HACIA UNA SEMIÓTICA DEL ARTE RUPESTRE DE LA …ecaths1.s3.amazonaws.com/semioarqueologia/1151010070.Troncoso 2005.pdf · básicamente significantes plásticos, o icónico-plás-ticos

21Hacia una semiótica del arte rupestre de la cuenca superior del río Aconcagua, Chile CentralVolumen 37, Nº 1, 2005. Páginas 21-35

Chungara, Revista de Antropología Chilena

HACIA UNA SEMIÓTICA DEL ARTE RUPESTREDE LA CUENCA SUPERIOR DEL RÍO ACONCAGUA,

CHILE CENTRAL1

TOWARD A SEMIOTIC OF ROCK ART FROM THE UPPER BASINOF THE ACONCAGUA RIVER, CENTRAL CHILE

Andrés Troncoso M.*

En el presente trabajo se conceptualizan las materialidades prehispánicas como conjuntos semióticos específicos producto de unaforma particular de pensamiento. A partir de la caracterización semiótica del arte rupestre de la cuenca superior del río Aconcagua,que permite definir dos estilos de petroglifos, se procede a su comparación con otros sistemas de representación visual de la zonade estudio, con el fin de acercarse a la caracterización de una semiótica general que defina la producción material de estos grupos.Los resultados alcanzados permiten discutir la asociación cronológica cultural del arte rupestre local, proponiéndose su asociacióna los períodos Intermedio Tardío y Tardío.

Palabras claves: arte rupestre, sistemas de representación visual, semiótica, curso superior del río Aconcagua, períodoIntermedio Tardío, período Tardío.

In this article the material world of prehispanic central Chile is conceptualized as a system of specialized semiotics and a productof a particular thought process. Using a semiotic characterization of a rock art from the upper basic of the Aconcagua River hasallowed the characterization of two rock art styles. These styles are compared with other representational systems from the samearea in order to characterize a general semiotic principle for the production of the visual systems such as pottery and architecture.The results allow for a discussion of chronological associations of local rock art, with ties to the Late Intermediate Period and LateHorizon.

Key words: rock art, systems of visual representation, semiotic, upper basin of Aconcagua river, Late Intermediate Period,Late Horizon.

* Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural, Universidad Internacional SEK. Av. Arrieta 10.000, Peñalolén. [email protected],[email protected]

Recibido: julio 2003. Aceptado: marzo 2005.

Las producciones materiales de una formaciónsociocultural son la materialización de un pensa-miento (Criado 2000; Godelier 1991), son produc-to de una forma de pensamiento, y es esta relacióncon el pensamiento, lo que nos permite abordar elestudio de las materialidades prehispánicas comoobjetos culturales apropiados para la comprensióny entendimiento de las sociedades humanas y suestar-en-el-mundo.

La construcción social de la realidad, en cuan-to mediada entonces por el pensamiento, viene aser un proceso semiótico. Los elementos entrega-dos son dispuestos, ordenados y agrupados deacuerdo a una serie de principios básicos a unadeterminada formación sociocultural, actuandoestos, a su vez, sobre el agente social, como unconjunto de significantes interconectados que, alentregar distintos tipos y niveles de información al

individuo, permiten a éste hacer inteligible, com-prensible y aprensible la realidad existente. Defineesta dinámica un accionar complejo y dialécticoentre un pensamiento que construye una realidady una mente que recepciona la realidad socialmen-te construida (Hanson y Hanson 1981).

Al ser la materialización de un pensamiento, yestar afectado por una relación semiótica, la cons-trucción social de la realidad, y de las materialida-des, por tanto, no es un proceso aleatorio y desco-nectado entre sus diferentes elementos, sino que,muy por el contrario, se reproduce según la aplica-ción de normas y principios compatibles entre sí,códigos que vuelven la realidad entendible, y sig-nificativa, para un observador. Al estar regido poruna forma particular de pensamiento, por un con-junto de patrones y principios específicos, los di-versos elementos de la realidad material de una

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sociedad, deben necesariamente, compartir partede estos patrones y principios como recurso bási-co para construir y comunicar una realidad, defi-niendo un horizonte mínimo de comprensión apartir de un código básico amplio.

Reduccionista sería pensar que todas las ma-terialidades y elementos de la realidad social deuna formación sociocultural deberían ser simila-res; muy por el contrario, reconocemos la existen-cia de la variabilidad que respondería a la aplica-ción y conjugación de los códigos semióticosgenéricos a un aspecto específico, o como propo-nía Foucault (1997[1970]:169), para la compren-sión de los diferentes discursos sociales, en su pro-ceso de producción “la materialidad desempeña enel papel un enunciado mucho más importante…constituye el enunciado mismo”.

La importancia de la materialidad en la apli-cación de los códigos semióticos de una formaciónsociocultural, permite proponer, por tanto, la exis-tencia de una semiótica específica (Eco 1990[1984]), para cada una de las expresiones de unasociedad, en la que se disponen de forma particu-lar los principios genéricos que vuelven inteligi-bles y significativos dentro de su contexto a cadaproducción cultural.

Con estas consideraciones en el presente tra-bajo esbozamos una semiótica específica del arterupestre de la cuenca superior del río Aconcagua,para posteriormente, compararla con aspectos deotras materialidades en la zona, tales como cerá-mica, arquitectura, representaciones textiles y dan-zas descritas por cronistas, buscando las regulari-dades que se dan entre ellas y abrir así el camino aun primer acercamiento hacia una semiótica gene-ral de los sistemas de representación visual prehis-pánicos en el área.

Arte Gráfico, Sistemas de RepresentaciónVisual y Semiótica

Proponer la comparación entre las diferentessemióticas específicas de las expresiones de artegráfico de las sociedades prehispánicas no es unhecho inútil, sino que, por el contrario, de gran-des posibilidades interpretativas para la arqueo-logía. Primero, y pensando en particular en el casodel arte rupestre, consideramos que el entendi-miento de su semiótica específica y su compara-ción con la de otras materialidades, son el recur-

so metodológico más idóneo para resolver el pro-blema esencial en toda investigación de arte ru-pestre que se pretenda sistemática, la relaciónentre representación gráfica y cultura, relación queuna vez definida nos legitima a avanzar en la in-terpretación social.

Segundo, en cuanto materialización del pen-samiento (Criado 2000), objeto cultural, conside-ramos que en todo código semiótico se incluye unaserie de principios y conceptualizaciones cultura-les que pueden ser de utilidad para acercarnos alentendimiento de las sociedades productoras deaquella materialidad (Troncoso 2002a).

Tercero, la comparación de las diferentes se-mióticas específicas nos habilitará para acercarnosa la formulación de una semiótica general que de-fine la producción material de una sociedad parti-cular, y que en el caso del arte prehispánico nospermite introducirnos más aún en su entendimien-to. Para ello, una pequeña reflexión sobre el artevisual debe ser realizada. Hemos de partir recono-ciendo que lo que se entiende como arte respondea un criterio particular a un momento histórico,variando por ello a través del tiempo (Eco 1999[1987]), pero sin embargo, y como lo ha sugeridoEco (2001), la unidad de las expresiones que en-tendemos como arte hacen necesario pensar en laposibilidad de una definición intercultural, defini-ción que, por un lado, nos permita acercarnos a suentendimiento, pero por otro, no conlleve esa car-ga semántica occidental que no hace más que re-producir nuestra realidad en otros tiempos.

Pensando desde la arqueología y el períodoprehispánico, entendemos el arte como un pro-ducto social históricamente contingente definiblecomo un sistema semiótico basado en un criterioestético particular y específico de una determina-da formación sociocultural o grupo social. En estalínea, y a nuestro entender, la estética haría refe-rencia en este contexto al conjunto de formas, in-tensidades sensoriales y relaciones espaciales queproducen que la obra de arte sea considerada apro-piada, significativa, factible en su contexto socio-cultural. La condición estética de una materiali-dad estaría, por tanto, en relación con su semióticaespecífica, razón por la cual el entendimiento delas diferentes semióticas específicas, en pos deuna semiótica general del arte visual prehispáni-co, nos permitirá acercarnos al conocimiento delcriterio estético que guía la producción materialde una sociedad.

23Hacia una semiótica del arte rupestre de la cuenca superior del río Aconcagua, Chile Central

Toda producción material de una sociedad esentonces, según nuestros planteamientos, una obrade arte, una producción semiótica y un productodel pensamiento, un sistema de representación vi-sual. Ellas responden a parámetros culturales deproducción de formas, a estrategias visuales parti-culares de una sociedad (Rose 2001), las que de-penden en último caso de un criterio estético pro-pio de ese espacio sociohistórico que se encuentran.Por tanto, toda comparación a realizar entre siste-mas de representación visual, siguiendo una meto-dología semiótica similar, es válida y significativacomo punto de entrada hacia la clarificación de lasemiótica general de una formación sociocultural.

Si bien la complejidad de los sistemas de re-presentación visual y la seriedad de la semióticahan llevado a la formulación de una semiótica vi-sual (p.e. Groupe u/ 1993), pensada más que nadapara ejemplos de arte occidental, consideramos másapropiado para nuestro caso, si bien retener las pro-posiciones de la semiótica visual, manejarnos apli-cando los presupuestos metodológicos básicos dela semiótica definidos, entre otros, por Barthes(1990[1985], Benveniste (1977), Eco (1990[1984])y Hjelsmlev (1974[1943]). Esto en consideracióna que la naturaleza de nuestro universo muestral,básicamente significantes plásticos, o icónico-plás-ticos (sensu Groupe u / 1993), hace más rentable laaplicación de esta metodología genérica por sobrelos enfoques de la semiótica visual.

La preocupación de la semiótica por la formaen que significan los sistemas de signos, y no porsus significados (Benveniste 1977), le ha permiti-do desarrollar una metodología básica que le faci-lita abordar la descripción de los sistemas sígnicossegún unas pautas básicas, independiente de su tipoy soporte, para posteriormente comparar las uni-dades relevadas.

Un sistema semiótico presenta dos caracterís-ticas intrínsecas fundamentales (Benveniste 1977).En primer lugar, se compone de un repertorio fini-to de elementos caracterizados por ser: (i) discre-tos, es decir, cada elemento es delimitable y dife-renciable de los otros; (ii) finitos, sin ser por tantoabundantes en número; (iii) combinables, lo queles permite entrar en relación, y (iv) jerarquizables,por lo que es posible distinguir entre diferentes uni-dades, mayores/menores, simples/complejas, no to-das de los cuales son portadoras de significados.

La segunda característica de un sistema semió-tico es el estar regido por unas reglas de dispersión

que definen ciertas normativas de transformacióny asociación de los elementos del sistema semióti-co (Benveniste 1977), que definen diferentes nive-les y entidades significativas y representativas.

Estas dos características básicas se conjuganpara dotar a todo sistema semiótico de un código,o sistema, que posibilita la formulación de enun-ciaciones, un lenguaje básico que promueve todaslas materializaciones del sistema. Pero no se debeentender el concepto de código en términos reduc-cionistas, sino más bien de forma amplia a manerade un código enciclopédico, tal y como ha sidopropuesto por Eco (1990[1984]); una enciclope-dia que entrega las bases para la construcción desistemas de significación dentro de un horizontecomún de inteligibilidad, que asegura el accionarcomunicativo del sistema semiológico. Un códi-go, en tal sentido, entraña una convención, un acuer-do social y un mecanismo que obedece a reglas;un código no es más que una matriz capaz de su-frir infinitas manifestaciones (Eco 1990[1984]);una matriz sujeta a la regla del empleo de las for-mas que fija las condiciones sintácticas en el quelas formas pueden aparecer (Benveniste 1977). Esla presencia de este código provisto de un númerofinito de elementos lo que para Hjelmslev (1974[1943]), posibilita el uso de los sistemas semióti-cos por parte de los individuos.

Esta propiedad de estar compuesta por un nú-mero finito de elementos, y que de sus combinacio-nes sea posible producir una cantidad infinita de pro-posiciones, es lo que define a gran parte de lossistemas semióticos como conjuntos de doble arti-culación. Es por ello que todo sistema semiótico sedefinirá por su modus operandi, por como significay no por lo que significa (Benveniste 1977).

Metodológicamente, Hjlemslev (1974[1943])ha propuesto que en el estudio de los elementos decualquier sistema semiótico (su dimensión sintácti-ca) se han de seguir tres preceptos empíricos bási-cos: (i) no ser contradictorio; (ii) ser exhaustivo, y(iii) ser simple, los cuales se reproducen en tres prin-cipios genéricos: (a) principio de simplicidad o eco-nomía, por el cual la descripción se realizará pormedio de un procedimiento, que se ordenará demodo tal que el resultado sea de la mayor simplici-dad posible y se suspenderá sino se lleva a una ulte-rior simplificación; (b) principio de uniformidad, queindica que las partes coordinadas, que proceden delanálisis particular de un todo, dependen de un modouniforme de ese todo; (c) principio de reducción,


por el que cada operación de reducción se continua-rá o repetirá hasta que se agote la descripción, y ha-brá de conducir en cada una de sus etapas a registrarel menor número posible de objetos.

El estudio de la dimensión sintáctica consistirá,entonces, en la realización de una tarea de recorte yposterior ensamblaje que tras descomponer una rea-lidad heterogénea y múltiple la recompone dentrode una nueva realidad ordenada e inteligible (Bar-thes 1990[1985]).

Semiótica Específica del Arte Rupestre en laCuenca Superior del Río Aconcagua

A partir de la prospección sistemática efectua-da en diferentes sectores de la cuenca superior delrío Aconcagua: valle de Putaendo, Campos de Ahu-mada, El Saino, Cerro Paidahuén y Cerro Merca-chas (Figura 1), se ha logrado identificar un totalde 52 sitios de arte rupestre, 307 bloques rocososgrabados y un número mínimo de 1.286 figuras,todas ellas correspondientes a grabados. El releva-miento y análisis de estos sitios, efectuados en di-ferentes niveles de estudio: estación, panel y figu-ra, sumado al estudio de las láminas publicadas porNiemeyer (1964), sobre los grabados de Vilcuya,

permitieron caracterizar el sistema de dos grupossemióticos de arte rupestre2.

El primer estilo de arte rupestre para la zonapuede ser definido como un sistema semiótico fun-dado en la figura compuesta, la solidaridad entre lossignificantes y con una orientación hacia su exte-rior. Los elementos que constituyen este estilo sonmínimos: el círculo y la línea; pero una infinidad demotivos diferentes se producen a partir de su com-binación. Entre los motivos geométricos, el círculoes el elemento esencial para la construcción de lasdiferentes representaciones que manifiestan este es-tilo y se presenta de diferentes formas, observándo-se de momento dos grandes grupos representacio-nales: el círculo simple y el círculo concéntrico.

La figura del círculo simple, sin decoracionesni apéndices, presenta baja representación en estesistema semiológico. Por el contrario, este elemen-to suele aparecer relacionado con la aplicación deun punto central interior y/o líneas exteriores. Estaaplicación es generalmente de uno o dos puntos, seubica en el centro de la figura, mientras que las apli-caciones lineales efectuadas en el exterior del ele-mento actúan tanto a manera de recursos decorati-vos como de apéndices que permiten la unión conotros elementos geométricos que presentan caracte-rísticas similares a las ya descritas. Dentro de este

Figura 1. Ubicación del área de estudio en la cuenca del río Aconcagua.Study area in the basin of the Aconcagua river.

IllapelRío Illa

pel

SalamancaRío ChoapaPetorca

Río La Ligua

La Ligua

QuillotaR. Aconcagua

San Felipe

Los Andes

VALPARAÍSO

Río Mapocho

SANTIAGO

CHILE

Río Maipo

ARGENTINA

N

Tunuyan

MENDOZA

Río Mendoza

Uspallata

SAN JUANRío San Juan

CalingastaRío Blanco

Río de los P

atos

Ubicación CuencaSuperior del Aconcagua

0 15 30km

Escala1:1.500.500

Panquehue

San Felipe

Putaendo

Río

Put

aend

o

Estero El Cobre

EsteroSan Francisco

Los Andes

Estero Pocuro

N0 km 0

Piguchen


conjunto, es factible la aplicación conjunta de am-bos elementos formando figuras de cierta compleji-dad. Junto a esta variable, la yuxtaposición, enten-dida como la unión parcial entre dos figuras por unsurco común, originando una estratigrafía horizon-tal con otros elementos circulares, sean simples ocon decoraciones interiores de puntos o exterioresde líneas, son altamente frecuentes, denotando unrasgo que es característico de este sistema.

El círculo concéntrico, por su parte, presentaprincipios sintácticos muy similares a los defini-dos para el círculo simple. Encontramos que estafigura puede darse dentro de dos variedades, elcírculo concéntrico simple, donde hay sólo una fi-gura circular inscrita dentro del elemento mayor, ocomo círculo concéntrico compuesto, donde haymás de una figura circular inscrita. En el primercaso, se aplicó una decoración de puntos interioresen el círculo de menor tamaño y apéndices linea-les exteriores en el elemento de mayor tamaño, loscuales funcionan básicamente como decoraciónantes que como herramienta, que permiten la co-nexión con otras figuras. En el círculo concéntricocompuesto, la variedad es mucho menor y se re-gistra básicamente la presencia de punto interiordentro del círculo de menor tamaño y ausencia deapéndices lineales exteriores. En ambos casos,círculos concéntricos simples y compuestos, se haobservado una baja representación de elementoslineales dispuestos al interior de la figura, y siem-pre se ubican dentro del círculo más pequeño y enningún caso entre los diferentes círculos inscritos.

En este contexto, nos encontramos con que elcírculo es un elemento mayor de este sistema se-miológico, posiblemente un signo que está posibili-tado para representarse en forma simple y aislada,siendo el punto y la línea elementos menores quesólo adquirirían su significación a partir de su arti-culación con la figura geométrica ya mencionada.

Lo que da una identidad particular a este esti-lo es la alta representación de la yuxtaposicióncomo recurso generativo y una casi total ausenciade la superposición, entendida como la disposicióndel surco de una figura sobre el de otra, originandouna estratigrafía vertical. A partir de la yuxtaposi-ción de figuras, que se da tanto en la variedadcírculo simple y círculo concéntrico, se conformauna amplia variedad de representaciones que per-miten definir este arte como un arte fundado en lafigura compuesta, en la unión de diferentes ele-mentos geométricos mayores que impiden identi-

ficar claramente si nos encontramos ante un sologran motivo o diferentes motivos pequeños unidos3.Esto se traduce en la casi total ausencia de figurasgeométricas individuales, siendo casi siempre unelemento geométrico parte de una entidad másamplia que se forma por la recurrencia de la yuxta-posición y que permite la construcción de una in-mensa cantidad de representaciones rupestres (Fi-gura 2a, b, c).

Asimismo, al fundarse este arte en la unión deelementos geométricos mayores, círculos, sucedeque su orientación es básicamente hacia el exteriorde la figura; a partir del círculo se van incluyendoen el exterior una y otra vez más círculos o apéndi-ces que permiten la complejización representacio-nal, construyéndose la representación primordial-mente hacia las afueras del elemento geométricoprincipal4.

Estas normas básicas de producción de las fi-guras se acompañan con una cierta forma de dispo-sición de las representaciones en el soporte rocoso.Por un lado, al relacionar la superficie del panel aptapara grabar, la disposición de los grabados y su can-tidad, encontramos que este arte se basa en un apro-vechamiento extensivo del espacio del soporte, esdecir, independiente del número de figuras graba-das, ellas no se encuentran altamente concentradasen determinados puntos del panel, sino que se dis-persan por toda la superficie disponible, sugiriendouna ocupación amplia del espacio disponible. A suvez, al considerar el ordenamiento de los signifi-cantes (Santos 1997), observamos que las figuras seencuentran dispuestas siguiendo un alineamientooblicuo; los diferentes elementos se disponen deforma que a partir de su unión proyectan sobre lasuperficie del soporte imaginarias líneas diagonalesque pueden ser unidireccionales o multidirecciona-les, pero siempre manteniendo un eje oblicuo queles entrega significatividad (Figura 2b, c).

Las formas de construcción de las figuras den-tro de este estilo, por tanto, se articulan de una ma-nera particular de disposición al interior del panel,siendo significativo el hecho que la totalidad de loscasos estudiados en este estilo, 97 soportes, presen-tan el ordenamiento oblicuo, por lo que es posibleconsiderarlo un rasgo distintivo del sistema.

El segundo estilo, por contraposición, se con-figura como un sistema semiótico bastante dife-rente que el anterior, tanto a nivel de su códigoenciclopédico, materializado en sus conjuntos re-presentacionales, así como con relación a los pro-


Figura 2. Sitios con grabados del período Intermedio Tardío:(a) Casa Blanca, (b) Paidahuén, (c) Casa Blanca 13.Etchings of Late Intermediate Period sites: (a) Casa Blanca, (b)Paidahuen, (c) Casa Blanca 13.

(a)

(b)

(c)

cedimientos que definen la utilización del panel.Se puede definir este sistema como un estilo fun-dado en la figura individual, la independencia delos significantes y orientado hacia el interior de susreferentes. Está constituido por un número mayorde elementos que el Estilo I: círculo, cuadrado,óvalo, triángulos, líneas y rellenos interiores, con-junto mínimo que permite la primera articulaciónde este sistema semiótico y que produce unidadesvisuales, representaciones, distintas a la del ante-rior conjunto rupestre.

El círculo se materializa de diferentes formasen este estilo. Por un lado, observamos la conti-nuidad de ciertas formas significantes como elcírculo simple, con punto central o puntos interio-res (Figura 3a). La yuxtaposición se utiliza en es-tas variedades del círculo, pero en muy pocas oca-siones, lo que es un rasgo típico de este estilo.Pueden yuxtaponerse tanto a figuras de su mismotipo, como a otros elementos geométricos, comocuadrados y óvalos. Por otro lado, el círculo sim-ple se materializa de formas distintas al estilo an-terior, con presencia de elementos lineales interio-res dispuestos de diferente manera, entrecruzados,líneas paralelas, tanto verticales como horizonta-les, o con una simple línea vertical u horizontal; enalgunas ocasiones se suma la conjunción de líneasverticales con semicírculos (Figura 3b, c). Dentrode este conjunto de variedades, en unos pocos ca-sos se encuentran apéndices lineales (creando fi-guras a manera de sol) o yuxtaposiciones a otrasfiguras, siendo la representación aislada la varia-ble más frecuente. Se encuentra también la crea-ción de un relleno interior del cuerpo por medio deun picado intensivo del espacio comprendido en-tre los surcos que delimitan la figura.

También se encuentran dentro de las figuras cir-culares, círculos concéntricos, simples y compues-tos, los que se diferencian de sus símiles del estiloanterior por presentar rellenos del cuerpo interior ypuntos interiores. Ambas variedades del círculo con-céntrico permiten la presencia de elementos linea-les en su interior, dispuestos entre los diferentescírculos que lo componen, así como la yuxtaposi-ción con otras figuras, específicamente círculos, perocon una muy baja frecuencia de aparición.

Las representaciones cuadrangulares hacenacopio del mismo tipo de recursos utilizados porel círculo para su materialización. En un inicio, po-demos discriminar entre dos tipos diferentes decuadrados: (i) con lados curvos, (ii) sin lados cur-


(a) (b)

(c) (d)

Figura 3. Sitios con grabados del período Incaico: (a) El Saino 1, (b) Viznagal 1, (c) Quebrada Arpa 10, (d) Quebrada Honda.Etchings Inca Period sites: (a) El Saino 1, (b) Viznagal 1, (c) Quebrada Arpa 10, (d) Quebrada Honda.

vos. El cuadrado de lados curvos y no tiene unagran variabilidad y se puede presentar en formasimple, con un círculo inscrito y/o con líneas inte-riores entrecruzadas. De momento no se ha obser-vado la presencia de apéndices, así como se ha dis-criminado una baja presencia de yuxtaposicionesque siempre se efectúan sobre otro cuadrado delados curvos.

El cuadrado sin lados curvos, en contraparti-da, tiene una amplia variedad de posibilidades re-presentacionales basadas en la aplicación de ele-mentos decorativos en su interior, especialmentedel tipo lineal. Se disponen las líneas interiores demúltiples formas: quebradas paralelas, paralelasoblicuas u horizontales, con una línea vertical en-trecruzada por un conjunto de trazos horizontalesparalelos entre sí, líneas entrecruzadas (una o va-rias) formando una figura a manera de letra X o unreticulado interior, variedad esta última que posi-bilita la inclusión en su enrejado de círculos sim-ples, o con líneas interiores; líneas horizontales

(arriba, abajo o en ambos extremos), puntos inte-riores o algún tipo de relleno por picoteo (Figura3b, c, d).

La aplicación de líneas verticales interiores,como ya se señaló, también ocurre con relación alíneas interiores enrejadas, paralelas horizontaleso únicamente horizontales. En el último caso pue-den estar yuxtapuestas a óvalos simples, sin em-bargo, es importante destacar que dentro del uni-verso de las figuras cuadradas la yuxtaposición esescasa, estando presente en el caso antes mencio-nado, así como en los cuadrados con decoracioneslineales interiores a manera de letra X.

Otra variedad constructiva de los cuadrados esla creación de triángulos rellenos en su interior.

El conjunto de posibilidades decorativas obser-vadas en los cuadrados es bastante similar a la quepresentan los óvalos, por lo que permitirían sugeriralgún tipo de similitud más profunda entre ambossignificantes. Además de su representación simple,encontramos en ambos casos, junto con las caracte-


rísticas ya mencionadas, la presencia de una líneahorizontal interior, posible de ser combinada con otrade tipo vertical, o presentar un círculo con rellenoen su interior. Se encuentran a su vez líneas que nopresentan un mayor orden aparente y que colmantodo el interior de la figura geométrica, o figurascon relleno total interior, los que en algunas ocasio-nes pueden tener algún tipo de apéndice lineal.

Una interesante variedad que se da casi exclu-sivamente en el óvalo son las líneas interiores se-micirculares que se presentan en forma simple ojunto a líneas horizontales verticales. Sucede lomismo con óvalos que tienen una línea interior conrellenos alternados.

En contraposición, una variedad de muy bajarepresentación y que solamente se presenta en elcuadrado es el cuadrado concéntrico compuesto.En todos estos casos, la yuxtaposición es reduciday se da básicamente en relación con figuras de tipocuadrangular.

Vemos, por tanto, que dentro del universo re-presentacional de cuadrados y óvalos los elementosdecorativos se definen por su ausencia o presencia,la que se da casi exclusivamente en el interior delelemento geométrico mayor a partir de la combina-ción de líneas, en sus diferentes variedades, círcu-los, puntos, rellenos y en una proporción muy bajatriángulos, rellenos como simples. Las aplicacionesexteriores son muy raras y se dan básicamente a partirde yuxtaposiciones o apéndices lineales que los re-lacionan con figuras de naturaleza muy similar.

Un tercer elemento geométrico que funda estearte es el triángulo, figura que de por sí, puede apa-recer yuxtapuesta a otra figura similar, formandoun motivo conocido como clepsidra, ambas con osin un relleno interior. De momento, el triángulono se registra en forma aislada.

Un cuarto elemento son las figuras lineales,no muy frecuentes, pero donde se observan zigzagmúltiples o significantes inscritos con forma decruces o de letras I o H.

Al observar la totalidad de las figuras geomé-tricas de este sistema semiótico, encontramos unabaja presencia de la yuxtaposición como recursogramatical, lo que define una abundancia de figu-ras individuales y un número pequeño de figurascompuestas. Esta baja frecuencia de la yuxtaposi-ción, y las características de la construcción de lossignificantes de este sistema semiótico, producenun arte que se orienta hacia la aplicación de ele-mentos lineales, triangulares o circulares, en el in-

terior de la figura geométrica, segmentando el es-pacio que queda incluido por los contornos del ele-mento geométrico mayor.

La superposición se encuentra presente en estesistema semiótico con mayor frecuencia que en elestilo anterior, pero sin ser muy abundante. La super-posición se puede disponer tanto sobre significantesdel estilo anterior como de este mismo estilo5.

El conjunto de características sintácticas parti-culares de este sistema semiológico se discriminatambién a nivel del panel. Al observar la distribu-ción de las figuras sobre el soporte nos encontra-mos con un aprovechamiento intensivo del espacio,los significantes se disponen de manera concentra-da en puntos específicos del soporte, creando con-glomerados de figuras, diferenciándose de la ocu-pación extensiva del espacio que caracterizaba alestilo anterior. El ordenamiento de las figuras en símismas es también diferente; esta ocasión, en vezde seguir un alineamiento oblicuo, las figuras se dis-ponen en dos ejes de ordenación, uno vertical y otrohorizontal, característica que se desdobla en ocasio-nes en la utilización de uno solo de estos ejes, don-de el uso de tan sólo una ordenación horizontal seda en contados casos (Figura 3b, c, d).

Pensamos que el conjunto de característicasformales de cada uno de estos estilos indica clara-mente que nos encontramos ante dos maneras muydistintas de concebir el arte; conceptualizacionesque se basan en ser sistemas semiológicos diferen-tes que responden a lógicas y normativas muy di-símiles entre sí, sistemas que responden a manerasdistintas de concebir los elementos, la figura, deorganizar su construcción y de comprender el es-pacio del panel. Nos encontramos por ello ante sis-temas semiológicos distintos, articulados por prin-cipios de producción de la representación visualque definen modus operandi, formas de significa-ción, distintas entre ellas, siendo, por tanto, con-ceptualizaciones y materializaciones productos depensamientos y formaciones socioculturales dis-tintas, expresiones fenoménicas resultado de siste-mas simbólicos y conceptuales distintos que pro-ducen realidades disímiles.

Esbozos para una semiótica específica de otrossistemas de representación visual del períodoIntermedio Tardío

Las malas condiciones de preservación de losmateriales arqueológicos en la cuenca superior del


río Aconcagua, así como las características estruc-turales del registro mismo, permiten acercarnos alconocimiento de la semiótica específica de sólo unamaterialidad: la cerámica.

Dado que la cuenca superior del río Aconca-gua es un área de interdigitación cultural (Sánchez1997), los contextos alfareros del período Interme-dio Tardío se caracterizan, básicamente, por la pre-sencia de dos tipos cerámicos con decoración: unoprimero, definido por la alfarería con decoraciónestrellada, y un segundo, correspondiente a alfare-ría con patrones decorativos similares a los de laCultura Diaguita del Norte semiárido.

Al observar las características de este conjuntoalfarero encontramos: (i) un predominio de la figurageométrica, básicamente líneas; (ii) una existenciaexclusiva de la figura compuesta, por cuanto, ambostipos cerámicos se basan en la continuación de unelemento sin que tenga un inicio y final claramentedelimitado, situación exacerbada en el caso del estre-llado, y (iii) una disposición de las figuras que pro-mueve un uso oblicuo del espacio, observable tantoen la disposición de las decoraciones geométricas dela alfarería tipo Diaguita, como en las líneas que com-ponen el estrellado (Figura 4).

Este conjunto de elementos mínimos son losque dotan de un sentido básico a la cerámica delperíodo Intermedio Tardío, formando la base parala posterior construcción de conjuntos representa-tivos visualmente diferentes, pero estructuralmen-te no tan lejanos entre sí.

Esbozos para una semiótica específica de otrossistemas de representación visual del períodoIncaico

A diferencia de lo que ocurría en el períodoanterior, la cantidad de información que se manejasobre los sistemas de representación visual incai-cos es bastante más amplia, pues junto con el re-gistro de alfarería y arquitectura en la zona, la in-formación etnohistórica, las representacionesdibujadas en Guaman Poma (1987[1615]) y el re-gistro arqueológico de otras provincias del Tawan-tinsuyu, entregan una amplia base de datos paraintentar acercarse a ciertas normas que definen laproducción visual Incaica.

Al analizar la cerámica Inca del área de estudioy de diferentes provincias del Tawantinsuyu, asícomo las vestimentas dibujadas por Guaman Pomaobservamos que en estos casos existe un predomi-nio absoluto de las figuras individuales; cada ele-mento representacional corresponde a una unidadfinita y delimitable estando ausente los elementoscompuestos. En ambas materialidades observamosque el ordenamiento de las figuras se dispone si-guiendo una ordenación de tipo vertical-horizontal.La secuencia correcta de ordenación de las figurasde las vestimentas de Guaman Poma (1987[1615])es distinguible solamente siguiendo este orden lógi-co, presentando un patrón definido de sucesión defiguras (Figuras 5 y 6). Este orden se observa, asi-mismo, en las decoraciones de la cerámica, las cua-les varían siguiendo estos mismos dos ejes: uno ver-tical, otro horizontal (Figuras 7, 8 y 9).

Vemos entonces que la cerámica y las decora-ciones de la vestimenta Inca retratada por GuamanPoma (1987[1615]) se ajustan a un mismo modeloregido por esta gramática espacial específica6. Peroesta conceptualización no se queda solamente ahí,sino que se reproduce en las danzas de la Citua enel Cuzco, las que, según ha indicado Zuidema(1990), se basaban en el movimiento de los indivi-duos siguiendo un eje vertical y horizontal quedefinía todo el acto performativo, abarcando, portanto, también a un sistema de representación vi-sual del cual no quedan huellas arqueológicas, peroque sí indica la importancia de este ordenamientoen la visualidad Inca.

Esta gramática espacial se une, por tanto, a untipo de forma, definida en este caso como indivi-dual, para dar a este arte Inca unos principios se-mióticos básicos para su construcción. Se combi-

Figura 4. Cerámica del período Intermedio Tardío.Late Intermediate Period pottery.


Figura 5. Vestimentas incaicas ilustradas por Guaman Poma (1980[1613]).Inca garments illustrated by Guaman Poma (1980[1613]).

Figura 6. Vestimentas y escudos incaicos ilustrados por Guaman Poma (1980[1613]).Inca garments and shields illustrated by Guaman Poma (1980[1613]).


Figura 7. Aríbalo incaico.Inca aryballos.

Figura 8. Jarro incaico.Inca jar.

Figura 9. Platos planos incaicos.Inca plates.

nan estos principios semióticos generales con unaprimacía de la figura cuadrangular dentro de ciertoscontextos. Vemos que en las vestimentas es la figu-ra individual insertada dentro de un cuadrado lo queconstruye el elemento figurativo, y este es el princi-pio básico que se encuentra en la confección de lostocapus (Arellano 1981), a su vez que el elementocuadrangular es lo que define la decoración de losescudos retratados por Guaman Poma (1987[1615])(Figura 6). Pero esta primacía se da en el último delos sistemas de representación visual: la arquitectu-ra. Si bien hay una importante variedad dentro delos patrones de edificación a lo largo del Tawantin-suyu, la existencia de significativas regularidades enlas distintas provincias hace pensar en la existenciade un vocabulario específico y especializado de for-mas arquitectónicas (Niles 1992). Es así como di-versidad de autores (Aldunate 2001; Gasparini yMargolies 1980; Hyslop 1990; Mazuda 1997; Mo-rris 1999; Niles 1992, 1999), concuerdan en señalarque la unidad básica y más representativa de la ar-quitectura incaica es el recinto cuadrangular-rectan-gular (Figuras 10 y 11). Lo cuadrado, entonces, sereproduce en distintas materialidades Incas: vesti-mentas, a través de tocapus; escudos y arquitectura,pero tiene ella una particularidad que es la que le dauna mayor homogeneidad, el ser un cuadrado ca-racterizado por presentar un contenido gráfico en suinterior. Los tocapus y decoración de vestimentasIncas se definen por la presencia de una decoraciónlineal y/o geométrica enmarcada dentro de una fi-gura cuadrangular; la arquitectura se define por elcuadrado-rectángulo como la unidad básica cons-tructiva, unidad al interior de la cual se aplica unaserie de elementos lineales o circulares orientados ala construcción de su espacio. Independiente de lafuncionalidad, la arquitectura Inca se caracteriza porpresentar un modelo que es el de la unidad arquitec-tónica única, de forma cuadrangular y segmentadaen su interior, o en otras palabras, se construye apartir de una figura individual orientada hacia suinterior, al igual que los tocapus y los otros sistemasde representación visual de este tiempo.

Por tanto, vemos entre las diferentes materiali-dades Incas ciertas regularidades estructurales quepermiten acercarnos a una semiótica general de sussistemas de representación visual, fundados en laprimacía de la figura individual, de tipo cuadrangu-lar y con aplicaciones lineales o circulares en su in-terior; se combina este principio con una ordena-ción de tipo vertical-horizontal, que en contadoscasos se reproduce en una sola de sus dimensiones.


Figura 10. Plano arquitectónico Tambo Encierro (tomado de Stehberg 1995).Architectural drawing of Tambo Encierro (after Stehberg 1995).

Figura 11. Plano arquitectónico Tambo Pasteadero (tomado de Stehberg 1995).Architectural drawing of Tambo Pasteadero (after Stehberg 1995).

Corral Moderno

Planta Unidad A

Planta Unidad B

2

2’

0 1 5m

Camino del Inca

Planta Unidad B0 1 5m

C-2C-1

C-1

C-2


Acercamiento a las Semióticas Generalesy Estética Prehispánica en la Cuenca

Superior del Río Aconcagua

La caracterización de las semióticas específi-cas de las expresiones artísticas del período Inter-medio Tardío y Tardío posibilitan avanzar de ma-nera inicial en la proposición de una semióticageneral para cada uno de estos períodos, semióticaque permite tanto discriminar las relaciones exis-tentes entre arte rupestre y formaciones culturales,así como intentar acercarnos a una estética del artevisual prehispánico en la zona.

El período Intermedio Tardío sugiere una cer-canía entre los grabados rupestres y la alfarería de lazona. No obstante la ausencia de similitudes icono-gráficas entre ambos sistemas de representación vi-sual, no debe producir mayores problemas, puespensamos que es muy reduccionista el suponer ne-cesaria y exclusivamente una similitud iconográficaentre los diferentes soportes que constituyen el artede una sociedad, aunque se pueda dar. Al ser el so-porte un elemento significativo en la producción deldiscurso visual, deben necesariamente existir dife-rencias en sus conjuntos visuales. Lo interesante esque, en este caso, ambas materialidades se ajustan aun código estructural muy similar, denotando un parde principios comunes que definen inicialmente aeste sistema semiótico. Nos referimos a la ausenciade la figura individual, expresada en el arte rupestrepor el predominio de la figura compuesta y en cerá-mica por la falta de unidades delimitadas con unprincipio y un final; la tendencia a un uso oblicuodel espacio y una ausencia de figuras icónicas, pri-mando los elementos plásticos (geométricos).

En el caso del arte incaico las semejanzas sonbastante más amplias y remiten a la aplicación deun sistema semiótico muy similar para las distin-tas expresiones artísticas de este tiempo, tanto enla zona como a lo largo del Tawantinsuyu. El pre-dominio del elemento cuadrangular, la construc-ción de las figuras hacia adentro (división de suespacio interior), la figura individual y el ordena-miento horizontal-vertical de los elementos dentrodel espacio representacional, conforman un con-junto de principios básicos que dotan de unidad aeste arte, sean alfarería, petroglifos, tejidos, danzao arquitectura.

Estas semejanzas del arte incaico ocurren tam-bién en un nivel más iconográfico. Algunas de lasfiguras existentes en los grabados rupestres se dan

también en otros contextos Incas. El cuadrado con-céntrico compuesto se observa en los escudos re-tratados por Guaman Poma (1987[1615]); elemen-tos lineales inscritos, como la cruz, se dan encerámica de esta época y la figura de la clepsidraes una figura de amplia representatividad en alfa-rería incaica.

Las similitudes observadas entre los diferen-tes sistemas de representación visual estudiadosdan cuenta, por tanto, de algunos lineamientos es-téticos que definen la producción artística de es-tas sociedades, rasgos que al ser materializacio-nes del sistema de pensamiento de cada una delas formaciones socioculturales estudiadas, com-prenden en sí un conjunto de conceptualizacio-nes particulares que se ponen en juego durante elproceso de producción, pero que también permi-ten al observador de este arte recepcionar lo pro-ducido como algo socialmente aprehensible y vi-sualmente significativo.

Este mismo hecho niega, a su vez, la posibili-dad de asociaciones de estos estilos con otros gru-pos en el área, pues las similitudes se ajustan úni-camente a los contextos de los períodos IntermedioTardío y Tardío respectivamente, sin que existanotras poblaciones que manejen códigos visualessimilares; nos referimos en específico a los gruposAlfareros Tempranos.

Por otro lado, las fuertes similitudes que seobservan en el arte Incaico responden a la necesi-dad que tiene el Tawantinsuyu de construir una rea-lidad semiótica única, inteligible y decodificable alo largo de todas las provincias, realidad semióticaposible sólo basándose en la producción y exhibi-ción de sistemas de representación visual basadosen un código estructural que le dé unidad, permi-tiendo la comunicabilidad del conjunto de mensa-jes codificados en las materialidades a lo largo detodo el imperio (Morris 1990).

Un punto que nace de esto último, y que sinduda requiere mayor trabajo, son las característicasdel arte rupestre Incaico a lo largo del Tawantinsu-yu, por cuanto se observa en apariencia una granvariedad. Sin embargo, este hecho debe ser tomadocon cautela, pues, primero, se debe ser crítico conlas hipótesis sugeridas y evaluar si realmente losfundamentos en que se basan las asignaciones cro-noculturales para dicho arte rupestre se basan enmétodos sistemáticos, y segundo, sin duda algunala producción visual del arte rupestre, así como delos diferentes sistemas visuales durante el período


Tardío, estarán condicionados a los procesos socio-históricos contingentes que definirán formas dife-rentes de interacción entre el Tawantinsuyu y losgrupos locales, reproduciéndose ello en una posiblevariabilidad formal dentro del arte rupestre.

Finalmente, si los principios básicos de los sis-temas semióticos generales que hemos comenza-do a delinear son la materialización del pensamien-to específico de cada una de las formacionessocioculturales mencionadas, ellos deberían deno-tar una serie de principios culturales que subyacena la producción material de estos grupos. Por eso,la modificación de las semióticas específicas delarte rupestre, y las semióticas generales del arteentre el período Intermedio Tardío y Tardío, sugie-re que durante este último momento se produce unamodificación cultural en la zona, realizándose elarte rupestre, según unos nuevos principios cultu-rales, relacionados en este caso con las normativasvisuales Incaicas. Independiente de que estas re-

presentaciones sean efectuadas por agentes loca-les o asociados al Inca, lo interesante es que ahoralos petroglifos de la cuenca superior del río Acon-cagua responden a la lógica de producción visualdel Tawantinsuyu, adquiriendo una dinámica par-ticular dentro de la contingencia social e históricade la localidad (Troncoso 2004).

Agradecimientos: A Isabel Cobas, Felipe Cria-do, Daniel Pavlovic, Pilar Prieto, Lolo Santos yRodrigo Sánchez que, de una u otra manera, ayu-daron, guiaron y dieron las posibilidades para laejecución de este trabajo. A las(os) amigas(os) delLaboratorio de Arqueología y Formas Culturalespor entregar ese espacio y contexto tan especial detrabajo. A los anónimos evaluadores de este traba-jo que mejoraron este artículo a través de sus co-mentarios, así como a los editores de Chungara.Obviamente, los fallos y errores son absoluta res-ponsabilidad de mi testarudez.

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Notas

1 Investigación desarrollada al alero del Laboratorio de Ar-queoloxía, Instituto de Estudios Gallegos Padre Sarmiento(CSIC-XuGa), Santiago de Compostela, Galicia.

2 En las descripciones que se presentan a continuación no sehan incluido las características de las figuras antropomor-fas, por cuanto, si bien existen claras diferencias entre am-bos estilos, la información que ellas nos entregan no sonsignificativas para los objetivos del presente estudio. Unacaracterización de estas figuras se pueden encontrar enTroncoso (2002b).

3 En Troncoso (2003), se presenta la cuantificación relati-va a las estrategias de construcción de las figuras de esteestilo.

4 De momento no se ha observado que este proceso de adi-ción se efectúe en diferentes momentos, respondiendo todoel proceso de grabado del motivo a un solo acto técnico.

5 La adscripción de las figuras sujetas a superposición se basa ensus características formales, por lo que la superposición de dosfiguras de este mismo estilo se basa en su homología construc-tiva. En ninguno de los dos tipos de superposición se encuentrauna lógica gramatical coherente con la producción rupestre comoel observado en el Estilo I, siendo en el caso de superposicionessobre figuras de tiempo anteriores bastante disruptivas.

6 Esta ordenación de las figuras dentro de las vestimentasdibujadas por Guaman Poma (1987[1615]), ya había sidoidentificada por Zuidema (1992).

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