   intuitivo   y   no   cognitivo.   Es  

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racional   hasta  el   punto  en  que  existe  un  entendimiento   consciente  de   las   leyes  de   la  naturaleza;   es  irracional   hasta   el   punto   en   que   las   ciencias   todavía   no   han   tenido   éxito   en   revelar   las   leyes   de   los  fenómenos   complejos.   En   verdad,   hay   una   razón   para   creer   que   el   diseño   siempre   retendrá   un  componente  irracional  o  intuitivo,  ya  que  hay  propiedades  de  los  materiales  y  las  formas  que  poseen  una   atracción   estética   y   espiritual   para   la   cuál   no   parece   posible   que   haya   ninguna   explicación  científica.  Con  todo,  esto  no  es  una  confirmación  de  la  existencia  de  un  reino  trascendental,  ya  que  lo  espiritual  es  considerado  por  los  materialistas  como  un  mero  estado  emocional  complejo  de  la  mente.  Existen   tres   elementos   básicos   que   contribuyen   con   el   desarrollo   del   diseño   en   el   mundo  contemporáneo.  El  primer  elemento  es  la  técnica  o  la  tecnología  de  la  producción  artesanal,  apoyada  por   una   acumulación   gradual   de   entendimiento   científico   de   los   principios   subyacentes   de   la  naturaleza  que  guía  la  construcción.54  Esto  ha  llevado  a  la  tecnología  de  las  máquinas,  la  producción  en  masa   y   las   computadoras.   En   efecto,   la   ingeniería,   con   su   sostén   en   las   ciencias   naturales   y   las  matemáticas,   es   la   forma   básica   del   diseño   para   el   materialista.55   El   segundo   elemento   es   nuestro  entendimiento   de   las   necesidades   sicológicas,   sociales   y   culturales   que   condicionan   el   uso   de   los  productos.56   (La  mecánica   práctica   y   la   ingeniería   pueden   proporcionar   el   ejemplo   fundamental   del  diseño,  pero   los  diseñadores   industriales   son   rápidos  para  argumentar  que   tienen   la  pericia  especial  para  tratar  las  consideraciones  conductuales  que  se  asocian  con  los  productos).  El  tercer  elemento  es  la  conciencia  de  la  atracción  estética  de  las  formas.  Esto  en  ocasiones  conlleva  a  propuestas  para  una  “ciencia   del   arte”   que   se   origina   a   partir   de   la   sicología   perceptiva   y   otras   ramas   de   las   ciencias  sociales.57  

El  tratamiento  de  la  estética  desde  tal  perspectiva  puede  ser  ilustrado  por  Herbert  Read,  cuyo  libro  Arte  e   Industria   fue  un  texto  estándar  en  muchas  escuelas  de  diseño  en  los  Estados  Unidos  y   la  Gran  Bretaña,   además  de  que   sirvió   como   trabajo   introductorio  que   influyó  excepcionalmente  en  el  diseño  para  los  lectores  en  general.58  A  pesar  de  que  a  Read  se  le  asocia  con  el  movimiento  de  la  Casa  de   la   Construcción,   y   por   ser   amigo   y   fuerte   seguidor   de   Moholy-­‐Nagy,   su   libro   representa   una  orientación   filosófica   diferente   que   merece   una   consideración   cuidadosa.59   Al   apoyarse   en   temas  similares   y   muchas   de   las   mismas   trivialidades   de   la   historia   del   diseño   conforme   lo   descrito   por  Moholy-­‐Nagy,  él   cuenta  una  historia   sutilmente  distinta   sobre   la  historia  del  diseño  e   introduce  una  trama  distinta  en  la  historia  de  la  Bauhaus  y  en  el  pensamiento  del  diseño  en  el  siglo  XX.60  

Para   Read,   el   problema   del   diseño   en   el   siglo   XX   es   precisamente   la   consecuencia   de   los  desarrollos  que  han  seguido  en  progresión  lineal  de  la  historia  a  través  de  los  avances  en  la  tecnología  de  la  producción  y  los  esfuerzos  para  agregar  valor  estético  a  los  productos.  

 Durante   más   de   cien   años   ha   habido   un   intento   por   imponer   en   los  productos   de   la   maquinaria   valores   estéticos   que   no   tan   sólo   son  irrelevantes,   sino   que   por   lo   general   además   son   costosos   y   perjudiciales  para   la   eficiencia.   Esos   valores   estéticos   se   asociaron   con   los  métodos   de  producción   artesanales   prevalecientes   en   el   pasado,   aunque   no   fueron  esenciales   ni   siquiera   para   éstos.   En   realidad   fueron   estilos   superficiales   y  amaneramientos  de   la   tradición   renacentista  del   ornamento.   Sin   embargo,  los  productos  de   la  maquinaria  primero  fueron   juzgados  por   las  normas  de  esta   tradición,   y   aunque   ha   habido   intentos,   en   especial   el   de   Ruskin   y  

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Morris,   por   regresar   a   los   aspectos   más   fundamentales   de   los   trabajos  manuales  –  es  decir,  a  las  formas  que  yacen  en  el  ornamento  –  de  cualquier  manera,   el  problema  en   su  esencia   sigue   sin   resolverse.  Pero  el   verdadero  problema   no   es   la   adaptación   de   la   producción   en  máquina   a   las   normas  estéticas  de   la   artesanía,   sino   la   creación  de  nuevas  normas  estéticas  para  los  nuevos  métodos  de  producción.61  

 El  método  propuesto  por  Read  para  tratar  éste  problema  indica  un  agudo  trastrocamiento  de  la  

preocupación  de  los  dialécticos  por  el  espíritu  y  la  cultura.  En  lugar  de  buscar  una  explicación  para  el  diseño   en   las   ideas   unificadoras   de   una   época   cultural   en   particular,   él   busca   despojar   las  impertinencias  culturales  y  reducir  el  diseño  hasta  sus  elementos  esenciales  en  el  arte  y  la  producción  industrial    

Lo   que   se   requiere   como  preliminar   para   cualquier   solución   práctica   de   la  división  existente  entre  el  arte  y   la   industria  es  un  entendimiento  claro,  no  sólo   de   los   procesos   de   la   producción   moderna,   sino   también   de   la  naturaleza  del  arte.  No  sino  hasta  que  hayamos  reducido  el  trabajo  del  arte  a  su  esencia,   y   lo  hayamos  despojado  de   todas   las   impertinencias   impuestas  por  una  cultura  o  civilización  en  particular,  podremos  contemplar  cualquier  solución   del   problema.   Por   lo   tanto,   el   primer   paso   es   definir   el   arte;   el  segundo   es   calcular   la   capacidad   de   la  máquina   para   producir   trabajos   de  arte.62  

 Esto   implica   el   uso   doble   de   un   razonamiento   que   conduce   a   una   “ciencia   del   arte”   que   se  

coordina   con   las   ciencias   naturales:   primero,   una   descomposición   de   las   partes   fundamentales,   los  elementos   o   la   esencia;   segundo,   una   construcción   subsecuente   del   entendimiento   por   la   adición  progresiva   de   los   factores   de   complicación   que   finalmente   generan   una   aproximación   de   la  complejidad  que  es  posible  en  el  diseño.  

 El   trabajo   del   diseño   se   muestra   como   algo   esencialmente   formal;   es   el  moldeado   del   material   en   formas   que   tienen   un   atractivo   sensual   o  intelectual  para  el  ser  humano  promedio.  El  hecho  de  definir  la  naturaleza  y  la  operación  de  ésta  atracción  no  es  una  tarea  fácil,  pero  debe  enfrentarse  a  ello   cualquiera   que   desee   ver   una   solución   permanente   del   problema   que  nos  ocupa.  El   problema,   por   así   decirlo,   es   en   primer   lugar   una   cuestión   lógica   o  dialéctica.   Es   la   definición   de   los   elementos   normales   o   universales   en   el  arte.  Es   complicado   entonces   por   los   propósitos   a   los   que   tienen   que   servir   los  objetos   que   estamos   formando.   Es   decir,   estamos  preocupados  no  por   los  trabajos   de   arte   cuyo   único   propósito   es   complacer   a   los   sentidos   o   al  intelecto,  sino  por  los  trabajos  de  arte  que  deben  además  desempeñar  una  función  utilitaria.63  

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El   resultado   es   el   reconocimiento   de   un   tipo   de   arte   que   es   abstracto   o   no   figurativo,   sin  “ninguna  preocupación  más  allá  de  la  creación  de  objetos  cuya  forma  plástica  atraiga  a  la  sensibilidad  estética”.  Además,  la  naturaleza  de  ésta  atracción  puede  ser  racional  o  intuitiva  –  la  primera  obedece  a  las   reglas   de   la   simetría   y   la   proporción,   la   segunda   atrae   a   “alguna   facultad   inconsciente   más  obscura”.64   “Debemos   reconocer   la   naturaleza   abstracta   del   elemento   esencial   en   el   arte,   y   como  consecuencia,   debemos   reconocer   que   el   diseño   es   una   función   del   artista   abstracto.   Al   artista  abstracto  (quien  con  frecuencia  puede  ser  idéntico  al  ingeniero  o  al  técnico)  debe  dársele  un  lugar  en  todas  las  industrias  en  las  que  aún  no  está  establecido,  y  sus  decisiones  sobre  todas  las  cuestiones  del  diseño   deben   ser   definitivas”.65   Los   diseñadores   construyen   objetos   para   satisfacer   las   necesidades  fundamentales  del  ser  humano  que  son  susceptibles  a  algún  nivel  de  análisis  científico  o  técnico.66  Sin  embargo,   las   construcciones   se  complican   inevitablemente  con   los   factores  arbitrarios  del  gusto  y   la  preferencia   que   el   diseñador   con   frecuencia   puede   tratar   únicamente   por  medio   de   la   sensibilidad  emocional   y   el   entendimiento   intuitivo.   El   diseño   se   basa   en   la   ciencia,   pero   extiende   su   alcance   al  tratar  las  necesidades  emocionales  a  través  de  la  estética.    Vida  Espiritual:  el  Helenismo  y  el  Hebraísmo  en  el  Diseño  Existe   una   conexión   persistente   de   espiritualidad   en   el   arte   y   el   diseño   del   siglo   XX   que   nunca   ha  encontrado   una   voz   adecuadamente   articulada   en   la   teoría   del   diseño   moderno.   Esto   es   una  frustración,  porque  el  descontento  general  con  los  frutos  de  la  ciencia,  la  tecnología  y  los  negocios  no  puede   desecharse   con   facilidad.   Juzgados   por   los   ideales   de   la   cultura   occidental   y   la   oriental,   el  materialismo   obsesivo,   la   injusticia,   las   operaciones   militares,   la   degradación   ambiental   y   la  deshumanización  del  siglo  antepasado  del  progreso  es  una  cruel  negación  de  algo  fundamental  en  el  espíritu   humano,   una   traición   de   la   razón   y   la   conciencia,   del   pensamiento   correcto   y   la   conducta  correcta.  Irónicamente,  las  dos  grandes  teorías  del  diseño  en  la  cultura  occidental  –  una  incrustada  en  el  Helenismo,  la  otra  en  el  Hebraísmo  –  han  ejercido  una  influencia  poco  explícita  en  el  desarrollo  del  pensamiento  del  diseño  durante  el  periodo  en  que  el  diseño  se  practica  y  se  discute  más  ampliamente  como  un  arte   cultural.67   Empero,   las  evidencias  de  éstas   teorías  de   cuando  en   cuando   surgen   como  recordatorio  de  un  recurso  que  sigue  disponible  para  ilustrar  el  trabajo  de  aquellos  diseñadores  que  no  están   contentos   con   el   diseño   pragmático   y   que   insisten   en   que   el   diseño   tiene   un   papel   más  importante  a  desempeñar  en  la  promoción  del  bienestar  humano.  

El   distinguido  diseñador  George  Nelson   alega  que   el   proceso  del   diseño  está   integrado  en   el  principio  de  lo  propio,  y  funda  dicho  principio  en  el  modelo  provisto  por  Dios  y  el  orden  natural.  

 Al   pasar   por   el   proceso   entero   del   diseño,   el   cuál   incluye   las   importantes  colaboraciones   a   lo   largo   de   toda   la   línea   con   la   gente   de  materiales,   los  ingenieros,   los   técnicos   en   áreas   especializadas   y   los   mercadólogos,   el  movimiento   estable   se   encuentra   en   dirección   de   una   solución   que   se  contempla  al  final  no  como  hermosa  sino  como  apropiada.  La  creación  de  la  belleza   no   puede   ser   el   propósito;   la   belleza   es   uno   de   los   aspectos   de   lo  propio,  y  todavía  se  encuentra  en  gran  medida  en  los  ojos  del  espectador,  lo  que  lo  convierte  en  un  subproducto,  más  que  en  una  meta.  

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Hay  un  apoyo  sumamente  poderoso  para  esta  visión  en  la  naturaleza,  misma  que  siempre  es  el  mejor  modelo  a  seguir,  porque  Dios,  por  decirlo  así,  sigue  siendo  el  mejor  diseñador.  La  gente  que  trabaja  con  organismos  naturales  a  cualquier   escala,   como   los   biólogos,   son   invariablemente   la   expresión   de  alguna  función  u  otra  .  .  .  Cualquier  cosa  en  la  naturaleza  orgánica  funciona  en   relación   con   las   necesidades   de   supervivencia;   consideramos   hermosas  estas   cosas,  porque   como  criaturas  de   la  naturaleza  estamos  programados  para   responder   ante   la   evidencia   de   lo   propio   como   una   expresión   de  belleza.   Para   los   matemáticos,   y   por   lo   general   para   los   científicos,   las  palabras  como  “elegante”,  “apropiado”  y  “hermoso”  son  sinónimos.68  

 La  característica  espiritual  del  trabajo  de  Nelson  a  veces  es  rechazada  por  los  críticos  del  diseño  

y  los  historiadores  quienes  interpretan  a  la  “función”  de  una  manera  estrecha  y  mecánica,  en  lugar  de  como  una  conexión  entre  los  seres  humanos,  los  productos  y  el  sistema  más  amplio  de  la  naturaleza  y  el   universo.   El   principio   de   lo   propio,   considerado   como   una   cualidad   espiritual,   sirve   para   explicar  algunas  características  de  los  escritos  de  Nelson  que  de  otra  manera  aparecen  como  algo  paradójico.  Por   ejemplo,   ofrece   una   crítica   estricta   de   los   conceptos   excesivamente   estrechos   del   diseño  “funcional”;   el   llamado   diseño   “bueno”,   conforme   lo   juzgan   las   normas   estéticas   como   aquellas  promovidas  alguna  vez  por  Edgar  Kaufmann  hijo,  en  el  Museo  de  Arte  Moderno;  las  pretensiones  del  diseño  por  el  diseño  mismo;  y  la  idea  igualmente  pretensiosa  del  diseñador  como  creador  y  proveedor  de   significados   sociales.   Con   todo,   argumenta   una   visión   del   diseño   como   comunicación   y   del  diseñador  como  artista.  La  única  explicación  es  que  considera  al  diseñador  como  artista  en  el  sentido  platónico,  un  practicante   iluminado  que  busca   la  unidad  y   la  armonía  entre   los  elementos  desiguales  de  cada  producto.  De  hecho,  argumenta  que   los  productos  que   logran   internamente   la  armonía  y  el  balance   sirven   a   la   vida   ética   de   los   seres   humanos,   quienes   están   en   una   búsqueda   activa   por   su  propio  lugar  en  una  unidad  de  experiencia  social  y  naturaleza  –  precisamente  en  un  tiempo  en  que  la  cultura  parece  estarse  desintegrando.69  

Los   elementos   del   Helenismo   y   el   Hebraísmo,  mismos   que   se   encuentran   balanceados   en   el  trabajo   de   Nelson   –   una   preocupación   del   pensamiento   correcto   y   de   la   conducta   correcta,   la  consciencia   y   la   conciencia   –   tienen   eco   siempre   que   los   orígenes   del   diseño   se   remontan   hasta   la  creación  del  universo.  El  principio  yace  en   la  vida  espiritual  y  el  orden  natural.  Desafortunadamente,  los   alumnos   han   experimentado   poca   ingenuidad   al   explorar   la   rica   y   compleja   teoría   del   diseño  provista  por  Platón  en  Timaeus  y  la  República,  o  al  replantear  la  tradición  cristiana  representada,  por  ejemplo,  por  San  Agustín.70  Hasta  que  este  material  sea  redescubierto,  el  descontento  espiritual  con  el  diseño  y  la  tecnología  seguirá  incipiente.  Hablaremos  de  una  crisis  ambiental,  cuando  queremos  decir  una   crisis   en   relación   a   los   seres  humanos   con  el   orden  natural.   Estaremos  encantados   con  algunos  productos  y  furiosos  con  otros,  mientras  que  permaneceremos  absortos  ante  su  significado  espiritual.  Nos  veremos  mistificados  por  la  ausencia  de  una  crítica  cultural  adecuada  en  la  teoría  del  diseño  que  se   basa   en   algo  más   que   la   economía  materialista   y   el   conflicto   de   las   clases   sociales.   Finalmente,  estaremos   confundidos   por   la   falla   de   la   teoría   de   los   sistemas   en   llegar   más   allá   de   sus   orígenes  materialistas  y  en  explorar  ideas  y  valores  culturales  unificadores  como  el  centro  de  todos  los  sistemas.    

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Conclusión  Las  cuatro  perspectivas  identificadas  en  éste  ensayo  se  basan  en  los  retóricos  en  el  estudio  y  la  práctica  del  diseño.  Cada  acontecimiento  orienta  nuestras  ideas  sobre  el  diseño  hacia  una  dirección  diferente,  abriendo   una   amplia   avenida   para   la   exploración   y   la   integración.   El   propósito   al   identificar   éstas  perspectivas  es  obtener  una  representación  más  adecuada  del  pluralismo  del  pensamiento  del  diseño  en   el   siglo   XX.   La   diversidad   del   diseño   en   el   mundo   contemporáneo   es   menos   confusa   de   lo   que  parece   ante   el   observador   casual.   Los   productos   incorporan   las   intenciones   y   los   propósitos   de   sus  fabricantes,   y   existe   un   patrón   inteligible   en   el   desarrollo   y   la   aplicación   crecientes   del   diseño.   El  humanismo  esencial  del  diseño  se  encuentra  en  el  hecho  de  que  los  seres  humanos  determinan  lo  que  deben  ser  el  tema,  los  procesos  y  los  propósitos  del  diseño.  Estos  no  los  determina  la  naturaleza,  sino  nuestras  decisiones.  

En  el  mundo  contemporáneo,  el  diseño  es  el  dominio  de  ideas  vívidamente  competitivas  sobre  lo  que  significa  ser  un  humano.  Sin  embargo,  la  exploración  del  diseño  no  rompe  nuestro  vínculo  con  el  pasado.  Los  temas  centrales  y  los  acontecimientos  del  diseño  –  el  poder  y  el  control,  el  materialismo  y  el  placer,   la  espiritualidad  y  el   carácter  –   revelan  continuidades  profundas  con   tradiciones   filosóficas  ancestrales.  En  verdad,  el  pluralismo  del  diseño  en  el  siglo  XX  es  inteligible  porque  descansa  sobre  un  pluralismo  de  suposiciones  filosóficas  que  resultan  familiares.  Por  lo  tanto,  la  exploración  del  diseño  es  una  contribución    para  la  filosofía  de  la  cultura  de  nuestros  tiempos.    Notas  Richard   Buchanan,   “Problemas   indeterminados   en   el   Pensamiento   del  Diseño”,  Ediciones   de  Diseño,   8,   no.   2   (Primavera  1992):  5-­‐21.  2.   John   Dewey,   “De   la   Naturaleza   y   el   Arte”   Filosofía   de   la   Educación   (Problemas   del   Hombre)   (1946:   rpt.   Totowa,   NJ:  Littlefield,  Adams,  1958),  p.  286-­‐300.  3.  El  filósofo  Richard  McKeon  proporciona  una  interpretación  útil  de  la  posición  de  Aristóteles  sobre  las  artes.  “Las  ciencias  productivas  se  diferencian  de  acuerdo  con  sus  productos,  y  no  líneas  definidas  claramente  impuestas  por  la  naturaleza  para  separar  las  artes  o  para  diferenciar  los  tipos  de  cosas  artificiales.  Los  griegos  no  diferenciaron  las  bellas  artes  de  la  mecánica  en  la  forma  en  que  se  ha  acostumbrado  desde  el  Renacimiento,  y  por  lo  tanto  han  sido  criticados  por  los  humanistas  por  confundir  las  artes  y  el  comercio,  degradando  así  al  artista,  y  por  los  pragmáticos  por  separar  la  ciencia  del  arte,  reduciendo  así  las  operaciones  y  los  inventos  mecánicos  a  un  nivel  servil.  Las  artes  como  Aristóteles  las  concibe  incluyen  no  tan  sólo  a  las  artes  como  la  pintura,  la  música  y  la  poesía,  sino  también  como  la  medicina,  la  arquitectura,  el  empedrado  y  la  retórica.  Desde  el  momento  en  que  las  artes  imitan  a  la  naturaleza,  deben  diferenciarse  por  la  consideración  del  objeto,  los  medios  y  la  manera  de  su  imitación,  y  por  ende,  aunque  no  tiene  palabras  para  las  bellas  artes,  Aristóteles  puede,  en  el  capítulo  de  introducción  de   la  Poética,  ensamblar   las  artes  a   las  que   llamamos  finas  al  aislar  sus  medios  de   imitación  y  diferenciar   la  tragedia   de   las   otras   artes.   Sin   embargo,   Aristóteles   sí   tenía   una   palabra   con   qué   diferenciar   las   artes   liberales   de   las  mecánicas,  y  buscó  su  diferenciación  en  la  influencia  educativa  de  las  artes  en  la  formación  de  los  hombres  por  la  libertad”.  Richard  McKeon,  ed.,  Introducción  a  Aristóteles  (Nueva  York:  Biblioteca  Moderna,  1947)  p.  xxiii-­‐xxiv.  4.  Aristóteles,  Etica  Nicomaqueana,  4.4.1140ª1-­‐23.  También,  Metafísica,  1.1.980ª20-­‐982ª1.  5.   Aristóteles,   Poética,   1450b5-­‐12.   Para   una   discusión   sobre   este   tema,   consulte     “Los   Usos   de   la   Retórica   en   una   Era  Tecnológica:  Artes  Productivas  Arquitectónicas”,  Richard  McKeon,  en  Retórica:  Ensayos  sobre  Invención  y  Descubrimiento,  ed.  Mark  Backman  (Woodbridge,  CT:  Ox  Bow  Press,  1987),  p.4.  La  relación  balanceada  entre   la  retórica  y   la  poética  en   la  filosofía  de  Aristóteles  dio  la  pauta  en  el  trabajo  de  sus  sucesores  a  un  énfasis  en  la  retórica  y  en  la  poética  influenciada  por  la  retórica.  Esto  llevó  a  la  lectura  de  la  Poética  como  un  conjunto  de  leyes  de  la  creación  para  guiar  al  artista  literario,  en  lugar   de   un   análisis   científico   de   cosas   hechas,   como   lo   pretendía  Aristóteles.   Tal   planteamiento,   evidente   en  Horacio   y  Longino,  ha  dominado  la  teoría  literaria  occidental  en  muchos  periodos,  incluyendo  el  Renacimiento.  

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6.   Aristóteles   definió   la   retórica   como   la   facultad   para   encontrar   los  medios   disponibles   de   persuasión   con   respecto   de  cualquier  materia  sobre  la  que  deliberamos.  Junto  con  su  contraparte,  la  dialéctica,  la  retórica  proveyó  los  argumentos  y  el  pensamiento  que  los  artistas  podían  usar  para  darle  forma  a  una  figura  particular.  Aristóteles,  Retórica,  1.2.  7.  Vitruvio,  Los  Diez  Libros  sobre  Arquitectura,  trad.  Morris  Hicky  Morgan,  (Nueva  York:  Dover,  1960),  1.1  8.  Para  una  discusión  en  detalle  de   la   clasificación  de   la  poesía  entre   las   ciencias  en  el  Renacimiento,   con  observaciones  útiles   sobre   las   artes  prácticas,   consulte  Una  Historia  de  Crítica   Literaria   en  el  Renacimiento   Italiano,   Bernard  Weinberg,  (Chicago:  University  of  Chicago  Press,  1961),  1.1-­‐37.  9.   Para   una   discusión   sobre   éstas   tres   tradiciones   en   el   contexto   de   las   artes,   consulte  Una  Historia   de   Crítica   Literaria,  Bernard   Weinberg,   2.797-­‐813.   Para   una   discusión   más   amplia   sobre   dichas   tradiciones   y   textos   representativos   por  Petrarca,   Valla,   Ficino,   y   otros   autores,   consulte   eds.   La   Filosofía   Renacentista   del   Hombre,   Ernst   Cassier,   Paul   Oscar  Kristeller  y  John  Herman  Randall,  Jr.  (Chicago:  University  of  Chicago  Press,  1948).  10.  Richard  McKeon,  “Imitación  y  Poesía”,  en  Pensamiento,  Acción  y  Pasión  (Chicago:  University  of  Chicago  Press,  1954),  p.  175.  Incluye  una  discusión  útil  sobre  las  tradiciones  platónicas,  aristotélicas  y  retóricas  en  el  Renacimiento.  11.   Consulte   a   Leon   Battista   Alberti   en   Sobre   Pintura,   trad.   John   R.   Spencer   (New  Heaven:   Yale  University   Press,   1966).  También  a  John  White,  El  Nacimiento  y  Renacimiento  del  Espacio  Pictórico  (Cambridge:  Harvard  University  Press,  1987),  p.  121,126.  White  discute  la  invención  de  la  “perspectiva  artificial”  en  el  Renacimiento  y  observa  la  tendencia  que  surge  para  conectar  a  la  pintura  con  las  matemáticas,  la  ciencia  y  la  teoría:  “Es  en  Della  Pittura  de  Alberti,  misma  que  escribió  en  1435,  que   una   teoría   de   perspectiva   por   primera   vez   alcanza   una   existencia   formal   fuera   del   trabajo   individual   del   arte.   La  discusión  teórica  reemplaza  la  demostración  práctica.  El  camino  está  abierto,  también  en  el  arte,  para  esa  separación  de  la  teoría  y  la  práctica;  ese  tipo  particular  de  timidez  que,  en  un  concepto  general,  se  mostró  en  su  forma  más  significativa,  en  la  creciente  realización  de  la  lejanía  histórica  de  la  antigüedad,  y  que  subraya  el  logro  científico  moderno”.  White  también  menciona   el   esfuerzo   para   elevar   a   la   pintura   al   estatus   de   las   artes   liberales.   “Las   cualidades   pictóricas   innatas   de   la  perspectiva  artificial  no  eran  las  únicas  fuentes  de  su  popularidad  y  prestigio.  Ya  en  Della  Pittura,  se  utiliza  como  vehículo  para  impulsar  con  facilidad  la  humilde  actividad  manual  de  la  pintura  hacia  el  círculo  señorial  de  las  artes  liberales.  Con  éste  ascenso   el   antiguo   humilde,   aunque   ahora   científico,   pintor   se   movería   hacia   la   esfera   de   los   patrones   principescos   y  atentos  hombres  de   letras”.   La   transposición  de   temas  desde   las  matemáticas   (la   geometría   euclidiana)   hasta   la   pintura  debe   compararse   con   el   uso   que   hizo  Galileo   de   las  matemáticas   para   tratar   la   nueva   ciencia   de   la  mecánica.   Compare  también  el  uso  de  las  matemáticas  en  las  disciplinas  del  diseño  en  el  siglo  XX.  12.  Joshua  C.  Taylor,  ed.  Teorías  del  Arte  del  Siglo  XIX,  Berkekey:  University  of  California  Press,  1987),  p.11.  13.  La  creciente  separación  de   las  academias  de  arte  de   las  artes  prácticas  se   ilustra  muy  bien  en   la  fundación  de   la  Real  Academia   de   Londres   en   1768,   Joshua   Reynolds   resume   la   extensión   de   la   división.   “Una   institución   como   ésta   con  frecuencia  ha  sido  recomendada  sobre  consideraciones  meramente  mercantiles;  pero  una  Academia,  fundada  sobre  tales  principios,   nunca  puede  afectar   incluso   a   sus  propios  propósitos   estrechos.   Si   no   tiene  un  origen  más   alto,   nunca  podrá  formarse   ningún   gusto   en   la   manufactura;   pero   si   las   Artes   más   altas   del   Diseño   florecen,   claro   que   estos   extremos  inferiores  tendrán  respuesta”.  Asimismo,  “El  rango  y  el  valor  de  cada  arte  son  en  proporción  a  la  labor  mental  utilizada  en  ella,  o  el  placer  mental  producido  por   la  misma.  Conforme  éste  principio  es  observado  o  rechazado,  nuestra  profesión  se  convierte  o  bien  en  arte  liberal  o  en  comercio  mecánico.  En  manos  de  un  hombre  produce  las  más  altas  pretensiones,  como  se  trata  hasta  las  facultades  más  nobles:  en  las  de  cualquier  otro  se  reduce  a  una  simple  materia  de  ornamento;  y  el  pintor  no  tiene  sino  el  campo  humilde  de  la  decoración  de  nuestras  casas  con  elegancia”.  Sir  Joshua  Reynolds,  Discursos  sobre  Arte  (Nueva  York:  Collier  Books,  1966),  p.  19,55.  14.   Los   temas   centrales   de   la   retórica   proporcionaron   el   plan   base   y   las   disciplinas   intelectuales   para   El   Avance   del  Aprendizaje   y  El   Nuevo  Organon.   La  meta   era   “la   invención   no   de   los   argumentos   sino   de   las   artes:   no   de   las   cosas   de  acuerdo   con   los  principios,   sino  de   los  principios  en   sí  mismos:  no  de   las   razones  probables,   sino  de   las  designaciones   y  direcciones  de  los  trabajos”,  con  el  efecto  no  de  superar  a  un  oponente  en  un  argumento  verbal,  sino  “para  comandar  a  la  naturaleza  en  acción”.  Lo  que  Bacon  llamó  la  “parte  operativa  de  las  artes  liberales”,  las  artes  mecánicas  y  el  trabajo  manual  que  aún  no  han  evolucionado  en  lo  que  se  llama  propiamente  artes,  dados  los  datos  experimentales  para  la  investigación  de  los  principios  de  la  naturaleza.  Francis  Bacon,  El  Nuevo  Organon  (Nueva  York:  Bobbs-­‐Merrill,  1960),  p.  19.25.  Para  una  discusión  de   la   retórica  por  Bacon,  consulte  de  R.  S.  Crane,  “Cambio  de  Definiciones  y  Evaluaciones    de   las  Humanidades  desde  el  Renacimiento  hasta  el  Presente”,  en  La   Idea  de   las  Humanidades  y  Otros  Ensayos  Críticos  e  Históricos   (Chicago:  University   of   Chicago   Press,   1967),   1.64-­‐65.   También,   de   John   C.   Briggs,   Francis   Bacon   y   la   Retórica   de   la   Naturaleza  (Cambridge:   Harvard   University   Press,   1989).   Para   una   serie   importante   de   cambios   en   las   artes   liberales   desde   el  

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Renacimiento  hasta  el  siglo  XX,  consulte  de  Richard  McKeon,  “La  Transformación  de  las  Artes  Liberales  en  el  Renacimiento”,  Desarrollos  en  los  Inicios  del  Renacimiento,  ed.  Bernard  S.  Levy  (Albany:  State  University  of  New  York  Press,  1972),  p.  158-­‐223.  15.  Para  una  discusión  sobre  la  caída  de  la  retórica  como  arte  intelectual  y  su  resurgimiento  en  el  siglo  XX,  consulte  a  Chaim  Perelman   en   “La   Nueva   Retórica:   Una   Teoría   de   Razonamiento   Práctico”,   en   La   Nueva   Retórica   y   las   Humanidades  (Dordrecht,  Holanda:  D.  Reidel,  1979),  p.  1-­‐42.  16.   Esto   se   ilustra   en   el   desarrollo   de   la   profesión   de   la   ingeniería   en   las   tradiciones   francesa   y   británica   después   del  Renacimiento.  Los  militares  proporcionaron  la  primera  base  para  el  empleo  de  los  ingenieros  en  Europa.  Corps  du  génie  se  creó  en  el  ejército  francés  en  1676.  La  necesidad  de  un  despliegue  adecuado  de  las  tropas  también  llevó  a  la  creación  por  parte   del   gobierno   francés   de   los   Corps   des   ponts   en   1976.   Para   una   discusión,   aunque   breve,   pero  muy   útil   sobre   la  elevación  de   la   ingeniería   como  profesión  después  del  Renacimiento,   consulte  a  Terry  S.  Reynolds  en  “El   Ingeniero  en   la  América  del  Siglo  XX”;  y  a  John  B.  Rae,  “Los  Ingenieros  son  Gente”,  en  el  Ingeniero  en  América:  Una  Antología  Histórica  de  Tecnología   y  Cultura,   ed.   Terry   S.  Reynolds   (Chicago:  University  of  Chicago  Press,   1991).  Asimismo,   a  Bertrand  Calle,   Los  Ingenieros  del  Renacimiento   (Cambridge:  Harvard  University  Press,  1966.  Para  otra  discusión  útil   sobre   la  disciplina  de   la  ingeniería,  consulte  a  Carl  Mitcham,  “La  Ingeniería  como  Actividad  (Productiva):  Comentarios  Filosóficos”,  en  Perspectivas  Críticas  sobre  Ciencia  e  Ingeniería  No  Académica,  ed.  Paul  T.  Durbin  (Belén,  PA:  Lehigh  University  Press,  1990)).  17.   En  el   siglo  XX,   la   estrecha   interpretación  del  principio  de   “primero   la   remuneración”  en   la   cultura  occidental  ha   sido  atacado  desde  dentro  y  fuera.  Las  críticas  de  “primero  la  remuneración”  que  se  escucharon  en  la  Bauhaus  se  desecharon  con   facilidad   como   una   ideología   socialista,   aunque   el   movimiento   de   “primero   la   calidad”   ha   ganado   fuerza   en   la  comunidad  empresarial  en  décadas  recientes,  sugiriendo  que  la  remuneración  y  la  calidad  no  se  oponen.  Para  una  reseña  del  movimiento  del  “control  de  calidad”  que  explica  algunas  de  las  conexiones  entre  el  pensamiento  occidental  y  el  asiático,  consulte  “Qué  es  el  Control  de  Calidad  Total:  La  Manera  Japonesa”  de  Kaoru  Klukawa,  (Englewood  Cliffs,  NJ:  Prentice-­‐Hall,  1985.  p.  74.  El  experto  en  mercadotecnia  Philip  Kotler  aporta  un  análisis  sugerente  de  la  percepción  creciente  de  la  relación  entre   las   prácticas   empresariales   y   el   carácter   humano.   De   Philip   Kotler,   “Mercadotecnia   Humanística:   Más   Allá   del  Concepto  de  la  Mercadotecnia”,  en  Pensamiento  Filosófico  y  Radical  en  la  Mercadotecnia,  ed.  A.  Fuat  Firat.  N.  Dholakia,  y  R.  P.  Bagozzi  (Lexington,  MA:  D.  C.  Heath,  1987),  p.  271-­‐88.  18.  Para  una  discusión  sobre  esta  revolución  y  su  influencia  en  el  surgimiento  de  las  nuevas  disciplinas  del  diseño,  consulte  de  R.  Buchanan,  “Problemas  Indeterminados  en  el  Pensamiento  del  Diseño”.  El  surgimiento  del  diseño  en  el  siglo  XX  podría  considerarse  como  una  terminación  del  proyecto  de  Bacon  para  comandar  la  naturaleza  en  acción,  después  de  un  desvío  de  tres   siglos  hacia   las   ciencias   teóricas  para  descubrir   los  principios  de   los  procesos  naturales.   Para  una  discusión   sobre   la  relación  entre  el  arte,   la  ciencia  y   la  tecnología  a  principios  del  siglo  XX,  consulte  a  John  Dewey  en  “De  la  Naturaleza  y  el  Arte”.  19.  Walter   Gropius,   “Mi   Concepción   de   la   Idea   de   la   Bauhaus”,  Panorama   de   la   Arquitectura   Total   (Nueva   York:   Collier  Books,  1962),  p.  19-­‐20.  20.   Para   Aristóteles,   el   arte   por   el   arte   mismo   sería   ininteligible   y   peligroso.   Sería   un   vicio   que   representara   una  preocupación  excesiva  con  uno  que  otro  placer  sin  el  balance  de  moral  ni  virtudes   intelectuales  que  se  encuentran  en  el  carácter   bien   formado.   El   arte   no   es   un   fin   en   sí   mismo   sino   que   sirve   a   los   seres   humanos   como   un   medio   de  abastecimiento  de  lo  que  la  naturaleza  proporciona  únicamente  por  coincidencia.  En  la  variedad  de  sus  formas,  el  arte  está  dirigido  hacia  la  gama  de  funciones  que  el  ser  humano  debe  desempeñar  con  el  fin  de  conservar  la  vida  y  posteriormente  el  bienestar   del   individuo   y   la   comunidad   en   un   medio   ambiente   complejo.   Existe   un   sentido   en   el   que   el   arte   posee  autonomía  e  integridad  como  una  expresión  del  alma  del  artista  y  el  objeto  de  imitación,  pero  el  “arte  por  el  arte  mismo”  es  la  fórmula  del  poder  sin  responsabilidad.  Es  la  base  de  la  sofistería.  21.  La  crítica  de  la  Bauhaus  se  ha  puesto  muy  de  moda  en  décadas  recientes.  Sin  embargo,  la  crítica  viene  de  individuos  que  sostienen  precisamente  los  principios  que  son  rechazados  en  los  escritos  de  la  Bauhaus.  La  crítica  más  paradójica  surge  de  los  idealistas:  algunos  se  quejan  sobre  un  énfasis  exagerado  en  el  arte  (la  belleza  separada  de  la  función  racional),  mientras  que  otros  se  quejan  del  énfasis  exagerado  en  las  artes  prácticas  (para  el  detrimento  del  aspecto  espiritual  del  bello  arte).  En  contraste,  los  materialistas  critican  la  Bauhaus  por  buscar  inocentemente  el  avance  hacia  el  idealismo  utópico  mientras  que  niegan  el  “realismo”  científico  y  el   funcionalismo  verdadero.  Finalmente,   los   individuos  que  creen  que  el  diseño  debe  ser  juzgado  por  su  poder  para  influenciar   la  vida  social  critican  la  Bauhaus  por  no  haber  podido  influenciar   las  prácticas  de  la  industria  hasta  un  grado   suficiente.   Juzgada  por  principios  que  no   sustentó,  es  difícil   sorprenderse   con   la   idea  de  que   la  Bauhaus  haya  fallado  al  medir  los  deseos  de  sus  críticos.  La  controversia  que  rodea  a  la  Bauhaus  sugiere  que  Gropius  y  sus  

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colegas  en  realidad  buscaban  un  principio  distinto  para  el  diseño,  resistiéndose  a  la  reducción  del  diseño  para  el  idealismo,  el  materialismo  o  el  poder  sofístico  representado  por  “el  arte  por  el  arte  mismo”  y  su  expresión  más  peligrosa,  “el  negocio  por  el  negocio  mismo”.  22.  Gropius,  Panorama  de  la  Arquitectura  Total,  p.  20.  23.  Walter  Gropius,  “La  Teoría  y   la  Organización  de   la  Casa  de   la  Construcción”,  Bauhaus:  1919-­‐1928,  ed.  Herbert  Bayer,  Walter  Gropius  e  Ise  Gropius  (Nueva  York:  Museo  de  Arte  Moderno,  1938),  p.  29.  24.  “Una  concepción  estética,  por  así  decirlo,  ha  destituido  fatalmente  a  una  concepción  creativa  del  arte.  El  arte  creativo  y  la  historia  del  arte  ya  no  deben  confundirse  más.   ‘La  Creación  de  un  nuevo  orden’  es  tarea  del  artista;   la  del  historiador,  redescubrir   y   explicar   órdenes   en   el   pasado.   Ambas   son   indispensables   por   igual,   pero   son   propósitos   enteramente  distintos”.  Walter  Gropius,  “Reproducción  de  la  Educación  de  un  Arquitecto”,  Panorama  de  la  Arquitectura  Total,  p.  47-­‐48.  25.   Dewey   reconoció   la   importancia   de   esas   experiencias   que   son   predominantemente   estéticas,   pero   alegó   que   tales  experiencias  no  deben  evitar  que  uno  reconozca  la  calidad  estética  de  las  experiencias  predominantemente  intelectuales  o  prácticas.  John  Dewey,  El  Arte  como  Experiencia  (Nueva  York:  Capricorn,  1958),  p.  38-­‐39,55,  pássim.  26.  Christopher  Alexander  con  frecuencia  es  considerado  como  el  líder  del  “movimiento  de  los  métodos  del  diseño”  de  la  década  de   los  sesenta.  En  cambio,  él   rechazó   la   idea  en  1971,  reprochando  a  aquellos  que   leyeron  su  sobresaliente   libro  sólo  por  su  contribución  con  la  metodología.  Haciendo  notar  la  tendencia  a  perder  su  idea  central  por  parte  de  los  lectores,  escribió:  

“Aunque   siento   que   es   importante   decirlo   también   aquí,   para   concientizarlos   de   ello   antes   de   que   lean   el  libro,   ya   ustedes   los   numerosos   lectores   se   han   enfocado   en   el   método   que   lleva   a   la   creación   de   los  diagramas,  no  sobre  los  diagramas  por  sí  mismos,  y  he  hecho  un  culto  del  siguiente  método.  En  verdad,  desde  que  el  libro  fue  publicado,  un  campo  académico  completo  ha  crecido  alrededor  de  la  idea  de  los  ‘métodos  del  diseño’  –  y  he  sido  denominado  como  uno  de  los  principales  exponentes  de  estos  tan  comentados  métodos  del   diseño.   Siento   mucho   que   esto   haya   pasado,   y   quiero   establecer,   públicamente,   que   rechazo   la   idea  completa  de  los  métodos  del  diseño  como  una  materia  de  estudio,  ya  que  pienso  que  es  absurdo  separar  el  estudio  del  diseño  de  la  práctica  del  diseño...  Nadie  se  convertirá  en  un  mejor  diseñador  al  seguir  ciegamente  este   método,   o   de   hecho   al   seguir   cualquier   método   en   forma   ciega.   Por   otro   lado,   si   ustedes   tratan   de  entender   la   idea   de   que   pueden   crear   patrones   abstractos   al   estudiar   las   implicaciones   de   los   sistemas  limitados  de  las  fuerzas,  y  pueden  crear  nuevas  formas  por  medio  de  combinaciones  libres  de  éstos  patrones  –  y  darse  cuenta  de  que  esto  funcionará  si  los  patrones  que  ustedes  definen  tienen  que  ver  con  los  sistemas  de  las  fuerzas  cuya  interacción  interna  es  muy  densa,  y  cuya  interacción  con  otras  fuerzas  en  el  mundo  es  muy  débil   –   entonces,   en   el   proceso   del   intento   para   crear   tales   diagramas   o   patrones   para   ustedes   mismos,  alcanzarán  la  idea  central  sobre  la  que  gira  todo  éste  libro”.  

Christopher  Alexander,  Notas  sobre  la  Síntesis  de  la  Forma  (Cambridge:  Harvard  University  Press,  1971).  Es  la  idea  central  de  este  libro  la  que  eleva  el  planteamiento  de  Alexander  desde  la  metodología  hacia  la  forma  de  la  disciplina  integradora  arquitectónica.  27.  Una  observación  frecuente  sobre  la  Bauhaus  y  la  Nueva  Bauhaus  es  que  sus  alumnos  tendían  a  convertirse  en  artistas  en  lugar  de  diseñadores  y  que  ambas  instituciones  encontraron  su  influencia  básica  en  la  reforma  de  la  educación  para  los  artistas  más  que  en  los  programas  concretos  para  la  educación  de  diseñadores.  ¿Cómo  debemos  evaluar  esto?  Por  un  lado,  la  observación  tiende  a  confirmar  la  sugerencia  de  que  Bauhaus  descubrió  un  arte  arquitectónico  de  la  creación  en  lugar  de  un  arte  arquitectónico  del  pensamiento  del  diseño.  Por  el  otro,  ¿es  sin  la  última  influencia  en  el  diseño  que  la  Bauhaus  y  la  Nueva  Bauhaus  sirvieron  como  instituciones  de  investigación  básica  en  las  artes  de  la  creación?  28.   Para   una   discusión   breve   acerca   de   este   suceso,   consulte   a   Alain   Findeli   en   “Educación   e   Industria   del   Diseño:   Los  Laboriosos  Inicios  del  Instituto  de  Diseño  de  Chicago”,  potencial  de  la  Historia  del  Diseño  4,  no.  2  (1991):  97-­‐113.  29.  Miembros  Actuales  y  Anteriores  de  la  Facultad,  La  Idea  y  la  Práctica  de  la  Educación  General:  Una  Cuenta  del  Colegio  de  la  Universidad  de  Chicago  (Chicago:  University  of  Chicago  Press,  1950).  30.   Charles  W.  Morris,  Descripciones   de   Cursos   Propuestos,   1937,   Universidad   de   Illinois   en   Chicago,   Colección   Especial.  (Mecanografiado).  Consulte  una  selección  por  Charles  Morris,  “La  Contribución  de  la  Ciencia  a  la  Tarea  del  Diseño”  de  las  prospectivas  de  la  Nueva  Casa  de  la  Construcción.  Reimpreso  Hans  M.  Wingler,  La  Casa  de  la  Construcción:  Weimar,  Dessau,  Berlín,  Chicago  (Cambridge:  MIT  Press,  1969),  p.  195.  Moholy-­‐Nagy  se  apoyó  en  Morris  y  sus  colegas  para  proporcionar  un  contenido  substantivo  y  las  conexiones  entre  el  diseño  y  las  artes  y  ciencias,  pero  no  compartió  la  filosofía  neopositivista  de  Morris  y  Rudolph  Carnap.  Los  puntos  de  vista  de  Moholy-­‐Nagy  estaban  mucho  más  cerca  de  la  filosofía  pragmática  de  John  

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Dewey.  Sin  embargo,  Morris,  Moholy-­‐Nagy  y  Dewey  pudieron  cooperar  para  apoyar  a  la  Nueva  Bauhaus  debido  a  la  visión  compartida  de   la  contribución  que   la  educación  artística  más  amplia  podía  aportar  a   la  sociedad  y   la  cultura  del  siglo  XX.  Consulte  Wingler,  Bauhaus,  p.  195-­‐99.  31.  L.  Moholy-­‐Nagy,  Visión  en  Movimiento  (Chicago:  Paul  Theobald,  1947).  A  pesar  de  que  por  lo  general  fue  ignorado  por  los  alumnos  que  se  preparaban  con  base  en  los  remanentes  de  las  artes  liberales  del  Renacimiento  de  las  bellas  letras  y  las  bellas  artes,  este  libro  es  una  contribución  importante  para  el  desarrollo  de  las  artes  liberales  en  el  siglo  XX.  Moholy-­‐Nagy  enfatiza  que  la  forma  convencional  de  la  educación  liberal  contemporánea  ha  tendido  a  separar  las  palabras  de  las  cosas,  con  el  resultado  de  que   los  alumnos  se  preparan  con  demasiada  frecuencia  en   los  verbalismos  y   la  falta  de  experiencia  y  entendimiento  de  las  cosas  a  las  que  se  refieren  las  palabras.  “La  educación  ‘liberal’,  misma  que  se  considera  como  un  paso  positivo  para  contrarrestar  una  vocación  de  una  sola  dirección,  en  el  presente  no  es  muy  diferente  de  aquella.  La  educación  vocacional   proporciona  habilidades   externas,  mientras   que   la   educación   liberal   aporta   la   habilidad   en   la   verbalización,   y  ambas  son  usualmente  una  acumulación  mecánica”.  Moholy-­‐Nagy,  Visión  en  Movimiento,  p.21.  32.  Cita  en  “A  propósito  de  Ulm:  Curriculum  y  Teoría  Crítica”,  Oposiciones,  de  Kenneth  Frampton,  Mayo  de  1974:  35.  33.  Tomás  Maldonado,  “Mirando  Hacia  Atrás  en  Ulm”,  Diseño  de  Ulm:  La  Moralidad  de  los  Objetos,  ed.  Herbert  Lindinger  (Cambridge:  MIT  Press,  1990),  p.  223.  34.  Ibídem,  p.  222.  35.   ”Nuestros   esfuerzos   fueron,   conforme   lo   sabemos   ahora,   históricamente   prematuros.   El   poco   conocimiento  metodológico  que  estábamos  tratando  de  absorber  fue  demasiado  ‘hecho  a  mano’;  y  nuestra  instrumentación  virtualmente  no   existía.   No   teníamos   lo   que   tenemos   ahora:   la   computadora   personal.   También   carecíamos   de   un   entendimiento  completo  de  la  noción  de  ‘racionalidad  limitada’,  misma  que  Herbert  Simon  apenas  estaba  comenzando  a  desarrollar.  Así  que  permanecimos  prisioneros  de  las  generalidades  teóricas  de  una  forma  de  resolver  problemas  que  no  era  más  que  un  ‘discurso   cartesiano’   sobre   el   método.   Pero   en   medio   de   nuestra   ilimitada   fe   en   el   método   –   y   ya   estábamos  profundamente   conscientes   que   quizá   tendría   un   aspecto   negativo   en   ‘metodolatría’   –   aquí   yacían   algunas   intuiciones  poderosas   sobre  que   la  evolución  de   la   tecnología  de   la   información,  en  especial  desde  1963,   se  ha   confirmado  en  gran  medida”.   Ibídem.   En   relación   con   la   Bauhaus   y   la   ciencia,   consulte   a   Walter   Gropius,   “Hay   una   Ciencia   del   Diseño”,  Panorama  de  la  Arquitectura  Total,  p.  30-­‐40.  36.  Algunos  de  los  intereses  en  la  HfG  de  Ulm  parecen  haber  estado  presagiados  en  el  planteamiento  reductivo  de  Hannes  Meyer,  director  de  la  Bauhaus  en  su  periodo  final.  “Todas  las  cosas  en  esta  tierra  son  un  producto  de  la  fórmula:  (la  función  regula   la   economía)   .   .   .   construir   es   un   proceso   biológico.   Construir   no   es   un   proceso   estético   .   .   .   la   arquitectura   que  produce  efectos   introducida  por  el   artista  no   tiene  el  derecho  de  existir.   La  arquitectura  que   ‘continúa  una   tradición’  es  histórica  .  .  .  la  nueva  casa  es  .  .  .  un  producto  de  la  industria  tanto  como  lo  es  el  trabajo  de  los  especialistas:  economistas,  estadísticos,   higienistas,   climatólogos,   expertos   en   .   .   .   normas,   técnicas   de   calentamiento   .   .   .   ¿el   arquitecto?   Él   fue   un  artista  y  se  está  convirtiendo  en  un  especialista  en  organización  .  .  .  construir  es  sólo  organizar”.  Hannes  Meyer,  citado  en  Bauhaus   de   Frank  Whitford   (Londres:   Thames   and  Hudson,   1984),   p.   180.   El   planteamiento   de  Meyer   obviamente   es   la  antítesis  de  aquello  que  tomaron  Gropius  y  los  demás  líderes  de  la  Bauhaus,  quienes  en  su  mayoría  se  fueron  antes  o  poco  después  del  nombramiento  de  Meyer  como  director.  37.  Esto  parece  acercarse  más  a  una  forma  del  movimiento  de  tecnocracia  de  la  década  de  los  treinta.  Para  una  discusión  breve  sobre  éste  movimiento  en  conexión  con  la  historia  de  la  tecnología,  consulte  a  Alan  I.  Marcus  y  a  Howard  P.  Seagal,  Tecnología  en  América:  Una  Historia  Breve   (Nueva  York:  Harcourt  Brace   Jovanovich,  1989),  p.  263-­‐64.  Este   libro   también  plantea  una  narración  útil  sobre  el  desarrollo  del  pensamiento  de  los  sistemas  en  los  siglos  XIX  y  XX.  38.  Herbert  Simon,  Las  Ciencias  de  lo  Artificial  (1969;  rpt.  Cambridge:  MIT  Press,  1981),  p.  x-­‐xi.  Simon  estudió  con  el  filósofo  Rudolph  Carnap  en  la  Universidad  de  Chicago.  También  impartió  economía  en  Chicago  en  la  década  de  los  cuarenta  a   los  alumnos  de  arquitectura  de  un  antiguo  encargado,  Mies  van  der  Rohe.  39.  Simon,  Las  Ciencias  de  lo  Artificial,  p.  xi.  40.  Algunas  de  las  características  retóricas  del  planteamiento  de  Simon  se  discuten  de  una  manera  crítica  en  “La  Retórica  de  la  Ciencia  de   la  Decisión,  o  Herbert  A.  Simon  Dice”,  de  Carolyn  R.  Miller,  en  El  Giro  Retórico:   Invención  y  Persuasión  en   la  Conducta  del  Cuestionamiento,  ed.  Herbert  W.  Simon  (Chicago:  University  of  Chicago  Press,  1990),  p.  162-­‐84.  41.   Los   rastros   de   las   cuatro   causas   de   Aristóteles   son   discernibles   en   los   cuatro   indicios   empleados   por   Simon   para  distinguir   lo   artificial   de   lo   natural   y   establecer   las   fronteras   para   las   ciencias   de   lo   artificial.   Simon,   Las   Ciencias   de   lo  Artificial,  p.  8.  42.  Ibídem,  p.  159.  (Énfasis  mío).  

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43.  John  Heskett,  Diseño  Industrial  (Nueva  York:  Oxford  University  Press,  1980),  p.7.  44.  El  antiguo  precursor  de  esta  perspectiva  yace  en  la  filosofía  de  los  sofistas  griegos,  quienes  presentan  un  planteamiento  para   la   retórica   que   es   sorprendentemente   distinto   del   platónico   o   el   aristotélico.   En   Protágoras,   de   Platón,   el   sofista  presenta  un  mito  elegante  del  origen  y  la  distribución  de  los  poderes  entre  los  seres  humanos.  Estos  poderes  se  sustentan  a  manera   de   artes   y   tecnologías.   Algunos   individuos   poseen   las   técnicas   para   crear   imágenes   y   objetos   destinados   a   la  supervivencia   y   el   placer,  mientras   que   otros   poseen   el   arte   político   de   las   palabras,   adecuado   para   crear   sociedades   y  civilizaciones.  En  un  periodo  posterior,  Maquiavelo  presenta  una  narración  vívida  del  poder  de   los  príncipes  para  diseñar  sus  estados  y  ciudades  a  través  de  palabras  y  acciones.  Un  ejemplo  contemporáneo  de  ésta  perspectiva   ilustra  el  cambio  desde  las  palabras  hasta  las  cosas:  “Las  escuelas  de  ingeniería  continuaron  capacitando  de  generación  en  generación  a  los  que  quizá  han  sido  los  agentes  más  poderosos  de  cambio  que  nuestro  planeta  haya  producido  jamás”.  George  Bugiarello  y  Dean  B.  Doner,  eds.  La  Historia  y  la  Filosofía  de  la  Tecnología  (Urbana:  University  of  Illinois  Press,  1979),  p.  vii.  El  concepto  de  la  ingeniería  como  poder  tiene  eco  en  la  narración  sofística  de  la  tecnología  por  Protágoras.  45.  Para  una  encuesta  útil  de   los  panoramas   sobre  el   lugar  del  diseño  dentro  de   las  estructuras   corporativas,   consulte  a  Mark  Oakley,  ed.,  Manejo  del  Diseño:  Una  Guía  de  Temas  y  Métodos  (Oxford:  Basil  Blackwell,  1990).  Para  una  discusión  del  diseño  y  el  proceso  del  diseño  en  el  contexto  de  las  operaciones  y  valores  corporativos,  consulte  a  John  Heskett,  “Integridad  del  Producto”,  Carta  Informativa  de  los  Procesos  del  Diseño  4  (1991).  Para  un  panorama  del  diseño  como  poder  afuera  del  dominio  corporativo,  consulte  a  Victor  Papanek,  Diseño  para  el  Mundo  Real:  Ecología  Humana  y  Cambio  Social  (Nueva  York:  Pantheon,  1972).  46.  Adrian  Forty,  Objetos  del  Deseo:  Diseño  y  Sociedad  desde  Wedgwood  hasta  IBM  (Nueva  York:  Pantheon,  1986),  p.6.  47.  Ibídem.  48.   Ibídem,   p.   9.   Forty   sugiere   una   afinidad   entre   su   planteamiento   y   el   estructuralismo,   pero   hace   notar   la   calidad  mecánica  que  con  frecuencia  acompaña  al  análisis  estructural.  En  una  conversación  personal,  recientemente  reconoció  que  éste  planteamiento  quizá  comparte  más  con  el  análisis  retórico  que  con  el  estructuralismo.  49.   Ibídem,  p.  241.  “Es  el  empresario  y  no  el  diseñador  quien  decide  cuál  diseño  incorpora  en  forma  más  satisfactoria   las  ideas  necesarias  para  el  éxito  del  producto,  y  cuál  es  más  apropiado  para  las  condiciones  materiales  de  la  producción”.  50.   Ibídem,  p.  240.   Esta  es  una   crítica  adecuada  de  Siegfried  Giedion,  quien  propone  un  estudio  dialéctico  en   la  historia  cultural  anónima.  “La  historia  anónima  está  relacionada  directamente  con  las  ideas  generales  que  guían  una  época.  Pero  al  mismo   tiempo   debe   remontarse   hacia   el   pasado   hasta   los   detalles   particulares   desde   donde   haya   surgido.   La   historia  anónima   tiene   muchos   aspectos,   y   sus   distintos   recovecos   fluyen   de   uno   a   otro.   Únicamente   pueden   separarse   con  dificultad.  Lo  ideal  en  la  historia  anónima  sería  mostrar  de  manera  simultánea  las  variadas  facetas  conforme  existen  una  en  relación   con   la   otra,   juntas   con   el   proceso   de   su   interpenetración”.   Esta   es   una   afirmación   excelente   sobre   un  planteamiento   dialéctico,   aunque   desde   la   perspectiva   de   Forty   no   logra   capturar   el   ‘toma   y   daca’   de   los   puntos  individuales  del  panorama  en  la  vida  social,  lo  que  constituye  un  debate  que  avanza  en  ideas  y  mitos  competitivos.  Siegfried  Giedion,  La  Mecanización  Toma  el  Mando:  Una  Contribución  a  la  Historia  Anónima  (1948;  rpt.  Nueva  York:  W.  W.  Norton,  1969),  p.  4.  51.  La  narración  de  Herbert  Read  acerca  del  origen  y  el  desarrollo  de  la  ornamentación  iguala  a  su  narración  de  los  orígenes  del  diseño  y  claramente  se  orienta  hacia  la  perspectiva  materialista.  La  necesidad  sicológica  se  combina  con  la  tecnología  de  la  construcción,  y  se  complica  con  el  factor  posterior  del  propósito  utilitario.  

Cualquier  necesidad  fisiológica  y  sicológica  que  pudiera  existir  por  el  ornamento,  su  origen  real  y  su  desarrollo  pueden  explicarse  en  simples  términos  materialistas.  Es  verdad  que  por  el  bien  de  la  simplicidad  tenemos  que  rechazar   ciertos   tipos   anómalos   de   ornamento   pertenecientes   a   la   fase   más   temprana   de   la   civilización  humana  –  el  periodo  paleolítico.  A  éste  periodo  pertenecieron  unos  cuantos  objetos  principalmente  de  hueso,  y  para  la  mayor  parte  objetos  de  adorno  personal  en  apariencia,  los  cuáles  presentan  líneas  grabadas,  galones  y   curvas,   para   los   que  no   existe   ninguna   explicación   obvia.  Una   explicación   utilitaria   parece   estar   fuera   de  toda  duda,  y  la  sugerencia  de  que  son  registros  para  la  continuidad  no  tiene  demasiada  convicción;  algunas  de  las   formas   de   decoración   son  muy   complicadas   para   tal   propósito.   Por   lo   tanto,   históricamente,   uno   debe  empezar  con  una  explicación  sicológica.  Pero  cuando  pasamos  a  una  etapa  posterior  en  la  prehistoria,  a  la  era  neolítica,  la  evidencia  es  mucho  más  vasta  y  mucho  menos  equívoca.  Podemos  concluir  sin  duda  alguna  que  cualesquiera  que  sean  el  propósito  y  la  atracción  del  ornamento,  sus  formas  surgieron,  y  se  determinaron,  en  el   material   y   en   el   proceso   de   la   manufactura.   Quizá   todavía   podamos   suponer   una   necesidad   sicológica  

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previa;   aunque   la   satisfacción  de  ésta  necesidad   fue   inevitable.   Fue   inherente  en  el  material  o  en   la   forma  constructiva  adoptada  por  el  material.  

Herbert  Read,  Arte  e  Industria:  Los  Principios  del  Diseño  Industrial  (1934;  rpt.  Londres:  Faber  and  Faber,  1947),  p.  165-­‐67.  52.   En   esta   secuencia   de   necesidades   primarias,   secundarias   y   terciarias,   éstas   últimas   son   la   suma   de   las   sicológicas,  aunque  a  veces  se  describan  como  espirituales.  La  suma  materialista  de  necesidades  espirituales  se  reconoce  con  facilidad.  Estas   necesidades   varían   ampliamente   de   periodo   en   periodo   y   de   lugar   en   lugar   entre   las   sociedades   humanas.   En  ocasiones  se  manifiestan  como  supersticiones,  en  otras  como  religiones,  y  otras  tantas  en  las  formas  más  refinadas  de  arte  y  poesía.  Pero  éstas  necesidades  son  fundamentalmente  sicológicas.  Por  otro  lado,  representan  el  deseo  de  expresar  tanto  cosas   como   valores   puros   y   universales   que   son   independientes   del   propósito   práctico.   Y   por   otro   lado,   representan   el  deseo  de  externar  una  respuesta  emocional  pura  dentro  de  nosotros  mismos  y  dentro  de  los  demás.  53.   Los   precursores   ancestrales   de   esta   perspectiva   fueron   los   epicúreos   y   los   atomistas,   quienes   igualan   el   arte   con   el  placer.  54.  En  Principia,  Newton  describe  el  surgimiento  de  la  mecánica  universal  a  partir  de  cuatro  mecánicas  prácticas.  La  última  está  basada  en  las  artes  manuales,  la  anterior  en  las  matemáticas.  H.  S.  Thayer,  ed.,  Filosofía  de  la  Naturaleza  de  Newton:  Selecciones   de   Sus   Escritos   (Nueva   York:   Hafner,   1953),   p.   9-­‐11.   Compare   esta   narración   con   la   de   Galileo   sobre   el  surgimiento  de  la  mecánica.  Él  describe  una  visita  al  gran  arsenal  de  Venecia,  donde  la  actividad  constante  de  los  artesanos  y   los   arquitectos   intenta   crear   armas   de   guerra,   “sugiere   a   la  mente   estudiosa   un   campo   grande   para   la   investigación,  especialmente   esa   parte   del   trabajo   que   involucra   a   la  mecánica”.   Galileo   Galilei,  Diálogos   Concernientes   a   Dos   Nuevas  Ciencias  (Nueva  York:  Dover,  1954),  p.  1.  55.  Para  una  discusión  introductoria  del  diseño  como  ingeniería,  consulte  a  M.  J.  French,  Invención  y  Evolución:  El  Diseño  en  la   Naturaleza   y   la   Ingeniería   (Cambridge:   Cambridge   University   Press,   1988).   Para   una   discusión   práctica   del   diseño   de  ingeniería,   consulte  a  Gorden  L.  Glegg,   La  Selección  del  Diseño   (Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1972).  También,  Harry  Petroski,  Para  el  Ingeniero  Es  Humano:  El  Papel  de  la  Falla  en  el  Diseño  Exitoso  (Nueva  York:  St.  Martin’s  Press,  1985),  y  Harry  Petroski,  La  Evolución  de  las  Cosas  Útiles  (Nueva  York:  Knopf,  1993).  56.  Los  ejemplos  incluyen  a  Donald  Norman,  La  Sicología  de  las  Cosas  Cotidianas  (Nueva  York:  Basic  Books,  1988),  y  Edward  T.  Hall,  La  Dimensión  Escondida  (Garden  City,  NY:  Doubleday,  1969).  Este  último  no  es  explícitamente  sobre  diseño,  pero  ha  influenciado  al  pensamiento  del  diseño  en  una  variedad  de  maneras.  57.   El   esfuerzo   para   explicar   el   arte   y   el   diseño   por   un   planteamiento   reductivo   que   vincula   al   arte   con   la   estética   y   la  sicología  está  bien  representado  en  el  siglo  XX.  Incluye  temas  como  el  placer,  el  ejercicio  de  los  sentidos,  el  reconocimiento  del  patrón  y   la  forma,  y   las  “reverberaciones  calladas”  de  los  significados  asociados.  Además  de  Herbert  Read,  consulte  a  George   Santayana,   El   Sentido   de   la   Belleza:   Ser   el   Contorno   de   la   Teoría   Estética   (Nueva   York:   Dover,   1955);   y   “La  Racionalidad  del  Arte  Industrial”,  en  La  Vida  de  la  Razón:  O,  Las  Fases  del  Progreso  Humano  (Nueva  York:  Charles  Scribner’s  Sons,  1953);  Rudolph  Arnheim,  Arte  y  Percepción  Visual:  Una  Sicología  del  Ojo  Creativo   (Berkeley:  University  of  California  Press,   1974);   y   E.   H.   Gombrich,  El   Sentido   del  Orden:  Un   Estudio   en   la   Sicología   del   Arte  Decorativo   (Ithaca,  NY:   Cornell  University  Press,  1979).  58.  El   libro  de  Read   fue  empleado,  por  ejemplo,  por  Alexander  Kostellow  en  el   Instituto  Pratt  de  Brooklyn  y   sirvió  como  texto  para  los  alumnos  en  el  Instituto  de  Diseño  de  Chicago  en  sus  primeros  años,  durante  la  influencia  de  Moholy-­‐Nagy.  59.  La  posición  filosófica  de  Read  debe  compararse  con  la  de  David  Hume,  representada  en  trabajos  como  “Del  Estándar  del  Gusto”,  “Del  Refinamiento  en   las  Artes”  y  “Del  Surgimiento  y  el  Progreso  de   las  Artes  y   las  Ciencias”,  en  Del  Estándar  del  Gusto  y  Otros  Ensayos,  ed.  John  W.  Lenz  (Nueva  York:  Bobbs-­‐Merril,  1965).  Mientras  él  nunca  pudo  ser  considerado  como  un   neopositivista,   el   énfasis   de   Read   en   una   ciencia   del   arte,  misma   que   está   aliada   con   varias   ciencias   naturales   en   la  resolución  de  problemas  de  la  producción  industrial,  parece  apoyar  la  Unidad  del  Movimiento  de  la  Ciencia,  bajo  la  guía  de  Rudolph  Carnap,  Charles  Morris  y  otros.  60.  Consulte  a  Herbert  Read,  “Un  Gran  Maestro”,  en  Moholy-­‐Nagy:  Una  Antología,  ed.  Richard  Kostelanetz   (Nueva  York:  Praeger,   1970),   p.   203-­‐6.   Esta   excelente   revisión   de   la   Visión   en   Movimiento   de   Moholy-­‐Nagy,   representa   una  reinterpretación  sutil  de  las  ideas  de  Moholy-­‐Nagy  en  términos  de  la  propia  filosofía  de  Read.  61.  Read,  Arte  e  Industria,  p.  9.  62.  Ibídem.  63.  Ibídem,  p.  10.  64.  Ibídem,  p.  51.  65.  Ibídem,  p.  55  

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66.   Para   una   discusión   sobre   estética   y   ergonomía   (a   veces   denominada   como   “ingeniería   humana”),   consulte   a   Niels  Diffnent,   “Diseño   y   Tecnología”,   en  Diseño  desde   1945,   ed.   Kathryn  B.  Hiesinger.   Filadelfia:  Museo  de  Arte   de   Filadelfia,  1988),  p.  12-­‐16.  67.  Para  una  discusión  acerca  de  las  dos  tradiciones  de  la  espiritualidad  en  la  cultura  occidental,  consulte  a  Matthew  Arnold,  “Cultura  y  Anarquía”,  en  Poesía  y  Crítica  de  Matthew  Arnold,  rd.  A.  Dwight  Culler  (Boston:  Houghton  Mifflin,  1961),  p.  407-­‐75.  El  capítulo  “Helenismo  y  Hebraísmo”  resulta  particularmente  útil  al  distinguir  la  relación  espiritual  entre  el  pensamiento  y  la  acción.  68.  George  Nelson,  “El  Proceso  del  Diseño”,  en  Diseño  desde  1945,  p.  10.  69.  George  Nelson,  “El  Alargamiento  de  la  Visión”,  Problemas  del  Diseño  (Nueva  York:  Whitney,  1957),  p.  59.  70.  La  perspectiva  Helenista  en  el  diseño,  los  productos  y  la  vida  espiritual  está  mejor  representada  por  Platón  en  Timaeus  y  la  República  (11.369c  ff.).  El  Timaeus  es  una  narración  de  la  creación  del  mundo  y  de  todas  las  cosas  dentro  del  mismo.  La  República  es  una  narración  sobre  el  origen  y  el  desarrollo  de  la  ciudad,  con  discusiones  extensas  acerca  de  la  naturaleza  de  los  productos  y  su  papel  en  la  vida  humana.  La  perspectiva  hebraica  del  diseño,  los  productos  y  la  espiritualidad  se  ilustra  en  un   pasaje   exquisito   de   San   Agustín,   Sobre   la   Doctrina   Cristiana   (Nueva   York:   Bobbs-­‐Merrill,   1958),   p.9-­‐10.   Uno   de   los  mejores  ejemplos  de  la  tradición  hebraica  en  el  diseño  de  los  siglos  XIX  y  XX  es  el  mobiliario  Shaker.