KNAPPETT, Carl (2002): “Photographs, skeuomorphs and marionettes”. En: Journal of material culture. Vol. 7(1).

PHOTOGRAPHS, SKEUOMORPHS AND MARIONETTES

CARL KNAPPETT

Resumen

El objetivo de este artículo es investigar la agencia de los objetos, una afirmación aparentemente

paradójica dentro de la mayoría de los actuales pensamientos de occidente, en el cual, tanto agentes

como objetos están fuertemente contrapuestos. De todos modos, en un intento importante para

superar esta profunda dicotomía entre gente y cosas, la observación de que “los objetos tienen

vidas sociales” se ha vuelto algo así como un mantra en los estudios de cultura material. Aunque

más que un mantra es un requerimiento si queremos avanzar en el entendimiento de los complejos

trabajos sobre cultura material; necesitamos investigar los potencialmente diversos procesos donde

objetos “inanimados” vienen socialmente a la vida. Con este fin se adoptó una aproximación

interdisciplinaria que se apoya en estudios actuales en arqueología, antropología, “aesthetics”,

sociología y psicología cognitiva.

En su artículo de 1986, Igor Kopytoff hace énfasis en la distinción conceptual entre el universo de

gente y el universo de los objetos que es culturalmente axiomático al pensamiento occidental de

los siglos 19 y 20. Este y otros artículos en el volumen “La vida social de las cosas”, editado por Arjun

Appadurai, ha tenido un impacto significativo en el campo emergente de los “estudios de cultura

material”, actualmente poblado por antropólogos, arqueólogos, psicólogos y sociólogos. La

observación de Kopytoff se ha desarrollado en uno de los mayores temas de esta diversa área

multidisciplinaria, mientras un gran número de estudiosos intenta eliminar este dualismo occidental

básico entre sujetos y objetos, de gente por un lado y cosas por el otro. De hecho, la afirmación de

que “los objetos tienen vidas sociales” en si mismo se ha convertido en un axioma de este campo.

Aun así, tal vez de manera sorprendente, esta afirmación no ha recibido la ecaminacion completa y

directa que merece. Ciertamente hay muchos procesos por los cuales los objetos cobran

“vida”(socialmente, y puede que incluso biológicamente). Lo contrario también puede ser cierto,

con sujetos humanos frecuentemente recibiendo el estatus de objetos.

Pero incluso con el reconocimiento de que los objetos pueden ser agentes y los agentes pueden

ser objetos, aun permanece un dualismo entre objetos y agentes. ¿Por qué es necesario identificar

una entidad en particular como agente u objeto? Latour es particularmente critico de esta distinción

cerrada entre lo que él llama humanos y no-humanos. El problema puede ser traído a la discusión

mediante la consideración de ciborgs y replicantes. Donna Haraway(1991) se proclamó a sí misma

como una cyborg, parte orgánica y parte máquina. Para ser un ciborg uno no tiene que estar

fabricado de acero, como en el film Terminator, para Haraway la tecnología no necesita ser interna

y, de hecho, cualquiera de nosotros puede ser un cuerpo tecnológico. Todos los humanos, y no solo

los postmodernos, son nodos en complejas redes tecnológicas. Hoy en día probablemente incluyan

módems y “motorways”. El impacto de la biotecnología en nuestros cuerpos es, quizá, algo más

inmediado, un ejemplo de ‘interno’ es la imposibilidad de dividir lo natural de lo artificial. Si los

humanos se consideran a sí mismos como agentes humanos tecnologizados, entonces con la misma

lógica, los robots sofisticados con alguna aproximación a los poderes psicológicos humanos podrían

ser pensados como artefactos tecnológicos humanizados (Pickering, 1997:46). Pero entones, dónde

debería estar la línea de división? Son los replicantes de Bladerunner más humanos o más máquinas?

Realmente no necesitamos elegir entre uno y otro. Es fácil concebir a los terminators y los

replicantes como híbridos porque la hibridación está pensada para eso. Los humanos de hoy en día

se deben considerar como un tipo diferente de híbrido, “en-redado” (networed) en cuerpos

tecnológicos externos (como el modem y el “motorway”). Sin embargo, cada vez más bebes pueden

naces con más y más tecnología dentro de ellos, dada la proporción creciente de alimentos que

provienen del alimento biogenéticamente alterado. Es bastante simple, los humanos no son de

ninguna manera “seres naturales, puros” – están inextricablemente atrapados en lo tecnológico.

Tampoco se trata de un fenómeno restringido desde el siglo veinte hacia adelante exclusivamente;

desde el desarrollo de los artefactos en piedra, los agentes humanos siempre han estado

profundamente tecnologizados.

La Agencia necesita claramente ser repensada, si no se puede hacer una distinción útil entre una

mente humana “pura” y un cuerpo (sujeto) en el que la agencia reside, y un mundo externo de

objetos en los que la agencia se proyecta. Existe una antigua presunción de que en lo interno, la

mente puede ser contrastada con lo externo y que el “mundo” se encuentra bajo ataque desde

muchos lugares. Una perspectiva alternativa está emergiendo, en la cual mente, cuerpo y mundo

son vistos como co-dependientes. Es decir, una idea “en mente” raramente es completamente

entendida sin algún tipo de expresión tangible (presentaciones culturales son traídas al frente desde

el “encubrimiento”) y viceversa, un objeto no puede ser propiamente entendido

independientemente de cómo se relacione al cuerpo y a su idea subyacente. Dos características

claves de la cognición humana que son las más relevantes aquí son: que la mente está corporalizada

(embodied) y que la mente está extendida. Para unir estos puntos podríamos usar algunos ejemlos:

Tetris , la llave de Berlín, y lomo de burro.

Uno de los ejemplos usados por Andy Clark (1997) para demostrar la codependencia de la mente

interna y del mundo exteno, es la manipulación de las letras en el juego de Scrabble. Más que

solamente internalizar las siete letras dadas e intentar derivarlas en posibles palabras en la mente

el jugador tiende a buscar patrones mediante el movimiento de las letras de forma física, tratando

de agitar su mente “desde el exterior” a través de manipulación externa. Clark nota que la

investigación ha demostrado patrones similares de manipulación externa entre los más habilidosos

jugadores de tetris.

Otro ejemplo proviene de Latour (2000) que nos introduce a un tipo muy particular a un tipo de

llave usada en Berlin para acceder a los departamentos. El diseño de la llave y de la cerradura son

tales que, al entrar en el departamento, el residente está también técnicamente obligado a cerrar

la puerta detrás de él. Esta forma de acceso refuerza los estrictos espacios de las relaciones sociales

con controles duros sobre quién puede entrar y salir del edificio en un momento determinado.

Latour nota que los propietarios de la propiedad no han sido capaces de imponer tales relaciones a

través de medio no-artefactuales o no-técnicos. La llave no se vuelve no una simple expresión

secundaria del ideal social que está principalmente en la mente; la llave forma y moldea los ideales

sociales. La mente está en la materia y la materia está en la mente de manera indivisible.

Un tercer ejemplo consiste en los llamados “lomos de burro”, que son resaltos ubicados en caminos

muy transitados en áreas residenciales usados para disminuir la velocidad del tráfico, reduciendo

así el peligro para los residentes y particularmente los niños. Uno podría haber pensado que los

conductores tendrían la consciencia de disminuir la velocidad por sí mismos al conducir por tales

áreas pero, como en el caso de la llave de Berlín, los códigos morales y disciplinarios tienden a

necesitar un apoyo técnico y artefactual. Incluso aunque la mayoría de los individuos en la sociedad

saben cuándo están equivocados o cuándo hacen algo erróneo, la mera presencia de un obstáculo

en el camino puede ser un útil recordatorio físico. Por ello, el término “sleeping policeman” –nota

del traductor: así se llama al lomo de burro en los Estados Unidos. Se traduciría como “el policía

durmiente”- son agentes/objetos diseñados para forzar a los conductores a apegarse a un código

moral. La responsabilidad del comportamiento no está únicamente en las manos del conductor, sino

distribuida a través del ambiente. Como nota Harvey en relación a la llave de Berlin:

“… la llave puede ser pensada para reificar actitudes particulares hacia la propiedad y la seguridad

(mantenidas por aquellos quienes promueven su diseño). También podría ser vista como el

desplazamiento de las ansiedades sobre seguridad. La llave ahora toma la responsabilidad y los

elementos de seguridad se vuelven un problema técnico, con una solución técnica. Las intenciones,

opiniones o hábitos previos de los usuarios se vuelven irrelevantes, ya que la llave los obliga a actuar

de una forma específica.” (Harvey 1997:9)

A través de tales ejemplos, claramente emerge la idea de que el comportamiento y los artefactos

son co-dependientes. Más aún demuestran que la agencia está ampliamente distribuida y es

inherente a las relaciones entre las varias entidades que constituyen el campo de acción. La llave de

Berlín es un agente, un ser activo, como lo son los resaltos y las piezas de Scrabble. Pero el

dinamismo real yace en la tensión entre diferentes agentes. Sean estos humanos-usadores-de-llaves

o llaves, cerraduras y puertas no-humanas. De hecho, para entender completamente la agencia de

la llave de Berlin, o cualquier otro artefacto, es necesario que sea ubicado dentro de una compleja

red de relaciones entre usuarios (residentes), no-usuarios (visitantes, vecinos, ladrones ,etc.),

propietarios, agentes de bienes raíces, cerrajeros y herreros. Una aproximación similar ha sido

tomada por Bijker (1995) en su investigación sobre el cambio sociotecnológico; examinando la

invención de la bicicleta en 1880, toda una serie de procesos necesitaron unirse para llegar a lo que

él llama “el marco tecnológico”. Su estudio muestra que la bicicleta en su parte temprana de

desarrollo emergió como un vehículo activo en la negociación del rol de las mujeres en la sociedad,

alentando nuevos modos de vestir y permitiendo cambios en las actividades de esparcimiento de

las mujeres fuera de la casa. Frecuentemente hay muchos participantes activos (agentes)

interconectados en una tecnología, sean ellos humanos o no-humanos, que emplean la idea de una

“red” (‘frame’ in Bijker’s terms, or ‘field of forces’, see Ingold, 2000) se vuelve casi inevitable. La

noción de “redes” demanda una completa elaboración.

La agencia viene a ser distribuida a través de la red, inherente a las asociaciones y a las relaciones

entre entidades, más que algo dispuesto en las entidades mismas. Ya se ha hecho una mención

sobre el trabajo de Bijker sobre la innovación de la bicicleta y cómo el artefacto mismo pudo ser

visto como un simple nodo en una red más amplia. Uno podría también considerar el módem con

mucha mayor claridad actuando como un nodo en la red. El módem no tiene agencia per sé, y

tampoco su usuario, pero la agencia se encuentra distribuida a través de ellos dos mediante este

enlace dinámico. Graves-Brown (2000:4) enfatiza este “mutualismo” entre nodos en redes

tecnológicas. Latour (2000) es estridente en su crítica sobre la idea filosófica enraizada de que los

humanos existen en una esfera y las cosas en otra, prefiriendo ver redes desordenadas de formas

impuras que están constantemente siendo modificadas, reemplazadas, reordenadas. Gell (1998)

también desarrolló la idea de redes en un método bastante innovador, sugiriendo que la

“personidad” (personhood) (la agencia de un individuo) no reside en un sustrato, pero está

desperdigada espacial y temporalmente:

“Una persona y la mente de una persona no están confinadas a unas coordenadas espacio-

temporales particulares, sino que consiste en una dispersión de eventos biográficos y memorias de

eventos, y una dispersa categoría de objetos materiales, trazos, idas, que pueden ser atribuidas a

una persona y las cuales en suma testifican la agencia… durante la carrera biográfica la cual puede,

de hecho, prolongarse mucho más que el tiempo de muerte. La persona es así entendida como la

suma total de los índices de los cuales testifica en vida y, subsecuentemente, a la existencia

biogeográfica de éste o ese individuo. (Gell, 1998:222).

Así, está la agencia distribuida a través de una extensa red de personas y artefactos, una red social

que puede que permanezca tras la muerte biológica del individuo.

Al comienzo de este artículo se estableció que la principal preocupación era las diversas formas en

las cuales los artefactos “inanimados” pasan a estar socialmente vivos. Ahora la noción de “red” ha

sido introducida a la ecuación. La agencia de un artefacto es contingente en la naturaleza de sus

interconexiones con otros nodos en una red. También se recordará que cada red posee una relación

cambiante, y cualquier artefacto puede entrar o salir de diferentes redes. Este movimiento en sí

mismo se profundizará ampliamente dependiendo del área que ocupe el artefacto en este ciclo-

vida. Al momento de su creación, el artefacto emergente está en las manos de un artesano o

artesanos quienes lo imbuyen con agencia, convirtiéndolo en un índice de la productividad puesta

y la sensibilidad cultural. Esto que es impuesto puede –o puede que no- sea conspicuo en el

artefacto cuando esté consumado. Clark y Parry (1990) han acuñado el término “producción

conspicua” frecuentemente referido a los elementos preservados de artesanos altamente hábiles.

Mientras el artefacto se mueve subsecuentemente a través de diferentes esferas de consumo,

nuevas conexiones son hechas (humano y no-humano). El consumo de un artefacto puede ser

disputado entre dos individuos o grupos, por ello siendo atraído en dos o mas redes distintas pero

sobrepuestas. El artefacto así, no tendrá una agencia singular (o “significado” substituto para

agencia), sino dual, o incluso múltiple agencia. Esto puede ser la norma. Bijker en su estudio de la

bicicleta y las condiciones que rodearon su invención en el siglo XIX, se refiere a este fenómeno

como “flexibilidad interpretativa” (1995:73-7). Establece que en el momento de su invención la

bicicleta, conocida como “ordinaria”, no era un artefacto único, sino muchos artefactos, porque lo

que constituía el artefacto era el significado dado por un grupo relevante… hay tantos artefactos

como grupos sociales relevantes (1995:77). Un gran número de ejemplos puede ser encontrado para

apoyar este argumento. Un trabajador en una oficina puede habitualmente usar un jarrón de café

particular de un grupo general de jarrones de café, y podría buscar reclamar su uso exclusivo de ese

jarrón, tal vez como un medio de establecer autoridad. Otro de equivalente estatus en la oficina

muy bien podrían competir en tal juego de poder, y así el jarro de café de cada día se convierte en

nodo activo de conflicto de intereses, un potente indicador material.

Me dirijo a una discusión de significado y de agencia. En la mayor parte de la siguiente discusión

“agencia” y “significado” han probado ser bastante intercambiables. Ya sea con Gell (1998)

comentando sobre la abducción de agencia desde los artefactos, o Costall (1997) enfatizando la

tendencia humana de adoptar una actitud teleológica hacia las cosas (siempre preguntándose “por

qué es una cosa”, más que “qué es aquella cosa”), el mismo conflicto está en discusión: el ser

humano necesita para interpretar, para entender, significado y causa.

Un mundo de signos – ícono, índice y símbolo.

En otras palabras, ni las entidades humanas o no-humanas se mantienen por sí mismas; vivimos “en

un mundo en el cual cada cosa habla metafóricamente por todas las demás” (Bourdieu, 1977). Es la

misma naturaleza de estas muchas asociaciones que demandan exploración. ¿Cómo exactamente

un objeto llega a ser un signo o “ser” algo más allá de sí mismo? En un mundo de referencias

interminables, deberíamos esperar no solo que una entidad lleve a otra, actuando como un “signo”

para otro, sino también que hay varios procesos subyacentes a esta proliferación de signos. El

estudio de los signos es el dominio de la semiótica. Un signo de manera simple, es aquello que está

en lugar de otra cosa (Wynn, 1995:14). En el espíritu de esta frase de Bourdieu, se entiende que

todo debe ser un signo de alguna forma u otra. Charles Peirce (1932,1955) distinguió entre tres

diferentes tipos de signos: íconos, índices y símbolos. Vamos a examinarlos brevemente.

El signo es un “ícono” cuando su relación con aquello a lo cual refiere es una de similitud percibida.

Frecuentemente se trata de similitudes visuales, como es el caso de los paisajes y los retratos, que

son visualmente icónicos de aquello que representan. Otros ejemplos pueden ser encontrados en

la pantalla de la computadora, donde varios signos actúan como íconos, ya que poseen una similitud

visual a sus referentes: el comando de imprimir es representado por un gráfico simplificado de una

impresora. Aún así los íconos no necesitan ser visuales; onomatopeyas tienen una similitud aural

hacia aquello que representan, como por ejemplo, el zumbido de las abejas. Se podría pensar en

íconos sensuales (el pezón de goma que tiene un biberón) e íconos olfativos.

El tipo de signos conocido como “índices” obtienen su significado de una forma diferente. El humo,

por ejemplo, no se asemeja físicamente al fuego, pero es causado por el fuego y es usualmente

contiguo al fuego; de esta forma el signo (humo) puede ser descripto como un “índice” del referente

“fuego”. Un número de ejemplos de signos indexicos son proveídos por Peirce, tales como el

barómetro, la veleta, el golpear la puerta, un dedo apuntando, los pronombres demostrativos (tales

como “esto” y “eso”) e incluso ¿la forma de caminar de los marineros? (Peirce 1932: vol. II, 160-2).

Peirce define los índices primarios en términos de contigüidad (una conexión espacio-temporal). Un

dedo apuntando, por ejemplo, es un signo que relaciona a su referente a través de la contigüidad.

Se podría decir lo mismo sobre la veleta, pero esto parece ser diferente en una forma crucial: una

veleta es movida a una posición particular debido a su referente, el viento. Aun así, el objeto al que

apunta el dedo difícilmente podría causar que el dedo apuntara. Al parecer, esta ambigüedad puede

ser razón de confusión para Peirce, quien en ocasiones parece definir relaciones indexicas más en

término de causalidad que de contigüidad, cuando dice que un índice “demuestra estar realmente

afectado por ese objeto” o que un índice “no podría seguir siendo un signo si su referente fuera

removido” (véase Sonesson 1989:38-9).

La relación variable de causalidad parecería implicar la existencia de diferentes categorías de signos

indéxicos. Algunos signos tales como la veleta, el barómetro, el termómetro, las pisadas, los

síntomas de enfermedad y los gritos de dolor, requieren una conexión causal espacio-temporal con

su referente. Estos signos pueden ser referidos como “indicadores”, y Peirce llama a tales índices

“reactivos”. Sin embargo, los pronombres demostrativos y los dedos apuntando no pueden

agruparse en esta categoría; éstos no indican el estado de las cosas, sino que las crean. Tales índices

espontáneos han sido llamados “performativos” por Sonesson (1989:53). Evidentemente, el indice

es una categoría de signo compleja que ha provocado mucho debate, y es a lo que debemos dedicar

nuestra atención a lo largo de este artículo.

El tercer tipo de signo es el “simbolo”, en el cual signo y referente son mediados por algún

enlace formal o meramente acordado sin asociación con ninguna característica física ni del signo o

el reeferente (Deacon, 1997:70-1). Los ejemplos más evidentes de símbolos están en el lenguaje –

una letra es un simbolo para un sonido, y una palabra es un símbolo para una idea. No hay nada

intrínseco en la palabra “perro” que puede explicar porque simboliza un canino; es meramente una

asociación convenida dentro de una convención linguistica particular (y otros lenguajes usan “chien”

or “Hund”). Objetos materiales también pueden actuar como simbolos – un anillo de bodas es una

convención formal simbolizando un acuerdo marital.

¿Entonces, qué tan robustas son estas tres categorías de signos? y ¿son todas igualmente

importantes para nuestros intentos de clarificar la naturaleza del significado en cultura material? El

ultimo tipo de signo discutido, el símbolo, no es solo razonablemente sencillo en terminos de su

definición, pero es tambien relativamente poco común en la cultura material. Esto puede sonar un

tanto herético, ya que la idea de que la cultura material es “simbolica” ha sido central para mucha

de la reciente teoría arqueológica. Aunque es aparente desde la semiótica Peirceana. Esto es más

que solo “hilar fino” – una importante parte de algunas teorías posprocesuales han establecido que

la cultura puede ser leida como un texto (e.g. Hodder, 1998). Los problemas con esta metafora

puede ser mejor percibido una vez que notamos que mientras las palabras en un texto

frecuentemente pueden ser simbolos en un sentido estricto, los artefactos en su mayoría no lo son.

Esto no niega, por supuesto, que los artefactos tengan significado; es simplemente para delimitar

que debemos mirar nuevamente a como su significado es constituido. Son el icono y el indice, más

que el simbolo, los que son fundamentales para nuestro entendimiento del significado de la cultura

material. Sin embargo, ambos, icono e indice presentan dificultades de definición, y asi la mayoria

del siguiente analisis se enfocara sobre estos dos tipos de signos.

Es importante recordarnos que el icono, indice y simbolo no son mutuamente exclusivo. Deadon

ofrece la siguiente clarificación con respecto a la forma de funcionar de los tres tipos de signos:

Las diferencias entre relaciones iconicas, indexicas y simbolicas derivan de cosas relacionadas a

su forma, su correlación con otras cosas, o su asociación en sistemas de relaciónes convencionales.

(1997:71)

Es establecido que ningún objeto es intrínsecamente icónico, indexico o simbólico, pero es

interpretado de esa forma. No hay nada inherentemente simbólico en un anillo de bodas; el

conocimiento cultural relevante es necesaria para que sea entendido apropiadamente como un

simbolo. Los signos indexicales también requieren un entendimiento aproximado para su

interpretación, aunque esto varía considerablemente para diferentes categorías de índices. Un

dedo apuntando, por ejemplo requiere relativamente poco, podriamos decir lo mismo para un

grito de dolor, o una huella. Sin embargo, para entender el bamboleo de un hombre caminando

por la calle como un indice de sus días como marino segudamente demanda un mayor

entendimiento cultural. Para describir tales casos, donde el indice esta en lugar de algo con lo cual

la mente esta ya acostumbrada, Sonesson usa el término indices “abductivos” (1989:53); estos es

son contrastados con los indices “performativos” tales como apuntar con el dedo (mencionado

anteriormente). Incluso los iconos demandan cierta cantidad de conocimiento para ser

correctamente interpretados, como en el caso de los ilusión óptica, cuando aquello que esta

representado no es percibido hasta que el observador es informado de su presencia. El contexto

es también importante, como Sonesson (1998) enfatiza a través del ejemplo del auto, el cual

puede convertirse en un icono de si mismo bajo ciertas circunstancias, i.e. cuando es exhibido en

una muestra de autos. Más aun, un único objeto puede ser entendido variablemente como un

icono, indice o simbolo, en diferentes situaciones, de acuerdo a la perspectiva e intencionalidad de

agentes sociales relevantes.

De hecho, puede haber existido frecuentemente ambigüedad sobre si un objeto dado tiene

significado como ícono o índice. Más aun, en algunas circunstancias estas formas distintas de

representación pueden sobreponerse o mezclarse. Siguiendo esta idea, el antropólogo Alfred Gell

usa a modo de ejemplo la polarizada distinción entre ídolos icónicos y no-icónicos Los ídolos

icónicos son representaciones “realistas” de un dios, que intenta representar una visible similitud.

Los ídolos no-icónicos, por otro lado, son usualmente no se consideran que posean ninguna

semejanza física a la deidad representada. Gell toma como ejemplo de este último las negras rocas

meteóricas alabadas en la Grecia antigua (1998:97). Estas, alguien podría argumentar, funcionaron

como índices de la presencia espacio-temporal de un dios, más que iconos visuales. Aun así Gell va

y dice que sería perder el punto llamar a tales rocas meteóricas menos “realistas” que una

representación icónica de la deidad:

Ya sea que se asemeje a un ídolo, en contexto, es como el dios se ve, asique todos los idolos son

igualmente realistas, debido a que la forma del ídolo es la forma visual del dios hecha presente en

el ídolo (1998:98)

Otro ejemplo empleado por Gell para explorar la relación entre icono e indice es la de un

embajador representando su país. Normalmente el embajador sería considerado como un signo

indexico, una parte del todo (el país) representando la totalidad en la ausencia espacio-temporal

del todo. El embajador no podría ser considerado como idéntico, que se vea igual, que el país que

representa. Pero entonces, entidades tan bastas, abstractas y multidimencionales como los dioses

o países no puede ser dicho que se parece a una única cosa. En el párrafo del libro de Gell que

acabamos de tomar, las palabras “en contexto” son la clave. En el contexto particular del

embajador representando a su país, podría ser dicho que el país se parece a el: él es el ícono

visible del aís. Esto puede que sea mejor expresado si en la misma referencia remplazamos las

palabras “ídolo” y “dios” por “embajador” y “país”:

Ya sea que el embajador se parezca, así, en contexto, es como el país se ve, por lo cual

todos los embajadores son igualmente realistas, debido a que la forma-embajador es la forma

visual del país hecho presente en el embajador

Esta convergencia de icono e índice puede, de hecho, ocurrir cuando lo que es

representado es un fenómeno multifacético, y extenso temporalmente como pueden ser una

deidad o un país. Pero ¿qué pasa si eso que es representado es menos difuso en el tiempo y el

espacio? consideremos, por ejemplo, una persona, seguramente mucho más confinada a un único

tiempo y espacio que deidades y países. Debe, por tanto, ser más facil delimiat una distinción

sencilla entre una representación icónica de esa persona, como un retrato y una representación

“no-icónica”, indexica. Los objetos en cercana conexión física con un cuerpo individual particular,

tal como la ropa o equipo personal, puede también convertirse en índices del individuo. La

mayoría de rasgos “biológicos” son diferentes de las ropas o equipos, en que no pueden ser

separados en espacio y tiempo del individuo (aunque algunos pueden ser alterados, e.g. mediante

tatuajes). El pelo, es una de las obvias excepciones (así como otros elementos extraídos del

cuerpo, tales como las uñas). Cuando el pelo es cortado o removido, cesa de ser parte de la

persona física y biológica. Aunque la realidad de la persona biológica y física es de poca

importancia – ese elemento sigue siendo parte del individuo social, y actua como el indice de la

persona, asi como las ropas y equipo lo sería.

Tomemos, por ejemplo, el pelo como un indice de la persona. Es bastante claro que

representa la persona indexicalmente más que icónicamente. En la novela de Rohinton Mistry “A

Fine Balance” (1996), un personaje central es Rajaram, un hombre que colecciona cortes de pelo

para vivir. Para Rajaram, si colección de cortes de cabellos son representaciones definitivamente

“realísticas” de personas individuales. Rajaram dice “El cabello es cortado, pero hay toda una vida

que se conecta a él”, y también “Por sus cabellos debes conocerlos”. Y en otro contexto

enteramente, la persona puede ser “realísticamente” representada por un retrato. Hay dos puntos

clave. Primero, no hay nada inherentemente más realista en cuanto a representaciones icónicas.

Segundo, la separación entre lo icónico y lo indexico puede ser mantenida, incluso si en la

construcción de significado suelen converger.

Fotografía

La convergencia de ícono e índice es un tema que fue, de hecho, ser explorado por

el mismo Peirce, y por otros tomando una aproximación a la teoría del arte, tales como

Krauss (1985:215) y Mitchell (1986:59). El ejemplo clave que Peirce discute es la

fotografía: las fotografías son, en su todo, icónicas, ya que poseen una similitud percibida

a lo que esta siendo representado. Pero tambien son indexicas, ya que “el parecido es

debido a que las fotografías han sido producidas bajo tales circunsancias que fueron

fisicamente forzadas a corresponder punto por punto al original” (Peirce, 1955:106). Por

ello, se ha sugerido que la fotografía como medio es un compuesto de ícono e índice.

Siendo simultáneamente ícono e índice, la fotografía es diferente a los “verdaderos

íconos” ya que la franqueza de su creación física parece “cortocircuitar o anular aquellos

proceso de esquematización o intervención simbólica que opera dentro de las

representaciones gráficas de la mayoría de las pinturas” (Krauss, 1985:203). Aunque en el

caso de la fotografía la cuestión de ícono/índice encuentra clarificación, no es el único

medio en el cual esta fusión semiótica toma lugar. Krauss dirige la atención al trabajo del

artista Marcel Duchamp llamado “With My Tongue in My Cheek”(1959). Es en un sentido

convencional un autorretrato, en el cual el artista ha dibujado su perfil para crear una

similitud gráfica, icónica de sí mismo (Figura 1). Sin embargo, sobre este dibujo ha

agregado una área de relieve de su menton y mejilla, molde de su propia cara en yeso.

Duchamp ha fusionado una representación icónica de sí mismo, con una impresión

indexica para crear un autorretrato que esta “dividido a lo largo del eje semiótico de ícono

e índice” (Krauss 1985:206). Krauss Considera que la influencia de la fotografía en el re-

pensamiento de modelos para abstracción ha sido inmenso. De hecho, explica un gran

desarrollo en el arte de la década del 60 y el 70 como haberse distanciados de sistemas

codificados de representaciones donde elementos en una pintura son esencialmente

simbólicos, hacia un estado “sub-simbólico” carente de códigos. Se podría notar que

Barthes ha caracterizado la fotografía como “constitutiva de un mensaje sin código”, en

contraste a los dibujos “los cuales, incluso cuando es denotado, es un mensaje codificado”

(1997:43). Krauss lo ha descrito como “ceder el lenguaje del arte de vuelta a la imposición

de las cosas” (1985:203).

Esta discusión del significado compuesto en la fotografía se centra en la producción

de procesos. Es en el momento muy importante de la creación de la fotografía, mientras el

reflejo de la luz se encuentra impresa sobre una superficie sensible de emulsión, que una

conexión causal, física es establecida entre el signo y el referente. Pero la producción de

objetos/signos no es la foto completa - ¿Qué ocurre con su consumo? Algunos de los

ejemplos usados anteriormente, como aquellos mostrados por Gell (1998), remarcando

los modos en los cuales el objeto y el agente se conectan mediante el proceso de

consumo (e.g. the asociación entre un collar kula y el hombre de renombre). Pareceria a

primera vista que los lazos indexicos que emergen en el consumo deben ser bastante

diferentes en caracter a aquellos que emergen durante la producción. Pero si a esta

situación se le es dada la consideración, aparece que las diferencias son, talvez, no tan

marcadas como se pensaría inicialmente.

En el momento en que los procesos de producción de la fotografía llevan a una

“impresión” de la realidad, igualmente podemos argumentar que ciertos procesos de

consumo tienen un efecto comparable. Para repetir un ejemplo simple usado

anteriormente de la taza de cafe, una taza puede venir asociada con un individuo

mediante el uso repetido, incluso aunque no haya nada particularmente distintivo sobre la

taza en sí. Pero puede haber trazos visibles, manchas de haber tomado mucho cafe,

acumulado en las paredes internas de la taza, indicadores de un largo periodo de uso, y

talvez por extensión de una cierta antigüedad. Imagine tambien la herramienta del

aprendiz (ya sea un carpintero, constructor, o arqueólogo), nueva, brillante, “verde” en

contraste a la herramienta del experto, gastada en los lugares de uso, con la patina de la

experiencia, de conocimiento acumulado. Gell sugiere algo de este tipo para los objetos

valiosos kula también:

Una pulsera o collar no esta “en lugar” de alguien importante, en una forma

simbólica; para todo intento y propósitos es una persona importante en esa edad,

inlfuencia y algo asi como “sabiduría” reside en su sustancia física, en su suave y patinada

superficie, igualmente que como lo hacen en la mente y el cuerpo del hombre renombrado

a quien esta unido (1998: 231)

Las superficies de los objetos reciben impresiones físicas o rastros de las

actividades en las cuales fueron atrapadas. Similar a la impresión fotográfica en este

aspecto, estos rastros de consumo, sin embargo, se diferrencia en que no poseen una

similitud física a sus referentes: carecen del elemento icónico, y no son compuestos. Pero

podríamos, tal vez, aplicar aquí el argumento que dispuso Gell –que aunque el embajador

para China pueda no verse como China, ¿pueda, en un contexto diplomático, ser un ícono

de China? De manera similar, aunque las manchas de café puedan no parecerse al café

como tal, en un contexto particular pueden llegar a ser vistas como icónicas (así como

indéxicas) de café (Especialmente en ausencia del café).

Aunque comenzando con el supuesto de que el ícono y el índice son formas

distintas de signos, y la producción y el consumo son distintos tipos de actividad, surge el

hecho de que pueden ser más cercanos de lo que originalmente asumimos. Estos puntos

se han alzado mediante la consideración de la naturaleza del significado en fotografía; nos

volcaremos ahora hacia la segunda área de discusión los esqueomorfos.

Esqueomorfos La separación entre producción y consumo es un tema que puede ser útilmente explorado

en el campo de la actividad tecnológica, por ejemplo la producción y consumo de objetos

de oficio. Considerando primero la producción, la idea de un signo siendo físicamente

forzado a parecerse a su prototipo es una poderoza, y tiene una relevancia especial en

ciertas áreas de actividad tecnológica. Un fenómeno a veces observado entre objetos de

oficio viene a colación: “esqueomorfos”. Este es “la manufactura de recipientes en un

material que intenta evocar la apariencia de recipientes regularmente hechos en otro”

(Vickers and Gill, 1994:106). Vickers y Gill sugieren también que una forma de entender la

naturaleza de esqueomorfos es asociarlos a los huellas en la nueve. Como una huella,

como una sombra, son un buen ejemplo de un signo indexico, la implicación es que el

esqueomorfo se refiere indexicalmente a la prototípica forma que representa. Esto puede

ser sorprendente como los esqueomorfos parecerían ser un buen ejemplo de signos que

están conectados a sus referentes primariamente mediante apariencia, por ejemplo

iconicidad. ¿es este otro ejemplo de la composición de ícono e índice, como con la

fotografía?¿o es la analgía demarcada por Vickers y Gill erronea?

Producción de Esqueomorfos

Un rico cuerpo de información sobre los esqueomorfos puede ser encontrado en la

abundante y variada grupos cerámicos de la Creta Minoana, Particularmente durante la

edad de Bronce media (el periodo “minoano medio”). Ciertos tipos de cerámica Minoana

Media esta imbuida con rasgos altamente reminicentes de recipientes de metal, tales

como remaches metalicos en las juntas entre el cuerpo y el asa, thin straps handles, and

lobed, “crinkly” rims (figura 2) (Cadogan, 1977-8). No sólo son los rasgos individuales

específicos imitados; recipientes completos se han hallados que son copias precisas de los

prototipos metálicos. Por ejemplo, en el suntuoso sitio de Malia al centro este de Creta se

encontro una imitación precisa de un kantharo plateado de Gournia (Davis, 1977). ero la

semejanza entre la cerámica esqueomorfa y el metal original no es el resultado de ningún

proceso “fotográfico” o de impresión. La conexión es icónica más que indexica; el proceso

actual de manufactura es de ningún modo análogo. Mientras el recipiente de metal ha

sido “golpeado”, la versión metálica ha sido hecha en una rueda.

Aun así el esqueomorfísmo no siempre se produce este modo. En algunos raros

casos de cerámica Minoana, puede ser visto que imita la cestería, pero en tales instancias

la arcilla es físicamente forzada a tomar la apariencia de una cesta debido a que es

precionada dentro de un molde que posee los patrones de relieve de una cesta (figura 3)

(Detournay et al., 1980). Este molde cerámico fue en si mismo hecho imprimiendo la cesta

en él. Por ello el proceso de manufactura en sí es una gran parte responsable por la

apariencia del recipiente, y asi no hay solo una similitud fisica, sino una conexión causal.

Más aun, el método de producción es bastante visible en el producto – las marcas del

molde estan aun claramente visibles en la superficie exterior. Esta cesta esqueomorfo es

así, similar a la fotografía, operando como un compuesto de índice e ícono. ASí con

algunos esqueomorfos un enlace indexico es responsable por su creación, mientras con

otros, tales como la cerámica metalizada describida con anterioridad, no existe tal link. Así

la analogía hecha por Vickers y Gill con huellas sobre la nieve solo es cierta en alguns

casos; la indexicalidad durante la producción no es necesariamente condición de los

esqueomorfos.

Consumo de Esqueomorfos

Enfocandonos en el consumo, ¿lo que fue lo que representaron los esqueomorfos

durante el curso de su uso? En contexto Minoano parece que una raras copas de plata

fueron un indice de un grupo de prestigio y estatus, probablemente se uso en actos de

consumo llamativo tales como festines publicos (cf.Day and Wilson, 1998; Knappettm

2000), En la ausencia espacio-temporal del grupo de elite, la copa plateada pudo ser

considerada un ícono del grupo, ya que, en contexto, era lo que ese grupo de elite

“parecía”. Y ¿qué ocurria con esa cerámica esqueomorfa de la copa plateada? también

estaba claramente tratando de acceder al estatus indexical del recipiente plateado

mediante la explotación de su semejanza e iconicidad. Por supuesto, el grado en el cual la

cerámica esqueomorfa se convertía en un indice dependia en gran medida en el grado de

similitud, y por ello el consumo efectivo correspondia con la habilidad puesta en la

producción. Más aun, el acto prototípico de consumo tambien necesita ser habilmente

copiado. Si la imitación es solo parcialmente exitosa, el esqueomorfo es talvez destino a

convertirse en un índice solo de la emulación del estatus de elite.

Los comentarios de Gell sobre la “magia simpatetica” son muy pertinentes para el

esquemorfismo. La magia Simpatetica, la cual es usualmente contrastada con una “magia

contagiosa”, que es, según el contacto, comparte propiedades similares, asique si ese un

objeto A comparte propiedades con un objeto B, A ha tiene influencia sobre B o vice

versa. Magia Simpatetica esta basada en la imitación. El ejemplo usado por Gell (1998: 99-

104) para ilustrar estas dos variedades es “Volt sorcery”, la practica de inflingir daño a

otros mediante su imagen. Una muñeca de Voodoo “funciona” sobre la base de una

similitud física con el objetivo deseado: asi este caso de magia simpatetica, usa la

imitación para explotar propiedades visuales compartidas. Magia contagiosa por otro

lado, explota el contacto físico con el objetivo – elementos derivados del individuo tales

como cabello o excremento pueden ser usados como un medio para crear un enlace

directo e indexico con la victima. En ocasiones, representaciones icónicas e indexicas,

magia simpatetica y contagiosa, pueden unirse para hacer una hechicería soblemente

efectiva (Gell, 1998: 103). Gell también cita a M. Taussig (1993):

Estoy convencido particularmente por la proposición (de Frazer) de que el principio

en que yace el componente imitativo de la magia simpatetica es el que “los magos infieren

que pueden producir cualquier efecto que deseen meramente por imitación” (Taussig.

1993, quoted in Gell, 1998:99)

¿Podemos imaginar entonces algunas instancias para considerar el “artesano

esqueomorfo” como un mago o hechicero, por ejemplo, por Gell (1992)? Mediante la

imitación de un metal original, el artesano intenta que la imitación cerámica tenga alguna

influencia sobre el metal original, y de hecho sobre la completa re de elite de la cual es un

índice. La ceramica esqueomorfa tiene algo del poder de la muñeca voodoo: en ambos

casos un mago emplea la habil imitación para torcer la realidad. De hecho, el

esqueomorfo está tratando de ser algo que no es (como podría ser el caso de la

marioneta- más adelante).

En terminos de producción, se argumento anteriormente que la cesta

esqueomorfa y el metal esqueomorfo fueron creados bajo diferentes condiciones. Lo

mismo puede decirse de su consumo. La cesta esqueomorfa fue producida de un molde, y

este hecho es perfectamente notorio en el producto final. Así que hay una cierta

honestidad en el producto, similar a la honestidad de la fotografía: la forma en la cual el

mundo se “imprime a sí mismo en la emulsión fotográfica...(es una) cualidad de transferir

o trazar (lo que) le da a la fotografía su estatus documental, su innegable veracidad

(Krauss, 1985: 211-12). Esta también la cuestión de por qué la cesta esqueomorfa ha sido

creada. Mientras el esqueomorfo de metal esta claramente tratando de acceder a un

mundo de más estatus, con la plata y otros metales siendo raros y valiosos, no existe tal

sentido de cesteria siendo una comodidad de algo valor (aunque debido a la pobre

preservación sabemos poco sobre las cestas Minoanas). Parece no existir un motivo

particular, no hay engaño, y no hay razón de que la honestidad innata del proceso de

crear en molde estuviera siendo “magicamente” trastornada.

Mientras el proceso de imprimir visto en los cestos esqueomorfos proveniente de

la Creta Minoana, y de hecho en muchas fotografías, es uno “honesto”, hay sin embargo

un aspecto de engaño y mentira. Se mencionó anteriormente el trabajo de Duchamp With

my tongue in my cheek en el cual el proceso directo de moldeado ha sido juguetonamente

trastocado. Esta alteración crea una tensión en el trabajo entre honestidad y

mentira.Existe una alteración muy similar en el trabajo de Antony Gormley, otro artista

que explora las tensiones que pueden producirse en el proceso de moldeado e impresion.

Mientras Duchamp sólo moldea una parte de su cara en la carcasa de yeso, Gormley toma

la carcasa de su cuerpo completo en varias posiciones. Él tiene varios trabajos de este

tipo, incluyendo Three ways: Mould, Hole and Passage, recientemente exhibido en el Tate

Modern (Figura 4), Learning to See III y Lost Subject I (Hurchinson et a., 2000: 32, 48-9).

Gormely usa carcasas de yeso para hacer esculturas de plomo de su propio cuerpo poseen

grados variables de producción “honesta” de su forma. Invariablemente las figuras

anuncian la honestidad del molde en que fueron creadas a través de sus notorias lineas de

juntas (como con las cestas esqueomorfas Minoanas de hecho). Aunque no estan

moldeadas directamente del cuerpo humano, sino de la superficie esterna de carcasas de

yeso del cuerpo; el yeso, el cual puede ser en si mismo esculpido, suaviza las lineas del

cuerpo. En este aspecto la capa de yeso es similar a un traje humedo, diferenciandolo del

cuerpo en cierto grado. Incluso aunque el cuerpo de un individuo es el punto de inicio, el

resultado es una especie de figura colectiva. Asi, aquellos otros trabajos parecen poseer

una veracidad fotográfica. Aunque con otra estatua moldeada de Gormley el engaño es

mucho más aparente, como con , por ejemplo Tree o Field (ver Hutchinson et al., 2000: 66,

74-5). La tensión entre honestidad y engaño puede ser trazadas de vuelta a la ambigua

relación entre el ícono y el índice.

Marionetas Los procesos mediante los cuales las marionetas tienen el significado y agencia es otro

caso interesado sobre la superposición entre ícono e índice. La marioneta, similar a la muñeca

Voodoo, posee una similitud visual a lo que se propone representar, y es así icónico. Pero sus

movimientos están son mecánicamente causados por el marionetero, mediante una serie de hilos

que son en general perfectamente visibles por el espectador. Estos hilos no son diferentes de las

líneas de juntas en un objeto creado con un molde – ellos son un índice de la honestidad esencial

de la entidad. La actividad de la marioneta es así el resultado de ambos, una representación

icónica e indexical. O, en términos de magia, podríamos decir que combina en un artefacto ambos

magia simpatetica (parecido visual a su referente) y magia contagiosa (contacto con el

marionetero). Si los hilos son cortados y el contacto físico con el marionetero se detiene, la

marioneta “muere”. Pero no completamente – el aspecto icónico se mantiene, generando alguna

agencia persistente. Esto es tal vez por qué el mito de las marionetas volviendo a la vida por si

mismas tiene tal atractivo y fascinación.

Un ejemplo un tanto fantastico del mundo del cine debería servir para extender incluso

más este argumento. El escenario viene del reciente filme Being John Malkovich, dirigido por Spije

Jonze. Un marionetero desempleado descubre por accidente un “portal” secreto que puede

llevarlo literalmente a la mente de John Malkovich, un actor, por 15 minutos. John Malkovich

parece totalmente ignorante de esto hasta que en una “visita” el marionetero (interpretado por

John Cusack) nota que puede, si lo intenta, influenciar los pensamientos y acciones de John

Malkovich. Con cada visita empieza a incrementar e imponer su propia agencia. Eventualmente, el

cuerpo de John Malkovich se vuelve un recipiente para la expresión de agencia de alguien más –

en otras palabras, una marioneta. Pero esta marioneta es menos “honesta” que la mayoría por

que no hay hilos que testifiquen la influencia directa de un agente externo. La cuestion de la

“veracidad” es aun más complicada. Las acciones realizadas por Malkovich cuando esta “poseido”

no son un verdadero indice de la agencia de Malkovich, ya que este ha sido suplantado por el

marionetero. Pero aunque el enlace indexico original se ha cortado, el ícono de John Malkovich

sigue existiendo. El cambio de Malkovich como agente a Malkovich como objeto no ha dejado

ningun efecto visible. Dificilmente podemos considerar al “poseido” Malkovich como una

representación icónica que posee una gran similitud física con su referente original, ya que son el

mismo. En este extraño escenario, el signo y referente son indistinguible. Esta situación crea un

considerable potencial para la alteración de significado (potencialmente explotada por el director

Spike Jonze)

Y de Vuelta a las “redes” y la agencia Aunque las fotografías, los esqueomorfos y las marionetas son en la superficie, un tanto

diferentes, ellos sin embargo involucran la convergencia de ícono e índice en la union de agencia y

significado. En cada caso puede existir una sencillez y “honestidad” en su creación. Pero al mismo

tiempo esta verdad inherente, que se alza del proceso productivo mismo, puede ser alterada,

resultando una tensión entre honestidad y engaño. Es esta tensión la que esta en juego en el

trabajo Three ways: Mould, Hole and Passage of Antony Gormley y en el filme Being John

Malkovich por Spike Jonze. Fotografías, esqueomorfos y marionetas son todos agentes sociales

que mantienen el potencial para un juguetón engaño. ¿Es por ello que son encantados y mágicos

(notar como Gell (1988) crea un enlace entre el juego y la magia)? Todos ellos involucran algun

tipo de habilidad tecnologica. El hábil fotógrafo, el hábil marionetero y el hábil artesano es

esqueomorfo, pueden todos ser considerados como magos, mediando agencia y objeto. Pero el

alegre engaño puede volverse algo más amenazante, como en Being John Malkovich – la agencia

de los objetos, o incluso los agentes cuando son convertidos como objetos (como en una instancia

de posesión) es un fenómeno poderoso y potencialmente peligroso.

Otro rasgo clave que une cada uno de estos objetos, y de hecho todos los objetos, es que

son nodos dentro de Redes que involucran otras entidades “no-humanas” a si como tambien

grupos de humanos productores y por supuesto consumidores (cf. Bijker`s ejemplo de la bicicleta).

nuestro ejemplo cinemático (Being John Malkovich) es nuevamente útil en mostrar este punto,

que la agencia es distribuida a través una red cultural de artefactos y rastros de memoria. Ambos

dentro y fuera del film, Johan Malkovich, como un ícono cinematográfico tiene su personalidad

globalmente distribuida, una red de rasgos, objetos y memorias las cuales se dispersan lejos, lejos

más alla de sus propias coordenadas espacio-temporales. Nosotros los consumidores estamos,

todos invadiendo su personalidad, pero a distancia. Lo que el filme hace es simplemente hacer

esta “invasión” o “posesión” más inmediata haciendo que de hecho que agentes tengan acceso

físico a la cabeza de John Malkovich. En el film el grito desesperado de Malkovich “esta es MI

cabeza!” es por supuesto irónico: uno esperaria que su cabeza en términos físicos estuviera fuera

de los limites, pero en un sentido metafórico ha sido ampliamente distribuido en la red abierta

para practicamente cualquiera-

Conclusiones La agencia, lejos de ser la pertenencia del cuerpo y mente del individuo, esta distribuida a lo

largo de redes, redes que invaribalmente incluyen ambos, humanos y no-humanos. Estas redes socio-

tecnicas son caracterizadas más que nada por las conexiones entre los varios nodos. Pero lo ¿Cuales

son los procesos por los cuales un nodo se halla a si mismo con otro? en un mundo de interminables

referencias, una entidad invariablemente viene a señalar o ser algo más que si misma. En este articulo

se ha hecho un intento para explorar unas pocas formas en las cuales esta referenciación ocurre,

trayendo concepctos como el de ícono, índice y simbolo. Los tres aparentemente generaron casos de

estudios que han sido brevemente distuidos, por ejemplo la fotografía, los esqueomorfos y las

marionetas, han sido dotados de un mayor entendimiento de la naturaleza de íconos e índices, y su

frecuente convergencia en las redes de significados.

A menos que se hagan más preguntas del estado de los objet y agentes y, aun más importante,

de hibridos objeto-agente, corremos el riesgo de hacer nada más que raspar la superficie de la

increiblemente rica y variada textura de la cultura material. Lejos de reducir en importancia, tales

temas estan dispuestos para volverse incluso más centrales en la cultura humana, desde que entramos

en el siglo 21, la zona entre humanos y no-humanos emergen mucho más como un puente que como

una barrera.