Patrones de Acompanamiento- Piano

8/19/2019 Patrones de Acompanamiento- Piano

1/95

ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANOEN LA MUSICA POPULAR

http://soriagabriel.blogspot.com.ar/

CURSOS INTENSIVOS

[email protected]

GABRIEL SORIA


2/95

-TRIADAS-POSICION ABIERTA-TETRADAS...................................................

-TANGO ........................................................................................................................

-FOLKLORE...................................................................................................................

-SALSA..........................................................................................................................

-JAZZ............................................................................................................................

-ROCK AND ROLL........................................................................................................

-RECURSOS PARA MANO IZQUIERDA..................................................................

-BOSSA NOVA ............................................................................................................

-BOOGIE-WOOGIE....................................................................................................

-BALADAS POP BOLEROS........................................................................................

-BLUES .........................................................................................................................

http://soriagabriel.blogspot.com.ar [email protected]

GABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

INDICE

PAGINA

59

68

74

82

14

54

23

18

38

2

9

1


3/95

*BASES PARA AMBAS MANOS

*BASES PARA MANO DERECHA

*IDEPENDENCIA DE MANOS

*BASES PARA MANO IZQUIERDA

*INTROS Y FINALES

*VUELTA DE BLUES

BLUES

GABRIEL SORIA G.S


4/95

Sobre ésta vuelta se acompañará, se harán melodías de los temas y se improvisará.

Es necesario transportar la vuelta a otras tonalidades, ya que para algunos instrumentos sonmás ¨cómodas¨ algunas tonalidades que otras.

La sonoridad óptima es la de los acordes con séptima, aunque en las bases para mano dere-

cha pueden aparecer tríadas, acordes con sextas y acordes con tensiones.

Esta es la vuelta típica del blues ( también la utlizaremos en el Boogie-woogie y en el Rockand Roll), hay que memorizar los cambios para poder manejarse con seguridad sobre ella.

Consta de 12 compases, al terminar el compás 12, volvemos al 1.

BLUES

*Transportar la vuelta de blues a otras tonalidades ( fijarse la relación armónica de los grados que componen la vuelta).

*Reconocer auditivamente los cambios armónicos de la vuelta.


VUELTA BASICA DE 12 COMPASES

VUELTA DE BLUES

VARIANTE

3


5/95

La base rítmica que utilizaremos en la mano izquierda, es el shuffle, que se logra tocando las

corcheas con swing ( en forma ternaria), y no en forma binaria como tocamos una obra con laescritura tradicional. También hay otras posiblidades en la mano izquierda, depende si toca-

mos en piano solo o en grupo.

Cuando tocamos un tema de blues o jazz, hay que tocar con swing, aunque en la partitura se

indiquen las corcheas binarias.

Estas son algunas de las posibilidades que tenemos para tocar sobre la vuelta con la mano izquierda.

1)

2)

ESCRITURA

BASES PARA MANO IZQUIERDA GABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

*Practicar la corchea swing.

*Transportar las bases de mano izquierda a otras tonalidades.

CORCHEA SWING

EJECUCION

BLUES4


6/95

Estas son algunas de las posibilidades que vamos combinar con la mano izquierda, recordar

ejecutarlas con swing.

BLUES

ENLACE DE LOS ACORDES TRIADAS

*Transportar las bases de mano derecha a otras tonalidades.

BASES PARA MANO DERECHA GABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

ENLACE DE LOS ACORDES CON SEPTIMA

5


7/95

Con un tempo lento realizar el trabajo de independencia de manos, combinando en mano izquierda las bases vistas y en mano derecha células rítmicas básicas, síncopas y silencios.

*Realizar el trabajo de independencia con otras bases de mano izquierda.

*Improvisar libremente células rítmicas sobre la base de mano iz-quierda, que incluyan síncopas y silencios.

INDEPENDENCIA DE MANOS GABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

BLUES6


8/95

3)

1)

5)

4)

Las siguientes son algunas bases para ambas manos, recordar tacarlas con conrchea swing.

2)

BLUESGABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

*Crear otras bases para ambas manos, combinando las bases para mano izquierda y deracha vistos anteriormente.


BASES AMBAS MANOS 7


9/95

Con un mismo material se puede realizar una introducción y un final, sin embargo hay que des-

tacar dos aspectos muy importantes.

*La introducción no forma parte de los 12 compases de la vuelta, es decir se lo realiza en compases anteriores al comienzo de la vuelta. En cambio el final lo realizamos dentro de la vuelta,

generalmente en los compases 11 y 12

*El cierre de la Introducción termina en el V de la tonalidad del Blues, en el Final se tiene

que resolver en el I grado.

1)

2)

1)

2)

*Transportar las introducciones y finales a otras tonalidades.


INTRODUCCIONES/FINALES

INTRODUCCIONES

BLUES

FINALES

G.S

BLUES

8


10/95

BOOGIE-WOOGIE




*VUELTA EN EL BOOGIE-WOOGIE

GABRIEL SORIA G.S


11/95

La vuelta vista en el blues nos sirve como referencia, aunque en el boogie-woogie se nos pue-

den presentar algunas variantes.

Como es un estilo netamente pianístico, hay que dominarlo en las tonalidades más usuales en

el piano (C, F, Bb). Igualmente como ejercicio de transposición se aconseja transportarlo avarias tonalidades.

La sonoridad el acorde con séptima es caracteristicos, tanto en las líneas de bajo como en

los acordes de mano derecha. También pueden aparecer variantes en la armonía, como la

inclusión del II-V.

*Reconocer auditivamente los cambios armónicos de la vuelta.

*Transportar la vuelta vista a las tonalidades más usuales en el piano ( fijarse la relaciónarmónica de los grados que componen la vuelta).

VUELTA EN EL BOOGIE-WOOGIE GABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

VUELTA BASICA DE 12 COMPASES

VARIANTE CON II-V7-I

BOOGIE

WOOGIE

10


12/95

Una de las principales diferencia con el blues, es que se toca a un tempo más ágil, sin em-

bargo no hay que perder el caracter de swing (aunque a un tempo rápido las corcheas se van haciendo más binarias).

Estas son algunas de las posibilidades que tenemos para tocar sobre la vuelta con la mano

izquierda.

1)

4)

2)

5)

BOOGIE

WOOGIE

3)


*Prácticarlar a un tempo aproximado a 160.

BASES PARA MANO IZQUIERDA GABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

11


13/95

Las dos posiblilidades siguientes son las más caracteristicas y escuchadas en los viejos pianís- tas de boogie-woogie.

BASES PARA MANO DERECHA GABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

*Buscar más variantes rítmicas.


POSIBILIDADES EN ENLACES

BOOGIE-WOOGIE12


14/95

Estas son algunas posibilidades para ambas manos en el Boogie-Woogie, practicarlas lento has-

ta lograr independencia y continuidad.

BOOGIE

WOOGIE


*Tocar la vuelta cambiando las bases de mano izquierda.

BASES AMBAS MANOS

BOOGIE-WOOGIE G.S

13


15/95

ROCK AND ROLL




*VUELTA EN EL ROCK AND ROLL

GABRIEL SORIA G.S


16/95

Estas son algunas de las posibilidades que tenemos para tocar sobre la vuelta con la mano iz-

quierda.

En el Rock and Roll, tenemos que tocar las corcheas en forma binaria (tradicional), y no conswing como lo hacíamos en el blues y en el boogie-woogie, ésta es la gran diferencia entre es-

tos estilos. En lo que se refiere a la vuelta podemos utilizar las vistas anteriormente.

ROCK

AND

ROLL

BASES PARA MANO IZQUIERDA


*Prácticarlar a un tempo aproximado a 140.


15


17/95

Muchas son las posibilidades que tenemos para la mano derecha, recordar utlilizar las cor-

cheas en forma binaria, también pueden aparecer tresillos y semicorcheas.


*Buscar más variantes rítmicas.


MANO DERECHA ROCK AND ROLL16


18/95

Estas son algunas posibilidades para ambas manos en el Rock and Roll, practicarlas lento has-

ta lograr independencia y continuidad.

*Los números indican las bases de mano derecha vistas en la hoja anterior.

ROCK

AND

ROLL

*


BASES AMBAS MANOS

*Transportar a otras tonalidades.

*Tocar tada la vuelta con los ejemplos dados.

ROCK AND ROLL

17


19/95

*Para acompañar cantantes o instrumentistas melódicos (flauta, saxos, clarinete, etc), con

ambas manos. Podemos utilizar éstas técnicas para la música infantil , melodías clásicas ,

baladas , pop , rock (nacional e internacional) y boleros entre otros.

*PLAQUE

BALADAS-POP

*QUEBRADO

GABRIEL SORIA

*ARPEGIO

G.S


20/95

Las notas del acorde se ejecutan en forma simultánea.

Para acompañar estos estilos utilizaremos en la mano derecha las siguientes téc-

nicas: Plaque, Quebrado y Arpegio. En la mano izquierda tocaremos fundamen- tales u octavas.

BALADAS-POP

Muy utilizado en baladas de Rock-Pop.,combinan acordes en M.D. y octavas en M.I.

Melodía cantada o tocada por otro instrumento.

GABRIEL SORIA " ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

BALADAS-POP

PLAQUE

opcion 1:

opcion 2: Antes del cambio de acorde, en el 4to. tiempo hacemos un arpegio del acorde de ori-gen.

OPCION 1

opcion 3: Variante rítmica de la octava en la M.I.

19


21/95

Las siguientes posibilidades, utilizando el acorde plaque, se pueden utilizar para

acompañar melodías infantiles.

Muy utilizado para acompañar melodías infantiles, combina el acorde en M.D.con el

bajo que alterna fund. y 5ta. en la M.I.


INFANTIL

opcion 1:

C F G C

opcion 2: Idem al anterior, solo se agregan aproximaciones en la mano izquierda.

opcion 3:

C

La mano derecha acentúa los tiempos débiles, y la mano izquierda utiliza la repeti-ción en la fund. y en la 5ta.

F

20


22/95

Las notas del acorde se ejecutan en forma quebrada, desglosada.

opcion 1:

BALADAS-POP

Acompañamiento utilizando pedal en el bajo.


QUEBRADO

D- C/D Bb/D C/D

opcion 2:

D-

Variante del anterior con repetición en el bajo.

D-/C D-/Bb Asus4 A

A

opcion 3:

D-

El quebrado "juega con el E.F. y la I inv.

C Bb

21


23/95

Las notas del acorde se ejecutan en forma arpegiada, es decir nota a nota.

Se arpegian las notas de cada acorde tratando de lograr buenos enlaces.


ARPEGIO

opcion 1:

G E- A- Dsus4 D

Variante de la opción 1.

opcion 2:

Mano Izquierda de la opcion 1

opcion 3:

G

Arpegio entre las dos manos.

E- A- D

22


24/95

*ACORDE PLAQUE

*Para acompañar melodías tocadas con la mano derecha en el arreglo de PIANO SOLO .

RECURSOS DE

MANO IZQUIERDA

*BAJO ALBERTI

*ACORDE DESGLOSADO

*POSICION ABIERTA

GABRIEL SORIA

*STRIDE *OCTAVAS

*ARPEGIOS

G.S


25/95

Los siguientes son algunos recursos que podemos utilizar para acompañar una me-

lodía tocada por la mano derecha, cuando tenemos que tocar a modo de PIANO SOLO .

Opcion 1:

La forma más básica y sencilla de armar una mano izquierda, en ella hay que lograr

buenos enlaces con las INVERSIONES DE ACORDES CERRADOS.


‹

RECURSOS M.I

D‹

LOVE OF MY LIFE (F.MERCURY

G

MANO

IZQUIERDA

Opcion 2:

En esta opción utlizamos la octava con la 5ta agregada, es decir FUND, 5ta y 8va.

‹ D‹ G

Opcion 3:

Con la utilización de la POSICION ABIERTA, podemos definir mejor la armonía.

‹ D‹ G

24


26/95

Opcion 4:

Podemos utilizar el recurso llamado STRIDE.

‹ D‹ G

Opcion 5:

Es el turno del ARPEGIO DOBLE. El mismo tiene un registro de dos octavas, muy e-

fectivo cuando en la melodía hay notas largas o con poca densidad.

‹ D‹ G

Opcion 6:

Una versión más CONTRAPUNTISTICA, no tan utilizada en Música Popular pero que

un muy buen recurso para el cambio de textura.

‹ D‹ G

25


27/95

Todas estas posiblidades y variantes de las mismas se pueden combinar, todo

va a depender del tema, tempo y estilo. Sin embargo para su ejercitación se

puede trabajar recurso por recurso.

‹ D‹ G

A continuación veremos cada recurso de mano izquierda en forma separada.

26


28/95

Es la técnica básica de acompañamiento por la que el principiante debe comenzar, luego se dará movimiento con otros técnicas. También llamado acorde plan-

chado , significa tocar simultáneamente las notas de las tríadas, y sirve para

saber como suena la melodía junto con la armonía. Realizar buenos enlaces de

los acordes con las distintas posibilidades que nos dan las inversiones, con una conducción de voces correcta.

La variación consiste en tocar rápidamente las notas que integran el acorde sin

soltarlas hasta el nuevo cambio, es una aproximación a otra técnica llamada arpegio.

MANO IZQUIERDA

RECURSOS DE

C

Ejemplo en C:

E.F.


ACORDE PLAQUE

I inv

PLAQUE

I V

II inv VARIACION

1)

G

2)

C I IV F

3)I IV V I

C F G C

27


29/95

Recurso muy utilizado en las canciones cuando queremos dar un movimiento"sua- ve" al acompañamiento. Su nombre proviene de tocar una por una cada nota del

acorde. También se pueden dejar tenidas las notas a medida que van siendo to-

cadas.

Ejemplo en G:

1) ARPEGIO DE 3T

PLAQUE


ARPEGIOS

F

E.F.

ARPEGIO

3 5

3

I inv

5F

MANO IZQUIERDA

5

RECURSOS DE

II inv

F 3

1) GBASICO C/G

I IV V I

D G

2)CON NOTAS TENIDAS

F

3 5

F F F

3) CAMBIANDO EL ORDEN DEL ARPEGIO

F

5 3

F F

28


30/95

Nota por nota arpegiamos el acorde y en el 4to. tiempo repetimos una de las

notas del acorde según el estado que tenga éste. También podemos hacer más

largo el arpegio ( arpegio doble).

2) ARPEGIO DE 4T

PLAQUE

Ejemplo en D-:

ARPEGIOS

1T

F

2T

3

D-

3T

5

4T

3 3

D-/F

5

F

5

5

D-/A

F3

F

1) D- I- IV-

G-/D

2) D- G-/D

3) D- G-/D

29


31/95

La mano izquierda parece estar dando "saltos" cuando toca el bajo y luego el a-

corde.

Es un recurso que permite muchas variantes en cuanto a su forma rítmica, con-

siste en dos movimientos básicos: el del bajo y el del acorde.

Ejemplo en C:

1) STRIDE DE 4T


C

STRIDE

STRIDE

Puede alternar

con la 5ta.

MANO IZQUIERDA

RECURSOS DE

1)C

PLAQUE

BASICO F

I-IV-V-I

G C

2) C

VARIANTE RITMICA STRIDE-PIANO

F G C

30


32/95

También podemos utilizar el concepto de Stride( bajo- acorde) en un compás

de 3 tiempos, como variante podemos agregar un acorde en el tercer tiempo

del compás.

2) STRIDE DE 3T

Ejemplo en E-:

STRIDE VARIANTES

Puedemos octavar

el bajo.

1)

E- BASICO

I- IV- V

A- B7

.

I- IV- V I

2)E- A- B7 E-

31


33/95

Las octavas son muy utilizadas en los pianístas/tecladístas de Rock-Pop sobre

ellas se pueden tocar melodías y como estudiamos anteriormente mas armar unacompañamiento con ambas manos.

A la octava se le puede agregar la 5ta. ( Fund 5ta y 8va) y la forma de ejecución

tiene muchas variantes:

PLAQUE

Ejemplo en G:

VARIANTE


A DOS VOCES

OCTAVAS

VARIANTE

MANO IZQUIERDA

ARPEGIADA

RECURSOS DE

1)G

E-

I VI-II V

A-

D

G G

2)

A-I-II-V-I

D

3)

G E-

I VI-II V

A- G

32


34/95

Es más efectiva cuando el bajo se encuentra en un registro grave , especialmente cuando tocamos a modo de " Piano solo".

Este es un recurso muy utilizado en la Baladas, Boleros, Pop, su forma de ejecu-

ción tiene muchas variantes, de acuerdo al estilo del tema.

1) POSICION ABIERTA 4T

MANO IZQUIERDA

RECURSOS DE

P.A PLAQUE

Ejemplo en Eb:

VARIANTE


POSICION ABIERTA

A DOS VOCES

E.F. I inv II inv

1)Eb G-

I III-II-V

F- Bb

2) EbAb I IV Eb Ab

3) Eb I IV V

Ab Bb

33


35/95

En los compases de 3 tiempos también podemos utilizar la P.A , como en el caso

de los compases de 4 t., hay varias variantes.

2) POSICION ABIERTA 3T

P.A. PLAQUE

Ejemplo en G-:

VARIANTE

A DOS VOCES

E.F. I inv II inv

1)G- F

I- bVII bVI V

Eb D

C-

2) G- EbI-bVI IVm V

D

3)G-

I I bVI V

EbD

34


36/95

1) DESGLOSADO DE 3 TIEMPOS

También llamado acorde quebrado, su nombre proviene del desglosamiento del acorde en su forma plaque. Lo podemos utilizar en compases de tres y cuatro

tiempos, muy efectivo en melodías infantiles y clásicas.

El desglosado de 3t se utiliza mucho en el vals. En el primer tiempo se toca el

bajo, que según el estado que tenga el acorde puede ser la fund, 3era o 5ta.,y en los tiempos 2do. y 3ero. se completa con el resto del acorde.

MANO IZQUIERDA

RECURSOS DE

Ejemplo en G:


ACORDE DESGLOSADO

1T

F

E.F.

2T

53

3T

53

3

I inv

5

F F5 5

II inv

F

3

F

3

1) G BASICO

I

2) G ALTERNANDO BAJOS

3) G A VOCES

35


37/95

2) DESGLOSADO DE 4T

En un compás de cuatro tiempos, este recurso se utiza para dar movimiento al

acompañamiento. En el 1ero. y en el 3ero. se toca el bajo, y en el 2do. y en el 4to.se completa con el resto del acorde.

Ejemplo en C:

F

1T

53

2T

E.F.

F

3T

53

4T

3

G

5

F

I inv

3 5

F

5 F

3

II inv

5

3

F

1) CBASICO

I V

2) C ALTERNANDO BAJOS G

3) C CON APROXIMACIONES G

36


38/95

Es muy frecuente encontrarlo en la música de Mozart, Haydn. Su nombre proviene del compositor Domenico Alberti (1710-1740). Podemos adaptar este acom-

pañamientos a melodías clásicas e infantiles.

Es un recurso de compañamiento empleado desde el período clásico, consisteen presentar los acordes en forma arpegiada con un dibujo característico, mientras la M.D. toca la melodía.

MANO IZQUIERDA

RECURSOS DE

Ejemplo en D:

PLAQUE


BAJO ALBERTI

1T

F

2T

BAJO ALBERTI

5

D

3T

3

4T

5 3

D/F#

F5

F 5

D/A

3 F 3

1) D G/D

I IV V I

A D

2) D G/D A D

37


39/95

*TRIADAS

Detalle de las tríadas, tetradas y posición abierta, y sus formas de ejercitación.

TRIADAS-P.ABIERTA

TETRADAS

*POSICION ABIERTA

GABRIEL SORIA

*TETRADAS

G.S


40/95

Las Tríadas son acordes de tres sonidos , hay 4 clases de tríadas BASICAS mayor, menor, aumentada, disminuída, construidas a partir de la superposición de

terceras; existen también tríadas Complementarias: Sus4 y Sus2 construídas tomando como base las tríadas mayores o menores

éstas tríadas aparecen en Música Popular de los años 70 en adelante.

Dominarlas forma parte de la lista de recursos que tenemos que tener para lograr variedad, aunque como su nombre lo indica son complementarias.

La tríada Mayor se obtiene superponiendo dos terceras, la primera es una

3ra. mayor y la segunda una 3ra. menor formandose una 5ta. justa entre

la fundamental y la 5ta. del acorde.

Los ACORDES son un grupo de 3 o más notas que se ejecutan en forma simul- tánea, también se los puede ejecutar en forma arpegiada.

TRIADAS

MAYOR

MAYORES

TRIADAS BASICAS

MENOR


AUMENTADA

LAS TRIADAS

Compuesta por la primera ( fundamental), latercera y la quinta nota de una escala Mayor.

DISMINUIDA

COMPLEMENTARIAS

SUS4 SUS2

39


41/95

La tríada aumentada se obtiene superponiendo dos terceras mayores formándo- se un interválo de quinta aumentada entre la fundamental y la quinta del acorde.

La tríada Menor se obtiene superponiendo dos terceras, la primera es una 3era.Menor y la segunda una 3era. Mayor , formándose una 5ta. justa entre la fundamental y la 5ta. del acorde.

La tríada disminuída se obtiene superponiendo dos terceras menores formando-

se un interválo de quinta disminuida entre la fundamental y la quinta del acorde.

Mim

DISMINUIDAS

AUMENTADAS

MENORES

3m

5 J

3M

Compuesta por la primera (fundamental),

la tercera y la quinta nota de una escala

Menor.

1

2

Se construye descendiendo un ST.

la quinta de un acorde Menor.

b3

Se construye ascendiendo un ST.

la quinta de un acorde Mayor.

4

5

6 b7

40


42/95

Generalmente se resuelven tocando el acorde mayor o menor que le correspon-

da, aunque pueden no resolver.

Es una tríada en donde el 2do. grado reemplaza al 3ero.

Es una tríada en donde el 4to. grado reemplaza al 3ero.

SUS 4

SUS 2

3ero

TRIADAS COMPLEMENTARIAS

4to.

Resuelve

o no.

M

m

G.S.

41


43/95

EL CIFRADO AMERICANO

Cuando las letra aparecen solas el acorde es mayor

El cifrado Americáno es un sistema que está muy difundido pero que no está

totalmente unificado. Este sistema sustituye el nombre de las notas y

acordes por letras.

MAYORES

A B C D E F G

La Si Do Re Mi Fa Sol


Do Mayor

C

ejemplo en C

Luego de la letra puede aparecer "m","-",o "min"

MENORES

Cm C- Cmin

Luego de la letra puede aparecer "+5","aug","+"aum"

AUMENTADAS

C+5

Do Menor

C+ C aug C aum

Luego de la letra puede aparecer "dis","dim","o"

DISMINUIDAS

C dim

Do aumentado

C dis C o

La abreviatura del suspendido aparece como "sus4"

SUS 4

SUS 2Do sus4

C sus4

Do disminuido

La abreviatura del suspendido 2 aparece como "sus 2"

C sus2 Do sus2

42


44/95

INVERSIONES DE LAS TRIADAS

Para indicar una inversión se utiliza una barra (bajo) y a continuación la letra

de la nota más grave. Lo más importante para cifrar una tríada es ver la nota

del bajo, ella nos va a indicar en qué estado está el acorde.

.

Los notas de las tríadas pueden disponerse de 3 maneras, de acuerdo a las notas mós graves reciben las siguientes denominaciones:

Segunda Inversión:

Estado Fundamental:

Primera Inversión:

ESTADO

FUNDAMENTAL

C

fundamental


estado fundamental

(E.F)

cuando la nota más grave es la tercera.

cuando la nota más grave es la quinta.

cuando la nota más grave es la fundamental.

I inversion

C/E

Iinversión y II inversión.

tercera

(I INV.) II inversion

C/G

G.S.

quinta

(II INV.)

43


45/95

Es más efectiva tocandola en forma arpegiada, aunque también se la toca en

forma simultánea.

La posición abierta se la construye pasando la nota que está en el medio del a- corde una octava arriba llevandola a la voz superior.

Sobre ella la MD puede tocar el melodías con notas simples o armonizadas.


POSICION ABIERTA

fuera de registro práctico

solo uso con fin didáctico.

POSICION

ABIERTA

Melodia o solo

idem

Hay que tener cuidado con el uso de la P.A. en inversiones, en mayor y en me-

nor no hay problemas, con los otros tipos de acorde su uso es más restringido.

ESTADO

FUNDAMENTAL

I INVERSION II INVERSION

44


46/95

Las tetradas son acordes de cuatro sonidos, hay varios tipos de acordes tetradas, estudiare-

mos en primer lugar los que surgen de la armonización de la escala mayor y de las escalas me-

nores, es decir los distintos tipos de acordes con séptima y los acordes con sexta ( tetradas

utilizadas como sustitutos y variantes de color).

El acorde con séptima mayor se obtiene superponiendo tres terceras, la primera mayor,

la segunda menor y la tercera mayor formándose un intervalo de séptima mayor entre la

fundamental y séptima del acorde. También podemos tomar como base a la tríada mayor

y agregarle una tercera mayor.

TETRADAS

SEPTIMA MAYOR

(DOMINANTE)


LOS ACORDES TETRADAS

MENOR SEPTIMA

Si agregamos una tercera mayor al acorde mayor obtemos el acorde con séptima mayor.

45


47/95

El acorde menor séptima se obtiene superponiendo tres terceras, la primera menor, la se-

gunda mayor y la tercera menor, formándose un intervalo de séptima menor entre la fun-

damental y séptima del acorde.

El acorde con séptima ( también llamado acorde dominante) se obtiene superponiendo tres

terceras, la primera mayor, la segunda menor y la tercera menor formándose un interválo

de séptima menor entre la fundamental y séptima del acorde.

MENOR SEPTIMA

SEPTIMA

Si agregamos una tercera menor al acorde menor

obtemos el acorde con menor séptima.

Si agregamos una tercera menor al acorde mayor

obtemos el acorde con séptima.

Tríada Menor

3m

Acorde Menor Séptima

(DOMINANTE)

46


48/95

El acorde semisdisminuído se obtiene superponiendo tres terceras, la primera menor, la segunda menor y la tercera mayor, formándose un intervalo de séptima menor entre la fundamen-

tal y séptima del acorde.

El acorde disminuído séptima se obtiene superponiendo tres terceras, la primera y segun-

da menores y la tercera disminuída. También podemos decir que esta formado por tres ter-

ceras menores, para su construcción se pueden utilizar enarmonías y evitar así las dobles al-

teraciones, priorizando el aspecto práctico por sobre el teórico.

Otro aspecto para destacar es que el nombre disminuído se refiere tanto para la tríada

(disminuída) base como para la séptima (disminuída).

El acorde menor con séptima mayor se obtiene superponiendo tres terceras, la primera

menor, segunda mayor y la tercera mayor, formándose un intervalo de séptima mayor en-

tre la fundamental y la séptima del acorde.

SEMIDISMINUIDO

MENOR CON SEPTIMA MAYOR

DISMINUIDO SEPTIMA

Si agregamos una tercera disminuída al acorde dismi

nuído obtemos el acorde disminuído séptima.

Si agregamos una tercera mayor al acorde menor

obtemos el acorde menor con séptima mayor.

Si agregamos una tercera mayor al acorde disminuí-

do obtemos el acorde semisminuído.

Tríada Disminuída Semidisminuído

47


49/95

El acorde aumentado con séptima mayor se obtiene superponiendo tres terceras, la primera

y la segunda mayores y la tercera menor, formándose un intervalo de séptima mayor entre

la fundamental y séptima del acorde.

Existen otras tetradas, como el acorde aumentado con séptima menor, el acorde sus4 con

séptima menor, etc. Las tetradas estudiadas, como señalamos al comienzo, son las que obtie-

nemos de la armonización de los modos mayores y menores antiguo, armónico y melódico

( en su forma ascendente).

Se obtiene agregando un segunda

mayor a la tríada mayor.

AUMENTADO CON SEPTIMA MAYOR

MAYOR CON SEXTA

Si agregamos una tercera menor al acorde aumen-

tado obtemos el acorde aumentado con séptima

mayor.

Se obtiene agregando un segunda

mayor a la tríada menor.

MENOR CON SEXTA

48


50/95

El siguiente cuadro contiene los cifrados más utilizados para las tetradas, varia según la edi- ción de la partitura que tengamos. Manejar uno en forma eficiente y tener en cuanta tam-

bién las demás posibilidades.

La letra acompañada por un triángulo indica que es un

acorde mayor con séptima mayor.

La letra acompañada por un siete indica que es un

acorde dominante ( mayor con séptima menor).

La letra acompañada por una ¨m¨minúscula, seguida

por un siete indica que es un acorde menor conséptima menor.

La letra acompañada con una indica que es un

acorde disminuído con séptima menor.

SEPTIMA MAYOR

SEPTIMA

MENOR SEPTIMA

SEMIDISMINUIDO

EL CIFRADO DE LAS TETRADAS GABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

Do Séptima

Do Séptima Mayor

Do Menor Séptima

Do Semidisminuído

C7

C

Cm7

C 0

/

o

/

o

0

o

C Maj 7

Cm7 (b5)

C-7

Ejemplo en do

49


51/95

La letra acompañada por un "+ ", seguida por un trián-

gulo indica que es un acorde aumentado con séptima

mayor.

La letra acompañada por "o" y un siete indica que es

un acorde disminuído con séptima disminuída.

La letra acompañada por una "-", seguida por un

triángulo indica que es un acorde menor con

séptima mayor.

DISMINUIDO SEPTIMA

MENOR CON SEPTIMA MAYOR

AUMENTADO CON SEPTIMA MAYOR

Al cifrado de la tríada mayor se leagrega un 6.

Do Sexta

MAYOR SEXTA

C6

Do Menor con séptima mayor

Do Aumentado séptima mayor

Do Disminuído séptima

C-

C 7

C+

o

Al cifrado de la tríada menor leagrega un 6.

MENOR SEXTA

Do Menor Sexta

Cm6 o C-6

50


52/95

Las notas de las tetradas pueden disponerse de 4 maneras diferentes, según la nota que se encuentre en el grave reciben las siguientes denominaciones:

Al igual que en las tríadas, para indicar una inversión se utiliza una barra (bajo) y a conti-

nuación la letra de la nota más grave, tener presente que para que haya inversión tienen

que haber cambio en el bajo.

La tercera inversión se la puede cifrar como una tríada y en el bajo indicar la séptima.

Estado Fundamental : cuando la nota más grave es la fundamental.

Primera Inversión : cuando la nota más grave es la tercera.

estado fundamental-

INVERSIONES DE LAS TETRADAS

Segunda Inversión : cuando la nota más grave es la quinta.


Tercera Inversión : cuando la nota más grave es la séptima.

I inversión- II inversión-III inversión

C/Bb

51


53/95

Para ejercitar las tríadas, posición abierta y tetradas, tendremos tres formas

de práctica. Las mismas se tienen que realizar con cada tipo de acorde, en esta-

do fundamental e inversiones.

1)

2)

descendentes y ascendentes.EJERCITACION EN CIRCULO DE QUINTAS:

EJERCITACION CROMATICA:

5tas.

5tas.

ST

ST

C B Bb A Ab G Gb F E Eb D Db C

C C# D D# E F F# G G# A A# B C

C G D A E B F# Db Ab Eb Bb F C

C F Bb Eb Ab Db F# B E A D G C


PRACTICA

Por semitono asc. o desc.

Por quintas

MODOS DE

EJERCITACION

52


54/95

Existen otros modos de ejercitación, por el momento con éstos tres hay mucho para practicar.

3)

Por tonos ascendentes o descendentes, para ésta ejercitación

existen dos posibilidades:

Partiendo de Db

Partiendo de C

EJERCITACION POR TONOS:

En sus formas ascendentes y descendentes.

MODOS DE EJERCITACION

Db Eb F G A B Db

C D E F# G# A# C

53


55/95

*MANO DERECHA

BOSSA NOVA

*CUT TIME ( COMPAS DE 2/2)

*ACOMPAÑAMIENTOS I

GABRIEL SORIA

*MANO IZQUIERDA

G.S


56/95

Pensar el compás en dos tiempos de blanca ( cut time, 2/2), va a ser fundamental a la hora de

¨hablandar nuestras bases¨, esto no quita que muchas veces pensemos en tiempos de negra

para determinadas situaciones.

Como notamos, pensando en blancas se facilitan las células rítmicas, especialmente cuando

hay mayor densidad rítmica y cuando se incluyen síncopas.

BOSSA NOVA

*

*Buscar ejercitaciones rítmicas en dos cuartos y pasarlas al cut time.

*En algunos canciones de música brasilera está escrito en compás de dos cuartos.


CUT TIME 55


57/95

Nuestra mano izquierda muchas veces tiene que imitar al zurdo, instrumento de percusión

típico de la música brasilera. Algunas posibilidades rítmicas:

En una progresión de II V I algunas líneas de bajos podrían ser:

*En las líneas se pueden utilizar, la fundamental, siempre que cambiamos de acorde, la 5ta, aproximaciones

cromáticas hacia la fundamental y la 5ta.


*Transportar las líneas de mano izquierda a otras tonalidades.

*Combinar las posibilidades vistas anteriormente.

MANO IZQUIERDA BOSSA NOVA56


58/95

Estos son algunos patrones rítmicos que caracterizan a la Bossa Nova y a la Samba, que se

pueden combinar y formar el acompañamiento de un tema. Para su estudio practicarlos en

forma separada.Aquí algunos patrones:

BOSSA NOVA

PATRON 3)

PATRON 4)

PATRON 2)

PATRON 1)


*Tocar los patrones en otros contextos armónicos

*Transportar los patrones a otros II V I

MANO DERECHA 57


59/95

Estos acompañamientos, son útiles cuando tocamos con cantantes, o con instrumentos melódi-

cos.

1)a

1)b

1)c

*Tocar en los acompañamientos en otras tonalidades.

*Combinar las patrones de mano derecha con las líneas de izquierda.


ACOMPAÑAMIENTOS

Con ACORDES CON TENSIONES.

BOSSA NOVA

BOSSA NOVA

G.S

58


60/95

*MILONGA CIUDADANA

*MARCATO

TANGO

*PESANTE

GABRIEL SORIA

*SINCOPA

*VALS

G.S


61/95

La armonía puede estar dispuesta con una repetición del acorde en la misma octava o con

cambios de octava:

En el marcato, es un toque percusivo de la armonía, en donde nuestra mano derecha tiene que ¨marcar¨los cuatro tiempos del compás, con un ritmo de negras, acentuando de dos

maneras distintas:

1)MARCATTO EN CUATRO

MISMA OCTAVA

MISMA OCTAVA

*Buscar otras posibilidades de cambios de octava.

*Transportar ambos marcatos a otros tonos y secuencias armónicas

MATERIAL DIDACTICO REALIZADO POR HERNAN POSSETTI


2)MARCATTO EN UNO Y TRES

1)MARCATTO EN CUATRO

MARCATTO

MANO DERECHA

CAMBIANDO DE OCTAVA(algunas posibilidades)

CAMBIANDO DE OCTAVA(algunas posibilidades)

2)MARCATTO EN UNO Y TRES

TANGO60


62/95

Nuestra mano izquierda será la encargada de llevar la línea de bajos, para su construcción

podemos tomar como base las notas del acorde sobre el cual estamos tocando:

MANO IZQUIERDA

El toque será legatto, sin la utilización del pedal.

*Cuidar el toque, ligando sin utilizar el pedal.

*Transportar las líneas de bajos a otras secuencias armónicas

EJEMPLOS SOBRE PROGRESIONES ARMONICAS:

-

-

61


63/95

A la hora de juntar nuestras manos, para armar el acompañamiento, hay que seguir cuidando

el toque, acentuado-picado en mano derecha, legatto en la izquierda.Estas son algunas posiblidades que terminan con el final típico en el tango ¨chin-pun¨( V7-I)

3)

1)

AMBAS MANOS

2)

*Transportar las progresiones a otros tonos.

*Buscar otras posibilidades de acompañamientos,

combinando las variantes en cada mano.

-

62


64/95

Para estudiar la síncopa es necesario saber como se distribuye la rítmica entre ambas

manos, éstas son algunas posibilidades:

La síncopa es otro acompañamiento típico en el tango, en el cual la armonía es alternadacon el bajo.

TANGO

1)SINCOPA (BASICO)


DISTRIBUCION DE LA RITMICA

3)VARIANTE 2 (ADELANTADO)

(AMBAS MANOS)

1)SINCOPA( BASICO)

SINCOPA

2)VARIANTE 1

2)VARIANTE 1 (APOYATURA DOBLE)

63


65/95

2)

1)

BASICO

VARIANTE I

COMBINANDO LAS PISIBILIDADES DE SINCOPA

*Transportar las posibilidades de síncopas a otros tonos.

*Tocar en distintos contextos armónicos

3)VARIANTE 2 (ADELANTADO)

VARIANTE I

VARIANTE I VARIANTE II

VARIANTE II

VARIANTE II

64


66/95

Cuando pasamos de un acompañamiento de síncopa a un marcatto, generalmente se completa

con un acorde y un bajo en el cuarto tiempo del compás anterior al marcatto.

*Generalmente cuando pasamos de un marcatto a una síncopa, se suprime acorde y el bajo

del cuarto tiempo del compás anterior a la síncopa. También lo podemos encontrar de la siguiente manera:

Claro está que para acompañar un tema vamos a combinar éstas dos posibilidades que estu-

diamos (marcato y sincopa), para ello hay que tener especial atención en el pasaje de un to-

que a otro.

TANGO

*Transportar las posibilidades vistas anteriormente a otros tonos

*Acompañar sobre armonías de temas con marcatto y síncopa.


MARCATO-SINCOPA

SINCOPA-MARCATTO

*

*

65


67/95

Es el acompañamiento ideal para comenzar el tango y para los cierres de frase.De caracter calmo, consiste en tocar el acorde en forma plaque en valores lar-

gos o en negras con silencio.

Con el siguiente patrón vamos a poder acompañar milongas de manera efectiva y

en estilo.


*Acompañar sobre armonías de temas pesante y milonga


MILONGA CIUDADANA

PESANTE TANGO

66


68/95

Para acompañar los valses criollos utilizaremos los siguientes patrones rítmicos.

TANGO

*Acompañar sobre armonías de temas pesante y milonga



VALS 67


69/95

*ZAMBA

*HUAYNO-CARNAVALITO

FOLKLORE

*BIRRITMIA

GABRIEL SORIA

*CHACARERA

G.S


70/95

La siguiente es la armadura correcta que hay que colocar en una partitura de Folklore.

Los siguientes ejercicios nos darán la soltura necesaria para dominar el tema de la birritmia

y poder luego profundizar en los acompañamientos de las distintos ritmos.

3)

1)

La birritmia es una de las caracteristicas principales de nuestro folklore, se produce super-

poniendo dos tipos de compases, el tres cuartos y el seis por ocho. Como pianístas tocamos

ésta birritmia, generalmente de la siguiente manera:

FOLKLORE

*

1

1

2

y

3

2


*EJERCICIOS RITMICOS REALIZADOS POR CARLOS RIVERO

1

y

*Seguir ejercitando la birritmia con otras células rítmicas

3

2

BIRRITMIA

3

y

4)

2)

1

1 2

y 2

3

y

1

3

2

y

3

69


71/95

En la zamba, como en las otras danzas, el piano tiene que traducir las rítmicas, matices y diná-

micas que están presentes en el bombo y en los rasguidos de la guitarra.

La derecha actúa en seis por ocho, actuando como chasquido de la guitarra o como aro delbombo, mientras que la mano izquierda, en tres cuartos, tomando como referencia el parchedel bombo.

El siguiente patrón rítmico ejemplica muy bien lo dicho anteriormente:

Con el fin de evitar la monotonía en nuestro acompañamiento, hay que buscar variantes sobre ésta rítmica básica. Como primera posibilidad podemos no tocar completo todo el patrón, sino

resaltar los acentos o hacer un acompañamientos un poco más melódico, haciendo contracan-

to a la melódia principal, o rellenando los espacios que nos da la misma.

2)

3)

1)


ZAMBA

FOLKLORE70


72/95

Generalmente se le asigna un tiempo de negra a cada acorde ( el tres cuartos está presen-

tes en estos pasajes en ambas manos).

1)

Cuando hay dos acordes por compás, hay dos posibilidades rítmicas que tenemos que mane-

jar:

1)

1)

*Para las variantes tener siempre presente el bombo y la guitarra.

*Ejercitar los patrones rítmicos sobre armonías de temas.

1)

*PATRONES RITMICOS REALIZADOS POR LILIAN SABA

DOS ACORDES POR COMPAS:

TRES ACORDES POR COMPAS:

2)

2)

VARIANTE

71


73/95

La chacarera es el ritmo madre de muchas otras danzas, los patrones que veremos los vamos

a poder utilizar para acompañar bailecitos, escondidos, gatos, malambos.

En su patrón rítmico básico se ve reflejado el tema de la birritmia:

Se deben incluir las variantes melódicas en nuestro acompañamiento, como en la zamba,

para evitar la monotonía:

a)

1)

c)


*Buscar variedad melódica al acompañamiento.


CHACARERA

VARIANTES:

d)

b)

FOLKLORE72


74/95

En nuestro país, huayno y carnavalito son denominaciones de una misma especie musical.Para una mejor comprensión instrumental podemos definir células básicas de huayno y otras

de carnavalito, pero que perfectamente se pueden combinar. A diferencia de la zamba y lachacarera, no tenemos birritmia en sus patrones básicos.

3)

1)

En nuestro acompañamiento del piano podemos destacar éstos patrones, siempre teniendo

presentes el bombo y la guitarra.

FOLKLORE

*

HUAYNO(BASICO)

Para los cierres, generalmente utilizamos la siguiente fórmula:

*PATRONES RITMICOS REALIZADOS POR NANCY SANCHEZ Y BERNARDO DI VRUNO.


*Tocar los patrones bósicos de zamba, chacarera, huyno en el

bombo y en la guitarra.


HUAYNO-CARNAVALITO

4)

2)

CARNAVALITO(BASICO)

73


75/95

*NOTA SIMPLE

*MONTUNOS CON BAJOS

SALSA

GABRIEL SORIA

*LA CLAVE

*MONTUNOS CON OCTAVAS

G.S


76/95

La clave es la escencia de éste tipo de estilo, no podemos comenzar el estudio de los patro-

nes rítmicos sin antes comprender el concepto de la clave, tanto en su sentido rítmico como

en el fraseo melódico. Hay varias claves en la música cubana, nosotros estudiaremos la clave de son, en sus dos posibilidades:

*Con el pie marcar el pulso, con la mano izquierda tocar la clave 3/2 y luego 2/3.

Los siguientes son ejercitaciones que nos ayudarán a dominar las claves, realizarlos diaria-

mente para internalizar y manejarse con fluidez dentro de las mismas.

*Con el pie marcar el pulso, con la mano derecha tocar la clave 3/2 y luego 2/3.

*Con la mano derecha marcar el pulso, con la izquierda tocar la clave 3/2 y luego 2/3.

*Con la mano izquierda marcar el pulso, con la derecha tocar la clave 3/2 y luego 2/3.

SALSA

CLAVE DE SON 2/3

CLAVE DE SON 3/2

PULSO

*Percibir auditivamente la clave en temas de salsa y tratar de tocarla con la grabación.


EJERCICIOS RITMICOS-INDEPENCIA

CLAVE DE SON 2/3

LA CLAVE

CLAVE DE SON 3/2

75


77/95

Sobre las claves vistas anteriormente, el piano tiene una función muy importante que requie-

re una presencia firme y uniforme que se combina con el bajo y la percusión. Estudiaremos

algunos montunos básicos que nos permitirán ¨tumbar¨sobre armonías de temas.

Manteniendo el dibujo rítmico de éste tumbao, lo podemos trasladar a otros tipos de acor-

des que nos pueden aparecer en una progresión de temas.

Sobre la armonía de ésta progresión, vamos a tumbar con la ¨nota simple¨.

A la octava

anticipa al nuevo acorde


PROGRESION II-7 V7 I6

SON MONTUNO

NOTA SIMPLE

SALSA

simile

76


78/95

Al igual que con la clave, la rítmica del piano podemos ejercitar la rítmicamente, para su completo dominio.

*Con la mano derecha marcar la clave, con la izquierda tocar la rítmica del piano.

*Con la mano izquierda marcar la clave, con la derecha tocar la rítmica del piano.

*Con la mano derecha marcar el pulso, con la izquierda tocar la rítmica del piano.

*Tocar el montuno en el piano y cantar la clave.

*Con la mano izquierda marcar el pulso, con la derecha tocar la rítmica del piano.

CLAVE 2/3

CLAVE 2/3

PIANO

PIANO

PULSO

PIANO

*Practicar el tumbao ¨nota simple¨ en otras progresiones de acordes.

*Ejercitar cada tipo de acorde en forma cromática.

EJERCICIOS RITMICOS-INDEPENCIA

77


79/95

Estos montunos son los más utilizados en los pianístas del estilo, la sonoridad de los mismos

es caractística en la salsa.

a la doble octava

a la octava

a)

b)

Partiendo de la quinta del acorde, alternando con la sexta.

*LAS VARIANTES TAMBIEN SE PUEDEN TOCAR A LA DOBLE OCTAVA

Algunas variantes sobre éste montuno de octava:

5ta


MONTUNOS CON OCTAVA

corcheas

corcheas

6ta

BASICO/ACORDE MAYOR

VARIANTES (*)

corcheas

SALSA78


80/95

Acorde Menor Sétima

a la octava

y a la doble octava

Acorde Menor

(cromático)

Acorde Mayor

(diatónico)

Partiendo de la fundamental del acorde, alternando con la séptima y sexta.

Partiendo de séptima del acorde, alternando con la fundamental.

Fund

OTROS MONTUNOS CON OCTAVA

Fund

5ta

SOBRE ACORDE MENOR

7M

7M

b6

BASICO/VARIANTES

7m

6ta

6ta

79


81/95

Una progresión un poco más moderna, que se incorporó gracias a los músicos influenciados

por el jazz.

BASICO/

a la octava

y a la doble octava

MAYOR/MENOR

a la octava

y a la doble octava

VARIANTES

Esta es una progresión muy utilizada en éste estilo de música.

*Ejercitar cada tipo de acorde en forma cromática.

*Buscar nuevas posibilidades de tumbaos.

*Practicar el tumbao ¨en octavas¨ en otras progresiones de acordes.

BASICO/

I IV V IV

II-7 V7 I

VARIANTES MAYOR/MENOR

80


82/95

Cuando tocamos a modo de piano solo, nuestra mano izquierda tiene que tocar el tumbao que

realiza el bajo en una orquesta de salsa. Tocar ajustadamente las síncopas para lograr el e-

fecto deseado.

SALSA

Ejemplo en C

Ejemplo en C6

2)

1)

*Ejercitar las anteriores posibilidades en otros tipos de acordes.

MONTUNOS CON OCTAVA & TUMBAO


NOTA SIMPLE & TUMBAO

BAJO TUMBAO

SALSA G.S

81


83/95

*VOICINGS

*ARMADO DE STANDARS

*CONCEPTO DE SWING

JAZZ

GABRIEL SORIA

*COMPING *WALKING

G.S


84/95

Las siguientes son algunas ideas para trabajar con el ritmo:

2) Tocar con mano derecha las figuraciones indicadas, contar en voz alta los cuatro tiempos

y con el pie marcar el tiempo dos y el cuatro.

Tocar jazz, es sinónimo de tocar con swing, para lograrlo hay que entrenar ciertos aspectos

musicales que ayudarán a su fluir. Entre éstos aspectos uno de los más importantes es el rit-

mo, sin dejar de lado el aspecto melódico, el ritmo es la escencia de éste estilo de música( y de la música popular en general).

1) Contar en voz alta los cuatro tiempos y con el pie marcar el tiempo dos y el cuatro.

JAZZ

CONTAR

CONTAR

CONTAR

M.D

M.D

M.D

PIE

PIE

PIE

1

1

1

CONTAR

2

2

2

PIE


3

3

3

4

4

1

4

SWING

2

CONTAR

CONTAR

CONTAR

PIE

M.D

M.D

PIE

M.D

PIE

3

1

1

4

1

2

2

2

3

3

3

4

4

4

83


85/95

Al acorde con séptima completo, le agregamos tensiones disponible según el tipo de acorde, yle suprimimos la fundamental que toca el bajista.

Al tocar con sección rítmica, vamos a suprimir la fundamental en nuestros voicings, que será

tocada por el bajista. Utilizaremos las llamadas notas guías, la tercera y séptima como base

de nuestros voicings. Podemos distinguir dos posibilidades para el armados de nuestros voicings: A) a partir de la tercera, B) a partir de la séptima.

Se denomina voicing a una determinada disposición de un acorde. Estudiaremos en ésta opor-

tunidad los voicings para mano izquierda, que nos servirá para acompañar melodías o nuestra

improvisación.

Del acorde con séptima completo, suprimimos la fundamental y la quinta. Quedando la terce-

ra y la séptima. En una progresión de II-7 V7 I, los voicings quedarían así:

A)

B)

A)

B)

voicing de tres-cuatro voces(acordes con tensiones)


PIANO CON SECCION RITMICA

A)

A)

voicing de dos voces(líneas guías)

VOICINGS

B)

B)

JAZZ84


86/95

Si a la shell position I, le agregamos la otra nota guía, la armonía va a estar más definida.

Se puede ejecutar en forma plaqué, arpegiada o quebrada ( bajos y notas guías).

En una progresión de II-7 V7 I, los voicings quedarían así:

A)

Este voicing está formado por la fundamental y la tercera, en su forma A) y por la fundamen-

tal y la séptima en su forma B)

Si tocamos sin sección rítmica, nuestro voicing de la mano izquierda tiene que contener la fun-

damental en su extructura, para que los bajo estén presentes en la armonía.

En una progresión de II-7 V7 I, los voicings quedarían así:

A)

A)

A)

SHELL POSITION I

SHELL PÒSITION II

PIANO SOLO

B)

B)

B)

B)

85


87/95

De la misma manera que ejercitamos las tríadas, posición abierta y tetradas, ejercitaremos

los voicings.


VOICINGS-EJERCITACION

Ejercitación crómatica

Por quintas descendentes

Ejercitación por tonos

JAZZ86


88/95

Se denomina Comping a las rítmicas que se ejecutan en el acompañamiento. En el Piano lo pue-

de ejecutar la mano izquierda, la mano derecha o ambas manos.

En el presente curso trabajaremos el comping que ejecuta nuestra mano derecha, mientras la mano izquierda realiza los bajos.

EN CUATRO

(WALKING)

En nuestro acompañamiento para Jazz, nuestra mano izquierda tocará los bajos marcando la

armonía. Estas son algunas posibilidades:

EN DOS

JAZZ

1)

2)

3)

4)

5)


ALGUNAS RITMICAS TIPICAS

COMPING

BAJOS

87


89/95

Generalmente esta forma de tocar los bajos la utilizaremos en la Exposición del tema, al

comienzo del mismo. Consiste en tocar la Fund y la 5ta, al cambiar el acorde es conveniente

entrar por la fundamental.

Es cuando el bajo se mueve a travéz de notas cercanas, especialmente por tonos. Se pueden utilizar notas de aproximación para pasar al nuevo acorde, eventualmente puede haber algún

salto pero no es propio del walking.Las notas que utilizaremos en el walking surgen de la escala propia del acorde sobre el cualestemos realizando. El walking también puede incluir otras rítmicas ( corcheas, tresillos)

pero no todo el tiempo.

A continuación el comping en mano derecha y los bajos en mano izquierda.

EN CUATRO (WALKING)

EN DOS

a)

b)

*Ejercitar el comping con otros patrones y bajos en otros tonos.

*Practicar el walking en otros tonos y con otros potrones rítmicos en la mano

derecha.

COMPING/BAJOS

88


90/95

A la hora de armar un standars todos los aspectos anteriores van a estar en juego, pero aho-

ra en función del acompañamiento del tema.

JAZZ

*Melodía cantada o tocada por algún instrumento melódico.


ARMADO DE STANDARS

1)Comping/bajos en dos

(ACOMPAÑAMIENTO)

C JAM BLUES

DUKE ELLINGTON

89


91/95

*Tocar con otros voicings y líneas de bajos.

*Armar varios standars con éstas modalidades.

2)Comping/walking

90


92/95

Cuando exponemos la melodía del tema, tenemos que poner en juego en la mano izquierda,

los voicings y rítmicas vistos anteriormente. En la mano derecha se puede utilizar también los conceptos de línea melódica armonizada y complemento de pulsación.

JAZZGABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

ARMADO DE STANDARS

2)Melodía armonizada/bajos en dos

1)Melodía/Comping

(MELODIA)

91


93/95

3)Melodía armonizada/walking

*Buscar distintas armonizaciones.

*Tocar con otros voicings y líneas de bajos.

*Armar varios standars con éstas modalidades.

JAZZ G.S

92


94/95

-CURIA WILSON: MANUAL DE IMPROVISACION, BRASIL, MPO VIDEO, 1994

-LEVINE MARK: EL LIBRO DEL PIANO JAZZ, EEUU, SHER CO, 2003

-SANCHEZ NANCY: SISTEMATIZAION PARA EL APRENDIZAJE DEL PIANO EN LA MUSICA FOLKLORICA,

BS AS, DEL AUTOR, S/F

-SALGAN HORACIO: CURSO DE TANGO, BS AS, 2001

-POSSETTI HERNAN : PIANO TANGO, AVELLANEDA, S/F

-LILIAN SABA: PIANO FOLKLORE, AVELLANEDA, FONDO NACIONAL DE LAS ARTES, 1995

-CAMPOS CARLOS: SALSA & AFRO CUBAN MONTUNOS FOR PIANO, USA, ADG PRODUCTION, 1996

-VALLE LITO: EL BLUES, AVELLANEDA, DEL AUTOR, 1996

-ANDY VINTER: ROCK AND ROLL PIANO, EEUU, HAL LEONARD, 2003

-REBECA MAULEON-SANTANA: 101 MONTUNOS, USA, SHER CO, 1999

-CALETTI BETO: GUITARRA BRASILERA, BUENOS AIRES, ELLISOUND, 1999

-TIM RICHARDS: IMPROVISING BLUES PIANO, LONDON, SHOTT & CO LTD, 1997

-ADOLFO, ANTONIO: BRAZILIAN MUSIC WORKSHOP, EEUU, ADVANCE MUSIC, 1993

-ADOLFO ANTONIO: PHRASING IN BRAZILIA MUSIC, EEUU, ADVANCE MUSIC, 2006

-SIRIMARCO LUIS: PIANO JAZZ, BS.AS, RICORDI AMERICANA, 1994

Gabriel Soria es profesor de Ed. Musical y Piano, egresado del Conservatorio Manuel de Falla y de la Escuela de Música Popular de Avellaneda, en la espe- cialidad Piano-Jazz.Para cursos intensivos y clases anuales de piano, armonía, lenguaje musical, co-

micarse al: Tel. 4583-8302 15-5523-1838

*ARMONIA FUNCIONAL APLICADA A LA MUSICA POPULAR I y II

OTROS CURSOS INTENSIVOS

*IMPROVISACION I

Derechos reservados

BIBLIOGRAFIA

G.S

93


95/95

CURSOS INTENSIVOS

GABRIEL SORIA

Documents

Patrones de Acompanamiento- Piano