Diego Randi

Som &

Tim

bres

Bill Wyman

Transistorizados X Valvulados

Intervalos

TranscriçãoBehind Blue Eyes

IndiceEDITORIAL 02

ENTREVISTA 04

Diego Randi

COLUNAS 08

Bill Wyman

Som & timbre

Pedal handmad? 14

Valvulados X Transistorizados 15

INTEVALOS 16 TRANSCRIÇÃO 19Behind Blue Eyes

EDITORIAL

Descupe a demora temos algumas novidades nesta edição .Bom, não queriamos lançá-las com esses erros técnicos mas passamos muito dahora! É uma revista que investe na divulgação da músicabuscando divulgar os talentos escondidosÉ um espaço onde são discutidas técnicas relativas ao instrumentoÉ um vínculo que facilita a divulgação e conhecimento de todas as experiências relacionadas com o mundo do contrabaixo!Editor:Adilson RodriguesColaboradores:Marcos Rodrigues

materia Valvulados X Transistorizados

por Elvis Almeida

https://www.facebook.com/adilsonrod

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Adilson Rodrigues

Aulas de Contrabaixo básicoTécnicas Abordadas: Pizzicato, Slap e Tapping

e-mail: everdream3@gmail.com

Você estudou outros instrumentos antes do baixo elétrico? Não, já comecei direto no baixo mesmo. Mas hoje em dia ‘arranho’ um violão também.

Quais suas referências musicais. Nos de um panorama geral nas suas influências? Olha, como eu toco de tudo um pouco, acabo ouvindo também um pouco de cada estilo mu-sical e diferentes instrumentistas. No que diz respeito ao gênero, gosto e ouço rock and roll, blues, jazz, soul music, samba, chorinho, frevo, baião e por ai vai. Quanto aos baixistas, gosto muito do estilo do Arthur Maia, Javier Malo-setti, Nico Assumpção, Victor Bailey, James Jamerson, Nathan East, Dave LaRue, Luizão Maia, Thiago Espírito Santo, John Paul Jones, Richard Bona, Adriano Giffoni, Eduardo Ma-chado - além também da ‘santíssima trindade’: Jaco Pastorius, Marcus Miller e Victor Wooten.

Como surgiu seu interesse pela música? Foi na adolescência, por volta dos 13 anos,

ouvindo pop/rock nacional. Quando descobri um disco da banda Engenheiros do Hawaii em casa foi que despertou em mim o interesse pela música, de saber como funcionava mesmo e tal. Eu ficava ouvindo direto, decorando as le-tras, reparando nos instrumentos e, pelo fato do Humberto Gessinger ser o vocalista/baixis-ta da banda, logo despertou em mim a curiosi-dade, interesse e paixão por esse instrumento.

Quais seus projetos atuais e como você en-xerga o cenário musical nos dias atuais? Atualmente, mantenho 3 projetos – uma banda de rock, que faz covers e som auto-ral, chamada “FITA-CREPE”; uma banda de música instrumental (que inclusive esta fi-nalizando o 1º disco, todo autoral) chamada “Seu Oripe” e uma outra em que a proposta é tocar “de tudo um pouco”, pra trabalhar mes-mo, como se fosse uma banda de baile com-pacta, com 4 integrantes, chamada “7Um”Sobre o cenário musical, hoje em dia tenho

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a impressão de que o que é empurrado para o grande público, através da mídia em mas-sa, me soa bem superficial – é tudo muito parecido e não vejo muitas novidades. É ló-gico que existem coisas boas também por ai, principalmente na internet, basta procurar nos lugares certos que você encontrará som de tudo quanto é jeito e pra tudo quanto é gosto!Para o instrumentista que vive da música, que à leva como profissão e ‘ganha pão’ (como no meu caso), é necessário se adequar ao que acontece atualmente, muitas vezes tendo que tocar um tipo de som que não é lá o seu pre-dileto, pra ter de onde tirar sua fonte de ren-da. E só tocar também muitas vezes não é o suficiente, é necessário expandir os horizon-tes e se especializar em outras áreas da mú-sica, como: educador, produtor, músico de estúdio, compositor, dentre outros - para so-breviver, muitas vezes é preciso se adaptar.

Como é sua pratica de estudos? Já foi mais constante... mas também nunca tive aquelas paranóias de ficar estudando 6, 8 horas diárias não. Sempre estudei de acor-do com a minha vontade, o tempo que tinha disponível e a necessidade, como comecei na adolescência, tinha muito tempo livre, dai me dediquei bastante. Hoje em dia, por conta dos vários projetos e compromissos, o tempo para os estudos acaba ficando meio apertado. Mas eu procuro sempre estudar nem que seja pelo menos 1 horinha por dia, focando em pontos em que eu sinta alguma dificuldade ou mesmo à fim de revisar algum assunto visto anterior-mente. Nesses estudos, eu procuro englobar a parte técnica do instrumento, harmonia em geral, leitura musical e improvisação.

Fale um pouco sobre seus equipamentos? Tenho utilizado muito um contrabaixo da N.Zaganin ( 5 cordas, ativo/passivo), que me supre em todas os momentos, seja tocando, gravando ou simplesmente estudando. É um instrumento muito confortável, bonito e com um timbre incrível!

Além dele, também possuo um fretless, da Ibanez; um modelo jazz bass da Condor e 3 modelos da Yamaha (um modelo BB; um RBX de 5 cordas - com afinação EADGC - e um ou-tro RBX, que foi totalmente modificado, com troca de captador, de cor, instalação de pre-amp e até um ponte com alavanca - à lá Les Claypool, do Primus).De amplificação, utilizo um Ampeg BA115, que atende bem a shows de pequeno porte. Também sou adepto dos pedais de efei-to, tendo em meu pedalboard os seguin-tes – oitavador, overdive, envelope/synth, wah-wah, afinador, chorus e loop station.

Você tem apoios de alguma empresa ou marca? Sim, da Mendes Luthieria. É uma empre-sa da cidade de Mococa-SP, que é relati-vamente nova no mercado, mas que vem despontando e ganhando novos adeptos à cada dia. Tenho um patrocínio de preamp deles, que utilizo em 3 dos meus baixos.Tenho também uma parceria com um lu-thier de minha cidade, chamado Geral-do Majela, que faz toda a manutenção em meus instrumentos e sempre me aconselha.

O que você usa no palco e o que você usa pra gravar? Depende da gig. Ao vivo, pra tocar com as minhas bandas FITA-CREPE e 7Um, eu uso o baixo N.Zaganin, o Ampeg e o pedal-

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board com os efeitos (quando pinta algum free-lance de rock eu tb levo esse set). Já no instrumental, levo só o ampli, o mesmo bai-xo e mais um fretless. Tem lugares também em que a monitoração é feita através de fo-nes, nesse caso utilizo um Koss PortaPro.Para gravação, em casa eu costumo utilizar uma placa da M-Audio pra captar o som do baixo e alguns plug-ins, quando necessário. Já no estúdio, uso o equipamento que estiver dis-ponível – às vezes tem um rack com compres-sor e preamp (costumo passar o baixo por um Avalon num estúdio que frequento mais aqui) e às vezes o som dele vai direto também - é tudo relativo. Em cerca 95% das gravações eu utili-zo o N.Zaganin, só quando quero outro tim-bre, mais específico é que utilizo outro baixo.

Fale um pouco sobre os seus trabalhos musicais? Bom, como dito anteriormente, estou finali-zando um disco de música instrumental do grupo que participo. Vai ser um disco bem vol-tado aos ritmos brasileiros, tais como o samba, baião, xote, frevo - além dos grooves e baladas.Tenho uma página no Youtube também, em que posto pequenas composições, algumas

dicas de groove de slap (com tudo escrito e disponível para download, gratuito), apre-sentações ao vivo, versões de músicas com chord-melody, solos, etc...é um trabalho mais focado no baixo mesmo. Em breve, orga-nizarei algumas idéias que venho compon-do e darei início a um disco solo também.Na área didática, atuo como professor de mú-sica numa escola chamada IGB (Instituto de Guitarra e Baixo), à quase 10 anos, em que le-ciono contrabaixo elétrico e teoria musical.Atualmente tenho trabalhado bastante com gravações, em estúdios aqui da cidade mesmo e on-line para fora.

Fale sobre os últimos trabalhos? Já gravado, tenho 3 músicas da banda FITA-CREPE, disponíveis no soundcloud da banda (www.soundcloud.com/fita-crepe). Gravan-do, tem o disco instrumental do ‘Seu Oripe’ e um de samba-rock de um cantor local chama-da Tiago Leitônez (que já fiz parte da banda e hoje faço alguns shows, esporadicamente), que esta ficando muito bom!

Qual o principal obstáculo para um músico?

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Acredito que hoje em dia seja a pressa e fal-ta de tempo. Como tudo hoje em dia é mui-to rápido, com as pessoas ficando conectadas 24hs e a informação à distância de um clique; o músico acaba achando, erroneamente, que toda essa informação disponível será adquiri-da e absorvida nessa mesma velocidade. Co-meçam à estudar hoje e daqui à um mês já querem sair tocando igual ao Flea, por exem-plo. Acredito que esse tipo de pensamen-to acaba sendo um grande obstáculo no fim das contas pois, por essa pressa em aprender tudo muito rápido e o fato de ficarem se co-brando negativamente, muitos desanimam e acabam desistindo no meio do caminho.A música, como em qualquer outra área, exige muito, mas muito estudo, vontade, perseverança, dedicação, atualização e pa-ciência para alcançar os objetivos - sempre!

O que você escuta atualmente? Não tenho ouvido nada especificamente não... Acompanho muitos músicos e bandas através do Youtube, passo horas lá descobrindo coisas novas – e tem muita coisa boa lá!Você leciona?Sim. E além do contrabaixo, também leciono teoria musical.

Que dicas você dar para quem esta começando?Duas dicas que julgo ser interessantes são – nunca pare de estudar e abra a sua mente para a música!

Digo isso no intuito de procurar ouvir de tudo um pouco e absorver o que há de bom em cada estilo, em cada músico, para que posteriormen-te possa criar a sua própria identidade e lin-guagem musical. Ouça rock, pop, blues, baião, frevo, tango, salsa, jazz, hip-hop, sertanejo, axé, etc - pois sempre da pra aproveitar alguma idéia legal de qualquer estilo e adaptá-lo em outro.Procure também desprender-se do contra-baixo, no sentido de não ficar só ouvindo o baixo das músicas, mas também entender como funciona e se porta a guitarra, o pia-no, a bateria, o sax e por ai vai – além tam-bém de se atentar à parte ritmica, harmôni-ca e melódica. Se possível, aprenda a tocar as partes de outros instrumentos no contra-bai-xo – isso enriquecerá muito o seu vocabulá-rio musical e o tornará um músico completo.

Deixe um recado aos leitores? Gostaria de agradecer desde já ao Adilson pelo convite, parabenizá-lo também pela ini-ciativa da revista on-line, que é sempre bem-vinda e de grande valia! Deixo aqui também os meus contatos na redes sociais, para que possam conhecer um pouco mais do meu trabalho:

Youtube – www.youtube.com/diegobass21Facebook – www.facebook.com/diegorandibassSoundcloud – www.soundcloud.com/diego-randi

Grande abraço à todos vocês!

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Som & Timbres Para se ter um som de qualidade (limpo sem ruídos e distorções ) no contra-baixo ou em qualquer instrumento elétrico devemos ter qualidade primeiramente na fonte do si-nal sonoro, ou seja começando pela qualida-de do encordoamento que deve ter um som bem claro e definido, passando pelos captado-res magnéticos que devem ser de boa quali-dade ou seja é preciso captar bem o som das cordas mas não captar ruídos ; é preciso tam-bém uma boa regulagem de tensor, braço e ponte afim de se evitar que a corda raspe em determinadas partes do braço e ao mesmo tempo evitar que a corda se distancie mui-to dos captadores, também é importante ter uma boa fiação interna do instrumento com o pólo positivo totalmente isolado e o pólo negativo servindo de blindagem contra ruí-dos de campos magnéticos ou mesmo o ruí-do gerado pela freqüência da energia elétrica.

Assim como a fiação interna o cabo externo deve seguir o mesmo padrão , quanto menor a resistência elétrica do cabo melhor será o si-nal recebido pelo amplificador . Os cabos com menor resistência elétrica (com melhor passa-gem de sinal) são aqueles cuja os contatos são banhados a ouro. O amplificador também in-fluencia muito na qualidade final do som . Po-rém deve-se observar a potencia que máxima que um amplificador pode dar sem "rachar" o som . Por exemplo : não se pode querer tirar 200 Watts de um amplificador de 200 Watts . O ideal é sempre se trabalhar com uma so-bra de potencia na margem de 50% ou seja para tirar um som com potencia de 200 Watts o ideal é ter um amplificador de 400 Watts .

Assim como os amplificadores deve se ado-tar o mesmo procedimento para as caixas de som e os falantes(com uma sobra de potencia na base de 50 %) . As caixas de som devem ter o tamanho especifico para cada falante que usa (geralmente os fabricantes de falan-

tes fornecem tabelas de tamanhos de caixa) , os melhores falantes no caso do contra-baixo são aqueles cuja os cones são de alumínio pois não distorcem o som nas notas extremamente graves Recomenda-se o uso de estabilizado-res elétricos e filtros de linha na alimentação elétrica dos amplificadores afim de evitar os ruídos produzidos pela freqüência da energia elétrica. Mas além disso tudo temos vários equipa-mentos que melhoram ainda mais o som do contra-baixo elétrico assim como captadores ativos , equalizadores , compressor sustainer , reverberadores , chorus , flanger , etc . Algu-mas empresas se dedicam a construir efeitos para o contra-baixo como é o caso da BOSS e da ZOOM e Digitech que possuem pedaleiras multi-efeitos especialmente para contra-baixo

Timbre

Definição: Harmônico, é a nota pura (parece um apito contínuo).Por exemplo, o harmônico de A(lá) é gerado na freqüência de 440 Hz e nunca se altera nem oscila. Cada instrumento possui um timbre carac-terístico gerado a partir da soma dos harmô-nicos. No nosso, exemplo a nota A(lá) tocada no contra-baixo é a soma do harmônico de 440Hze de outros harmônicos que podem ser reco-nhecidos através de um analisador de espectro aparelho usado em estúdios para mixagem e masterização que se parece com o chamado equalizador gráfico).E é essa fórmula (soma) de harmônicos que sempre é diferente para cada instrumento, de-finindo assim o timbre (som) do instrumento.Dica: É fácil distinguir os harmônicos no pia-no, você ouvirá pelo menos três a cada nota tocada por causa do sustain (duração) de cada harmônico.Instrumento de Qualidade (cordas):

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Uma das influências de bom timbre é o fator instrumento. Cada marca/instrumento possui particulari-dades com relação ao timbre, em conseqüên-cia da madeira/quantidade de madeira, captadores, circuito elétrico (no caso de baixo ativo), cordas e regulagem.

Verifique se seu contra-baixo está afinando corretamente. Se não, isso pode ser um pro-blema no braço, nos trastes ou até mesmo, cordas muito velhas.Se seu baixo não define as notas isto pode ser um problema de cordas velhas ou instrumen-to de má qualidade.Procure não deixar suas cordas ficarem muito velhas. É bom sempre manter uma revisão/manuten-ção com um Luthier mesmo que para uma simples regulagem.

Equalização:A equalização é fundamental para um bom timbre. Procure não estragar o timbre do seu instrumento com a equalização. Quanto me-nos você mexer melhor!Partir sempre da equalização FLAT (todas as variáveis no valor 0);Corrija se necessário compensando com gra-ve, médio e agudo se suas cordas estão meio velhas ou se o ambiente requer isso;Cuidado com excesso de grave isso pode fazer com que o instrumentalembole pois o som grave se propaga mais dis-tante que o agudo e pode ficar reverberando (se rebatendo) em ambientes fechados;Aprenda a equilibrar os captadores. Note que o captador mais próximo do braço é mais sen-sível aos graves enquanto que o da ponte é mais médio

Pegada:A pegada é o nome dado à forma com que o músico toca seu instrumento.Procure sempre fazer com que a nota que está

sendo tocada fique limpa (nítida). Deixe a nota soar, mas não deixe cordas soltas vibrando.Muitos harmônicos fazem com que o som em-bole.Procure sempre tocar com força, isso provoca o "peso" do timbre, mas seja sensível ao seu instrumento e à música. Abafe as cordas que não estão sendo tocadas no momento; uma boa dica (no caso do pizi-catto), é de abafar com o dedo polegar,apoiando sempre na corda superior a que está sendo tocada e abafando as demais cordas acima.O timbre também se altera de acordo com a região em que você toca.Note que quanto mais perto do braço você toca o som fica mais cheio e aveludado enquanto que da ponte fica mais metálico e brilhoso (mesma regra do equilíbrio dos captadores).

Mão esquerda:Procure sempre apertar as notas com força, isso fará com que as cordas não trastejem, utilize os quatro dedos e deixe a nota soar,abafando as demais cordas sempre que possí-vel.A mão esquerda é responsável por quase 90% de um bom timbre, por isso procure fazer bastante exercícios, não se preocupando com a velocidade, mas sim com um som nítido. A velocidade é ape-nas uma conseqüência do estudo.Objetivo: Cada música e cada ritmo reque-rem timbragens específicas. Expanda seus conhecimentos e sua sensibilidade.

BAIXISTA.... Um instrumento não toca sozinho, depende de você; logo, não tenha medo de tocá-lo. Tenha uma boa variedade ritmica, O que você aprendeu hoje, não é necessário aplicar na primeira música que tocar. Espero que essas dicas simples possam de alguma maneira ajudar aqueles que estão iniciando a bela arte de executar um contra-baixo.

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Bill Wyman

História do baixo Fretless.

William George Perks (Londres, 24 de outubro de 1936), conhecido pelo nome artístico de Bill Wyman, é um músico britânico. Ele é conhecido por ter sido baixista na banda britânica de rock and roll The Rolling Stones, desde sua fundação em 1962 até 1993.Biografia

Nascido no distrito de Lewisham, ao sul de Londres, começou a ter aulas de piano aos 10 anos e aprendeu sozinho a tocar baixo.

Apesar da sua reputação de ser o Stone quieto, Wyman esteve envolvido em uma polêmica na década de 1980 quando começou a sair com uma modelo adolescente, Mandy Smith, que tinha 13 anos quando o conheceu. Os dois se casariam em 1989 e se divorciariam em 1991.

Wyman, em seu trabalho com a banda, tanto em es-túdio quanto ao vivo, raramente tinha de cantar. Uma exceção notável foi a música "In Another Land", do álbum Their Satanic Majesties Request.

Mantém uma amizade sólida com o primeiro inte-grante dos Stones a deixar voluntariamente a banda, o guitarrista Mick Taylor, e continua a trabalhar com ele em projetos solo.

Wyman também se apresenta com a banda Rhythm Kings, além de ser o autor dos livros Stone Alone e Rolling with the Stones

HISTÓRIA DO BAIXO FRETLESS. Ao contrário dos que muitos pensam, coube a Bill Wyman (ex-baixista dos Rolling Stones) os primeiros experimentos com o baixo elétrico Fretless.

Bill Wyman (Rolling Stones) com seu fretlessQuantos de vocês, jovens baixistas, ao irem a um con-certo de música e se depararem com um baixo sem trastes (denominado fretless) no set up do baixista, não pensam: “Nossa, o cara toca fretless também!”.

Exclamações como esta podem ser traduzidas em apenas uma palavra: respeito. O instrumento sem trastes requer amplos conhecimentos técnicos, bem como uma sólida noção de harmonia e melodia, uma vez que as notas, digamos, não estão “prontas” para serem executadas como em um contrabaixo com tras-tes. Nesta modalidade de instrumento, o baixista terá que “construir” cada nota a partir do posicionamento de seus dedos sobre a escala do baixo, onde, original-mente, estariam localizados os trastes, e isto, acredi-tem, não é fácil.

PRIMÓRDIOSO instrumento sem trastes foi, sem sombra de dúvi-da, uma das mais notáveis descobertas do mundo dos graves e, ao contrário do que muitos pensam, coube a um ainda obscuro baixista de uma banda inglesa chamada Rolling Stones os primeiros experimentos com este inovador instrumento, seguindo o exemplo de muitas invenções geniais que ocorreram ao longo da história da humanidade: pelo simples acaso! Mas como tudo isto aconteceu?

O ano era 1961 e o jovem guitarrista Bill Wyman re-solveu trocar de timbre motivado não apenas pelo fascínio que os graves exerciam em sua personalida-de musical, como também pelo efervescente cenário da época, quando os Precision e os Jazz Bass estavam assombrando o planeta com a sua sonoridade. O pri-meiro instrumento de Wyman adquiriu em sua nova carreira era de origem japonesa. O novo baixista não tinha se adaptado ao instrumento em virtude dos trastes instalados no mesmo - grandes e desgastados pelo uso. Sendo assim, o músico levou seu instrumen-to a um luthier e solicitou que fossem substituídos por novos. Após uma verificação na escala, Wyman foi informado que os trastes específicos para aquele instrumento estava em falta e que chegariam dentro de alguns dias.

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O acasoComo na época o baixista possuía apenas este ins-trumento e necessitava urgentemente do mesmo para seu trabalho, ele solicitou que os trastes fos-sem retirados e que, enquanto aguardasse a chegada dos novos componentes, ele levaria o baixo de vol-ta para usa-lo em seu trabalho. Para tentar obter as notas de uma escala sem trastes, Bill deduziu que a correta entonação das notas provinha da exata lo-calização dos trastes ao longo da escala do instru-mento. Desta forma, o baixista - no silêncio do seu quarto - tentou executar o baixo colocando cuidado-samente os dedos onde estavam instalados os trastes.

Em uma entrevista concedida a uma publicação ingle-sa, o baixista recorda como tudo começou: “Percebi que os sons resultantes eram bem delicados, puros, com outra timbragem e muito sustain, além de serem muito parecidos com o contrabaixo acústico. Fiquei fascina-do com aquilo tudo e comecei a tocar minhas músicas sobre esta nova escala sem os trastes. Aquilo tudo me fascinou tanto que, quando finalmente os novos tras-tes chegaram, eu voltei a luthieria não para recolocar os componentes de volta na escala, mas para que fosse colocada uma leve camada de resina no sulco prove-nientes da instalação das peças”. Você poderá ouvir o som desta nova descoberta em muitas gravações dos Stones, com um destaque especial para “Paint in Black”.

Ampeg AUB-1 - primeira produção industrial Ampeg AUB-1 Fretless. O braço possuia meia polega-da a mais que os demais modelos

Não podemos nos esquecer de que isto foi um registro histórico de um jovem músico dentro do seu quarto e com sua banda que viria a ser tornar um dos maiores ícones do rock. Mas quando o processo de populari-zação do baixo fretless teve realmente um início, ou, em outras palavras, quando a sua produção justifica-ria um nível industrial para atender a uma crescente demanda?

Vamos viajar até Nova York, no final dos anos 40. Tudo começou com uma companhia chamada Ampeg, fun-dada por dois jovens baixistas acústicos: Everett Hull e Jess Oliver. A empresa fabricava amplificadores para contrabaixo e foi uma das responsáveis pelas primei-ras experiências visando aumentar o ganho do sinal sonoro no baixo acústico. Hull começou a pesquisar um sistema que consistia num pequeno microfone pendurado (peg) dentro da caixa de ressonância ou instalado através de um suporte na parte externa do

amplificador (de onde que surgiu o nome Ampeg).

A invenção foi um relativo sucesso de vendas para os músicos na época, principalmente para os contrabaixis-tas que utilizavam o acústico para gravar em estúdios. A Ampeg oferecia alguns modelos de baixo elétrico similares aos fabricados pela empresa Burns - sediada em Londres, na Inglaterra. Um dos seus modelos mais revolucionários foi o Baby Bass Electric Upright, que era, em síntese, uma nova versão do gigante, constru-ído em fiberglass, sem a caixa de ressonância harmô-nica e com um sistema de captação embutido, facili-tando o transporte e com aumento do sinal de saída. Music Man Stingray Fretless usado por Pino Palladi-noDennis Kager, um empresário visionário que já tinha trabalhado na Burns, fez uma proposta à Ampeg para criar um novo modelo de baixo elétrico que seria pro-duzido na fábrica em New Jersey. As idéias de Kager foram consideradas muito originais e incomuns para a época. Ele sugeriu um instrumento com os orifícios “F” - F holes - não apenas na parte frontal como tam-bém transpassando o corpo todo, além de headstock com design semelhante ao acústico, no mais puro es-tilo vintage concebido na época (não se esqueçam de que os donos da Ampeg executavam o acústico).

O mais importante em nossa história foi a decisão da companhia em fornecer o modelo em duas versões, ou seja, com e sem trastes. Assim, e 1996, foram con-cebidos os novos baixos elétricos da empresa de deno-minados AEB-1 (Ampeg Electric Bass 1) e o AUB-1 (Ampeg Unfretted Bass 1), destinados a músicos que gostariam de obter a sonoridade do gigante em um instrumento elétrico. A escala possuía um compri-mento de 34 ½ polegadas, superior aos instrumentos construídos na época.

FRETLESS PRECISION BASS 1970O novo baixo da Ampeg fez um considerável baru-lho entre os músicos daquela época. A lendária Fen-der resolveu lançar a sua versão de um instrumento sem trastes no ano de 1970. Uma doce ironia, já que a companhia tinha no nome, ‘Precision’, justamente o fato do baixista poder executar as notas com “preci-são”, ocasionado pela presença dos trastes.

Este instrumento teve um volume modesto de vendas até o ano de 1976. Algo ocorreu então para que tudo isto mudasse: O lançamento do álbum-conceito “Jaco Pas-torius”, colocando o mundo dos graves de ponta cabe-ça, com uma técnica tão virtuosa e apurada que ainda

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hoje é motivo de assombro para todos os membros do mundo dos graves. E o mais assombroso: toda aquela extraordinária sonoridade provinda de um surrado Jazz Bass 1962, na qual os trastes foram arrancados e substituídos por uma camada de resina. Este evento se-guramente marcou o evento da era fretless no mundo.

Apesar de tudo que estava acontecendo naquele perí-odo, nunca ocorreu à companhia oferecer ao mercado um modelo fretless Jazz Bass. Felizmente, a partir de 1980, Bill Schultz retornou ao controle da empresa, determinando, algum tempo depois, que novos mo-delos fretless Jazz Bass fossem oferecidos ao mercado, incluindo, posteriormente, o magistral Fender Jazz Bass Relic, um customizado igual ao original que Jaco largou sobre a grama do Central Park no dia que fale-ceu e que foi roubado posteriormente e nunca recupe-rado. Uma perda imensa para todos nós...origem:Nilton WoodRedação TDM

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Handmade (feito a mão) é simplesmente “artesanal”.DIY é uma sigla que da expressão Do It Yourself (faça você mesmo).

Hand (mão) e Made (fabricado) são as duas pala-vras que resumem essa coluna. Ela se destina a arte de fazer você mesmo seus pedais e manualmente. Ao contrario de outros países, no Brasil existe uma carência muito grande sobre o assunto. Alem de ter preços baixos dependendo do Hand-made é capaz de corrigir erros do pedais e até fazer modificações deixando o pedal melhor!

Alguns aventureiros até o fazem, mas esses são exce-ções. Acontece que os handmades sérios tomam por base circuitos de efeitos (como overdrive, distorções, etc. ) e agregam valor e o diferencial da sua “marca”. alterações no timbre; e, até mesmo, produção do pedal com componentes mais resistentes do que o original!.

Vantagens:

- A negociação é mais flexível (o comprador entra em contato direto com o fabricante), garantindo assim uma ótima transação (descontos, garantias, pós-ven-da e formas de pagamento diferenciadas).

Alguns também oferecem acabamento personalizado dos pedais;

- São feitas correções benéficas em relação ao modelo original (alguns oferecem chave true-by-pass,

enquanto que os originais não; knobs mais resisten-tes; alterações no timbre; e, até mesmo, produção do pedal com componentes mais resistentes do que o original!).

Desvantagens:

- A falta de padronização pode implicar em perda de qualidade, se comparado aos projetos originais - que têm um modelo de produção padrão;

- Como competem por preço (quanto menor, mais chances têm de vender), alguns handmades podem produzir pedais com materiais de menor qualidade para reduzir o custo de fabricação e, dessa maneira, vender mais barato;

- Nem todos oferecem garantias sólidas e eficientes, como as grandes marcas têm. Alguns sequer ofere-cem garantia;

- Baixo preço de revenda.

Pedal handmade?

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Transistorizados X Valvulados As principais diferenças entre amplificadores de guitarra valvulados e transistorizados.Eletricamente falando, a diferença entre um amplifi-cador valvulado e um transistorizado (com a excessão dos níveis de tensão e corrente) são os harmônicos. As válvulas produzem mais harmônicos pares (mais agradáveis aos ouvidos em geral) e os transistores pro-duzem harmônicos ímpares (menos agradáveis) . Isso tudo pode ser testado com analisadores de espectro e outros aparelhos. Há gente muito experimentada no assunto e que sei que estudaram verdadeiramente a fundo as válvulas tal como os transistores, e digo-lhes que estas pessoas afirmam com todas as letras que o transístor pode (e pode de verdade) reproduzir e re-criar o som de qualquer valvulado.Além do fato da amplificação ser feita de maneira di-ferente, a resposta pode ser resumida em “Fidelidade”.

Você deve estar pensando que o valvulado é preferi-do por possuir mais fidelidade que o transistorizado... mas é justamente o contrário. Por incrível que pareça, é a falta de fidelidade do valvulado que o consagrou. Assim, como o overdrive foi um efeito colateral que caiu no gosto popular, a saturação do power valvulado é um desejo de tantos guitarristas.

Outra questão importante, é que o power transistori-zado amplifica todos os harmônicos da nota, pares e ímpares. Isto tem um efeito pejorativo na sonoridade. É que os harmônicos ímpares tendem a anular os pa-res e vice-versa. É por isto, que achamos o som tran-sistorizado “magro” e “opaco”.

Contudo, devido ao seu peculiar funcionamento, via de regra, a válvula amplifica somente os harmônicos pares, de forma que estes vão se somando à nota prin-cipal, deixando o som “gordo” e “brilhante”.

Por fim, é importante dizer que a saída transistoriza-da possui baixas impedâncias permitindo a ligação direta com os alto-falantes. Já a saída valvulada, pos-sui impedâncias tão altas que é necessário utilizar um transformador de output para poder acoplar os alto-falantes.

Desta necessidade de compatibilizar as impedâncias, acabou surgindo diversas técnicas de enrolamento dos trafos (transformadores) de saída, sendo a confi-guração E/I uma das mais usadas. Esta configuração consiste em usar chapas no formato das letras “E” e

“I”. Mas o tipo de metal usado, o jeito de enrolar as bobinas do trafo... etc., influenciam demais a sono-ridade. Então, o power valvulado, possui ainda esta particularidade e possibilidade. Dá pra personalizar o timbre também mudando o trafo de saída.

Conclusão

Por tudo que foi dito nesta rodada de artigos sobre amplificadores, percebe-se que não se trata de dizer qual é o melhor, mas sim de qual gostamos mais.

Em questão de fidelidade de amplificação, o solid state é até mais preciso que o valvulado. Mas o som que transformou a guitarra elétrica em um instrumento novo é justamente aquele que:

a) “Arria” gerando compressão;b) satura o preamp gerando overdrive;c) corta os harmônicos ímpares, sobressaindo os pa-res;d) satura o power dando mais punch ao som.

Tudo isto seria defeito, mas foi responsável por criar um novo instrumento. O amplificador valvulado tal-vez seja o principal responsável pela separação da gui-tarra elétrica e guitarra acústica.

Todas as tentativas em reproduzir o timbre valvula-do nos transistorizados, teve um efeito contrário, qual seja, destacou mais ainda as diferenças entre eles. Isto não quer dizer que os transistorizados são ruins. Para sons limpos, por exemplo, os transistorizados dão um show. E é por isso que muitos guitarristas que utilizam som limpo.

por Elvis Almeida

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Intervalo É a diferença de altura entre duas notas. São classifi-cados quanto à simultaneidade ou não dos sons e à distância (altura) entre eles. Na música ocidental, os intervalos são estudados a partir da divisão diatônica da escala. As unidades de medida de intervalos, ba-seadas na escala logarítmica, são o tom e o semitom. Para intervalos menores que um semitom, são utili-zados o savart e o cent (o mais utilizado atualmente).Cent é uma unidade de medida que se usa para medir o tamanho dos intervalos musicais, de um modo que corresponda à sua percepção pelo ouvido humano (que tem uma resposta logarítmica), que é 1/100 de um meio-tom da escala de temperamento igual. O li-miar de distinção do ouvido humano é sensivelmente 2 ou 3 cents. Uma oitava corresponde a 1200 cents.

O cent é um intervalo que corresponde a uma razão de frequências de 1,0005777 (1,00057771200=2).

A fórmula para determinar o valor em cents entre duas notas, de frequências f1 e f2, é : n = 1200 \log_2 \left( \frac{f1}{f2} \right).

Existe também outra unidade de medida, o savart, equivalente a 3,98 cents, que foi introduzida no início do século XIX e foi largamente utilizada na Europa. No entanto, actualmente utiliza-se sobretudo o cent. A fórmula para determinar o valor em savarts entre duas notas, de frequências f1 e f2, é :

n = 1000 \log \left( \frac{f1}{f2} \right).

TiposNa escala diatônica, a primeira classificação de um in-tervalo é quanto à ocorrência de simultaniedade em sua execução. Assim, o intervalo será melódico quan-do os sons aparecerem em sucessão um ao outro, ou harmônico, caso sejam executados no mesmo instan-te.O intervalo entre duas notas é definido pelo número de semitons entre elas. Duas notas distantes um semi-tom, como Dó e Dó Sustenido, definem uma segun-da menor. As notas que estão dois semitons distantes, como Dó e Ré, definem uma segunda maior. Isso tam-bém é chamado um tom inteiro. De semitom em se-mitom, os demais intervalos são a terça menor, terça maior, quarta justa, trítono, quinta justa, sexta menor, sexta maior, sétima menor, sétima maior e, por fim, a oitava.A maioria desses intervalos também tem outros no-mes. Por exemplo, um trítono é às vezes chamado de

quarta aumentada se a notação das notas do interva-lo parecer descrever uma quarta. Por exemplo, o in-tervalo trítono de Dó a Fá Sustenido é chamado de quarta aumentada, porque o intervalo de Dó para Fá é uma quarta justa. Por outro lado, se as notas do in-tervalo parecerem descrever uma quinta, aí o trítono é às vezes chamado de quinta diminuta. Por exemplo, o intervalo trítono do Dó ao Sol Bemol, que é na ver-dade o mesmo que o intervalo de Dó a Fá Sustenido, é chamado uma quinta diminuta, porque o intervalo de Dó a Sol é uma quinta justa. Em geral, se qualquer intervalo maior ou perfeito é aumentado em um se-mitom pela inclusão de um acidente (a indicação de bemol ou sustenido numa nota), o intervalo resultan-te é chamado aumentado, e se algum intervalo menor ou perfeito é reduzido em um semitom pela adição de um acidente, o intervalo resultante é chamado dimi-nuto.Intervalos Simples são aqueles que estão contidos até a oitava (T, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8)- Intervalos Compostos são aqueles maiores que oita-vas (9, 10, 11, 12, 13)- Os intervalos de 8a., 4a., 5a. e seus compostos 11a. e 12a. são chamados de justos porque possuem con-sonância perfeita, e a sua inversão também será um intervalo de consonância perfeita (justo). Na escala diatônica maior esses intervalos equivalem as notas que estão nas extremidades dos tetracordes.- Os intervalos de 2a., 3a., 6a. e seus compostos 9a., 10a., 13a. maiores e todos os outro intervalos meno-res, aumentados ou diminutos possuem consonância imperfeita.- Intervalos Enharmônicos são as que têm a mesma altura e nomes diferentes.

Intervalo melódicoPode ser classificado quanto: A posição do segundo som em relação ao primei-ro. Assim, o intervalo será ascendente se o segundo som for de maior frequência (mais agudo) que o pri-meiro e será descendente caso o segundo som seja de menor frequência (mais grave) que o primeiro. A distância entre os dois sons. Será conjunto o intervalo que distancia de um ou dois semitons (so-mente o intervalo de segunda) entre as notas e serão disjuntos todos os outros.Intervalo harmônicoO intervalo harmônico pode ser classificado somente quanto à distância entre os dois sons.

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Classificação e distâncias entre tons:

Nome do Intervalo Distância em Tons Distância em SemitonsSegunda Menor 1/2 tom (1 semitom)Segunda Maior 1 tom (2 semitons)Terça Menor tom e meio (3 semitons)Terça Maior 2 tons (4 semitons)Quarta Justa 2 tons e meio (5 semitons)Quarta Aumentada 3 tons (6 semitons)Quinta Justa 3 tons e meio (7 semitons)Quinta aumentada 4 tons (8 semitons)Sexta Maior 4 tons e meio (9 semitons)Sétima Menor 5 tons (10 semitons)Sétima Maior 5 tons e meio (11 semitons)Oitava Justa 6 tons (12 semitons)Nona Menor 6 tons e meio (13 semitons)Nona Maior 7 tons (14 semitons)Décima Menor 7 tons e meio (15 semitons)Décima Maior 8 tons (16 semitons)Décima Primeira Justa 8 tons e meio (17 semitons)Décima Segunda Diminuta 9 tons 18 semitons)Décima Segunda Justa 9 tons e meio (19 semitons)Décima terceira Menor 10 tons (20 semitons)Décima Terceira Maior 10 tons e meio (21 semitons)

Qualificação dos Intervalos

Além da classificação em segunda, terça, quarta, etc. os intervalos admitem também uma qualificação.A razão desta pode ser compreendida observando o se-guinte exemplo:

Todos esses intervalos são de sexta, uma vez que constituídos das notas dó-lá.Entretanto, a diferença de altura varia, devido a alteração provocada pelos acidentes na nota lá. Cada um desses intervalos deve,pois,receber um qualificativo,afim de se diferenciar dos demais. É assim que um intervalo se qualifica em:

Maior M Justo J Menor m Diminuto dim Mais-do-que-diminuto + dim

Aumentado aum Mais-do-que-aumentado + aum Numa escala maior (por ex. na de dó), os intervalos existentes entre a tônica e a cada um dos outros graus são os seguintes:

Ou seja:

Quando uma ou ambas as notas do intervalo sofrem alteração cromática, o intervalo se qualifica da seguin-te maneira:a) Intervalos maiores (2ª,3ª,6ª,7ª):

b) Intervalos justos (4ª,5ª,8ª)

Obs: O intervalo justo nunca se torna menor.

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Obs.: Utilizando o C como nota base para os outros intervalos.

INTERVALOS NO CONTRABAIXOBehind Blue Eyes

Arrajo de TommyLeeDepp

É uma canção escrita originalmente por Pete Townshend em 1969, da banda The Who,mas só foi lançada em 1971. Foi lançada como segundo single do quinto álbum de estúdio da banda, Who’s Next.Limp Bizkit gravou um cover de “Behind Blue Eyes”, lançado em 2003 no álbum Results May Vary, no qual alguns trechos da letra original foram alterados, e outros retirados.

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TommyLeeDepp

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Aguardem...!;;!