If classical definition of drawing isunderstood as the delineation of a model, and taking into accountthat drawing is the mainarchitectural communication tool,according to this axiom, line is thelanguage of architects.This language whose rules werefixed by classical geometry codeshave evolved to the extent thatdrawing, more than a tool ofrepresentation, is now understoodas a project’s mechanism foranalysis, development and genesis.

Keywords: Line, Drawing, Code,Communication

LÍNEA, DIBUJO Y COMUNICACIÓN

LINE, DRAWING, AND COMMUNICATION

María Asunción Salgado de la Rosa

234 Si la definición clásica del dibujoentiende este como ladelineación de un modelo yteniendo en cuenta que el dibujoconstituye la principalherramienta de comunicación de la arquitectura, según esteaxioma la línea es el lenguaje quemanejan los arquitectos.Este lenguaje cuyas reglas se ajustaban a los códigos de lageometría clásica, hanevolucionado en la medida en que el dibujo más que unaherramienta de representaciónhoy es entendido como unmecanismo de análisis,desarrollo y génesis del proyecto.

Palabras clave: Línea, Dibujo,Código, Comunicación

Más de dos décadasdespués de la revolu-ción digital, vemoscomo a pesar de quelos augurios más ca-

tastrofistas vaticinaran su práctica de-saparición, el dibujo ha experimenta-do un nuevo auge.

Hablo del dibujo como mecanis-mo de expresión gráfica ampliamen-te entendido; un lenguaje que no selimita a ninguna técnica en particu-lar y que engloba diversos medios vi-suales que van desde la fotografía yel collage pasando por el lápiz, la ilus-tración digital o el dibujo técnico re-alizado en un ordenador.

La definición clásica del dibujo, en-tendida como la delineación de unmodelo, ha evolucionado hasta elpunto de ser percibido más como unaherramienta de comunicación e inves-tigación, que como un simple modode representación.

Dado que las reglas del dibujo sondistintas de las que manejan otras for-mas artísticas, permiten a su interlocu-tor desplegar una mayor cantidad derecursos que la pintura o la fotografíaal mismo tiempo que lo hace permea-ble ante procesos de hibridación.

Lo cierto es que la esencia del dibu-jo reside en la línea. La línea, es el de-nominador común que separa el dibu-jo de otras formas de expresión. Sucapacidad de codificación la convier-te en un elemento tremendamente ver-sátil capaz de adquirir distintos signi-ficados en función de sus propiedadesformales. Además, aunque su conteni-do sea figurativo, el uso de la línea co-mo delimitador de planos o contornosen el dibujo, lo aleja deliberadamentedel realismo.

Pero además de como contorno, lalínea alcanza una mayor dimensión enfunción de su contexto. Ejemplo de es-

ta versatilidad lo tenemos en el uso quede la misma hacen artistas tan dispa-res como John Cage, la coreógrafaTrisha Brown o el artista japonés Ta-kashi Murakami.

En la serie de dibujos titulada(2R/1)(Where R=Ryoanji), Cage se va-le de la línea como vehículo de trans-misión del acto mismo de la interpre-tación. Usando un trazo continuo querealiza sin apartar los ojos del sopor-te, Cage reproduce de manera intuiti-va el acto de seguir con el dedo el con-torno de una roca en un jardín delRyoanji Temple en Kyoto. En este ca-so, Cage usa la línea no como contor-no “visual” sino como un delimitador“emocional” 1.

Por su parte, Trisha Brown, se valedel dibujo de línea para representar unmovimiento. En su obra Drawing forPyramid, el dibujo sirve en este casocomo transmisor de una actividad des-tinada a ser reproducida según las re-glas impuestas por el mismo. A pesarde su aparente espontaneidad, el usode la línea sobre el papel cuadriculado,confiere al dibujo un lenguaje precisocon el que representar un movimien-to que se despliega en el tiempo 2.

Muy distinto es el código que adop-ta la línea en la obra del artista Takas-hi Murakami 3, cuyo universo formalse aleja deliberadamente de todo lo quese venía practicando hasta la fecha.

Hace años, este artista japonés revo-lucionó el panorama artístico interna-cional mediante una pintura de coloresplanos con claras alusiones al dibujo deilustración con la que retrataba todauna colección de personajes fantásticosmás próximos al cómic manga que a latradición pictórica occidental.

La obra de Murakami es un buenejemplo de la importancia del contex-to en el que se use la línea. En su caso,al ser usada como contorno delimita-

More than two decadesafter the digital revolution,we witness how, despitesome catastrophic voicesprophesied its virtualdisappearance, drawing

has come to a new heyday. I am talking here about drawing as graphicexpression mechanism in its widest sense; alanguage not limited to any particular techniquewhich embraces several visual media rangingfrom photography and collage to the pencil,digital illustration, or PC technical drawing.The classic definition of drawing, understood asthe outlining of a model, has evolved to theextent of being perceived as a communicationand investigation tool rather than as simplemeans for representation.Given that the rules of drawing are different tothose that operate in other artistic disciplines,the author is allowed to display a wider range ofresources than in painting or photography,becoming at the same time permeable tohybridation processes.It is a fact that the essence of drawing lies inthe line. The line is the common factor whichseparates drawing from other forms ofexpression, its codification possibilities makeof the line a hugely versatile element capableof acquiring different meanings depending onits functional properties. Besides, and despiteits figurative content, using the line asdemarcating element of different levels andcontours in drawing deliberately moves it awayfrom realism. But rather than as contour, theline achieves an even higher dimensionattending to its context.An example of this versatility can be found inthe different use of the line artists as disparateas John Cage, choreographer Trisha Brown, orJapanese artist Takashi Murakami, make of it.In the series of drawings entitled (2R/1 )(WhereR=Ryoanji), Cage uses the line as the vehicle oftransmission of the very act of interpretation.With a continuous line draw without taking theeyes away from the support, Cage is intuitivelyreproducing the act of stroking with the fingersthe contour of a rock in a garden of RyoanjiTemple, in Kyoto. In this case, Cage is not usingthe line to trace a “visual” demarcation, butrather an “emotional” one 1.Trisha Brown, on the other hand, uses the line toportray movement. In her Drawing for Pyramid,the drawing works as a transmission tool of an

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1. Frederick Kiesler. Plan for installation of the Vision Machine in a gallery.1. Frederick Kiesler. Plan for installation of the Vision Machine in a gallery.

dor de superficies de color, otorga a suobra una suerte de bidimensionalidad,muy en la línea de la tradición gráficajaponesa. De ahí el título de su prime-ra gran exposición: Superflat.

Al mismo tiempo que los cuadrosde Murakami se exponen en las mejo-res salas y el mercado se inunda consus diseños –la empresa Louis Vuittonle encargó a Murakami una serie dediseños en color– dibujantes proceden-tes del mundo de cómic, son elevadosa la categoría de artistas al exponer susobras en museos de todo el mundo.Uno de los ejemplos más recientes esel del dibujante Jean Giraud, más co-nocido como Moebius, que inauguróa mediados de octubre de 2010 en laFundación Cartier para el Arte Con-temporáneo de París, una retrospecti-va de su obra titulada Metamorfosis.

Para algunos esto se podría inter-pretar como la consecuencia directa devivir inmersos en un contexto socioló-gico en el que prima lo visual frentea lo verbal. Para otros, esta es una for-ma de expresión figurativa que se ale-ja del realismo en la definición de laforma, lo que permite abrir nuevas ví-as de interpretación de la realidad.

De lo que no cabe la menor duda,es que el lenguaje plástico del dibujo,que creíamos perdido en detrimentode una visión más cercana a la reali-dad virtual, interesa.

Pero más allá de que este súbito inte-rés por los valores artísticos de dibujopueda ser tildado de una fiebre pasaje-ra, la realidad es que esta tendencia de-ja entrever que el dibujo ha dejado deser patrimonio de dibujantes de cómice ilustradores para pasar a ser conside-rada una actividad artística en sí misma.

Esta es una cuestión que no debe sertomada a la ligera, ya que beneficia aaquellos arquitectos que encuentran enel dibujo una vía más que digna para

activity bound to be reproduced according to itsvery self-imposed rules. Despite its seemingspontaneity, the use of the line over a squaredpaper confers the drawing a precise languagecapable of portraying a movement whichspreads over time 2.Very different is the code adopted by the line inthe Works of the artist Takashi Murakami 3,whose formal universe deliberately moves awayfrom all previous practices. Years ago, the Japanese artist revolutionized theinternational artistic scene with a flat colorpainting clearly alluding to the illustrationdrawing, which portrayed a gallery of fantasticcharacters closer to manga comic than tooccidental painting tradition. Murakami’s work is a good example of the line’scontext of use. In his case, by being used ascolor surfaces’ delimiting tool, it invests his workwith a kind of two-dimensional style very muchin the line of Japanese graphic tradition. Hence,the title of his first exhibition: Superflat. At the same time that Murakami’s paintings areshown in the most exclusive galleries and themarket is flooded with his designs –LouisVuitton asked him for a collection of colordesigns– other painters from the sphere ofcomic are being elevated to the category ofartists and having their works shown inmuseums all around the world. One of the mostof recent examples of this is Jean Giraud, bestknown as Moebius, who opened a retrospectiveof his work entitled Metamorfosis in the CartierFoundation of Contemporary Art in Paris inOctober 2010. Some interpret this as the direct consequence ofthe sociological context we are immersed in,where the visual prevails over the verbal. Forothers, this is a figurative form of expression,which breaks away from the realism asdefinition of the form to open new ways ofinterpreting reality. What cannot be questioned is that the drawingplastic language, which we though lost to thedetriment of a vision closer to virtual reality, isof interest.But, leaving aside that this sudden interest forthe artistic values of drawing could be labeledby some as fleeting enthusiasm, the fact is thatthis tendency hints at the idea of the drawingceasing to be the exclusive property of comicartists and illustrators to become an artisticactivity in itself.

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2. (2R/1)(Where R=Ryoanji), 7/83, 1983. John Cage,(lápiz sobre papel japonés 25 x 48 cm).3. Drawing for Pyramid, 1975. Trisha Brown, (tinta sobre papel cuadriculado 17 x 19 cm).4. Tan Tan Bo, 2001. Takashi Murakami. (Acríliciosobre lienzo en tres paneles 360 x 540 x 6.7 cm)5. Dibujo de Jean Giraud “Moebius” para The LongTomorrow (1976).2. (2R/1) (Where R=Ryoanji), 7/83, 1983. John Cage,(pencil on Japanese paper 25 x 48 cm).3. Drawing for Pyramid, 1975.Trisha Brown, (ink on squared paper 17 x 19 cm).4. Tan Tan Bo, 2001. Takashi Murakami. (Acrylic oncanvas in three pannels360 x 540 x 6.7 cm)5. Jean Giraud drawing “Moebius” for The LongTomorrow (1976).

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237expresar sus ideas y reivindica lo quemuchos llevamos tiempo sosteniendo,que el dibujo es la mejor manera de ha-cer arquitectura. Por otra parte, obligaa los arquitectos a reinventar su dibu-jo y crear nuevas reglas que den mayordimensión a sus representaciones.

El dibujo de los arquitectosEs evidente que el dibujo es el medio

de expresión por excelencia que mane-ja la arquitectura. El súbito interés queel dibujo ha despertado en la sociedadactual, ha conducido a muchos a re-encontrarse con la arquitectura a tra-vés del dibujo de los arquitectos.

En palabras de Peter Cook, si laconstrucción de un edificio es un pro-ceso apasionante que atrae la atenciónde mucha gente, el proceso de creaciónde una arquitectura a través del dibu-jo lo es todavía más 4.

Por una lado debe cumplir con pa-rámetros de comunicación y seducciónque plantean otras disciplinas, pero porotro adquiere compromisos de codifi-cación e incluso normalización que leobligan a adquirir determinados con-tratos formales. Al mismo tiempo, es-tos dibujos pueden satisfacer otros fi-nes como son la investigación formal ycompositiva, sin traicionar en muchoscasos algunas de las reglas del juego an-tes mencionadas. En definitiva, se tra-ta de establecer el registro visual másadecuado para el fin que se persigue.

La búsqueda de ese registro visualapropiado para expresar o desarrollaruna idea, queda patente en el manie-rismo del que hacen gala algunos arqui-tectos a la hora de dibujar, y que en al-gunos casos, se identifica como un estilo.

En muchos de estos casos detrás deeste manierismo se esconde no solo eltrasfondo cultural propio del entornode desarrollo del arquitecto, sino tam-bién una metodología de creación que

funciona o cuando menos, les condu-ce a puertos seguros.

No hay más que echar un vistazo ala producción de Zaha Hadid para de-tectar que detrás de sus dibujos se es-conde un modus operandi que le per-mite explorar la propia forma dibujada.

La exposición retrospectiva celebra-da hace cuatro años en el Museo Gug-genheim de Nueva York 5 sobre la obrade la arquitecta, permitía ver como susdibujos, a pesar de experimentar unaevolución en su técnica consecuencia dela incorporación de medios digitales asu producción, en ningún renunciabana la expresividad y a su identidad.

Para un ojo no entrenado, pudieraparecer que la alteración en sus dibujosdel plano del cuadro hasta el punto detransformarlo en un plano flexible, ca-

This is a matter which should not be takenlightly, for it works in the benefit of thosearchitects who find in drawing a way worthyenough to express their ideas; and illustratessomething long being claimed by some of us,that drawing is the best way of makingarchitecture. Additionally, it forces architects toreinvent their drawing and create new rules toconfer a wider dimension on theirrepresentations.

Architectural drawingIt is obvious that architects’ par excellenceexpression tool is drawing, and the suddeninterest drawing has aroused in current societyhas led many to a rediscovery of architecturethrough the architects’ drawings. In the words of Peter Cook, if the construction ofa building is a passionate process which attractsthe attention of people, the creation ofarchitecture through drawing is even more so 4.On the one hand, it has to comply with thecommunication and seduction parametersestablished by other artistic disciplines, but inthe other, it undertakes a series of codificationand even normalization commitments, imposedby certain formal contracts. At the same time,these drawings can be suitable for other aims,such as formal and composition research,without betraying in most cases the previouslymentioned rules of the game. Ultimately, whatthis is all about is to establish the most suitablevisual register for the aim intended.This search for the most appropriate visualregister to express or develop an idea becomesevident in the mannerism some architects showin their drawing, and which is in some casesidentified as a style.In many of these cases, this so-calledmannerism hides not only the architects’ owncultural background of development, but also amethodology of creation which works, or atleast, secures their ends. Just with having a look at Zaha Hadid’sproduction, one detects that lying behind herworks, hides a modus operandi which exploresthe very shape draw.In the retrospective exhibition of her works heldfour years ago in New York’s 5 GuggenheimMuseum, one could see how, despite undergoinga process of evolution as far as technique is

6. Zaha Hadid, (1990-94). Perspectiva para la Estaciónde bomberos Vitra. Weil am Rein, Alemania.6. Zaha Hadid, (1990-94).Perspective for Vitra firemenStation. Weil am Rhein, Germany.

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fluyentes de las décadas comprendi-das entre los años 60 y 80, observa-mos un desarrollo de la informacióna dos niveles.

En un primer plano se desarrollauna estructura que se representa de for-ma incompleta, a modo de escenario.Esta representación en absoluto sirvepara clarificar el contexto pero sin em-bargo sirve de soporte a un segundonivel de información, en el que se des-tacan elementos con los que desea ad-jetivar ese espacio. Esto se percibe conclaridad en sus representaciones delFun Palace (1959-61), pero también yde otro modo en uno de sus bocetospara el Potteries Thinkbelt (1964-66).

La tendencia de los dibujos de Pricea articularse en distintos niveles de in-formación, es una práctica habitual enlos dibujos de otros arquitectos. Esto sedebe a que las arquitecturas dibujadasdebido a la complejidad de sus plante-amientos, contienen varias capas de de-sarrollo ya sea a nivel de idea o relacio-nadas con la gestión de la informacióncontenida en el mismo documento. Unejemplo de esto último l podemos veren sendos documentos realizados porPeter Wilson y Rem Koolhaas para losconcursos de La Ninja House 6 y el par-que de La Villete 7 respectivamente.

De forma muy distinta, ambas re-presentaciones organizan la documen-tación mediante una narrativa conti-nua, que facilita varias capas deinformación que soportan una lecturainmediata capaz de hacer entendiblela idea general y otra más minuciosaen la que se recrean en los detalles.

En ocasiones, cuando lo que se per-sigue es un cambio de registro radi-cal en el planteamiento, es necesariorecurrir a ejercicios visuales igualmen-te rompedores. Los dibujos realizadospor Tschumi para The ManhattanTranscripts diferían de la mayoría de re-

si curvo, que distorsiona las vistas dealzado o planta, responde a criterios pu-ramente estéticos. Sin embargo esta con-tinuidad dúctil de planta y alzado cons-tituye más una vía de investigación dela forma tridimensional a través de ope-raciones de superposición y renuncia auna ortogonalidad impuesta.

El caso de Zaha Hadid es uno de losmás evidentes, pero podemos observartendencias similares en la mayoría delos arquitectos.

En los dibujos de Cedric Price, sinduda uno de los arquitectos más in-

concerned, consequence of incorporating newdigital means of creation, her drawings did notin any case, sacrifice expressiveness or identity.To untrained eyes, it might seem that thetransformation of the square level into a moreflexible, almost curve one, which distorts theplan and elevation views, answer to purelyaesthetical criteria, but this ductile continuity ofplan and elevation view is rather an exercise ofresearch into the three-dimensional shape whichopposes an imposed orthogonality. Zaha Hadid is one of the most obvious examples,but similar tendencies can be observed in mostother architects.In the drawings of Cedric Price, unquestionablyone of the most influential architects betweenthe 60s and 80s, we can observe a developmentof the information at two different levels.The first level shows an incomplete shape, as ifa scenery. This representation does not clarifythe context at all, but it does work as a supportfor a second level of information in which theelements intended to describe the space arehighlighted. This can be clearly perceived in hisFun Palace representations (1959-61), but also,and in a different way, in his sketches for thePotteries Thinkbelt (1964-66).The tendency in Price’s drawing to articulate hiswork into different levels of information is ausual practice in the drawings of otherarchitects. This is because, as a consequence ofthe complexity of the approach of the structuresdraw, these involve several layers ofdevelopment, either in the nature of the idea orrelated to the management of the informationcontained in the documents. An example of thiscan be found in Peter Wilson and Rem Koolhaas’documents made for the contests of The NinjaHouse 6 and The Parc de la Villete 7 respectively. Although in very different ways, bothrepresentations arrange documentation in anarrative continuum which facilitates thecoexistence of several layers of information toprovide an immediate reading of the idea, whichbecomes understandable both at its generallevel, and at a more minute one, that recreatesin the details. Sometimes, in order to achieve a radical shift ofregister in the approach, one has to appeal toequally daring visual exercises. Tschumi’sdrawings for The Manhattan Transcripts differedfrom most visual approaches managed by

7. Cedric Price. Axonometría aérea para el FunPalace. Stratford East, Londres (1959-61) 7. Cedric Price. Fun Palace, Air Axonometry.Stratford East, Londres (1959-61)

8. Cedric Price. Perspectiva para Potteries Thinkbelt,Staffordshire (1964-66).8. Cedric Price. Perspective for Potteries Thinkbelt,Staffordshire (1964-66).

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239architecture to that moment. Developed duringthe 70s (previous to La Villete Project), theyaimed to transcribe the architect’s interpretationof living reality. In a kind of film-like style, thearchitect used photographies taken by himselfthat presented real framings and action-shapedin a determinate space, at the same time thatplants, sections, and diagrams, contributed towould-be “architectural scenario” of theprotagonists. What is really new about theserepresentations is the inclusion, as mainelement of the illustrations, of those drawingstraditionally discarded in conventionalarchitectural drawing. There is another visual register whichcontributes to thinking during the process ofarchitecture definition, which is that of linesmultiplying. In theory, the representation of aline over a sheet of paper symbolizes a changeof level, but, as stated before, lines have thecapacity of being used as adjectives, and canassume different meanings. Many of the lines used in a drawing are notstrictly necessary; a priori they are meaningless,in the sense that they were created merely asconstruction base. However, and whetherdeliberately or not, these lines presentalternative options, different to the originallyintended ones. This use of the line can be observed in PetraKempf’s 8 New York’s town planning. As if in a game where different levels getsuperimposed, Kempf’s book of drawings,brings the opportunity of taking part in thedesigning of their city in a controlled waycloser to the public. The division of the structure intotransparencies, where the web of links,infrastructures, and other aspects that combinein the city, is depicted in an accurate way awayfrom academicism, represents the greatestsuccess of this proposal. The lines contained within a drawing help in thedesign, but also create alternatives and differentvision for those who observe. Against what it mayseem, the language of the line is a flexible one,and opens the possibility of a drawing withoutpre-established rules but with very specificobjectives. The experimenting possibilities lyingbehind this way of drawing are endless and makeit possible, more than any other means, to bringarchitecture closer to the public.

9. Peter Wilson. Primer premio concurso The NinjaHouse. Shinkenchiku Competition, (1988).9. Peter Wilson. First Price. The Ninja HouseContest. Shinkenchiku Competition, (1988).

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gistros visuales manejados por la arqui-tectura hasta el momento. Desarrolla-dos durante la década de los 70 (antesdel proyecto de la Villettte), pretendíanser la transcripción de la interpretacióndel arquitecto de la realidad vivida. Con-cebido a modo de película, se hizo usode fotografías realizadas por el arqui-tecto en las que se podían ver encuadresy acciones reales ocurridas en un espa-cio determinado. Al mismo tiempo,plantas, secciones, y diagramas contri-buían a indicar los movimientos de susprotagonistas en lo que sería el “esce-nario de su arquitectura”. Lo realmen-te novedoso de estas representacionesconsistió en la inclusión de muchos delos trazados que normalmente se elimi-naban de los dibujos de arquitecturaconvencionales, como elemento princi-pal de la representación.

Otro registro visual que contribuyeal pensamiento durante el proceso dedefinición de una arquitectura, es aquelque tiende a la multiplicación de lí-neas. En teoría, la representación deuna línea sobre un papel, simboliza uncambio de plano. Pero como se haapuntado antes, las líneas tienen la ca-pacidad de ser adjetivadas y puedenser dotadas de múltiples significados.

Muchas de las líneas que precisa undibujo son prescindibles, ya que a prio-ri carecen de significado al haber sidousadas simplemente como base de suconstrucción. Sin embargo, de mane-ra deliberada o no, las líneas trazadasque ayudan a su construcción, plante-an opciones alternativas distintas a lasque originalmente estaban destinadas.

Observamos este uso de la línea enlos planos de urbanismo de la arqui-tecta neoyorkina Petra Kempf 8.

Planteado como un juego en el quese superponen los distintos planos, ellibro de dibujos de Kempf, aproximaal público la opción de intervenir en

10. Rem Koolhaas. Concurso para el Parque de laVillette (1984).10. Rem Koolhaas. The Parc de la VilletteCompetition (1984).

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el proceso de diseño de su ciudad demanera controlada.

La división de las estructuras entransparencias, en las que se dibujande una manera precisa que se aleja delacademicismo las redes de relaciones,infraestructuras y demás aspectos queconcurren en la ciudad, constituyen elprincipal éxito de esta propuesta.

Las líneas contenidas en un dibujoayudan a proyectar, incluso más alládel proceso mismo de su producción,pero también plantean alternativas ydiferentes visiones para quien las ob-serva. En contra de los que pudiera pen-sarse, el lenguaje de la línea es flexi-ble y posibilita un dibujo sin reglaspreestablecidas, pero con objetivos muyconcretos. La experimentación de lasposibilidades que se encierran detrásde esta manera de dibujar son infinitasy permiten más que ninguna otra co-sa, acercar la arquitectura al público.

Se trata de un dibujo que gana te-rreno frente a sus cometidos pasados,un dibujo capaz de sintetizar, organi-zar y narrar, pero que al mismo tiem-

po constituye una poderosa herramien-ta de creación formal. Un dibujo quetrasciende el mero propósito de la re-presentación para alcanzar nuevas di-mensiones, y que sin embargo no de-ja de ser eso, dibujo.

Muchas de estas arquitecturas de pa-pel, basan su razonamiento en la premi-sa de que el dibujo puede ser mejor quela realidad, lo cual es una hipótesis per-fectamente válida y extensible más alláde los límites de la arquitectura. �

NOTAS

1 / Brown, Kathan, 2000. John Cage Visual Art: To Sober andQuiet the Mind. Ed. Cambridge University Press, E.E.U.U.2 / La Rocco, Claudia. 40 Years of Creations, Onstage & onPaper,. Ed. The New York Times 24 de Abril de 2009.3 / Takashi Murakami , trilogía de exposiciones tituladas:Superflat (2000), Takashi Murakami: Kaikai Kiki (2002), Little Boy(2005) y ©Murakami (2008-2009).4 / Cook, Peter, 2008. Drawing. The motive force of architecture.Ed. John Wiley & Sons Ltd. Great Britain.5 / Celant, Germano, 2006. Zaha Hadid. The Solomon R.Guggenheim Foundation. Nueva York.6 / Shinkenchiku Residential Design Competition, 1988. The NinjaHouse, 1988 Japón7 / Tschumi, Bernard, 1982. Concurso del Parque de la Villette,París.8 / Kempf, Petra, 2009, You Are the City: Observation,Organization and Transformation of Urban Settings. Lars MüllerPublishers.

This is a kind of drawing which is gainingground over its past duties, a kind of drawingcapable of summarizing, arranging and relating,and, at the same time working as a powerfulformal creation tool. A drawing whichtranscends the mere objective of representationto achieve higher dimensions, and which yetdoes not cease to be just that, drawing.Many of these paper architectures base theirreasoning in the premise that drawing can bebetter than reality, a perfectly valid hypothesiswhich can as well extend beyond the limits ofarchitecture. �

NOTES

1 / Brown, Kathan, 2000. John Cage Visual Art: To Sober andQuiet the Mind. Ed. Cambridge University Press, E.E.U.U.2 / La Rocco, Claudia. 40 Years of Creations, Onstage & on Paper,Ed. The New York Times, 24th of April 2009.3 / Takashi Murakami, Ehibition Triolo, titled: Superflat (2000),Takashi Murakami: Kaikai Kiki (2002), Little Boy (2005) y©Murakami (2008-2009).4 / Cook, Peter, 2008. Drawing. The motive force of architecture.Ed. John Wiley & Sons Ltd. Great Britain.5 / Celant, Germano, 2006. Zaha Hadid. The Solomon R.Guggenheim Foundation. Nueva York.6 / Shinkenchiku Residential Design Competition, 1988.The NinjaHouse, 1988 Japan7 / Tschumi, Bernard, 1982. Tender for the Villette Park, París.8 / Kempf, Petra, 2009,You Are the City: Observation,Organization and Transformation of Urban Settings. Lars MüllerPublishers.

11. Petra Kempf. Dibujos contenidos en lapublicación You are the city (1984).11. Petra Kempf. Drawings from the periodical “You are the city” (1984).

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