205ASOCIACIN ESPAOLA DE SE'vIITICA

INVESTI GACI ONES,

SEMIOTICAS . nIRETRICA Y LENGUAJES

(ACTAS DEL III SIM1POSIO INTERNACIONALMADRID, 5-7 de diciembre de 1988)

VOLUMEN 1

SEPARATA

UNIVERSIDAD NACIDNAL DEEDUCACiN A DISTANCIA

F'UNDAMENTOS DE UNA RETRICA VISUAL*JEAN-:-MlARIE KLINKENBERG

Universit de Lige

O. INTRODUCCIN

0.1. Retrica general y elocutio general

Agradezco mucho a todos los colegas dc la Asociacin Espaola de Semitica el ho-nor que me hacen, invitndome a abrir esta sesin del coloquio dedicado al tema ('Ret-rica y Lenguajes. Pero, esle honor, no lo quiero para mi. Mlegusta ver en l el homena-je a un trabajo colectivo, pues la reflexin que \'oy' a desarrollar aqu ha sido elaboradapor un equipo que une investigadores dependientes de disciplinas a veces muy alejadasy quienes, desde hace 20 aos ya, juegan en varios terrenos pero siempre con el mismobaln: el de la retrica. Atribuyo esta longevidad a una circunstancia doble:

-Por una parte, son nicamente los lazos de la amistad, lejos de todo programaelaborado y vigilado por una instancia externa, los que hacen circular las ideas entreaquellos investigadores.

.Agradezv' mucho a B. Pague'u

ayuda en el establecimiento de la verlin e,panola de mi ponencia v aN, IvMiklos por haber nle(;anografiado el manus;crito.

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-Por otra parte, cada miembro del Grupo conserva su independencia y se dedicacon prioridad a sus trabajos propios de bioquimica, de sociologa o de filologa. Lo queexplica quizs nuestra lentitud en la publicacin de nuestro.s escasos trabajos y en el cum-plimiento de nuestras promesas.

Nuestro proyecto, definido en un momcnto que fue un alegre desorden, lo definayo en el Congreso Internacional sobre Semitica e Hispanismo, celebrado aqu en .'vla-drid en 1983, Si existe una retrica lingustica que pueda definirse de manera muy apro-ximativa como el estudio de empleos del lenguaje en que la funcilj de comunicacinno es primaria, y si por otra parte existen leyes generales de la significacin y de la co-municacin -10 que es el postulado fundador de la semitica-, entonces debe existiruna retrica general, cuyas reglas pueden dar cuenta de los fenmenos retricas que semanifiestan en todos los campos semiticos (cfr. Klinkenberg, 1985).

Pueden ver Uds. que esta definicin de la retrica es vieja y criticable. Sin duda,nuestro proyecto inicial sufra de las ilusiones que fueron las de aquella poca de las"golden sixties", aquel decenio que crea en un progreso indefinido tanto bajo el puntode vista econmico como bajo el puntO de vista intelcctual, y que vivia un optimismotriunfante frente a las ciencias humanas. UTnopoda creer que la linguistica. con su hi-pstasis conquistadora que era el estructuralismo, ira a darnos la ltima palabra sobrelos misterios del alto lenguaje que es la poesa y, ms ampliamente, que ira a explicarla especificidad de todos los tipos de discursos, en particular del literario.

El proceso de aquellas ilusiones ya est cerrado, y hace anlos que la sentencia ha sidopronunciada.

Recientemente, en su libro Delformalismo a la neorretrica (1988), Jos MIara Po-zuelo ha recordado los argumentos mayores de la requisitoria.

La neorretrica que naci en la cuna estructuralista es ~fundamentalmente formalis-ta y visiblemente desideologizadora desembocando en una concepcin desvinculadorarespecto al discurso social, autonomizante y verbalista." Para lograr aquel formalismoliteraturizado, esa retrica tiene que ser una retrica restringuida 'retrca reStringida',cercenada y autodelimitada a]a Elocutio y ms especificamente a los tropos para aca-bar siendo una teora de la metfora. Si aquel retrato severo se aplica a nuestro textoinicial, que Uds pueden exhumar leyndolo en la versin espaola recientemente publi-cada, me declaro culpable, pido las circunstancias atenuantes de la juventud, del opti-mismo de aquel tiempo y el hecho de que los ttulos de los libros siempre son rematadosimpostores, lo que explica que una editorial haya calificado de ~general" una retricaque no lo era verdaderamente. Por lo dems, pronto hemos cantado la palinodia, confe-sado y pedido perdn. Nuestra Retrica de la poesia establece que la especificidad deldiscurso potico no es linguistica sino antropolgica siendo el rasgo retrico de este dis-curso solamente una condicin necesaria, y no suficiente. En el actO, nos dbamos los

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medios para ensear, en las tcnicas retricas y especialmente las de elocutio, el juegode la ideologa, y medios para ponerlas en una perspectiva histrica y sociolgica.

As, desarrollndose y matizndose, nuestro proyecto no est lejos de la perspectivaque anima las recientes proposiciones de Garca Berrio (1984) y Jos Mlaria Pozuelo Yvan-cos (1988), ambos anunciando una Retrica General Textual como un hecho no sola-mente urgentemente reclamado en los ltimos aI1os, siendo programado por el estadoactual de la epistemologa occidental.

Mis antecesores adelantan varias causas a la necesidad de tal retrica general: la con-ciencia de que la retrica ~puedeactuar como un horizonte en el que concretar la nece-saria interdisciplinariedad de los estudios humansticos", lo que sostuvimos desde 1967,aquclla retrica siendo una disciplina que en s misma implica globalidad rehusando porlo tanto los ''ismos" reductores. La evolucin de la lingluistica, desplazndose desde unestudio del sistema interno de la lengua hacia un estudio del habla, a una pragmticaque ya era la retrica clsica. Lo que se ha podido designar con la frmula percutOrade crisis de la literariedad" y por fin 'da eonexin eorre retrica y estudio de los mediosde persuasin en una sociedad (...) volcada hacia (...) ia propaganda" (Pozuelo, 1988:187,188).

Aunque aquella descripcin sea convincente y abra la perspectiva sobre un porvenirgeneroso, tengo que anadir aqu dos matices que me parecen importantes: la crtica delparroquialismo metodo1gico vinculado a los ismos", y la del positivismo formalistano pueden ser el pretexto para despreciar las leyes de toda metOdologa cientitica. Unadescripcin cientfica tiene que someterse a las cuatro condiciones siguientes: ser lgica-mente ordenada, ser un vaca, absolutamente explcita, ser verificable. Temo quc la vuel-ta del irracialismo a nuestra cultura, realizando los destrozos que bien conocemos, pue-da tOmar como excusas los lmites de las disciplinas anteriormente elaboradas para sos-tener un neoprimitivismo y no simplemente para sobrepasarlas. En francs hay un re-frn que dice: ,mo hay que tirar al nino junto con el agua sucia del bano". Quisieraque tuviramos la misma prudencia, que no es sinnimo de conservadurismo, en nues-tras disciplinas.

El deseo casi instintivo de una disciplina integrante no puede desembocar en unarecuperacin ntegra de la retrica antigua. Se puede sospechar una nostalgia para elgran edificio en las crticas de aquellos que subrayan los menoscabos a la integridad dela retrica. Yo no veo ninguna razn para aceptar, sin discusin, que el campo ntegrode la paleorretrica tenga que ser el punto de partida de la neorretrica programada.A lo mejor, puedo aceptar esta idea como una simple hiptesis inicial. Pero pronto ad-vierto razones de no ir ms all. En el campo de la paleorretrica se encontraban preo-cupaciones que estn en el origen de disciplinas hoy autnomas, desde la filologa almarketing. La historia amold las fronteras del antiguo reino en nuevas repblicas y nuevasprovincias. No digo que esa nueva geografa sea definitiva. (No hay nada de irrevocableni en la historia de las repblicas ni en la de las ciencias, humanas u otras.) Digo simple-

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mente que las fronteras de la neorretrica pueden ser muy diferentes de las de la retricaclsica sin que eso sea necesariamente un objeto de escndalo.

Por eso, veo como necesaria una reflexin sobre los dos componentes de la expresin'

de'. La primera larea de una re:torica particular es pues delimitar sub-sistemas homog-'neos que puedan definir y aislar las unidades en las que se apliquen las operaciones T\>toricas

As, para la comunicacin visual, hcmos propuesto ya al congreso de Semitica deViena en 1979, distinguir signos icnico-plsticos. Ante esta distincin, el retrico tienequc preguntarse si lo reto'rico funciona de manera idntica en ambos casos (Groupe ,1979b y 1980).

En nuestra perspectiva "rcductora", la retrica es la transformacin reglada de loselementos de un enunciado, transformacin que obliga al receptor a sobreponcr dialc-tieamente al grado pcrcibido un grado concebido. Esa superposicin no se producc porcasualidad sino que resulta de la correccin de una alotopa. La opcracin retrica siguepues las tres fases siguientes: produccin del desvo (del que no tralaremos aqu), identi-fieacin del desvo, reevaluacin del desvo. Por ejemplo, en el verso

"A veces nos senti-mos rbol hueco" (Concha Lagos), uno puede percibir una alotopa entre sentimos~y "~rbol hueco,', y el contexto impone la supcrposicin de un concebido todava pocodefinible pero que tiene el sema ~humano al percibido "drbol". Ejemplo icnico: enun "collage" famoso de Mlax Ernst, el grado percibido es la representacin de una cabe-za de pjaro, y el grado concebido es una eabeza de hombre. El cuerpo eonstituye elcontexto icnico que impone la lectura humana de la cabeza.

Ejemplo plstico: en una composicin geomtrica, Vasarely nos propone variacio-nes sobre el tema del crculo. Las regularidades creadas por ese contexto constituyen la

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isotopia y se produce una alotopia cuando unas posiciones vienen ocupadas por cuadra-dos. La espera del circulo es creada por el dispositivo especial regular. La evidencia deaquellas reglas, procedentes de alineaciones rigurosas y mdulos uniformes, suscita lanorma local.

As se define la primera tarea del retrico. Se trata de descubrir las reglas que rigenlos enunciados, reglas que animan al receptor primero a considerar un enunciado comono aceptable y segundo a proyectar sobre aquel enunciado percibido otro(s) enuncia-do(s) concebido(s). En el campo linguistica. esas reglas empiezan a ser conocidas: lasleyes de combinaciones sintcticas y semnticas estn bien descritas y esa descripcines mejorada todava por conceptos pragmticos. Pero falta hoy una descripcin sufi-ciente de las leyes de combinacin en los campos icnicos y plsticos.

La segunda tarea que se impone, es observar la relacin que se establece entre el gra-do concebido y el percibido. Es esa relacin la que confiere una especificidad a una fi-gura dada de retrica y que, al fin y al cabo, le da su efecto en un contexto dado.

La naturaleza de aquella relacin depende de dos factores. Primer factOr: el campode aplicacin de la operacin retrica. Segundo factOr: la operacin misma. Examine-mos estos dos puntos. El campo de aplicacin. La operacin de supresin va a tenerun efecto muy diferente en el campo de los metaplasmas y en el de los metasememas,puesto que se aplican a unidades muy distintas. Segundo factor: la operacin misma.En un mismo campo, las operaciones distintas como la supresin o la sustitucin tienen

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potencialidades muy diferentes. As hemos podido demostrar, de acuerdo con Ricoeur,que la extraordinaria eficacia de la metfora en gneros tan distintos como lo son lapublicidad, la poesa o la filosofa proviene de su poderoso caracter mcdiador. y esepapel, puede dcsempearlo gracias a la operacin dc sustitucin que la genera.

En los ejemplos dados -Ernst, Vasarely- hemos podido ver funcionar la sustitu-cin. En el "collage", vemos establecerse una mediacin cntre el orden humano y el ani-mal, mediante la coposesin del rasgo cabeza, comn a los dos tipos: cabeza humanay cabeza animal. El efecto particular proviene de la concepcin cultural que tenemosdel animal evocado: una rapaz. En la figura plstica, podemos ver un esfuerzo para abolirla diferencia entre dos figuras geomtricas muy estables en nuestra cultura: el cuadradoy el crculo. M1cdiacin que intenta hacer, con otros medios, el esquema mtico del Mn-dala. Aqu, en el mismo momento, estalla la diferencia, como un escndalo, y se mani-fiesta la coposesin de rasgos muy abstractos como alto grado de simetra,', imperti-nencia o pertinencia mnima de la orientacin en el plano", etc; mediacin que nos hacever el crculo y el cuadrado como dos hermanos, dos hermanos enemigos.

El programa completo de una retrica de los mensajes visuales en el seno de un pro-grama de elocutio general se dibuja pues claramente:

l. Elaborar las reglas de segmentacin de las unidades visuales.2. Elaborar las reglas de lecturas de 1m enunciados.

Estos dos primeros puntos no conciernen especficamente a la retrica: se trata desemitica. Lna semitica visual que, a pesar de los esfuerzos de unos investigadores,ahora todava tiene dificultades para destacarse del discurso de la crtica del arte y, endefinitiva, no ha logrado el equilibrio deseable entre la generalidad y la aplieabilidad.

No hablar aqu de las dificultades encontradas ni de las soluciones descubiertas (fuerade una, por su ponada general: la distincin icnico - plstico). Subrayar una nicacosa: aunque la perspectiva semitica suponga la hiptesis de que el sistema visual po-see una organizacin interna autnoma, no hemos rehusado, en nuestra perspectiva in-tcrdisciplinaria, la ayuda de las ciencias positivas como la fisiologa de la visin o deciencias humanas como la sicoloda de la forma. Pueden ensenarnos cmo se constitu-yen las formas de la expresin o las formas del contenido de los signos visuales y, porlo tanto, basta a veces traducir a trminos semiticos algunos de sus descubrimientos.

Los dems puntos del programa son:

3. Elaborar las reglas de lectura retrica de aquellos enunciados.

4. Describir las operaciones retricas puestas en funcin en aquellos enun-ciados.

5. Describir las distintas relaciones posibles entre grados percibidos y con-cebidos y -aqu solamcnte- llegar a una taxonoma de las figuras.

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6. Describir el efecto y la eficacia de aquellas figuras, aisladas y en el con-texlo social.

No voy' evidentemente a cumplir aqu ntegramente ese programa. Les prometo lapublicacin de un trabajo numerosas veces prometido y por fin llevado a cabo en suconcepcin. Slo me propongo indicar unos caminos que permiten recorrer el terreno.

1. RETRICA Y SEMITICA

Si hasta ahora, algunos han hablado de ''retrica de la imagen" -expresin popula-rizada por Barthes- sus esfuerzos han tratado sobre todo de la comunicacin icnica.Seria decir que no pueda existir una retrica del signo plstico? "Ko.

Es verdad que lo retrico funciona tanto ms fcilmente en un enunciado cuantoque los signos afectados pertenecen a un cdigo muy formalizado. As pues, tenemosque detenernos en la oposicin semitica muy codificada", vs semitica poco codifi-cada. Esa oposicin explica en efecto la dificultad de constituir una retrica de lo pls-tico. Esa dificultad es principalmente la de establecer el grado cero, concepto que,a menudo discutido, parece ser indispensable para describir el funcionamiento retrico,a condicin de volver a f'ormularlo en trminos adecuados. Por eso. la reflexin generalsobre los dos tipos de sistemas tiene que ser completada por una reflexin sobre el gra-do cero. La distincin que vaya proponer -"grado cero general vs ",grado cero 10-cal"- va a ayudamos para entender la posibilidad de una retrica de 10 plstico.

fuertes

1.1.1. Dos tipos de semiticas

A las semiticas del tipo 1, las llamaremos "muyractersticas no necesariamente solidarias.

codificados. Obedecen a dos ca-

(a) La segmentacin de los planos de la expresin y del contenido es muyinequvoca. La formalizacion de la substancia produce unidades cuyoscon tomos son estables y que pucden ser facilmente identificadas comounidades. Los conjuntos que forman sOn "conjuntos estrictos.

(b) La relacin entre las unidades dc cada uno de los planes est fuerternen-te estabilizada.

Semiticas muy codificadas, institucionalmente estabilizadas, relaciones entre con-tenido y expresin que tienden hacia la bi-univocidad: las unidades tienen pues un valoren el sistema, independientemente de su actualizacin en un mensaje. En otros trmi-nos, estos sistemas pueden ser el objeto de una primera descripcin que no tenga en

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cuenta el dinamismo del enunciado. Conocemos muchos sistemas que se acercan a estemodelo: el bastn del ciego, los humos de eleccin papal ete,

Las propiedades de las semiticas del tipo 2 son inversas a las del tipo l. I,as llamare-mos poco codificadas". (a) La formalizacin de los planes del contenido y de la expre-sin tienden hacia la fluidez. Las unidades forman conjuntos abiertos (fuzzy sels).(b) La relacin entre los conjuntos de los dos planes es ineStable, difcil de eStablecer.Siendo las relaciones entre expresin y contenido menos estrietas, el valor de los signosde estoS sistemas son pues plurivocos. A propsitO de tales sistemas, hlablaba U. Ecode "galaxias expresivas y de nebulosas de contenido.

Veamos ahora la aplicacin de la retrica a esta distincin.

En los siStemas deltipo 1, la produccin, la identificacin, la reevaluacin de 1mdesvos son cmodas. Para producirlas, basta apartarse de una de las reglas del sistema.Lo que es tanto ms fcil cuanto ms cerrado es el sistema. En el sistema linguistico,puedo usar un trmino con el sema no-x en un contexto induciendo el clasema x (ejem-plo: tragarse la verguenza", donde el semema "verguenza"" no posee el sema "lqui-do"', correspondiente al clasema inducido por tragarse").

En el sistema icnico, puedo producir un enunciado donde una cafetera tiene ojos,o un cuerpo humano con una cabeza de rapaz. La gestall de la cafetera es muy pregnan-te; la isotopa del cuerpo humano y de la cabeza humana es muy estable. Leyes estrictas,luego fciles de subvertir. En suma, para codificar o dcscodificar una figura en un siste-ma de tipo 1, basta conocer las reglas de ese sistema, existentes previamente al enunciado.

En los sistemas de tipo 2:si no hay, por definicin, un cdigo previsto, este conoci-miento no se puede dar. N0 pudiera desde entonces producirse ningn desvo y, por con-siguiente, no puede haber identificacin y reevaluacin de aquellos desvos inexistentes.Ahora bien, en el caso del mensaje plstico, el cdigo tiende a existir solamente dentrodel enunciado. N'0 habra, para tales signos, un grado cero y por [o tamo, ninguna ret-rica.

Pero, la hiptesis de una retrica plstica resiste si uno distingue dos conceptos dis-tintos detrs de la expresin grado cero cuya ambiguedad ha sido muchas veces su-brayada. Se tiene en efecto que hablar de dos tipos de grado cero. El grado cero generaly e!local, al que aadiremos un tipo especial de grado cero local, el grado cero pragmtico.

1.2. Grados cero generales y locales

Como ya he dicho, el grado cero general es proporcionado por el conocimiento pre-vio del cdigo (la definicin de tragan' en la competencia lexical, el modelo del cuerpohumano o de la cafetera en la competencia enciclopdica).

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En cuantO al grado cero local, es proporcionado por la isotopa de un enunciado.Identifico "

de estudiar unas figuras como esta "gafetera,' que hemos examinado en otro lugar (Groupe, 1976).

Se trata de un cartel para una marca de caf, que ensena un objeto compuesto a lavez de gato y cafetera. Aqu no se puede hablar simplemente de relacin in absentia pu-'a, o in praesentia pura. La conexin entre los dos grados es a la vez de ea-presencia'y de ausencia. Co-prcsencia: los tipos gato y cafetera son simultneamente expresados;ausencia: ningn de estos tipos se manifiesta de manera autnoma. Esta conexin parti-cular procede de la especificidad visual que autoriza la simultaneidad. La oposicin inpraesentia vs in absentia tiene pues que ser completada por una segunda oposicin tra-duciendo esa posibilidad de que dos significantes icnicos se manifiesten en un mismolugar del enunciado o en lugares distintos en el enunciado.

As tenemos una primera cuadriparticin de las figuras, muy general puesto que puedeaplicarse eficazmente a los campos icnico y plstico, y tambin allingustico. Nos pro-porciona la estructura fundamental de la relacin mediadora entre lo percibido y lo con-cebido:

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Campo (IAC) (IPc) (IPD)

linguisrico rropos portemanteau words c"omparaciones,rimas

I

inter.penetracione,1

iconico tropo,icnicos i comparaciones,iconicas icnicas

plstico Itroposplastico, iinterpenetrac,one, comparacionesplslicas plslicas

Cuadro 1. Modos de relacin entre los grados concebido y percibido

o

o:

lo

e

CNJUNClN

Inpraesentiaconjl1ntO (IPC)

rn praesentiad,syunto (IPD)

lnabsentiaconjunto(lAC)

lnabsentiadi,yunto (lAD)

1. Modo in absentia conjunto: las dos entidades son conjuntas, es decir queocupan el mismo lugar del enunciado, por sustitucin total de una a laotra.

2. Modo in praesentia conjunto: las dos entidades estn expresadas: estnjuntas en el mismo lugar, pero con sustitucin parcial

3. Modo in praesentia disyunto: las dos entidades ocupan lugares distintossin sustitucin.

4. Modo in absentia disyunto: solamente una entidad es expresada; la otraqueda fuera del enunciado y es proyectada sobre este enunciado.

El cuadro 2 (donde introducimos lo linguistica) permite establecer el carcter gene-ral de la distincin. Este cuadro no es todava una matriz de las figuras, puesto que notenemos cuenta de las operaciones precisas. Es, a lo sumo, un cuadro presentando fami-lias de figuras, que tengo ahora que detallar un poco, comentando las figuras icnicasy las plsticas.

Cuadro 2. Familias de figuras icnicas y plsticas.finguisrico

(IAD)

tropo,icnicos'proyectados

troposplstic"osproyectados

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f,2.2. Figuras icnicas

2.2.1. Modo in absentia conjunto (IA.C.)

Constituye la familia de los tropos. Aqu se presenta el desvo bajo la forma de unconflicto entre determinaciones externas e internas (dr Palmer, 1977) en una porcindel enunciado. Por ejemplo en esta tira de Herg, encontramos un dibujo del capitnHadoquc con botellas en lugar de pupilas. En cuanto a las determinaciones externas,los significantcs tienen que corresponder al tipo ojOS. En cuanto a las internas, sonidentificados como botellas)}.

No se trata de una metfora (las botellas no son parecidas a los ojos). Pero el dibu-jante tena motivos para poner botellas en aquel lugar en vez de en las orejas. Si quere-mos absolutamente proponer un paralelismo con los tropos linguisticos, ms bien ten-dremos que invocar la metalepsis: es una alucinacin causada por la sed que hace verbotellas al pobre borracho. El objeto de la v'isin toma el lugar de su agente.

Este modo es el ms radical de la serie, Produce un efecto violento no siempre fcilde seorear. El efecto pues fcilmente ser ridculo, a diferencia de lo que ocurre en lolinguistica. Podemos fcilmente admirar el cuello de cisne de una seora, pcro el pin-tor que representara aquella persona con el1argo cuello del voltil obtendra un efectoopuesto. Es que en lo lingustico, jugamos con abstracciones y exnaemos los semas ne-cesarios al establecimiento de la figura, mientras en lo visual tenemos que expresar eltipo icnico entero, a lo sumo estilizado,

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2.2.2. Mlodo in praesentia conjunto (l.P. C.): inlerpenetraciones

Encontramos aqu los casos en que el enunciado expresa una entidad indccisa, cuyosignificante posee rasgos de dos (o ms) tipos distintos no sicndo los significantes deestos tipos sobrepuestos sino conjuntos.

El ejemplo tipo es el de la gafetera" ya comentada. Si no era necesario que las bote-llas semejasen pupilas para producir el tropo, cs, al contrario, indispensable que el signi-ficante correspondiente al tipo gato pueda parecerse al de la cafetera para que lulianKey pueda producir su figura. Notemos que el significante del dibujo comporta rasgosque se asocian exclusivamente a uno de ambos tipos, y rasgos comunes. Hay una ruptu-ra de las relaciones intrascgmenta!es y por lo tanto percepcin de un desvo importante.Llamaremos a aquellas figuras interpenetraciones. Se pueden comparar a una figura lin-gustica menos corriente: la de la palabra porte-manteau que precisamente utiliz con"chafetire".

2.2.3. Mlodo in praesentia disyunto (l.P.D.): comparaciones

Encontramos aqu todos los enunciados donde dos entidades son percibidas comoparcialmente idnticas, bajo el punto de vista de su significante. Un ejemplo puede screl cuadro de Mlagritte titulado "Los paseos de Euclides". Nos ensea dos conos cuyoscolores, dimensiones y orientaciones son iguales. Pero el primero representa el tccho c-nico de una torre, y el segundo los bordes paralelos de un ancho bulevar. As denunciael artista los artificios de la perspectiva.

2.2.4. Mlodo in absentia dis.vunto (I.A.D.): tropos proyectados

En estas figuras, los tipos identificados en la primera lectura proporcionan un senti-do satisfactorio, pero los reinterpretam05 a la luz de las isotopas proyectadas y por ra-zones pragmticas.

El mecanismo de deteccin ya no es aqu la rcdundancia, corrigiendo una alotopa,sino la trivialidad del mensaje, trivialidad quc negamos con significaciones nuevas.

Las isotopas proyectadas son a menudo de naturaleza sexual. Unos atormentadoslibidinosos se atreven a ver en toda representacin de culalquier objeto alargado smbo-los flicos. Pero otros mecanismos pragmticos pueden suscitar la proyeccin de la iso-topa externa. Ttulos de obras -sabemos hasta qu punto Magritte era aficionado a losttulos enigmticos-, localizacin espacial de los mensajes, secuencia de imgenes, etc.

Vemos ahora funcionar los cuatro modos en la retrica plstica.

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El problema parece aqu por de prOnto ms complicado. Qu scntido puede teneraqu el concepto de mediacin? Lo descubrimos averiguando que el mensaje plsticonos presenta entidades formales teniendo una relacin floja con el plano del contenido.Sin embargo, podemos percibirlas como entidades gracias a sus atributos diferenciado-res. Las percibimos pues como distintas.

Unos enunciados plsticos pueden jugar sobre esa oposicin; otros pueden demos-trar que las entidades distintas no son irremediablemente opuestas, y que hay entre eUastransformaciones reversibles. La eficacia de la operacin es mayor cuanto que las unida-des parecen irreconocibles. Por ejemplo, cuando se trata de un crculo y de un cuadrado.

Nos serviremos de este ejemplo extremo, que ya hemos encontrado. En los cuatrotipos de relacin, vamos a encontrar este esfuerzo para abolir la tensin polar entre fi-guras geomtricas. Demostracin pues basada sobre una dimensin del signo plsticosolamente: la forma (cfr. Groupe , ]989). Pero, desde luego, la clasificacin que voya proponer vale tambin para los colores y las texturas, los dems parmetros de lo pls-tico.

2.3.1. In absentia conjuntoEl modo 1.A.e. nos da los tropas plsticos. Es el ejemplo de Betelgeuse, ya encon-

trado. La ruptura consiste ah en remplazar el crculo por un cuadrado de superficie equi-valente. Y la reduccin del desvo consiste en concluir que, por polarmente opuestosque sean, estos motivos, ambos, constituyen dispositivos muy simtricos. Razn por lacual habl de hermanos enemigos.

2.3.2. In praesentia conjuntoEl modo IP.e. nos propone las interpenetraciones. Los trminos opuestos estn aqu

presentados bajo la forma de un motivo intermediario, poseyendo rasgos identificablesde ambos opuestos. Podemos aqu pensar en el plano de la plaza Sergel Torge en Esto-colmo o en el arte de los indios de la costa occidental (Kwakiutl. Horida...).

"

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Esos motivos, les vemos o como circulas aplastados o como cuadrados cuyos ngu-los son ms o menos redondeados. Entidades pues poco clasificables. Pero aquellas for-mas nicas al nivel de! percibido se desdoblen al nive! del concebido, aquellas "chafeti-res plsticas exaltan la coposesin por las dos formas de unos rasgos plsticos.

2.3.3. In praesentia disyunto

El modo LP.D. supone que el circulo y e! cuadrado estn presentes en e! mismo lu-gar. Encontramos aqu e! Mndala.

Ninguna norma local permite considerar que el cuadro reemplaza a un circulo o vi-ceversa. Sin embargo, la mediacin entre los dos motivos est favorecida por el hechode que tienen el mismo centro -aunqu. aquel punto queda virtual y no materializado-y de que son tan'gentes. Interviene despus un grado cero local pragmtico -aqu elsimbolismo indio bien conocido que refiere el crculo al orden csmico y el cuadradoal humano- factor que confiere un sentido satisfactorio a la estructura.

2.3.4. In absentia disyunto

Por fin, los tropas proyectados o figura funcionando sobre la estructura LA.o. (inabsentia disyuntas). Para existir, esta categora supondra que el trmino plstico dis-yunta y ausente pueda ser invocado con una intensidad suficiente para producir unainterferencia con los elementos plsticos manifestados en la imagen. Ahora bien hemosvisto que las normas que estructuran las imgenes plsticas son inmanentes, y no pue-den por lo tanto proyectar sus determinaciones fuera del enunciado. Por eso, este tipode figuras necesita -como e! anterior- la intervencin de un discurso exterior, la pro-yeccin de una nueva isotopa sobre e! enunciado plstico. Un cuadrado en una tela quesera titulada crculo sera el ejemplo de una figura as.

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Lugar de la conjuncin I. I icnico plstico

Modo ,

inabsentia tropo plstico tropoicnicoenlo iconico en lo plstico

inprae

campo

I

figuras de la subordinacinI

figuras de la coordinacin,

operacin (insubordinacin) (incoordinacin)

I

adjuncin (unicornio) (rnatriochka)isuprcsin (busto) (siluetaJ

sustitucin (Arcimboldo)("Chafetire"1(hipgrifo)

permutadn i (monstruo medieval)! ("Oiscau dc cicl")

formativas; cfr KlinkenbergGrupo , 1989).

1985; sobre el concepto de transformacin icnica, vase

Cuadro 4.

4. EL PROBLEMA DE LA TAXONOMA

A lo mejor, estar sorprendido ellector por el hecho que no haya propuesto ningunataxonoma de las figuras, bautizndolas con nombres muy raros, o sacados a la retricalingustica (con los riesgos que eso supone). Est claro que no es la finalidad de la inves-tigacin, que justamente es aclarar el funcionamiento de mecanismos muy generales.

Sin embargo nos podemos preguntar por qu no existe una taxonoma vlida de lasfiguras visuales (digo vlida, ya que todos los intentos de aplicar la taxonoma linguisti-ca a 10 visual resultaron un fracaso).

Para este vaco, dos razones. La primera es de carcter histrico-social. La tradicinoccidental ha insistido mucho en la reflexin sobre la comunicacin verbal. Desde laantiguedad, slo el lenguaje stricto sensu poda dar la verdad del mundo y del ser. Tra-bajo de especulacin que bien conocen los retricos falo senSU. De la misma forma, sevaloraba el trabajo sobre la lengua, el de los escritores y el de los filsofos. Por otraparte, la imagen, siendo sensible, no consegua lograr la misma legitimidad y el trabajosobre lo visual estaba dejado como cosa de artesanos o fabricantes. Slo se empieza aconsiderar, muy tarde -en el siglo de las Luces- el trabajo material y en consecuenciala imagen visual. los nombres de figuras de que disponemos hasta ahora slo indicanrealidades empricas, tcnicas -collage, puntillismo, silueta, etc.-, o momentos hist-ricos -impresionismo, hiperrealismo, etc-. No conllevan la misma generalidad que losnombres de las figuras lingusticas.

La segunda razn del vaco es de carcter semitica. Procede de la especificidad delo visual. A la inversa del lenguaje, la imagen no es capaz de proporcionar un anlisisabstracto de la realidad. Si digo tiene un cuello de cisne esta mujer", se entendera que

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pretendo focalizar la atencin sobre el carcter esbelto, delgado y delicado de este cue-llo. En el papel, podr dibujar un cueHo espigado pero no un cuello de cisne. Ya queslo ser de cisne si le aado aquella.s plumas de las que mi atencin se desvi con\ en la metfora.

As es casi imposible describirla estructura de una imagen visual haciendo abstrac-cin del material que la actualiza. Concebir el efecto de la figura independientementede este material pide un esfuerzo de modclizacin enorrme. Ahora bien la retrica slopudo avanzar cuando pudo desunir la estructura -general- de los efectos -particulares-.Este trabajo es el de la semitica. Y no cabe duda de que progresar mientras durenestas jornadas.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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