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Actás éle las XII J • - - -Literaturé~,rnFadas Nacionales de _ _ · ,, _ rancesa Yi Fran-cofona BuenosA·r · -, es,mayode 1999.

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ACTASDJELAS

XJJJIJORNADAS NACJIONALIES

DJE llTIERATURA

lFRANCJESA Y lFRANCÓlFONA

Universidad del Salvador Facultad

de Historia y Letras

A.A.P.JL.JF. JF.

Association Argentine de Professeurs de Littérature

Fram;;aise et Francophone 1' ' •

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ACTAS DJE JLAS

XJlJIJORNAD.AS NACIONAlLlES

DJE ll'f.lERATI.mA.

JFJRANCJESA Y JFRANCÓJFONA

Buenos Aires 12 al 15 de mayo de 1999

Edición a cargo de Ana María Llurba

331l242

Comunicarte Editorial Dirección: Karina Fraccarolli ltuzaingó 167 - Séptimo Piso Of. 3 5000 Córdoba-Argentina Tel.Fax:0351-4235401 E-mall:comunícarte@amet.com.ar

Diseño de la portada: Marce lo De Monte Tirada de la primera edición: 180 ejemplares

Impreso en Argentina Printed ínArgentina

©by Asociación Argentina de Profesores de Literatura Francesa y Francófona

Hecho el depósito que previene la Ley 1 i .723. ISBN: 987-9280-24•5

Reproducción autorizada citando la fUente.

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Declaradas de interés cultural por

SECRETAIÚA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE IA NACIÓN

HONORABLE CÁMARA, DE DIPUTADOS DE LA NACTÓN

Realizadas con los auspicios de:

SECRETAIÚA DE CULTURA DEL GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES EMBAJADA DE FRANCIA EMBAJADA DE BÉLGICA UNIVERSIDAD DEL SALVADOR FACULTAD DE FrLOSOFiA. Y LETRAS - UBA SECCIÓN IJTERATURAS EN LENGUAS EXTRANJERAS DEL INSTITUTO DE FrLOLOGíA "DR. AMADO ALONSO" ASOCIACIÓNARGENTINADEIJTERATURACOMPARADA ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES CENTRO DE LITERATURA FRANCESA "ANGEL BATISTESSA" DICIFRAN S.A.P.F.E.S.U. F.A.P.F.

UNIVERSIDAD DEL SALVADOR FACULTAD DE IIlSTORIA Y LETRAS

Dr. Juan Alejandro Tobías Rector

Lic. Javier Alonso Hidalgo Vicerrector Académico

Dr. Enrique A. Betta Vicerrector Económico

Dr. Fernando Lucero Schmidt Vicerrector de Investigación y Desarrollo

Ese. Juan Carlos Lucero Schmidt Decano de la Facultad de Historia y Letras

Dr. Jorge Miraldo Vicedecano de la Facultad de Historia y Letras

Lic. Stella Maris Palermo Secretaria Académica

Dra. Alicia Lidia Sisca Directora de la Escuela de Letras

Lic. María Elena Cincunegui Directora del 1.1.G.H.y L

Agradecemos la colaboración brindada por la Doctora Bibiana Pontiggia, Directora del Área de Extensión Cultural de la Facultad de Historia y Letras, las autoridades y alumnos de la Escuela de Turismo, las alumnas de 5to. Año de la Escuela de Letras y el personal administrativo que hicieron posible la realización material de estas Jornadas.

ASOCIACION ARGENTINA DE PROFESORES DE LITERATURA FRANCESA Y FRANCÓFONA

COMISIÓNDIRECITVA

Prof. Martha Graciela Méndez Presidenta

Lic. Mónica Martínez de Arrieta Secretaria

Lic. Malvina Emma Salerno Tesorera

Prof. Sonia Yebara

Prof. Teresa Gladys Minhot

Prof. Marta Vergara de Díaz

Prof. Margarita Ferrari Vocales

XIlJORNADAS NACIONALES DE LITERATURA FRANCESA Y FRANCÓFONA

COMISIÓN ORGANIZADORA

Dra. Pierina Lidia Moreau Presidenta Honoraria

Lic. Ana María Llurba Presidenta

Lic. Malvina Emma Salerno Vicepresidenta 1 ra

Prof. Martha Graciela Méndez Vicepresidenta 2''

Prof. Estela Blarduni Secretaria 1"'

Prof. Diana Beatriz Ossorio Secretaria 2''

PRJE§ENTAC[ÓN

Las Actas de la Decimosegundas Jornadas Nacionales de Literatura Francesa y Francófona, organizadas por la USAL, Universidad del Salva­dor y la A.A.P.L.F.F., Asociación Argentina de Profesores de Literatura Francesa y Francófona, reúnen gran parte de los trabajos expuestos en Buenos Aires, entre el 12 y el 15 de mayo de 1999.

Conforme al pronunciamiento unánime de la Asamblea de la A.A.P.L.F., realizada con motivo de las Jornadas precedentes, incorpora­mos a la denominación de nuestra asociación el término Francófona por cuanto, en la práctica, a lo largo de nuestra trayectoria, ya no ocupábamos con textos francófonos no franceses.

Las sesiones plenarias, en las que se rindió homenaje a Jean Racine y Honoré de Balzac, con motivo de los respectivos centenarios, estuvieron a cargo de la Presidenta Honoraria de las Xlldas Jornadas, Dra. Pierina Lidia Moreau y del Académico Osear Tacca.

Las comunicaciones presentadas durante las sesiones de trabajo están agrupadas, como es costumbre en nuestra publicación, en torno a los grandes temas fijados para la ocasión: La búsqueda/ El laberinto, Los escritos íntimos y Literatura comparada.

El tema La búsqueda/ El laberinto reúne diecinueve exposiciones basadas, mayormente, en obras del siglo XX, dos en torno a la poesía de Rimbaud y una sobre literatura medieval.

Los escritos íntimos, por su parte, agrupan doce trabajos sobre narrativa de nuestro siglo y un panorama de la literatura intimista en Francia desde Montaigne a Sartre.

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Con respecto a la Literatura comparada, tres 1ueron las comunicacio­nes presentadas, una de ellas consagrada a evocar a Jorge Luis Borges en el centenario de su nacimiento.

A.A.P.L.F.F. Mayo de 1999

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PALABRAS PREIJMINARES

Señor Decano de la Facultad de Historia y Letras de la Universidad del Salvador, Señora Diputada Nacional, Señor Secretario de Cooperación Educativa del Servicio Cultural de la Embajada de Francia, Señor Acadé­mico, Autoridades y miembros de la Asociación Argentina de Profesores de Literatura Francesa y Francófona, integrantes de la Comisión Organi­zadora, señoras y señores, estudiantes:

En el camino de la vida, en ese laberinto metafórico y fantástico que consta de una sola senda, imposible de desandar, abierta a múltiples posibilidades, en la que se imponen elecciones que implican dejar atrás las otras vías, el hombre realiza su búsqueda: la de la libertad, la felicidad, el amor, el placer, la del conocimiento de sf mismo y de los otros, aquella del "ser-en-sr• -que nos eseñara el Padre Quiles-, y la del Absoluto, que los creyentes llamamos Dios.

La literatura, cristal que refleja las vivencias del hombre, sus tristezas y alegrías, sus virtudes y miserias, sus deseos materiales o su sed insaciable de infinito, da cuenta de esa búsqueda en textos que toman la forma del relato de una historia vital o bien de escritos íntimos.

En cuanto investigadores, en el marco de estas Jornadas, expondre­mos los resultados de nuestra indagación intelectual acerca del tema de la búsqueda y de las expresiones de la intimidad, en un intento de acercarnos más, desde la perspectiva de la literatura, a ese ser singular que es el hombre.

En nombre de la Asociación Argentina de Profesores de· Literatura Francesa y Francófona y de la Comisión Organizadora, agradezco al Señor Decano de la Facultad de Historia y Letras de la Universidad del Salvador,

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el espacio cedido para la realización de este encuentro, en esta casa que tiene por lema: "Ciencia a la mente y virtud al corazón" y que se halla siempre abierta a todas las expresiones del pensamiento que tiene por objeto al hombre en su compleja naturaleza bio-psíquica-espiritual, y a todos ustedes su presencia y participación en las XII Jornadas Nacionales de Literatura Francesa y Francófona.

Lic. Ana Maria L/urba

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LA JBÚSQUlEDA / LA QlilETE

JELILAJBlEIUNTO / LE ILAJBYRJINTIIDE

JEL IABJEmN1'0 O LA IMPOSIBilIDAD DlE AMAR

A MODO DE INTRODUCCIÓN

Por Beatriz Abelleira Escuela Médica Homeopática Argentina

Tomás Pablo Paschero (E.M.H.A.)

La existencia, esa lucha del hombre por mantenerse firme, por permanecer erguido y de pie encuentra en los caminos tortuosos la fatiga, los obstáculos, los escrúpulos que van constituyéndose en una cárcel imperceptible en la que el castigo avanza, inexorablemente, hasta aplas­tarlo, hasta dejarlo tendido y ausente de su propia condición. Tal vez, la existencia es golpe- en palabras de César Vallejo-como de la ira de Dios y como tal se inicia y deviene en construcción. En los vericuetos, persiste sugerida su esencialidad. Se empeña y no claudica ante los accidentes. Algún recorrido, finalmente, es imprescindible que se le reúna y que guíe a ese pobre hombre hacia la salida.

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EL MITO: TESEO, EL MINOTAURO Y EL LABERINTO

Nos dice Eduardo Cirlot en su Diccionario de Símbolos, acerca del "Minotauro":

Monstruo fabuloso medio hombre ( en la parte inferior) y medio toro. Para encerrarlo se construyó el Laberinto de Creta. Siendo carnívoro, y por haber sido vencidos los atenienses, veíanse obligados a mandar, cada siete años, siete jóvenes y siete doncellas para que le sirvieran de alimento. Tres veces fue pagado este tributo; a la cuarta, Teseo mató al minotauro, ayudado por Ariadna y su hilo mágico. Todos los mitos y leyendas que aluden a tributos, monstruos y héroes victorio­sos, exponen a la vez una situación cósmica (la idea gnóstica del mal demiurgo y de la redención) ... tributo y sacrificio de lo mejor ... E! minotauro expresa casi el escalón final en la gama de relaciones entre la parte espiritual y la animal humana ... El dominio neto de la primera sobre la segunda está simbolizado por el caballero; el prevalecimiento de la segunda, por el centauro con cuerpo de caballo o de toro .... Vencer a un monstruo de siete cabezas es dominarlas influencias malignas de los planetas (identificación con los instintos y fuerzas inferiores).

SER Y EXISTENCIA: PALACIO Y LABERINTO

Este trabajo no pretende, de ningún modo, invadir territorios exclu­sivos de la teoría del ser. Se propone, sencillamente, intentar una reflexión a través de ciertas imágenes arquetípicas reconocidas por el inconsciente colectivo.

Sólo desde este punto es posible afirmar que el ser podría verse como un palacio, de dimensiones magníficas, cuyas cámaras secretas ocultan tesoros que el hombre - genéricamente hablando - a través de su existencia intenta descubrir. Sin embargo, ésta sería meramente una perspectiva ideal.

El Caza Zero de Pascal e Roze despliega la imagen laberíntica de una existencia, la de Laura Carlson. Entiendo por laberinto - también llamado "palacio de las dos hachas"1 - una construcción planificada para cobijar a

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un monstruo, con cuerpo de animal y cabeza de hombre, nacido del desenfreno y al que es necesario ofrendar la pureza y la muerte de siete vírgenes y siete jóvenes en un ritual. Teseo, entonces, irrumpe en escena: da muerte al monstruo y con fa ayuda del hilo de Ariadna interrumpe el ritual y encuentra la salida.

Podría decirse que existe un monstruo-desamparo, guerra, hambre, desolación - que se avmenta de muerte y vuelve a engendrarla una y otra vez. Una existencia dé caminos tortuosos. Contrariamente al palacio, que alcanza la armonía de sus formas y de sus fines, este "palacio de las dos hachas" es "poder uno en esencia y doble en su manifestación - creador, destructor:._., y en sí mismo se halla la respuesta para encontrar el tránsito hacia la integración. Quedar atrapado en el laberinto es quedar atrapado en lo fragmentario, en lo escindido. Sólo en el amor hacia el otro, en la unión de los opuestos es posible la paz y el descanso en la felicidad. Y, extremando la hipótesis, habitar el palacio y encontrar los tesoros que allí se ocultan.

CUERPO Y PALABRA, HABITACIONES DEL SER

La novela se inicia con la imagen de un cazador que lleva la muerte cargada en su vientre. El cazador emprende su marcha de madrugada, antes de la salida del sol. Aquí aparecerá la primera referencia al zumbido que abre y cierra el relato de Pascale Roze y que se constituye como la presencia misma del laberinto en que se va perdiendo el impulso vital de su protagonista: Laura Carlson.

De ella sabemos con precisión que nació el i O de enero de 1944 y que su padre murió el 7 de abril de 1945. No sobreviven indicios de su existencia en la memoria de esa niña. En su lugar, la madre guarda dos fotos, en las que Laura reconoce dos aspectos predominantes del carácter del padre: cierta in expresividad y obediencia, aquélla en que se lo ve con sus hombres sobre el puente de Maryland, y sonriente, enlazando a su madre por la cintura, en el Central Park. Como buen soldado, su deber era morir en la guerra y así lo hizo. Y más allá la ausencia.

Madre e hija, entonces, carentes de su protección, regresan a Francia, a la casa de la calle Bienfaisance - un nombre que se constituye como una verdadera ironía en lo que respecta a la existencia de Laura y

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a la de su madre que irán hundiéndose poco a poco en la desdicha y el maltrato.

La madre:ha deseado olvidar, dejar atrás, aunque las circunstancias de la Segunda Guerra no se lo han permitido. Al regresar al desamparo, el simulacro desplaza la vida misma y la condena al juego mecánico, al solitario que aleja el gran vacío instalado en su propio centro vital. De este modo, andará las calles buscando entre los soldados la calidez de aquél abrazo que le quitó la muerte. Hasta que llega la amenaza sorda de la abuela y durante 1 O años la mantiene encerrada. La madre sostiene, entonces, en silencio su secreto. Y Laura se convierte en un objeto de exhibiclón para su abuela "una mujer mutilada, una mujer sin dulzura, sin debilidad".

Mujeres interrumpidas, almas quebradas lanzadas a la representa­ción de la vida. La lucha entre la I uz y las tinieblas dibuja un mapa existencial que hace a cada una, a su turno, víctima y victimario. Tal vez, la madre podría erigirse en la pastora de almas: Laura encuentra una relación entre ella y el Crlsto crucificado. Pero la madre ha elegido la oscuridad y la ausencia; como una buena cristiana, la paclencia resignada para esperar el fin.

De las lecturas, Laura iba comprendiendo sus propias verdades que crecían independientes de las enseñanzas a las que era sometida. La abuela encerraba bajo llave todo aquello que pudiese alimentar su imagi­nación. La abuela prohibía el placer de escuchar cada noche el mismo cuento para oír una y otra vez alguna idea que alumbrara sus sensaciones desconocidas. Laura comprende que hablar es mostrar lo que se tiene en el vlentre, mencionado "laboratorio alquímico .... o lugar en que se producen las transformaciones" .2 Pero ella descubre que sus torpezas se han convertido en monstruos. ¿Cuál será el tributo que, al igual que el Minotauro, esperan puntualmente?

La niña se hace mujer alrededor de los doce años. Al mismo tiempo, empieza a escuchar los ruidos - que le sobrevienen sólo a ella y que ya no la abandonarán. Se atreve a relaclonarlos con esa "herida secreta que sangraba desde su interior''. Es una desconocida para sí misma, habitada por un "agujero negro al que de vez en cuando llegaba la emoción".

Por ese entonces, su unlverso se ensancha: conoce a Nathalie, su opuesto complementario. Alegre, vital, pícara, segura de sí misma, de algún modo será el hilo que la ayude a encontrar la salida de su vida absolutamente trivial. Por primera vez, Laura se enfrenta a una transfor­mación que ella llama "radical". Sin embargo, ella esperaba que Nathalie

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1 a habitara. Laura está ausente para sí misma. Sólo las cifras le responden- era la primera en matemáticas. Nathalie domina el Francés y ama la danza: como a Tántalo, los frutos se les escapan a Laura y sólo es feliz estando cerca de su amiga, tanto como lo es en sus vacaciones en Fécamp. Pero el miedo y el vértigo reemplazarán aquella sensación en el instante en que Nathalie quiera saber acerca de la enfermedad de la madre y la muerte del padre.

Será Nathalíe la que provoca los primeros pasos de Laura, que lanza su pregunta: "¿Dónde murió papá?" y aparece un dato, el primero de una intensa investigación que le viene de su abuelo, que la hará alcanzar la salida: "En Okinawa" - Japón.

Laura se encamina hacia la apropiación de su propia historia y también hacia lo que se constituirá en su propia caída. Saber acerca de la Guerra del Pacífico de Pearl Harbar a Nagasaki. Y así comienzan a salir a luz los monstruos desconocidos: el acorazado Maryland y el ataque kamikaze. El agujero negro. Muerte sobre muerte. La primera victoria de Laura es la que la lleva a enfrentarse al horror. Y a sumergirse en el deseo, en la lectura, en la elección casi rllkeana de morir su propia muerte, una muerte heroica, como la de su padre, que ella pudo encontrar en los libros. En este punto, Laura se enfrenta a los rigores de un iniciado: se pondrá al servicio de las fuerzas espirituales. Recorrerá las calles persiguiendo a su madre que lleva los labios pintados "de color sangre" y buscará en cada marino a su marido muerto. Advertirá fa vejez inevitable de sus abuelos, el deterioro de la vida familiar. Y tomará las riendas de su propia vida, lejos de la comprensión y del amor.

Olvido, silencio, la palabra del padre no habita a Laura. Si coincidimos con Heidegger, en que la palabra es habitación del ser, podríamos afirmar que a Laura le ha sido negada la palabra y la inmortalidad .. Creían los taulipang, indios de América del Sur, que "el hombre está dotado de cinco almas, de las que sólo una alcanza el otro mundo después de la muerte: laque contiene la palabra y que periódicamente abandona el cuerpo durante el sueño ... "3

Mientras tanto, su médico otorrino la encuentra débil y recomienda un viaje a la montaña. Allí, inmóvil frente al vacío - en el camino que descendía al valle - por primera vez se siente en paz. Y el zumbido suspende sus sesiones de tortura. Laura logra entregarse al placer de oír y reconoce su propio cuerpo.

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PERSONAJES MASCULINOS EN UN JUEGO DE ESPEJOS

Dice Laura: "Los únicos hombres que había visto algo de cerca eran mi abuelo, los curas y mi padrastro." Su padre, Andrew Carlson, es un reflejo, es distancia, es registro de un brillo que acompaña la vida de su madre como un fantasma y a quien apenas se menciona. "Mamá recordaba un nombre, un rostro y nada más de lo que fue su vida en América", dice Laura refiriéndose a él.

Por otro lado, y en una clara relación de complementariedad, el kamikaze4 , Tsurukawa Oshi, "viento divino" - imagen que inspiró su nombre - es palabra íntima, registro minucioso de una acción que precede a una muerte heroica, espíritu que deambula en busca de perdón - en la fantasía de Laura. Su voz le llega a través de la lectura de su diario.

Su abuelo y el marido de su madre son una escasísima presencia en este mundo femenino en el cual el hecho de ser se asocia invariablemente a la mutilación. El abuelo es paciencia y cálculo, que lo protegen de la verdad y del dolor. El marido se anuncia como lo inesperado que irrumpe con su forma.

Que Bruno, su primer hombre, el que la hace sorprenderse ante la revelación de que es posible hacer el amor sin siquiera tocarse, sea músico, no es casual. Según Cirlot, éste simboliza con frecuencia la atracción a la muerte-atracción que es motor de las elecciones de Laura. Por un tiempo, la cárcel de amor y trabajo en que se refugian los protegerá de la vida. Hasta que el servicio militar, primero, y luego Nono, otro músico que invita a Bruno a Milán, lo alejen de su lado y Laura quede, nuevamente, asolas con Tsukurawa, con el zumbido, con el horror y se lance, finalmente, hacia una acción suicida.

UN RITO DE INICIACIÓN

La iniciación es, de alguna manera, un acto de redención. Es remedio, es recurso, es refugio. Liberarse de la esclavitud, pagar el precio. Ser, por fin, la madre sujeta en su memoria a la imagen de Cristo, perdida en su infancia, y rescatarla, diciéndole, diciéndose aquéllas palabras: "Vuelve, vuelve". El viaje realizado en aquélla época a través de las cartas que fe

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permitían llenar el vacío, ganarse a sí misma completando el solitario, Laura to asume en Pentecostés5 Antes, había rechazado la docencia, había terminado su noviazgo con Bruno, había quedado completamente a solas con Tsurukawa Oshi y a él se entrega finalmente: "Antes de caer en picada sobre el navío, el kamikaze grita: me sumerjo. Yo también, Tsurukawa, yo también me voy a sumergir. Veo crecer el camión, las luces me ciegan ..• " Afortunadamente, Laura no consigue morir. Su madre, en el hospital, le entrega las dos fotos de su padre: "Por primera vez, las he mirado de verdad y he pensado en toda mi vida.", dice. Tal vez sea en este punto en que Laura Carlson se aliente a sí misma y finalmente "vuelva" con la misma intensidad de ser que le reclamara a su madre.

CONCLUSIÓN

Si la existencia, como el laberinto, es construcción que intenta ocultar y alimentar a un monstruo e inalcanzables quedan la vida y la libertad, si la existencia de Laura es construcción falaz, simulacro de vida, negación de su individualidad, ausencia de amor y de realización, se impone, entonces, la pregunta: ¿será en la palabra, en ta escritura- que es pensar, eso que Laura no puede -, será en el cuerpo de un texto, en el vértigo de sus accidentes que un "viento divino" sople suavemente y la acerque hacia una nueva vida, hacia el encuentro con el otro, que es el encuentro con su propia historia?

Y, a continuación de ésta, se impone una reflexión: Laura- nombre que nos remite a la idea de victoria y coronación - supone no haber logrado su victoria ya que su acción última fue infructuosa. Queda el final abierto a una posible identificación que la induzca a asumir lo más elevado de sí misma, venciendo a su monstruo interior que se alimenta de sus mejores cualidades y de su Intenso deseo que la hace oscilar entre la vida y la muerte, dándole a cada paso la posibilidad de su transformación, como en el cuento "Las hadas" H que menciona significativamente - de los sapos y culebras que habitan su vientre a las perlas y diamantes que promete una acción auténticamente amorosa. La salida que es la victoria de Laura depende de esta delicada transmutación.5

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NOTAS

1. Diccionario de Mitología Griega y Romana, Pierre Grima 1, Paidós, pág. 361 a. 2. Diccionario de Simbo/os de Juan Eduardo Cirlot, Editorial Labor, pág. 464. 3. Diccionario de Símbolos, de Chevalier. 4. Kamikaze (en japonés, 'viento divino'), escuadrones suicidas organizados por las fuerzas

aéreas japonesas en los últimos meses de la II Guerra Mundial. En un principio el término fue aplicado por los japoneses en agradecimiento a un tifón que destruyó una flota invasora mongola en 1281. El nombre resurgió en 1945 para designar a los pilotos que dirigian sus aviones, cargados con explosivos, directamente contra los buques de guerra de Estados Unidos. Los pilotos kamikaze, sacrificando sus vidas en un desesperado intento por detener el avance estadounidense, hundieron unos cuarenta barcos. Al principio utilizaron cazas y bombarderos. Enciclopedia Encarta ·97_

5. "Pentecostés (del griego. quincuagésimo), en el cristianismo, fiesta que se observa el séptimo domingo después de Pascua. Conmemora la llegada del Espíritu Santo a los apóstoles. En la Iglesia primitiva era una época de administración del sacramento del bautismo. "Enciclopedia Encarta '97.

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ESTUDIO DlE LA MERVEILLE EN EJL EPISODIO DE LA

<JOIB DJE LA CORT» EN EREC ET ENIDE

INTRODUCCIÓN

Por Lidia Amor Universidad de Buenos Aires

La quete incesante del caballero en pos de una definición: personal, amorosa o social se ha cristalizado como tópico recurrente en la narrativa medieval francesa, en particular en la obra de Chrétien de Troyes. Erec et Enide1, su primer roman de fines del siglo XII no escapa a esta evidencia, por el contrarío, su composición tiende a resaltar la productividad y eficacia de la búsqueda como eje estructurante del relato.

La historia de Erec y Enide se inicia con un conflicto cuya resolución dependerá de tas cualidades del protagonista, y el éxito obtenido redundará en su beneficio y en el de la sociedad que integra. La crisis surge cuando el rey Arturo desea mantener unacostumbre2 ancestral: la caza del ciervo blanco. Toda la corte va a la cacería3 , salvo Erec que permanece apartado de la comitiva real junto a Ginebra y su doncella. El distanciamiento del héroe será el umbral de la serie de aventuras que constituyen la primera

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parte del relato: la afrenta del caballero desconocido, y la consiguiente persecución de Erec, el encuentro de los futuros esposos, la justa del gavilán, el regreso a la corte artúrica y el casamiento de los protagonistas. Posteriormente la joven pareja se asentará en la corte del rey Lac, padre del muchacho, donde el matrimonio vivirá su amor relegando las obligacio­nes sociales. La felicidad se empañará cuando Eníde, haciendo eco de las murmuraciones de la corte, se queje de la inactividad de Erec y lo califique de recreant {perezoso}. Sus palabras desencadenarán la partida del joven caballero quien, aventura tras aventura, intentará restituir su honor. El protagonista enfrentará varios desafíos, de los cuales, sin lugar a dudas, la «Joie de la Cort» es el más importante. El episodio tiene lugar cuando Erec decide regresar a la corte de Arturo luego de haber conquistado nuevamente su status caballeresco. En el camino, ve un castillo rodeado de altas murallas y circunvalado por un torrente de agua. Su acompañante, Guivret le Petit, le informa que se trata de un lugar encantado donde varios caballeros encontraron la muerte al intentar llevar a cabo la aventura. Deseoso de probar su suerte, Erec decide participar en ella. El señor del lugar, Evrain, si bien reticente, concede el permiso y conduce al joven a un vergel rodeado de un muro de aire que lo hace impenetrable y cuyas carcterísticas traen reminiscencias del paraíso celestial. En los umbrales del lugar, Erec ve unos postes de cuyas cimas penden los yelmos de los caballeros vencidos. El último pilote sostiene un cuerno en lugar de una cabeza. Al ingresar al jardín, Erec descubre una doncella sobre un lecho fastuoso. Inmediatamente se presenta un caballero, de gran contextura, que lo réta al combate. Erec vence y rompe con la costumbre del lugar. Posteriormente el protagonista es invitado a sonar el cuerno, lo que genera el júbilo de la corte de Brandingan.

La quete de gloría y honor expone al joven entonces a adversarios temibles, situaciones peligrosas y hechos maravillosos, cuya consecuen­cia será la convalidación del papel predominante que Erec jugará en el contexto artúrico.

Inmersos en este mundo de búsquedas definitorias la última aventura del roman, la «Joie de la Cort», es de particular interés para nuestro análisis, por cuanto múltiples ejes se cruzan allí: es el episodio que sella la identidad social de Erec, alecciona sobre los peligros que el amor acarrea a los hombres que desatienden sus deberes, amplifica las consecuencias que la pasión instaura en el marco social y, por sobre todo, muestra las consecuencias que fa mujer dominante produce sobre la comunidad. Este

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ser débil e inferior esconde una personalidad de fortaleza inquebrantable y es sospechosa de alterar el sentido común del hombre. Esto último difícilmente cuadra con la ideología predominante en el roman courtois, donde la mujer es la dama que impulsa ai caballero a la aventura, es la doncella que con su amor brinda la fuerza indispensable para vencer al más fiero rival. Curiosamente, ambas imágenes se encuentran en Erec et Enide y se alternan a lo largo del texto. Si una enseñanza puede extraerse, ésta parecería señalar que el rol de la mujer es exaltar y destruir simultánea­mente las virtudes masculinas y limitar el poder de la sociedad sobre sus miembros.

Las cuestiones mencionadas en párrafos anteriores se retoman en la «Joiede la Cort» bajo el manto de una categoría también constante dentro de la narrativa medieval francesa: la maravilla.

La maravilla, "acontecimiento sobrenatural, o no, por el cual el relato se distancia de las representaciones inscriptas en el horizonte de expec­tativas del lector'', es también la categoría que "marca la ruptura en la previsibilidad narrativa y problematiza la materia de la ficción"4 • En este contexto, la merveille recrea una visión crítica de la estructura social e introduce un tipo particular de quéte, por un lado, la del caballero en busca del prestigio entre sus pares, y por el otro, la del matrimonio que intenta adquirir un espacio en el rompecabezas social, sin por ello prescindir de los placeres del amor.

[ ... ] uno de los más bellos ejemplos de la función anticipadora, es ta anticipación del amor conyugal a partir de Chrétien de Troyes, según el testimonio de Abelardo y Eloísa. Este no era aún, en el siglo XII un comportamiento social sancionado y no fue reconocido como forma de vida hasta la baja Edad Media, cuando la comunidad de la familia constituida por un sólo núcleo hubo sustituido a la bajada de los intereses de la estirpe. Jauss, H. Alteridad y modernidad de la literatura medieval. 5

Erec et Enide constituye, pues, un claro ejemplo de esta función anticipadora. La pareja logrará, al cabo de su periplo, encontrar el punto justo en donde amor y matrimonio se unen. No obstante, el hallazgo no supone, ni muchos menos, la ausencia de fluctuaciones y fracasos en dicha búsqueda. Una muestra de ello será la relación de Mabonagrain y su dama.

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La «Joie de la Cort» es metonimia del sens profundo del roman, pues en ella, el narrador especula con las consecuencias posibles de una elección fuera de las convenciones sociales.

La maravilla, no obstante, también es explotada con fines ideológicos. Su contenido deja entrever el temor que la sociedad medieval resiente ante la presencia de la mujer poderosa.

[ ... ]En la Edad Media, la mujer aparece relegada social y culturalmente: en esta sociedad falócrata, los valores que predominan son los viriles con el consiguiente desprecio de todo lo que tiene que ver con el sexo opuesto, es decir, con la mujer y lo femenino ... [ ... ) Sin embargo, bajo este desprecio a la feminidad anida el miedo que inspira la mujer y su mundo interior pues para la mayoría de los hombres es la gran desconocida. Ma. Jesús Salinero Cascante. La «seducción" en la narrativa medieval francesa del siglo XII. p. 201

ESTUDIO DE IAMERVEILLE Y SU POSICIÓN DENTRO DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA Y EN LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO

Un primer acercamiento al estudio de la maravilla impone el relevamiento del término dentro del pasaje que analizamos. La palabra se emplea seis veces6 y se refiere a situaciones que cumplen con la definición dada por Francis Dubost7 •

En el romanque nos ocupa se registra el uso para a) relatar el asombro de los habitantes de Brandigan ante la belleza de Erec, b) describir la tristeza que les produce su interés en la «Joie» y c) demostrar que la actitud del joven no reviste sorpresa en tanto refleja la conducta esperada de un caballero. Los tres últimos ejemplos se aproximan al universo significativo del suceso ajeno a lo cotidiano y designan, por un lado, el terror ante objetos macabros, es decir, las cabezas pendiendo de postes y por el otro, describe al caballero que defiende el lugar como una especie de gigante.

Si merveil/e parece cubrir pobremente la semántica de lo sobrenatu­ral, otra locución, cuyo significado se refiere a lo fantástico, colabora con la ambientación del pasaje. El narrador describe el vergel como espacio "par nigromance eros li jarz"6• Nigromance resume y sobredimensiona el

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aspecto misterioso que los personajes insinuaban en sus discursos. Su etimología permite conjeturar que el recinto donde la aventura transcurre es obra de seres excepcionales.

Como anticipamos, las palabras de los personajes transmiten el temor que todos resienten ante la aventura y las expresiones del rey Evrain abrevian los sentimientos de sorpresa y descontento frente a lo inusual. La «Joie,, refleja débilmente to fantástico. En realidad, revela la desolación de los habitantes de Brandigan frente a los sucesos descontrolados que azotan la región y vehiculiza los sentimientos de I a gente frente a lo extraño e inexplicable.

A medida que el relato avanza y que el discurso del narrador presenta los hechos, lo inexplicable pierde lentamente su fuerza para devenir mero peligro, condición fundamental de la aventura. Gracias a lo imprevisible, la meNeille representa en el texto un espacio paralelo al plano real y origina una fisura que aumenta con la introducción de nuevos acontecimientos. La realidad textual se desplaza y admite el ingreso de otra, una que modela un nuevo horizonte de expectativas. Se produce, pues, un vacío referencial, donde sólo tiene cabida la extrañeza ante lo incomprensible. Este cambio se magnifica gracias al sitio en donde transcurre el evento, diferente al habitual de la corte.

El vergel representa un vestigio recuperado del edén celestial. El narrador enfatiza la condición de "aíl/eurs" mediante la descripción de la abundancia, beatitud y belleza que caracterizan al recinto.9 De esta forma ef receptor se ubica en una dimensión donde el tiempo no tiene cabida, simulando ser una Edad de Oro.

Recuerdo del cielo perdido, las semejanzas se trazan instantánea­mente y los hechos que allí se viven se equivalen, sinuosamente, a la caída del primer hombre, por la influencia femenina, tal como la lectura patrística lo estableció.

Stephen Nichols señala que "la diferencia sexual de la mujer enfatiza el cuerpo, el espacio de la sensualidad y la irracionalidad, cualidades que también caracterizan al discurso femenino"'º .

Los eventos que transcurren en el vergel impulsan una lectura particular de la figura de la mujer e impone la reflexión sobre su naturaleza. La sensualidad, principal cualidad de lo femenino, se convalida en el discurso de Mabonagrain: el enamorado, prendado locamente de la • doncella, otorgará un don y lo respetará aunque ello signifique su muerte civil. Sus palabras muestran la irracionalidad de la muchacha al querer

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dominar al hombre. Sin embargo, esta no es la primera vez que se presenta una situación semejante en el roman. La vida conyugal de Erec y Enide estuvo a punto de transitar la vía de la marginación pero, a diferencia de los amantes del vergel, el matrimonio logró encausarse gracias a que Enide jamás se animó a solicitar la atención exclusiva de su cabaUero;pues la consciencia de su error estuvo siempre en ella. Enide sabe, acienciaci'erta, que la pasión descarriada no se relaciona con el amor dentro de los límites impuestos por la comunidad.

De esta manera, el episodio impone nuevos sentidos explotando la oposición que dominó el relato: amor versus pasión. Se ejemplifican las consecuencias de la falta de mesura, los peligros que encierra la dedica­ción exclusiva a la amada y el consecuente descuido de las obligaciones sociales. En la «Joie de la Cort», el amor cortés se deforma y se orienta hacia el desenfreno y la irracionalidad.

Mediante las cualidades de ail/eursy autrefois la «Joie» puede admitir una pasión prohibida en el seno de la sociedad medieval, una que no sólo la enfrenta sino que la subordina al poder de la mujer.

Se instaurará, entonces, la alteridad, la existencia del Otro o de lo "otro". El empleo de un medio particular como es la mervei/le, plagado de simbologías, contribuye en este sentido.

La alteridad: razón de ser de la «Joie de la Cort». La alteridad se vincula específicamente con la conducta de una pareja

de amantes. Sin embargo, la responsabilidad de la muchacha es mayor, pues ella es quien obliga al hombre a enfrentar, juntos, a la sociedad de la que son•parte integrante, mantener un amor marginado y enfermo y proclamarlo como toma de posición frente a fas convenciones sociales. En franca oposición a la figura de la dama del roman courtois, la doncella acumula todos los defectos necesarios para ser relegada a un segundo plano.

[ ... ] existe a lo largo de la Edad Media una corriente misógina que se inspira en un modelo negativo de feminidad: Eva encarna la imagen maldita y degradada de la mujer que es considerada pérfida, concupiscente, maestra en las artes del engaño, etc. Contra ella previene la Iglesia dando luz verde a los hombres (padres, maridos) para imponer a la mujer una serie de deberes y derechos morales añadidos a los legales. Ma. Jesús Salinero Cascante. La «seducción» en la narrativa medieval francesa del siglo XII. p. 202

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La merveílle permite la existencia de un amor desautorizado y admite el desequilibrio en la sociedad. Sin embargo, el fin de la Joie es imperioso porque si la alteridad continúa, su permanencia acarreará el ocaso de la vida cortesana.

Esta propiedad de la aventura motivó el accionar de Erec y el miedo de los personajes. La intriga y la necesidad de búsqueda son los móviles del joven, mientras que, el temor origina el misterio y magnifica la empresa.

Cuando se explica la merveílfe, con ello se manifiesta que los límites entre lo posible y lo imposible son difusos y fáciles de transgredir, que el orden social puede infringirse.

Cuando Erec triunfa, se corrobora que la particularidad de la «Joie de la Cort» radicaba en el hecho de que una mujer trastocó el orden social siguiendo un impulso personal. La doncella del vergel tuvo el poder de corromper el cauce natural del amor aceptado por la sociedad y de esta forma afectó la comunidad. Por esta vía confirmamos una veta misógina en un texto que, teóricamente, privilegia el discurso amoroso en honor a la mujer, puesto que la representa como artífice de una pasión enfermiza que afecta profundamente a la constitución de la corte.

Las implicancias socioculturales en relación con lo femenino se abren como un abanico, dirigen la lectura del rol de la mujer en el medioevo, y rompen, en cierta forma, con su imagen idealizada en el roman courtois.

El vergel es gobernado por un ser que impone una disposición dentro de su paraíso y lo opone al exterior. Se comprende pues, hasta qué punto el narrador, haciéndose eco de la ideología patrística, cree que la voluntad femenina puede alimentar el caos, y por lo tanto, volver vulnerable a la sociedad.

La «Joie de la Cort» deviene así crisis, obstáculo, espacio peligroso, donde el caballero elegido debe reinstaurar fa organización del mundo civilizado. La búsqueda aquí no sólo se corresponde a una necesidad personal si no que se encarga de las necesidades de su clase.

La alteridad tiene aquí el sello de lo femenino. La mujer deviene la Otra, la subversiva que arrastra al hombre a la inexistencia, y por su intermedio, a la inexistencia del grupo.

Chrétien de Troy es logró complejizar un género que parecía reificarse en estructuras recurrentes. El caballero en búsqueda de aventuras de corte maravilloso puede devenir, fácilmente, un restaurador del orden. La mujer, por su parte, consigue, bajo la pluma del autor, detentar una dualidad problemática. Eva y María son los polos en los que fluctúa su existencia11

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NOTAS

1. Chrétien de Troyes. Erec et Enide. Paris, le livre de Poche. 1992. Collection letlres Gothiques.

2. Kohlerdefine la costumbre como a) uso cotidiano, b) derecho consuetudinario, c) impuesto. Asimismo la presencia de la costumbre en Chrétien de Troyes puede clasificarse de la siguiente forma: a) aquellas que Arturo debe mantenery que constituyen la base jurídica de su reino, b) las que un héroe enfrenta y vence pero que continúan existiendo y e) las que son abolidas para siempre. Kohler, E. Le role de la coutume dans les romans de Chrétien de Troyes. En: Romanía 81. (1960), pp. 386-397.

3. Gauvain parece tener noción clara de la crisis que el mantenimiento de la costumbre puede acarrear, e intenta disuadir a Arturo de su deseo

4. Dubost, Francls. L'autre, l'aílfeurs, /'autrefois.Aspectsfantastiquesdela líttératurenarrative médiévale. (XII eme et XI// eme siecfes). París: Champion Slalklne, 1992. Colleclion Bibliotheque du Mayen Age.

5. Rico, Francisco. Historia y crflica de la literatura española. 1/1 Edad Media. Responsable Alan Deyermond. Barcelona, Crítica, 1991

6. Los pasajes correspondientes a su aparición son: vv. 5493 A merveille l'esgardenttuit vv. 5500 Et a grantmerveille le plalgnent vv. 5614-15 De rien nule ne m'en merveil

vv.5636 w.5766

w.5890

Se vos querez honor ou pris Mais con plus granz est la mervei/le (en referencia al vergel) Mais une merveiJ/eveoit, [ ... ] Avoit hiaumes luisanz et ctercs Et s'avoit.desoz les cerclers A tant ez vos un chevalier Armé d'unes armes vermeilles Que mout par ert grant a mervei/fes

7. Dubost. Francis. L'autre, /'ailleurs, /'autrefois. Aspects fantastiquesde la littérature narrative médiévale. (XII eme etXJ/1 eme siécfesJ. Paris: Champion Slatkine, 1992. Collection Bibliotheque du Mayen Age.

8. Vv. 5731-34 Ouvergiern'avoitenviron Mur ne pallz se de l'air non, Mais de l'alr de tetes parz Par nigromanca clos li jarz

7.w. 5738-39 Et tot esté et tot yver

vv.5752-55 1 avoit florz et fruit maür Ne terre, tant con ele dure Ne porte espice ne racine Qui vaille anule medicine, Qu'en n'itrovast a grant planté

1 O. Nicho Is, Stephen. An inlel/ectuaf anthropologyof mamagein the Midd/e A ges. En: Brownlee, Marina et al. The NewMedievalism. Baltlmore. TheJohn Hopkins University Press, 1991. p. 72

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11. Deseo agradecer las reflexiones y comentarios de la Dra. Gloria Chicote y la Lic. Maria Mercedes Rodrfguez Temperley, quienes, a pesar de su escaso tiempo, dedicaron su atención a este análisis.

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LO§VACIILANTlESPRlll\1EROSPASOS DEIABÚSQUIEDAENLOSRO.MA.NS

DlE CHRÉTIBN DE l'ROYJES

Por Susana G. Arta/ Universidad de Buenos Aíres

De acuerdo con las características que definen genéricamente el roman courtoís, los romans artúrícos de Chrétien de Troyes presentan una estructura episódica, articulada como una sucesión de aventuras protago­nizadas por un caballero. El conjunto no constituye una simple acumulación azarosa de hazañas guerreras sino que se ordena y cobra sentido en el marco de un proceso cuyo significado va desplegándose paulatinamente, hasta adquirir el valor trascendente de una búsqueda en que las necesi­dades individuales del héroe y las de la sociedad a la que pertenece se conjugan armónicamente. El objetivo de este trabajo es detenerse en los vacilantes primeros pasos de esos procesos de búsqueda.

l. AMENAZA Y FRACTURA SOCIAL

La acción de la mayoría de los romans de Chrétien (Erec, Yvain y Lance/o~ 1 tiene por punto de partida una escena que transcurre en la corte de Arturo, reunida para la celebración de alguna fiesta cristiana (respec­tivamente, Pascuas, Pentecostés y la Ascención). Los primeros versos

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exaltan la magnificencia de esa corte donde, naturalmente, abundan los valientes caballeros y las bellísimas damas:

Un jor de Pasque, au tens novel ,/A Caradigant son chastel/ Ot li rois Artus cort tenue./ Onc si riche ne fu veüe,/Car mout i ol boens chevaliers,/Hardiz et corageus et fiers,/Et riches dames el puceles/Filles de rois, gentes et befes. (E, vv. 27-34) Li boins roysArtus de Bretaigne,/Laqui proeche nous ensengne/ Que nous soions preus et courtois,/Tint court si riche comme rois/A chele feste qui tant couste,/C'on doit nommer la Penthecouste. {Y, vv. i-6) Et dit qu'a une Acenss"ion/Li rois Arlus cort tenue ot/Riche et bele tant con lui plot (L, vv. 3i-33) 2

Estos cuadros iniciales podrían parecer absolutamente convencio­nales pero, si observamos lo que en ellos ocurre, constataremos la recurrencia de una cantidad de situaciones en abierta contradicción con la expectativa que versos como los citados crean. Lo que en primer lugar salta a la vista es que en todas esas secuencias, aparentemente destinadas a celebrar la armonía de una corte ideal, lo que se plantea en realidad es una ruptura, o más precisamente, la amenaza de una ruptura más o menos inminente del orden que da cimiento al universo artúrico.

En el caso det Erec, lo que instaura esa amenaza es la sujeción del rey a una costumbre3 (la del ciervo blanco), como bien advierte Gauvain:

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Sire,fait-il, de ceste chace/N'avroizvos jane gré ne grace./Nos savommes bien tuit pie9'a/Quel costume li blans cers a./Qui le blanc cerf ocirre puet,/Par raison baisier li estuet/Des pu celes áe v'ostre cortlla plus bele, a que qu[e] il tort./Maus en porroit avenirgranz:/Encor a il ceanz. V"./Damoiseles de hauz parages,/ Filies de rois, géntes etsages,/Et n'i anule n'ait ami/ Chevalier vaillant et hardi,/Que chascuns desranier voudroit,/Ou fusta tort ou fust adroit,/Que cele qui lui atalante/Est la plus bele et la plus geste. {vv. 4 i -58)· 4

Las palabras de Gauvain son en realidad informativas para el lector o receptor del roman, que necesita saber en qué consiste esa costumbre y cuáles son sus consecuencias, pero nada nuevo revelan a Arturo quien, por más que conozca perfectamente el problema, no puede en modo alguno

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evitarlo. En tanto rey, debe garantizar el cumplimiento de la costumbre por conflictiva que resulte y así lo hace saber a su sobrino: ,,«Ce je sai bien./ Maís por ce n'en lairaí je rien,/Car ne doit estre contredíte/Parote puis que le rois l'a dite.» (w. 59-62)5

El punto de partida de Yvaín nos ubica en un marco similar. Esta vez, ante la corte reunida para la fiesta de Pentecostés, un caballero, Calogrenant, relata una aventura. Un hecho altera la rutina: Arturo abandona la compañía de la corte y, retenido por la reina, se duerme. El detalle no parece menor ya que el narrador subraya la singularidad de esta conducta:

Mais chel jour mout s' esmerveillierenVDel roi, qui d'entr'euz se leva,/S'i eut de tix qui mou! pesa/Et qui mout grant parole en firenUPour che que onques mais ne virent/A si grant feste en chambre entrer/Pour dormir ne pour reposer./Mais chel jour ainsi li avint/Que la royne le retint,/Si demoura tant delés li/Qu'il s'oublia et endormi. (vv. 42-52) 6

En esta situación, con el rey ausente, el relato de ta aventura, que no es un triunfo sino una derrota, queda enmarcado por los comentarios hirientes del senescal Keu que increpa en primer lugar a Calogrenant y luego a Yvain.7 Esta escena inicial tampoco refleja pues lo que podríamos esperar del cuadro ideal, armónico, de la corte artúrica, sino justamente el contraste entre su gloriosa reputación y las conductas concretas de los caballeros: el rey duerme, el relato de la aventura es el de un fracaso y los caballeros discuten.

No menos perturbador resulta el comienzo de Lance/ot, en el que la fiesta de la Ascención es interrumpida por la llegada de un caballero que se dirige al rey en términos desafiantes y altivos:

Rois Artus, j'ai en ma prison/De ta terre et de ta meison/ Chevaliers, dames et puceles,/Mes ne t'an di pas les noveles/ Por ce quejes te vuelle randreJEn9ois te voel dire et aprandre/ Que tu n'as force ne avoir/Par quoi tu les puisses avoir,/Et saches bien qu'ainsi morras/Queja aidier ne lar porras. (w. 51-60) 8

A ta respuesta de Arturo, una abierta declaración de impotencia («Li rois respont qu'il li estuet/Sofrir, s'amander ne le puet», vv. 60-61 )9

, sigue un nuevo desafío: Méléagant se compromete a liberar a los cautivos si hay

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un solo caballero en la corte capaz de llevar hasta él a la reina y defenderla. Nuevamente preso por el respeto a una costumbre (don contraignanf}, Arturo debe confiar esa empresa a Keu, cuya derrota provoca el rapto de Guenievre.

Si bien el comienzo de Perceval no transcurre en la corte sino en la gaste forest, los principales lineamientos de las escenas que hemos señalado reaparecen en la secuencia en que el joven protagonista, que aún no ha sido armado caballero, llega ante Arturo. Las primeras noticias que Perceval recibe son que el rey está en su castillo «Lié et dolant» (v. 803) ya que, pese a que haregresadodevencera un enemigo, «Et deses barons correciez/Qui as chastés se departirent,/La ou lor mei11or sejor virent» (vv. 812-814).1º En ese contexto de dispersión, el caballero de las armas bermejas, con quien Perceval se cruza, acaba de cometer, con absoluta impunidad, un acto de desafío al rey, que relata al joven al tiempo que le encarga transmitir su amenaza:

Et tant diras au malveis roi/Que s'il ne viaut tenir de moi/Sa terre, qu'il la me rande/O il envoitqui ladesfandeNers moi qui di que ele est moie./Et a ces ensaignes t'en croie/Que devent lui pris orendroit/A tout lo vin que il bevoit/Cete cope que je en port. (w. 847-855) 11

El mundo de magnificencia, belleza y valentía de la corte artúrica no parece haber sido evocado sino para hacer aún más brutal la irrupción de las fuerzas malignas que lo amenazan, más desesperante la constatación de la impotencia del rey y más urgente la necesidad de que alguien restablezca ese hermoso orden trastornado por el anuncio de una fractura inminente.

2. FALSOS EQUILIBRIOS Y NUEVAS FRACTURAS

Como hemos visto, las situaciones iniciales de cada uno de los romans de Chrétien «abren la puerta» de la necesidad para que un personaje -naturalmente, no cualquiera sino el protagonista~ se lance al camino. Efectivamente, en todos los casos, el caballero en cuestión no demora en ponerse en movimiento y embarcarse en aventuras que, además, resuelve exitosamente. Erec emprende la aventura que lo llevará a conocer y desposara Enide, Yvain derrota al defensor de la fuente mágica

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y conquista a Laudine, Lancelot libera a Guenievre y Perceval mata en combate al caballero de las armas bermejas que había ofendido al rey.

Estas primeras victorias parecen conjurar los conflictos inmediatos: la llegada de Eníde a la corte soluciona el problema de la elección de la dama más bella, Yvain demuestra en la práctica la falsedad de las.acusaciones de Keu y lo humilla en combate, Lancelot libera a la-reina y los demás prisioneros, Perceval castiga al ofensor del rey y restituye la copa robada. Muy especialmente en los dos primeros romans (Erec e Yvain), la ilusión de un restablecimiento del equilibrio, consagrado por el matrimonio de los protagonistas y la gozosa reunión de la corte, lleva los roma ns de Chrétien *Si se me excusa el anacronismo· a las fronteras de un vulgar happy end, como los que las numerosísimas {y bastardeadas) versiones hollywoodenses de la leyenda artúrica prodigan al público contemporáneo.

Pero el carácter ilusorio de ese equilibrio no tarda en manifestarse e incluso, en los romans posteriores, se debilita al punto de casi no llegar a constituirse. En Lancelot, la alegría del regreso de los cautivos se ve inmediatamente quebrada por el descubrimiento de la desaparición del protagonista y en Percevaf, la noticia del castigo del ofensor no llega a disipar en ningún momento el clima conflictivo de la corte.

La insuficiencia de los éxitos iniciales de los personajes de Chrétien se evidencia rápidamente e introduce una segunda fractura *Yª no social sino individual* en el universo del roman. La dicha lleva a Erec a descuidar su honra guerrera y caer así en la recréantise, Yvain falta a la promesa que empeñó ante Laudine, Lancelot ha vacilado antes de subir a la carreta de la infamia y Perceval fracasa ante la prueba del Grial. Inexorablemente, esos fracasos que acechan a los héroes de Chrétien tras sus primeras hazañas revelan, pese a su excelencia guerrera, su inmadurez, su insuficiencia con respecto al ideal caballeresco. De ese modo, las heridas del mundo artúrico que los cuadros iniciales habían evidenciado se proyectan en el plano individual de la conducta del protagonista y esta segunda fractura determina que la búsqueda deba ser relanzada.

Para comprender el porqué de estos fracasos iniciales de los personajes de Chrétien, es necesario -creo- reexaminar los móviles que los lanzaron a la aventura, a la luz de un problema más general: la significación del roman, como proyecto genérico vinculado con la realidad socio-histórica del momento en que estos textos fueron producidos. En síntesis, correlacionar los móviles iniciales de los personajes con los objetivos de Chrétien.

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3. DEL AZAR DE LA A VENTURA A LA CONCIENCIA DE LA BÚSQUEDA

La relación que guarda el mundo ficcional de las obras de Chrétien con la situación histórica de la época en que esos romans fueron concebidos ha sido brillantemente analizada por Erich Kohler en su estudio La aventura caballeresca. Ideal y realidad en la narrativa cortés. El clima de amenazas que se cierne sobre la corte artúrica, jaqueada por fuerzas malignas ante las cuales el rey es impotente, legitimaba moralmente, en la ficción, la práctica guerrera. Esa legitimación ofrecía un polo de cohesión estamental a la nobleza feudal, amenazada por la pérdida de sus funciones en tiempos de paz, la creciente división entre un sector alto y otro bajo, cada vez más numeroso y empobrecido, y la temible alianza de la monarquía con sectores burgueses. La aventura a la que los héroes de Chrétien se lanzan debía pues plantearse no solamente como una práctica individual de coraje sino como el ejercicio de la función que la nobleza se adjudicaba: salvaguardar un orden, el de la sociedad feudal, que el roman presenta como universal.

Estas consideraciones permiten, en mi opinión, interpretar los vacilantes pasos iniciales de la búsqueda en los romans de Chrétien y responder por qué los éxitos iniciales de sus protagonistas conducen a los fracasos que señalamos más arriba. Pese a que los cuadros iniciales plantean, como vimos, una amenaza que compromete de raíz la existencia de la sociedad artúrica, ninguno de los caballeros que se lanza a la aventura interpreta esa situación de alto riesgo. En todos los casos, lo que los impulsa es una motivación meramente individual: Erec no emprende la aventura para conjurar la amenaza de la costumbre del ciervo blanco sino para lavar la ofensa que le infligió el enano. Yvain parte en busca de la fuente mágica para vengar la derrota de su primo y refutar las palabras de Keu pero, a tal punto concibe su empresa como estrictamente personal, que oculta su salida para ganarle de mano en el proyecto a Arturo y obtener para sí toda la gloria del triunfo. Lancelot sale a rescatar a la reina movido exclusivamente por su amor y no por la conciencia de la amenaza que Méléagant representa para la corte artúrica. Perceval, por fin, solo enfrenta al caballero que robó fa copa para obtener sus armas.

Por eso, sus primeras victorias solo conducen a equilibrios ilusorios. Incluso cuando, como consecuencia de sus actos, la amenaza parezca disiparse o alguna manifestación parcial de la crisis se repare, no la

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extirpan porque ninguno de ellos percibe ni la real dimensión del peligro que debería enfrentar ni la función social que está llamado a cumplir. Sin esa conciencia, el camino de la aventura se revela como un callejón sin salida. Para superar ese límite, hará falta que el caballero cobre conciencia de! sentido trascendente que, al integrar el ejercicio guerrero inidividual en las necesidades del conjunto de la sociedad artúrica, transforma la acumula­ción azarosa de hazañas en una búsqueda. Ese es et camino que recorren, a partir de la segunda fractura, los héroes de los dos romans que Chrétien concluyó: Erec e Yvain. No por casualidad, su último e inconcluso roman, Perceval, inaugura la mayor empresa ficcional de búsqueda de la literatura medieval: el ciclo del Grial.

NOTAS

1. Las citas en este trabajo corresponden a las ediciones incluidas en la sección Obras Citadas. He empleado las siguientes abreviaturas o siglas: Erec et Enide = Erec, E; Le chevalier au /ion ou le roman d'Yvain= Yvain, Y; Le cheva/ierde la charrette ou le roman de Lancelot = Lance/ot, L; Le conte du Graa/ ou le roman de Perceval = Perceva/, P. Para mayor comodidad, incluiré en notas la traducción al francés contemporáneo.

2. Un jourde Paques, a la saison no uve lle ,/a Caradigan, son chateau ,/Je roi Arthur avait ten u sa cour.f Jamais on n'en vit de plus riche,/car il y avait bon nombre de valereux chevaliers,/ hardis, courageux et fiers/etde riches dames etdemoiselles/fillesde roi, gracieuses et belles.

Le noble roí Arthur de Bretagne,/dont la prouesse nous enseigne/ á étre vaillants et courtois,lréunit sa cour avec la magnificence convenant á un roi/lors de cette fete qui coütetanUqu'on l'appelle avecjustesse la Pentecote. ·Unjourde l'Ascension, nous dit-il,/le roiArthuravaittenu sa éour/avectout le lustre et

la beauté qu'il y souhaitait. 3. Acerca del sentido de la costumbre en los romansde Chrétien, véase Kohter 1960. 4. «Seigneur, fait-il, de cetle chasse/on ne saura jamais aucun gré./Nous savons bien taus

depuis longtemps/quelle coutumeestattachée au blanccerf./Qui peut tuerle blanccerf,/ il luifauten toute légitimítédonnerun baiser/á la plus belledesjeunes filies devotre cour,/ quellesqu'en soient les conséquences./De grands malheurs pourraients'ensuivre:/sont encare ici presentes clnq cents/demoiselles de haute naissance,/filles de roí, gracieuses etsages,{et pas une qui n'ait pourami/un chevaliervaillantet hardi;/aussí, chacun voudra soutenír,/a tort ou a raison,/que ce He qui luí est chere/est la plus baile et gracieuse.»

5. «Je lesais bien,/mais je ne céderai pas pourautant,/caron ne doitpascontredire/parole apres que le roi l'a prononcée.

6. Mais cejour-la, le roi les surpriUquand ilse leva pourquitterleurcompagnie;/cetacte déplut fort a certalns d'entre eux/et ils en causerentbeaucoup,/carjamais ils n'avaient vu qui que ce ful/se retirar dans sa chambra lors d'une si grande fete,/ni pour dormir, ni pour se reposer./Mais ce jour-lá, il arriva au roi/d'etre retenu par la reine;/il resta si longlemps

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aupres d'elle/qu'il perdil la notion du temps ets'endormit. 7. Para un análisis sugestivo de la función de las intervenciones de Keu en este cuadro inlclal,

puede consultarse Tasker-Grimbert 1985. En cuanto al carácter contrastivo de esta escena, veanse las observaciones de Newstead 1977, con las que coincido parcialmen­te.

8. «-¡RoiArthur,je retiens prisonniers/des chevaliers, des dames, des jeunes filies/qui sont de ta terre et de ta compagnieJmais je ne t'apporte pas de leurs nouvelles/dans l'intenlion de te les rendre!/Je veux dire au contralre et te faire savoir/que tu n'as pas la force ni la richesse/grace auxquelles tu pourrais les ravoir./Sache-le bien, tu mourras/sans jamais pouvolrleurveniren aide.1>

9. Le roi répond que force lui est bien/de le supporter, s'il ne peuty remédler. 1 O.[ ... ] il est contrarié a ca use de ses barons:/ils sont partls dans leurs cMteaux,/la oü chacun

se plait le mieux a résider. 11. «ettu pourras direa cemauvais rol/qu'llme rende sa terre,/s'i1 refuse la tenirde mol,/ou bien

qu'il envoie quelqu'un pour la défendre/contre mol, car je la revendique comme mlenne,/ a telles enseignes, la dessus il te crolra/que je me suis tout a l'heureemparé sous ses yeux/ de la coupe que voici, avec tout le vin qu'il buvait,/et que je l'emporte.,,

OBRAS CITADAS

CHRÉTIEN DE TROVES, Erecet Enide, ed. de Jean-Marie Fritz, París, Livre de Peche, coll. Leltresgothiques, 1992.

-----, Le chevalierau /ionou le romand'Yvain, ed. de David Hult, Paris, Livre de Poche, coll. Lettres gothiques, 1994, (sigue el ms. B.N. fr. 1433).

-----, Le chevalierde/a charre/te ou le romande Lance/ot, ed. de Charles Mela, Paris, Livre de Peche, col!. Lettres gothlques, 1992.

-------, Le cante du Groa/ ou le roman de Perceval, ed. de Charles Mela, Parls, Livrede Poche, coll. Lettres go!hiques, 1990.

KOHLER, l;:rich. «Le róle de la coutume dans les romans de Chrétien de Troyes,>, Romanía, 323, 3, 1960, 386-397.

---. La aventura caballeresca. Idea/y realidad en fa narrativa cortés, Barcelona, Sirmio, 1991, en especial, cap.111.

NEWSTEAD, Helaine. «Narralive techniques in Chrétien's Yvain», Romance Phifotogy, XXX,3, 1977, 432-3.

TASKERGRIMBERT, Joan. «On the prologueofChrétien's Yvain: openlng fonctionsofKeu's quarreb>, PhilotogicalQuarterly, 64,3, 1985, 391-398.

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LA "QUETE" DE LAS MUCHACHAS EN FLOR O EL ARTE

DJE UN JARDINERO JAPONÉS

Por Elena Estela 8/arduni Universidad de Buenos Aires

Universidad Nacional de La Plata

A la recherche du temps perdu se lee como una biografía espiritual en la que narrador y héroe se funden en el buceo de la intimidad para llegar al conocimiento de sí, en una operación doble que implica el desplazamien­to en et recuerdo y la creación de un espejo de esa búsqueda mediante la escritura. Inscripto en una experiencia dialéctica del tiempo como discon­tinuidad e intermitencia y como fuerza devastadora, el proceso de autoconocimiento en Proust es a la vez una quete de la felicidad, una persecución del amor: flor deseada, percibida, cultivada, perfume añorado, nombre entre las hojas de un espino, ondulación azulada del mar, percepción de un estado interior, goce en el riesgo de la imposibilidad, modo de acostumbrarnos a la muerte.

En A l'ombre des jeunes fil/es en fleurs, recrea la experiencia juvenil del amor y desde el título simbólico, enriquece el repertorio de topoí que desde el Oriente pasando por Grecia, recorre la historia de la literatura francesa y se proyecta en los más variados vergeles contemporáneos- de

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ApoUinaire a Schéadé-jugando con metáforas que asocian la flor a la mujer y la relacionan con Eros, anagrama de rose; con el deseo del goce, y el riesgo de la decadencia física relacionada con el paso del tiempo.

Durante la estadía en la playa de moda de Balbec, Marcel conoce a una "banda" de muchachas que se desplazan a la orilla del mar, y ante la impresión que le causa su paso, experimenta una atracción hacia el grupo, sintiéndose enamorado de todas.

Esta conmoción ante el ideal de una belleza fragmentaria y fugitiva, surge por primera vez durante un paseo por los alrededores de Balbec, en Carqueville, ante un grupo de jóvenes pueblerinas, preludio del encuentro con las muchachas de la "banda": "Comme je quittais l'église, je vis devant le vieux pont des filles du village qui sans doute parce que c'était dimanche se tenaient attifées, interpellant les gan;ons qui passaient."(11 89} Marcel se siente atraído por una de ellas, una pescadora de tez morena y ojos suaves que parece tener ascendiente sobre las otras, y experimenta la necesidad de provocar la reciprocidad del deseo:

j'aurais voulu que l'idée de moi qui entrerait en cet etre, qui s'y accrocherait, n'amenat pas a mois seulement son attention, mais son admiration, son désir, et le fon;:at a garder mon souvenir jusqu'au jour ou je pourrais la retrouver. (11,159)

EL OBJETO DE LAQUETE Y SUS METAMORFOSIS

La primera visión de las muchachas en flor, será bajo el sol de mediodía, frente al mar: semejantes a una bandada de gaviotas, despla­zándose con sus ropas deportivás y aire desdeñoso. El deslumbramiento primero ante el grupo que avanza por el paseo con dominio de movimientos y flexibilidad corporal, sorteando a la multitud como si no la viera, se experimenta de modo intenso, fragmentario y confuso: una de las desco­nocidas empuja una bicicleta, otra da un salto en el aire por encima de un espantado anciano, la nariz recta y la tez morena de alguna contrasta con la de sus compañeras, los ojos verdes se destacan en la·cara de pepona de otra. El conjunto es percibido como una ''translation· continua d'une beauté fluida, collective et mobile" (111,38}, Marce! las compara a estatuas: "des statues exposées au soleil sur un rivage de la Grece." (111, 39).En un instante se entrecruzan sus miradas con las oblicuas y risueñas de fa que

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parece la jefa del grupo y surge el deseo doloroso y embriagador a la vez: "Je savais que je ne posséderais pas cette jeune cycliste si je ne possédais aussi ce qu'il y avait dans ses yeux" (111,43).

La escena plasma una de las variantes de la concepción del amor proustiano, ligada a la fugacidad, "cette fugacité des etres qui ne sont pas connus de nous, qui nous forcent a démarrer de la vie habituelle" (111,45), y a la persecución de lo imposible: "cet état de poursuite ou ríen n'arrete plus l'imagination" (111,45) Pero también ligada al deseo de un coleccionista de bellos objetos: "me rendant bien compte, avec une satisfaction de botaniste, qu'U n'était pas possible de trouver réunies des especes plus rares que celles de ces jeunes fleurs." (111,48)

Encerrado en el placer del presente, a semejanza de los héroes y de los borrachos, Marce! se regodea contradictoriamente en el estado de exaltación provocado por el deseo insatisfecho hacia esas muchachas que parecen pertenecer a un mundo bárbaro; a una sociedad plena de juventud, vitalidad, inconsistencia, voluptuosidad, crueldad; donde reinan la ausen­cia de intelectualismo y la alegría. Rasgos todos que contrastan con la salud delicada, el temperamento enfermizo y la suceptibilidad aguda def narrador, en una indudable atracción por los opuestos.

Aún cuando progresivamente comienza a diferenciarlas y en deter­minadas ocasiones prefiere a una muchacha determinada del grupo, se siente atraído por todas. Un encuentro posible con ellas se toma el único elemento delicioso de sus dfas, que eclipsa cualquier otro deseo y lo hace sentirse capaz de sortear cualquier obstáculo. Los rostros individuales confundidos y borrados, se sentirá subyugado por la "masse amorphe et délicieuse., .. serte de blanche et vague constellation" (111,82), "grappe scintillatrice et tremblante"(III, 83), "petite bande insolente". (111,85)

Como todas participan de una misma esencia especial, encontrarse con una de ellas, es percibir una alucinación móvil y diabólica. Dicha fusión se extiende al espacio que las engendra, y cuando,aún inconscientemente, piensa en ellas,es en las ondulaciones montuosas y azules del mar, en el perfil de su desfile ante el mar: "C'était la merque j'espérais retrouver, si j'allais dans quelque ville ou elles seraient" {lfl, 95) Porque para Proust el amor es el espacio y el tiempo hechos sensibles al corazón y el amor más exclusivo por una persona "est toujours I' amour d' autre chose." (111,95)

Como lo ha demostrado Jean Pierre Richard, 1 en el imaginario sensible del autor y ligadas a las fantasías del deseo, privan las imágenes relacionadas con los motivos genéricos del agua y del follaje, modificadas,

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irisadas, confundidas, tornasoladas, reflejadas, metamorfoseadas por los efectos de la tuz sobre la materia. Pero además dichas imágenes se multiplican en un juego de cornplementariedad, que tal corno lo señala Paut de Man,2 surge en primera instancia con referencia a la relación del narrador con el paisaje que lo rodea, para extenderse luego hacia otros conjuntos binarios. Si la mujer deseada surge del mundo acuático o vegetal como diosa, ninfa, estatua, sirena, o personaje de Botticelli, la complementariedad proustiana,juegaen dos sentidos: la mujeres también flor, follaje, agua, en la cual el narrador añora sumergirse. Esta fantasía esencial se remonta a las experiencias amorosas de la infancia: el primer encuentro con Gilberte Swann es en el paseo por e! lado de Méséglise, cercad e un estanque embalsamado por el perfume de las lilas y los espinos blancos y rosas, donde resuena su nombre agrio y fresco, impregnando, irisando, la zona de aire que atraviesa. Ese instante será evocado en el segundo tomo de A la recherche a la vista de las hojas brillantes de un arbusto de espinos blancos:" comme Gilberte avait été mon premieramour pour une jeune filie, elles avaient été mon premier amour pour une fleur." (111, 215) Con el transcurrir de los años, el reencuentro con Gilberte en Paris, será en la pradera artificial de los Campos Elíseos. También frecuentará el bosque de Boulogne, transformado en lugar casi mítico que permite asir la relación arcaica entre el mundo vegetal y la sensualidad del deseo. Como en el paisaje de L 'harmoniesu soir de Baudelaire, en que cada flor se evapora como un incensario, y en profunda analogía sonidos y perfumes se combinan en un "valse mélancolique et langoureux vertige'' en el Paseo de las Acacias, que evoca el Paseo de los Mirtos de La f=neida, el aroma de sus flores le despertará un deseo mundano como esos valses que evocan los nombres de hermosas invitadas. Allí encontrará a Odette Swann, transformada en flor, sacerdotiza y diosa, siempre ataviada de un modo diferente, pero sobre todo de color malva, desplegando el pabellón de seda de una larga sombrilla que tiene la misma tonalidad que los pétalos de las flores de su vestido, como si la vestimenta fuese un segundo florecimiento, una ultra-corola, que propaga un encanto hasta entonces privado y exterioriza una intimidad deseada.(11, 52) Del mismo modo, la gran copa llena de violetas de Parma o de margaritas deshojadas en agua, que ocupan un enigmático lugar en el salón de Odette, aluden a descono­cidas horas en la vida de la señora de la casa.

Esta reiteración en el empleo de figuras de contigüidad y complementrariedad, detalladamente estudiado porGérard Genette,3tiene

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su justificación en el texto, en los comentarios sobre la obra del pintor Elstir, probable síntesis utópica de Seurat y Monet. Marce! dirá de ella que está hecha con los raros momentos en que se ve la naturaleza tal cual es, es decir poéticamente. Como si aludiera a una transposición pictórica de "Marine" de Rimbaud, describe una de las metáforas más frecuentes en sus marinas: "était justement celle qui, comparant la terre a lamer, supprimait entre elles toute démarcation." (111, 99).EI narrador se detiene en el comentario de una tela que representa el puerto de Carquethuit, en la que el pintor describe el pueblito en términos marinos exclusivamente, mien­tras emplea elementos urbanos para el mar.

De modo semejante, las características de cada una de las mucha­chas de Balbec se fusiona con las de las otras y se transfiere a todo el grupo. A través de Elstir, Marce! las conoce, identifica a Albertine Simonet como jefa de la bandada, y distingue las cualidades individuales de Rosemonde, Andrée y Gisele. Aún cuando sabe que Albertine será la elegida: 'je me disais que c'était avec elle que j'aurais mon roman", (111,206), siente placer en empapar su afma con el color y el aroma del conjunto de esas rosas tempranas. Efectivamente, uno de sus principales atractivos consiste en la frescura que inspiran las formas en constante cambio de las adolescen­tes, que recuerda la "perpétuelle recréation des éléments primordiaux de la natura qu'on contemple devant la mer''. (111,197}

Pero esta metamorfosis que también observa en la multiplicación de identidades de la propia Albertlne, está ligada no sólo a la juventud, sino también a una concepción sobre los efectos del tiempo y a la imposibilidad del conocimiento, pues a medida que rectificamos la idea que tenemos de un ser:

lui meme qui n'est pas un objectif inerte change pour son compte, nous pensons le rattraper, il se déplace et, croyant le voir enfin plus clairement, ce n'est que les images anciennes que nous en avions prises que nous avons réussi a éclaircir, mais qui ne le représentent plus. (111, 151}

De este modo, eflogro de un objetivo deseado y por ende la concreción del amor es una meta inalcanzable, tal cual se manifiesta en los personajes y las situaciones del teatro de Samuel Beckett, influido evidentemente por Marce! Proust.

Además, para el autor, cuando se está enamorado de una mujer, se proyecta sobre ella un estado del alma, por consiguiente, la profundidad del sentimiento no reside en el objeto añorado, sino en la intensidad del estado

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que lo genera. Por esta causa, Marcel explica el enamoramiento de Swann, exquisito y retinado, por Odette, una cocotte: el amor implica la creación de una persona suplementaria, distinta a la que se manifiesta a todos y que formamos con elementos sacados en su mayor parte de nuestro mundo interior. Si Marcel encuentra semejanzas entre la Gilberte de la primera época y Albertine, es porque prefiere ciertos rasgos, aunque vaya evolu­cionando, entre las mujeres de las que se enamora sucesivamente, semejanza que proviene del propio temperamento que las escoge, puesto que ellas son "un produit de notre témperament, une image, une projection renversée, un "négatif' de notre sensibilité." (111, 178) y por esta misma causa, es imposible conocer el carácter de un ser que se confunde con nuestra propia vida, y que no llegamos a separar de nosotros. Por ello, Marce! se acostumbra a verse a sí mismo en distintos personajes: celoso, indiferente, voluptuoso, melancólico o exasperado, según en cuál de las Albertinas esté pensando.(111 59)

LOS FRACASOS DE LAQUETE

Para Marce! los obstáculos que ofrecen las contingencias del destino, las diferencias, los desencuentros, las desilusiones o los celos, constitu­yen un acicate del deseo. En este sentido, el suplicio de Swann, quien se enamora más que de una mujer de sus ausencias, del vacío que crea en él, prefiQura los amores de Marcel por Gilberte, Albertine o Mme. de Guermantes.

Si el amor es un sentimiento en donde priva la subjetividad por sobre las cualidades del objeto amado, y está además sujeto a la inestabilidad que causan las intermitencias del corazón y el paso del tiempo, su concreción está condenada al fracaso. Esta convicción, produce en el narrador dos actitudes contradictorias: o bien se sumerge en el derrotismo, se precipita en lo inmediato y colecciona las primeras impresiones, las ilusiones de óptica que se patentizan en las pinturas sin perspectiva de Elstir, y se paraliza ante lo fortuito, lo disociado, lo incompatible; o bien, obsesionado por sus sentimientos, no cesa de explicarlos y busca la génesis y la historia de su evolución.

El narrador subraya la importancia del riesgo para que exista la añoranza de la felicidad. Para desatar la tristeza, el sentimiento de lo

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irreparable y la angustia que siive de preparación al amor, es menester que exista el riesgo de una imposibilidad, "le risque d'une impossibilité" (111,94), y acaso tal riesgo y no la persona amada es el objeto que la pasión quiere señorear. Al evocar su impaciente amor adolescente por Gilberte, recono­ce que ya maduro, ha logrado mayor habilidad para cultivar los placeres, renunciando a confesar el amor a una mujer, o a averiguar si su imagen se corresponde con la realidad, a imitación de los jardineros japoneses que para obtener una flor más hermosa sacrifican otras varias. Pero para Proust, la felicidad es irrealizable: si llegamos a dominar las circunstan­cias, la naturaleza poco a poco va haciendo cambiar nuestro corazón, hasta que desee otra cosa distinta de la que va a poseer. Por ello mismo, acercarse a las cosas y personas que desde lejos nos parecieron bellas y misteriosas, lo bastante para darnos cuenta de que no tienen ni misterio ni belleza, es un modo como cualquier otro de resolver el problema de la existencia:

NOTAS

nous donne un certain calme pour passer la vie, et aussi· comme elle permet de ne ríen regretter, en nous persuadant que nous avons atteint le meilleur, et que le meilleur n'était pas grand chose- pour nous résigner a la mort. (111, 251)

Las citas de A /'ombre des je unes tilles en fleurcorresponden a la edición de Paris. Gallimard, 1919. Entre paréntesis, se indica eltomo con números romanos y el número de página.

1.Richard, Jean Pierre. Proustetlemonde sensib/e.París.Seuil, 1974. 2.de Man, Paul. Alegorlasde la fectura. Barcelona.Lumen, 1979. 3.Genette, Gérard: "Proust et le langage indirect" en: Figures 11. Paris, du Seurr, 1969.

BIBUOGRAFÍA CRÍTICA

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RICOEUR, P. Temps etrécil 111,Le temps rencontré. París, Seuil, 1985. RICHARD, J.P.Proustet/emondesensible.Seuils, 1974. WAA. Recherche de Proust.Seuils, 1980. WAA. Les critiques de notre temps et Proust. París, Garnier, 1979. Magazine litléraire, 350, janvier 1997.

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LABERINTO, MlITO Y l\1DETAMORFOSIS

Por Ana María Rossí de Borghini Universidad de Buenos Aires

El laberinto es -como sabemos- una construcción compleja con recodos y entrecruzamientos inextricables. Es también un objeto que se repliega sobre sí mismo, si acudimos a una de las acepciones de su etimología griega: "labrys". Está representado en el mito de Dédalo y constituye la fuente de numerosas interpretaciones de diversa índole.

En textos de Michel Tournier y de Marguerite Yourcenar emergen imágenes de lo laberíntico. A veces en la arquitectura textual (y el laberinto es una suerte de enigma arquitectónico}, otras en el nivel simbólico de sus relatos, se manifiesta o se agazapa lo laberíntico.

LE MENDIANT DES ÉTOILES: UNA ARQUITECTURA LABERÍNTICA

En el cuento Le mendiant des étoi/es de Michel Tournier1, el narrador­

protagonista y su amigo Karl deciden partir hacia la India en busca de horizontes más cálidos y luminosos, para eludir la crudeza del invierno europeo. Ya en la breve introducción se anticipa algo significativo: «Avec l'lnde, on s'y perd toujours». Primer indicio de la cualidad laberíntica del espacio que se va a describir: en el laberinto es difícil o casi imposible

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encontrar la salida. Más adelante se afirma: « ••• a Calcutta, les corps sont la, partout, obsédants, débout, accroupis, mais le plus souvent couchés en targe, en long, en travers». Es decir, un laberinto de cuerpos superpuestos en todas direcciones, pues la intemperie es la morada de un tercio de la población. Un subgrupo peculiar y enorme de esta población son los mendigos, cuya pobreza extrema los impulsa a acosar a los turistas.

El narrador habla de su costumbre parisiense de confraternizar con la población «clocharde» que reside bajo los puentes. Repite esta experien­cia en Calcuta en el puente de Howrah: «Nous contournions des baraques informes, des tentes naires et basses, des planchers surelevés jonchés de corps ... » Se trata-dice- más que de un campo, de una verdadera ciudad subterránea, un hormiguero bajo otro hormiguero. En Nochebuena a Karl se le ocurre una peregrina idea: ir a pasar esa velada bajo el puente con los «clochardes•>, compartiendo con ellos la cena navideña. El narrador acepta la idea. Luego describe el dificultoso trayecto con una cesta cargada de provisiones entre la multitud ambulante. Un silencio misterioso envuelve a hombres y mujeres similares a autómatas e impregna la escena de irrealidad. Karl los compara con muertos que marchan hacia el más allá. El itinerario es comparado, entonces, a un descenso infernal, y surge en boca del narrador y su amigo el nombre de Ulises y la Odisea, un Ulises que, como elfos ahora, se ha enfrentado a un ejército de sombras. Pero la actitud de ellos será diferente, les arrojarán a manos llenas viandas navideñas como extraños Peres Noel occidentales, perdidos en esos confines asiáticos.

Poco previsores no han llevado una linterna que ilumine el dédalo fangoso donde buscan su camino a tientas. A la confusión y desorientación se agrega la oscuridad: dédalo con minúscula significa laberinto y Dédalo con mayúscula es, según vimos, uno de los protagonistas del mito y ambos integran el campo semántico de lo enmarañado y lo inextricable. Los amigos transforman un periódico en improvisadas antorchas. Y he aquí que la ciudadela de «clochardes» que moraba bajo el puente ha desaparecido inesperadamente, Una extensión desértica substituye al habitual laberinto de cuerpos y carpas, de grupos que se estrechan en torno al fuego. Ante el fracaso de la expedición solidaria, ambos amigos reflexionan e intercambian anécdotas, recuerdos y reminiscencias literarias, fílmicas, bíblicas. Finalmente al dejar las viandas navideñas al pié de un pilar, los impacta la presencia del único mendigo que logran descubrir allí. Sobre un pilar y acodado sobre una rodilla tiende una mano abierta hacia el cielo

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estrellado. Su gesto evoca tanto el pedido como- la interrogación y nos remite al título: El mendigo de fas estrellas. Para el ser humano las estrellas han sido, desde las épocas más remotas, una simbiosis de luz y enigma. Las estrellas cuyos recorridos se entrecruzan y construyen un mapa misterioso que debe ser interpretado, descifrado.

Hay en el relato, entonces, alusión a tres redes laberínticas: a) la.masa de los «sin techo» que yacen entrecruzándose, entorpecien­

do fa circulación de los transeúntes; b) la ciudad subterránea de vagabundos que habitan bajo el Howrah

Bridge, sobre el río Hooghly, dédalo fangoso y hormigueante; c} el cielo tapizado de estrellas, un sistema a descifrar, cuya comple­

jidad es abordada en busca de señales desde siempre por marinos y augures.

Hay una cuarta red: la trama intertextual, un laberinto cuya sustancia está compuesta por alusiones que proponen un contrapunto de códigos, de interrogantes y respuestas: Ulises, una parábola bíblica, don Juan, Rembrandt, Lanza del Vasto ... Comprobamos que et sentido del texto se desdobla y se repliega alternativamente entre varios polos de significación que se reflejan en un juego de espejos enfrentados, ocultando y desocultando el camino al lector. ¿Cuál es el sentido que debe buscar en el laberinto del texto: la oposición riqueza-pobreza, la impotencia humana ante la mendi­cidad y el desamparo, la espiritualidad, la superioridad del hombre ante la adversidad ... ?

El relato ofrece una estructura de cajas chinas. Primero está el gran dédalo de los «sin techo,>, del cual es un fragmento ta ciudadela de vagabundos bajo el puente que repentinamente desaparece y de la que queda, como cifra y símbolo, un único mendigo que apunta con su mano hacia las estrellas, que despliegan su jeroglífico milenario ante el hombre. Así e! cuento se inicia con la idea de extravío y desorientación ante la distribución de la población de Calcuta y de la India en general, y termina con el misterio de los laberintos estelares. Podemos preguntarnos, entonces, qué busca el mendigo, alimento material o alimento espiritual (respuesta, conocimiento).

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DEL LABERINTO A IA ISLA

Michel Tournier considera que el hombre está orientado a tejer constantemente una red relacional con las cosas y las gentes que lo rodean; cada hombre remite a otros hombres, a objetos, funciones y valores que se sitúan fuera de él. Para alcanzar lo absoluto -dice- es necesario cortar esos lazos. Rest2, al explorar la obra borgeana, halla en ésta la convicción de que, para conocerse a sí mismo, hay que dominar la infinita maraña en que cada uno se encuentra atrapado: el hombre, al no estar articulado de una manera plena con la realidad, permanece en una constante búsqueda intelectual -sólo accede a un caos de datos dispersos, sólo dispone de una visión fragmentada y contradictoria de ta realidad.

Para Tournier, existen, sin embargo, dos configuraciones espaciales, dos formas extremas que expresan to absoluto: el jardín cercado y ta isla desierta ( ce L' ile deserte devenue expresion géographique de I' absotu c' est la conclusion de Vendredi ou les Nmbes du Pacifique}3. La isla es un espacio de tierra rodeada de agua, opone el elemento terrestre sometido al tiempo y la memoria a lo inalterable del mar; la isla se baña en la eternidad. El escritor francés ve la materia de que está hecha la realidad como amorfa y caótica, precisamente por eso atrae la forma nítida, el diseño riguroso. En Le mendíant des étoí/es, la vida cotidiana de la India se nos aparece desordenada, abigarrada e inaprehensible, de allí su aspecto laberíntico: es como una maraña que hay que desentrañar para huir de ciertas cosas, para buscar otras. Hasta que el laberinto confuso y enigmático-esa extraña

• ciudadela de vagabundos que se esfuma- se condensa, asumiendo una forma inteligible e insular. Pues ese mendigo solitario que tiende su mano a las estrellas no es otra cosa que una isla humana rodeada por el océano de la noche; un símbolo ambiguo, que en su extremo despojamiento representa la tensión esencial entre el desamparo y la esperanza humanas.

LE DIALOGUE DANS LE MARÉCAGE: EL LABERINTO DE IA MEMORIA

Marguerite Yourcenar transpone a la forma dramática la historia de Pía Tolomei, una aristócrata sienesa que fue condenada por un marido celoso al destierro en un malsano castillo de la Marisma, historia que toma

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del Canto V del Purgatorio dantesco4• La acción de la obra se desarrolla íntegramente en el patio de una vieja mansión desmantelada, cerca de Siena, en la región de las ciénagas. El breve drama pone en escena el reencuentro de Sire Lorenzo con su esposa, después de trar:iscurridos doce años del confinamiento de ella.

Sire Lorenzo, tras haber vendido todos sus bienes y ya viejo y enfermo, recorre un camino de penitencia y expiación, acompañado por un joven monje franciscano, con el propósito de terminar sus días en Asís. Pero antes, como ineludible estación, quiere detenerse a ver a Pía por última vez. Su obsesión es el destino de la mujer que el condenó a esa suerte de muerte en vida. Va envuelto en espectros del pasado: preocu­paciones e ideas que lo acosan, que le impiden alcanzar la paz.

En tres escenas, el texto muestra la llegada de Lorenzo al inhóspito lugar de exilio de Pía y su conversación con ella y con dos ancianas que la sirven. Le Dialogue ... muestra en qué medida dista la existencia humana de ser unívoca. Su autora afirma en la nota prologal a la edición de 1969: « ... todo es distinto de cómo lo imaginamos.». Plantea, entonces, el problema de la no-coincidencia entre imaginación y realidad, de la insuficiencia de los instrumentos del intelecto humano para aprehenderla (preocupación también presente en la obra de Borges).

En el comienzo de la obra, Lorenzo no está seguro de no haberse equivocado de camino. La respuesta a esta duda por parte de su acompañante, el hermano Cándido es que jamás se está seguro de no haberse equivocado de camino. En su obra5, Rest da una definición del laberinto como «el lugar en que el hombre se extravía y queda prisioneron (el subrayado es nuestro), En Le Dialogue ... lo laberíntico se presenta bajo las formas de la desorientación, la sensación de haberse extraviado, los titubeos y las inseguridades de los protagonistas. En un momento, Lorenzo dice: «Jamás habá venido por este camino.[ ... ] Y tal vezmeconfundo ... Pero no estoy seguro de que ésta sea la casa ... ». Más tarde confiesa su ignorancia sobre los designios divinos. Y afirma que en ese lugar las horas están mezcladas como fa ciénaga y la tierra y como los recuerdos de su memoria. Aparece aquí uno de los temas centrales: el recuerdo con su cualidad fantasmal, con sus trampas y su incapacidad de apresar el pasado.

La segunda escena muestra la confrontación de Lorenzo con las dos ancianas criadas de Pía. Hay un choque entre las visiones opuestas sostenidas por ambas partes: ellas hablan del marido de su arna como de

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un hombre duro y sin corazón. El -que no se ha dado a conocer todavía­da una visión más humanizada: era un gran pecador, sin duda, pero también un hombre que ha sufrido mucho.

Las contradicciones se ahondan en la tercera y última escena que presenta el diálogo casi imposible entre él y Pía. Gran parte de esa escena transcurre sin un reconocimiento de la identidad de Lorenzo. Pía dice: «No es mi marido. Quizá sea un fantasma.». Aparece la mención de Simón, el amante de Pía: según Lorenzo ha muerto, según Pía está vivo y sigue visitándola. Las sirvientas, temerosas, la justifican: tiene fiebre, delira. Lorenzo acepta momentáneamente esta idea: «Es delirio, Pía[ ... ]. Tu alma ya sólo es un fuego fatuo de la marisma .•. » El diálogo entre ambos se constituye como una suerte de duelo de verdades y mentiras, de creencias y malentendidos. Lorenzo llega a ofrecerle que vuelva a Siena con él y al ser rechazado, pide quedarse allí. Pía sigue sin reconocerlo: «¿Lo véis, muchachas? No es mi marido». Finalmente él decide volver a Asís. Y la obra se cierra con esa atmósfera nebulosa falta de contornos firmes: « ... iremos a Asís, penosamente, atravesando la llanura y, a nuestro alrededor, todo será soledad». Y Pía dice: «Quizás este mendigo esté triste ... Habrá que ofrecerle vi.no o, mejor, una rosa.

Yourcenar habla en su prólogo de cómo los temas psicológicos de su obra son tratados como temas musicales, como variaciones: las contra­dicciones de Lorenzo, las vacilaciones de Pía entre vida «vivida» y vida «soñada». Nosotros añadiremos que la obra adopta una estructura circular: se abre sobre el paisaje indeciso de la marisma y las dudas de sus protagon'ístas y se el ausura sobre los personajes hundidos en las mismas obsesiones, prisioneros de un pasado fantasmal. Su acercamiento no ha producido en ninguno; cada uno queda aprisionado en las redes laberínticas de la memoria y de sus obsesiones. Es interesante ef paralelo con el desarrollo borgeano analizado por Rest. En Borges, el hombre no se resigna a rendirse ante la evidencia del caos y busca constantemente un sistema inteligible que le permita coniigurar un cosmos. Pero se encuentra con el silencio, la resistencia que le ofrece ese ámbito misterioso que llamamos realidad. Como dice Lorenzo, hacemos esfuerzos por comuni­car, por superar las propias dudas, por ignorar o escamotear la angustia que sentimos. La alienación surge de la «toma de conciencia del desajuste entre las herramientas cognoscitivas que tenemos y los hechos concretos que debemos afrontar».

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CONCLUSIONES

Michel Tournier llega a la literatura proveniente del campo filosófico, y se propone conferir a temas sociales o psicológicos un alcance metafísico, sus obras muestran al hombre en relación con una Totalidad más vasta e importante que la de la sociedad en que vive. También los textos yourcenarianos transitan una vía poético-filosófica; Yourcenar se dice "humanista", se interesa en todo sistema de pensamiento orientado hacia la perfectibilidad humana, que implique una naturaleza humana que puede actualizarse, completarse, dinámica e inacabada.

Tanto Tournier como Yourcenar trabajan en sus textos formas del laberinto: esa proliferación multiforme y confusa de mendigos por entre los cuales es arduo circular, hallar un camino, en el primero; la ciénaga casi irreal que se superpone a la niebla de los recuerdos de la cual es casi imposible salir, en el segundo. Pero esos distintos aspectos de lo laberíntico confluyen en una idea similar: la problemática de las posibili­dades del ser humano de aprehender la realidad, una realidad caótica y enigmática, oscura y asfixiante. Y la respuesta en ambos textos es la búsqueda, infructuosa y decepcionante en muchos casos, pero constante.

Coincidimos con Jaime Rest (en su análisis de la obra de Borges) en que si el mundo real es «un laberinto del que no es posible escapar, el ficticio es la imagen reflejada en el espejo de nuestra reflexión sistematizadora».

NOTAS

1. Tournier, M., 'Le mendiantdesétoiles"en Lemédianoche amoureux, París, Gallimard, 1995. 2. Rest, J., El cuarto en el recoveco, Bs.As., CEAL, 1982. 3. Toumier, M., LeventParaclet, París, Gallimard, 1993, pág. 299. 4. Yourcenar, M., "Diálogo en la marisma", en Teatro/, Barcelona, Lumen, 1980. 5. ldem nota 2.

BIBilOGRAFÍA

CALVI NO, l., Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, Barcelona, B ruguera, 1983. DIEHL, P., El simbolismo en la mlto/ogfa griega, Barcelona, Labor, 1976.

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MILANI, C., / palazzi di Creta, Novara, Agoslini, 1981. REST, J., El cuarto en el recoveco, Bs.As., CEAL, 1982. SAVIGNEAU, J., Marguerite Yourcenar. La invención de una vida., Madrid, Alfaguara, 1991. STIRN, F., Vendredi ou les limbresdu Pacifique. Tournier, París, Halier, 1993 TOURNIER, M., Le vent Parac!et, París, Gallimard, 1993. TOURNIER, M., Lemédianocheamoureux, París, Gallimard, 1995. TOURNIER, M., E/vuelo del vampiro, México, FCE, 1988. YOURCENAR, M., Teatro!, Barcelona, Lumen, 1980. L'Express918, 10 de febrero de 1969, "L'Express va plus loin avecMarguerite Yourcenar"

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DES MÉANDRES DU PRÉSENT AUX LABYRINTHES DU PASSÉ

LES JOURS NE S'EN VONT PAS LONGTEMPS D'ANGELO RINALDI

Por Marta Celi de Marchini Universidad Nacional de Córdoba

L'ceuvre d'Angelo Rinaldi est inspirée d'une observation lucide des mceurs de son ile, la Corse, ou il a passé son enfance et son adolescence. Son style, d'une épaisseur dite proustienne, est marqué de notations précises, enchassées dans des phrases longues. Ce trait s'adapte exactement a l'analyse -si rinaldienne- des méandres du cceur humain.

Du premier roman - La loge du gouverneur(1969)- jusqu'au dixieme -Dernieres nouvelles de la nuit (1997)-, le «plus corse des écrivains fran9ais, soupgonné d'etre le plus frangais des écrivains corses»1 excelle dans l'écriture d'autobiographies imaginaires. Cette stratégie primordiale de l'reuvre romanesque rinaldienne reconna'it dans le traitement du theme de la mémoire lié a celui du voyage-géographique et intérieur- la voie royale vers le passé en tant que source essentielle a la reconnaissance et a la recomposition d'une vie. Trente ans déja de romans a la premiare personne du singulier ou Angelo Rinaldi n'en finit pas de profiler les protagonistes de ses histoires dans des entreprises de résurrection du temps vécu a travers

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les labyrinthes de la mémoire. 11 peuple les pages de ses romans de personnages qui meubtent leur solitude avec des amours inconsolés, des passions sans lendemain et des caprices sans retour. lls viennent nous rappeler l'évanescence des etres et la persistance des souvenirs. Son héros narrateur viten général seul parmi ses souvenirs qui ajoutent a son insularité. Le roman consigne les fragments d'une mémoire inventée, ce qui n'empeche pas de hair ce dont on déclare se souvenir. C'est pourquoi l'idée de tadestruction est toujours présente dans la production rinaldienne. Salim Jay constate: «Deux mots pour dire le genre romanesque selon Angelo Rinaldi: ptaie etcouteau, réunis sur le meme pronom.11 ne reste plus au benoit fecteur qu'a s'imaginer la souffrance et la rémission».2

Angelo Rinaldi mesure le pouvoir de fa littérature: son héros et narrateur exprime l'authenticité amere et sans espoir d'un portraitiste hors pair doublé d'un mémorialiste-chroniqueur lucide et implacable. Cette oouvre est d'un écrivaín qui adore les écrits intimes mais déteste s'exhiber ailleurs que dans la fiction ou il cache ses blessures derriere de longues phrases afin d'égarer ses lecteurs ou de mettre a l'épreuve leur vigilance. Son style savant et te caractere mélancolique de sa prose s'averent etre sa maniere de fixer le passé et d'immortaliser les «omis». Dans ses romans, on pergoit sa faculté d'offrir une chance aux déshérités ou un refuge aux marginaux. Leur existence -toujours effacée- reste pourtant embellie par l'art éclatant du romancier Rinaldi, Tel les tombeaux de son ile natale qui sont les maisons les plus belles de la Corse.

Les jours ne s'en vont pas longtemps (1993) s'inscrit dans cette thématique, ce style et cette mythologie. Pour suivre son enquete afín de dévoiler l'assassinat de son ancien ami Franz, le narrateur parcourt les méandres d' un présent rnystérieux et s'introduit en fait dans les labyrinthes d'un passé plein de rernords et de prornesses non accomplies. Narrateur rinaldien, il invente sa propre rnort. Nous citons encare Salim Jay:

A choisir si souvent de donner la paro le a des narrateurs que nous ne sommes pas sOrs de souhaiter rencontrar, Angelo Rinaldi nous pro uve que nous les avons déja rencontrés, qu'ils sont l'étoffe mitée des relations que les vivants tissent ~ntre eux etdéchirent. [ ... ] Le narrateurrinaldien se poste a la croisée des ch emins. 11 veut corn battre ave e ses ravisseu rs, apparte nir a ce gang d'instants exclus et apprendre, tout simplement, a se défendre de tout et de tous, sans abdiquer et sans comprendre.30

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Nous nous proposons de suivre les pas d'un narrateur anonyme qui, devant le corps d'un ami de jeunesse assassiné a son domicile, entreprend une enquéte sans commissaire ni juge d'instruction. Ses investigations ne dévoilent pas le crime de Franz mais elles lui renvoient sa propre vie tlssée achaque étape de son périple sinueux. La lecture du roman achevée, c'est la pro pre vie du narrateur qui a été en fait enquetée et nous est délivrée sans ordre afln de la recomposer une fois le roman clos.

Le roman est une quete et c'est ce sens premiar qui le gouverne. Quéte policiere concernant le meurtre de Franz de La Praziére, quete d'un temps perdu qui envahit le narrateur achaque jalan de sa recherche, quete enfin de sa propre personne perdue dans une plaine d'enfance pauvre en province et dans une jeunesse a trois -partagée avec Franz et sa sreur Louise de La Praziere. Amitié brutalement rompue quinze ans auparavant.

Quel est bien ce présent qui se laisse découvrir a la fin du livre quand le narrateur nous fait savoir~

J'étais passé a coté de la personne a laquelle j'avais tenu le plus au monde et je ne l'avais pas secourue, quand il aurait suffi de luí avancer de !'argent qui ne me servait a ríen. [ •.. J La vengeance de la victime recroquevillée sur le tapis chino is, un di manche de l'avant-dernier hiver, serait de ne plus me quitter, [ .. .J,4

Moment plein de remords et de reproches, sincere repentir tace a ce qu'il aurait pu faire pour son ami tombé en malheur, face a Louise, la tille qu'il croyait aimer et qui attendait toujours qu'il se décidat a lui avouer son amour. Sinuosités d'un temps parcouru durant unan et demi prenant peu a peu conscience des !acunes qu'il cambie selon les personnages, les endroits et les sensations retrouvés.

Un dimanche de juin etchez Mariemaine, latante de Franz etde Louise qui les a élevés, le narrateur arrive au centre de l'énigme et il ressent le remords et l'échec. Ce dimanche meme, il nous renvoie a un autre dimanche, celui consigné dans la phrase liminaire du roman: «Done, il était mort. Par le constat d'un meurtre, mes vacances commenc;:aient bien, et cependantje restai calme [ ..• )»6• Le récit s'ouvre ainsi avec la constatation du fait qui déclenche -aprés quinze ans de silence, parait-il- une quete seconde qui dépasse largement cefle que l'on présente en premler terme et qui est censé révéler le secret du crime de Franz.

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De l'écheveau de souvenirs dévidé au fur et a mesure qu'il avance dans son enquete, c'est sa propre vie que le héros narrateur enroule autour des pistes qu'il suit et que sa mémoire-volontaire ou involontaire- associe a des circonstances, des personnes et des sentiments d'un passé qui revient sans cesse et qui brouille un présent malheureux car il ne voit toujours pas accomplies les promesses d'éternité enterrées dans un temps lointain.

La mémoire toujours sétective, deux moments privilégiés reviennent constamment dans les évocations du narrateur et se melent sans ordre dans son exploration: celui de son enfance et de son adolescence de mise re chez ses parents, dans la plaine et celui de sa jeunesse partagée avec Franz et Louise dans un meme appartement a Paris, rue Gaston-Couvreur il y a une quinzaine d'années. En plus, un moment charniere entre sa vie sans souvenirs pressents et son actuelle existence envahie par des évocations jusqu'alors enfouies: un mois avant la mort de Franz 1ors de leur rencontre fortuita dans le métro suivie d'un dí'ner chez L'Ami Jean.

Deux périodes de mon existence, deux plis glissaient l'un sur l'autre, a croire soudain que la vie était un éventail refermé, qu'elle aboutissait, pourchacun, aun repliement de baguettes qui en facilitait le rangement dans quelque grotte dont I' acces nous était fournl au gré de circonstances indépendantes de notrevolonté. Que mes pensées fussent au-dessus des moyens intellectuelsque j'avais aleurseivice pour leurdéveloppemenl, en quoi cela aurait-il diminué la vérité, si vérité il y avait,

• d'imaginer, par exemple, les voies du temps se recoupant, par moments, comme les voies de chemin de fer dans l'espace d'une gare de triage?6

Quel est le parcours du narrateur consigné dans fe récit de sa quete? 11 démarre un di manche durant l'avant-dernier hiver, en mars, chez Franz ou il trouve le cadavre de celui-ci. Franz lui avait donné la cié de l'appartement pour qu'il aille s'occuper des plantes qui n'existent pas. Ce meme dimanche, lorqu'il quitte la scene du crime, il fait la connaissance de Mme. Thompson, concierge de l'édifice, qui l'invite chez elle. Puis, a la demande de Mme. Thompson, lis vont au cinéma du quartier-Le Cyrnos. Ensuite, tous deux se dirigent vers le salan ou la femme de ménage, chanteuse de variété, a un concert ce soir. Quelques détails sur le lendemain au kiosque de journaux cherchant des nouvelles de l'assassinat,

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puis sur la semaine suivante a la banque car «Franz m'avait institué le dépositaire de ses papiers»7• 11 luí avait confié des photocopies de documents. Enfin, un autre dimanche-de juin cette fois-ci et unan et demi plustard- il va pourla premiere fois au village de Franz chez la tante de celui­ci qu'il n'a jamais connue et qui vit avec Louise, invalide depuis quinze ans · a cause d'un accident de la route dans le Midi. Mme de La Praziére -Mariemaine, la tante- et Louise-a l'abri d'une porte verrouillée- l'informent sur la suite de l'enquete sur l'assassinat de Franz. Suite restée dans l'ombre pour le narrateur car, sans avoir laissé de traces de sa visite, H n'a pas été convoqué en témoin.

Le roman apparait comme une sorte de labyrinthe ou s'entremelent différents endroits, différents moments et différents personnages dans de différents sentiers faisant preuve de la complication de son plan et de la difficulté de son parcours. «Le labyrinthe est, essentiellement, un entrecroisement de chemins, dont certains sont sans íssue et constituent ainsi des culs-de-sac, a travers. lesquels il s'agit de découvrir la route qui conduit au centre de cette bizarre toile d'araigné»8• Si nous considérons que «[ ... ] l'essence méme du labyrinthe est de circonscrire dans le plus petit espace possible l'enchevetrement le plus complexa de sentiers et de retarder ainsi l'arrivée du voyageur au centre qu'il veut atteindre»9, le narrateur de Les jours ne s'en vont pas longtemps, posté a la croísée des chemins, batit le roman selon un vrai plan menantau centre de son enquete, a savoir, son présent qui revient du passé, son passé qui circule anarchiquement dans un présent suspendu derriere les circonstances qui ont suivi la rencontre avec son ancien ami et le meurtre de celui-ci. Structure et dédale en quete du savoir qui reposent d'abord sur une premiare personne, sur un «je» a la fois narrateur et personnage principal. D'ou l'unité d'un point de vue qui organise l'espace et le temps du roman qui nous occupe. Résultat: la saisie d'un temps retrouvé grace au jeu de la mémoire. Grace au libre jeu des associations hasardeuses déclenchées le plus souvent par une sensation, une odeur, en l'occurrence,

Cette fois, je parvenais a l'identlfier, soit la sueur, [ ... ] soit les senteurs de diverses origines qui s'annulaient en leur acreté, il regnait au Cyrnos, [ ... ] l'innocente buée qui montait de la lessive des fanges embrénés a laquelle ma mere était parfois affectée au pavillon de la maternité dans la clinique ou elle travaillaitetd'oü, si elle était de garde, fanuit, elle emportait, pour moi, une gamella de nourriture dérobée a la cantine. 10

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Vers la fin du livre, lorsque «les odeurs manquaient pour que le temps rev1nt dans le temps de maniere a me permettre le saut en arrié re» 11

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les souvenirs se bouchent et le temps retrouvé n'est que reproche d'un passé plefn ae promesses non accomplies, un passé qui n'a jamais été présent et qúi est toujours présent «[ ... ] car, enfin, le remords n'est-il pas le seul moyen, sur terre, de maintenir le passé au présent?» 12 lnterrogation -et réflexion- qui clot le reman. Ce passé ou l'amour était un vceu colore !e présent de repentir et d'échec et situe le voyageur sur une piste sans issue.

Apparemment nous progressons avec le narrateur voyageur vers la révélation d'un secret: celui qui entoure le meurtre de Franz. Mais, sans commissaire ni juge d'instruction, ce roman qui adopte la forme de la littérature policiere ne déchiffre aucun mystére de victime et tueur. En meme temps que l'on avance, on semble revenir en arriare a la faveur de l'anamnese. Cette marche en avant est un retour aux sources et le parcours est labyrinthique car «le labyrinthe conduit aussi a l'intérieur de soi-meme, vers une sorte de sanctuaire lntérieur et caché, dans lequel siege le plus mystérieux de la personne humaine».13 11 en résulte que «plus le voyage est difficile, plus les obstacles sont nombreux et ardus, plus l'adepte se transforme, et au cours de cette initiation itinérante acquiert un nouveau soi».14 Le mouvement de Les jours ne s'en vont pas /ongtemps apparait erratique. Des la phrase liminaire qui ouvr-e le reman avec le constat de la mort de Franz a celle qui le clót reproduisant une réflexion interrogative on circule a travers les sinuosités du présent doublées des détours du passé.

Qu'est-ce que nous savons sur l'assassinat de Franz? Presque ríen. En 'revanche, nous pouvons reconstruíre, tel un puzzle, la vie du narrateur jusqu'au moment de sa rencontre avec !'ami de jeunesse dans le métro apres une quinzaine d'années sans se revoir. Moment qui coupe en deux la vie du narrateur héros et qui marque le départ de son voyage de retour aux sources.

De tangues descriptions presque dans les plus petits détails ralentissent cette marche vers le centre de l'énigme. Pauses narratlves qui confirmen! le mouvement du narrateur vers un passé enfoui qui le presse et qui résiste mal a son travail de remémoration. Le passé revient sans cesse anarchiquement et le présent se tache des effluves d'un temps dans le temps. Un mois avant la mort de Franz, quinze ans avant la rencontre avec Franz, des moments plus lointains ou, enfant, il revait encare d'une «maíson» et d'une «plaine,, colorent un présent encambré qui cherche continuellement une issue.

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Les personnages et les scenes reviennent d'un souvenir a l'autre ressuscités dans la mémoire -Eisa, Wanda, Lo"ic, petit David, le pere, la mere, un village, un appartement, un café-, au détourd'une allusion ou d'une réminiscence, vus chaque fois sous un angle qui réunit les sillons conduisant involontairement vers le centre du labyrinthe. Car tout bouge et tout conduit péniblement vers le cceur du mystere, vers la vie du narrateur. Le passé surgit dans le présent. Les memes situations se répétent ou se précisent: soirées, déjeuners, dí'ners de jeunesse entre amis, scenes d'enfance dans la maison familiale ou dans les ressassées visites de deuil d'un village qui fait le culte des morts. Le regard de Franz mort renvoie au protagoniste narrateur le regard de son pére mort, Mme. Thompson le mene asa mere, de sa mere il passe a lui-meme et de lui­meme a Franz et tout conflue dans les arcanes dévoilés d'une vie malheureuse qui n'oublie jamais la mise re ni la solitude et qui s'accommode mal d'une situation maintenant aisée. Tel un écho d'un temps de pénurie matérielle qui se filtre dans un autre temps de ruine morale cachée derriere l'argentaccumulé ala banque. Épargne qui pro uve la peurde l'avenirgravée a feu dans !'ame d'un enfant triste, d'un adolescent orphelin infortuné qui devait remplir l'absence du pere et d'un jeune homme pauvre vivant avec deux camarades sans problémes évidents.

La répétition des scénes et des personnages produit un effet dans la durée: celui d'instaurer une sorte de temps immobile, ramenant périodiquement des structures et des themes récurrents: soirées, deuils, déjeuners, bals, promenades, conversations. A mesure que l'on avance dans la lecture, on accumule une mémoire dont les dernieres pages lui dresse une vue d'ensemble. On ne sait presque ríen du crime de Franz mais on pourrait recomposer la vie du narrateur. Le cours sinueux de la lecture d'un roman psychologique sans aventures ou la dimension temporelle sernble suspendue dans la durée s'ouvre finalement dans un dédale de directions que le lecteur doit mettre en ordre sur le plan d'un temps retrouvé et toujours taché d'un présent-passé.

Et ce fut bien ce que j'éprouvai, a la fin, devant le cadavre de Franz. [ ... ] 0evant ce visage au regard fixe, identique a celui que j'avais repéré le premiar soirau Borda [ ... ]j'eus le sentiment absurda mais réconfortant qu'il existaitd'autres temps dans le temps et que la mort ne signifiais ríen de plus qu'un arrét de la parole.15

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Ou chercher !'intrigue alors? 11 y a certes la quete générale et tente du narrateur mais il y a aussi les analyses minutieuses d'un geste, une parole, un a~otl'.le: derriere une attitude, un mot, une sensation ou une conversat_ion ji y a un secreta déchiffrer. Quand le narrateur quitte la maison de Mme. de La Praziere apres avoir parlé avec Louise sans la voir, il réfléchit lorsqu'il sent 1~, parfum ravivé de la tante .

[ ... ] il s'ensuivit une impression de prnfondeur, le sentiment d'une dimension qui s'ouvrait, comme on le dirait d'une porte, le soupgon que nous n'étions peut-étre pas a jamais bloqués dans le présent, l'espoir qu'il serait possible, par accident, de tomber dans la cuve ou nos pieds de vendangeurs fouleraient les jours entassés pour un vin nouveau.'6

D'évocation en évocation, d'analyse en analyse il y a toujours une piste nouvelle vers l'objet queté et enfoui, a savoir, un souvenir longtemps retardé. Au bout du parcours de ta mémoire, les chemins du présent sillonnant le passé, le narrateur se heurte a une vérité ou a une facette inconnue d'une réminiscence réitérative. Un arome de café chez Mme. Thompson, parexemple le plonge dans un souvenir d'enfance, une enfance abolie qu'il ressuscite. Une fois que le c~ntact a été rétabli avec ces strates enfouis de la conscience, tout prend un sens et s'organise: le présent, le passé et le monde qui se métamorphose. Les labyrinthes de la mémoire permettent au narrateur de retrouver le temps, la durée et les vraies réalités. t-e présent ne recouvre sa signifiance qu'en évoquant ce moment «second» délivré par le flash mémoriel. Apres cette opération de la conscience, le narrateur dévoile la vérité cachée et peut en conclure: «J'étais passé a cóté de ta personne a laquelle j'avais ten u le plus au monde et je ne l'avais pas secourue [ ... ]. J'aurais pu avoir une destinée en aimant, une fois, un homme; je n'avais eu qu'une vie en décevant cte·s femmes, a !'instar de chacun»17•

Tout part, tres souvent, de la sensation rapprochée d'un autre élément -réminiscence ou correspondance. Travail de la mémoire et de l'imaginaire en quete de ce qui est absenta u perdu. Opération psychologique qui sélectionne et fait apparaitre un autre temps, d'autres dimensions du vécu. Sensations, moments et lieux choisis a cause d'une nécessité intérieure pour en venir a pénétrer le secret le plus redouté et finalement accepté dans les derniers mots du roman: «11 y avait de l'utilité dans la

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souffrance qui découlait de ma visite a Louise, car, enfin, le remords n'est­il pas le seul moyen, sur terre, de maintenir le passé au présent?>) 16

• Fin du périple. Le héros voyageur trouve ainsi une maniere de cheminer dans les méandres du présent afín de se plonger dans tes labyrinthes du passé.

Le narrateur de Les jours ne s'en vont pas /ongtemps n'a pas de nom. 11 s'agit d'abord d'une subjectivité qui voit tout et ensuite d'une voix anonyme a la premiare personne qui relate ce que le regard et la conscience luí livrent.

Tout le roman est une analepse. Et cette rétrospection se dévoile dans les dernieres pages du livre quand on comprend que la premiare phrase de l'reuvre faisant référence au cadavre de Franz correpond a ce qui s'est passé «l'avant-dernier hiver». Épisode rappelé par un travail de remémoration en tant que voie privilégié vers le passé et la recomposition d'une vie. Les dé dales de la mémoire dans des entreprises de résurrection du passé-theme majeur de l'ceuvre romanesque rinaldienne- remplissent les pages du roman psychologique en question et nous rendent le plan d'un temps dans le temps. Durée suspendue qui consigne les réflexions d'un narrateur solitaire, personnage principal qui se range parmi tes déshérités ou les marginaux. La persistance et la réitération de ses souvenirs viennent nous rappeler l'évanescence des etres et la précarité du présent. Les fragments de la mémoire du narrateur fixent le passé et immortalísent un temps enfoui jusqu'alors. Le présent résulte une plongée dans un autre temps, révolu, qui tache de mélancolie et de remords une réalité toujours décevante.

Les pas du héros narrateur doublés de son travail d'anamnese suivent une enquete qui reconnait un unique mystere vers la fin de l'investigation: la vie passée de cet homme effacé derriere les détours d'un présent fugitif.

La quete, sens qui gouverne le roman, retrouve finalement la personne du narrateur perdue dans une plaine d'enfance misérable, dans une jeunesse de promesses non accomplies et dans une constante insularité d'un etre voué au remords et a l'échec parce qu'il se souvient et qu'il refait sa vie infortunée. S'il est vrai que les jours ne s'en vont pas longtemps, il est aussi vrai que le présent n'est qu'une mémoire active du temps passé et retrouvé. Écheveau d'images intérleures restées a l'affüt au centre d'un labyrinthe pénible et pretes a délivrer une vie et une destinée.

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NOTES

1. JAY, Salim: PourAnge/o Rinaldi. Paris, Sociétéd'édilion Le.s Selles Lettres, 1994, p. 110. 2. /bid., p. 79. 3. /bid., p. 122. 4. RINALDI, Angel o: Lesjours ne s'en vontpas Jongtemps. Paris, Gallimard, 1993, p. 402. 5. /bid., p. 9. 6. lbid. pp. 176-177. 7. /bid. p. 198. 8.CHEVALIER, J. et A. GHEERBRANT: Dictionnairedes symbo/es. Édition revueetcorrigée.

Paris, Robert Laffont / Jupiter, 1982, p. 554. 9. /bid., p. 554. 1 O. RINALDI, Angelo: Op. cit., p. 279. 11. /bid., p. 404. 12. /bid., p. 405. 13. CHEVALIER, J. et A. GHEERBRANT: Op. cit., p. 555. 14. /bid., p. 556. 15. RINALDI, Angelo: Op. cit., p. 156. 16. /bid., pp. 393-394. 17. /bid., pp. 402-403. 18. /bid., p. 405.

BIBLIOGRAPHIE

Source RINALDI, ~ngelo: Lesjours ne s'en vontpas /ongtemps. Paris, Gallimard, 1993.

Bibliographie critique

CHEVALIER, J. et A. GHEERBRANT: Dictionnalre des symboles. Édition revue et corrigée. Paris, Robert Laffont / J upiter, 1982.

DE BEAUMARCHAIS, J-P:, D. COUTY et A. REY: Dictionnaire des Littératures de langue fran9aise. Paris, Bordas, 1994 (4 vol.).

JA Y, Salim: Pour Angelo Rinaldi. Paris, Société d'édition Les Bel les Lettres, 1994.

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1LA QUETE DANS LES CHOSES DE G. PEREC

PorPaul Guilmot Université Nationafe de Mar de/ Plata

Alliance Fran9aise de Mardel Plata

Chose étrange que ce roman intitulé les choses et qui n'est autre chose que le récit d'une chose apparemment insignifiante. Cette histoire de cteux etres obnubilés par les choses et qui n'en retirent autre chose qu 'une frustration désespérante et une insatisfaction dont la cruauté ne leur laisse aucun répit ressemble a une admirable parabole, se transforme en une sorte de métaphore, s'identifie a un jeu d' échecs dans le double sens du mot pour se terminer par un fiasco total, par un échec et mat, meme si les apparences restent sauves. Avant d 'en arriver la, on est passé par bien des épreuves, par des déplacements de piéces, de jetons, conduisant tous au meme résultat qui, bien sur, se colorent parfois d'une auréole bariolée ou s 'accompagnent d 'un chant de victoire mais qui, tres rapidement aussi, se déteint ou éclate en un cri de désespoir.

Comme Perec affectionne tout ce qui dans la vie ressemble a un puzzle, comm~ on le voit mieux encare dans les multiples anecdotes de La vie mode d'empfoi, le reman se comprend dans la mesure ou il reconstitue une image d 'ensemble, ordonnant les piéces ou les fragments qui s'emboitent les uns dans les autres et dont l'assemblage finit par en dévotler la représentation et le secret. Le drame, e' est que le secret, révélé dans cet embo1tement déiinitif, le paysage qui affleure dans la combinaison des piéces s'évanouit dans l'aridité d'un désert a peine habité par la monotonie des sables et qui dans son immensité étriquée ne s'ouvre que sur l'absurde.

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Un double portique introduit le récit, encadré par deux citations. La premiere, pratiquement en exergue et assez curieusement en anglais 1 nous avertit que la science a fait d'immenses progres grace auxquels les hommes jouiront de plus de bonheur, de plus de liberté et de plus de perfection. Hélas! constatation douloureuse, ce bonheur, cette liberté et cette perfection demeurent inaccessibles a la majorité qui devra se contenter d'exécuter des taches contraignantes et absurdes. Alnsi le roman s'interprete comme la tentative de deux etres qui s'efforcent d 'atteindre la richesse et le luxe d 'une minorité et qui retombent de tout leur poids dans la médiocrité de leur routine sans horizon et dans la masse des exclus. Nous comprenons des lors la seconde citation, tirée de Marx et conclusion de toute l'histoire:

Le moyen fait partie de lavérité, aussi bien que le résultat.11 faut que la recherche de la vérité soit elle-méme vraie; la recherche vraie, c·est la vérité déployée, dont les membres épars se réunissent dans le résultat. 2

De quel mayen s'agit-il dans le récit? De quelle recherche et de que! résultat? Du bonheur dans les choses, conséquence logique d'une loi actuelle de la civilisatíon3 • Le puzzle réappara1t ici sournoisement dans ces membres épars qui se réunissent dans le résultat, parametre de la quete qui débouche sur une triste et dérisoir rs de leurs études de psycho­sociologues. Étudiants amorphes et indifférenciés, ils les abandonnerent avant d'accéder a la licence, en raison d'une serte d'indolence partagée et d'une absence totale de vérltable vocation. La seule chose qu'ils connaissent et dans laquelle ils s'épuisent, c·est le mieux-vivre.4 Mais «ils aimaient la richesse avant d'aimer la vie»5

• Aucun désir de savoir ne les dévore et ils croient découvrir une issue a la médiocrité de leur existence en s 'engageant dans une agence d' étude de motivations, ch ose a la mode dans les années soixante, pour réaliser des enquetes auprés de publics variés. Ce métier les soustrait a la précaríté de la vie universitaire et de ses restaurants bon marché, leur donne acces a un logement plus confortable et a une situation plus aisée. Par la, ils s'imaginent détenir une idée exacte du bonheur, dans l'attente de !'argent, de la richesse, uniqueobjet de leurs reves qui semblent parfois se réaliser.

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/Is se trompaient, nous dit l'auteur, ils étaient en train de se perdre. Déja, ils commenr;aient a se sentir entramés le long d'un chemin dont ils ne connaissaient ni les détours ni f 'aboutissemenfl.

La que te qu 'ils entreprennent ne peut que leur etre fatale. Des le début du récit, le lecteur est prévenu: une sorte de fatalité s'ancre au creux de la vie de ces deux etres obsédés par les choses, obsession qui, en réalité, les conduit nécessairement a leur perdition, comme si nous était déja indiqué que l'existence qui désormais va etre la leur ne peut etre qu'un leurre et que si le bonheur reste una ambition légitime, il faut le chercher dans autre chose que les choses. La meilleure preuve de cette itlusion récurrente, de ce mensonge renaissant nous est confirmé e achaque étape de l'histoire, comme si chaque fois que s'emboitait une piece dans l'autre, une nouvelle acquisition liée au bonheur, un reve suivi de sa réalisatíon, on se retrouvait Gros-Jean comme devant, plus minable qu'avant, mais, toujours crédule, on s ·musionne une fois de plus sur r emboitement suivant qui atteindrait la perfection et l'harmonie souhaitée. c·est bien ce qui se produit dans ce couple pour le travail, les amitíés, les loisirs et les vacan ces.

Novices dans le métier d'enqueteurs au départ, ils deviennent tres rapidement excellents grace a l'aide de leurs collegues. lls grimpent dans la hiérarchie, mais le travail ne leur plait guere, mame si leurs enquetes se prolongent en province. lis cherchent toujours autre chose, leur vie a Paris marque le pas. De toutes fagons, un salaire plus élevé leur permet de s • acheter de nouveaux vetements, de changer de logement et de nouer de nouvelles amítiés. Mais rien de tout cela ne les sort de la médiocrité. En témoignent ces amitiés qui ne vont pas beaucoup plus loin que des dialogues superficiels sur leurs amours, leurs désirs, leurs refus, leurs voyages, s • enthousiasmant parfois a découvrir e hez les autres le reflet de leur propre existence. En témoignent aussi les soirées et les repas monstrueux qu 'ils organisent et partagent dans des vaisselles dépareillées et dont l'abondance dissimule mal l'absence d'artculinaire. En témoígnent encare leurs lectures qui se limitent a quelques analyses du Monde et surtout a l 'hebdomadaire L 'Express dont l 'idéologie correspond assez a leurs idées et dont ils s 'impregnent en maugréant malgré eux. En témoigne enfin leur amour lié étroitement a 1 • économique. Une certaine aisance leur

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donnait parfois l 'illusion d'un bonheur indestructible, mais une tois disparue, !'argent se dresse entre eux comme un mur, un butoir. Rien alors ne les sortait de teur silence. Repliés sur eux-memes «íls vivaient le monde clos de leur vie cfose, sans avenir .. .lls étouffaient. 11s se sentaient sombrer»7

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En témoignent enfin leurs engagements politiques. Jérome, grace a des certiticats de compfaisance, échappe a la conscription au moment de la guerre d'Algérie et si, a une époque de violences et d'attentats, Sylvie et Jéróme placardent des affiches et font partie d 'un comité antifasciste de leurquartier, leur engagementse fond comme neige au soleil quand arrivent les vacances. 11s ne se sentent pas concernés non plus par tout ce qui touche a la problématique sociale. Maís ils ne cessent de rever de choses impossibles, de plages désertes, de tours du monde, de palaces. Et leurs désirs restent inassouvis: its sont «enfoncés jusqu'au cou dans un gateau dont ils n'auraientjamais que les miettes»8

• Leurs amitiés aussi finissent par s'effilocher, ils ne se retrouvent plus pour dTner chez !'un ou 1 ·autre, ou quand ils le font encare, e· est pour glísser símplement dans I a médiocrité d'une beuverie. Leurs nouvelles ressources aiguisent leurs passions: leurs itinéraires nocturnes au milieu de vitrines chatoyantes qui leur offraient nourritures séleccionnées, vaísselles de luxe, ranimaient leurs ambitions, mais le lendemain, quand la vie reprenait banale et routiniere, ils n'avaient guére envíe de travailler, ils baclaient teurs enquetes, les yeux pleins encore des rnerveilles contemplées la veille. Et les voila revant de nouveau d'une fortune qui leur víendrait d'un héritage, imaginant, sans y croire, un cambriolage dans l'appartement d'un diplomate en voyage, dont le résultat serait un tour du monde et J 'installation définitive dans un pays de Cocagne, mais pions mlnuscules d'une immense machíne publicitaire9, ils se sentent presque des héros quand ils se résignent a gagnerquelques sous dans une partie de poker. Et quand, au cours d'une enquete agricole qui les mene dans la France entiere, ils restenttoutébaubis a la vue detant de richesses et de merveilles, face aux champs émaillés de coquelicots, ils finissent par se sentir écrasés. Ce monde qui leur promettait tout, ne Jeur donnait rien. Velléitaires, les voila qui revent encore une fois d'une existence a la campagne, a l'abri de toute tentation, de nouveaux métiers. Rien de ces embryons de projets n'aboutira.

Taraudés qu'ils sont par l'idée d'un changement radical, ils se retrouvent en Tunisie, a Sfax, elle, dans des taches d'enseignement, luí, sans occupation précise. La meme monotonie reprend rapidement le dessus, la meme déception. «Leur vie était comme une trop longue

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habitude, comme un ennui presque serein: une vie sans rien» 10• L 'idée du retourfait son chemin. lls reviennent en effet et, apres quelque temps d'une vie vagabonde, ils accepteronta Bordeaux la responsabilité d'une agence de publicité. Dans le wagon-restaurant qui les emméne a leur nouveau poste, tout présage que leur vie suivra la meme pente. Rien de plus symptomatique a cet égard que le menu insipide qu'on leur sert dans une faience écussonnée. Cette contradiction synthétise toute leur existence.

En somme, sans jamais utiliserl • expression société de consommation, Perec no usen donne une description a la limite d'une tragédie. Innombrables sont les termes qui servent a le démontrer, abondantes les expressions qui visent toutes au meme but: nous en avons cité quelques-unes et il serait fastidieux d · en faire une énumération, comme sir auteur, a force d, épithetes et d'expressions plus significatives et pittoresques les unes que les autres voulait nous convaincre que la vie de ces deux etres est totalement insignifiante et que leurquete du bonheur mis dans les choses et qui atteint des moments de passion ex¡¡i.spérante n'aboutit a ríen et coule comme le torrent d'un fleuve qui se perd et se heurte aux escarpements du rivage.

L'action qui rebondit plusieurs fois au cours du récit, le premier déménagement, les progrés apparents dans le métier, le séjour en Tunisie, le retour en métropole et le poste final a Bordeaux ne sont que des épisodes sans valeur profonde: c'est la meme quete languissante qui se poursuit, lacérante en un certain sens, source de conflits jamais résolus parce que l'ennui, la routine contribuent tous a créer une existence dont la finalité n'est que d'en manquertotalement.

Le dernier mot du roman est sans doute ce qui le résume le mieux: insipide. Par la, Perec veut-il nous dire autre chose? Une existence vécue sans aucune saveur ou des saveurs frelatées serait-elle digne d 'etre vécue et cette existence n 'est-elle pas le fait de bien des hommes de notre époque et non pas uniquement des années soixante? Le ro man ainsi n, atteint-il pas la valeurd'une sorte de prophétie a rebours et ne devient-il pas une image désolante de notre monde contemporain, dont l'unique préoccupation se résume dans f'effort absurde d'acquérir des choses. Mais par ricochet, l'auteur n'insinue-t-11 pas déja que les choses ne sont que les choses, et qu'il y a done autre chose: c'est la que se pose tout le probleme.

11 nous le dit explicitement au milieu du récit:

Ceux qui ne veulent que vivre, et qui appellent vie la liberté la plus grande, la seule poursuite du bonheur, l'exclusif

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N • avons-nous pas ici un diagnostic percutant et exhau~tif del 'homme enfermé dans le cercle vicieux de la consommation sans frein? Ne serait­ce pas aussi une condamnation apitoyée de ces deux etres, sortes de fantoches ballottés entre le reve et la réalité, qui sombrent et se noient dans un matérialisme sans frein et qui, aveugles sur teur véritable destinée, ne trouvent deconsolation que dans une poursuite effrénée d' objets incapables de las satisfaire authentiquement?

Le vide et I 'absurde apparaissentcomme la conclusion de cette quete qui acquiert a de certains moments un caractere infernal. L'horizon se bouche inévitablement quand il ne s'agit que de choses. Ce mur auquel se heurtent Jéróme et Sylvie au cours de leur insatiable randonnée, -ne ressemble-t-il pasa !'impasse de nos contemporains éblouis et paralysés sur la route de la consommation et quin· oublient qu 'une ch ose: que. la bon ne route du bonheur se parcourt en cherchant au-dela des choses la véritable dimension de f'homme. A cette seule condition, les pieces du puzzle s·emboí'teront les unes dans les autres non pour nous précipiter dans une irpage d 'ab'ime, mais pour nous montrer le vrai portrait de l'homme, ce qui, nous semble-t-il, se trouve admirablement évoqué dans cet autre roman La vie mode d'emploi,12 ou l'assemblage defragments épars, de diverses histoires• ou romans qui s 'entrecroisent et s • enlacent les uns dans fes autres compase un étonnant tableau de la condition humaine sous ses multiples facettes et finissent par donner un sens a ce qui, dans un premier temps, se réduirait a un énorme tohu-bohu primitif coloré d'ironie et de cocasserie. C'est le contraire des Choses, histoire tragique et prophétique dont le dénouement précipite ses protagonístes dans le non-sens, le vide et l'absurde. Le message de Perec, si négatif qu'il apparaisse a premiere vue dans la description de cette quete impossible, est plus actue! que jamais. 11 ne s'agit que de l'entendre.

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NOTES

1. Les choses, Une histoire des années soixante, Paris, Julliard, 1965, p.8. 2. !bid., p.130. 3. lbid.,p.42. 4. lbid., p.26. 5. lbid., p.23. 6. lbid., p.25. 7. lbld., p.63. 8. !bid., p. 75. 9. lbid., p.79. 10.lbid.,p.113. 11. !bid., p.58. 12. G. PEREC, La vie mode d'emploi, París, Hachette, Lívre de poche, 1978, pp.15-16.

BIBLIOGRAPIIIE

BURGEL!N, C. Georges Perec, Paris, Seuil, 1988.

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ALEXIS O LA BÚSQUEDA DE SÍ MISMO

Por Ana María Llurba Universidad del Salvador

Universidad de Buenos Aires

... écrire ma vie ma confirme en moi-méme ... M. Yourcenar, Alexis

El gesto espontáneo es el verdadero si-mismo en acto. Solo el verdadersí-mismo puede crear y sentirse real. El verdadero sí-mismo tiene su fuente en la vida de los tejidos corporales y en la sensación de las funciones del cuerpo, el corazón que late, la respiración( ... )

D. W. Winnicott, Distorsion du moi en fonction du vrai etdu fauzseff

La historia de Alexis, más allá de esbozar el_ silencioso drama vivido por un joven matrimonio en crisis, que culmina con la separación tras el nacimiento del hijo, es la narración de un problema "angustioso y secreto", el de la búsqueda de la identidad sexual y de la libre expresión de esa sensualidad, que conlleva el deseo de escapar, no sin sentimientos de culpa, de los convencionalismos de una moral hipócrita, burguesa y

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asfixiante, en aras de la autenticidad y de I a verdad: "Nous avo ns tant menti, ettent souffert du mensonge, qu'il n'y a vraiment pas grand risque a essayer si la sincérité guérit."1

La nouvelle es "le portrait d'une voix" pues, como señala reiterada­mente Yourcenar, "L'ceuvre romanesque doit passer par le champ magnétique des personnages, par la voix des personnages"2 , dado que el tono y el timbre de la voz de un personaje plasman el temperamento, el ethos y los rasgos de carácter, en tanto que su lenguaje lo revela por entero3 •

Para transmitir en profundidad esa búsqueda dolorosa, Yourcenar recurre a la narración en primera persona, que elimina el punto de vista del autor y sus comentarios, para mostrar, con hondura, a un hombre que, de cara a la vida, se esfuerza por explicarse y comprender.

La voz de Alexis, en este relato epistolar, surge trémula, insegura y tierna, pero firme y sin estridencias, para transmitir el drama psicológico e íntimo que lo atormenta, conflicto que se hace vívido y profundo a partir de esa entonación que manifiesta las contradicciones y las vacilaciones del espíritu.

Es precisamente apartirde esa modulación, de la tensión enunciativa; de los giros del lenguaje; de las con~lusiones, verdaderos o falsas, que expresa; de los prejuicios que revela sin saberlo, y de las reticencias como el lector construye la imagen del protagonista.

La extensa carta de despedida que Alexis dirige a su esposa, tiene el carácter de una meditación, en la que analiza y relata su vida, desde una perspectiva temporal, reconstruyendo los hechos, en el cristal de sus penas, a través de los recuerdos de un pasado próximo, en busca de su propio rostro. No constituye, como el protagonista señala, la manifestación de una actitud de cobardía, sino la única posibilidad a su alcance de poder expresarse con sinceridad y libertad, sin refugiarse, en los momentos de debilidad, en la comprensión, la compasión y la ternura de Menique: "Je vous connais. Vous voudriezm'épargnerce qu'ad'humiliant une explication si longue; vous m'interrompriez trop tót; j'aurais la faiblesse, a chaque phrase, d'espérer etre interrompu" (p 1 O)

Su escritura intenta poner a la luz la parte en sombras de su ser, el conflicto silenciado hasta ese momento: sus inclinaciones sexuales, y encontrar una respuesta válida para sí mismo al porqué de esa tendencia que plantea el vano combate que libran el instinto y la conciencia, pues los instintos: "se communiquenta notre a.me, et nous pénetrenttout entiers."(45)

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La discreta confesión del protagonista, que solo desea ser compren­dido, se desarrolla, paso a paso, con un estilo moroso y un tono atenuado y escrupuloso, que se corresponde con la lenta y progresiva toma de conciencia de su realidad y su personalidad.

Yourcenar recurre al lenguaje conciso, casi abstracto, que, durante siglos, sirviera en Francia a predicadores y moralistas, y también a novelistas de la época clásica para tratar lo que llamaban, entonces, "les égarements des sens", como señala en el prefacio; apela al estilo del examen de conciencia, a la expresión temblorosa y titubeante que marca la fluctuación psicológica.

Alexis siente, por primera vez, la necesidad de completar el vacío del silencio, de hablar ante su esposa, de poner en palabras aquello que, secretamente, lo atormenta: "Cette lettre, man amie, sera tres longue" {p 9), señala, y esa extensión plasma la imagen del agón que libra con la escritura para explicar, con la mayor justeza, su personal y singular experiencia de vida.

El narrador busca con ahínco lograr la lucidez y la claridad en esa confidencia que le resulta difícil, vergonzante: "S'il est difficile de vivre, il est bien plus malaisé d'expliquer sa vie." (p 9); intenta vencer las dificultades de la expresión lingüística, superar los límites y la traición de las palabras:

J'ai lu souvent que les parolas trahissent la pansée, mais il me semble que les paro les écrites la trahissent encare davantage. [ ... ) Une lettre, meme la plus longue, force a simplifier ce qui n'aurait pas dü l'étre: on est toujours si peu clair des qu'on essaie d'étre complet! (p 9),

pues las palabras, a diferencia de la música, no permiten los acordes, y esquematizan y empobrecen la experiencia verbalizada.

Plantea, asf, el problema de la escritura, la insuficiencia de la lengua · para dar cuenta de una realidad singular, íntima, que, por su complejidad, desborda las posibilidades del lenguaje:

Ecrire est un choix perpétuel entre mille expressions, dont aucune ne me satisfait sans les autres. Je devrais pourtant savoir que la musique seule permet les encha1nements d'accords. (p 9)

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Se auto rreprocha su silencio, que lo condena y lo tortura, silencio que lo libera de su individualidad, aprisionándola, y que ha de interpretarse como un rasgo de muerte simbólica, de "no ser". Mutismo que vivencia como una culpa: "11 est terrible que le silence puisse etre une faute; c'est la plus grave de mes fautes, mais enfin, je l'ai commise. Avan~ de la commetre envers vous, je l'ai commise envers moi~meme." (p 15)

Su fina sensibilidad, su decoro, el respeto y el cariño que siente por su esposa, lo llevan a desdeñar los ''termes précis, qui ne sont meme pas indécents parce qu'ils sont scientifiques", para hablar de esa tendencia que "passe pour etre une maladie." (p 18) y que considera una trampa impuesta por su cuerpo.

El contenido de la carta, y el protagonista lo expresa abiertamente, no gira en torno a su arte: "11 ne s'agit pas de man art." (p 1 O}, a ese refugio que encuentra en la música y que lo hace resistente a los embates de la vida, sino a algo más profundo e indudablemente enraizado con su creatividad. El eje temático es la realidad sensual y la necesidad de reconocer abiertamente su naturaleza ambivalente en ese aspecto, de admitir como propios los mandatos del instinto que lo confunde, lo tornan vulnerable y lo hacen infeliz, y de revelar su verdad.

La confesión de Alexis surge _lenta y progresiva; se dilata en un discurso argumentativo que suspende el relato de los hechos puntuales con las digresiones -reflexiones, comentarios y meditaciones-, enunciándolos, someramente, como apoyo para su argumentación.

La escritura traza, en el espacio discursivo, las líneas de las marchas' y contramarchas de su pensamiento, las aproximaciones a la enunciación de una verdad que, inconscientemente, trata de postergar, los rodeos y las alusiones veladas con que se refiere al secreto tan celosa­mente guardado:

Je me contredis, je levois bien (p 12), Je cherche a gagnerdu temps: c'est nature!.11 y a cependant quelque ch ose de ridícula a envelopperdephrases un aveuqul devraitetre simple[ ... ] Je sens que je deviens tres obscur. (p 18)

La singularidad de Alexis, aquello referente a su sexualidad sólo puede expresarse por medio del disimulo y la generalización con los que encubre su experiencia de vida. El joven intuye oscuramente el porqué de sus inclinaciones, o al menos las circunstancias que permitieron esas manifestación.

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LA VIDA APRISIONADA

Alexis se siente perdido en el laberinto de su propia existencia, prisionero en esa cárcel de aire que se llama vida y tiene su representación material en el cuerpo, en la línea recta que no puede desandarse y en la que se ofrecen múltiples posibilidades, de las que paradójicamente, solo se le permite escoger unas pocas.

El protagonista no se muestra como un transgresor, sino como una víctima inocente de sus pulsiones. Se sabe "prisionnier d'un instinct", cuya naturaleza se manifiesta en la voluptuosidad, que lo domina en cuanto su yo consciente se distrae y le hace tomar conciencia de su cuerpo desean te y de las discordias existentes entre su naturaleza y su espíritu. Cuerpo que es un territorio finito que encierra su alma y que "a son existence particuliere, ses réves, sa volonté, etque,jusqu'a[sa] notre mort, il [le] nous faudra tenir compte de lui, céder, transiger ou lutter." (p 33), al que le pertenece y del que no puede h1;1ir; campo de batalla en el que se confrontan la naturaleza y el espíritu: «Notre ame, notre esprit, notre corps, ont des exigences le plus souvent contradictoires; je crois malaisé de joindre des satisfactions si diverses sans avilir les unes et sans décourager les autres. Ainsi j'ai dissocié l'amour.» (p 42)

Alexis no es un homosexual declarado sino un bisexual; ha mante­nido una relación con Mari e y se ha casado con Monique, pero no ha logrado, con esto, definirse; los llamados imperiosos de su naturaleza se reiteran.

El narrador presiente y atribuye la posible causa de su indefinición a que: "[11 a] J'ai été élevé par les femmes." (p 21), y a que el ambiente familiar, en el que estaba tan próximo a las mujeres, al punto de verse semejante a éstas:"et ce dont je différais le plus, ce n'était pas des femmes." (p 22), facilitó la adquisición de una identidad sexual femenina, reafirmando con esto su idea acerca de la influencia que ejercen la familia y la educación en la conformación de la personalidad: "chacun de nous a sa vie particuliere, unique, déterminée par tout le passé, sur lequel nous ne pouvons ríen," (p i 9)

Su intuición al respecto es acertada puesto que, a la luz de la psicología, "la orientación sexual no es definida por una práctica activa, sino regida por los deseos, los fantasmas y las investiduras que perduran desde la infancia, sean actuados o no."4

El descubrimiento de su realidad sexual instaura el conflicto, a partir del choque entre las pulsiones internas y la fuerza coactiva del mundo

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externo: "La vie m'a fait ce que je suis, prisonnier (si l'on veut) d'instincts que je n'ai pas choisis, mais auxquels je me résigne, et cet acquiescement, je l'espere, a défaut du bonheur, me procurera la sérénité," (p 75}

Su aventura humana se desarrolla dibujando un círculo que se inicia y termina en el chateau de Woro'ino, en donde transcurrió su infanc,ia y nació su hijo; alterna entre dos espacios antitéticos: Woro"ino, símbolo de la intimidad familiar, por un lado, en el que la vida parece un reflejo invertido del pasado ancestral, y por otro, Presbourg / Vienne / Wand, que representan la vida en el mundo, abierto a la realidad del presente. Espacios igualmente cerrados que lo sofocan, en los que busca, a tientas, infructuo­samente, la salida, con la firme decisión de alcanzar la libertad, despiazán­dose, de uno al otro, en los momentos álgidos de su evolución psicológica, cuando, atormentado por la idea del pecado y separado de los otros por el conocimiento del placer, necesita imperiosamente un cambio de entorno.

En su relato, recuerda, con objetividad y afecto, al niño que fue en el pasado, tímido, taciturno y enfermizo, criado entre mujeres temerosas del poder masculino, en un ambiente familiar en el que los seres vivos parecían ser sombras al servicio del recuerdo de los antepasados; evoca a ese pequeño que, al entrar en contacto con el mundo exterior, comienza a sentirse diferente de sus congéneres.

Su experiencia escolar fue traumática; herido por los hábitos, tos juegos y el lenguaje de sus compañeros, por la obsesión de éstos por las mujeres, acerca de tas que él pensaba con respeto, Alexis se repliega en sí mismo.

Adolescente, lleno de ilusiones de pureza y perfección moral, ante la manifestación de esas inclinaciones prohibidas, se reprochaba "non pas tant [ses] mes fautes que la vulgarité des circonstances" y se daba cuenta de que sus actos eran voluntarios aunque: "[il] je ne les [voulait] voulais qu'en les accomplissant." (p 35). Solo, no pudiendo recurrir a nadie en busca de consejo, se encierra en sí mismo, se debate en su soledad "comme au centre d'un cristal". (p 36)

Durante su estancia en Vienne, Alexis experimenta la pobreza, que pasaba desapercibida en Woro'ino, y lo que ésta tiene de humillante: la promiscuidad. Tras su breve relación con Marie, en la que no hay amor pero sí compasión, ve cómo sus inclinaciones se agudizan, las te'ntaciones se suceden, y el combate interior se hace más arduo.

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LOS CAMINOS DE LA LIBERTAD

Carente de coraje para aceptarse tal cual es, Alexis, en su búsqueda de la virtud, en un intento de poner fin a esa realidad íntima que lo angustia, se concentra en la música, se impone una disciplina severa para evitar la caída, piensa en el suicidio y, finalmente, se casa, pero ni la soledad, ni el matrimonio, ni la música, ni su deseo de morir bastan para acallar las demandas de su naturaleza.

Adolescente, durante su estancia en Presbourg, comenzó a pensar en la muerte: "La mort me tenta, 11 m'a toujours semblé bien facile de mourir." (p 27) como salida a sus sufrimientos, pensamiento que se constituye en obsesión y se hace presente mientras permanece en Vienne: "Je subís les obsessions du suicide" (p 48) y en Woro'ino, tras el nacimiento de Daniel, pero su cuerpo, que desea vivir, siempre se impone.

En Wand, sin proponérselo, llega al matrimonio al que, por su formación religiosa, ve como: ~le seul idéal innocent et permis" {p 60). Quiere curarse de su "enfermedad" y las virtudes de Monique, su ternura, le hacen pensar que llegará a amarla, que no debe: "repousser l'unique chance de salut que [le] me donnalt la vie." {p 60). No la ama, pero la quiere con un amor fraternal en et que la pasión no interviene: "11 me semblait presque que vous étiez ma sceur'' (p 69), la ve, casi, como un doble maternal: "je crois presque avoir été moi-meme votre premier enfant." {p 63)

Es consciente de su infelicidad y de la de su esposa, del silencio que los separa y del dolor que éste les causa.

Siente que la vida es atroz, más aún, vana y carente de belleza; comprende que de nada valen los buenos propósitos, que su vida es una serie de renunciamientos y recaídas miserables, que no son los hábitos los que deben cambiarse sino la propia naturaleza, y él no ha cambiado: "les événements s'étaient interposés entre [luí] moi et [sa] ma propre nature."{p 72) 1

La música, que tanto tiempo atemperó su tortura, es el medio que le permite reconocerse y cobrar fuerzas para asumirse en su diferencia. Su alma, compenetrada en su carne, ya no siente el dolor de la culpa, sino el de no haber buscado la felicidad: entona, entonces, una melodía distinta, la de la libertad del arte y de la vida, y expresa: "la haine pour tout ce qui (l'avait] m'avait falsifié, écrasé si longtemps." (p 74)

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Alexis prefiere "la faute (si c'en est une) qu'un déni de soi si proche de la démence." (p 75} y decide, al no poder vivir según la moral ordinaria, tratar de estar de acuerdo con la propia.

CONCLUSIÓN

El acto de sinceramiento de Alexis plasma, en el espacio laberíntico de la escritura, la imagen del vano combate que libran sus pulsiones y su conciencia moral. Traza la senda recorrida en busca de su verdad, del conocimiento y la afirmación de sí mismo, de su salida a la libertad.

Libertad que está condicionada por sus principios morales, por la represión que se autoimpone, por su capacidad de verbalización del conflicto tanto tiempo silenciado, por la traición de las palabras, inútiles para expresar completamente la singularidad de su ser íntimo en toda su magnitud. Palabra.s que siendo la llave que abre las puertas de su prisión, al mismo tiempo, lo condenan.

NOTAS

1. Marguerite·Yourcenar, «Alexisn, en CEuvrescomplets, París, Gallimard, 1995, p 1 O. Todas las citas·t:orresponden a la presente edición.

2. Patrick de Rosbo, «Entretiens radiophoniques", Paris, Mercure de Prance, 1972, p 28. Cfr. Le temps, ce grand scu/pteur, Paris, Gallimard, 1983, p 39; Malthieu Galley, Con los ojos abiertos, Bs.As., Emecé, 1993.

3. Maltihel'l Galey, Con los ojos abiertos, Bs.As., Emecé, 1993. 4. lsay, Beinghomosexual, NewYork, Farra, Struss, Giroux, 1989, citado por Joyce McDougall,

en Las mil y una caras de Eros, Bs.As., Paidós, 1996, p 65.

BIBLIOGRAFÍA

YOURCENAR, Marguerite. CEuvres completes, Paris, Gallimard, 1995 ROSBO, Pafrickde. «Entretlens radiophoniques», París, Mercurede Franca, 1972 GALEY, Matthieu. Con los ojos abiertos, Bs.As., Emecé, 1993 MCDOUGALL, Joyce. Las mil y una caras de Eros, Bs.As., Paidós, 1996

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LA BÚSQUEDA DE UN LENGUAJE

PorGraciela Mayet Universidad Nacional del Comahue

Rimbaud, al igual que Flaubert, Mallarmé y los poetas surrealistas, son grandes innovadores, revolucionarios de la escritura que provocan lo que llama Barthes el "estallido del lenguaje literario",1 capaces de poner en peligro la existencia misma de la literatura.

Como se sabe, con el apogeo de la escritura burguesa, las formas se adecuan a un lenguaje universal, clásico. La lengua se torna un instrumento eficaz cuyos mecanismos pasan a través del tiempo, funda­mentalmente porque es algo común a todos y no había sido cuestionada su unidad.

Con Rimbaud se inicia el proceso cuyo ápice es alcanzado por el surrealismo y que tiene como objetivo la destrucción de los hábitos, mecanismos y recursos estéticos del lenguaje literario. Esto se produjo en una escalada de tiempos intensificados progresivamente hasta llegar al "silencio de la escritura". 2 De este modo puede decirse que en su evolución poética, Rimbaud anuncia y contiene lo que acontece a lo largo de un siglo en la poesía francesa.

Esta crisis que Rimbaud anticipa y despliega en su propia poesía conlleva el abandono del referente extra-textual para centrarse cada vez más en la torma.3 Asimismo también comienza una desvalorización del tema que es elegido al azar; una anulación de los sentimientos para dar lugar sólo a una interioridad neutra en la que desborda la fantasía, lo

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heterogéneo y la fragmentación del mundo representado, ahora vuelto extraño y carente de lógica.

En las Cartas del vidente, Rimbaud explica cómo se logra la aproximación al nuevo sentido poético. Vuelve sobre sí mismo constitu­yéndose en el objeto de su búsqueda y, anticipándose al psicoanálisis, halla que el yo está hecho de fragmentos, de una pi u ralidad de trozos de identidad desdibujada. De la misma manera que no hay un yo unívoco del escritor tampoco hay un orden del lenguaje. De este modo la expresión poética ha de valerse de palabras-objeto 4 , sin relación entre sí y que aparecen solitarias en medio de una realidad parcelada.

Esta palabra comprometida en un proceso de creacrón carece de un sentido claro, más bien podemos decir que está abierta a todos: "Yo he querido decir esto literalmente y en todos los sentidos", decía Rimbaud a su madre. Más tarde su rebeldía ante la tradición literaria y al uso instrumental de la lengua se manifestará en un profundo rechazo a las instituciones y al arte burgués.

El camino de nuestro poeta en la búsqueda de un nuevo lenguaje tiene interesantes convergencias, que se presentan tanto en poesías de forma tradicional como en aquéllas que inauguran una nueva lengua poética. Esto se puede apreciar en "Les étrennes des orphelins" y en "Aprés le déluge"5

de las /f/uminations. En ambas unos niños huérfanos viven el extraño contraste entre el duelo del hogar y el brillo de los regalos de Año Nuevo:

Orles petits enfants, sous le rideau flottant, parlent bas comme on fait dans une nuit oscure. 11s écoutent pensifs, comme un lotntain murmure ... 11s tressaillent souvent á la el aire voix d'or du timbre matinal qui frappe et frappe encare son refrain métallique en son globe de verre ..

"Les étrennes des orphelins"

Y en "Apres le déluge": "Dans la grande maison de vitres encare ruisselantes les enfants en deuit regarderent les merveilleuses images".

El ritmo de "Les étrennes des orphelins" lo da la alternancia de versos con imágenes de sombras y murmullos en la fría casa silenciosa donde se siente la presencia de la muerte y aquéllos en los cuales se evoca el pasado

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venturoso, cuando el Año Nuevo llegaba con sus regalas y sus sorpresas a la casa iluminada por el fuego del hogar y la sonrisa de la madre. Pero la infancia es capaz de ser feliz a pesar del dolor y de la ausencia pues los niños se duermen y tienen sueños dulcemente acunados por la llegada de un nuevo año. Parece que hubiera pasado un hada y desvanecido la tristeza del hogar. Al igual que en "Le dormeur du val", la muerte es exorcizada con la alegría de una naturaleza siempre nueva:

La nature s'éveille et de rayons s'énivre la terre, demi-nue, hereuse de revivre, a des frissans de joie aux baisers du soleil..

El soldado que yace muerto en medio del verdor, entre gladiolos, sólo duerme.

11 dort dans le soleil, la main sur sa poitrine. Tranquille. 11 a deux tous rouges au coté droit.

En ambos poemas la muerte es desplazada a un segundo plano para valorizar la alegría de la infancia y de la naturaleza siempre renovada.

"Sensation" 6 anticipa el deseo de alcanzar lo desconocido, funda-mental en sus poemas posteriores:

[ ... ]l'amourinfini me montera dans !'ame etj'irai loin, bien loin comme un bohémien parla Nature.[ ... ]

También en "Ma boheme"7 muestra sensibilidad para soñar un hogar en el infinito estelar: «Mon auberge était a la Grande-Ourse.»

Ophélie, la bella amada de Hamlet, parece dormida en un paisaje melancólico que la arrulla:

[ ... ]ton coeur écoutait le chant de la Nature[ ... ] dans les plaintes de !'arbre et les saupirs des nuits.8

mientras es llevada por la corriente de un río como el yo lírico de "El barco ebrio".

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La naturaleza se nos aparece como el espacio estético que se va llenando con los signos de la escritura en pos del arcano y proyección de la diversidad del yo

En algunos de los poemas anteriores, el sujeto poético se pasea por los campos estremecido por una Naturaleza acogedora y maternal que despierta sus ensoñaciones y anhelos de posesión del universo. A veces interrumpe sus profundos pensamientos con un verso inesperado, sorpre­sivo, con imágenes extrañas para cualificar el objeto, dando cuenta de la nueva lengua poética que tendrá su plenitud en 11/uminationsy Une saíson en enfer. «Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou».

Este es uno de los recursos metafóricos novedosos que reúne dos elementos que no tienen correspondencia entre sí y que constituyen el anticipo y anuncio de las imágenes del surrealismo. En ésta coexisten y se imbrican objetos jerárquicamente distantes, es decir, pertenecientes a diferentes constelaciones semánticas. La utilización del pronombre en primera persona afirma la posesión del nuevo orden poético.

"Tete de faune"9 también presenta un exquisito mundo de sensacio­nes fijadas con palabras que parecen emerger del yo lírico abierto solamente a la sensación, sin intervención de la inteligencia, como lo proponía Rimbaud a su amigo Delabaye10 • Todavía la metáfora brillante corresponde al orden tradrcional como "écrin vert taché d'orr" para designar a la hojarasca florida donde retoza un fauno cuya risa tiembla entre las hojas.

Como dijimos antes, Rimbaud afirma su poesía en la ruptura con la tradición literaria, llevando a término algunas tentativas realizadas por su predecesor Baudelaire, también visionario y renovador, pero la forma lograda es en éste aún pobre como él mismo dice: "les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles"11 • Estas formas nuevas irán apareciendo progresivamente en sus poemas a través de la introduccrón de un vocabulario que señala la actitud de rebeldía hacia lo que él llama en las Cartas del vidente, «poesía subjetiva».

Este vocabulario se caracteriza por los neologismos, las expresiones vulgares y regionales que signan la búsqueda de lo desconocido a través de lo insólito en una evolución que muestra el repliegue de la lengua sobre sí misma. En "Les assis" encontramos "hargnosités", "percaliser'', en el nivel lexemático; "les yeux a la vitre oú se fanent les neiges", "genoux aux dents, verts pianistas", "des fleurs d'encre crachantdes pollens en virgule",

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expresiones de léxico contrastivo y sintaxis terminante que dan forma a una lengua poética nueva por medio de imágenes que apuntan a recrear una impresión original por la conjunción de elementos de campos semánticos diferentes. En "Les poétes de sept ans" estas imágenes cobran fuerza por la singularidad y preparan la catarata de esos recursos poéticos que en "Le bateau ivre" son deslumbrantes.

Algunas de ellas presentan los exóticos paisajes de países lejanos con los que soñaba Rimbaud -''foréts", "soleils", "rives", "savanes", "lourds ciels ocreux et de foréts noyées/ de fleurs de chair aux bois sidérals deployées"-, y términos del vocabulario regional o neologismos como "dame" {pris de vertige), "illumer" (s'illuminer des clartés de la lune). En "Le bateux ivre" expresa en una luminosa enumeración: "glaciers", "soleils d'argent", "flots nacrés", "ciemc de braises", todas imágenes yuxtapuestas que, a pesar de su independencia producen, por su extraña conjunción una impresión de contraste entre el fuego y el hielo que también es frecuente en otros poemas.

En poesías como "Le coeur de pitre" se anticipan las imágenes de un yo lírico vinculado a la navegación como ocurre en "Le batea u ivre": "Mon triste coeur bave a la poupe" reiteradas a lo largo del poema.

Pero, quizás, el poema más abierto a las significaciones posibles, el más moderno y que prepara las 11/uminations es "Voyelles". Pareciera que Rimbaud ya lo ha experimentado todo con la palabra y se detuviera en las vocales que se constituyen en signos cuyo sentido se desplaza permanentemente y no cierra nunca, abriéndose siempre a nuevas y sorprendentes imágenes. Entre ellas aparecen, como en muchos poemas, las referentes al mar: "golfes d'ombre", "mers virides", asociadas a adjetivos extraños. "Voyelles" es uno de los poemas que muestra las correspondencias entre los sonidos y los colores de las cosas que ellas representan para el yo lírico en la forma más original, convirtiéndolo en punto de partida del nuevo lenguaje de Rimbaud 12 • {Además encontramos imágenes contrastantes que conjugan la delicadeza y la repugnancia como "frisson d'ombrelles", "puanteurs cruelles"}.

También en "Le bateau lvre" hallamos adjetivos cromáticos: "vins bleus", "azurs verts", "nuit verte", "brumes violettes", entre los que el yo poético se desliza como un barco en el río hacia el océano infinito: "Oh, que j'aille a lamer!" y toma posesión sensorial o mental del mundo como puede verse en las afirmaciones "je sais, j'ai vu, j'ai revé". Asimismo en el poema aparecen diseminadas imágenes de luz, algunas violentamente colorea-

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das que parecen corresponder a las experiencias interiores del poeta visionario. Es en este poema donde todos los elementos que señaláramos anteriormente, se reúnen en una explosión de luz y color. Aquí se da definitivamente la apropiación de una nueva expresión poética que, en I ugar de reproducir objetos como lo hace la poesía tradicional, provoca excita­ciones por medio de asociaciones extrañas de objetos, adjetivación inesperada e imágenes con una dinámica destructiva que vuelven extraño lo conocido y destruyen los límites de lo figurativo, forzando los extremos a unirse a través de novedosos oxímoron. En "Le batea u ivre" puede verse la libertad en el uso de los colores adjudicados a objetos que no se corresponden con ellos; también aparecen pluralizados ciertos sustantivos propios como es el caso de "Maelstroms" y "Floridas". Asimismo, las sinestesias se suceden para expresar las visiones provocadas por el desorden de los sentidos; "noirs pariums", "poissons chantants", además estamos frente a la experiencia de un yo lírico que se confunde con la naturaleza, con los seres y con los objetos: "Moí, bateau perdu", "cieux délirants", "les yeux horribles des pontonts", "L'oeil niais des falots", "les cheveux des anses'~3

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La lengua total que crea Rimbaud expresa también la posibilidad del poeta de volver a los seres vivientes o inanimados para habitar en un singular mundo subjetivo que ha logrado construir a través de percepciones o sensaciones transformadas en palabras las cuales constituyen un compendio sonoro del mundo. "Bateau ivre" es como dice Dominique Rincé'4 , una fuga poética en el lenguaje y no por el lenguaje, a través de una selva de imágenes en las que el yo poético disfraza a medias los sufrimientos y sensaciones de esa búsqueda de sí mismo y del lenguaje hasta alcanzar la poesía, el mar donde el yo poético pueda sumergirse y anonadarse: '~e me suis baigné dans le Poeme de la Mer"15 •

Para poder hacerlo, antes debe sortear cielos ardientes y tempesta­des que lo llevarán a la deriva, que le harán añorar Europa y experimentar "l'acre amour". Cuando está a punto de estallar, se produce el reencuentro con la infancia expresado en versos cuya métrica va cediendo espacio a la prosa. Este acercamiento a la niñez ha sido puntualizado por Trlstan Tzara:

Rimbaud est l'enfance qui s'est exprimée par des moyens transgressant sa condition. L'enfance virile, la liberté saos

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poids et sans mesure, l'enfance voisine de la mort dans son origine et sa fin ... 16

Nos hemos detenido en algunos poemas en que aparece la infancia como "Les étrennes des orphelins", "Les poetes de sept ans" y le "Bateau ivre". Esta también se hace presente en algunos textos de las llfuminations. Así por ejemplo, en "Apres le déluge" podemos encontrar la imagen de los huérfanos en Año Nuevo. En el segundo poema, titulado precisamente "Enfance", no es casualidad que la misma esté luego de "Apres le déluge" pues éste es el poema que anuncia la esperanza del diluvio luego del cual surgirá un mundo nuevo, original. De ahí que la convergencia con los versos del Año Nuevo de los huérfanos refuerce et sentido de comienzo, de vida nueva. "Enfance'' muestra al niño surgido luego del diluvio que corre en libertad por las playas de mares sin navíos, con el ímpetu salvaje de los pueblos primitivos, en medio de una naturaleza paradisíaca y feraz.

Como decíamos, esta predilección corresponde a una identificación con las vivencias de la infancia y'a una valorización de su visión del mundo y de las sensaciones los cuales el poeta desea experimentar y plasmar en su poesía: «Je serais bien l'enfant abandonné sur la jetée partie a la haute mer. .. » 17

El niño que nace en un mundo deshabitado y que comienza a vivir por sus propios medios, es la imagen del mismo Rimbaud quien, luego de alejarse de su casa primero y de su patria más tarde, rompe con su familia y con la sociedad para internarse en el Africa semíexplorada. El infante, de in fans, es el que no habla, como el poeta que calla y acaba su búsqueda de un nuevo lenguaje con el silencio. Esto podemos verlo en pasajes de 11/uminations: "Je suis maTtre du silence" y comprobarlo también con la renuncia definitiva a la escritura. Como dice Monique Jutrin16 , Rimbaud al mostrarse desconfiado del lenguaje, privilegiando la elipsis, hace un culto del silencio del que podemos encontrar también ejemplos en Une saison en enfer. «Je comprends, eten sachantm'expliquersansparoles pa"iennes, je voudrais me taire» 19

En diferentes textos poéticos Rimbaud expresa su deseo de callar, reduciendo la expresión a la simple enumeración: "La marche, le fardeau, le désert, l'ennui et la colere"2º. Esta búsqueda del silencio a través de un descenso hacia el inconciente permite acceder a una nueva dimensión en

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su poesía-. Podemos ver en algunos pasajes de Une saison en enferuna metáfora de esta inmersión en lo profundo de sí: «Encore tout enfant, j'admirais le forc;at intraitable sur qui se referme toujours le bagne; je visitais les auberges et les garnis qu'il aurais sacrés par son séjour ... » 21.

Así es como el poeta se vuelve sobre sí mismo como el presidiario en su encierro y en el interior profundo de su ser se encuentra con un yo no unívoco que lo lleva a decir: "Je pense: on devrait dire on me pense ... Je est un autre".22 De la misma manera que ocurre con su propio yo, muchos de los textos poéticos de Rirnbaud no constituyen un todo sino una fragmentación, una pluralidad de trozos, un conjunto heteróclito porque ése es el orden -por decirlo de alguna manera- del lenguaje y del inconsciente.

Cuando aún permanece en la literatura la estética tradicional que hacía un acto de fe en el lenguaje transparente, Rimbaud produce una revolución poética que despertó admiración y causó escándalo, anticipan­do el arte vanguardista de las dos primeras décadas del siglo XX.

NOTAS

1. Barthes, Roland: El grado cero de la escritura, México, Siglo XXI, 1985, pág.65. 2. op.clt. pág.77. 3. Friedrich, Hugo: Estructura de la lírica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1959. 4. Rincé, Dominique: Rimbaud, Poitiers, Nathan, 1992. 5. Rimbaud, Poésies, Paris, Gallimard, 1998, pág. 19 y 53, respectivamente. 6. Rímbaud, op. cit. pág. 23. 7. Rimbaud, op.cit. pág. 56. 8. Rímbaud, op.cít. pág. 29. 9. Rimbaud, op. cit. pág. 60. 1 O. Rimbaud, op. cit. pág. 248: "Nous avons seulement a ouvrir nos sens á la sensatíons, puis

fixer avec des mots ce qu'ils ont rei;:u et( ... ) notre unique soin doit etre d'entendre, de voíretde noter. Et cela sans coix, sans intervention de l'intelligence."

11. Rimbaud, op. cit. pág. 205. 12. Butor, Michel: Retrato hablado de Rimbaud, México, Siglo XXI, 1991. 13. Rimbaud, op. cit. pág. 96. 14. Rincé, Dominique, op. cit. pág.44. 15. Rimbaud, op. cit. pág.94. 16. Tzara, Tristan citado por Rincé, Dominique, op. cit. pág. 88. 17. Rimbaud, 11/uminations, op. cit. pág.158. 18. Jutrin, Monique, "Parole et silence dans une saison en enfer. L'expériencedu moi" en Revue

des /ettres modernes nos. 445-449, 1976, pág. 7

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19. Rimbaud, op. cit. pág.126. 20. Rimbaud, Unesaisonenanfer,pág.121. 21. Rimbaud, op. cit. pág. 127. 22. Rimbaud, op. cit. Lettresdu voyantpág.102.

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LA QUETE DE L'IMPOSSIBJLE BONHIEUR DA.NS L~CUMEDESJOURSDEBORI.SVI.AN.

Por Teresa G. Minhot Instituto de Enseñanza Superior

"Oiga Cossettini" de Rosario

Lorsque Boris Vian entreprend l'écriture de L 'Ecume des Jours le monde vient d' étre ébranlé par la seconde guerre mondiale accélérant la destruction des symboles sacrés commencée avec l'avenernentde l'homme moderne.

En Occident on assiste a la désintégration de !a Tradition spirituelle et a la mise en place d'un systeme rationnel capable d'embrasser tous les domaines de l'activité humaine. On se hate de remplacer les vieux symboles par de nouvelles figures vidées, pourlaplupart, detranscendance. La science, la technique, les spéculations philosophiques visent a batir ce que l'on appelle un monde plus réel, plus vrai, plus équilibré, éloigné surtout, des modeles pé rimés. Cependant les siécles ne sont pas passés sans nous laisser des traces profondes. On a prétendu écrire sur la page blanche de l'Histoire mais en essayant d'y tire on découvre le palímpseste. Traditions, mythes, croyances ont laissé leurs empreintes et attendent l'heure de leur retour ne serait-ce que sous le masque d'un langage nouveau. Derriere les nouveaux symboles du rationalisme triomphant s'agitent les fantomes inquiétants du sacré.

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Depuis le theme biblique de la chute premiere, la quete du Paradis perdu hante l'homme et si aujourd'hui ce Paradis promis se trouve a la portée de tout un chacun sur la planete des hommes supposés libres et égaux, il n'en demeure moins inaccessible.

Nous essayerons de découvrir comment le theme de la quete constitue dans L 'écume des joursune sorte de fil conducteur et comment les personnages ne peuvent se soustraire a un arriere-fond mythique.

L'histoire se déroule a París, ville aux contours ficus, semblable a une ville quelconque ou évoluent dans l'insouciance des années adolescentes trois tilles et trois gargons que la vie a réunis par hasard. Suivons de pres le héros du roman, Colin, qui a vingt ans vit dans l'opulence, ne songe qu'au jazz, aux surprises-parties et aux mets délicieux préparés par son cuisinier Nicolas, serte de self-made-man épris de philosophie. Dans la vie de Colin l'amitié de Chick, un ingénieur sans vocation, passionné pour les idées de Jean Sol Partre, tient la place d'une famille dont on ne nous dit pas un mot. Cette amitié lui suffit jusqu'au jour ou il commence a éprouver le manque d'un amour. Du coup apparait la souffrance liée a la carence. Alors son beso in de complétude le pousse a la quete de l'amour. Le gan;:on insoucieux devient vite la proie d'une croissante anxiété qui se traduit dans les questions posées a son cuisinier: "·A votre avis, doise-je rencontrer !'ame soeu r aujourd'h ui? ... Je voudrais une ame soeur du type de votre niece. J"ai tant envíe d'etre amoureux!"1

Devant le miroir son obsession de l'amour lui fait conjuguer: "Je voudrais 'etre amoureux, tu voudrais etre amoureux ... Nous, vous, voudrions, voudriez etre. lls voudraient également etre amoureux". 2

11 part done a la rencontre de !'ame soeur, il la cherche dans le corps de chaque femme entrevue dans la rue. Le freid a beau arracher des lambeaux et provoquer la mort par angine des passants, son désir a lui, plus fort que tout, le pousse a poursuivre saquete de la femme aimée. Pour la premiere fois il ressent l'angoisse d'un désir non assouvi et, assis au bord du trottoir, il laisse couler ses !armes.

Mais sa recherche n'aura pas duré longtemps. Arrivé chez des amis qui fetent un anniversaire, il fait la rencontre si ardemment souhaitée, une befle jeune fílle appelée Ch loé. Elle semble naitre, comme dans les cantes de fées, d'un coup de baguette destiné a cristalliser le reve du prince charmant.Pourle jeune homme la quete a pris fin, tout rentre dans l'ordre. A présent if peut vivre heureux.

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Pleinement plongés dans cette passion juvénile, ils décident de se marier etde franchir ainsi le seuil qui les sépare du monde des adultes. C'est précisément a cet instant, lorsque Colin croit avoir atteint le bonheur que les épreuves liées a toute quete commencent. Désormais chaque pas vers le bien désiré- vivre a deux dans la joie de leur amour-rencontrera un obstacle a vaincre. 11s apprendront bien vite qu'une quete ne va pas sans souffrance et sans rite de passage. Justement la cérémonie religieuse destinée a bénir l'union des amoureux appara1t comme un rite de passage mais a rebours. En effet, les jeunes époux s'initient a la vie d'adultes par un rituel évoquant des vateurs renversées, c'est a dire a l'opposé des valeurs spirituelles traditionnellement consacrées. Les fastes du rituel répondent a la condition économique du mari, le pretre et ses assistants font sonner des instruments habituellement employés dans les cérémonies de carnaval (grosse caisse, maracas, claquettes}. On assiste a la mort du chefd'orchestretombé d'en haut, au milieu de l'indifférence la plus absolue du monde réuni dans l'église .• Mais surtout, par une inversion de l'ordre sacré, le Christ est relégué au couloir obscur ou gisent tes débarras.

Les jeunes époux entrent dans le temple en innocents, ils en ressortent avec la possession d'une part de vérité qui exclue toute innocence. Apres avoir franchi le seuil de l'église, ils ne sont plus les memes. Chloé tousse pour la premiare fois et le cadre se charge de signes prémonitoires: les arbres sont "tout noirs", leur bois "terni" et le soleil n'entre plus avec toute sa splendeur dans le couloir de l'appartement.

Se Ion la tradition, une quete s'accompagne souvent d'un long voyage. Or le jeune couple entreprend son voyage de noces dans le dessein de multiplier les instants heureux, cependant tres tot ils découvrent les épreuves décevantes réservées a leur sort. Quelque ch ose d'insaisissable a changé autour d'eux. Le nuage qui les enveloppait du temps de leurs fian9ailles leur effa9ant le monde, a disparu. Devant leurs yeux étonnés s'étendent des terres ingrates, couvertes de flaques, dressant vers le ciel bas des arbres tordus. Colin a beau remplacer les vitres de sa voiture par d'autres vitres de couleurs et prendre les mines de cuivre pour la lumiere du soleil, la réalité étrangement mena9ante, les traque de partout: "Puis la boue durcit completement et la chaussée émergea, craquelée et poussiéreuse. Loín devant, l'air vibrait comme au-dessus d'un grand four. D'immenses étendues de cuivre verdatre, a l'infini, déroulaient leur aridité. Des centaines d'hommes, vetus de combinaisons hermétiques, s'agitaient autourdesfeux".3

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lls se penchent sur le monde du travail en prenant des distances. La vision des ouvriers debout a coté de la route fait frissonner Chloé par l'hostilité de leur regard. Quant a Colín, il se meta théoriser sur l'absurdité du travail.: "Le travail c'est sacré, c'est bien, c'est beau, c'est ce qui compte avant tout et seuls les travailleurs ont droit a tout. 1 nversément on s' arrange pour les faire travaillertout le temps et alors ils ne peuvent pasen profiter''.4

Pour l'instant cette réalité du travail demeure tangentielle au couple bien qu'elle crée en eux un certain souci. A présent, ils se bornent a porter sur le monde un regard différent, ils commencent a le découvrir avec des yeux d'adultes mais ils peuvent en garder encare une certaine distance. Bientót lajeune mariée secouée par des fréquentes crises de toux, sent un poids glacé opprimer sa poitrine et le voyage se termine dans l'inquiétude. Mais le retour a leur appartement leur réserve d'autres surprises désagréables, de nouveaux soucis. La rue a changé d'aspect, la lumiere baisse, elle n'entre plus comme avant par les fenetres, l'atmosphere se fait "corrosive".

Quelques jours plus tard se produit la premie re manifestation grave de la maladie de Chloé, le monde de Colin bascule alors dans "une nuit d'ouate naire, amorphe et inorganique". Cette fois tous les deux sont confrontés a une épreuve majeure: une maladie mystérieuse ronge le poumon de la femme sous forme de nénuphar. C'est ainsi que la quete du bonheur vient se doubler d'une autre, ce lle de lag uérison comportant a son tour de nouvelles épreuves accompagnées d'autant de rites de passage. En effet, Hs découvrent le milieu médical ou tout rappelle la douleur, la décompósition, la mort.

Sous les barreaux coulait de l'alcool mélangé d'áther qui charriait des tampons de cotan souillé d'humeurs et de sanies, de sang quelquefois. De long filaments de sang ademi coagulé teignaient9a et la le fluxvolatíl et des lambeauxde chaira demi décomposée, passaient lentement, tournantsur eux~mémes, comme des icebergs trop fondus. 5

Le seul remede centre la croissance du nénuphar meurtrier est, selon !'avis du médecin, d'entourer la malade de fleurs. Bientot tout !'argent de Colín s'évanouit de meme que les centaines de fleurs disposées autour du lit de la malade. C'est ainsi qu'une seconde épreuve capitale se dresse sur lechemin dujeune homme, if devra faire untravail d'ouvrier, luí qui a toujours

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considéré ce type de travail comme une corvée et, en définitive comme une source de malheur.

Dépossédé de ses plus belles illusions, son monde s'écroule. Franchir le seuil de l'usine constitue pour lui un nouveau rite de passage a rebours. 11 comprenda quel point la vérité a découvrir lui sera inutile. Les hommes ont été définitivement trompés par les promesses d'un avenir meilleur. 11 entre encare une fois en contact avec un monde aux valeurs renversées caree qu'on vante comme étant la porte d'acces au parad is des ouvriers, le Progres, ne lui paraTt que l'acces a l'enfer. Le travail avilissant, le travail sans joie et sans espoir lui semble le cambie de l'absurdité, surtout celui destiné a alimentar la fureur destructrice des hommes cachée sous les beaux noms de Patrie, Révolution, ldéaux, Dieu ... Terrible épreuve pour ce jeune qui en quelques mois a perdu son innocence d'adolescent. 11 a voulu pénétrer dans l'univers des adultes sans savoir que tout passage comporte des exigences. Jadis innocent parce qu' ignorant les dures vérités, a présent malheureux par le fait d'etre lucide. La face absurde du monde s'est mise a grimacer grotesquement devant ses yeux et l'amour ne luí estplus d'aucun secours sous la menace de la mort. Sa viese vldera de sens, le manque se mettra a hurler au fond de son etre comme un trou béant préfigurant celui ou l'on jettera le corps inerte de Chloé.

En effet le temps, dans sa marche Inexorable, cou rtvers le dénouement redouté. La quete de la guérison et done du bonheur échoue. La cérémonie de l'enterrement, contralrement a celle du mariage, se trouve réduite a une criante pauvreté, le pretre se limite a quelques gestes ha.tifs, le Christ reproche a Colinde n'avolr pas donné plus d'argentau Religieuxettémoigne unetotale indifférence pourles questions pressantes du jeune homme. "Les assistants du Religieux se mirent a huer Colin et danserent autour du camion. Colin se boucha les oreilles mais il ne pouvait ríen dire, il avait signé l'enterrement des pauvres, et il ne bougea meme pas en recevant les poignées de cailloux".6

Chloé est enterrée dans une sorte d'11e entourée d'eaux bourbeuses. Ainsi la víctoire du nénuphar aura été remportée au-dela de la mort, rendant la femme a son milieu a luí.

Entretemps d'autres rnorts marquent l'échecd'autres quetes: la mort de Chick, !'ami de Colín, de sa fiancée Alise et celle du philosophe Jean Sol Partre. Alise a subí a son tour des épreuves liées asa propre recherche du bonheur aux cótés de l'homme aimé. Celui-ci, détourné de l'amour par

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l'attachementfanatique al'oeuvre et a la figure du philosophe existentialiste, s'écarte en meme temps de la réalité. Son fanatisme l'emporte sur toute autre raison de vivre. Détaché de l'amour et de l'amitié, sa quete se transforme en une recherche stéri!e, son esprit s'égare, empoisonné par les idées de l'écrlvain prophete d'un temps vide de transcendance.

Désespérant de voir son faincé sombrar dans l'aliénation "partienne" Alise mene jusqu'au bout son plan de vengeance et arrache le coeur de Partre qui meurt dans l'illusion d'avoir fait un choix libre quand en réalité, c'est le choix de l'Autre qui l'emporte sur le sien. Ainsi le philosophe intronisé par des milliers de jeunes enthousiastes qui reconnaíssent dans la force de son langage une nouvelle manifestation du "Verbe", s'éteint par la décision d'une tille pour qui l'amourfait loi. C'est par amour aussi qu'elle laisse le feu allumé de ses propres mains dévorer sa vie et le corps de Chick. Elle emporte dans le tombeau la lourde vérité révélée par sa quete personnelle: L'amour ne mene pas souvent au bonheur.

Sans aucun doute nous pouvons découvrír dans l'univers vianesque de l"'Ecume des jours" outre les éléments constitutifs de la quete du bonheur, d'autreséléments appartenanta. l'ordredu sacré. Aussi retrouvons­nous non seulernent ceux qui renvoíent a la religion chrétienne: l'Eglise, le Christ, le Religieux, les cérémonies du mariage etde l'enterrernent et, d'une maniere implicite l'enfer dans la description des usines, mais encare ceux qui se trouvent présents dans les religions antiques. Tel est le cas du nénuphar faisant irruption dans les religions maya, celtique, egyptienne, hindoue et chinoise notamment. Cette variété de lotus symbolise partout la pureté qui s'ouvre intacta au-dessus de la souillure du monde. Oans le roman qui nous occupe, la fleur"vulve archétypale", "gage de la perpétuation des naíssances et des renaissances"7 réapparait, elle aussi, dans un monde renversé ou la foi, l'amour, l'espoir ont été bannís, bref, un monde ou elle devient porteuse de mort.

Des le début, les signes suggérant la mort dont fourmille le récit, annoncent ta frustration'a laquelle aboutiront les différentes recherches du bonheur. 11 suffirait d'en rappeler quelques-uns: l'anguille tuée dans le lavabo, les fleurs martes sous la neige, les patineurs tombés sur la piste de glace, balayés par les varlets-nettoyeurs et allant finir dans un trou, le quartier médica[, l'usine d'armement, les centaines de fleurs flétries autour de Chloé, le chef d'orchestre écrasé contra le sol de l'église, la maladie mortelle de la jeune mariéee, les morts de Chick et d'Alise, ainsi que celle

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des nombreux assitants a la conférence de Jean Sol Partre et, finalement la mort de la souris amie de Colín entre les dents d'un chat.

Partout les jeunes promus au rang d'adultes font l'expérience décevante du contact avec des hommes tantót malheureux, tantot indifférents, souvent cruels ou dévorés par le fanatisme. Dans leur monde sans Dieu, les uns ont vite déserté leurs croyances au nom de l'Hístoire, du Progrés ou d'une quelconque idéologie, les autres, plus cauteleux, affichent une foi creuse; restent enfin ceux qui singent la foi, meme au sein de l'Eglise.

Le regard de Colin se projetantsurle monde bati parses prédécesseurs découvre, surtout dans le milieu du travail, cambien cher ils ont payé les actes de leur orgueil. Aucune rétlexion a caractere métaphysique ou psychologique ne vient soutenir l'observation lucida du héros. Rien que son regard porté sur ses semblables, déchiffrant des signes. Partout il met a nu la condition des hommes soumis a une servitude que le truquage des beauxdiscours révolutionnaires porteurs detoutes les promesses, empeche de dénuder Le regard lucide dévoile l'aveuglement ou est tombée une humanité dominée par l'hybris, cette faute d'orgueil par laquelle elle s'égare au sein de ses propres inventions. Fiers d'avoir pris la place de Díeu-rejeté au coin des débarras et réduit a une indifférence absolue- quelques hommes se sont érigés en guidas éclairés d' une masse consentante. La magie de leurs promesses d'un paradis partagé feur ont valu l'adhésion d'une cohue d'adorateurs. Hommes-prophetes des temps modernes-dont la figure emblématique apparait ici sous les traits de Jean Sol Partre­annonciateurs des bonnes nouvelles de remplacement.

Les héros du reman se sont penchés sur une réafité ou l'hybris bat son plein: on vit dans l'ivresse d'une fraternité consolidée depuis la mise a mort du Pere. On construit ensemble un monde meilleur. On choisit ses actes dans f'illusion d'une liberté iflimitée, dans le but de construire le bonheur pourtous. Un bonheur qui serait le résultat de leur quete, le Graaf des temps nouveaux, cette coupe commune ou s'abreuveront les hommes désireux d'effacer les différences sociales. Les sacrificas, la douleur, les échecs et méme la mort, ne pouvant etre supprimés, ils apparaissent comme les gages de la récompense unanime, c'est a dire la récupération du vrai parad is des et res humains. Col in, Ch loé et leurs amis se livrent ainsi a la traversée cauchemardesque d'un monde sans valeurs spirituelles authentiques ou les figures de substitution ne sont que la projection de !'esprit humain en mal d'une foi de soutien. Ces innocents traversent le désert des hommes et entreprennent la quéte douloureuse du bien idéaf.

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Toutefois, sans des racines profondes, ils sont vite emportés par le vent du désert. Au fur et a mesure qu'ils avancent, ils perdent leur innocente vísion du monde. A l'insouciance d'autrefois, succede peu a peu l'inquiétude, le pessimisme, voire l'angoisse.

En vaín les échos de la quete résonnent au fond de leur inconscient comme le chemin vers la possession miraculeuse, la réalité de chaque jour les confronte a la mort de leurs espoirs. La coupe mythique apparalt, peut­etre, a la maniere d'un symbole imprégnanttoute leurattitude de recherche. Est-ce un hasard si une fleur en forme de coupe pousse dans le poumon de Chloé et finit par l'emporter au tombeau? Symbole encare une fois renversé carla coupe ne contientque la mort, ainsi que ce trou ou l'on jette le corps de la femme, image presque eidétique de la coupe.

Meme s'il para7t trap risqué de dire que Boris Vian achoisi délibérément de manier des symboles afin de leur preter une valeur moralisante, on ne peut pas se soustraire a la tentation de considérer que chaque évenement possede a la fois une valeur symbolique (par référence a un monde préexistant) a coté d' une valeur drama tique (par souci de la logique interne du reman).

On peut done conclure que la quete et son aboutissement se révélent d'une insupportable stérilité dans ce monde sans transcendance. Au bout de la traversée l'espoir est englouti par le néant. Ces jeunes héros pour qui l'amour aurait constítué une forme de salut, n'ayant aucune valeur spirituelle sur laquelle s'appuyer (religieuse ou autre)-a l'exception de Chick chez qui la nouvelle foi en les idées devíent aliénation-avancent vers un gouffre. lis ont beau s'accrocher au seul bien qui les justifie, l'amour, le monde leur tourne le dos indifférent a l'Amour. Ainsi ce sentiment vécu en toute liberté, en toute innocence, surgit dans leurs vies non comme une voie de salut mais comme l'impossible issue. Venus dans un monde ou les hommes ont décidé de s'affranchir de la tutelle divine sans pour autant se débarrasser de la notion de péché, meme si elle est refoulée, ils restent oubliés dans !'impasse obscure ou l'on relegue ceux qui se refusent a accepter le leurre des valeurs de remplacement. Le contact avec la réalité a désillé leurs yeux, cependant ils sont destinés a grossir le nombre des hommes pour qui ta quete a perdu son vrai sens. lis en auront subi les épreuves mais on leur aura nié la récompense salvatrice.

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NOTES

1. VIAN, Boris: L'écume desjours. París, Unían Générale d'Edltians. 1963. Pag. 27. 2. VIAN, Baris: lbid., Pag. 23. 3. VIAN, Baris: lbid., Pag. 66. 4. VIAN, Boris: !bid., Pag.68. 5. VIAN, Baris: !bid., Pag. 103. 6. VIAN, Baris: !bid., Pag. 169/ 170. 7. CHEVALIER, Jean. GHEERBRANT, Alain: Dictionnaire des Symbo/es. París. R.Laffont.

1982.

BIBUOGRAPlllE

VIAN, Baris: L'écume desjours. Paris. Unían Générale d'Editlons. 1963. VIAN, Boris: L'automne a Pékín. Paris. Les Editians de Mlnuit. 1957. BOGGIO, Philippe: Boris Vian. París. Flammarian. 1993. CHEVAUER, Jean. GHEERBRANT, Alain: Diclionnaires des Symboles. Paris. R. Laffont.

1982. GAUTHIER, Michel: L'écumedesjours.Profil Liltéralure. París. Halier1973.

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EL VIAJE HACIA ÍTACA

Por Claudia R. Morone/1 Universidad Nacional de La Plata

Los protagonistas de las novelas de Bianciotti desde La busca del Jardín de 1978, hasta sus autoficciones; Ce que la nuit raconte au jourde 1992 y Lepas si lentde l'amourde 1995 se trasladan, huyen del lugar donde nacieron, la pampa argentina, impulsados por un íntimo desacuerdo entre lo que son y la imagen que tienen de ellos mismos. Esa necesidad de fuga, casi en el punto de origen, seguirá latente durante toda la vida, acompaM ñando al Sueño que impulsa hacia el camino a los personajes. Llegados al lugar donde quieren permanecer o en algún punto del camino de su huida, emprenden el regreso a través de la memoria.

El espacio de la infancia del personaje narrador es la llanura, la planicie interminable, que conlleva la paradójica sensación de la prisión y de la inseguridad por encontrarse en un sitio sin límites. El rechazo del campo produce a la vez el de la condición campesina y la certeza de que su futuro no ha de desarrollarse en esas tierras.

En La busca del jardín este espacio rodea la chacra a la que se traslada la familia cuando el narrador es aún muy pequeño y el niño hace allí un descubrimiento: a un lado de la casa hay un jardín de trazado geométrico al que la memoria entroniza como el primer lugar que le propuso límites y contorno al vasto espacio de la pampa. De inmediato siente una

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alegría exaltada provocada quizá por el descubrimiento de la simetría. Posteriormente hay otro momento en que las imágenes de un libro le dan a conocer otro jardín, más perfecto que el real, otro jardín que se intuye pertenece a otra geografía y que efectivamente el protagonista reconocerá en el futuro cuando ya esté lejos de su país. El primer jardín tomará entonces los polvorientos colores del campo, su sorprendente geometría se verá torpe y comenzará a ser, como todos los lugares adonde la vida va a ir llevando al narrador, provisorio.

En el fondo del jardín se produce un hecho crucial que Bianciotti referirá también en su novela posterior. El padre fija en el niño sus impiadosos ojos azules y pronuncia las palabras terribles: "No hay Dios ni diablo", murmura, "todo termina en el potrero de las cruces". A esta brutal afirmación hecha a un niño que en ese momento estudia el catecismo sigue la expulsión del jardín, sitio de flores, de mujeres. Se lo conmina mediando gritos y empellones a no acercarse nunca más allí, a ocuparse de cosas útiles, a ganar el pan con el sudor de su frente. Y otra vez se encuentra "frente a la llanura que ningún escondite le ofrece ni salida bajo el cielo vacío".

. . .fue aquél el momento en que quedó establecido el itinerario de su vida, desde el perdido jardín al.jardín improbable, ese que de tan lejos estará siempre a sus espaldas. A través de salas, ciudades, distancias y de un rostro a otro, sus pasos, sin embargo, no cesarán la busca.

• Porque el jardín es una de las formas del Sueño; como el poema, la música, el álgebra.(p.15) 1

El narrador de Ce que la nuit raconte au jourtiene la certeza de que no podrá llegara ser él mismo en el lugar donde nació y que su viaje obedece a una búsqueda, que en definitiva es la búsqueda de sí mismo y del que será en el futuro. Desde el espacio de la llanura no se avizora el porvenir pues allí todo parece inmovilizado en un presente eterno.

La importancia de esta imagen originaria de la tierra se expresa de esta forma:

¿Qué punto en el horizonte podía encerrar la promesa de una escapatoria? ¿ Por dónde alcanzar el otro lado? Me encontraba en el centro mismo del otro lado que era cualquier parte, no

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había más allá: no se puede salir de lo que está abierto sin rumbo ni medida ... La llanura, tan real y sin embargo como invisible, habrá sido la experiencia capital de mi vida: se suma uno a la naturaleza, tan monótona que propende a lo sobrenatural, algo que poco conviene a la especie. (cap.18 p.65,66) 2

¿De qué huye el narrador cuando dice huir de la llanura? De la vida sin caricias ni placeres, de los suicidios del campo, del trabajo bajo el mandato del padre, de la hoguera que éste hace con las revistas de Marta Podio cuyas figuras satinadas han transportado ar niño a un mundo impreciso situado en otras latitudes. Es decir, huye de todas aquellas circunstancias que oscuramente presiente corno elementos destructores de su Sueño y cuyo rechazo se ve obligado a ocultar pues su orgullo no le permite, aún desde niño, ninguna flaqueza.

La convicción de que el destino tiene algo reservado sólo para él despierta los sueños del protagonista de Ce que la nuit raconte au jour pero ve ante él la imposibilidad de vencer al espacio. Sin embargo la oportunidad del traslado llega con la matriculación del niño a los doce años en un colegio de Córdoba, y posteriormente fa entrada en el seminario. El niño que ha logrado imponer su voluntad a los padres ha encontrado en el misticismo y en la vocación religiosa la presentida imagen de sí, que desde el futuro vuelve hacia él.

Más adelante dejará el seminario, sin reflexionar, simplemente siguiendo el camino que sus mismos pasos van dibujando. Nunca ha querido escuchar las voces de los que le aconsejan aquello que él intuye que no pertenece a su Sueño.

Pero yo no estaba dispuesto a escuchar nada, como quien sabe y prefiere no responder, con la certeza de que, si uno se mueve, se gira hacia el destino. Como en otras ocasiones, hice lo que pude, es decir, salté por encima de mí mismo mirando hacia adelante (p. i 77) :i

Hay algo en él que vela con empecinamiento sobre su porvenir y que no le permitirá los desfallecimientos en la trabajosa búsqueda. Es ese algo que lo mantiene de pie aún en los momentos en los que el cuerpo querría estar en el suelo, es lo que lo hace soñar "desembarcando en las orillas más inaccesibles" (p. 215) 4• Esas orillas no serán las de la ciudad de

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Córdoba donde permanecerá dos años ni la de fa posterior estadía en Buenos Aires, pues en realidad su destino va a estar mucho más lejos. Esta última ciudad le mostrará su peor partil: la pobreza, el miedo de vivir sintiéndose perseguido, el desamor.

En Le pas si /ent de /'amour, es donde se realiza el viaje decisivo, es decir la travesía hacia el otro lado del mundo, Jo que sus padres hicieron pero a la inversa. La impresión dominante del narrador en el barco que lo lleva a Nápoles es haber quemado por fin las naves y el deseo de reducir a cenizas el camino que deja tras él.

Se trata de olvidarlos momentos, los años en que el Sueño ha quedado aplastado por las contingencias, en que se lo ha reducido a la espera y se ha sentido la mordedura del fracaso.

De esta forma el narrador ha abandonado primero su lugar de infancia y su familia cuando apenas era adolescente, a los dieciocho años al seminario y seis años más tarde el país; sin haber elegido realmente, creyendociegamenteen su destino y" ... juste une maniere d'instinctde bete traquée" (como por un instinto de animal perseguido}5•

Los siguientes traslados seguirán llevando al narrador de Nápoles a Roma, de Roma a Madrid, un breve lapso en Marbella, otra vez Madrid y finalmente París. Habrá otros viajes en ese tiempo y el joven abordará con júbilo sucesivos trenes y aviones ya que eurante los viajes cesa el miedo, reemplazado por la esperanza, [os proyectos, el sentimiento de acercarse a un destino.

' Un pincement soudain au coeur arrete mon élan et me ressemble, de la tete aux pieds, autour de ce point aveugle en moi, ou le monde converge: la peur. Pourquoi done la grande parenthese du voyage hors du temps doit-elle se fermer?(p.9)6

(Una súbita punzada en el corazón detiene mi impulso y me coagula, de pies a cabeza, en torno a ese punto ciego en mí donde converge el mundo: el miedo. ¿Por.qué el gran parénte­sis del viaje, fuera del tiempo, debe cerrarse?)

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EL REGRESO A ÍTACA. EL VIAJE A TRAVÉS DE LA MEMORIA

En La busca del jardín el narrador reflexiona acerca del significado de toda búsqueda vital:

No es improbable que llevemos en nosotros, ocultas, enterra­das, ciertas metáforas primordiales y que toda busca en la vida entrañe la finalidad de ilustrarlas con fragmentos de la realidad -o la de substituirlas la realidad originaria ... Si así es quizá toda palabra meditada no quiera sino descifrar aquellas imágenes primigenias, agujeros en la insondable oscuridad, astros muer­tos de nuestras íntimas cosmogonías cuya ilusoria luz no es sino el recuerdo confuso de la luz-, de otra luz.(p.12)7

Aquellas "imágenes primigenias" que perduran en la memoria y cuya permanencia tiene muy poco que ver con la importancia que han tenido en el pasado, son las que reaparecen a lo largo de la travesía del autor, en diferentes novelas y algunas de ellas vividas por diferentes personajes.ª

En una entrevista, en 1987, Bianciotti ha declarado:

Uno es uno. Cuenta cosas que le han sucedido a uno, pero si uno va realmente al fondo de las cosas uno está hablando de cosas que le han sucedido a un hombre o a otro. Uno poco a poco va desapareciendo en una cámara de ecos. 9

La búsqueda a través de la memoria de aquellas metáforas origina­rias, su desciframiento a partir de la palabra escrita, del acto de narrar tienen su correlato en la experiencia del viaje: alejarse primero del lugar de origen, ensayos de desarraigo que preparan la gran experiencia de cruzar por fin el océano, dejar atrás la Cruz del Sur, salir del país como de uno mismo para encontrarse con la imagen anhelada que aguarda en el futuro y en tierras lejanas. Y desde allí emprender como una Odisea, el camino de regreso que la nostalgia posibilita y obliga a realizar ·

Aunque el muchacho de Nápoles no haya sabido-y el hombre que llega a ciudades desconocidas vuelva a no saber- que Ulises termina siempre porvolver, porque ningún conocimien-to, ninguna conciencia podrán curarlo de una nostalgia, al

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cabo, incurable: de itaca, ya allí y entonces en el origen, y aquí y ahora; y sin embargo fuga, espejismo.{p.82) 10

La novela La busca del Jardín se ha diseñado como un diccionario de palabras cfave que en cada uno de los veintinueve capítulos atraen significados y recuerdos. En el capítulo que comienza con la palabra "Busca" dice el narrador:

La realidad es más pausada y él puede hacer altos en el camino: mirar hacia atrás o hacía adelante, a la derecha o a la izquierda, carece de importancia: todo es igualmente irreal si no se cristaliza en realidad verbal. Así la vida, la trabajosa busca, el lapso, en fin, que lo llevó por senderos errátiles complicados de perplejas encrucijadas, y que había de procu­rarle esa particular configuración que, dicen, es él, se han resuelto en un lugar y un tiempo de metáfora. {p.83)11

La reflexión acerca de las palabras que han posibilitado la existencia de esta realidad verbal se encuentra al final de la novela. Han revelado Jugares oscuros que la memoria ha sacado trabajosamente de las sombras y han iluminado el camino del escritor. Él está allí sopesando lo que las palabras han logrado y "cerrándoles los ojos" como a los muertos ya que su deambular lo ha llevado hasta el jardín de los muertos. El cementerio le devuelve la simetría del antiguo jardín que había deslumbrado al niño. La metáfora del jardín, "suma de todos los jardines" es el silencio de aquella "geometña de granito y mármoles" que el narrador recorre como un fantasma entre fantasmas.

Las consideraciones acerca de la memoria, el sueño y la imaginación cuya labor conforma el tejido del pasado caracterizan la obra de Bianciotti. El dibujo de esa trama es "el mapa de una forma apagada del infierno, de un maltrecho laberinto en cuyo centro espera la figura voraz de! remordi­miento" 12

• Pues este viaje de vuelta por los caminos de las palabras que lleva al narrador desde "la ciudad gris" europea hasta la pampa cordobesa está también jalonado por los remordimientos. A veces la vergüenza y a veces el rencor suscitados por los recuerdos mezclan los momentos y el pasado parece reflotar en el presente.

El narrador ya no es el mismo niño transportado por la música de la Pinotta o el mismo adolescente que desafía con arrogancia a sus profeso-

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res: ha sufrido múltiples metamorfosis: desde el momento que las figuras de las revistas de Marta Podio le han mostrado a las personas "de allá" y él ha ensayado las posturas y los gestos de esos cuerpos que no existían a su alrededor y se ha convertido en "la mosca blanca", no ha cesado de cambiar, y el hombre de hoy reconoce con dificultad en la foto de un viejo pasaporte al joven de ayer.

La metamorfosis ha sido de las más profundas; ha alcanzado a su lengua materna. Después de vivir veinte años en París comienza a escuchar voces francesas en sus sueños y un poco más tarde sus relatos comenzarán a serlo en la lengua adoptada. 13

Desde La busca del Jardín hasta Lepas si /ent de l'amourhay quizá un camino hacia una particular forma de la autobiografía recorrido desde el descentramiento de la enunciación en las variaciones entre la primera y la tercera persona, hasta el uso más seguro de la primera persona autobiográfica, donde el narrador se asume como protagonista de esta vida que describe.

La adhesión a la imaginación, el deseo, el desacuerdo íntimo provocan quizá la incesante busca de los personajes de Bianciotti. El punto de origen de la busca es la imagen del "originario jardín" y el de la llegada, "el jardín improbable", el del país de la infancia que es lo único real. Esta Ítaca que se niega en la última frase de Lepas si /entde l'amoures quizá la metáfora de la búsqueda: "La vie a été trap dissipée pour le pas si lent de l'amour; i1 se fait tard, et je n'ai pas d'ltaque". 14

Pero el viaje de vuelta hacia Ítaca no es probablemente la recupe­ración a través de la memoria del mito del origen, sino más bien una reflexión sobre la labor de la memoria, cuyo motor son los sentimientos que han permanecido en el alma del narrador, donde se encuentran el remordimiento, las impresiones de aquellas imágenes primigenias, y sobre todo la imagen "del hilo de amor" que su madre ató a su muñeca y que persiste aún después de la muerte. El hilo de la tinta que es el que re ayudó a anudar las primeras impresiones a los significados de las palabras es el único hilo que podrá devolver el sentido de la imagen de aquel laberinto en ruinas que es su vida vista desde el presente del escritor. La literatura ha sido entonces un camino de búsqueda de significados de los elementos fundantes de un universo personal que a la vez ella va construyendo.

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1 'I Para terminar quisiera citar ros versos de una poesía del poeta griego

Constantin Cavafis !taca que de alguna manera provocaron esta reflexión.

NOTAS

Ar taca tenla siempre en la memoria Llegar allá es iu meta, mas no apresures el regreso. Mejor que se dilate largos años y, en tu vejez, arrives a la isla con cuanto hayas ganado en el camino, sin esperar que ítaca te enriquezca. Un hermoso viaje te dio Ítaca. Sin ella el camino no hubieras emprendido. Mas ninguna otra cosa puede darte. 15

1. BIANCIOTTI, H.LaBusca de/Jardfn.Barcelona, Tusquets, 1996. 2. BIANCIOTTI, H. Lo que la noche le cuenta al dfa. Barcelona, Tusquets, 1993. 3. BIANCIOTTI, H. Lo que la noche .. . 4. BIANCIOTTI, H. Lo que/anoche .. . 5. BIANCIOTTI, H. Le pas si lent de l'amour. Paris,. Grasset, 1995. (Las traducciones

corresponden a la siguiente edición : B.H.•E'/ paso tan lento del amor. Traducción de Ernesto Schóo. Barcelona. Tusquets, 1996.)

6. BIANCIOTTI, H. La Busca .. . 7. BIANCJOTTI, H. la Busca .. . 8. Ver en BIANCIOTTI, H. Sans/a Miséricordedu Christ. Paris,Gallimard, 1985.Episodios de la

vida de Adelarde Marese, como la huida de la tierra natal, la visión del campo, el cambio de lengua.

9. RODRIGUEZ, H. "Lengua, nación y territorio en HéctorBianciotti" en Tramas ... para leerla literatura argentina./ Generaciones Perdidas. Vol 111-Nro. 7. Buenos Aires, 1997.

1 O. BIANCIOTTl,H. la Busca .. . 11. BIANCIOTTI ,H. La Busca .. . 12. BIANClOTTI, H. La Busca .. . 13. BIANCIOTTI, H. "El pasaje de una lengua a otra•. E/perseguidor.Año II Nro.3 Buenos Aires,

1996. 14. BIANCIOTTl,H. Lepassilent ... 15. Versos correspondientes a la versión del poema de Constantino Cic!.yafis de la edición en

castellano:75 Poemas, versión, prólogo y notas de Lázaro San_t~na, volumen IX de la colección Visor, 2ª edición, mayo 1973, Madrid.

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BIBLIOGRAFÍA

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BIANCIOTTI, H. Lepas si lent de f'amour. Paris, Grasset, 1995. BIANCIOTTI, H.La Busca del Jardfn. Barcelona, Tusquets, 1996. BIANCIOTTI, H. Lo que la noche Je cuenta al dfa. Barcelona, Tusquets, 1993

LEGAZ, M.E. "Héctor Bianciotti en la lengua francesa: el espacio autobiográfico" en Tramas ... para leer la literatura argentina.f Generaciones Perdidas. Vol 111-Nro. 7. Buenos Ai­res, 1997.

RODRIGUEZ, H. "Lengua, nación y territorio en Héctor Biancio\li" en Tramas ... para leerla literatura argentina./ Generaciones Perdidas. Vol 111-Nro. 7. Buenos Aires, 1997.

VÁZQUEZ VILLANUEVA, G. Travesía de una escritura/leyendo a HéctorBianciottí. Buenos Aires. Ediciones Corregidor, 1989.

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A LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU ET JLA QUETIE DE WAGNIER

Por Susana Mottino Universidad Nacionaf de Río Cuarto

Dans une premiere version de 1910, d' A la Recherche du temps perdu, le Septuor n'était pas une oeuvre imaginaire de Vinteuil mais "l 'Enchantement du Vendredi Saint" de Wagner. Cette référence, que Proust décida finalement de gommer, suggere de comparer le cheminement de la Recherche a. celui de Parsifal. Le parallélisme est éloquent. Je ferai done, en m'appuyant sur des analyses accomplies par de différents critiques, une étude comparative de la "recherche" de Proust et de la quéte du Graal dans Parsífal de Wagner.

Pour ce qui est des sources de la musique de Vinteuil, elles sembleraient diverses; cependant, entre autres musiciens, Wagner joue un róle important. Proust mentionne a Antaine Bibesco dans une lettre envoyée entre le 21 septembre et le 4 octobre 1915, "un Prélude de Wagner''1 • Le 20 avril 1918 dans la dédicace de Du coté de chez Swann a Jacques de Lacretelle, parlant des origines de la Sonate dans la soirée Saint-Euverte, il dit avoir pensé "al 'Enchantement du Vendredi Saint". Plus loin, il ajoute: "Les trémolos qui couvrent la petite phrase chez les Verdurin m'ont été suggérés par un prélude de Lohengrín, [ ... }"2 . Pierre0 Louis Rey

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tout en insistant sur le fait que ce musiclen est le plus cité dans la Recherche, remarque que Parsifal apparait six fois, dont trois sont tres significatives, et que le role de cet opéra est tres important dans les brouillons de 1911 3 •

Cette musique joue d'ailleurs un role stímulant pour Marce!; le 28 mars 1902, il monte l'escalierde lagrossetourde Coucy, appuyé au bras de son ami Bertrand de Fénelon qui, pour l'encourager, "et parce que [c'est] le Vendredi Saint, [chante) le motif de "L'Enchantement du Vendredi Saint" de Parsifa/4 • En revanche, nous savons que cette musique devient "écrasante" pourl'auteurdes Faux-Monnayeurs.

Vers la tin de janvier 1914, Proust exprime a son amiHeynaldo Hahn son projet d'aller voir Parsifa/5 . Cette meme année, notre écrivain explique a Jacques Riviere dans une lettre:

J'ai trouvé plus probe et plus délicat comrne artiste de ne pas laisser voir, de ne pas annoncer que c'était justement a la recherche de la Vérité que je partais, ni en quoi elle consistait pourmoi [ ... ]. Si on en déduisaitque mapensée estun scepticisrne désenchanté, ce serait absolument comrne si un spectateur ayantvu, a la fin du premiar acte de Parsifaf, ce personnage ne rien comprendre a la cérémonie et étre chassé parGurnernantz, supposait que Wagner a voutu dire qae la simplicité du coeur ne conduit a rien ( ... )6•

Proust se sert done de l'oeuvre de Wagner pour faire comprendre son oeuvre propre; tandis que l'écrivain recherche la Vérité, le musicien affirme dans Parsifa/les pouvoirs du bien sur le mal par le sacrifice du héros qui renonce au monde en gardant toute sa pureté.

Proust note dans Contre Sainte-Beuve, que Wagner écrit "l'Enchantement du Vendredi Saint" "avant de penser a faire Parsifalet qu'il [I') y CTntroduit] ensuite',.,, L'écrivain tient sans doute ce renseignement, du livre de Lavignac, Voyage artístique a Bayreuth, publié en 1897. D'apres Jean-Jacques Nattiez, cette information seraitfausse, caron ne la retrouve dans aucune biographie de Wagner8.

En plus, l'enchantement du Vendredi Saint est donné, dans les beaux jours d'hiver illuminés par l'élégance de Mme Swann, comme "un míracle auquel on pouvait assister taus les ans si l'on était plus sage"9

, et M. de Charlus a propos d'un banquier juif au concert déclare: "H retrouva bientót l'expression de béatitude qui lui est habituelle en entendant l'Enchantement

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du Vendredi Saint»10• León Guichard signale une «erreur volontarie»

attribuée au "caractere outrancier de Charlus"; le juif jouirait devant "une nouvelle crucifixion" du Christ, mais Wagner veut recréer ''l'enchantement du renouveau, l'éveil de la nature au moment de Paques"11 •

A propos du projet de loi portant sur la séparation de l'Eglise et de l'Etat, dont Aristide Briand était le rapporteur, dans un article qu'il intitule "La mort des cathédrales", Proust entreprend une défense "des cérémonies catholiques" dont il loue l"'intéret historique, social, plastique, musical" et dont "la beauté" seulement peut etre égalée par Wagner dans Parsifal. 11 reprend cette idée plus loin, en affirmant"qu'une représentation de Wagner a Bayreuth [ ... ] est peu de chose a u pres de la célébratíon de la grand-messe dans la cathédrale de Chartres"12 •

En 1910-191 i Proust écrit le dernierchapitre de son oeuvre qui devait s'intituler "Matinée chez la Princesse de Guermantes"et qui est publié par les soins d'Henri Bonnet en i 982. Au commencement du passage, le narrateur dit que sa tante annorce "la premiere audition a París du second acte de Parsifa/ [ ... ] chez la Princesse de Guermantes"13 • Bonnet signale qu'il s'agiten réalitédutroisiemeacte puisqu'ilestquestion de «l'Enchantement du Vendredl Saint». Marce! reste dans la bibliothéque pendant la "longue audition de Parsifa/'14 se livrant a des réflexions sur la recherche de la vérité au mayen de la littérature. Et c'est précisément "une oeuvre musicale [ ... ] qui lui permet d'accéder a la vérité"15 • "Et certaines de ces vérités memes, sont des créatures tout a fait surnaturelles que nous n'avons jamais vues"_dit le héros en entendant «I' Enchantement du Vendredi Saint». Cette "créature" est associée au "premier éveil du printemps" ainsi qu'aux différentes nuances de l'arc-en-ciel16 •

Rappelons que le poeme de Wagner, mele la spiritualité chrétienne et la tradition ésoterique universelle. Séduit par la fascinante Kundry, filie du magicien Klingsor, le chaste Parsifal triomphe de ses ennemis en s'emparant de la lance de l'enchanteur. Par elle, il guérit la blessure du malheureux Amfortas et reconquiert le Saint-Graal dont il devient le roi, dans l'enchantement du Vendredi Saint.

Pour corroborar les rapports entre Parsifal et la découverte que le narrateur fait du "príncipe de son esthétique" Pierre-Louis Rey cite un autre fragment du mame chapitre:

Capital: de meme que je présenterai comme une ilfumination a la Parsifal la découverte du Temps retrouvé dans fes sensations cuifler, thé, etc. De mame se sera une 2e

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illumination dominant la composition de ce chapitre, subordonnée pourtant a la premiere [ ... ]"1~

Le critique remarque par ailleurs, que "l'atmosphere religieuse dans laquelle baigne l 'Enchantement du Vendredi Saint" se retrouve dans le titre donné par Proust au passage ou il "[définit] son esthétique"; il s'agit de "L'Adoration perpétuelle" du Temps Retrouvé18 •

En 1914, Proust aurait remplacé ce passage par un morceau non identifié, qui devient le Septuor de Vinteuil. Le critique soutient que cela pourrait nous faire penser que notre auteur renonce a donner un role important "a une oeuvre germanique en une époque de chauvinisme exacerbé, ou la seule mention du nom de Wagner est interprétée comme un reniement de la patrie"19 • Néanmoins, en 1915, l'écrivain félicite Paul Souday qui publie un article dans Le Temps ou il répond a Saint-Saens que "combattre l'Allemagne n'est pas une raison suffisante pour refuser le moindre talent a Wagner et a Richard Strauss"2º . Cette méme année, notre auteur écrit un pastiche du compositeur de Parsifal pour Léon Daudet21 •

Jean-Jacques Nattiez établit une comparaison entre !'oeuvre de Proust et Parsifal; pour luí, "le narrateur est retardé dans sa quéte par les jeunes filies tout comme Parsifal par les filles-fleurs". L'écrivain se serait done inspiré de Wagner pour écrire certains passages d'A /'ombre de jeunes fil/es en f/eurs, alors qu'il assirriilerait les femmes tentatrices (Odette, Gilberte, Mme de Guem1antes, Albertine) a la prisonniere du magicien Klingsor: Kundry. Les jeunesfilles enfleurs de Balbecapparaissent, dans cette pespective, comme une tentation de la sensualité surgie sur le chemin du héros. Mais les donneés de !'intrigue doivent etre analysées différemment de celles de l'oeuvre oCr elles s'inscrivent; car si les jeunes tilles empechent Parsifal ou le héros de la Recherche de progresser vers la quéte de la Vérité, l'oeuvre qui les prend en compte les inscrit pour finir comme des motifs d'enrichissement d'un ítinéraire artistique.

Peu avant la scene de la transmission de la Sonate, le narrateur, qui attend Odette, nous avoue: "J'eusse été moins troublé dans un antre rnagique que dans ce petit salon d'attente ou le feu me semblait procéder adestransmutatíons, comme dans le laboratoirede Klingsor''22 , enchanteur malfaisant de l'opéra de Wagner. Le critique signare égafement, que, quand le héros est présenté dans le cercle des Guermantes, il découvre "un changement de décor comparable a celui qui introduit tout acoup Parsifal au milieu des filles-fleurs"23

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Lorsque le narrateur dépasse "les illusions du sentiment amoureux" il peut "avoir acces a la révélation, particuliereme'nt·apres 1-'expérience pénible du baiser d'Albertine"24 ; Parsifal, apres le baiser de Kundry peut atteindre le Graal et réussir la ou Amfortas a échoué. Le narrateur arrive "a la compréhension parfaite" en écoutant le Septuor25

, Parsifal "lors de l'enchantement du Vendredi Saint". "Parsifal, peut entrer a Montsalvat conduit par Gurnemanz, le narrateur dans la bibliotheque de la princesse de Guermantes"26 , nom qui pourrait etre la francisation de Gurnemanz.

"Dans les deux cas, la révélation a lieu apres une marche qui matérialise concrétement la quéte"; chez Wagner il s'agit de "la montée au Graal", dans la Recherche, de "la longue marche dans Paris" qui aboutit a "l'illumination" dans la bibliotheque a la suite de "l'épisode des pavés inégaux de la cour''27 • Dans cet "itinéraire initiatique" nous trouvons, chez nos deux créateurs, l'épreuve du deuil; il s'agit de la mort de la mere de Parsifal et de la mort de la grand-mere du narrateur, mort qui correspond a celle de la mere de Proust28 • En outre, Jean-Jacques Nattiez, qui nous renvoie a Rousset {1962: 149) et Pierre-Louis Rey établissent un parallélísme entre le meurtre du cygne, accompli par Parsifal avant d'arrivera Montsalvat, et l'élimination de Swann (qui n'est pas un créateur mais un esthete) qui menace de "stériliser" le narrateur29

•

Le héros est conduit par la Sonate a "la vérité artistique"; i l ne suit done pas la démarche de Swann qui ne trouve, dans cette composition musicale qu'un rapport avec son amour pour Odette. Pour ce qui est du musicien allemand, Mataré et Mecz, nous renvoient a une de ses lettres ou il exprime: "Je ne puis [ ... ] me défendre de trouver que si nous avions la vie, nous n'aurions pas besoin de l'art"3º .

Le nom Swann, ressemble d'ailleurs, au Schwann, allemand, ainsi qu'au Swan, anglais, qui signifient cygne. Cependant, dans une lettre envoyée en 1921 a M. Harry Swann, Proust explique: "Je voulus chercher un nom d'apparence qui p0t étre anglosaxonne et donner a man oreille la sensation de blanc de l'a précédé d'une consonne et suivi d'une autre"31

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On pourrait déceler, dans cette "blancheur'' du nom Swann, le concept "innocence", qui se retrouve dans la premiere étape de l'itinéraire de Parsifal, et établir également une association entre la "blancheur'' du nom Swann et celle de la Son ate, tandis que la couleur"rougeoyante" du Septuor conduirait le héros vers 1' Art32 •

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Parailleurs, Jean-Jacques Nattiez releve une curieuse ressemblance entre "l'attitude du Narrateur exposé pour la premiere fois a la Sonate, dont le caractere religieux a été soigneusement évoqué au cours de la soirée Saint-Euverte, et celle de Parsifal, spectateur d'une cérémonie qu'il ne comprend pas"33 • 11 s'agit de la cérémonie religieuse que les Chevaliers du Saint-Graal célebrent dans le temple a Montsalvat.

Pierre-Louis Rey décele une autre anatogie entre l'opéra de Wagner et la Recherche: dans les deux cas, "beaucoup de temps s'est écoulé"; alors que Kundry et Gurnemanz ont remarquablement vieilli, Parsifal, qui a dOtraverserde multiples épreuves avant de toucher au but, reste toujours jeune.11 en estde meme pourle narrateur,qui n' "a[ ... ] pas uncheveu blanc" tandis que taus les personnages qui l'entourent ont subí les transformations de l'iige34 •

En outre, Jean-Jacques Nattiez insiste sur l'idée que la poursuite de l'unité chez Wagner et chez Próust, vise a atteindre "l'oeuvre d'art totale". Dans l'opéra wagnérien il trouve des éléments tels que "la poésie, la musique et la danse, [ ... ] la peinture, la sculpture et l'architecture", alors que "architecture, peinture, littérature et musique apportent des éléments capitaux a l'étoffe" de la Recherche. Du reste, chez les deux créateurs on décéle des "quasi-mondes clos sur eux-memes"; cela entraine la "profifération des minutias qui [exasperent] Nietzsche dans la partition de Wagner" ainsi que la "prolifération [ ... ] du détail psychologique et descriptif' dans l'oeuvre de Proust.11 s'agitdonc, des "exces" de l'oeuvrewagnérienne et de la "virtuosité" de la prose proustienne qui irritent Gide. Poury retrouver une certaine unité, "il faut des fils conducteurs"; c'est ainsi qu'~pparait le "leit-motiv'' dans la composition musicale, et les "pierres d'attente", dans l'oeuvre littéraire.

Dans la création de Wagner et de Proust nous pouvons signaler "des échos d'une oeuvre a une autre: Lohengrin est le tils de Parsifa1; [ ..• ] un passage des Maítres Chanteurs reprend la musique de Siegfried". Et le narrateur explique a Albertine que "les grands littérateurs n'ont jamais fait qu'une seute oeuvre"35

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Je pense avec Jean-Jacques Nattiez, que, puisque le héros re9oit "la révélation [ ... ] de l'absolu artistique [ ... ]parle truchement d'une oeuvre musicale, et que cette oeuvre serait l'amplification de ta Sonata qui avait conduit Swann a l'échec" Proust ne peut attribuer ce role initiatique a l'oeuvre réelle d'un autre créateur. 11 introduit alors, comme fil conducteur de son oeuvre, la musique de Vinteuil; et cette oeuvre n'a pas besoin de

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paroles, elle doit "etre une piece de musique pure". L'écrivain mentionne explicitement Wagner au moment ou "l'oeuvre d'art, meme sublime, apparáit encore trop fabriquée et ne peut prétendre a la pureté"36 •

11 y aurait done une similitude entre la pensée de Proust et celle de Gide, qui considere Wagner comme un "faiseur'' tout en préférant la "musique pure", sans paroles, de Chopin; mais c'est un des rares points de rencontre entre les deux écrivains et il est occasionnel.

Cet artifice qui se dégage de l'oeuvre réelle disparáitrait de l'oeuvre pure, le Septuor de Vinteuil; Proust, ordonnant a Céleste Albaret (sa gouvernante) de brOlerses premiers cahiers de brouillon, souhaiterait que la Recherche représente elle-meme l'oeuvre absolue. Wagner et Proust "racontent une quete", mais ils veulent aussi transmettre un "message salvateur''. L'écrivain souhaite qu'en parcourant la Recherche, le Iecteur saisisse la vérité de l'art, et puisse échapper "aux difficultés et aux déceptions de la vie". La scene de la "transmission" de la Sonate au narrateurpar Odette joue un róle prépondérant (la révélation par la musique conduira le narrateur asa vocation d'écrivain); et l'oeuvre qui sous-tendait l'axe fondamental du roman, peut d'autant mieux céder la place a une oeuvre absolue et imaginaire, le Septuor, qu'existe une nouvelle oeuvre rédemptrice, La Recherche, qui en a absorbé la le9on et le contenu.

NOTAS

1. Correspondancel Présenlée parPhilip Kolb.-t.XIV.-p.236. 2. "Essais et articles", in C.S.8.- p. 565. 3. Voir"A la Recherche du tempsperdu:une réécriture du Parsifalde Wagner?", in Les modeles

de la Création Littéraire.l Colloque du 28 novembre 1987.-p.90. 4. PAINTER(Georges).- Marce/ Proust.• p. 377. 5. VoirTADIE (Jean-Yves).-Proust.-p. 282. 6. Con-espondance.-1-3.-Cité par Henri Bonnet.- Proustde 1907 a 1914.-p. 185. 7. C.S.B.- p. 274. B. Voir Proust musicien.- p. 42 et 43. 9. PROUST (Marcel).-A.R. T.P.-t. l.-p.635. 1 O. /bid.- t. 11.- p. 1105. 11. La musique et les /eltres en France au temps du Wagnérisme.-p. 229. 12. Mélanges, in C.S.8.-p. 142, 146 et 147. 13. PROUST (Marce!).- Matinée chez la Princesse de Guermantes.-p.114. 14. /bid.- p. 144. 15. Voir NA TTIEZ (Jean-Jacques}.· op. cit.-p.60. 16. M.P. G.- p. 172 et 173.

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17. lbiá.-p. 318 et 319. 18. VoirREY (Pierre-Louls).-op.cit.-p.92. 19. lbiá.- p. 92 et 93. 20. FERMIGIER (André).- ºProust: les valeurs refuges".· p.54et 55. 21. Voir TADIE {Jean-Yves).- op.clt.- p. 289. 22. A.R. T.P.- t. 1.- p. 527. 23. NA TTIEZ (Jean-Jacques).-op.cít.- p. 66 et 67. Voir A.R. T P.-t.11.- p. 423. 24. Voir A.R. T.P.-t.11.- 365 et 366. 25. /biá.-t. 111.-p. 249-262. 26. lbiá.- p.868-875. 27. NA TTIEZ (Jean-Jacques).-op. cit.-p.67. 28. REY (Pierre-Louis).-op. cit.- p. 94. 29. /áem et NA TTIEZ (Jean-Jacques).-op.cit.-p. 67-60. 30. op.ci/.-p. 151. Lettre a Uhlig, citée par Lalo, L'Art et la vie, 11,267. 31. Leltre publiée par Michel Raimond dans son édition d'Un amaurde Swann, collection de

J'Jmprimerie Nationale, 1987. Citée parPierre-Louis Rey.-op.cit.-p.95. 32. /dem. 33. op.cit.-p.68. Voir aussi A.R. T.P.-1. 1.- p. 347-353. 34. op.cit.- p. 92. 35. A.R. T.P.-t. 111.-p. 375. Voiraussi NA TTIEZ (Jean-Jacques).-op.cit.- p. 51, 53 et 54. 36. op.cit.- p.64 et 65.

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TADIE (Jean-Yves).- Proust.- París: Pierre Beffond, 1983.- 333 p.

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DE LA QUE1'E A LA VIB: L'OEUVIRE D' ALAIN-FOURNIBR

PorPierina Lidia Moreau Universidad Nacional de Córdoba

On a l'habitude -mauvaise habitude-de classer Alain-Fournier parmi les écrivains "d'un seul livre" et, naturellement, tout le monde interprete cette expressíon comme une allusion au Grand Meaulnes.

Ce classement, cette grille, cette erreur hé(as! trop fréquente, unie a la tendance tres humaine a identifier auteur et personnage et a qualifier d'autobiographique toute narration écrite a la premiere personne et offrant quelques éléments biographiques suffísamment connus et documentés, ont créé l'ímage d'un Alain-Fournier adonné a la reverie, a la revasserie meme, jeune homme enfermé dans les limites d'un amour impossible transposé dans son célebre reman.

Plusieurs faits sont a !'origine de cette image: un amour sans espoir, ses lettres racontant la rencontre bien connue, le·souci de sa soeur lsabelle pour la mémoire de son frere, et meme sa mort tragique au tout début de la premiare guerre mondiale.

Je voudrais montrer comment, si la courte vie d'Alain-Fournier a été une longue quete (dans le sens de "chercher a trouver'', d'aller a la recherche d'un but dans la vie, ou "le destin") et si l'unique reman publié de son vivant a pu etre placé par la critique parmi les "romans de la Quete" il y a eu aussi dans sa vie et dans son oeuvre tout un coté ou se manifeste une tendance a vivre pfeinement: amitiés, amours, journalisme, activité

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physique, sport et surtout !ittérature, et que l'image d' Alain-Fournier évoquée plus haut ne correspond pas a la vérité historique ni littéraire.

Je partirai de ce que dit Fausta Garavini, romanciere et critique italienne tres respectée dans les milleux franco-italiens et en plus professeur de littérature fran9aise a l'Université de Florence, dans la postface a l'édition du manuscrit de Colombe Blanchet, le roman inachevé d'Alain­Fournier publié pour la premiére fois en 1990:

Dans Colombe Bfanchet, l'écrivain Alain-Fournier tente de s'éloigner d'un jardin de jeunesse, parcouru de hantises indicibles et de langoureux déchirements, l'oreille déja tendue aux bruits de la vie. (p. 159)

Je me propose de suivre le plan que voici: - Alain-Fournier avant le Grand Meaulnes; - Le Grand Meaulnes, roman de la quete; - Le Grand Meaulnes et la vie d'Alain-Fournier; Colombe Blanchet vers la vle ... et la mort.

La vie et la personnalité d'Alain-Fournier sont suffisamment connues grace aux soins de sa famille, surtout de sa soeur lsabelle qui s'est consacrée a la mémoire de son frere, et de son mari Jacques Riviére, camarade de classe et ami intime d'Henri Fournier des leur adolescence. lsabelle et Jacques Riviére ont laissé des témoignages fidéles-un peu trap embellis peut-etre- de cet etre exceptionnel que fut l'auteur du Grand Meau/neo.

Jacques Riviére, intellectuel tres respecté en France surtout pendant la période entre-deux -guerres, secrétaire de la NRF, ami personnel d'André Gide et d'autres grands écrivains de l'époque, s'est chargé de la publication, en 1924, du volume Mirac/es, qui réunit les poésies et les écrits en prose de son ami, composés avant le roman. 11 les a précédés d'une longue lntroduction biographíque et psychologique se rapportant a son beau-frére. Miracles a été réédité en 1986 et cette édition s'ouvre par un court texte d'Alain Riviére, fils de Jacques et d'lsabelle.

D'aprés Jacques Riviére, Henri Fournier, qui deviendraAlain-Foumier pour les lettres, est né le 3 octobre 1886 a La Chapelle-d'Angillon, un petit chef-lieu de cantan du Cher, a une trentaine de kilométres au Nord de Bourges, sur les confins de la Sologne et du Sancerrois, en plein centre de la France. Mais il se rappellera surtout sa permanence a Epineuil-le

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Fleuriel, un village plus petit encare, situé a l'autre extrémité du département, entre Saint-Amand et Monlu9on, ou ses parents avaient été longtemps instituteurs et ou il avait passé toute sa premiere enfance.

Dix ansapres lamortde Henri, Jacques Riviere évoque les "descriptions enthousiastes, presque amoureuses" que le jeune Fournier lui faisait a propos de "sa vie de petit paysan dans cette campagne sans pittoresque, lente, pure et copieuse et dont les aspects s'étaient comme incorporés a son ame"

Les paysages de la Sologne, manotones et vus a travers les fenetres d'une petite école perdue dans ce paysage sans relief, ont tres probablement inspiré au jeune garcon a l'imagination éveillée par la lectura hative des "livres de prix", sa premiere idée de queter plus loin un ailleurs qui existait sans doute et qui l'appelait en l'attendant.

Vivant en pleín milieu de la France, entouré de terre, comment, sinon, expliquer sa su bite affection pour lamer? C'est un mystere de plus a ajouter a une longue série d'inconnues que la critique n'a pas pu toujours dévoiler.

Henri décide de partir pour Brest préparer l'examen d'entrée a l'Ecole Navale; au bout d'un an, insatisfait, il rentre chez lui.

Plus tard, a dix-sept ans, au Lycée Lakanaf de Paris, il rencontre Jacques Riviere, venu luí aussi se préparer pour entrer a. l'Ecole Normale Supérieure. Ensemble, ifs partiront a la recherche d'une littérature autre que celle qu'on leur apprend au Lycée: Jacques Riviere avoue que ni Racine, ni Rousseau, ni Chateaubriand ne pouvaient dire quoi que ce soit a des je unes gens de 1903 car leur coeur et leu r imagination étaient ailleurs.

Toujours en quete de lecturas ouvrant sur de nouveaux horizons, ils découvrent Henri de Régnier, Maurice Maeterlinck, Viélé-Griffin, Jules Laforgue, Francis Jammes... lis s'inítient au Symbolisme et, tombent, surtout Henri, sous la coupe d'une poésie faite d'enchantement, de légéreté, d'incantation.

Jacques Riviere décrit, dans un passage souvent cité, l'état d'ame de ceux qui ont vécu le symbolisme: "Un climat spirituel, un lieu ravissant d'exil, ou de rapatriement plutót, un paradis." (p. 18)

C'est dans cette atmosphere qui le libere du poids et du pessimisme naturalistes que Henri Fournier écrit ses premiers poemes, qui annoncent déja -et c'est assez significatif- l'atmosphere du domaine mystérieux et de fa rencontre prédestinée:

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Vous ates venue, Une apres-midi chaude dans les avenues. Sous une ombrelle blanche, Avec un airétonné, sérieuse, Un peu penchée comme mon enfance, Vous etes venue sous une ombrelle blanche

Avec, dans vos cheveux, tous les étés du monde.

Le temps aidant, a l'influence puissante de Jules Laforgue et de Francis Jammes, s'uniront ou se substitueront d'autres lectures: Paul Claudel, Charles Péguy, Arthur Rimbaud, André Gide ... Lus avec passion et -pour certains- connus personnellement, ces écrivains vont permettre au jeune Henri de faire des découvertes sur lui-meme, sur son talent de narrateur, et lui révéleront sa vraie source d'inspiration: sa Sologne natale, avec ses paysages et ses paysans, son hérédité paysanne, cette "étroite parenté avec les champs" dont parle Jacques Riviére.

En laissant derriere luí l'univers exquis, idéal, aristocratique, du symbolisme avec ses princesses, ses cygnes et son automne perpétuel, Henri Fournier se rapproche de la terre, de la vie. Mais il n'est pas facile d'exprimer cette réalité, surtout quand on a fait sienne la déclaration canten u e dans un vers-imparfait-de Francis Jammes: "Nous ne sé pare ro ns pas la vie d'avec l'art'', et Henri Fournier lutte désespérément pour trouver des mots qui "redonnent l'impression premiare et compléte"des choses, ainsi qu'iJ le dit dans une lettre a Jacques Riviere.

Tres tot il a possédé le don de raconter, et de raconter vrai, méme si, comme il le dit lui-meme, son ambition est d'écrire un ro man proche du reve, entendantce mot comme une vision du passéetdufuturdanslaquelleserait possible de se trompar, de changer de direction, car la vie tangible c'est 9a: elle estfaite de reves qui se promenent. Ces idées, contenues dans sa correspondance avec Jacques Riviere, dévoilent !'origine et le sens du Grand Meaulnes.

Pour bien apprécier ce reman, il faut conna'itre Mira.eles. Mirac/es est un livre composlte qui comporte des poemes aux titres

évocateurs de l'engouement symboliste: "Tristesse d'été", " A travers les étés", etc., etdestextes en prose, dontplusieurs sont des poemes en prose a la mode de l'époque:" Les gens du domaine", "Le corps de la femme" (premiar texte pub lié sous le pseudonyme d'Alain-Fournier et qui annonce

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déja, par la pureté du regard porté sur la femme, celle qu'il immortalisera dans Le Grand Meaulnes: Yvonne de Galais).

Presque taus ces textes en vers et en prose, qui se caractérisent par un langage simple et un rythme musical, s'acheminent dans une quete éternelle vers la femme qu'on aimera sans doute un jour, meme si on ne la possedera jamais.

Miracles, avec ses imperfections, ses récurrences, montre les progres faits par Alain-Fournier dans l'art de présenter de fa~on naturelle des faits et des personnages qui ne semblent appartenir tout a fait a la réalité. C'est encare une manifestation de la quete: quete de la perfection dans l'expression des choses simples.

Le Grand Meau/nesest trop connu pour qu'on raconte encare une fois l'histoire des trois gar9ons et des deux jeunes filfes qui animent ce "roman de !'aventure". Trois jeunes gens qui ne sont peut-etre qu'un seul Alain­Foumier: l'aventurier tout court (Franck), l'aventurier ébloui (Meaulnes), l'aventurier sédentaire (Francois Seurel).

Mais Le Grand Meau/nes est le roman de la quete. René-Marill Albéres dans son Histoire du roman modeme (1962) consacre le chapitre XX de la troisieme partie de son livre au roman mystique qui vient du Xllle siecle avec le cycle de Perceval, ou l'on voit un jeune homme tenté par f'appel de la route, qui quitte sa mere et parta la recherche d'aventures, trouve sur son chemin un chateau enchanté, y assiste a une cérémonie qu'il ne comprend pas et qui ne retrouvera jamais le chemin ni le chateau. La quete de Perceval réapparaitra au XIXe siecle dans la Sylvie de Gérard de Nerval et au début du XXe siecle dans Le Grand Meaulnes.

René-Marill Albéres le définit ainsi:"L'univers modesta et merveilleux du jeune homme a qui une image, une aventure, ont ouvert le sens magique de la vie, c'est celui du Grand Meaulnes." {p. 387)

Les circonstances, les personnages, le dénouement, la signification ne sont évidemment pas identiques: Meaulnes n'est qu'un jeune garcon d'origine modeste, encare écolier; s'il désobéit aux grandes personnes c'est par un caprice et non par une vocation chevaleresque; le "domaine mystérieux" ne disparan pas, et il n' est en réalité qu'une vieille demeure presque en ruines; la cérémonie magique n'est qu'une ''tete d'enfants" et un "mariage d'enfants"(Frantz et Valentina}.

Mais ce qui donne au roman d'Alain-Fourniersasignification profonde c'est "fa nostalgia que Meaulnes garde de son escapad e", cette obsession qui l'oblige a la recherche inlassable du domaine et de lajeune tille entrevue

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et perdue, et qui exprime au fond le sentiment d'une destinée vouée a !'aventure perpétuelle, a la quete perpétuelle. A la fin du roman Franc;:ois Seurel dira:

Et déja je l'imaginais enveloppant sa tille dans un manteau et partant avec elle pourde nouvelles aventures. (p. 318)

11 est tres difficile de séparer la vie de l'auteur de son roman, d'autant plus que Henri Fournier manifeste dans une lettre a sa soeur du 13 septembre 1910:

Je me suis mis a écrire simplement, directement, comme une de mes lettres, une histoire assez simple qui pourrait etre la mienne.

En effet, les élérnents assez nombreux qu'il tire de sa propre vie sont faciles a répérer: la région, cette Sologne a demi sauvage, les villages, meme s'ils prennent des noms un peu différents, l'école et le couple d'instituteurs; l'école surtout, dont le narrateur signale au début de son récit que c'est d'elle que "partirent et [ou] vinrent se briser, comme des vagues sur un rocher désert, nos aventures". C'est surtout l'évocation de ce grand amour que la je une tille croisée le jour de l'Ascension, jeudi 19 juin 1905, sur les marches du Grand-Palais, et qui s'appelle Yvonne de Quievrecourt, inspire au jeune étudiant Henri Fournier.

Revenant a la lettre du 13 septembre 191 O ou il annongait le début de son roman, on peut s'interroger sur ce qu'a été sa vie pendant les premiers vingt-quatre ans, n'ayant encare que quatre a vivre encare, puisqu'il dispara'itra en action le 22 septembre 1914, a peine commencée la guerre.

Jusque-la, Henri Fournier n'a fait rien de bien déterrninant: il a mené la vie d'un étudiant -pas tres assidu- et d'un apprenti journaliste. La rencontre avec la jeune tille avait eu lieu, comme on le sait, en 1905. En 1907, il fait son service militaire jusqu'en 1909. En cette derniere année il découvre Lourdes. De 1909 a 1912 il collabore a París-Journal avec un courrier littéraire quotidien. Dans sa vie privée il y a eu plusieurs liaisons qui montrentsa sensualité {qui n'est pas celle du Grand Meaulnes mais qui se montre assez clairement dans ses letres a son ami, le "petit B"). Tout cela co"incidant avec sa lectura de Dosto'ievski, L 'ldiot surtout. Sa liaison avec"Jeanne B" donnera vie a Val entine, fiancée de Frantz de Galais. Enfin,

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au printemps 1913, une nouvelle passion s'offrira a e~ jeune homme qui, d'apres le témoignage de ses proches, hésite toujours entre l'enfance et la maturité. Grace a l'amitié de Charles Péguy, Alain-Fournier est devenu le secrétaire de Claude Casimir- Périer et il a fait la connaissance de la femme de celui-ci, Mme. Simone, actrice célebre en France-eta l'étranger, de neuf ans son a7née. E lleva représenterpour Alain-Fournier la compagne maternelle dont il reve au fond de son ame. Mme. Simone est une femme de tete, apparentée a la haute bourgeoisie bancaire, et belle-fil:e d'un ancien président de la République. Avec elle, Alain-Fournier entre alors au "Tout París" journalistique, théatral et mondain. 11 est, dans le souvenir de ceux qui l'ont fréquenté, "un homme sévere et cálin, correct et élégant."

11 est indéniable que cette liaison avec Mme. Simone a un coté balzacien, pour ainsi dire: le jeune homrne qui peut a peine se dire journaliste et écrivain entre dans un monde riche tant sur le plan matériel que littéraire, ou il cótoie Edmond Rostand et autres auteurs dramatiques célebres a ce moment-la.

Son amour pour Mme. Simone esta la fois amour-exaltation, amour­passion, amour-contradiction, car Alain-Fournier souffre de voir sa bien­aimée offerte a taus sur la scene. La guerre précipitera les événements.

Une letre a Mme. Simone, datée du 19 septembre 1914 (trois jours avant sa disparition) contient cette phrase, lourde de promesses d'amour: "Le bonheur qui nous attend. Les enfants que nous aurons".

Un autre aspect de la vie et de la personnalité de notre auteur qui montre assez son envie d'agir est le journalisme. Dans son "Courrier littéraire" déja cité a Paris-Journal, on peut suivre, a travers ses jugements et ses commentaires, ses propres Iectures et ses préoccupations littéraires. Matheureusement on les a peu étudiés jusqu'a présent. Puis il entre a L '/ntransigeantou il participe d'un courriercollectif sous le titre de "La Bo1te aux lettres" et cette collaboration durera jusqu'en 1914.

Tout dandy qu'il pouvait paraitre (et peut-etre l'était-il en effet), Alain­Fournier était un passionné de l'activité physique. Le rugby, particuliérement, lui semblait "une diversion violente, totale... (et} autrement enivrante qu'une partie de barres" parce qu'il donne l'impression "d'etre a la bataille". Car s'il n'aime pas la vie militaire, qu'il juge stupide, il aime la guerra avec ses périls et ses ivresses.

Un autre aspect que je ne peux qu'évoquer ici mais qui suffirait pour écrire un livre, est te sentiment religieux d'Alain-Fournier. Lourdes et les influences conjuguées de Péguy et de Claudel surtout, y sont

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déterminants.Mais ce theme esttrop important et trop profond pourle traiter légerement.

Et le romancier, tout occupé qu'il est dans sa vie mondaine et amoureuse, n'auraiHI plus rien a dire? Le Grand Meau/nes est paru d'abord dans la NRF a partir du numéro de juillet 1913, et en volume chez Emile­Paul en octobre de la meme année. Au début de 1913, Alain-Fournier pense déja a un autre roman dont le titre apparait pour la premiere fois dans une lettre a Jacques Riviere le 20 avril. 11 y travaille pendant toute cette année et la rédaction s'interrompt brusquementau début de 1914. Bien que reprise en juin, l'on esta la veille du grand conflit mondial et le temps n'est plus a la littérature. Le 19 aoOt 1914 on décrete la mobilisation générale et le lieutenant Henri-Alban Fournier est appelé sous les armes. 11 ne finira pas Co/ombe Blanchet. En partant, Alain-Fournier laissera un écriteau sur une llasse de brouillons: "Ríen de tout ceci n'est écrit et ne doit pas etre publié". Soixante-quinze ans plus tard ce qu'on fera c'est simplement de déchiffrer les rnanuscrits, d'y mettre un certain ordre et d'y ajouter un tres utlle appareil critique. C'est l'édition de 1990 que nous avons consultée.

11 est intéressant de s'arréter a ce roman inachevé qui montre Alain­Fournier engagé sur une no uve lle voie, moins poétique, certes, plus réaliste sans doute, mais ou se retrouvent plusieurs de ses thémes favoris: la province, les petites gens de province avec ses passions minuscules (mais qui peuvent devenir meurtrieres), ces je unes gar9ons devenus des jeunes gens, et surtout les femmes, capables de sacrifice et assoiffées d'amour et de pureté.

Le theme, dans la mesure ou les fragments le laissent deviner ( car la rédaction des chapitres achevés présente surtout des personnages) et tel qu'lsabelle Riviere l'a résumé dans son Uvre sur son frere, est le suivant:

Dans une petite ville de province déchirée par des rivalités politiques, venait d'arriver, comme quatreme ou cinquieme adjoint dans une école, un jeune instituteur, Jean-Gilles Autissier, qui croyait a l'amour, qui I'attendait, qui le cherchait. Dans sa ha.te de le trouver, dans sa croyance en la sincérité des femmes, il se laissait afler a une aventure trop facile avec une jeune filie, Laurence, mais apprenait aussitot qu' elle avait d'autres amants. Dei;:u, blessé, plus avicie encore d'amour absolu, il continuait a cherchar et trouvait une vraie jeune tille, Colombe Blanchet, derniere filie du maire Blanchet, l'ennemi des instituteurs. Elle aussi croyait a l'amour et qu'il faut tout quitter pour qui l'on aime.[ ... ]; ils s'enluyaient ensemble a bicyclette, vivant pendant trois jours comme des enfants innocents, réfugiés la nuit

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dans une grange, dans une maison abandonnée •.. Mais un ancien amant de Laurence s'était mis a leur poursuite, les rejoignait et, pour se venger du jeune homme, révélait a Colombe sa liaison avec Laurence. Colombe, incapable de supporter l'idée que Jean-Gilles n'était pas aussi pur qu'elle, lui pardonnait mais le quittait et allait se noyer.

Ce premier scénario, rapporté par lsabelle d'apres une letrre de son frére, portait une épigraphe, conservée par la suite, tirée de l'/mitation du Christde Thomas de Kempis: "Je cherche un coeur pur et j'en fais le lieu de mon repos".

Colombe B/anchet, en plus de cette exaltation de la pureté et de l'amour pur, présente un autre coté qui, dOment développé, aurait constitué une nouvelle source d'inspiration pour son auteur: la peinture du milieu provincial gagné par les différences politiques entre partis et groupes: deux idéologies surtout s'y affrontent: celle représentée par le maire, vieux républicain plein de malice, et celle des jeunes instituteurs qui voudraient saper son autorité, sa tyrannie, établie depuis longtemps. A coté de cette lutte on peut tire en filigrane la rivalité -si fréquente au début du siecle en France et surtout en province- entre l'école laique et l'école religieuse.

Alain-Foumier a défini Colombe 8/anchetcomme le livre de ses vingt ans, tandis que Le Grand Meaulnes serait le livre de ses seize ans. Apres le roman de l'adolescence, il pensait donner le livre de sa jeunesse adulte. 11 s'est produit chez l'écrivain une évolution dans sa quete: si la pureté -toute relative bien entendu puisqu'en ce moment il est l'amant d'une femme mariée- continue a etre l'objet primordial de sa quete, il a acquis déja un certain sens de la réalité et de ses obligations, de ses compromissions, que l'adulte doit accepter ou refuser.

Alain-Fournier n'aura pas le temps de résoudre ce dilemme.

Le roman inachevé d' Alain-Fournier semble le montrer done en train de s'arracherau mythe de l'adolescence pourentrerdanssa propre histoire et dans l'histoire de son temps. Le jeune homme issu du symbolisme reveur s'éloigne -je reprends l'idée initiale- du jardin de jeunesse vers les bruits de la vle. Malheureusement, d'autres bruits, terribles, ceux des fusils et des canons, couvriront définitivement et le jardín adolescent et le monde adulte enfin découvert. Henri-Alban Fournier- plus connu comme Alain-Fournier­dispara'ítra en action le 23 septembre 1914, aux Eparges, mort pour la Patrie.

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BIBLIOGRAPHJE

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MARGUEIUTJEDURAS Y LA ASPIRACIÓN DE AlBSOLUfO

Por Adriana Ortiz Suarez Universidad Nacional de San Luis

"Escribir!"' reúne las transcripciones de tres cortos filmados por Marguerite Duras. Nos referiremos en particular al primer texto donde la autora expresa su propia experiencia con la escritura.

Los lugares, la soledad, el alcohol, el dolor, la locura, la muerte son algunos de los temas que se entrecruzan en esta práctica que constituye el "escrivivit" de Duras.

La casa de Neauphle-le Chateau, comprada para "escribir libros", como decía ella, parece preceder a las historias. Los espacios preceden a las historias. Dice la autora: "<;a peut arriver que des endroits vous donnent envíe de tourner"2 y agrega que todas las mujeres de sus libros habitaron esa casa, aclarando que sólo se trata de mujeres y no de hombres. Curiosamente; también para el cineasta Wim Wenders sus historias comienzan siempre por los lugares. En una intervención de Wenders en un coloquio sobre las técnicas del relato éste afirma: "mes histoires commencent toujours par des lieux, des villes, des paysages ou des routes."3

Wim Wenders, al proponer una distinción entre imágenes e historias, alude a la circunstancia de que lo primero que reclama su atención es la imagen.

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En la soledad de su casa en Neauphle, Duras vió aparecer sus personajes, Lol V.Stein, Anne Marie Stretter, lsabelle Granger, y con ellos sus historias.

Para Wenders las historias tienen por finalidad destruir la persona­lidad de los espacios plasmándoles un sentido que los arranca de su soledad: "L' histoire ressemble un vampire qui veut sucer le sang aux images".4

Dice Duras: "la escritura se acerca a un salvajismo anterior a la vida .... No se puede escribir sin la fuerza del cuerpo". 5

En el fondo, bajo lo que podría ser una simple técnica narrativa podría subyacer una hipótesis sobre la naturaleza de la experiencia. Para Foucault: " Por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por muy bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista sino el que definen las sucesiones de la sintaxis". 6

De esta manera la dualidad imagen/ historia se traduce en la incompatibilidad de la vista y el lenguaje. Las imágenes~espacios brotan como lo visible que se oculta en los pliegues de las historias, aquello que el lenguaje no puede traducir.

Dice Duras que los libros no son libres "están fabricados, están organizados, reglamentados''.7

Al escribir, tos espacios vírgenes son arrastrados y pierden su originalidad, para ponerse al servicio de la estructura narrativa, "El escritor se convierte en su propio policía".ª El espacio es el hueco, el vacío y la escritura es lo único que puede salvarlo. Para Wenders "Les histoires sont impossibles, mais sans histoires il nous serait impossible de vivre".9

Abandonarse a la escritura, aspiración a lo abierto, a lo ilimitado del mundo, tal parece ser la vocación de la escritora: " Escribir es lo único que llenaba mi vida y la hechizaba". 10

Una búsqueda encarnizada y solitaria:" La soledad de la escritura es una soledad sin la que el escribir no se produce".11

Escritora nocturna, Duras emprende un viaje iniciático a la manera de Rimbaud o de Baudelaire. No nos sorprenda el hecho de que mientras en Saint Germain se constituía el grupo animado por Sartre, más bien hostiles al hecho poético, otro grupo se reunía en la calle Saint Benott donde concurrían Bataille, Blanchot, Leiris, Michaux, entre otros escritores todos

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convocados por lo que Duras llamaba " 1' off ", es decir lo que se sitúa en el margen de los dos estados, de los dos mundos.

Y el alcohol contribuye también a esta arrancia poética de la escritora. El alcohol, como la mescalina para Michaux, es una vía para emprender el viaje iniciátíco "ante todo significa el alcohol. Whisky, eso significa".12

O " L' alcool a rempli la fonction que Dieu n' a pas eu".13

El alcohol como la poción mágica que la lleva a sus orígenes y que le permite escribir sus "libros ilegibles pero totales".

Para Duras el sujeto de sus libros es la escritura. Esa escritura de retazos de palabras, de silencios, de vacíos, de suspiros que ahuecan el texto.

Escritura del deseo y de la muerte, del deseo inalcanzable, donde fracaso y muerte se instalan. En la senda de Bataille para quien el erotismo es inseparable de la transgresión y" Le sens dernier de I' érotisme est la mort".14

Marguerite Duras obsesionada por la idea de la muerte nos relata la muerte de una mosca y como las heroínas durasianas que sobreviven a la muerte de los otros, aquí la narradora sobreviviente de la agonía de esa mosca negra y azul (como la tinta), escribe sobre el cuerpo muerto de la mosca, sobre el cuerpo muerto del mundo. Parecería que esta experiencia mística de la muerte funda su ser, su escritura.

Vocación mística de la escritura durasiana, para la autora escribir no es contar algo sino estar habitada por otro "otra persona que aparece y avanza, invisible, dotada de pensamiento, de cólera, y que a veces por propio quehacer, está en peligro de perder la vida"15

También para Duras la escritura es silencio, es soledad: "La soledad de la escritura es una soledad sin la que el escribir n·o se produce, o se fragmenta exangüe de buscar qué seguir escribiendo".15 Es la soledad inherente a la. existencia humana. Esa constatación que nos arroja Bataille: "Chaque etre est distinct de tous les autres ...... Lui seul nait. Lui seul meurt. Entre un etre et un autre, il y a un abime, il y a une discontiniuité". 17

Y la soledad acompañada de la locura. La desposesión en la que la escritora crea su pasividad en lo que ella llama la "sombra interna" parece emparentarse con la locura "Ser para sí mismo su propio objeto de locura y no volverse loco por ello".18

Sabe, como Kafka, que si no escribe se vuelve loca, pero escribir ya es una locura "una especie de vigilia, fuera de conciencia, insomnio".19

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Y así como Borges es para Blanchot un hombre literario, también Duras podría ser leída del mismo modo, ya que también en ella el libro es el mundo y el mundo un libro. Entonces, "Le monde et le livre se renvoient éternellement et infíniment leurs images reflétées. Ce pouvoir indéfini de miroitement, cette multiplication scintiltante et íllimitée-qui est le labyrinte de la lumiere et qui du reste n' est pas rien - sera alors tout ce que nous trouverons, vertigineusement, au fond de notre désir de comprendre".2º

Errando en el laberinto de su búsqueda, de su aspiración hacia el vacío, hacia el absoluto, Marguerite Duras marcha hacia el horizonte instaurando una visión horizontal; y en este sentido marca su imposibilidad de salida, pués del laberinto sólo se podría salir en un movimiento ascendente, instaurando un movimiento vertical.

Condenada a escribir para no morir, transforma su vida en una experiencia que la salva de la Otra muerte, de la cotidiana, del constante aturdimiento, del ensordecimiento.

Alain Vircondelet dice que dos figuras conviven en Duras: "celle du pelerin longeant les bornes de la route, et celle de la sainte tragique condamnée aux brutalités aveugles d' une instance inconnue a laquelle elle se soumet néanmoins, et qui luí interdit aussi de revenir en arriere". 21

NOTAS

1. Marguerite Duras, Escribir, Barcelona, Tusquets editores, 1994. 2. Con Mi~hel Porte, conversaciones, Les Lieux de Marguerite Duras, Minuit, 1977, p.12. 3. Wim Wenders, La logique des images, Paris, L' Arche, 1990, p.86. 4. /bid., p.88. 5. Escribir, op.cit., p.26. 6. Michel Foucault, Las palabras y /as cosas, trad.cast., E.C. Frost, México 1968, p.19. 7. Escribir, op.cit., p.36. 8. lbfd., p.36. 9. La logique des ímages, op.cit., p.88. 1 O. Escribir, op.cit., p.17. 11. lbfd., p.16. 12. lbfd., p.21. 13. Marguerite Duras, L' amant, París, Minuit, 1984, p.15. 14. Georg es Bataille, L 'Erolisme, Un ion Génerale d' Editions, coll."10/18", 1965, p.158. 15. Escribir, op.cit., p.56. 16. /bid, p.16. 17. L'Erotisme, op.cit., 9.35. 18. Marguerite Duras, El arrebato de Lo/ V.Stein, Barcelona, Tusquets, 1987, p.129.

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19. Maurice Blanchot, L 'Ecriture du désastre, Paris, Gallimard, p.43. 20. Maurice Blanchot, Le livre a venir, Paris, Gallimard, 1959, p.132. 21. Alain Vircondelet, Margueríte Duras, Condamnée a écrire, París, Ecriture, 1994, p.284.

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EL LABERINTO Y LA BÚSQUEDA EXISTENCIAL JEN TARAR JBJEN JEllOUN

Por Enrique E mesto Pagani Universidad de Morón

La obra literaria del escritor marroquí Tahar Ben Jelloun se halla recorrida por laberintos geográficos -las callejuelas de Fez o Marrakech, literarios -"Et puis un livre ( ... J est un labyrinthe fait a desein pour confondre les hommes, ( ... J."1

-, familiares -las redes parentales-, y tantos más, que terminan en otro laberinto, donde "a force d'inventer des histoires avec des vivants qui ne sont que des morts et de les jeter [borgeanamente hablando] dans des sentiers qui bifurquent [ ... },voila que je suisenfermé [ .. ,] dans une histoire inachevée, une histoire surl'ambiguTté et la fuite!"2• Es allí donde esta el lugar desde el que la escritura de Tahar Ben Jeltoun comienza a encontrar su cauce. El examen de diversas novelas constituye el corpus esencial de este trabajo-en el que no faltan, como ya se ha visto, las consabidas referencias que el propio narrador hace a las intertextualidades borgeanas-, con el propósito de demostrar que las historias de los otros se confunden, -laberínticamente, en la búsqueda existencia!-, con la historia y el destino de cada ser humano en particular. Ante semejante incertidumbre -más arriba citamos los términos "am­bigüedad" y "huida"3

- los personajes -y el mismo narrador- vagan por extensos recorridos sinuosos que sólo logran que aquéllos vuelvan al punto de partida. Y todo, ¿para qué? Para volver a empezar. Para "volver a escribir".

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Si se examinan los laberintos geográficos, se verá que las calles que conforman las medinas("le dédale des ruelles qui se couvrent d'écheveaux de laines colorées ou de lattes protectrices des rayons du soleil [ ... ]"4) constituyen un itinerario donde se da una suerte de peregrina tío-con todo lo sagrado que el término latino implica-, en la que convergen aquellos que buscan algo -por ejemplo, en los souks (los zocos; cada uno de ellos es un "gigantesque bazar"5)- y ese "algo" es, por sí mismo, problemático; además, nunca se sabe dónde se lo puede hallar.

Estas callejuelas alcanzan, desde el punto de vista hermenéutico, una altísima significación.

Toda la obra literaria de Tahar Ben Jelloun es, en realidad, un laberinto que desemboca, siempre, en otra escritura. Una de ellas, que aparece en una colección denominada -curiosamente- Musées Secrets -donde "l'écrivain, face a l'oeuvre d'un peintre, contemple et se parle a lui­meme"6-, introduce al lector en las reflexiones que la obra del artista suizo Alberto Giacometti despierta en el contemplador-hacedor ( en el sentido de poeta, según el étimo griego poihthV) marroquí. El comienzo de la obra signa al texto con un sello indeleble que, en realidad, constituye una suerte de cifra de toda la búsqueda de sentido que es la obra completa de Tahar Ben Jelloun. La cita -extensa pero necesaria- reza así:

11 existe dans la médina de Fes u ne rue si étroite qu'on l'appelle "la rue pour un seul''. Elle est la ligne d'éntree du labyrinthe, longue et sombre. Les murs des maisons ont l'air de se toucher

, vers le haut [ ... ] Cette rue est dans ma mémoire, ancrée comme un souvenirvif. J'en parle souvent meme si elle est au fond insignifiante. En observant les statues de Giacometti, j'ai su qu'elles ont été faites, minces et longues, pourtraversercette rue etmemes'y croiser sans peine.11 me semble méme les avo ir rencontrées, alors enfant. [ •.. ] "La rue pour un seul" est devenue, grace a Giacometti, la rue pour plusieurs et les animaux pouvaient, paresseusement, la longer comme un fil entre deux polnts inconnus. Cette rue qui me faisait peur cessait d'etre une anomalie, donnant de l'espace aux statues en perpétuel mouvement. [ ... ] Oú allaient-elles? Qui les entrainaitdans cette médina vieille et fatiguée? Qui les mettaitsur le chemin du labyrinthe secoué par de fréquentes crises d'asthme? Giacometti n'y était pour rien. Je ne sais meme pas si ce natif

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du petit village suisse de Stampa s'était un jour aventuré a Fes. Giacometti ne pouvait etre responsable de ce va-et-vient qui donnait a "la rue pour un seul" une animation soudaine aussi étrange qu'une hallucination. Car ces etres de bronze ou de platre étaient, chacun asa maniere d'une singularité inaccesi­ble, sortis de la nuit de !'extreme solitude pour rejoindre le territoire glacé des morts. [ ... ] Je sus qu'un aird'éternité était descendu sur cette rue et couvrait ces etres d'un immence linceul de silence.7

En realidad, todo el libro es una suerte de "arte poética", es una "metapoesía" donde la "entrada al laberinto" marca ese incierto derrotero que va en busca de la obra de arte, es decir, en la búsqueda del sentido de la vida, de la existencia, y, más aún, del ser.

Más adelante, dice:

Mais que faisaient-ifs dans cette ruelle ou les amoureux se retrouvent pour que les corps se sentent et se caressent en passant? Veillaient-ils un mort? Recueillaient-ils les dernieres paroles d'un mourant? Ou bien attendaient-ils celui qui, a force d'avoir souffert et connu tant de désillusion, viendrait lraduire cet immense silence dans les regards qui don ne la vie, et pas n'importe que lle vie?8

Como se ve, vida y muerte se entrecruzan en este pasadizo, donde las formas estatuarias cobran vida y lo efímero se eterniza en la creación artística. Y la carne del poeta se impregna de la materia fría del escultor; en esta cópula se da la concepción de la belleza:

Mes rnains passaient sur le bronze, essayant de reconna1tre un visage familier, une nuque connue, un regard proche. Je fus saisi d'un malaise. Ce n'était pas la peur mais un étonnement trop intense, avec pourune fois une certitude. [Los subrayados nos pertenecen]. La solitude a un visage travaillé par des mains tres humaines, ce visage n'est pas un masque, il est cette tete ou vit un regard au bout d' une tige qui se don ne comme un corps détaché de tout, avec des jambes si hautes, faites pour marcher éternellement jusqu'a rencontrar un autre visage dont l'expression est celle de la stupeur, une expression tamiliere ou les solitudes se reconnaissent sans se faire signe. C'est qu'elles proviennent toutes d'un meme abime, une blessure

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singuliére, absolut, totale et sans la moindre compromission. Cela c'estfa beauté. [Los subrayados nos pertenecen] Ce n'est ni l'harmonie, ni la régularité des traits et des humeurs, ni la compfaisance a f'égard de la lumiére etde l'apparence du bien­etre [ ... ] Bien plus tard, obsédé parlesouvenirde cette nuitde "la rue d'un seul", il m'est arrivé de rencontrer non plus ces statues grises ou dorées, mais des étres de chaircalqués sur elles.Je ne sais plus qui acopié qui, mais ily auneparenté, un líen, peut-etre imaginaire, entre la chair et le bronze. 9

Pero cabría hacer otra pregunta: cuando alguien se interna por estos laberintos callejeros, ¿quién conduce al viajero, al peregrino? En este caso, "la rigueur insolante et rebelle de Genet''1º -Jean Genet- es quien ha permitido que Tahar Ben Jelloun "descubriera" a Alberto Giacometti. Otras veces, es el azar, o el destino, es decir, la vida quien lo introduce por esas callejas que se encuentran una y otra vez en su obra. Como se dijera más arriba11

, "la calle para uno solo" es una presencia recurrente en su literatura. Por ejemplo, en el capítulo denominado ''L'Assise", de !a novela La nuit sacrée, esta calle aparece como el sitio propicio para encuentros eróticos clandestinos, cuyo marco escénico sirve como platea o -más bien-como palco avant-sceneapropiado para los voyeursdel vecindario, todo ello en medio de un paisaje sórdido d.e desperdicios y animales vagabundos:

Pour accéder a la maison [de l'Assise] on a dü traverser ' plusieurs rue!les imbriquées les unes dans les autres suivant

un schéma tracé par !e hasard [como decíamos más arriba] ou par la volonté d'un magon vicieux {¿ el destino o la vida?). On est passé par la dite "la rue d'un seul", es pace tellement étroit qu'il ne permet qu'a une seule personne de passer. On raconte que les amoureux s'y donnaient rendez-vous. Chacun la prenant par un bout, arrivés au milieu ils ne se cédaient pas le passage ettrouvaientdans ce jeu !'occasion de se toucher. La femme en djellaba, voi!ée, mettait une main sur son bas-ventre, l'autresur sa poitrine. L'homme, tace a la femme, s'arretait un instant jusqu'a. sentir sur son visage le souffle de l'aimée. "La rue d'un seul" était alors le rendez-vous caché des baisers et caresses volés, le lieu oü les corps aimants se frólaient, ou tes yeux se versaientdans le regard de l'inconnu. D'autres regards, cachés derriere des jalousies, observaient ces rencontres. Les ordures jonchaient le sol. Chaque maison avait son tas

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d'immondices devant la porte. Qa puait et cela ne semblait déranger personne; un chal gémissait, imitant la plainte d'un enfant mal aimé. Je suivais l' Assise au corps large. El!e·me dit: -On devrait l'appeler plutót la rue d'un demi!12

También en L'enfant de sable las callejuelas laberínticas de Fez son lugares de confusión que perturban al personaje protagónico: "Le bruit. Celui des voix aigues ou blafardes. Celui des rires vulgaires, des chants lancinants des radios. Celui des seaux d'eau versés dans la cour. Celui des enfants torturant un chat aveugle ou un chien a trois pattes perdu dans ces ruelles ou les betes et les fous se font piéger."13

Y en la misma novela, donde tantos narradores conducen a los oyentes-el auditorio, la ha/qa en árabe, y el "contador" constituyen, junto con su lugar de reunión (la plaza pública), una unidad narrativa-hacia las distintas puertas (Bab, en árabe) de entrada a la ciudad amurallada; aparece -decíamos- un narrador, mejor dicho, un contador -a la manera del rapsoda homérico- ciego que va de un relato a otro relato, como si fuera de una callejuela a otra callejuela, sin encontrar la salida: "Je viens de loin, d'un autre síecle, versé dans un cante par un autre conte, et votre histoire, parce qu'elle n'est pas un traductíon de la reálité, m'intéresse"14; esto significa que aquí nos hallamos frente a un laberinto literario: es la construcción de un relato sinuoso que se vierte en otro más sinuoso aún, donde "tout se passe comme si chaque conteur qui tente de divulguer le secret est frappé par un destin aveugle et se trouve dévoré par ses propres mots."15 Es decir: el laberinto de las historias narradas es devorado por sus propias palabras; el logoV, la palabra, deviene en mito que confunde al ser, ya que lo deshabita, le quita su mundo, lo transfunde en las arenas laberínticas del desierto y sus huellas son borradas por el viento. Entonces, aquí se deshace el concepto heideggeriano: el lenguaje no es más la morada del ser; desaparecen las palabras en los laberintos narrativos: "leurs discours incohérents demeurenttributaires d'une mémoire déchirée. Aussi, le cante des sables est-il pris dans le vertige du vent tout en étant ravi par l'amnésie et le secret."16

Ni siquiera el protagonista andrógino de L'enfant de sable y de La nuit sacrée-Ahmed-Zahra- puede liberarse de los laberintos de su pasado, de su secreto y de su memoria: la familia es una red intrincada -padre, madre, hermanas, tíos- donde el silencio, la hipocresía, la muerte, el sexo, la venganza y la ceguera constituyen una unidad laberíntica, caótica y descentrada donde el-la protagonista se encuentra perdido-a como en las

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callejuelas de Fez o en la casa donde el narrador -Borges- la busca:

Je me mets a courirderriére elle et me trouve dans une grande maison andalouse ou les chambres communiquent; ensuite, juste avant de sortir de la maison, et c'est la que les désagréments commencent, elle s'arrete et me laisse approcher d'elle, quand j'arrive a presque l'attraper,je constate que c'est quefqu'un d'autre, un homme travestí ou un soldat ivre. Quand jeveux quitter la maison qui est un labyrinthe, je me trouvedans une vallée, puis dans un marécage, puis dans une plaine

· entourée de miroirs, ainsi de suite a l'infini.17 :

Pero lo terrible es que por más que los oyentes sean "Amis du Bien", el contador les dice: "sachez que nous sommes réunis par le secret du verbe dans une rue circulaire, peut-etre sur un navire et pour une traversée dont je ne connais pas l'itinéraire"18 Y más adelante apela a ellos, diciéndoles: "Vous avez choisi de m'écouter, alors suivez-moi jusqu'au bout ... , le bout de quoi? Les rues circulaires n'ont pas de bout."19 Hasta el meta-relato es laberíntico.

A pesar de todo lo dicho, el cauce narrativo de la producción literaria de Tahar Ben Jelloun va tomando otros contornos, sin abandonarlas líneas axiales. En su última novela, L'auberge des•pauvres, el propósito del protagonista, escritor marroquí que lleva una vida mediocre en su país de origen, es el de escribir una obra que, borgeanamente hablando, lo justifique:

'[ ... ] ce será mon U/ysse a moi, mon petit U/ysse moins gros mais aussi compliqué et étrange que celui de James Joyce, un petit U/ysse marocain, ce serait nouveau et pas mal du tout, une journée de Larbi Bennya, le Leopold Bloom marocaln, au craurde Fes, dans la médlna, cité labyrinthique du onzieme siecle ou les événements se succédent dans un mouvement récurrent dans le but d'élaborer une épopée totale du Maghreb, occident de l'Orient, rien de moinsl2º

Ante una espantosa perspectiva como es la que le ofrece su oscura vida matrimonial, él sueña con:

[ •.. ] ce reve peint des couleurs joyciennes, c'est-a-dire celles d'une écriture exigeante, [ ... ], un style qui marque le siecle, moi je voulais [ ... ] m'éloignerde cette maison ou il ne se passait

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plus ríen, prendre la fuite en suivant le labyrinthe des phrases Jongues et magiques, révé/er le coeurde fa médina de Fes, le marquer et le surprendre [ .•. ], mais je voulais ( ... ] quitter cette vie étroite, aller me perdre dans des espaces intérieurs ou Larbi Bennya referait le monde, présenter ainsi une réplique a son homologue irlandais, et lui dire que /a vie estdans la substance meme de l'histoire, qu'e//e est dans ce qui arrive, jamais a l'extéríeur[ ... ].21 (Los subrayados nos pertenecen).

Por una circunstancia del azar, el protagonista recibe una invitación del Sindaco di Napoli para celebrar, por medio de las creaciones de los artistas y de los escritores y poetas, la entrada en el tercer milenio de la ciudad italiana. Ef proyecto de texto enviado a la comisión de selección contiene algunos de los elementos que ya han aparecido en las frases citadas más arriba; por ejemplo: "Quand je pense a Naples, je vais une vieille femme assise au croisement de deux ruelles qui montent au ciel"22,

o bien: "Quand je pense a Naples ( ... ],je veis des rues étroites et des rats courir derriere des enfants nus."23

Por circunstancias azarosas-como siempre- el escritor va a parar a una construcción extraordinaria y casi en ruinas: el Albergue de los pobres, L'Albergo dei poveri, que había sido la obra de un rey siciliano preocupado por hacerse perdonar la magnificencia de su propio palacio. En sus oscuros y laberínticos subterráneos descubre a una decadente pero apasionante-a causa de su historia y, por ende, de sus relatos-matrona felliniana a la que denomina "la Vieil/fi', personaje principal de esta novela, a la que rodea una verdadera corte de seres cuyas historias se entrecruzan también laberínticamente, junto con la del propio escritor-protagonista. Luego de esta Odisea napolitana, el escritor vuelve a Marruecos -donde ha perdido todo, salvo un ejemplar del U!ysse de James Joyce- y se encuentra en la emblemática plaza Jamaa el Fna (La plaza de la "Reunión de los difuntos"), lugar de la Halqa, vuelta al punto de partida, circularidad de la historia, donde él también podría transformarse en un contador "en train de raconter aux passants l'histoire véridique et bouleversante d'Anna Maria, dite la Vieílle, femme sublime avec un ccsur plus vaste que cette grande place."24 Pero no, ya todo ha cambiado: es el mismo y no es el mismo. Despojado de todo, ha conquistado la libertad. Y como el azar reserva sus sorpresas, una muchacha "belle et étrange", con toda naturalidad le dice: "Alors, Ulysse, vous avez écrit votre U/ysse?"25 Pensándolo bien, él ya ha escrito este Ulises que, de marroquí, ha devenido en napolitano

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-como el Ulises homérico, que de ítaca ha ido a Troya y, luego de un laberíntico recorrido, ha vuelto a su isla natal- y ha regresado a su Marrakech, pero no para hablar de su viaje-el pasado-, ni de sus proyectos -elfuturo-. No, no tiene ganas de hablar. Sólo queda volver a empezar. ("Je n'avais pas envíe de parler. Envíe d'écrire."26

). "De si loin que l'on revienne, ce n'est jamais que de soiMmeme"27, decía un poeta egipcio para justificar la continuidad de la aparición de un periódico. Por eso, hay que volver a circular por el laberinto. Volver a escribir.

NOTAS

1. Ben Jelloun, Tahar: L 'enfantde sable. Paris, Éditions du Seuil, 1985. pp. 178. 2. Id.: Op.cit. pp. 178. 3. Cf. nota 2. 4. A.A.V.V.: Maroc. Guides B/eus. Paris, Hachette guides de voyages. 1994. pp. 266. 5. A.A.V.V.: Maroc. Ed. cit. pp. 266. 6. Ben Jelloun, Tahar: Alberto Giacomeltí. Paris, Flohic, 1991. Solapa. 7. ld.: Op.cit. pp.2-6. 8. Id.: Op.cit. pp. 8. 9. Id.: Op.cit. pp.10-12. 1 O. Id.: Op.cit. pp. 72. 11. Cf. nota 7. En particular. "Cette rue est dans ma mémoire, ancrée comme un souvenirvif.

J'en parle souvent méme si elle est au fond insignifianten. 12. Id.: La nuit sacrée. Paris, Seuil, 1987. pp. 66-67. 13. Id.; L'enfantde sable. Ed. cit. pp. 8. 14. Id.: Op,cit. pp. 72. 15. Saigh Bousta, Rachtda: "Béances du récit dans La nuit sacrée", en Mansour M'Henni

(dlr.): Tahar Ben Je/loun. Slratégies d'écriture. Paris, L'Harmattan, 1993. pp. 120. 16. Id.: Op.cit. pp. 120. 17. Ben Jelloun, Tahar: L'enfantde sable. Ed. cit. pp. 183. 18. Id.: Op.cit. pp. 15. 19. Id.: Op.cit. pp. 21. 20. Id.: L'auberge despauvras. Paris, Seull, 1999. pp. 11. 21. Id.: Op.cit. pp. 13. 22. Id.: Op.cit. pp. 24. 23. Id,: Op.cit. pp. 25. 24. ld,: Op.cít. pp.291. 25. Id.: Op.cit. pp. 294-295. 26. Id.: Op.cit. pp. 296. 27. Id.: L'enfantdesable. Ed. cit. p.11.

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LA BÚSQUEDA DEL AMOR EN lUN NUDO DE VÍBORAS

PorPaufette E. Rachou Universidad Católica Argentina

Cuando se propuso el tema de «la quete,, para estas jornadas, enseguida me vino a la memoria "la quete du Graal"; esa empresa ara que [os caballeros consagraron su vida a través de pruebas, a veces terribles, para tratar de hallarlo. El objeto de la búsqueda justificaba las hazañas.

Así también Rabelais nos mueve en un mundo muchas veces desaforado para finalmente llegar a oír e interpretar un oráculo: "Bebed". Beber en la fuente de la sabiduría es toda una norma de conducta que el autor nos propone después de vivir ese mundo hiperbófico y hacernos reír, porque la risa es propia del hombre.

Maeterlinck hace que el hada en una noche de Navidad despierte a Tyltyl y Mytyl y los conduzca por el pasado ye[ futuro para alcanzar el pájaro azul que devolverá la salud a la hija de la vecina. El pájaro azul estaba en su propia casa pero cuando ros niños lo toman en sus manos, se les escapa. ¿El público lo encontrará?

Tanto en el mundo caballeresco, como en el Humanismo y en el Simbolismo se nos lleva a recorrer caminos laberínticos que están fuera del hombre mismo. Reales o simbólicos pero siempre externos.

Pero tal vez sea más difícil tener que luchar en el laberinto de

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nuestras propias pasiones para alcanzar la armonía perdida en nuestro yo conflictuado.

Fran9ois Mauriac, novelista de quien al otorgársela el Premio Nobel, se destacó su capacidad para pintar la sicología humana, nos presenta en casi todos sus personajes esa búsqueda, esa "quete" que casi siempre alcanza el objeto buscado.

En El nudo de vfboras, la novela que él mismo consideraba su mejor obra, la búsqueda se hace más patente por el estilo confesional del libro. Aquí cambia su frecuente óptica narrativa objetiva y exterior a los personajes que muchas veces conocemos por una acción o un gesto, por una primera persona testigo y actante. Y a través de él conocemos su yo y el mundo que lo rodea. ¿Es como Luis lo ve? ¿Es el mismo como él se ve? Es necesario conocerse a sí mismo, aceptarse tal cual se es pero no estar del todo satisfecho consigo mismo, para poder abrir un camino a la esperanza de alcanzar la posibilidad de ser mejores.

Luis se conoce pero no se acepta ni se ama y por eso piensa que no puede ser amado. Un sentimiento de resentimiento y de desconfianza en los demás mueve sus actos. Sus recuerdos de infancia de niño sobreprotegido son sombríos. No sabe ver el amor de su madr~, mujer apegada al dinero, ávida por asegurarse un bienestar material y asegurarle a su hijo un brillante porvenir y prepararlo no sólo como cultivador de viñedos sino también como abogado. El mismo se presenta como "un niño feroz para los que'pretendían amarlo, tenía horror de los sentimientos". Tímido y callado en privado, elocuente en público.

En este drama interior hay destellos de luz que le patentizan el amor que desdeña pero que busca sin saberlo.

Un viaje a Luchon cambia su vida. En el hotel una mujer toda vestida denegro atrae su mirada. De la madre pasa a fijarse en la hija, una jovencita que evoca toda vestida de blanco. Es a esta jovencita de blanco, a Isa, ya su mujer, a quien escribe el cuaderno, núcleo de! libro.

Diferencias sociales los separan y no comprenden como pueden permitir y hasta favorecer la relación de los jóvenes. Se sabe amado, se cree amado y éste será en su vida un momento de plenitud en el que olvida su amargura y desconfianza.

En una confidencia ella le cuenta "algo sin importancia". Antes de conocerlo había estado comprometida aun tal Rodolfo pero que no se había

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casado con él por impedimentos familiares. Sus dos hermanos enfermos habían muerto, causa del negro de la madre, lo que hacía patente el drama familiar.

Luis no está celoso. Duda del amor de Isa y poco a poco se va convenciendo que ella se casó por no llegar a convertirse en una solterona. Además él es sano.

¿Qué hubiera sido de ta vida de esta familia si Isa no hubiera hablado? Pero Isa habló y Luis remontó su amargura anterior.

Quiere que su mujer lo conozca, conozca su sufrimientos, sus decepciones. Quiere que sepa que es víctima, su víctima.

Se acaban las confidencias. Conviven en mundos distintos. Ella dedicada a sus hijos y luego a sus nietos. El administra los bienes que hace prosperar y ejerce brillantemente su profesión de abogado; pero su mujer está ciega al éxito del marido.

Sus hijos no lo sienten como padre y él no los siente como hijos. Solo María es capaz de acurrucarse en sus brazos, pero María muere pequeña. Su recuerdo brota constantemente en sus palabras, pero es sólo un recuerdo.

La afinidad intelectual que no pudo, ni trató de encontrar en sus hijos, en parte la halla en el seminarista que habita en ta casa como preceptor pero, sobre todo ve en él un ejemplo de vida religiosa y no solo práctica de preceptos como le presentan los que lo rodean. Ese "usted es muy bueno" que el joven le dijo en una ocasión fue para Luis como un breve impulso a ser mejor. Años más tarde lo escribirá en su cuaderno.

La inocencia de María y la autenticidad del seminarista las encuentra en Lucas, el hijo de su cuñada no aceptado de muy buen grado por la familia. Piensa hacer de Lucas su heredero pero Lucas de apenas dieciocho años, muere en la guerra a la que fue feliz por alcanzar un ideal.

Le obsesiona la idea de desheredara sus hijos. Hábil en los negocios también lo es para maquinar cómo despojarlos de la herencia paterna. Un hijo natural que recién conoce mayor recibirá su fortuna cuando él muera. Este trato deberá quedar como un secreto entre los dos. Pero Roberto que no comprende bien qué ha tramado su padre y muy amante de lo seguro, vende lo pactado a la familia.

Luis se siente traicionado. Muere su mujer sin conocer ese cuaderno que le estaba destinado. Y así como ella no lo conoció, él comprende que no

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había sido capaz de valorar el amor de Isa. Fue que al escuchar a escondidas conversaciones familiares, oye cómo lo defiende ante sus hijos.

Y Luis, a quien podríamos suponer un viejo avaro, se desprende de todos sus bienes y sólo acepta para él una pensión que cubrirá sus necesidades. Y como es dando que se recibe, desprendido de todo, ahora posee lo que antes era suyo. Goza de la naturaleza-que tan admirablemen­te Mauriac describe-, conoce a los demás, piensa en los demás.

Las últimas palabras que alcanzó a escribir en su cuaderno ya no destinado a su mujer, nos muestra que finalmente había encontrado lo que a tientas y a oscuras, había buscado: «Ce qui m'étouffe ce soir, en meme temps que j'écris ces lignes, ce qui fait mal a mon coeur comme s' il allait se rompre, cet Amour dont je connais enfin le nom ador ... »

Y sobre este amor seguramente adorable inclinó su cabeza al morir. Dos cartas cierran el libro. Una del hijo a la hermana enviándole el

cuaderno y rogándole que lo destruya después de leerlo. Lo conoció y lo amó. Pide al tío que le permitan leer esas hojas y recrimina a la familia que si no hubieran sido un nudo de víboras, el abuelo hubiera llegado antes a Dios y no en los últimos meses cuando conoció auténticos testimonios cristianos.

Como casi todos los personajes de Mauriac, Luis no se cree perfecto. Quiere un cuchillo, una espada para cortar ese nudo de víboras que siente en su corazón. Halló la espada en el amor de Dios que le fue mostrado por quienes supieron amarlo pero tuvo que recorrer un penoso camino para reconocerlo.

He elegido esta obra no sólo por ser una. de las mejores novelas de este siglo, sino porque expresa los tres temas propuestos para estas jornadas: la búsqueda del a moren el laberinto del alma humana; búsqueda confiada a la intimidad de unos papeles.

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LA BÚSQUEDA JEN L'ÉCUME DESJOURS DE :sorus VIAN: UN TRANSITAR POR LOS SIGNOS DE LA MUERTE

Por Carla Daniela Ríos Universidad Nacional de La Plata

En este estudio, me centraré en el análisis de fa representación del tópico de la búsqueda en La espuma de los días, de Boris Vian. Bajo la consideración de la particularidad del universo narrativo que se construye en el texto, intentaré dar cuenta de las condiciones de posibilidad de la búsqueda en dicho universo. En función de esto, estimo que son dos los aspectos significativos que permitirán la consecución de mi trabajo. Por un lado será necesario aludir a la inscripción en el texto, de un espacio signado por una dicotomía que podría nombrarse como paraíso-sociedad o, en términos de Jacques Bens, héroes-fondo social1 en correspondencia con otros pares tales como salud-enfermedad, inocencia-crueldad, liber­tad-alienación. Tal como tendremos oportunidad de ver durante el curso de este trabajo, los polos de dicha dicotomía no remiten a una tensión o vacilación en la representación del espacio, sino a un movimiento progre­sivo, una pasaje gradual de un polo a otro que es en definitiva una desestructuración. Por otro lado y en vinculación con lo anterior, conside­raré los hilos narrativos que se desarrollan a partir de los personajes­protagonistas de la novela, es decir, al modo en que los héroes se inscriben

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en dicho espacio. Principalmente tendré en cuenta el personaje de Colín. Veremos cómo en un principio sólo podemos aludir a la búsqueda en tanto encuentro inmediato con el objeto deseado pero no necesariamente espera­do. Sin embargo poco a poco, las leyes del universo en que los héroes se insertan, dejan de mostrarse en armonía con los rasgos de inocencia y de despreocupación que los caracteriza. Se hallan forzados a ingresar en los mecanismos de un universo «adulto» que los vadesgantando gradualmente, en consonancia con la representación del espacio. Aquí la búsqueda se instaura como un ir y venir inútil, una espera en la desesperación, pues no se llega a la consecución del deseo en tanto se subordina a la ley de la fatalidad. Los esfuerzos de Col in son vanos. La búsqueda será entonces un transitar por espacios que descubren descaradamente la base inhumana del funcionamiento de la sociedad a la que pertenecen. Colin en esta empresa, realizará también una lectura del mundo, cuyos signos le devuelven no la imagen de lo deseado, sino justamente, de aquello contra lo cual lucha: el nenúfar en el cuerpo de la amada, es decir, la muerte.

En el comienzo del texto, que es también el comienzo-nacimiento de Colín, y en el transcurso de los primeros capítulos, el espacio se descubre en consonancia con el carácter y el deseo de los personajes que en él se ubican. Se trata aquí de héroes marcados por rasgos tales como la ingenuidad, la pureza, la despreocupación y-sobretodo, la inocencia. Están sin pasado, el tiempo no les pertenece porque su comienzo se instaura en el espacio del no-tiempo o de un tiempo mítico propiciatorio. La casa de Colin aparece entonces como la imagen arquetípica del centro mítico inalteraao por la incidencia de un tiempo profano; es el centro estable que da comienzo a la novela, el punto de partida para el curso del relato y con él, para el movimiento de los personajes. Es el origen a partir del cual se establece la búsqueda, el ir y retornar de Colín.

Ahora bien, a este punto de mi trabajo cabe preguntarse« ¿qué busca Colin?» o, mejor, «¿espertinente hablar de una búsqueda?». En todo caso sólo podemos hacerlo bajo la forma de su reverso: el encuentro. Esto es así en la medida en que el espacio al comienzo, responde estrechamente a las expectativas de los personajes. Tomemos como ejemplo la escena de la pista de patinaje en la que precisamente Colin va al encuentro de sus amigos, Chik, Alise y Nicolás. Antes de arribar a la pista, el personaje toma la dirección del viento con un pañuelo amarillo y el texto dice: «el color del pañuelo, llevado por el viento, se depositó en una construcción, de forma irregular, que adoptó así la forma de la pista de patinaje Molitor»2 • La misma

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consecución instantánea entre deseo y acto es atribuible a la obtención de la anguila por parte de Nicolás quien aprovecha creativamente la genero­sidad de su lavabo. El espacio y los objetos que se hallan en él se modelan pues sobre las expectativas de los personajes. En palabras de Marguerite Nicod-Saraiva: « ••. dans le monde qui l'entoure et qui constitue le milieu naturel de tous les personnages melés a son histoire, Colin a créé son monde a luí, obéissant a des lois que ne son autres que ses désirs, et il integre dans ce monde ses amis»3 • De este modo, los personajes pueden situarse en el puro espacio en el que no hay lugar para el tiempo de la angustia generada por una espera: «Mañana, sin lugar a duda, me conseguiré una chica ... » afirma Colín camino a su casa4

• Y el espacio se prepara para el encuentro y con éltambien, pues, Colin. Aludo aquí al disco de Duke Ellington que lleva el nombre de la amada y a toda la atmósfera cargada de sensualidad en el capítulo X, donde Colin deduce la presencia de amor en el aire5 • El encuentro con Chloé poco tardará en producirse en la fiesta en casa de lsis. De igual manera la concertación de una segunda cita (cap XII) surge a partir de la manifestación previa de un deseo y luego de una certeza por parte de Colín. «Estoy seguro» afirma a su amigo Chik «que si bebemos demasiado, Chloé vaa venir en seguida»6

• Y efectivamente, con el transfondo musical del disco de Duke Ellington, ambos personajes hallan en el interiorde una torta sus respectivos objetos que cubren susespectativas: una cita con su amada para Colin, un nuevo artículo de Partre para Chick, cuyo apetito de coleccionista aún no se le ha tornado adverso.

De manera que hasta este momento los personajes se sitúan en un espacio que se construye en base a sus deseos y expectativas, signados estos por un carácter claramente inocente, adolescente. Éste es el espacio que propicia los nacimientos, los comienzos, la creación, la consecución instantánea de los deseos. Colin nace sin pasado al comienzo del relato y luego Chloé habrá de originarse a partir de un disco de jazz; la pasión por Partre es la que da lugar al encuentro inicial entre Chick y Alise; el pianocktail y las recetas de Nicolás ostentan el funcionamiento de la creatividad en abunaancia que es factible en el universo del relato; la profusión de luz en la casa de Colin es acorde con la prodigalidad general representada hasta este punto. En virtud de todas estas características es que podemos decir que aquí la búsqueda sólo se instaura bajo la forma de su reverso o posible consecuente, es decir, el encuentro. Los personajes no necesitan ingresar en el mecanismo temporal de una espera o deses­peración prolongadas porque encuentran la inmediata consecución de sus

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espectativas, en un espacio donde los objetos existen por y para ser nombrados en una expresion de deseo, y encontrados, tomados inmediata­mente.

Ahora bien, en un principio me había referido a un espacio cuyo carácter dicotómico se manifiesta como el pasaje de un polo a otro. Hasta este punto, el polo opuesto a la benevolencia del universo narrativo para con los personajes se inscribe al principio sólo para resaltar el carácter de los héroes y las leyes por las cuales se rigen. En este sentido no aparece aún la adversidad, la oposición, sino simplemente una diferencia. Tomo nuevamente como ejemplo la escena de la pista de patinaje en la que los jóvenes se distinguen tanto de los indiferentes limpiadores que se llevan a los patinadores caídos, como del resto de los personajes ridículos aquí presentes, que pertenecen ambos al mundo social. Esta distinción también se presenta en la ceremonia religiosa por la que se formaliza la unión entre Colín y Clhoé, los cuales, junto con sus amigos, se distinguen del resto de los personajes degradados del séquito religioso. Esta ceremonia, como propiamente corresponde al carácter predominante del espacio en este punto del relato, es suntuosa.

Del mismo modo en que Colin es consecuente con sus deseos, también lo será con el de los otros, sus amigos. Se muestra dispuesto a disolver toda posible contrariedad y es así·como ofrece regalos y dinero a Chick y Alise para que puedan llevar a cabo sus intenciones.

Pero luego de la ceremonia religiosa, este mecanismo comienza a cambiar notablemente. Empiezan a cobrar fuerza los signos de la adver­sidad en• el espacio representado de la novela, entre los cuales, la tos de Clhoé cuando sale de la Iglesia es el más relevante, en la medida en que representa el nacimiento de lo que sumergirá a todos los personajes en la destrucción del paraíso inicial. A partir de aquí comenzará a instaurarse poco a poco la búsqueda en tanto una lucha y una espera, que no habrá de derivar en la concresión del deseo. Se trata de la ley que habrán de imponer las circunstancias externas que desestructurarán el centro estable y benévolo que había dado comienzo al relato. En palabras de Doris Louise Haineault: « L 'Écumefait consciencieusemente mourir ce qu'el avit embelli, ce qu'el avait édifié dans l'enceinte du paradis textuel. 11 annule un a un les éléments de sa structure initiale,i7

•

Si anteriormente he aludido a un espacio de la creación y de la vida, ahora cabe referirse pues a un espacio signado por la destrucción y la muerte, atravesado por el paso del tiempo. De tal modo, a medida que

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progresa la enfermedad en el cuerpo de Chloé bajo la forma de un nenúfar que crece imperturbable, lo que se produce es la destrucción del espacio edénico previo. La casa de Colín empieza a a oscurecerse y reducirse en sus dimensiones, lo cual es acorde con la degradación moral y anímica de los personajes. Al respecto, en la escena previa a la partida en viaje de bodas, el texto nos dice: «Los soles no entraban tan bien como de costumbre»ª . Inmediatamente después, la aparición en el paisaje de las ruinas de las minas de cobre, que da lugar a una estensa reflexión sobre su oposición al trabajo por parte de Colin, anuncia uno de los aspectos que determinarán la búsqueda. Se trata también de un signo de la invasión de las leyes externas en el universo de los personajes. En el capítulo XLI encontramos a Chloé tendida en su cama y rodeada de flores. La degradación del espacio es notable: «las lámparas se mueren», (<también las paredes se encogen>, dice a Alise.9 Y es aquí donde Ch loé enuncia que Colin ha salido a buscar trabajo, lo cual se repetirá en sucesivas instancias del texto10

• La abundancia de dinero ya no es tal y Colín lo necesita para comprar las flores con tas que se pretende vanamente curar a la joven. La búsqueda de trabajo por parte de Colín representa no sólo su deseo y desesperación por hallar los medios que devuelvan ta salud a su amada, sino también la imposibilidad de ta consecusión del deseo. Porque en ese transitar del personaje por el mundo del trabajo que el texto marca, el joven sólo encuentra los signos adversos a aquello que busca, es decir, signos de muerte, en correspondencia con el agravamiento de la salud de Chloé. Son tres los trabajos por tos que Colín transita, signados todos ellos por la crueldad y la alienación. El primero consiste en la generación de caños de fusiles a partir del calor del propio cuerpo. La fatiga que esto implica junto con la remisión de la utilidad bélica de estos artefactos, son aspectos que obedecen a la lógica de destrucción y muerte que he venido señalando. En los capítulos LIII y LVI hallamos nuevamente a Colin que sale en busca de un segundo empleo. El texto focatiza tos pensamientos de Alise: «Amaba tanto a Chloé que iba a buscar trabajo por ella, para poder comprarle flores y luchar contra ese horror que la devoraba en el pecho» 11 • El segundo trabajo de CoHn en la Reserva de Oro vuelve a sumir al personaje en un estado de agotamiento. Con el tercer empleo que consigue, las fuerzas de la destrucción incontrolable y del absurdo alcanzan su punto máximo. El trabajo consiste en anunciar a la gente las desgracias del día siguiente. Colin lo mantiene hasta que encuentra su propio nombre en la lista que le han dado, en la que se anticipa la muerte de Chloé. En este espacio

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degradado pues, Colin ya no puede nombrar para crear, para prociciar la instantánea realización. de sus intenciones, Por el contrario, aquí es el mundo adverso el que fatalmente lo nombra al personaje, le marca su destino a través de signos de muerte que señalan la imposibilidad de una búsqueda positiva: «Buscó en la lista el nombre siguiente y vio que era el suyo( .•. } Sabía que Chloé debería morir al día siguiente» 12 • Una y otra vez el personaje ha salido de casa, sea para buscar empleo, sea para trabajar una vez obtenido aquél. Ha salido inclusive para vender el pianocktail que fuera un signo de la creatividad y de la abundancia de los primeros momentos.Y ha regresado con flores para curar a la amada. Una y otra vez los resultados han sido inútiles.

La degradación es acompañada paralelamente por la situación de la pareja conformada porChick y Alise. La pasión del joven por Jean-Sol Partre deviene una obsesión que se le vuelve en contra. La ayuda económica brindada por Colín sólo le ha servido para aumentar su apetito coleccionis­ta. El mundo del trabajo también le es adverso y lo único que Chick recoge a su paso son endeudamientos, todo lo cual habrá de conducirlo finalmente a la muerte. Alise busca devolverlo al espacio del amor y de !a vida, pero su gesto final, de desesperación (cuando mata a Partre e incendia todas las librerías) se torna en su contra. Ella también sólo encuentra la muerte. Por otro lado en cuanto a Nicolás, ocurre no s0lo que ha envejecido al ritmo de la atmósfera enfermiza general, sino que también ha dejado de ser el artista que dilapidaba en abundancia sus manjares en consonancia con el anterior funcionamiento del pianocktail. El horno ya no sirve, los grifos ya no ofrecen anguilas y la comida se resiste a ser ingerida. Al igual que las otras dos parejas, tampoco Nicolás e lsis puedan concretar su amor definitivamente.

De este modo, la instauración inicial de un espacio acogedor y propiciatorio para con los deseos y los encuentros, la representación en los comienzos de un centro estable, ha sido corroída, desestructurada poco a poco en tanto y en cuanto los personajes han sido forzados a introducirse vanamente en la lógica de un universo adulto, que los agrede sin piedad. La oposición entre las dos ceremonias religiosas en cuando a sus rasgos y fines, dan cuenta de la dicotomía espacial y del pasaje de un polo a otro, que he venido señalando. La imagen que finalmente el texto muestra de Chloé y de Colin marcan el contrapunto mayor con el comienzo de la obra. Si la novela se abre con la representación de un espacio estable, amplio y luminoso-la casa de Colin- como imagen arquetípica de un centro

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primigenio no corrompido por la crueldad ni por el transcurso del tiempo profano, el texto se cierra con una figura invertida de ese espacio. Por un lado, el cajón desgastado que ha de contener el cuerpo de la joven muerta representa la reducción final que puede alcanzar el dormitorio en el que Chloé descansaba. Porotro lado, se muestra la imagen de Colín parado, sobre una tabla inestable (la misma que atravesaran para conducir el cuerpo de Chloé), inclinándose peligrosamente hacia el agua, es un gesto absurdo por su impotencia, de dar muerte al nenúfar que suele asomarse. Esta escena es narrada por el ratón amigo de los jóvenes, que ha seguido, es decir, padecido, también él los movimientos de la degradación. El ratón elige suicidarse al no poder soportar la angustia que percibe en Col in. Del mismo modo, la única estabilidad que puede encontrarColin, es la de la muerte, que habrá de cerrar definitivamente la necesidad de una búsqueda.

NOTAS

1. «La population que l'on rencontre dans l'oeuvre de Boris Vlan ( ••. ) se divise, a peu pres, en deuxgroupes d'inégale importance: celui des héros, etceluides etresqui constituient le fondsocial». Ver Jacques Bens. Boris Vian. Paris, Bordas, 1976, p. 132. (Collection Présence Littéraire).

2. BorisVian. La espuma de /osdfas. BuenosAires, Ediciones De La Flor, 1981. cap. lJI, p. 19. En la edición francesa (L'écume desjours. Paris, Pauvert, 1996, cap 111, p. 35. Le Livre de Peche) el texto dice: «la couleurdu mouchoir, emportée parle vent, se déposa sur un grand bátime n! de forme irréguliere, qui prltainsi l'allure de la piscine-patinoire Molitor»

3. Marguerite Nicod-Saraiva.»L'écume desjours, un universstratifié» en Boris Vian. Cofloque de Cerisy. Paris, Uniongénérald'Éditions, 1977, p. 142.

4. La espuma delos dfas, op. clt, cap. V, p. 25. (L 'écume desjours, op. cit., p. 45: «Je trouveral certainement une tille demain !» El subrayado es mio. Cabe remarcar que el personaje dice <<encontraréi> (je trouveral) y no «buscaré» üe chercherai).

5. Veribid. pp. 32-35 (pp. 57-61 del original en francés). 6. lbid. p. 43 (p. 73 del original en francés). 7. Doris Louise Haineault. «Amouret/ou Mortdans L 'Écume des Jours» en Boris Vian. Co/Joque

de Cerisy, op. cit, p. 165. B. La espuma ... , op. cit., Célp. XXIII, p. 69 {En la edlción en francés:« ... les so le lis n'entraient

pas aussi bien qued'habitude», op. cit., p. 116). 9. lbid. p. 120 («Les lampes meurent. •. dit Clhoé. Les mursse rétrécissentaussi», op. cit., p.

196). 1 O. «ll cherche du travail, dit-elle a voix basse» dice el texto en francés, ibfd., p. 195. El

subrayado es mio.Ahora si leemos «buscan> (cherchar) en tanto opuesto a «encontrar» (trouver). («Busca trabajo» en la edición en español, op. cit., p. 120).

11. La espuma de los dfas, op. cit., p f 66. ( «11 amait tant Clhoé, il aUait cherchar du travail

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pourelle, pourpoivoiracheterdes fleurs et luttercontre cette horreurqui ladévoraitdans la poitrine» dice el original francés, op. cit., p.263)

12. lbíd., cap LXII, p. 179. («Alors, iljeta sacasquette etil chercha sur la liste le nom suivant, et vit que c'était le sien( ... ) le lendemail, Clhoé serait marte» dice el texto en francés, ibíd., p. 286).

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IA POJESÍA COMO BÚSQlUEDA: JEAN-ARTIRJR JIUMBAUD

Por Adriana Romano Muñoz Universidad Católica Argentina

Au fond de l'lnconnu pourtrouverdu nouveau.

Con este verso finaliza «Le Voyage» y tal vez con este verso se inicie una nueva manera de pensar la poesía y de crearla. Todo viaje es una búsqueda y sus caminos pueden ser infinitos. Este verso que leímos dará comienzo a otro poema de otro poeta tan inquieto y tan explorador como Baudelaire, nos referimos a «Le Bateau lvre» de Jean-Arthur Rimbaud. Mientras Baudelaire buscará la salida en la muerte, Rimbaud cree ver otra salida.

A partir de ahora, lapoesíaseráaventura, experiencia, viaje, búsqueda. Y nada mejor que la imagen de un barco para emprender esta osada empresa, rompiendo las amarras y salteando obstáculos hacia la libertad y hacia la Creación Poética. Su aventura comenzará en las aguas y continuará hacia el eter infinito: espacio sideral y cósmico.

Sería absurdo interpretar un poema analizándolo verso a verso y sobre todo, este tipo de poemas. Rimbaud insiste en desorientarnos permanentemente -como señala su crítico Jacques Riviere- y es en sus Cartas y en su obra misma donde encontramos las claves para entender su arte.

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«Le Bateau lvre» pertenece a su etapa de videncia; es una aplicación de los principios expuestos en su «Lettre du Voyant» y es además, una confesión, una transposición poética de su experiencia reciente, de sus lecturas y de su asombrosa imaginación, dándole al poema el carácter de obra maestra. Es un poema autobiográfico y profético puesto que todo lo que dicen sus estrofas, se cumplirán al final de su existencia.

La poesía será a partir de Rimbaud y de otros poetas que intentaron este mismo camino, búsqueda. Búsqueda de lo Desconocido, búsqueda del Fuego Creador o Vigor pero, en definitiva, búsqueda del propio Yo, del propio conocimiento, como lo señala en su famosa carta. Esta poesía, pues, será autobiográfica, confesional y toda autobiografía es una búsque­da interior. Acá la primera persona -el barco- es un Yo desgarrador que siempre intentará llegar a lo Absoluto. Su evasión -aclaremos- no será la misma que vivan los románticos: en un lugar y un tiempo determinados, claros, en esta tierra y en esta vida; aquí nos encontramos con una evasión mucho más profunda e incognoscible: en otro tiempo y en otro espacio, indefinidos y desconocidos para el poeta y para todo ser humano: el espacio sobrenatural. En esto se acerca y participa del Simbolismo. Estos poetas rozan las profundidades del subconsciente y del sueño y por lo tanto, nos anticipan el Surrealismo del Siglo XX.

De esta poesía como búsqueda surgen varios temas o etapas que analizaremos en la presente comunicación, siempre referidos al poema «Le Bateau lvre»:

A) ~L TEMA DE LA VOCACIÓN B) EL TEMA DE LA INICIACIÓN C) EL TEMA DE LA LIBERTAD D) EL TEMA DEL PARAÍSO PERDIDO O EDÉN

A) EL TEMA DE LA VOCACIÓN

Le poéte est vraiment voleur de feu 1

El poeta es un elegido, tiene una misión que debe realizar y la debe realizar solo: vocación implica soledad; por eso huye de todos y de todo. Su misión en esta tierra lo llevará a buscar: la búsqueda es su destino, el destino del poeta.

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1 El tema-de la vocación para Rimbaud es un ·tema trágico que Jo

acompañará siempre. Hará de la poesía una religión, una mística ~Paul Clauder lo definió así: «Arthur Rimbaud fut un mystique a l'état sauvage»2•

El poeta es aquel que vio el fuego sagrado, lo roba-un Prometeo moderno­y regresa a la tierra para comunicarlo a ros otros poetas; cree que debe ser guía de la humanidad. El Poeta con mayúsculas de «Le Bateau lvre» es el poeta demiúrgico, el ladrón del fuego creador o Vigor que necesita de esa experiencia para desarrollar su arte, como la que viven los místicos, es decir, la comunión total con el Ser: «Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir!» 3 -dice el «barco ebrío,>.

Sin embargo esta aventura tiene su aspecto trágico y su decepción final que, en ef caso de Rimbaud, lo llevará a un silencio precoz y eterno a los 21 años.

B) EL TEMA DE LA INICIACIÓN

Je dis qu'il faut etre voyant, se faire voyant.4

Todo «Le Bateau lvre» es una superposición de imágenes que se entrelazan con un eje central que es la personificación del barco. Todo el texto es una metáfora absoluta o pura porque nunca se relaciona la nave con el yo simbolizado -técnica muy utilizada en la lírica moderna. Pero no se trata simplemente de un recurso de estilo, sino que a través de la personificación (barco = poeta), le está otorgando a éste una nueva personalidad que abarca fo humano-terrenal yfo sobrehumano-supraterrenal. Alude a las impresiones, visiones, al símbolo, a la metáfora, es decir al alma de las cosas. Rimbaud escribe el poema sin conocer el mar ni los lugares exóticos que allí aparecen, pero esto poco importa; su objetivo es otro, su búsqueda apunta a renovar la poesía y el lenguaje poético.

Volvamos al tema de la iniciación: este viaje de fuga, de evasión de una realidad terrena, conocida, siempre se realizará a merced de fas aguas y no de I os hombres. Rim baud rechaza todo fo humano en esta experiencia: la nave viaja ya sin piloto ni tripulantes, él es ahora su timón y su ancla. Para comenzar esta misión, debe lavar toda mancha y rastros hu manos del pasado que en él se encuentran y esta purificación -antes de comenzar el

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viaje- nos demuestra el sentido ritual que tiene esta empresa extraordi­naria.

Et des lors, je me suis baigné dans le Poeme de la Mer, infusé d'astres, et lactescent. .. 5

Hacia lo inaudito, hacia lo invisible, hacia lo desconocido lo arrastra su curiosldad apasionada y salvaje. Este Poema del Mar-con mayúsculas­es infinito, sideral y cósmico. El poeta le otorga un nuevo sentido: la creación está allí y él debe bañarse en sus aguas para poder crear. Este Mar le revelará aspectos nuevos de la poesía porque de él tragará «los azures-verdes», es decir, los colores del arte que tanto defendían los contemporáneos de Rimbaud y que luego retomarán los surrealistas.

Una nueva manera de conocimiento va a nacer: la videncia. No quiero ahondar en un tema que gran cantidad de críticos han abordado. El vidente es la persona dotada de una segunda vista, un «iluminado» en términos de Rimbaud. Pero este vidente deberá partir de su propio autoconocimiento: la búsqueda del yo, para llegar al conocimiento de lo Absoluto. El barco llega a descubrirlo todo, las estrofas van de manera progresiva y gradual: los conocimientos son cada vez más profundos y metafísicos, aunque no tengan una relación lógica de pensamiento ya que son verdaderas creaciones literarias.

C) EL TEMA DE LA LIBERTAD

Les Fleuves m'ont laissé descendre ou je voulais ... 6

La decisión está tomada y hay que bañarse en el «Poema del Mar», entregarse a El con todas las fuerzas y, por supuesto, libre. El mar, sabemos, no tiene las márgenes de las aguas fluviales por lo tanto la aventura será mucho más peligrosa para un barco acostumbrado a los ríos. La libertad no se limita a la embarcación, sino que se contagia a las penínsulas que están ahora «demarrées,,, igual que los barcos que tienen deseos de zarpar. No necesita ni de faros, ni de guías, ni tampoco los extraña porque ahora se vale por sí mismo y, a partir de este momento, llegará mucho más lejos que antes: viajará «ebrio» de contemplaciones ideales, a la deriva pero feliz.

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Hay una constante en Rimbaud que es su búsqueda permanente de la libertad, tanto en su vida como en su obra y en esto participa del romanticismo pero superándolo.

Durante este viaje todo se transformará ante sus ojos en delirio, dicha, éxtasis y satisfacción sensorial. Sin embargo luego vendrá la frustración y la desilusión que ahora analizaremos.

Llegamos a nuestro último tema:

D) EL TEMA DEL PARAISO PERDIDO

Je regrette l'Europe aux anciens parapets ... 17

El barco comienza a ver su situación real, su hundimiento moral, su sofedad, mezclados con una· amarga melancolía. Para describir esta situación utilizará adjetivos sombríos: "navrantes", "atroce", "amer'', "acre".

Un gran cambio se opera en él: la nostalgia del tiempo pasado, nostalgia de su infancia que, aunque rebelde y problemática, segura y protegida y aunque limitada, ahora es deseada. Pero mientras duró esta experiencia, el poeta todo lo vio, todo lo conoció y no le será fácil olvidar lo vivido. Surge casi espontáneamente una interrogación retórica, tema central del poema:

Est-ce en ces nuits sar:is fonds que tu dors et t'exiles, Million d'oiseaux d'or, 6 future Vigueur? 8

El poeta -barco ebrio- pudo llegar a la fuerza creadora, al interior de la Creación Poética, robar el fuego, pero ahora su deseo es otro: el de hundirse en las aguas, dejar de ser "barco", es decir, dejar de ser él mismo, abandonar su naturaleza y, por lo tanto, abandonarla búsqueda: «O quema quilla éclate! O que j'aille a la mer!»9

Las dos estrofas finales nos expresan su última esperanza: quiere regresar como un frágil barquito de papel flotando en un charco de agua: «Si je désire une eau d'Europe, c'est la flache ... » 10

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¡Qué destino tan pobre para él, el gran viajero, el gran conocedor! Aunque esto no supone aceptación sino una amarga desilusión de vida.

Hay una vuelta a la "inocencia primera", a la humanidad antes del Pecado Original, antes de la división entre el bien y el mal, al estado de pureza salvaje.

La última estrofa es profética por todo lo que conocemos del final de la vida de Rimbaud: después de haber viajado por países orientales, regresará a Occidente, a Francia -su país- y la muerte lo encontrará en un pequeño hospital de Marsella. «Je ne puis plus» 11

Ahora ya no puede nada. No soportará los ojos acusadores de los otros barcos, ni su fracaso porque todo regreso sobre los mismos pasos vividos es un fracaso personal. Su aspiración actual es a la Nada.

Para concluir, «le Bateau lvre» nos presenta un viaje, una búsqueda total hacia lo Desconocido, en cuerpo y alma. Una experiencia única vivida por unos pocos elegidos, con todos los sentidos y finalmente, vemos un retroceso o retorno hacia lo Conocido, a la infancia, al pasado, a la tierra, es decir a la patria. Esta búsqueda concluirá con su fracaso, su silencio y su muerte creadora.

Termino con palabras de Henry Miller a propósito de Arthur Rimbaud: "No llamo poetas a esos que hacen versos, rimados o no. Llamo poeta al hombre capaz de cambiar profundamente el mundo." 12

NOTAS

1. Lettre a Paul Demeny. Charleville, 15/5/1871. Rimbaud. Oeuvres Completes. Paris, Gallimard, 1972. Ed. Annotée par Antaine Adam. p. 252 .

2. Préface de Paul Claudel. Rimbaud. Poésies Completes. p.5. 3. Rimbaud. Oeuvres Completes. Op.cit. p. 67 4. Leltre a Paul Demeny. Charleville, 15/5/1871. Op.cll. p. 251. 5. Op.cit. p. 67 6. Op.cit. p. 66 7. Op.cit. p. 68 8. Op.cit. p. 69 9. Op,cit. p. 69 10. Op.cit. p. 69 11. Op.cit. p. 69 12. Mlller, Henry. El tiempo de los asesinos. Bs. As. Sur, 1965, p.41.

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BIBLIOGRAFÍA

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1963. • RIMBAUD, Jean-Arthur. Oeuvres Completes. Paris, Gallimard, Bibliolheque de la Pléiade,

1972. Ed. An notée par AntoineAdam.

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LO§ ESPACIOS DE BÚSQUEDA: EL BOSQUE, MATRIZ Y SOMBRA SECULAR

JEN I.A UTJERATI.JRA

Por Ma/vina Salemo Universidad de Buenos Aires

Universidad Nacional de La Plata

La conquista del hombre occidental del espacio fue hecha a expen~ sas del corazón de los bosques; contra ellos se crearon fas instituciones; la religión, el derecho, la organización de la familia, ta ciudad. El bosque se presenta como un mundo nutricio y protector, que desorienta y encanta, atemoriza y es lugar de revelación a la vez. Héroes, perseguidos, amantes, proscriptos, ermitaños, locos, buscaron refugio en los bosques. "La foret" es el paraíso del cual Fedra está excluida, resume los muros absurdos de Camus, la perturbación de Roquentin, es el lugar de la revelación en Butor, el malestar de la memoria en Duras.

Cada cultura crea lugares de excepción que a su vez originan símbolos e imágenes. Cada lugar conlleva una serie de signos, que impregnan el imaginario social, nacido de la relación variable entre el individuo, el resto del grupo y la cultura común, cuyas coordenadas interpreta cada sujeto, en cada momento y en virtud de su proyecto personal. (Zumthor, 1993)

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Por lo tanto, la experiencia de Jo sagrado no está separada de una topografía real, pero en ella el tiempo toma la posesión del espacio, porque repite de este modo sobre la tierra la configuración del mundo celestial. Lo visible aparece unido a Jo invisible." Otros lugares enfrentan al hombre con la angustiosa sacralidad atónica: los lugares subterráneos, como la cripta de la iglesia, que se hunde en las tinieblas inferiores, pero también por esa misma razón señala el nacimiento en el seno de los Oscuros Poderes, en pleno misterio iniciático." (ldem, 1993)

En 1100, 1200, la existencia cotidiana del hombre occidental está amenazada por un espacio que está más allá de sus horizontes familiares denominada: el Allá absoluto o el desierto, el cual, salvo en las campiñas muy retiradas, entre el siglo XV y el XVII, se va desintegrando lentamente y el desconocimiento se reduce poco a poco a algunas regiones alejadas menos accesibles. El desierto se condensa en ciertas imágenes: soleda­des ardientes y pedregosas, en las que tos ermitaños alcanzan su salvación entre terribles incitaciones; más cerca, las llanuras deshabitadas, incultas, por las que vagan seres misteriosos, espectros y gnomos, que nutren las raíces de todo un folclore: para Paul Zumthor este es un "no lugar'' de tránsito, sin origen y sin fin, espacio de dispersión pura. Es este espacio no hay derechos: está poblado de fuerzas enemigas que quizás reflejan las soledades del alma. Es /a terre ombrage de f.as canciones de gesta, es la ferre gaste del Con te du Graal, (hacia 1190). Y es justamente en el desierto donde surge una figura generadora de sabiduría superior: el ermitaño. Con el Cristianismo, comienza en Oriente y en el siglo IV "la epopeya del desierto,' epopeya que transmitirá al cristianismo latino occidental textos fundamentales, que son la base de la hagiografía y de la espiritualidad del desierto."

· El desierto, dice Jacques Le Goff, (Le Goff, i 985) es el lugar de todos los carismas y de todas las teofanías: la entrada en el desierto se experimenta - cita a San Jerónimo- como un segundo bautismo. Pero también es el fugar del encuentro con Satanás y con los demonios. (Jesús, Mateo, IV, 1). Pero en él se refugia en busca de soledad. (Marcos, l. 35-45)

Sin embargo, la forma por excelencia del desierto es el bosque, lugar de producción de sentido en el cual se reescriben los valores simbólicos. "Los bosques no otorgan su sombra secular sólo sobre la imaginación moderna; nuestros ancestros los consideraban como arcaicos, anteriores al mundo humano, y la mitología nos enseña que su sombría extensión salvaje era la condición previa o matriz de la civilización, o bien, que los

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bosques estaban antes." (Harrison, 1992) Omnipresente, tanto en la existencia concreta de los hombres de entonces como en las formas más constantes de su imaginación, el bosque ofrece a ésta, no tanto el espectáculo vertiginosamente vacío de los otros desiertos, sino que concentra una plenitud que paraliza. Un pasaje del Comentario de Servius sobre Virgilio, ( obra escolar de base desde el siglo IV al XIV) glosa con silva la palabra griega hy/é, (materia) e identifica las dos palabras: el bosque queda designado como un aspecto del caos. (Le Goff, 1985)

BOSQUE REAL Y BOSQUE SIMBÓLICO

En su realidad geográfica y biológica, el bosque se ofrece como una inmensa matriz, fuente aparentemente inagotable de vida salvaje. La evolución de las civilizaciones ha sido a expensas de su presencia. La guerra contra el espacio bo~coso, "coincide cronológicamente con el crecimiento económico y político de las ciudades y con la primera formación de una cultura urbana. En las capas profundas del imaginario aparece una erosión que debilita los arquetipos que rigen fas relaciones psíquicas del hombre con el espacio. La evolución, que acaba de empezar, aunque lenta, es irreversible. "En el siglo XIV el bosque ha desaparecido prácticamente de Italia; entre los siglos XV y XVI[! habría quedado definitivamente domesticado en todo el Occidente. Sin duda, el siglo XXI acabará con él para siempre." (Zumthor, 1993)

Hay un cruce entre el bosque real y el bosque simbólico. El análisis y el estudio del bosque "real" nos conecta con la transformación de las clases sociales, pues en el bosque se reflejan las relaciones sociales, resultado de las luchas señoriales y de concesiones arrebatadas por los campesinos circundantes.

Los creadores del "roman" hacia 1160-1180, trabajan en sus textos el poder y la presencia de estas formas imaginarias. El bosque es un lugar mítico y a través de la escritura surge su imagen que puebla las mentes de manera obsesiva sigue: en realidad, un espacio opresivo por su volumen, que ni siquiera puede ser atenuado por la veneración ancestral de la que es objeto el árbol; espacio ambivalente: devorador, ámbito de las bestias feroces, sobre las que se forman los terrores inmemoriales de los cuentos y de las leyendas. "Sin embargo, un espacio generoso, fecundo en caza yen frutos de toda clase; angustioso pero sereno." La oscuridad entrega

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al hombre inerme a la noche terrible, manifestación a la vez de la vida dominada por los miedos, silencio, misterio del caos.

En el bosque nada se da ni se ofrece, por eso es el lugar por excelencia de la caza. La caza, y representa al mismo tiempo orden, en virtud de[ privilegio cinegético de los nobles, y desorden, porque allí acuden también los miserables.

El bosque es, para Paul Zumthor, el "no lugar" del bandido, del caballero felón, del siervo rebelde, de todos los marginados por distintas causas. Como es refugio y retiro en él aparecen los solitarios, habitantes amigables, o sus opuestos, los monstruos inhumanos.

El bosque es el espacio en el que puede manifestarse la locura, mostrar toda su violencia, como en el poema emblemático por excelencia de ludovico Ariosto, Orlando furioso.

DESIBRTO Y BOSQUE

Gastón Roupnel, en su famosa Histoire de la campagne francaise, dice que el bosque "desde el período neolítico hasta fines de la Edad Media era el dominio indispensable que prolongaba y completaba los campos del hombre y a la vez, "lugar de sus legendarios miedos; en esos umbrales sagrados que lo protegían todo, el desbrozador primitivo abandonó de una vez por todas las empresas profanas." (Cap. 111, La foret.)

Cl¿arles Higounet, que hizo el inventario y el mapa de los bosques de la Edad Media, señala que "junto con el italiano y el español selva que derivan del latín silva y junto con el germánico Wald, nacen las voces forestis o foresta que dan en francés foret, Forst en alemán y forest en inglés." (Higounet, Les forets de l'Europe Occidental,, 1965)

En un diploma atribuido a Sigiberto 111, para la abadía de Stvelot­Malmédy, se ha encontrado el sustantivo foresta unido a la idea de soledad. (648)

En nuestro bosque llamado Ardenne, vasta soledad donde se reproducen los animales salvajes." (In foresta nostra nuncupata Arduenna, in locis vastae solitudinis in quibus caterva bestiarum geminat.)

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El término "in foresta nostra" proviene de la expresión silva forestis, bosque que depende del tribunal -forum- real. El término designa en sus orígenes una "reserva de caza" y tiene un sentido jurídico. Un foret designaba entonces una tierra confiscada por un decreto del rey. (En Inglaterra existía un corpus particular: "Lois de la foret.) Todos los derivados de esa palabra en las lenguas indoeuropeas, -foresta, forest, forst...) viene del latín foresta.

Hay muchos testimonios sobre la asimilación de bosques y desiertos y el vocabularlo de las lenguas vernáculas nacientes testimonia esta asociación: el adjetivo usado para calificar la selva es gaste (devastada, vacía, árida) y los sustantivos próximos a la palabra bosque son gast y gasUne (lugares incultos, landas forestales). (Zumthor, Ob.cit.) Etimológicamente, vasto remite al latín vastare, "devastar, arruinar."

El arte construye otros· bosques, universo formal de representacio­nes, cruce en el que se proyecta el itinerario íntimo, con rechazos, elecciones culturales, deseos, contradicciones y fantasmas. Lugar de las paradojas y de las transformaciones: el que está "fuera de la ley" se convierte en defensor de la justicia superior; un caballero virtuoso puede llegar a ser un hombre salvaje, (Yvain, la leyenda de Tristán, Lancelot). Ef bosque desestabiliza; el que busca refugio en él entra en "la sombrad e la ley", (Harrison, R. 1992) sea ésta social o religiosa; se separa de la ley pero ésta lo sigue como su doble, porque el bosque también refleja el orden del cual el hombre se ha separado. El mundo institucional revela así sus carencias, sus arbitrariedades. .

Los célebres caballeros de las novelas medievales sufren transfor­maciones perturbadoras en las profundidades inhumanas del bosque, durante un tiempo. (Tristán en las principales versiones de la leyenda; Lancelot pierde la razón y vive años como salvaje). La interpretación del episodio, más allá del topos de la devoción amorosa, significa además, que "debían perderse periódicamente en la naturaleza exterior para reencontrar su interioridad y recobrar su vocación de defensores del orden." ("L'errance en foret est une aventure comique dans la mesure ou elle renverse l'ordre du monde pour mieux le retablir.") (Harrison, p. 11 O)

Una vez absuelto, el que está fuera de la ley abandona el bosque, iluminado por la salvación y se reintegra al sistema.

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Dante, al comienzo de su quete se pierde en una selva oscura: significa que se encuentra alejado de la ley moral de Dios, que es infalible. La selva oscura no es un refugio contra la ley sino representa la alegoría del pecado cristiano. Pecado, errancia, olvido de Dios, son asociados alegóricamente a la "selva oscura", mundo temporal privado de Dios, alma perdida. El bosque de la perdición moral es tortuoso, sin camino, produce intenso temor. Este comienzo instituye un motivo que se convertirá en arquetipo: el miedo al bosque, no a los animales salvajes o monstruos que allí se encuentran.

Fedra busca la felicidad en el mundo, ésa es su ilusión y su error. Tragedia de la ilusión y del error, la denomina L. Goldmann, aunque sin duda, la afirmación de que Fedra es una transposición mediatizada de la ilusión de los "Amigos de Port-Royal", entre 1669 y 1675, de poder vivir en el mundo, sea una hipótesis improbable. Pero verdadera o falsa, nos da la clave de la estructura de eb.e.dce., que es la historia, y la búsqueda de la felicidad en el mundo, ilusión del héroe trágico, imponiéndole sus propias leyes, sin elegir y sin abandonarnada. (Goldmann, 1955.) Para el personaje Fedra de Racine no hay retorno al mundo de la ley. Su bosque es el de Hippolyte, ("Dieux! Que ne suis-je assise a l'ombre des forets!" Acto, 1, 3) Es su paraíso definitivamente perdido, la confirmación de su culpa por la desolada ratificación de la felicidad de los otros. ("Hypolite est sensible et ne sent ríen pour moi.!" IV,5) Desdicha resumida en el "ils" barthesiano: " 11s s áimentl" ( ... Dans le fond des forets allaient-ils se cacher?" (Acto IV, 6). Sin lugar para huir o esconderse: "Ou me cachar? Fuyons dans la nuit infernale:/ Mais que dis-je? Man pere y tient l'urne fatale. IV, 6)

El bosque refugio, lugar de libertad, es el de Julien Sorel, protagonista de Le rouge et fe noír. Oculto como un ave de presa en medio de las rocas desnudas que coronan la gran montaña, se embriaga de libertad, se entrega al placer de escribir sus pensamientos, siempre peligrosos y se protege del mal que los otros hombres puedan hacerle. La gruta resume sus ensueños y "le bonheur de liberté", "plus heureux qu' il ne l'avait été dans la vie. "(Stendhal. l, 13,) Este ser, para quien "L'hypocrisie et l'absence de toute sympathie étaient les moyens ordinaires de salut." planea cínicamen­te su dominio del mundo.: "C'était la destiné de Napoléon, serait-ce un Jour la siennne?" {cap. X, p.). Dividido entre la realidad histórica y la irrealidad heroica o trágica, entre las discordancias de la realidad y los privilegios de la elección personal, "nos encontramos con el orden social en que nosotros mismos estamos enraizados, el sistema económico cuyos principios

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perduran todavía." Son los primeros libros que tratan de nuestra propia vida, de nuestros problemas vitales ( ... ) la misma sensibilidad que vibra en nuestros propios nervios."(Hauser, 1951.)

Entre las crisis más notables por las que pasa el personaje de La nausée de Jean Paul Sartre, se encuentra la del Jardín Público, provocada por la raíz de un árbol. Rechazado por los sistemas generales que se refieren a una universalidad de la que no encuentra en si mismo el fundamento, desconfía de toda idea abstracta. Por el contrario, el punto frágil en que se apoya es la relación del hombre con las cosas. De un lado, el sentimiento de una conciencia en su gloriosa independencia, del otro, "la realidad contingente": su gratuidad, su carácter injustificable, ésa es su intuición primera y nauseosa. No se puede reducir el mundo a categorías, no se lo puede encerrar en palabras.

Absurde, irréductibfe; rien -pas meme un délire profond et secret de fa nature- ne pouvait I' expliquer.

El mundo de fa naturaleza existe, autónomo, independiente, indife­rente. El silenció del árbol, la imposibilidad de reducir fa materialidad de su existencia en un concepto transparente, lo mortifica y disgusta. El árbol, con sus rafees salientes es una sinécdoque del bosque y nada perturba tanto a un racionalista como un bosque, sostiene Harrison. Tenemos una versión depurada de la fobia de los bosques. El arraígamiento o más exactámente, el engendramiento, agrava la opacidad de la existencia. "El mundo de las explicaciones y de las razones, dice Sartre, no es el de la existencia.' Más adelante confesará su miedo a la Vegetación. "J'ai peur des villas. Mais il ne faut pas en sortir. Si on s'aventure trop loin, on rencontre le cercle de la Végétation. (, .. ) Elle attend. Quand la ville sera morte, la Végétation l'envahira, ( ... ) (Sartre, lb. P. 218.)

Hay bosques premonitorios, como si contuvieran en su imagen la matriz de toda la obra de un creador, sus fantasmas, sus promesas. Marguerite Duras cuenta que cuando se pasea por el jardín o la playa, la memoria contenida en esos lugares le llega a veces por bocanadas. "Los lugares en su obra "respiran siempre ese olor a iglesia, a Asía y a crematorio donde se concentra la memoria, lugares fúnebre de la muerte, de las cosas que han pasado, del recuerdo que permanece." (Vircondelet, i 991 ). En su obra el bosque es ambivalente la vida salvaje y amada, donde pueden experimentarse los límites y la alegría.

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Al bosque, espacio abierto y libre, espacio de la dicha posible, se opone el sótano, subterráneo y cerrado, lugar preparado para la muerte, donde se encierra a la joven de Nevers, para ocultar su locura y su vergüenza. (Borgomano, i 987)

Su obra es la búsqueda de un momento esencial de su pasado, "porque la escritora ha demostrado su preferencias, no regidas por el tiempo de los péndulos, inexorable, sino por el tiempo desconcertante, insólito y fructífero de la memoria. No hay tiempo presente, Hay un pasado atormentado por el futuro y un futuro descuartizado por el presente."(Blot­Labarrere., Prólogo a Césttout.: En Marguerite Duras el Parafso no existe.)

CONCLUSIÓN

El bosque es centro de intimidad para Gilbert Durand en su estudio de las estructuras antropológicas de lo imaginario, el paisaje cerrado de la selva es constitutivo del lugar sagrado; Gastan Bachelard considera que "en el vasto mundo del no-yo, el no-yo de los campos no es el mismo que el no-yo de los bosques. El bosque es un antes-yo, un antes-nosotros."

Bosques de la nostalgia, de las pruebas, de lo inalcanzable o lugar temido de la memoria, son la presencia del pasado en el presente. Cada vez que el escritor moderno incluye en su obra las figuras pre-modernas de la espacialidad, quiere mostrar que no las ha olvidado, para trabajar contra la afirmación de Joni Mitchell: "Pavimentaron el parafsol constru­yeron un estacionamiento. "Son la presencia del pasado en presente, que lo desborda, como si aspiraran a recobrar un paisaje nuevamente centrado y un tiempo reordenado.

BIBLIOGRAFÍA

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RACINE, J. Phedre. Paris, Bordas, 1978. SARTRE, J.P. La nausée. Paris, Gallimard, 1972. STENDHAL, Le rouge et Je noir. Romans et nouvel/es, B. de la Pléiade, 1952. VIRCONDELET, A. Duras, Paris, F. Bourin, 1991. ZUMTH OR, P. De Perceva/ a Don Quichotte. Poétique 87, septiembre 1991. ZUMTHOR, P. La mesure du monde. Paris, Seuil, 1993.

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EL LABERINTO DE IA SOLEDAD EN EL DENARIO DEL SUEÑO

Por Mariana Sández Universidad del Salvador

" ... la piece de dix lires y devenait comme ici le symbole du contact entre des etres humains enfoncés, chacun a sa maniere, dans leursproprespassionsetleurintrinseque solitude. "1

El sentimiento de soledad, como realidad esencial de la condición humana, se ha convertido en uno de los grandes tópicos de la literatura del siglo XX. En esta novela de Margue rite Yourcenar la soledad es la principal tigura actancial, simbolizada en el denario que irá entreverando las vidas y las historias de los personajes. Pero además la moneda de plata será como la luna que echa su luz blanquecina sobre el interior de los protagonistas, dejándonos conocer sus sueños más íntimos y la desola­ción de sus almas, llevándonos a recorrer el intrincado laberinto de la soledad del hombre moderno. En la entrevista con Matthieu Galey, la autora amplia la idea que tiene de la soledad:

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Todos somos solitarios, solitarios ante el nacimiento (qué solo debe sentirse el niño que nace!), solitarios ante la muerte; solitarios ante la enfermedad, aun si estamos bien cuidados; solitarios en el trabajo( ... ) (Esa es, por otra parte, la idea básica de Deníerdu reve: una moneda pasa de mano en mano, pero sus sucesivos poseedores están solos). 2

El recorrido por el laberinto se inicia en el íncipít, donde conocemos a Paolo Farina, quien, ante el abandono de su mujer, descubre que lo que él había creído una vida matrimonial feliz no había sido sino ilusión suya. Lo que une a Paolo y a Angiola no es el amor, sino el interés. De parte de Paolo se trata de un interés narcisista, porque le complace pensar que, en su infinita caridad, "[il avait] rencontré, secouru, puis épousé Angiola dans des circonstances ou d'ordinaire un homme prudent n'épouse pas" 3• De parte de Angiola se trata de un interés materialista y sólo el comienzo de una búsqueda desesperada de aquello que la ayude a escapar del pasado.

Al intentar huir de su soledad, Paolo conocerá a Una Chiari, a la que utilizará como un remedio para olvidar que Una es Una, una prostituta cualquiera, y soñar en ella a su mujer Angiola. Sin embargo, sólo va a encontrar una compañía fugitiva, porque: "On n'achete pas l'amour: les femmes qui se vendent ne font apres tout que se louer aux hommes; mais on achete du réve; cette denrée impalpable se·débite sous bien des formes" (DR, 20).

Así Paolo comprará sus sueños deamory ese dinero le servirá a Una para corpprar sus sueños de salud. Una, aunque su profesión !a obliga a rodearse de hombres, también está completamente sola, porque esos hombres no son sino extraños para quienes ella significa únicamente la posibilidad de canalizar la soledad, los apetitos y la angustia. Tras el descubrimiento de la inminencia de la muerte, sola, enfrentada a la imagen que le devuelve un espejo, Una se encontrará vacía y extraña a sí misma, despojada de todo. Resignada a la idea de !a soledad, pero aún no a la de la muerte, se aferrará al mejoramiento de su apariencia externa, con lo que tras maquillarse: "La Una vivante, intensément actuelle, balayait les fantómes de la Una future"(DR, 31).

Al comprar Una sus cosméticos, entrega la moneda a! viejo vendedor. Giulio Lovisi ofrece uno de los ejemplos más interesantes en lo que se refiere a un tema central de la vida de estos personajes: el de fas · apariencias, del ser y el parecer, el qué dirán, todas galerías anexas en el laberinto de la soledad. Como Paolo Farina, Giulio se esfuerza por

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convencerse a sí mismo de que él es un marido virtuoso, de que la suya es una buena mujer y su vida, envidiable. Pero también en este caso el matrimonio es sólo una pantalla útil para aparentar una vida normal y feliz, aunque irreal. Giulio, hasta donde sabemos, peca de infiel sólo con el recuerdo de la buena Miss Jones que no representa para él sino la mujer y el sueño de felicidad imposibles.

En el encuentro con Rosalía di Credo, en la Iglesia de Santa María la Menor, mediante un juego de palabras, en el que las acotaciones de la voz narradora desdicen las afirmaciones de los personajes, se nos ofrece esa doble perspectiva entre apariencia y realidad de quienes conversan. A la pregunta por la salud de su nietecita que le dirige Rosalía, Giulio contesta que está un poco mejor pero que es duro para su madre. Sin embargo

Giulio venait au contraire de penserque c'était plutót bon pour Vanna d'avoir a s'occuper de son enfant. 11 le pensait, mais il faut plus de fermeté que n'en avait ce vieil homme pourdire ce qu'on pense. ( ... ) Répondre sincérernent eOt été manquer d'égards envers cette vieille tille charitable, compliquer indiscrétement ce bref échange de formules poli es qui suffisent entre personnes bien élevées. (DR,39-40)

Del mismo modo, cuando Giulio comenta que él siempre había aborrecido a su yerno, acota el narrador: "C'était faux. 11 avait commencé par gratifier Cario Stevo du sentiment dont nous sommes le plus riches, l'indifférence, ... " (DR, 41 ); y aquel otro momento en que Dicta confundiendo la gravedad de la noticia del atentado que le da la señora del café, balbucea cualquier respuesta acerca del estado del tiempo dice el narrador: "répond Dida, sachant que les gens qui vous parlent vous parlent presque toujours du temps qu'if fait'' (DR, 164). Crítica a las fórmulas corteses, a la incomunicación, a la indiferencia y al carácter superficial de las relaciones humanas. Por esa razón, en cada recodo del solitario laberinto, vemos a los personajes dialogando cuando en verdad monologan, hablándose sin escucharse, oyéndose sin entenderse. En fa conversación referida entre Rosalía y Giulio:

On comprenait que ce nom venait de réveiller en elles des émotions plus intimes, mais plus pénibles peut-etre, que /e faible intéret excité par J'image du malheur d'un autre. ( ... ) Si

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Giulio n'avait pas été assourdi par le bourdonnement de ses propres maux, cette simple phrase lui eüt fait reconnaitre en Rosalia une déportée du bonheur (DR, 43)

A través de ta imagen que el pueblo se ha formado falsamente de Rosalía, la autora nos introduce en una nueva tragedia familiar: la de los di Credo. Para Ruggero di Credo, "qui ne valaitque comme aboutissement d'un passé" (DR, 55), todo lo que importaba en la vida era su paraíso mítico, Gemara, y sus antepasados. La furiosa ligazón con el tiempo pretérito lo ha privado tanto de porvenir como de un pasado individual, arrastrándolo a la expresión más absoluta de la soledad: la demencia.

Rosalía y Angiola di Credo son, como Antígena e lsmena, las dos caras de una única persona. La primera es la que arrastra el alma y sacrifica su vida en virtud de rescatar los restos de una felicidad ilusoria, construida y destruida en el reino mítico de Gemara. Con la apariencia física de una religiosa, Resalía di Credo "se sentait l'ombre de cette filie éclatante" (DR, 65) que era su hermana Angiola, la poseedora del cuerpo. Mientras Resalía, la solterona vendedora de cirios en el ámbito de lo sagrado, malgasta su vida en la esperanza de recuperar a la hermana de la infancia, ésta, promiscua, buscará alejarse cada vez más de aquel pasado desgraciado y correrá en pos de un futuro que, coincidentemente, también tendrá sus cimientos en la ficción. ·

Completamente sola, abatida por la desesperanza y sumergida en un estado que oscila entre el sueño y la locura, Resalía morirá incinerada. Como Una Chiari, ha visto, poco antes de morir, la desoladora imagen que le devolvía el espejo, esa imagen de sí misma extraña, ajena, que le dará cuenta de su profundo vacío interior.

Para Angiola, la lsmena poseedora del cuerpo, el peso de la soledad, aunque oculto bajo la fachada del desinterés y la ilusión de la fama, no será más leve. Como Lina y como Resalía, Angiola se va a enfrentar en determinado momento con su otro yo refractado por un espejo. Sólo que este espejo tendrá el tamaño de las pantallas de cine y lo que en é1 vea Angiola no será ya su Imagen real, su yo interno, sino, por el contrario, su yo externo, su vida ficcional, ilusoria. Sin embargo, esa figuración extraña y gloriosa de sí misma la conducirá a comprender la otra imagen, la íntima y verdadera. Mientras Resalía lo ha sacrificado todo por Angiola di Credo, ésta, a su vez, lo ha inmolado todo a Angiola Fides.

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El denario entregado por Rosalía a Marcella Ardeati, a cambio del carbón, nos conducirá por el laberinto al tema que dio origen a la novela: el asunto político. Es en este ámbito, en la 'guarida' de la heroína, donde más pone de manifiesto la escritora ese carácter teatral, con algo de bufonesco cuando no de grotesco, que adquieren tan a menudo las relaciones humanas. Marcella hace alusión al comportamiento de las palomas, metáfora evidente de la conducta de las personas: "Sais-tu? !Is marchent sur mes mains, ils prenent meme le grain sur mes levres ... Et quelle force, quand ils s'accrochent avec leurs pattes roses ... Mais je ne compte pas, comprends-tu? Si par hasard c'était demain une voisine ... " (DR, 82).

Los hombres viven ocultos detrás de un disfraz o de una coraza y son un Alessandro Sarte que ''possédait une de ces figures a la fois impassibles et mobiles qui constituent moins un visage qu'une successlon de mas­ques ... " (DR, 97-8). Sin embargo -dice Yourcenar- la muerte se encarga de despojarnos del disfraz: "Enfin, a de rares momentsou Alessandro Sarte se croyait seul ou ne se surveillait pas, on voyait s'ébaucher sa figure véritable, le visage dur, amer et froidement désolé qu'il dissimulait dans la vie et qu'il aurait sans doute dans la mort" (DR, 98).

La soledad de Marcella, "cette femrrie vouée a la révolte" (DR, 86), es el resultado de una pasión nacida en ella desde temprano, una pasión febril que la lleva a sacrificar sus afectos, su vida, todo, en virtud de lograr el único sueño que le da fuerzas: el asesinato del dictador. Una pasión intempestiva, como la de Ruggero por el pasado, como la de Rosalía por su hermana, la de Angiola por la fama, la de Sarte y Dida por el dinero, la de Cario Stevo por ser el héroe de los otros, que la arrastra, como a los demás, a extraviarse en et lóbrego laberinto, impidiéndole sentir y alcanzar la felicidad. Su matrimonio con Alessandro ha fracasado. Después de dos años de amor había huido de él casi con culpa, porque: "ces années de passion l'avaient rnomentanément détournée de sa vocation véritable, c'est-a-dire du malheur'' (DR, 85).

La esperanza depositada en un único sueño, la vida entregada a una sola pasión, conducen a esta Fedra proletaria, al mismo desenlace que a Rosalía: al suicidio. Sólo unos pocos instantes antes de morir el rostro de Marcella, antes duro, blanco y frío como el mármol, ha cedido a una expresión humana, al rostro de mujer. Antes de tomar el camino que la conducirá a la muerte alcanzará a verle de lleno la cara a su soledad "mais

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certain seulement de cette certitude démentielle qu'on a dans les songes"

(DR, 127). La familia de Dida representa el otro perfil de esta igualmente solitaria

y ambiciosa vida: el perfil de la pobreza. El sentimiento que caracteriza a Dicta es el de la avaricia material. Sus sucesivos maridos, tanto como sus plantas y sus muchos hijos, constituyen meros instrumentos de ayuda para el trabajo y para el progreso del negocio. Aunque aparente ser muy fuerte y dura, en la soledad de la noche tiene miedo, miedo a la Muerte y al Infierno. Si la moneda que obtiene de Alessandro, quien le había comprado flores para Angiola, la da como una limosna a un hombre que se le aparece corno más necesitado que ella, es únicamente porque quiere comprarse una ilusión: el sueño de que, a pesar de su tremenda avaricia y su aberrante desamor, hay reservado para ella un lugar en el cielo.

Finalmente, el denario nos lleva a ese otro hombre que también anda vagando solo por las calles y que es, por un lado la representación más clara del tempus fugit y del ubi estis y, por otro, el paroxismo de la soledad: Clement Roux. Ese extranjero, un viejo pintor de renombre, va perdido, lamentándose por el paso del tiempo y el cambio de las cosas; se aferra a la presencia humana de un desconocido, Massimo lacovlef, y le confiesa: "( ... ) Préparé pour ríen ... Las de crever, de ne pas crever ... Las de tout... Tu ne comprends pas ~a, toi. .. Que! age as-tu?''. (DR, 173). Al mismo tiempo, Massimo piensa: "Vingt-deux ans ... Non, dix siecles. ( ... ) Ce vieux qui se remet d'une crise du coeur ne sait pas qu'il est pour moi une terre ferme ... Un vivant..." (OR,173). Un anciano y un joven que comparten el mismo desaliento por la fugacidad de la vida y, paralelamente, por una muerte que tarda mucho en llegar. Tienen en común la necesidad de la compañía, de la calidez humana y un doloroso sentimiento de inconfesable soledad en una época en que "les etres humains, ils s'en foutent'' (DR, 175), pero ambos siguen monologando en lugar de dialogar, cada uno sumido en sus pensamientos.

En este punto el mensaje es claro. Un hombre al llegar a la vejez no se vería necesitado de decir, como Clement: "C'est dur de s'en aller quand on commence a savoir, quand on a appris ... " (DR, 189), si no se hubiera pasado toda la vida diciendo, como Massirno: "ma chance ... Elle est propre, ma chance. Etre celui qui ne meurt pas, celui qui regarde, celui qui n'entre pas tout a fait dans le jeu ... " (DR, 175); y si aprediera a gritar como el viejo pintor "Ne me laisse pas seul" (DR, 191) o "J'aurais dü luí demander son nom" (192) cuando el otro aún no ha partido.

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El mensaje final es particularmente evidente en las últimas palabras de Clement Roux:

Et ceux qui s'en vont, s'ils jettent ici une piece de monnaie dans l'eau, ( ... ), on dit qu'ils revíennent. .. Oui. Mais moi, pour ce que j'y ferais, dans la Vi lle, 9a ne me tente pas d'y revenir. Plutot voir autre chose, du vrai neuf, avec des yeux frais ( ... ) Mais quelle autre chose? Qui l'a vue, la Ville Eternelle? La vie, petit, 9a ne commence peut-étre que le lendemain de la Résurrection. (DR, 190).

Roma, reflejo imperfecto y terreno de la Jerusalén Celeste, es la vida, la vida solitaria, fatídica, apariencia! en la que todos representamos un papel, en la que jamás acabamos por conocernos verdaderamente a nosotros mismos ni a los otros; la vida fugaz y efímera, reflejo de la vida real y eterna. Puesto que cada mortal no es sino como el payaso de la pantalla de cine que "venait de tomber, sans atteindre l'objet qu'il croyait saisir, ne faisant en somme que ce qu'on fait toute la vie" (DR, 134)

En resumen, todos los personajes de El Denario del Sueño son seres dueños de una tremenda aridez afectiva y de una gran impotencia volitiva; viven volcados exacerbadamente hacia afuera, perdidos en la sinuosidad de ese oscuro laberinto solitario que es fa vida humana. Todos tienen en común, a pesar de sí mismos, una característica definida: la vocación por la soledad y la desgracia.

Por sobre todas las cosas, Yourcenar-al lado de todos los escritores de este siglo- revela la insuficiencia humana para luchar por sus sueños. La voluntad del hombre, debilitada, quebrada, carece de la fuerza necesaria para elevarse, superarse y buscar ta trascendencia. La realidad exterior, material, se impone con su decadencia sobre e! mundo interiory lo devasta. La soledad que, de ser comprendida y valorada justamente por el hombre, podría ser un bien inmenso, se convierte, en el siglo XX, en el peor de los males.

Prevalece en el hombre moderno esa sensación de extrañamiento, de sentirse ajeno a sí mismo, sensación por la que lo más cercano, lo más íntimo que se posee, se presenta como lo más lejano, lo desconocido. Es ese sentimiento que Freud ha llamado tan apropiadamente /o siniestro. Sensación que compartirán todos los personajes de esta novela, pero que

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Íil

únicamente en las mujeres se hará consciente tras la confrontación con la imagen real devuelta por un espejo, por una pantalla de cine, como es el caso de Angiola, o con el repaso retrospectivo de los hechos ocurridos a lo largo sus vidas.

La crítica de la autora a la frivolidad del mundo contemporáneo es siempre certera. Por esa razón podríamos definir a Marguerite Yourcenar como una escritora moralista en el sentido francés del término, es decir, una anatista de costumbres, una observadora desengañada que se sitúa frente a la realidad humana y la escruta con fría atención. Su obra tiene el efecto de un boomerang: nos envuelve en la vida trágica de sus personajes y nos devuelve un sinfín de reflexiones acerca de nuestra existencia.

NOTAS

1. YOURCENAR, Marguerite, "Denierdu reve" en Oeuvres romanesques, París: Gallimard, 1982, pág. 162.

2. GALEY, Matthieu, Con los ojos abiertos, Buenos Aires: Emecé, 1993. Traducción Elena Berni. Todas las notas corresponden a la presente edición, a la que identificaremos, en adelante, con la sigla OAseguida del número de página correspondiente.

3. YOURCENAR, Marguerite, Denierdu reve, París: Gallimard, 1971, p. 18. Todas las notas corresponden a la presente edición, a la que identificaremos, en adelante, con la sigla DRseguida del número de página correspondiente: El subrayado, toda vez que aparezca dentro de la cita, es nuestro.

BIBLIOGRAFÍA

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UNE DOUBLE QUETE DAN§ LES CHAMPS D'HONNEUR DEJEAN ROUAUD

Por Silvia E. Miranda de Torres Universidad Nacional de Córdoba

Du point de vue de son étymologie, le mot quete (du latin quaesitus) signifie recherche, mais il est aussi assocíé au mot question (de quaestio). Cela veut dire qu'une quete est tout aussi bien une recherche qu'une question. Celui qui s'engage dans une quete peut done se proposer de trouverquelque chose ou bien detrouverune réponse a une question. C'est dans ce sens qu'il convient d'interpréter le theme de la quete dans Les Champs d'Honneurde Jean Rouaud, Prix Goncourt 1990.

Dans ce récit autobiographique, un narrateur «omniprésent mais comme anonyme» (V. Anglard, inJ.-P. de Beaumarchais et a/., 1994: 286), qui s'exprime toujours par un «nous» ambigu du poínt de vue de son référent, évoque trois morts successives qui ont marqué son enfance et qui ont peut-etre décidé du cours de sa vie.

Le narrateur a onze ans lorsque la mort de son pere, ce lle de sagrand­tante Mari e et celle de son grand-pere maternel bouleversent profondément son cadre familia!. Ces trois déces, survenus a quelques mois d'intetvalle, placent l'enfant devant le mystere insondable de la mort. S'il ne peut pas comprendre l'absurdité de ces pertes, íl va au moins tenter de trouver une justification aux trois vies. La rémémoration nostalgíque de ces etres qui lui ont été si chers est en meme temps pour lui une quete de ses racines familiales. En égrenant ses souvenirs dans un mouvement rétrospectif

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spontané et désordonné, le narrateurdécouvre un lien secret entre cestrois morts qui ont marqué sa vie d'enfant et d'autres morts qui, bien que suivenues dans un passé lointain, ont laissé leurs traces dans la vie de toute la famille.

Nous nous proposons de montrer que, dans ce récit, le théme de la quete se présente sous deux formes différentes: d'une part, comme réponse aux questions «Qui sommes-nous? Pourquoi ces morts?», c'est la quete entreprise par le narrateur de ses racines familiales, au moyen de l'évocation de ses souvenirs d'enfance; d'autre part, et a l'intérieur de cette quete, une autre dans le sens de «trouver quelque chose», celle que son grand-pare paternal a entreprise autrefois pour retrouver le corps de son frere Emile, disparu, au double sens du terme, au cours de la Grande Guerre. Cette derniére quete implique en meme temps pour le narrateur la résolution d'une énigme, qu'il appelle «le mystere du voyage a Commercy».

1.- LA QUETE DES RACINES

Engagé dans le labyrinthe de sa mémoire, fe narrateur donne libre cours a ses souvenirs, sans tenir compte des reperes temporels et sans respecter l'ordre chrono!ogique linéaire. Ainsi, le récit s'ouvre sur la mort du grand-pere, la premiére a etre évoquée mais en tait fa dernlere d'une série: ,1C.'est grand-pere qui a clos fa série ... » (CH, p.9). Cette mort, naturefle et sans histoire; «Un soir, sans semonce ni ríen, fe coeur lui a manqué)> (CH, p.9} est le ressort qui luí permet de déclencher en filigrane les souvenirs de la vie du grand-pere, «un vieil homme secret, distant, presque absent» (CH, p.9). Comme dans un film muet, re narrateurdécritdans ses moindres détails chacun des gestes de M. Burgaud, fumeur impénitent, !orsque, auvolant de sa2CV délabrée et sans se soucier des dangers de la route, il allume d'une fa9on lente et méthodique sa sempiternelle cigarette avec le mégot de la précédente.

L'évocation, tendre et pleine d'humour, de cet a'ieul tacitume, ancien tailleur et musicien amateur, apparait indissolubfement liée au paysage humide de la Loire-lnférieure. A Riancé, le village des ancetres maternels, comme a Random, celui de la famille paternelle du narrateur, tous les deux situés sur l'estuaire du grand f!euve, la présence constante de fa pluie (crachins interminables d'hiver, averses joyeuses de printemps} fournit le cadre naturer ou se déroule la vie des etres et des choses. On est porté,

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d'ailleurs, a établir un lien entre le temps maussade et le caractére austére de certains membres de la famille, qui paraissent peu enclins aux manifestations d'affection.

A partir du grand-pare, le narrateur reconstruit peu a peu son arbre généalogique: la grand-mere, dont le mariage, en 1912, alors qu'elle avait vingt-cinq ans, constitue pour la famille le seul point de repére pour calcular son a.ge; la tante Lucie, une des trois tilles de M. et Mme Burgaud, mariée a un Anglais et habitant un beau domaine en Provence. C'est la que !es grands-parents se rendent chaque année pour passer l'été, c'est la que M. Burgaud fait sa mystérieuse escapade dans l'ile du Levant, le paradis des naturistes, quelques mois avant sa mort.

Dans J'évocation que fait le narrateur de la personnalité de son grand­pere, l'image de celui-ci s'enrichit peu a peu de nouvelles facettes: si dans les souvenirs du narrateurl'a'ieul apparaitcomme un vieillard gourmand qui cache ses friandises pour ne pas avoir a en offrir aux enfants, ou bien comme un grand-pére pas tres généreux, «octroyant aux étrennes une abole minuscule que grand-mere dans son dos devait multiplier par dix» (CH, p. 45); si l'épisode de son incursion sur la plage des nudistes a laissé chez les siens l'image d'un vieux libertin, l'évocation attendrie de son confident, Frere Eustache,portier de l'abbaye de La Melleraye, révele a la

• farnille un aspect insoupc;:onné duvieillard: celui d'un saint homme, amateur de philosophie et s'entretenant du mal dans le monde avec le petit moine au cours de ses visites hebdomadaires a l'abbaye.

Cet homme simple, laconique, presque effacé, a su pourtant inspirer une grande affection a son petit-fils eta laissé une empreinte indélébile dans sa mémoire. Orsi la présence du grand-pe re matemel a été importante dans l'enfance du narrateur, c'est surtout son intervention décisive dans la résolution de l'énigme du voyage a Comrnercy qui rend au personnage sa pfeine dimension dans le récit: en effet, c'est M. Burgaud qui, dans le labyrinthe du grenier, rassemble les piéces du puzzle.

La deuxieme mort que le narrateur évoque est celle de Marie, sa grand-tante paternelte. Meme si taus les gens du village l'appellent tante, elle n'a en fait que deux neveux, Joseph, le pere du narrateur, et l'horloger Rémi, fils respectifs de ses freres Pierre et Emile, déja morts. lnstitutrice a la retraite, la tante Marie habife. une petite maison que Pierre lui a fait construire dans son jardín. Ce qui' caractérise cette vieifle fille menue et inquiete c'est sa piété, son dévouement et son dynamisme.

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Le narrateur décrit avec une grande tendresse, melée d'humour et d'ironie, l'austérité extreme de la tante Marie, qui mene une «vie de béguine», consacrée tout entiere au service de la paroisse. Extremement pie use, elle a une dévotion spéciafe pour Notre Dame de Lourdes et sainte Thérese de Lisieux, dont les images constituent le seul ornement de sa chambre monacal e. Elle a dressé une liste des saints et de leurs pouvoirs miraculeux: saint Christophe protege les voyageurs, saint Antaine de Padoue aide a retrouver les objets perdus, sainte Thérese veme sur lasanté de la famille, etc. Dans sa foi na'ive et sa conception quelque peu utílitaire de la religion, la tante pratique une espece de marchandage avec les saints, auxquels elle demande des voeux, «non pour elle, mais pourle petit monde des siens» (CH, p.73). Elle allume des cierges devant leurs images pour demander la réussite d'un de ses petits-neveux aux examens, ou la guérison d'un malade. Asa mort, on retrouve des dizaines de petits papiers avec ses voeux au dos des tableaux pieux. Lorsque le voeu n'est pas exaucé, elle-tourne le saint face au mur, comme un mauvais éleve p4ni. C'estce qu'elle faít avec SaintJoseph, au lendemain de la mort du pere du narrateur:

Cette faillite décisive indiquait peut-etre que le temps des miracles était a jamais passé. Mais elle pensait, elle, qu'elle était seule fautive. Elles' en voulait d'avoiroublié d'invoquer ce saintspécial qui empechequ'un caillotde sang s'intercale entre te coeuret le cerveau. Comment penser, aussi, qu'a quarante

, ans l'ame puisse aussi betement bouchonner? (CH, p. 74)

De la mort de Joseph, la premiere de la série et l'événement qui marque sans doute un avant et un apres dans l'enfance du narrateur, celui­ci ne nous renseigne que sur les conséquences: l'état d'hébétude et la profonde détresse de la veuve, le sentiment d'abandon des trois enfants, le désordre et la déchéance de la maison, le désarroí de la petite tante que l'on trouve quelques jours plustard inconsciente dans son lit. Apres un court séjour a l'hopital, elle est installée chez sa belle-soeur Mathilde et son neveu Rémi. Frappée par la maladie et le chagrín, la petite tante semble avo ir perdu la tete. Elle demande des nouvelles de Joseph, qu'elle imagine blessé. La famllle finit par comprendre qu'il s'agit, non pas de son neve u, mais d'un de ses freres, Joseph, soldat de la Premiare Guerre, blessé en BelgiqueetmortaTours,a21 ans, en 1916. Danssondélire, latanteévoque

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ses autres freres et soeur déja disparus: Emile, Eulalie, emportée par la grippe espagnole en 1918, Pierre, dont il est question d'un mystérieux voyage a Commercy. Son état s'étant aggravé, Marie est ramenée a l'hópital, ou elle meurt quelques jours aprés.

Alors que la tante agonise, les grands-parents maternels du narrateur arrivent de Riancé pour accompagner leur tille veuve et s'occuper des enfants et de la maison. Mais, en fait, pendant son séjour, M. Burgaud ne va s'occuper que des courses et du rangement du grenier. C'est la qu'il passe le plus ciairde son temps, dépla9ant de vieux meubles, fouillant dans les paperasses et fumant inlassablement. Au retour de l'enterrement de la petite tante, les grands-parents repartent, mais avant de partir, M. Burgaud remeta sa fille une bo'ite a chaussures contenant des objets et des papiers qu'il a trouvés dans le grenier. Aussitot que la 2CV disparait au coin de ta rue, les enfants montent au grenier pour juger du nouvel état des lieux. Le grand-pere y a substitué au chaos initial un autre chaos, brouillant les repéres du temps. 11 a exhumé une série de vieilles photos de famille qu'il a alignées face a un fauteuil. La boíte a chaussures contient des photos, des cartes postales, des lettres, des cahiers.

Avec ces piéces rassemblées par son grand-pere, le narrateur peut enfin reconstituer le puzzle du passé. 11 découvre ainsi que Joseph, le combattant de la Grande Guerre, se trouvait sur la plaine d'Ypres le matin ou les Allemands ont lancé pour fa premiére fois le terrible gaz appelé par la suite ypérite. Une brume verdatre, poussée par le vent, s'étend sur le champ de bataille et s'infiltre dans les tranchées, asphyxiant les hommes qui meurent dans d'atroces souffrances. Joseph fait partie des rescapés qui sont transportés en Touraine. A l'hopital de Tours, accourue au chevet du jeune biessé, Marie égréne des chapelets et offre a Dieu son sang de femme en échange de la vie de son frere. Mais son voeu n'est pas exaucé. Dans la boite a chaussures, une image pieuse de la Grande Guerre ayant pour en-tete «Les Champs d'Honneur» porte le nom de Joseph, inscrit par Marie de son écriture d'institutrice. Mort a 21 ans, Joseph n'a connu de la vie que l'enfer de fa guerre. Mais la petite tante a respecté tout de meme sa part du contrat avec le ciel: elle a cessé d'avoir ses regles en 1916, a l'age de vingt-six ans.

Un an plus tard, c'est Emite, un autre de ses freres, qui meurt au combat:

Cette seconde mort, sur laquelle elle n'avait plus que ses !armes a verser, Marie en partage la douleur avec Mathilde, la

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jeune veuve, mere du petit Rémi que son pere découvre lors de la courte permission accordée pour la naissance de l'enfant. (CH,p.165)

En tenue de soldat, Emile se penche sur le berceau du nouveau-né. Mathilde éprouve de la tendresse et de la pitié pour cet homme vieilli en qui elle a du mal a reconnaitre l'homme aimé. Apres ce court interlude de bonheur, Emile, fort du sentiment d'invulnérabilité que lui donne cet enfant victorieux, né un 2 décembre, anniversaire d'Austerlitz, repart pour le front de bataille. Cependant il ne reviendra plus, car il meurt sans qu'on puisse récupérer son corps. Pendant quelque temps, la veuve nourrit l'espoir qu'il est encore en vie, mais une lettre de Commercy, parvenue dix ans plustard et envoyée par un camarada d'Emile, confirme définitivement la mort de celui-ci. 11 a été enterré au pied d'un eucalyptus que l'ancien soldat serait capable de reconnaitre.

2.- LA SECONDE QUETE: LE MYSTERE DU VOYAGE A COMMERCY

Alors que le narrateur poursuit la quete ge ses racines en exhumant l'histoire de la mort de ses deux oncles, une nouvelle quete commence; il s'agit a vral dire d'une double quete: d'une part, celle du narrateur qui consiste a dévoiler l'énigme du voyage a Commercy, et qu'il réalise en examinant les documents de la boite a chaussures; d'autre part, celle que Pierre, son grand-pere paternel, a entreprise en 1929 pour retrouver le corps de son f rere Emile et le ramener a Random.

Le narrateur se sent d'autant plus attiré par le mystére que les quelques membres de sa famUle qui en connaissent le secref {Marie, Mathilde, Rémi peut-etre) manifestent une certaine réticence a satisfaire sa curiosité.

Simplemenl, les réponses a nos questions arrivaient dans le désordre, et achoppaientfinalementsur le mystere Commercy, cornme si dans ce puzzle nous nous trouvions en présence d'une piéce en trop. (CH, p.122)

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Au fur et a mesure que le narrateur pénetre dans le mystere, en regardant de vieilles photos, en lisant des lettres et des cahiers jaunis par le temps, il découvre un grand-pe re qu'il n'a pas connu parce qu'il est mort avant sa naissance, son grand amour pour Ali ne, sa femme, son humanité et son dévouement pour les siens.

Au début de 1929 {douze ans apres la mort d'Emile), Pierre décide d'aller a Commercy chercher le corps de son frere, malgré les conditions difficiles d'un hiver extrémement rigoureux et les protestations d'Aline. Ayant épuisé sans succes la voie administrativa, il se propose de donner lui-meme une sofution au problema: il fera le voyage en voiture, comme s'il s'agissait d'une de ses tournées habituelles de commis-voyageur. Une photo enregistre le moment du départ: Pierre, emmitouflé, au volant de sa voiture, Aline, debout pres de la partiere, l'air sombre et réprobateur. Dans son cahier de route, Pierre raconte, a l'intention de sa femme, les petits lncidents du voyage: le paysage enneigé, les modestas auberges ou il passe la nuit, les survivants de la guerra qui font le pelerinage de ces lieux dévastés. 11 songe a ses freres morts et il pense beaucoup asa femme, qui lui manque «infiniment». Arrivé a Commercy, Pierre rejoint l'ancien camarade d'Emile qui le conduit la ou celui-ci est enterré. Au pied de l'eucalyptus, qui n'est plus qu'une souche blanche, le sol est gelé en profondeur. L'entreprise s'avére pénible et difficile: ils remplissent une lessiveuse de neige qu'ils font chauffer, puis ils versent l'eau bouillante dans le trou glacé qui devient de la boue. C'est ainsi qu'ils parviennent a exhumerle corps, méconnaissable:

Etsurcette apparition ducorps qui pourrailpresque s'apparenter a un graal, Pierre dit simplement qu'il eOt été difficile de reconna1tre son frére dans cette forme vaguement humaine décomposée par l'acidité du sol, l'humidíté et l'écart entre les saisons: fragments de vareuse, boucle intacte du ceinturon, lambeaux de peau habillant a peine la face et les mains, !'ensemble pris dans sa gangue de terre glacée ... (CH, p.179)

Ayant encare versé de l'eau bouillante dans la fosse, ils retirent les os un a un, mais ils ont la surprise de constatar qu'il y a deux cadavres. Lequel est Emile? lmposslble de le savoir. Pierre décide alors d'emporter le tout, qu'il range dans des caisses de madeleines. Apres avoir dissimulé les caisses dans sa voiture, Pierre entreprend fe voyage de retour, qu'il fait

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d'une traite. Bien des années plus tard, a la mort de Mathilde, le fossoyeur sera surpris de découvrir dans le caveau des caisses de madeleines contenant des os.

3.- LES CHAMPS D'HONNEUR

Dans cette reconstruction de la vie d'une famille ou les fils de l'Histoire se tissent ave e ceux de la petite histoire des etres anonymes, le narrateur­auteur a voulu rendre hommage a ses ancetres, en célébrant leurs vies, en évoquant leurs morts. Si Joseph et Ernile sont morts glorieusement au Champ d'Honneur de la Grande Guerre, s'ils ont apporté généreusement leur contribution de sang a la patrie, d'autres, dans la famille, se sont immolés sur des Champs d'Honneur plus humbles, mais non moins glorieux: la tante Marie, qui a offert inutilement son sang de femme pour la vie de son frere et qui a consacré sa vie au service des autres; la tante Mathilde, qui a perdu son mari aussitot apres la naissance du petit Rémi et qui a dQ attendre bien des années pourpouvoirlui donnersépulture; Aline, la grand-mere paternelle, qui a connu la douleur de perdre plusieurs enfants mort-nés jusqu'a la naissance de Joseph, le pere du narrateur; Pierre, le grand-pere, ce chevalier sans peur et sans reproche qui a accompli sa propre quete du graal et qui est mort en 1941 , anéanti par la perte de sa chere Aline ...

La quete du narrateur-auteur, celle de la reconstruction de ses racines, est en meme temps une quete d'écrivain: il l'accomplit par un lent travail d'écriture et de mémoire, ou il s'efforce d'adoucir les couleurs sombres et tragiques de la reálité par des touches savantes d'humour, de tendresse et de fine ironie. Par saquete d'écrivain, il arrache ses ancetres a l'oubli et a l'anonymat de l'histoire collective. <<Mieux que l'intercession des saints, ce chant d'honneur aux créatures défuntes les arrache a l'absurde; dans la trame du texte, se tissent les fils de la destinée, conférant un caractere sacré aux marionnettes de la comédie humaine» (V. Anglard, in J.-P. de Beaumarchals et a/., 1994: 287).

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BIBLIOGRAPIDE

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BRUNEL, Pierre, La littérature franr;aised'aujourd'hui, Paris, Librairie Vuivert, 1997.

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JLO§ JESCIDTOS ÍNTIMOS

JLlES JECIDTS Jil\JTIM]ES

UNJE FlEMMJE SE RA.CONTE DANS LA MAISON DE CLAUDINE DE COIJETIE

Por Silvia Aída Anad Universidad Nacional de Córdoba

L'expression 'écrits intimes'est souvent employé pour désigner un type de littérature personnelle. Mais avant d'aborder ce sujet dans La Maison de Claudine, il nous parait intéressant de préciser la signification du mot 'intime', Dans son sens large, le terme fait allusion a tout ce qui se rapporte au plus profond d'un etre, et qui généralement reste caché aux autres mais qui dans le cas d'un écrivain, est souvent destiné a .etrepublié done, connu de tout le monde, Dans cette acception, un écrit 'intime' n'est pas forcé de respecter la vérité comme dans le cas d'une autobiographie.

C'est suivant cette signification que nous essayerons d'aborder La Maison de C/audine en rapprochant les données biographiques des événements rapportés dans ce recueil de nouvelles.

1- GEN.ESE DE L'OEUVRE:

En aoOt 1921, sept ans apres la mort de sa mere, Colette avoue a Maurice Martin du Gard son projet d'écrire un livre sur son enfance, Des textes courts, des fragments de sa mémoire qu'elle allait publier selon ses

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besoins de revenus réguliers, sous forme de feuilleton dans Le Matin et dans La Revue de Paris. C'est peut-etre dans ce but qu'elle s'est rendue a la meme époque, en compagnie de Bernard de Jouvenel, a.son pays natal de Saint-Sauveur. De retour a París, dans sa maison Boulevard Souchet, Colette entreprend la rédaction de ses nouvelles. Elle écrit ces contes comme elle aime écrire, c'est a dire au milieu de la nuit, en toute ha.te, laissant couler les souvenirs tels qu'ils se présentent a son esprit:

Elle s'enveloppait d'une couverture, et commen,;:ait a griffoner sur son papier bleu - le bleu qu'elte allait utiliser pour toute son oeuvre. Les mots coulaient de source; elle écrívait quatre ou cinq pages acceptables a la suite, puis en jetaít une, puis encere quatre ou cinq bonnes 1

Le 2 Décembre 1922 Colette annonce a Léo Marchand qu'elle vient d'achever son premier conte de souvenirs pour évoquer: Ou sont les enfants? La réponse a ces rnots bouleversants, elle nous la dévoile en publiant l'été de cette meme année le recueil de nouvelles qui constituent La Maison de C/audine.

2- LA MAISON DE CLAUDINE, 'ÉCRIT JNTIME'?

Cette volonté explicite de l'auteur de parler de soi délimite l'oeuvre dans les contours de la littérature personnelle. En effet, dans ces textes écrits a la premiere personne, la narratrice se penche sur son passé pour tracer l'histoire de sa vie. Elle revienta Saint-Sauveur et asa maison natal e pour évoquer l'image de ses parents, en particulier celle de Sidonie, sa mere, de ses freres Achille et Léo, de Juliette, sa soeur. Ce retour aux sources, est aussi l'ocassion de parlerde sa découverte des livres, de son goOt pour la lecture, de sa passion pour la nature et les animaux. Récit d'enfance, La Maison de C/audine puise sa matiere dans le réel. Cependant, la non-correspondance entre le nom de l'auteur (tel qu'il figure sur la couverture) et le titre de l'oeuvre nous amene a nous interroger sur l'authenticité de l'histoire racontée. Est-ce vraiment son enfance que Colette a voulu nous raconter ou bien le livre porte sur l'histoire de la protagoniste, Claudine, l'héro'ine d'une série de romans écrits par Colette au début de sa carriére?

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Pour mieux aborder cette question nous essayerons de rapprocher les données biographiques des événements rapportés, a commencer par Saint-Sauveur, petit village de la Bourgogne ou Gabrielle-Sidonie Colette est née le 28 janvier 1873. Quant a la maison natale de la ruede l'Hospice, elle n'a rien d'imaginaire. C'est la que sa mere, jeune, est venue s'installer lors de son premier mariage avec un riche fermier, Jules Robinau-Duclos. Colette qui n'a connu cet homme qu'a. travers les mots de ses parents, s'en est inspiré pour écrire "Le Sauvage".

Or, le paysage de l'enfance est dépeint comme 'un pays des merveilles', et la maison cornme l'endroit 'féerique' qui garde des 'secrets'. A cet égard, il faut dire que l'écrivain s'éloigne de la réalité. Des renseignements géographiques montrent que Saint-Sauveur-en Puisaye est loín de la Cote d'Or, fa région riche et prospere de la Bourgogne. Situé sur l'Yonne, le village appartient, comme \'a plus tard reconnu l'auteur, a une région pauvre et peuplée d'agriculteurs. De meme que le bourg, la maison natale n'a rien d'une grande demeure. Placée au coin de la ruede l'Hospice (aujourd'hui rue Colette) et de la rue des Vignes, la maison ressemble a un vieux chateau dé!abré, sans charme ni confort. D'ailleurs, aucune amélioration n'a pas été faite pendant les dix-sept que Colette y a vécu. Quelques indices concernant les véritables dimensions méritent d'etre rélevés; ainsi par exemple, la chambre de la petite Colette, était une 'piece biscornue' tres petite et 'fort basse de plafond'. Cette chambra est évóquée dans le cante "L'Enlevément":

Le mariage de ma demi-soeurvenait de me livrer sa chambre, la chambra du premier étage, étoilée de bleuets sur un fond blanc gris. Quittant ma taniere enfantine-uneancienne logette de portier a grosses poutres, carrelée, suspendue au-dessus de l'entrée cochere et commandée par lachambre acoucherde ma mere- je dormais, depuis un mois, dans ce lit ( ... ). Ce placard-cabinet de toilette m'appartenait, ( ... )2

Mais si le cháteau manque d'attrait, les jardins qui l'entourent restent parcontre les endroits privilégiés de l'enfance. Le jardín de la ruede Vignes est un coin de verdure ou l'aubergine pousse a coté du piment et de la tomate. A la riches.se de ce potager resserré vient s'ajouter la beauté du 'Jardín du-Hauf. lci, deux sapins et un noyer déploient leur ombre clairsemée sur les lilas, les glycines et la vigne. C'est dans ce milieu presque ensorcellé sous le claire de lune, que Léo enfant venait creuser

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des 'petites pierres tombales' pour les poupées alors qu'Achille et Minet­Chéri excellaient dans l'art de se cacher:

C'est alors que paraissait, sous l'arceau de fer ancien que la glycineversaitagauche, mamére, ( ... ). Elle scrutaitlaverdure massive, levait la tete et jetait par les airs son appel: "Les enfants! Ou sont les enfants? Ou? nulle part. L'appel traversait le jardin, heurtait le grand mur de la remisa a foin, et revenait, en écho tres faible et comme épuisé: 'Hou ... enfants .. .'{ ... ) Cependant au-dessus d'elle, parmi le feuillagedu noyer, brillait levisage triangulaire etpenché d'un enfant allongé, comme un mato u, sous une grosse branche, et qui se taisait. (page 7)

Or cette valeur allégorique du milieu est inséparable du sentirnent de bonheur et de plénitude. Le jardín représente la cié du paradis perdu. De ce point de vue, il faut noter que les souvenirs d'enfance parviennent au lecteur a travers les yeux d'un personnage arrivé a la rnaturité de la vie. Le décalage entre le moi vécu et le rnoi présent de l'écriture impregne le texte de connotations affectives. L'auteur se sert d'un langage lyrique voire poétique pour exprimer la nostalgie du passé:

Maison etjardin vivent encore, je le sais, mais qu'importe si la magie les a quittés, si le secret est perdu qui ouvrait,- lumiere, odeurs, harmonie d'arbres et d'oiseaux, murmure de voix

, humaines qu'a déja suspendu la mort,- un monde dont j'ai cesseé d'étre digne?( ... ) (page 6)

La ressemblance reste plus fidele quand il s'agit de recréer les membres du groupe familia!. Mais avant d'envisager cet aspect, il nous para7t intéressant de noter que le narrateur-protagoniste est désignée dans ce texte par le surnom Minet-chéri, pseudonyme qui correspond a celui de l'auter. Outre le surnom, Minet-chéri partage le meme cercle familial et le meme mode d'existence de son créateur, Colette. En effet, autant dans la vie que dans l'oeuvre, Colette est tille de Sido et du capitaine Colette. Elle est encore une enfant alors que ses demi-freres Achille (1863), Léopold -dit Léo- (1866) et Julíette (1860) sont déja adolescents. Cornme dans la vie réelle, Achille fait sa these de doctorat a París. Devenu médecin, il exerce son métiera Chatillon-Coligny, dans le département du Loiret. Quant a Léo,

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que ses parents ont mis en apprentissage dans une pharmacie, il reste un 'reveur', passionné de musique et qu'il faut toujours protéger. Mais dans cette galerie de personnages, c'est sans doute Juliette qui retient l'attention du lecteur. Double de Colette a biens des égards, Juliette est presentée dans "Ma soeur aux longs cheveux" comme une lectrice acharnée, un personnage quelque peu étrange et solitaire, qui se tienta f'écart de la vie familiale:

- Qu'est-ce que tu lis, Juliette? ... Dis, Juliette, qu'est-ce que tu lis? ... Juliette! La réponse tardait, tardait a venir, comme si des lieuesd'espace et de silence nous eussent séparées. -Fromont jeune et Risler amé. oubien: -La Chartreuse de Parme. La Chartreuse de Parme, Le Vicomte de Bragelonne, Monsieur de Camors, Le Vicaire de Wakefield, La Chroniquede Charles IX, La Terre, Lorenzaccio, Les Monstres parisiens, Grande Maguet, Les Misérables .... ( ... ) Maso eu r aux long cheveux ne parlait plus, mangeait a peine, nous rencontrait avec surprise dans la maison, s'éveillait ensursautsi l'on sonnait. {pages 76-77)

Nous n'avons pu constater si cette filie, que Colette semble n'avoir jamais aimée, est aussi laide, indifférente et farouche qu'elle !'a dépeinte dans ce cante. Nous savons seulement par des renseignements autobiographiques qu'elle aime les livres et qu'elle est envoyée la plupart du temps en pension. 11 est vrai pourtant que son mariage avec le docteur Charles Roché a provoqué la ruine des Colette. Ceux-ci ont dO liquiderleurs biens y compris les terres pour que Juliette ait sa part de l'héritage de son pere. Cet épisode facheux, Colette J'a dramatisé dans le cante "Maternité".

Tout autre est l'image que la protagonista nous livre de son pere, Jules Cofette dans fa nouvefle "Papa et Madame Bruneau". Cet ancien capitaine de zouaves, amputé d'une jambe a la bataille de Marignan, exerce sur la fillette une sorte de fascination melée de tendresse et d'estime:

Man pére se repose comme un héron, sur sa jambe unique, et chante. (p.48) La voix de mon pere lance encore vers la lune un couplet de romance;{ •.. ) (page 49)

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Si dans la réalité Jules Colette ne revet pas la figure d'un héros légendaire, quelques renseignements montrent pourtant, qu'il a été un brave soldat. Né a Toulon en "1829, il fait sa carriere militaire a Saint-Cyr d'ou il sort sous-lieutenant dans le corps des zouaves, et est envoyé pour le service en Algérie. Pendant la guerre de Crimée, il participe a la bataille de L'Alma et a la prise de Malakoff. Capitaine a vingt-six ans, il s'engage sous Napoléon 111 dans la guerre contre l'ltalie. Au cours de la campagne, i1 tombe en combat et on doit lui amputer une jambe alors qu'il n'a pas trente ans. Au moment de son mariage avec Sidonie, le 20 décembre "1865, il est chevalier de la Légion d'Honneur, et percepteur des contribulions di rectes. Mais cette tache est loin de combler les aspirations d'un capitaine 'affligé de philantropie' qui songe a l'avenement d'une ere nouvelle:

Dés que le mot "politique" obséda son oreille d'un pernicieux cliquetis, il songea: "Je conquerrai le peuple en l'instruisant; j'évangéliserai la jeunesse et l'enfance aux noms sacrés de l'histoire naturelle, de la physique et de la chimie élémentaires,( ... )" (page 42)

11 estvrai que sa campagme aux éléctions du Conseil Géneral devient une entreprise de formation au nom de la science et du progrés. De méme que dans le récit, le capitaine refuse la propagande, les affiches et les discours fallacieux. 11 parcourt les villages en compagnie de la petite Colette, munis de lanternes a proyection, decartes peintes, de microscopes ébreché$, alors que son adversaire, le médecin Pierre Merlou se contente d'offrir a boire et c'est lui qui remporte la victoire. Merlou devient l'ennemi de la famille Colette, et la fille du capitaine qui n'oublie pas l'épisode, recrée la figure de cet homme soit pour la dénigrer, soit pour la ridicufiser:

lf crut a la sincerité de ses partisans, a la loyauté de son adversaire, en l'espéce M. Merlou. C'est M. Pierre Merlou, ministre éphémere plus tard, qui evinga mon pére du conseil général et d'une candidature a la députation; graces soient rendues a Sa défunte Excellence! (page 42)

Mais le capitaine est aussi un homme fort renseigné sur les événement de son époque. ll lit Le Temps, Le Mercure de France, La Nature, La Revue Bleue, L 'Ott;ce de Publicité et s'entoure d'une bibliotheque ou íl passe des journées entieres a Jire et a écrire. Bien que le récit ne dise ríen

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a propos de sa vocation d'écrivain, des indices biographiques laissent pressentir qu'il a manqué sa carriere, qu'il n'a jamais écrit qu'un ou deux poemes. Quant a son oeuvre posthume que Colette déclare avoirdécouverte dans les tirnirs de son cabinet de travail, des tomes cartonnés portant des titres calligraphiés: Mes Campagnes, Les enseignements de 70, Le Maréchal Mac-Mahon vu par un de ses compagnons d'armes, il ne s'agit en réalité que des volumes de pages blanches qu'il n'a pu remplir. Ce drame intime a+il encouragé Colette a devenir ce que son pere avait souhaité étre?

Mais la figure qui est au centre du récit et autour de laquelle la protagoniste essaie d'élucider sa propre personnalité est celle de la mere. Notons que le mot 'mere' apparait dans te titre de six nouvelles. Cet interet pour la figure d'Adele-Sidonie pousse l'auteur a remonter le temps et a revenir aux origines. Or des renseigmenets biographiques indiquent qu' Adele-Sidonie-Landoy, tille de Henri-Marie Landoy et Sophie Chatenay, na1t a Paris le 12 ao0t 1835. De meme que dans le récit, Adéle reste orpheline alors qu'elle est une enfant nouveau-née. Confiée a une nourrice de Saint-Sauveur, la petite est emmenée plus tard en Belgique ou elle est elevée par ses freres ainés, tous les deux journalistes a Bruxelles. Dans ce milieu cultivé, Sidonie apprend a aimer les livres, la musique, les choses 'rares et belles'. Au moment de quitter le foyer fraternel, elle est une je une filie charmante et civilisée:

( ... ) elle quitta le piano, le violon, le grand Salvador Rosa légué par son pére, le pota tabac et les fines pipes de terrea long tuyau, les grilles a coke, les livres ouverts et les journaux froissés, pour entrer, jeune mariée, dans la maison a perron que le dur hiver des pays forestiers entourait. (page 12). Sido airnait la conversation, la moquerie, le mouvement, la bonté despotlque et dévouée, la douceur. (page 13)

Son mariage avec le capitaine Colette encourage chez elle son goüt pour la lectura et les livres. Dans Ma mere et les livres, l'auteur parle de cette ambíance d'intellectualisme qu'on respire a Saint-Sauveur. Des documents viennent contírmer que cette maison est pleine de lívres, de journaux et de revues. Quelques années plus tard, en dressant son propre inventaire, Colette s'étonne de trouver peu de classiques, pas plus queVoltaire, la Bible et Shakespeare. 11 est vrai aussi que la petite, avant

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meme de savoir lire, prend l'habitude de se rouler "en bou/e entre deux tomes de Larousse comme un chien dans sa niche"(page36). Lorsque a l'~ge de trois ans sa mere lui apprend a lire, elle lit Labiche, Alphonse Daudet, Mérimée, Les Misérablesde Hugo. Mais de taus ces écrivaíns celui qu'elle aime le mieux est dans doute Balzac dont elle éprouve une véritable admiration. Pourtant ce goüt passionné pour la littérature ne fait pas de l'enfant un etre voué a l'écriture. D'ailleurs, Minet-chéri ne parle jamais ni sesdébuts littéraires ni de son métierd'écrivain. De ce point de vue on peut dire que La Maison de Cfaudíneest une oeuvre qui se définit par l'absence de vocation littéraire enfantine.11 en est de meme pour l'auteur. On sait que chez Colette cette vocation se manifeste bien plus tard, dans ses années de jeunesse, sous les suggestions de son premiar mari Henry Gauthier­Villars, et dans des circonstances inattendues.

Enfin, d'autres épisodes méritent d'etre notés dans ce récit. Ainsi, celui du catéchisme et que la protagoniste évoque dans "Ma mere et le curé". On sait que Adele-Sidonie est une femme pragmatique chez qui les mots 'Dieu', 'foi', et 'Au-dela' restent vides de contenu et qu'elle juge les croyants des na'ifs. Dans cette nouvelle, Minet-chéri, en évoquant sa formation refigieuse, souligne la réaction de sa mere contre certains passages du catéchisme:

-Ah! que je n'aime pas cette maniere de poserdes questions! Qu'est-ce que Dieu? qu'est-ce que ceci? qu'est-ce que cela?

, Ces points d'interrogatíon, cette manie de l'enquete et de l'inquisition, je trouve 9a incroyablement indiscret. Et ces commandements, je vous demande un peu. Qui a traduit les commandements en un pareil charabia? Ah! je n'aime pas voir ce livre dans les mains d'un enfant, il est rempli de choses si audacieuses et si compliquées ... (page 114}

Des renseignemts sur cet aspect nous apprennent que Sido, meme si elle se déclare athée, elle fait maigre le Vendredi saint et fete Noel. On saitaussi que sa filie est baptisée, qu'elle re9oit la confirmation et plus tard, a l'age de onze ans, sa premie re communion. Cependant, il est vrai que Sido déteste prier, qu'elle ba11Je et lit Corneille pendant le sermon, ce qui ne l'empeche pas d'etre en bons termes avec le curé du village. Or, Sido a sa philosophie et sa morale a elle, et que l'on peut résumer dans les mots: amour et beauté. Amour qu'elle éprouve pour cette terre d'inépuisable

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J

richesse, beauté qu'elle découvre dans les fleurs et leur parfums, sagesse que lui inspirent les petits-animaux de la ferme:

A qui vit aux champs et se sert de ses yeux, tout devient miraculeux et simple. 11 y a beau temps que nous trouvions naturel qu'une lice nourrit un jeune chat, qu'une chattechois1t, pour dormir, le desus de la cage ou chantaient des serins verts confiants( ... ) (page 52) Tout est ancore devant mes yeux, le jardin aux murs chauds, les dernieres cerisessombres pendues a l'arbre; le ciel palmé de longues nuées roses- tout est sous mes doigts: révolte vigoureuse de la chenille, cuir épais et mouillé des feuilles d'hortensia, • et la petite main durcie de ma mere. (page 55)

C'est dans ce Paradis Terrestre que Colette écrivain a peut-etre retrouvé la so urce de sa personnalité et le secret de sa puissance créatrice.

Pour conclure, disons que cet étroit rapport entre biographie et oeuvre permet d'affirmer que La Maison de Claudine puise sa matiere dans la réalité la plus immédiate de l'auteur meme si celui-ci passe sous silence certains épisodes de sa vie privée. D'ailleurs Colette, a propos de La Maison de Claudine, a qualifié ce livre comme le plus 'véridique', celui ou 'il y a le moins de transpositions'. Quant au titre ajoutons que celui•ci est en rapport avec fa série de Claudines: Claudine a /'eco/e (1900), Claudine a París (1901 ), Claudine en ménage (1902), Claudine s'en va{1903), etqu'il lui a été suggéré par l'éditeur en vue de la publicité.

Nous espérons avo ir démontré qu'il ne s'agit pas dans l'intention de Colette d'écrire son autobiographie dans La Maison de Claudine mais d'évoquer de la fa~on la plus poétique possible l'intimité de son enfance.

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NOTES

1. Lottman, Herbert Co/ette, París, Librairie A Fayard, 1990, page 222. 2. Colette: La Maison de C/audine, Paris, Libraire Hachette, 1960, pages 26-27. A partir de

la citation suivante, noussignalerons seulement le numéro de la page correspondante.

BIBUOGRAPHIE CONSULTEE

OEUVRESDECOLETTE

La Maison de C/audine, Paris, Librairie Hachette, 1900. Sido suivi de Les Vrilfes de la Vigne, Paris, Librairie Hachette, 1901.

OEUVRESSUR COLETTE

LOTTMAN, Herbert: Colette, Paris, Librairie Artheme Fayard, 1990. BEAUMONT, Germanie et Andre Parinaud: Colette parel/e-meme, París, Edit.

du Seuil, Collection 'Ecrivains de Toujours', 1958.

AUTRES OEUVRES CONSUL TEES

LECARME, Jacques et Eliane Lecarme-Tabone: L'aµtobiographie, París, Edit. Armand Collín, 1997.

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VIE JET MORT D'JEMWE AJAR

Por Mónica Martínez de Arrieta Universidad Nacional de Córdoba

Monje ne me suffit pas comme vie, et c·est ce qui tait de moi un romancier, j'écris des romans pour alter chez les autres. Si monje m'estsouvent insupportable, ce n'est pasa.cause de mes limitations et infirmités personnelles, mais a cause de celles du je huma in en général. On est toujours piégé dans unje.

Les Trésors de fa mer Rouge

Le 3 Décembre 1980 «aux heures dangeureuses de l'apres-midi», selon les termes de Paul Pavlowitch, son neveu, Romain-Kacew-Gary­Sinibaldi-Bogat-Ajar, se tira une balle de revolver dans la bouche.11 «br0la» 1

ainsi, en meme temps, Romain Gary, Croix de la libératioJJ, Légion d'Honneur, Consul de France, Prix Goncourt, et Émile Ajar, son double méconnu, dernier pseudonyme d'un auteur boudé par la critique qui se refusait a associer les nouveautés ajariennes au nom d'un «écrivain en fin de parcours»2

, car Romain Gary « était bien incapable d'avoir écrit cela»2,

e' esta dire, les quatre.romans signés Ajar: Gros-Ca.fin. 197 4, La vie devant soi, 1975, Pseudo, 1976 et L 'angoisse du roí Saloman, 1979.

Six mois apres sa mort, en 1981 , sont publiés, chez Fayard, L 'homme que /'on croyait, de Paul Pavlowitch, le neveu qui joua la comédie

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extraordinaire du dédoublement et, chez Gallimard, Vie et mort d'Émile Ajar, signé Romain Gary ou l'écrivain s·explique et témoigne, sans pour autant résoudre l'énigme de sa mystification. Romain Gary et Émile Ajar n • avaient fait qu ·un. L'histoire de la naissance, la vie et la création littéraire de cet etre singulier, occupent les pages de ces deux livres, qui donnent, cependant, deux versions différentes du phenomene fantastique qui permit a un écrivain,de publier, simultanément, pendant sept ans, deux oeuvres completement différentes par le ton et le langage et de recevoir, a deux reprises, en 1956 et 1975 le Prix Goncourt. Émile Ajar semble avoir été beaucoup plus qu·un psel!donyme.

En mettant au monde un nouvel auteur, Gary devenait enfin un autre, grande tentation de son existence: «J'avais l'illusion parfaite d'une nouvelle création de moi-meme par moi-meme».3 11 était un batard et r absence du pere est peut- etre ar origine de cet itinéraire brouillé et difficile qu·il choisit pour sa vie.

Gary est déja un pseudonyme qui est devenu son nom, sa seule identité possible, mais, son véritable nom était Kacew.4 11 avait publié en 1959, L 'homme a la colombe, sous le nom de Fosco Sinibaldi. 11 était diploma te a 1 • époque, et cette fa ble sur l 'ONU courait le risque de blesser la susceptibilité du Quai d'Orsay. Le camouflage derriere les six syllabes qui rappelaient la Commedía del!' Arte, luí permirent de passer inapergu en tant qu • auteur de ce texte. Romain Gary avait horreur de se sentir enfermé, classé, prisonnier d'une seule peau. 11 chercha alors, par la voie de la littérature, a etre « un autre», a se sentir multiplié. e· est ainsi qu • en 197 4, donnant'vie a son plaisir inné et provocant de changer d'identité, il publie Les Tetes de Stéphanie, sous un autre pseudonyme, turco-persan cette fois-ci: Shatan Bogat etprétend que le texte a ététraduit de 1 ·américain par Francoise Laval, interprete aussi fictive que l'auteur.

11 est done évident que le dédoublement, voire, la reproduction de son identité, était pour Gary, un élan vital, la seule facon authentique qu'il avait trouvé de vivre.

Pour Philippe Lejeune, «un pseudonyme, c·est un nom différent de celui de l'état civil, dont une personne réelle se sert pour publier tout ou partie de ses écrits. Le pseudonyme est un nom d'auteur [ ... Jsimplement une différentiation, un dédoublement du nom, qui ne change ríen a l'identité».5

Nous sommes convaincus, au contraire, que le choix d'un autre nom pour signer ses oeuvres, éprouvé déja par Gary a plusieurs reprises, fut,

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dans le cas de son demierdédoublementen Émile Ajar, entre 1974 et 1980, date de sa mort, une véritable aventure de destruction de Romain Gary par Émile Ajar.

Une lecture attentive de cette synthétique autobiographie de « 1 'autre», qu'est Vie et mort d' Émi/e Ajar, texte de quarante-trois pages, écrites le 2i Mars 1979, comparé aux longs ecrits autobiographiques de Romain Gary, comme La promesse de f'aubede 1960 et La nuitsera calme de 197 4, eta la version de «I 'affaire Ajar» donnée par Paul Pavlowitch dans L 'homme que f'on croyait de 1981, nous permet de formuler l'hypothése de la liquidation d'un écrivain officiel par son jeune et original pseudonyme.

La promesse de raube est l'hommage le plus profond et les plus émouvant qu'un homme puisse faire a une mere. Gary nous livre dans ces pages son enfance en Russie et en Pologne et son adolescence a Nice, gourvernées par l'image de sa mere, Nina Kacew, qui lui répétait avec conviction, au milieu de la misare: «Tu seras un héros, tu seras général, Gabriel e D' Annunzio, Ambassadeurde France. Taus ces voyous ne savent pas qui túes». 6 Désormais et malgré les échecs, il ne vivra que par la force de cet espoir maternel et devra assumer, finalement, que la vie nous fait a l'aube des promesses qu'elle ne peut pas tenir.

Dans La nuít sera cafme, Gary répond avec toute liberté a Francois Bondy 7, son interlocuteur, sur ce qu 'íl a vu, connu et airné dans sa vie: « De Vychinski a Groucho Marx, de Churchill a de Gaulle, des ambassades a Hollywood, c'est une galerie de portraits pleine de surprises». 8 Ce récit­confession est daté a Cimarrón, la grande maison de l'écrivain a Majorque, en Mars i 97 4.

Romain Gary revait d'un «roman total», ou personnage et auteurn 'en feraient qu'un.11 développe cette idée dans son essai PourSganarelle, a la recherche du roman, de 1965.

En créant Émile Ajar, puis, en lui donnant un physique, celui de son neveu, pour déjouer les soupcons, il accomplit son reve de constr.uire une fiction plus réelle, plus vivante que la réalité. 11 aimait rivaliser avec elle, pour pouvoir créer, a soi seul, un monde. Mais la réalité semble toujours emporter la victoire.

Vie et mort d'Émile Ajars1nscrit «a l'lntérieur d'un cadre énonciatif qui est celui de l'écriture testamentalre».9 Ce legs-confession, qui s'ouvre avec les instructions pour sa publication, commence avec ces mots, d'une étonnante actualité:

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J • écris ces lignes a un moment ou le monde. tel qu ·¡¡ tourne en ce dernier quart du siécle, pose a un écrivain, avec de plus en plus d · évidence, une question mortelle pour toutes les formes d • expression artistique: celle de la futilité. 10

Gary avoue immédiatement qu ·u s·explique «ici devant la postérité» par gratitude envers ses lecteurs et parce qu'il reconnaTt que son histoire de mystification est sans précédent dans l'histoire littéraire, sans ignorer celle de Mcpherson, inventant le poete Ossian, au début du XIX2 siecle.11

Romain Garyconsidere, comme point de départde son dédoublement, la torture subie par un écrivain quand H est prisonier de «la gueule qu 'on lui a faite» surtout, quand elle» n'aaucun rapportni avec son oeuvreni avec lui-méme» .12

11 assure qu'au moment ou il écrivait Gros-Ca/in, premier Ajar, il ne savaít pas encare qu'il allait le publier sous un pseudonyme. Paul Pavlowitch, au contraire, situe a la fin de l'année 1972, le moment ou Romain Gary luí fit part de son projet «d'écrire tout autre chose sous un toutautre nom» 13, en invoquant lefaitqu'il n' avaitplus «la liberté nécessaire.,.

11 faut, peut-etre voirdans cette pulsion vers le dédoublement, un attrait viscéral de l'homme vers d'autres possibles. Gary avouait déja en 1971: «L 'habitude den 'etre que soi-meme finitP.ar nous privertotalementdu reste du monde, de tous les autres; «je», e· est la fin des possibilités» .14•

La publication de Gros-Cá/in en i 97 4, marqua la naissance officielle de «I 'autre», qui allait, progressivement, et d'une facon peut-etre inattendue, développer une vie propre, de marionnette animée, au point de devenir une véritable menace pour la carriere et la vie meme de son géniteur.

Gary était a Majorque, a Cimarrón et les manuscrits de son roman tra7naientpartout. Mme. Lynda Noel les avait vus et quand elle assurait que le livre a suecas appartenait a Romain Gary, personne ne voulut le croire: « J'étais un auteur classé, catalogué, acquis, ce qui dispensait les professionnels de se penchervraiment sur mon oeuvre et de la conna1tre» .15

,

reconnaít-t-il avec amertume. Apres la publication de Gros-Ca/in, le Nouvel Observateur désigna

Raymond Quenea ou Aragon comme auteur, car ce ne pouvait etre que 1 • oe1,Jvre d'un grand écrivain ou d'un coflectif. Apres, les journauxattribuerent le roman a un 'terroriste libanais, Hamil Raja, plus tard a Mi<::llel Cournot, lui- meme, chargé de sa publication au Mercure de France. Mais personne pensa a Romain Gary.

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L • aventure Ajar dura I 'es pace de quatre romans et de six ans, pendant lesquels deux oeuvres para!leles et différentes se sont développées. Entre 197 4et 1979, onze ouvrages, en considérantles quatre Ajar, furent publiés: de La nuitsera calmeaux Clowns Lyríques, taus nés d'un Romain Garyqui assistait effaré, angoissé, incrédule a son anéantissement par son double. L · auteur témoigne ainsi d ·une incroyable capacité de création, d 'une force inépuisable inculqué depuis l'enfance par sa mere, pour essayer de conjurer les maléfices d'une réalité toujours insuffisante. Ce phénomene met aussi en scene, son plus profond déssein: faire un roman plus fort que la vie grace a l'art, ce que fut aussi l'engendrement d'Emile Ajar. Cet «autre» sera chargé de modifier le grand vestiaire accumulé pendanttrente ans par son créateur.

Romain Gary se déchire a voulolr comprendre le refus systématique du monde littéraire a accepter qu 'il était I' auteur de Gros-Catín. 11 considere que ce roman témoigne de la méme sensibilité qu'Éducatíon Européenne, (1945), Le Grand Vestiaíre, (194~} et La promesse de l'aube, (1960), et conclut angoissé: «Tout Ajar était déja dans Tu/ípe. Mais qui done J 'avait lu parmi les «professionnels?». ' 6 Et il rappelle, non sans ironie, qu'un garcon de dix.sept ans, camarade de son fils Diego au lycée Victor-Duroy, avait remarqué la ressemblance entre certains personnages de L 'angoisse du roí Saloman, (1979}, dernier Ajar, et ceux d' A die u Gary Cooperde 1969.

Et si Romain Gary avoue les causes de la naissance d'Émile Ajar, il ne dit ríen, au contraire, sur son refus d'en assumer la paternité. C'est l'énigme de ce dédoublement, dont on essaie de découvrir les motivations possibtes.

« L 'affaire Ajar» occupa plus de pages dans la presse de 1 • époque que les critiques sur son oeuvre. Cette mise en scene de «l'autre», se complique sensiblement avec l'entrée en jeu de Paul Pavlowitch, fils de Dinah, cousine germaine de Romain, filie d'llya Ossipovitch, frere de Nina Kacew, la mere de Gary. Romain fera figure de pere et le présente comme son neveu, a la mode de Bretagne. Le jeune homme sera chargé par Gary de traiter avec l'éditeur, d'abord, car l 'écrivain avaitdéja son contrat signé avec Gatlimard, d'incarner Emile Ajar, ensuite. Paul avoue dans sa version, qu'en Décembre 1975, les relations avec Romain étaient devenues impossibles.11 se sentait dépossédé de son etre par cet og re qui le dévorait et le détruisait. Ce qui manquait a ce monumental etfinalementtragique jeu de roles, pour devenir le «reman total» dont Gary revait depuis Pour

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Sganarelle, c'était donner un corps, un visage, un physique a son pseudonyme. Ce «pícaro» décrit dans cet essai sur le roman, prit corps dans Paul Pavlowitch. Gary pensait ainsi, relancer le mythe, écartant l'image de «grand écrivain» pendant un temps, peut~etre, et de rire «sous cape» des réactions de la critique officielle. Mais, un événement capital se prodt,Jisit qui vint interrompre la comédie montée par Gary et son neve u. Ce dernier, donne une interview au Monde, a Copenhague, ou, au lieu de raconter une biographíe fictive, telle qu'ils l'avaient accordé au préalable, il donne sa propre biographie et permet meme qu' on le photographie.

Pour Pierre Bayard, dans.sa lecture psychobiographique de l'oeuvre de Gary/Ajar, ce dernier:

est un personnage de fiction qui a le corps de Pavlowitch, mais dont !'ame est divisée entre Gary, rauteur des livres et Pavlówitch qui rapidement ne se contente plus de faire 1 • acteur maís use de son talent propre pour donner plus de chair au personnage.17

Preuve d 'une méfiance réciproque est le fait que Gary fui fit signer une déclaration ou Pavlowitch reconna1t qu'il n'est pas l'auteur des Ajar. La représentation visible du pseudonyme, fut¡.m coup mortel pourle personnage légendaire que Gary avait enfanté: «il cessait d'exíster pour devenir Paul Pavlowitch» 18, et le líen de parenté était ainsi révélé. Le moment était peut­étre ven u, de révéler l' énigme, mais son auteur écarta définitivement cette possibilit.é et avo u e dans son dernier écrit qu 'il s 'était «dépossédé. 11 y avait a présent quelqu'un d'autre qui vivait le fantasme a ma place. En se matérialisant, Ajar avait mis fin a mon existence mythologique».19 Le reve s'évanouissait en réalité et annoncait la mort.

Gary savait, cependant, «que ces messieurs-dames n'allaient par faire leur métier et étudier les textes»20, se référant, évidemment, a la critique. La publication de La vie devant soi, Prix Goncourt 1975 marque, d 'aprés la presse de l'époque, la fureur qu'entourait alors le nom d'Émile Ajar. Romain Gary, qui avait déja re9u ce prix, en 1956, par Les racines du ciel, assistait a ce suecas en tant que spectateur du développement autonome de son pantin, devenu pour fui, hors de controle.

l! n · est pas déraisonnable de penser que I 'ave u qu 'on attendait, allait enfin etre entendu, révélation qui aurait pu libérer et Gary et Ajar et

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Pavlowitch, du filet étroit ou ils étaient tous les trois pris. Mais, on raisonnerait faux, car Romain Gary se défend encare d 'une facon acharné, en écrivant Pseudo, en y inventant l'autobiographie de Paul Pavlowitch, pour empecher que l'on découvre qu'Émile Ajar c·est lui. Quand cette nouvelle mise en scene du Tonton Macoute par son neveu parait, en Janvier 1976, on fait un reportage a Pavlowitch pour les Nouvelles Littéraires et, a partir de ce moment, on ne doute plus de l'authenticité de sa signatura: Paul Pavlowitch est, sans aucun doute possible, Émile Ajar. Romain Gary comprend alors, la définitive négatlve a le considérer un auteur encare vivant, car malgré quetoutle monde le reconnut dans le personnagede Tonton Macoute, personne soup9onnaqu' aulieu de Paul Pavlowítch inventantRomain Gary, c'était bien Romain Gary qui inventait Paul Pavlowitch.

Ce livre hallucinant, «vomi» hativement se Ion la critique, est pour son auteur, bien au contraire, « un livre de vieux professionnel», dont la rouerie consiste justement a ne pas le laisser sentir. C'est le texte de rangoisse et la panique. Le personnage de Pavlowitch, «ses névroses, psychoses, «états psychiatriques» et avatars hospitaliers, sont entierement inventés­et sans son accord-»21, admet Gary dans sa derniere et unique confession. 11 a callé sur ce protagonista délirant, la légende de I 'angoisse que, selon lui, on avait «collée sur son dos». 11 reconnait avoir écrit le livre en quinze jours, mais désavoue son neveu en affirmant qu' il y pensait depuis l'age de vingt ans. Les pages consacrées a l'ascendance commune de Gary et Pavlowitch, notamment celles qui par.lent du grand-pére de Paul, llya Ossipovitch Owczynski, qui avaient été écrites en 1959 et devaient fígurer dans La promesse de f'aube, sont les seules que Gary reconnait comme donnant des «détails vrais» dans ce texte. 11 venait done de donner vie a deux personnages de roman sans pareil.

Le mystere de cette soif presque sauvage des' évader de soi-meme, d'etre un autre, peut etre, abordé sous plusieurs aspects. Gary était profondément dé9u de ce qu'il appelait «la terreur dans les lettres», mais il ne s'en prend pas a toute la citique sinon a ce qu'il nomme le «parisianisme», qui décide du sort d'un livre, d'un écrivain, d ·une vie. 11 fait allusion dans PourSganarelle, au livre de René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, ou il reprend avec force, l'idée que l'oeuvre d'un auteur ne peut pas se juger sur un seul livre. C 'était ce qui lui arrivait chaque fois qu'un nouveau texte, signé Gary, était considéré par la critique, «un reman de la rentrée». L, auteur recevait un jour les éloges, le lendemain, les

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plus terribles critiques de la part des gens qui le démolissaient parce qu'il n'avait su «remercier» convenablement les compliments regus. Gary arrive au dégoüt de ce monde hypocrite, a un désir pathologique de ne plus publier: «Mon reve, que je n'ai jamais pu réaliser pour des raisons économiques, était d'écrire tout mon saoOI et de ne rien publier de mon vivant». 22

L 'image célebre de Romain Gary qu 'on lui avaitfaite depuistrente ans, devenait pour lui, lo urde a portar:

J'étais las de n'étre que moi-méme. J'étais las de l'image Romain Gary qu'on m'avait collée sur le dos une fois pour toutes depuis trente ans, depuis la soudaine célébrité qui était venue a un je une aviateuravec Éducation Européenne, lorsque Sartre écrivait dans Les Temps modernes: «11 faut attendre quelques années avantde savoirsi Éducation Européenneest ou non le meilleur ro man su ria Résistance ... ». Trenteansl «On m'avait fait unegueule». 2ª

Cette image représentait un auteur Prix des Critiques en 1945, Goncourt en 1956 et 1975, a un aviateur héroique, sept ans sous les drapeaux, de 1937 a 1944, en Afrique, en Méditérrannée et depuis l'Angleterre, engagement qui lui valut · de devenir Compagnon de la Libération, puis d'etre décoré de la Légion d 'Honneur par Charles de Gaulle lors d'une cérémonie a l'Arc de Triomphe, bref, a un Consul de France. Cependant, l'homme-Gary, traqué, essaie de s'évader de toutes ses vies officielles, car il reconnait n'avoir «jamais trouvé d'assouvissement dans aucune». [ ... ) « Rien, zéro, des brindilles au vent, et le gout de l'absolu aux levres»24 Cédant a ce qu'il appelle, la plus vieille tentation protéenne de l'homme, celle de la multiplicité, il invente des pseudonymes d'abord, il parle dans le dernier son existence, en imaginant un role de vie pour le faire jouer par un autre qui sera, en somme, son véritable soi-meme, car Émíle Ajar sera, finalement, plus Romain Gary que Romain Gary lui-meme. 11 lui permettra d'assister en spectateur aux avatars de sa deuxieme vie, aux commentaires sur ses oeuvres, comme s'il n'était plus la, prérrogative des écrivains déja morts. Cette derniere fabulation luí permit aussi d'accomplir son reve: « Recommencer, revivre, etre un autre, ce 1ut la grande tentation de mon existence,>25

S 'il est compréhensible, en tenant compte de tous ces antécédents, que Gary aitmis au monde Émile Ajar, il estdifficile de trouver une explication

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a son refus achamé, obsessionnel d 'etre découvert, de crier au monde, au «parisianisme»: «Émile Ajar, c'est moi».

Déja en Novembre 1975, Jacqueline Piatier du Monde, plublia un démenti manuscrit de l'auteur: «J 'affirme que je ne suis pas Émile Ajar et que je n 'ai collaboré en aucune facon aux ouvrages de cette auteur,). -Pourquoi? Gary ne cherche pasa répondre mais nous confíe presque a voix basse: «C'était une nouvelle naissance. Je recommencais. Tout m'était donné encore une fois». 26

Ce phénomene dépassede loin, évidemment, celui d 'un dédoublement dans la vie et dans l'écriture, pour concerner, profondément, les racines de l 'acte créateur et la problématique de l 'identité, arrivée dans le «cas Ajar» a une «expérience proche de la dissociation, d'autant que cel1e-ci avait un répondant dans le réel».27

Romain Gary avoue qu 'Émile Ajar «était condamné», quand il recoit une jeune journaliste de Match, Laura Boulay, qui affirme avoir retrouvé les memes phrases dans La promesse de /'aube et Gros-Ca/in, et celles de Mme.Rosa dans La Tete'coúpable, ce qui rappelle a Gary lui-méme que certaines de ces phrases ont été meme prononcées par les personnages de ces films: Les oiseaux vont mourirnu Pérou-, 1968 et Kili, 1972, les deux avec Jean Seberg, encere sa femme a cette date et que les amis du jeune héros de L ·angoisse du roí Salómon, sonttous sortis d' A die u Gary Cooper. Laura se souvient aussi de certains passages, objets ou personnages qui se répétent'dans ses romans. 28 Cependant, aucun critique ne remarqua ces nombreuses co'incidences pendant toute l'existence d'Émile Ajar. Et Romain Garytenait encore a.son secret, en attribuant ces répétitions a son influence sur les jeunes ·auteurs!

11 mentionne ces exemples transparents de l 'inexistence réelle d'Ajar, pour nous faire parvenir, déja trap tard, les cris désespérés, étouffés, d'unécrivain tourmenté par le fait de ne pas etre lu comme il fallait. 11 écrit tout simplement: «11 suffisait de lire ... ». 29

Et si Romain Gary admet ne pas·vouloir faire une exégése de son oeuvre, car Vie et mort d 'Émile Ajarest la confession angoissé d 'un homme incompris, voire inconnu etmal-aimé, il ne renonce paspourautantadonner les preuves évidentes qui auraient permis de l'identifier avec son double. Son fils Diego, qui,n • avait que treize ans quand La víe devant soifut publié, reconnait immédiatemeilt que Momo et Mme. Rosa, c'est fui et sa vieille gouvernante espagnole, Eugenia Muñoz Lacasta, atteinte d'une phlébite qui l'empechait de monter chez Gary. Elle aussi «aurait mérité un

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ascenseur», comme Mme. Rosa. Mais personne ne s'en aper9ut. Pourjouerjusqu' au boutcette comédie du dédoublement, il a bien fallu

a Romain Gary des collaborateurs. Les personnes qui étaient au courant de l 'identité d 'Émile Ajar et I 'ont aidé a maintenir le secret auquel il tenait, presque maladivement, furent: d'abord, Martine Garré, sa secrétaire, a qui il a dicté taus les Ajar. Ensuite, Pierre Michaut, qui joua au commencement le role de l'auteur de Gros-Ca/in, qui simula l'envoi du manuscrit du Brésil, donnant vie a la table d'un écrivain évadé de lajustice et qui ne pouvait pas rentrer en France. Jean Seberg, son ex - épouse et son dernier mari, Denis Berry. Ses ti deles amis, René et Sylvia Agid, auxquels il dédia La promesse de f'aube, et quelques autres, concernés par des questions légales des manuscrits ou des contrats d 'édition.

11 est difficile d'imaginer lasouffrance d'un homme sensible, assistant a son engloutissement par la créature fictive qu'il avait luí meme créée et qui grandit pathologiquement jusqu'au point de l'étouffer avec son total consentement.

L'aveuglement du monde littéraire est évoqué par rauteur a la fin de son testament-confession, quand il raconte, avec une lancinante ironie et beaucoup d'amertume, que Diego, son fils, agé de quinze ans, remarqua, a un programme de télévision, qu'un critique de Lire, apres avoir démoli l'oeuvre de Romain Gary, s'était exclamé: «Ah!, Ajar, c 'est quand meme un autre talent!».30 Tout le monde plaignait «ce pauvre Romain Gary» finissant et jaloux de la «montée météorique de son cousin Émile Ajar au firmarnent littéraire» .31

Gaty avait momentanémenttrouvé, dans son existen ce mythologique, l'espace de sa vie-Ajar sans visage ni histoire, le monde souhaité, le «roman total», une fiction sans pareil, un bonheur que la réalité fui avait toujours refusé avec acharnement. Dans le monde réel, il est certain que les dieux enseignés parsa mere dans son enfance, «avant 8/anche-Neige, avant la Chal Botté, avant les sept nains et la fée Cabosse( ... ]»32 et tres bien connus dans son existence, l'aient finalement ettristement emporté: «11 y ad 'abord Totoche, re dieu de la betise.[ ..• ] 33• « [ •.• ] Mezavka, le dieu des vérités absolues» et " Filoche, fe dieu de la petitesse, des préjugés, du mépris, de la haine[ ... ]»34, ainsi que «d 'autres dieux, plus mystérieux et plus louches, plus insidieux et masqués, difficiles a identifier[ .. ,]» 35 et contre lesquels Romain Gary a vainement lutté, cherchant, dans la création d'une fiction plus réelle et total e que la réalité meme, a etre moins seul, a etre

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aimé véritablement, comme seule sa mere avait su 1 'aimer. 11 disputa a ces dieux «[ ... ] absurdes et ivres de leur puissance, la possession du monde» pour «[ ... ]rendre la terre a ceux qui l'habitent de leur courage et de leur amour•>.36

Ce ne fut qu 'au prix de sa vie que Romain-Émile Gary-Ajar, obtint en fin une nuit calme pourtoujours, au sein de laquelle on entend encore ses demiers mots: «Je me suis bien amusé. Au revoir. Et merci». 37

NOTES

Sigles utilisées: VMEA: Vie et mort d'Émile Ajar PA: La promesse de taube. HC: L 'homme que ton croyait. ILETDF: JI ~taif deux fois Romain Gary.

1. Gari, signifie «br0le!)), en russe, au Mode lmpératif, et Ajar, «braise». 2. Gary, Romain. Vie et mortd'ÉmileAjar. Paris. Galfimard. NRF.1981. p.17. 3. VMEA. lbld. p.30. 4. Gary était juif par sa mere, Nlna Owczinski, fille d'un horloger juif de Koursk, en Russie

centrale, qui quitta tres tot sa famille, pour faire du théatre. Romaln sera des sa naissance, undéraciné. Doué pourles langues, il ne parlerajamais yiddish. Kacewest le patronyme Juif d'un perequ'il n • a jama is connu etqu' en soup90nne mort de peur, avant d'entrerdans les chambres a gaz, avecsa nouvelle famille.

5. Lejeune, Phillppe. Le pacteautobiographique. Paris. Éditions du Seuil. 1966.p.24. 6. Gary, Romain. La promesse de /'aube.Paris. Gallimard. Coll. Follo Nº373. Ed.définitive 1980.

p.16. 7. Fran~is Bondyestunécrivain etjournaliste suisse, ami ct·enfancede Romain Gary. Uadirigé

la revue Preuves, a Paris, de 1950 a 1969.11 est rauteur, en allemand, de plusieurs ouvrages qui trallent des lhemes de lillérature moderna. Comme rédacteur de l'hebdomadaire Die Welwoche, de Zurich, il rer;:oit, en 1968, le prix de l'Académie des Sciences etlettres de Mayence, pouravoircontribué a faire connailre en Allemagne, la culture frani;:aise contemporaine.:

8. Gary, Romain. Lanuitseraca/me. Paris. Gallimard. Coll.Folío Nº719.1974.p.8. 9. Bayard, Pierre.1/éfaitdeux fois Romain Gary. Paris. P.U.F.1990.p.107. 1 O. V.M.E.A. op.cit.p.15. 11. Le retour aux sources du folklore, s'est engagé des 1760 en A ngleterre cu

Macpherson recueille des «Fragments d'ancienne poésie» attribués a un barde écossalsdu lllº siecle: Ossian. En réalité, c·était Macpherson lui-méme qui avait écrit I' oeuvre complete, acclamée dans toute 1 ·europe. Ces légendes nocturnes, brumeuses et mélancoliques, s'apparentent a l'exaltation lyrique des premiers Romantiques.

12. VMEA.op.cit.p.16. 13. Pavlowitch, Paul. L 'homme que J'on croyait. Paris. Fayard. 1981.p.8. 14. Les Trésors de la mar rouge.p.102., cité par Catonné, Jean-Marie dans Romain Garyl

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Émile Ajar. Paris. Les dossiers Beffond. 1990.p.96. 15. VMEA.op.cit.p.17. 16. VMEA.op.cil.p.18. 17. ILETDF. op.cit.p.105. 18. VMEA. op.cit.p.32. 19. VMEA.op.cit.p.33. 20. VMEA.op.cit.p.19. 21. VMEA.dp.cit.p.21. 22. VMEA.op.cit.p.26. 23. VMEA.op.cit.p.28. 24. VMEA.op.cit.p.29. 25. VMEA.op.cít.p.29. 26. VMEA.op.cít.p.30. 27. ILETDF. Op.cit.p.106. 28. Le parapluieArthur, du petit Momo, dans La vie devantsoi, étaitcelui de Josette, dans Le

grand Vestiaire. Le «troujuif» avaitdans le premierroman, la meme place que dans La danse de Gengis-Cohn, pourne citerque quelquesexemples.

29. VMEA.op.cit.p.39. 30. VMEA.op.cil.42. 31. VMEA.op.cit.p.42. 32. PA.op.cit.p.17. 33. PA. op.cit.p.17. 34. PA. op.cit.p.18. 35. PA. op.cit.p.19. 36. VMEA. op.cít.p.43. 37. VMEA.op.cit.p.43.

BIBUOGRAPHIE

GARY Romain: Vie etmortd'ÉmileAjar. París. Gallimard. NRF.1981. ----·--·-·· La promesse de /'aube. París. Gallimard. Folio. 1960. ----.. Lanuitseracalme. París. Gallimard. Folio.1974. ---. Éducalioneuropéenne. París. Gallimard. Folio. 1956. ----.. Lagrandvestiaire. Paris. Gallimard. Folio.1948. -------. Lesc/owns/yriques. París. Gallimard. Folio. 1979. ------. C/airdefemme. Paris. Gallimard. Folio.1977. -----. Chien B/anc. París. Gallimard. Folio. 1970. •··------. Les cerfs-volants. París. Gallimard. Folio. 1980. -----··. L "homme a /a cofombe. (sous le pseudonyme de Fosco Sinibaldi).Paris.

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LECARME, Jacques etal. L ·autobiographie. Paris.Armand Colin.1997. LEJEUNE, Philippe. Pourrautobiographie. Paris. Seuil.1998. ----. Je est un autre. L ·autobiographie, de la /iltérature aux médias. Paris. Seuil.

1980. --------. Le pacte autobiographique. Paris. Seuil. 1996. PAVLOWITCH, Paul. L • Homme que ron croyait. Paris. Fayard. 1981.

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S™ONE DE BEAUVOIR O:U L·]~XTRÉMISME

Por Graciela Audero /SP Nº 8 Almirante Brown -Santa Fe

Dans ses mémoires, Simone de Beauvoir nous informe qu'elle avait un sens violent d'accomplir ses projets de vie: parcourir le . monde, s'affranchir des taches domestiques, résoudre les pénuries matérielles causées par la guerre, vivre l'amour libre ou tenir sa promesse d'écrire. Obstinée et impérieuse, elle voulait tenir ses projets. Le moindre obstacle a ses plans la révoltait, la plus petite contrariété a ses projets la secouait de coleres violentes et, a la fois, "salutaires". Elle développa jusqu'a la fin de sa vie l'obsession d'accomplir ses projets. Et l'inquiétant est que l'accomplissement de ses promesses ne parvenait pas a calmer son extrémisme.

Des son enfance, elle voulait"aller au bout de ses désirs, de ses refus, de ses actes, de ses pensées"1 tel qu'elle le dit dans son livre "Tout compte fait".

Adolescente, au Limousin, dans le pare de Meyrignac, elle avait fait le voeu de voyager "jusqu'aux confins de la terre" pour tout voir, tout conna1tre, sans rien manquer. Alors, depuis sa jeÚnesse, elle s'appliquera a réaliser ce voeu a !'extreme. Elle dressera des plans minutieux et se fixera des "obligations touristiques" afin de ratisser systématiquement des régions entieres de la France, de l'Europe et d'autres continents. Non seulement, elle a parcouru toutes les routes, a monté surtous les sommets, a exploré les déserts, les plages, les gorges, les défilés, les vallées, mais,

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elle a visité aussi les villes, les bourgs, les villages, les abbayes, les chateaux. Dans les villes, elle a vu taus les musées et est entrée dans des cafés, des bistrots et des restaurants, sans se laisser de répit. "11 lui arriva d'abattre plus de 40 kilometres" 2 de marche par jour. Et sisa soeur, qui l'accompagnait, avait les pieds pleins d'ampoules et de la fievre, elle l'abandonnait a l'hospice et terminait sa course seule. Rien ne dérangeait ses plans qu'elle poursuivait "envers et contre tout". Attitude violente et extrémiste qui obliga Sartre a lui dire: "Vous etes une schizophrene" 3 ••

Parmi les nombreuses vacances qu'elle a passé pendant la guerre, en zone occupée ou en zone libre, aucun obstacle ne la décourageait. Celles qu'elle passa avec Sartre et Bost au Pays Basque se terminerent mal pour tout le monde a cause de son entetement et son extrémisme: le pauvre Bost qui venait de monter apied avec elle le pie du Midi de Bigorre, fatigué, crevé de faim, mal dormi, se fit prendre prisonnier a la ligne de démarcation, rentrant a Paris avant Simone et Sartre. "Quand il sortit de prison, il chancelait de faim" 4• Pourtant, de telles perspectives ne firent pas changer les plans de Simone de Beauvoir. Des Pyrénées Orientales, elle gag na avec Sartre la Provence, dormant dans les granges et volant des kilos de raisins "quand la route longeait de vignobles" pour se sauverde l'inanition. Malgré la faim qur les obsédait "elle s'entéta a poursuivre ce voyage et Sartre qui ne voulait pas l'en priver ne protesta pas"5.De la.Provence, ils firent mille détours d'une région a l'autre avant d'arriver a La Poueze, pres d'Angers, chez leur amie Mme. Lemaire ou Sartre "s'abattit de tout son long sur un divan et perdit conscience" 6, elle, pour sa part, "avait maigri de huit kilos et s'était couverte de pustules"7• Mais Simone de Beauvoir était allée au bout de ses désirs... '

Décidée de s'affranchir des taches domestiques pour tenir sa promesse d'écriture, elle se logeait a l'hótel et ne s'acheta un studio que fort tard dans la vie lorsque par la force des choses -sa notoriété, la célébrité de Sartre, son dégout du monde et sa vieillesse- elle se vit obligée de quitter les hótels de Montparnasse, de Saint-Germain ou sa chambre de la rue dela Bucherie. Parailleurs, elle s'estnourriesa vie durantau café, au bistrot, a la brasserie ou au restaurant. Plus encare, ces établissements publics tenaient place de foyer pour celle qui refusait, d'une part, de s'installer bourgeoisement et, d'autre part, de faire des travaux ménagers. En effet, c'est dans les cafés que Simone de Beauvoir corrigeait les copies, écrivait ses premiers livres, rencontrait ses amis, discutait avec les intellectuels et puisait la matiére de ses oeuvres. Pro che de la cinquantaine,

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installée dans son studio, elle y travaillera, mais elle s'abstiendra toujours des taches ménagéres. Si pour une raison ou une autre, ll faHait diner a la maison, elle offrait a Sartre invariablement le meme menu: une tranche de jambon et, bien sOr, des whiskies. Attitude extrémiste qu'elle maintint meme dans les dix dernieres années de Sartre, au temps de la glissade de celui-ci vers la mort. Elle dit qu'ils passaient-entre '70 et '80- leurs soirées chez elle a causer, a écouter de la musique et ajoute: "nous mangions un oeuf dur ou une tranche de jambon et nous buvions un peu de scotch"ª. Toutefois s'il fallait prendre un petit déjeuner ou un déjeuner moins frugal e, elle trainait Sartre demi aveugle, !'esprit engourdi, fatigué, abattu -qui flageolait, titubait, bredouillait, souffrait de l'incontinence urinaire- a la Coupole, au Dome, a la Palette, a la Cloche d'or.

Néanmoins, pendant laguerre, Simone de Beauvoir, qui ne voulait rien savoir des travaux domestiques, devint une bonne ménagere. Puisqu'il luí fallait résoudre la pénuire alimentaire, elle prit a l'hotel Mistral une chambre avec cuisine et de "ses soucis alimentaires, elle fit une manie dans laquelle elle persévérera pendant trois ans"9, s'occupant de Sartre et d'elle-meme, mais aussí de leur "petíte famille"; Use, Wanda, Oiga et Bost. Aussi organisa-t-elle une économie rigoureuse etdressa-t-elle des plans respectés avec acharnement: surveiller la sortie des tickets de rationnement sans en laisser jamais predre un, cherchar a travers tout París les denrées en vente libre, stocker dans le placard des provisions non périssables. Plus étonnant encere, c'estqu'elle confectionnait des "choucroutesde navets" etconsacrait des he u res a effiler des haricots verts ou a trier des haricots secs. Et quand elle se mit en tete qu'il leurfallait manger de la vi ande pour ne pas s'anémier, n'hésitait pas a préparer des morceaux de boeuf maladorant et presque pourri ou a rapporter des morceaux de boeuf frais de Neuilly-sur-Clermont ou elle se rendait sous les bombardements. Elle ne faisait rien a moitié ...

A 21 ans, déja convaincue de se libérer de la morale bourgeoise, elle rencontra Sartre, "le compagnon idéal dont elle revait a 15 ans".1º Désormais, et pendant 51 ans, elle se lia avec lui par un pacte "essentiel" dans lequel a cóté de "l'amour nécessaire" entre eux, il_ y aurait aussi des "amours contingentes" de la part de chacun. Plus encare, pour marquer son ouverture d'esprit et pour témoigner de la modernité de son couple, elle devint la complica active des libertés amoureuses de Sartre, connut des passades ainsi que des romances fugaces et refusa d'entretenir dans la clandestinité ses "amours contingentes" avec l'écrivain Nelson Algren et le journaliste Claude Lanzmann. Son extrémisme la poussa a dépasser la

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classique "union libre", alors elle conclut avec Sartre qu'iis vivraient les "amours contingentes" de maniere transparente et authentique. Autrement dit, ils tenaient a tout se dire, a ranconter a l'autre ce qui était dit, agi, suggéré avec les autres ainsi qu'a construire un systeme compliqué ou s'accommodaient des trios: Simone-Sartre-Olga, des quattuors: Simone­Lazmann-Sartre-Michetleou lesgroupes: Simone-Sartre-Olga-Bost-Wanda­Use. Bref, la "petite famille" dont parle Simone de Beauvoir bouleversera de fond en comble les structures familiales bourgeoises. La "grande Sartreuse" ou "Notre-Dame de Sartre" tissa un systeme complexe ou s'entrecroisaient "l'amour nécessaire" et les "amours contigentes". Ce systeme-ci s'éloignait du modele traditionnel du couple qui maintenait a travers des écarts une certaine fidélité. Mais cela au prix de bien des déchirements pour Simone de Beauvoir qui était la dépositaire des clés dudit systeme. Car, elle admettait qu'au sein du couple qu'elle formait avec Sartre s'affrontaient parfois un bourreau et une victime et que les autres de temps en temps mena9aient leur coeur-a-coeur royal.

Des son enfance, elle voulait tenir sa promesse d'écriture. C'est ainsi qu'enfant, en dehors de ses études, la lecture restait pour elle la "grande affaire". Adolescente, elle regardera avec circonspection le destin de la ménagere et percevra la maternité comme une charge terne. Plus tard, apres avoir rénoncé au mariage et aux enfants, eJle se débarrassera aussi des routines lucratives, c-t-d, de son poste d'enseignante de philosophie parce qu'écrire "était devenu pour elle un métier exigeant"11 • Désormais, elle organisera entierement sa vie autour du travail d'écrivain, observant une diséipline stricte laquelle est supportable parce que la littérature "est autre chose qu'un métier: une passion, ou disons, une manie"12• Alors l'écrivain dont "toute l'existence est commandée par l'écriture"13 travaillera beaucoup d'heures par jour jusqu'a devenir toute rouge et au bord de la congestion se jeter sur un divan au point d'inquiéter Sartre. Ríen ne l'arretera pourtai:it. L'extrémiste suivra ses plans fiévreux et obstinés. Ainsi, si elle avaJt la tete qui éclatait, les nerfs en boufe ou le coeur plein d'angoisse, elli:¡ avalait de l'orthédrine, du sarpagan, du valium, de la corydrane, d_iJ.pelladénal ou de l'acool selon ses besoins. Passionnée de voyages, elle n'oubliait cependant pas l'écriture lors de ceux-ci. En effet, elle dit que les.vacances "9a consiste, en général, a travailler ai!leurs"14 ou, tout au moins, a prendre des notes et écrire des journaux. Car son projet de connaitre le monde est restéétroitement lié a celui de l'exprimerdans son oeuvre.

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L'étonnant, c'est qu'elle parvenait presque toujours a accomplir ses projets de vie. Et cela d'autant mieuxque poury parvenir, elle avait un "germe origine!" extrémiste. Pourtant développer un tempérament actif, impérieux, extrémiste ne suffit pas pour réaliser tous les projets existentiels. Pour y parvenir, il faut aussi tirer des circonstaances privilégiées le meilleur partí possible avec volonté et responsabilité. Ceci, elle le dit dans son livre-bilan "Tout compte fait''. En effet, dans ce livre-ci, le dernier des mémoires, elle passe de l'écriture a la compréhension par !'examen de soi. Au contraire, dans les vol u mes précédents, elle avait retracé l'histoire de sa vie eten avait saisi les épisodes centrauxqui expliquentsa vocation d'écrivain. Parvenue a !'examen de soi, elle analyse d'abord, ses dons propres: l'appétit de savoir, la disponibilité et l'ouverture pour satisfaire son avidité de connaissances, l'optimisme qui l'encourageait d'aller au bout de ses projets avec violence. Et puis, ses chances; une "santé de cheval", une naissance socialement privilégiée qui luí avait assuré un bon départ dans la vie, des études réussies et la rencontre avec Sartre, "événement capital de son existence". De ces circonstances, elle á tiré le meilleur parti en usant de sa liberté. Aussí a-t-elle opéré des choix librestel que celui du pacte scellé avec Sartre et a+elle pris des décisions telle que celle de partir pour Marseílle exercer un métier indépendant et"réapprendre la solítude" plutot que de se marieravec luí. Mais les décisions et les initiatives prises et les choix effectués, il fallait les assumer et, meme, les fortifier. Et pour ce faire, elle est parvenue a un gouvernement rigoureux d'elle-meme, a une ritualisation féroce de son emploi du temps. Elle étonne quand elle décrit son obsession schizophrene a remplir les temps morts ou sa manie de tout consigner dans des carnets jusqu'aux détails triviaux de sa vie. Certes, elle le faisait parce qu'elle éprouvait le besoin physique d'écrire, mais aussi parce que l'accessoire et l'essentiel pouvaient lui servir a l'écriture. Avec cette manie de tout enregistrer sur sa vie, avec cette attitude violente d'aller au fond des choses, elle accumulé "une telle masse documentaire qu'elle laisse peu d'espace a ses biographes" au dire de Mona Ozout.

Devant l'extrémisme de Simone de Beauvoir qui lui absorbait tant de temps et tant de forces jusqu'a l'épuisement, nous hésitons, réflexion faite, entre plusieurs sentiments.

Apres avoir lu ses longs mémoires, nous nous permettons done d'éprouver de l'indignation a cause de son égo'isme et de son absence de respect des autres. Au fait, elle a été ego'iste a l'égard de sa mere vieillie,

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affaiblie, qui habitait seule. Car, elle la délaissait, malgré l'arthrose des hanches, "ces cernes violets, ce nez pincé, ces joues creuses"15• Ainsi, le jour de l'hospitalisation de Frani;oise de Beauvoir -qui mourra quelques semaines apres rongée d'un cancer- elle se trouvait a Rome et "avait déjeuné avec elle a son retour de Moscou cinq semaines plus t6t"16•

Pendant l'agonie, elle n'annula pas un voyage a Prague avec Sartre, meme sí sa soeur Poupette la rappella d'urgence deux jours apres. Néanmoins, · Simone de Beauvoir était terrassée de douleur. Mais, elle ne pouvait pas vivre pour les autres sinon pourtenir ses projets de vie. Elle a été égo'iste aussi a l'égard de son amant Nelson Algren qui pourtant 1' aimait sincerement. Elle nous indigne quand elle dit allegrement a propos d'Algren: "Je ne regrette pas qu'il ait existé. 11 nous a apporté beaucoup plus qu'it ne nous a déchirés".17 C'est-a-dire que Simone de Beauvoir ne remerciait pas le destin d'avoir rencontré Algren, mais tout simplement, elle ne regrettait pas qu'il ait existé dans sa vie a elle. Peut-etre qu'elle ne le regrettait pas parce qu'il l'avaitaccompagnée dans ses déplacements surle continent américain. Et surtout parce qu'il lui a apporté des matériaux pour écrire ses romans et ses essais. Enfin, elle a été égo"iste a l'égard de beaucoup d'autres, dans d'autres circonstances, par exemple: au Portugal, apres la guerre, dans des villes envahies par des mendiants, des enfants scrofuleux, des petítes filies affamées, elle "ne s'appliquait pas au dégoüt ni a la compassion"18

sinon a la beauté du ciel, de l'Océan, des paysages et des pierres. Car, elle ne voulait jamais faire d'entorses a ses obligations touristiques et devait tirer partí de tout. Alors, elle ne s 'est pas privée pas de boi re du "vinho verde, de l'eauJde-vie d'arbouse" devant ces misérables portuguais tandis qu'elle enregistrait leur misere pour écrire des reportages destinés aux journaux parisiens. En ce qui concerne l'absence de respect des autres, nous ne pouvons moins que nous indignar lorsqu'elle admet que son entente avec Sartre n'aurait pas pu durer si longtemps sans les pertes et les tracas "dont les autres firent les frais"19•

Pariois aussi, elle nous inspire de la compassion, par exemple lorsque nous la soupi;onnons déchirée, dans les années '70, a cause de l'importance que le jeune Benni Lévi avait pris dans la vie et l'oeuvre de Sartre. Particulierement dans l'oeuvre d'ou elle avaitété déplacée par Ben ni Lévi avec le consentement de Sartre. Nous l'imaginons submergée dans "une angoisse torrentielle" forsque Sartre écrivit, en commun avec Benni Lévi, le livre "Pouvoir et liberté". Justement, Simone de Beauvoir et Sartre n'avaient jamais signé de livre ensemble. Trahison, done, de Sartre pour

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celle qui tenait les livres comme l'équivalent des enfants et qui avait beaucoup sacrifié pourl'oeuvre de son compagnon intellectuel et sentimen­tal.

Enfin, nous éprouvons de l'admiration devant l'exploit d'une vie si comble. En fait, elle réusslt ses voyages, son amour-toujours, ses engagements en faveur de la défense des libertés des hommes et, surtout, en faveur de l'égalité entre les hommes et les femmes. Et ceci, grace a son tempérament impérieux et extrémiste, mais aussi asa pensée cartéslenne et asa volonté de fer exercées jusqu'a l'épulsement. Pour conclure, nous admirons vivement celle qui, ayant tout sacrfié asa vocation, dita la fin de ses mémoires: "Je ne sens pas d'hiatus entre les intentions qui m'ont poussée a faire des livres et les livres que j'ai faits"2º. Et nous aimons celle qui, attachante et lucide, déclare ne pas etre une virtuose de l'écriture comme Virginia Woolf, Proust, Joyce, rnais qui reconnaissait ses talents de mémorialiste parce qu'elle avait réussi "a nous communiquer le gout de sa propre vie"21 •

NOTES

1. S. de Beauvoir, Toutcompte fait, Paris, Gallimard, 1972, p. 15. 2. s. de Beauvolr, La force de /'age, Paris, Gallimard, 1960, p. 106. 3. lbid., p. 108. 4.lbid., p. 595. 5. lbid., p. 595 6. lbid., p. 596. 7. lbid., p. 597. 8. s. de Beauvoir, La cérémonie des adieux, Paris, Gallimard, 1981, p. 20. 9. S. de Beauvoir, La force de f'áge, op. cit., p. 575. 1 O. S. de Beauvoir, Tout compte fait, op. cit., p. 33. 11. S. de Beauvoir, La force des choses, torne 1, Paris, Gallimard, 1963, p. 25. 12. lbid., p. 381. 13. S. de Beauvoir, La forcedeschoses, tome 11, Paris, Gallimard, 1963, p.495. 14. lbid., tome 1, p. 382. 15. S. de Beauvolr, Une mort tresdouce, Parls, Gaflimard, 1964, p. 13. 16. lbid., p. 12. 17. S. de Beauvoir, La force deschoses, tome 1, op. cit., p. 226. 18. lbid., p. 44. 19. lbid., p. 177. 20. S. de Beauvolr, Toutcompte fait, op. cit., p. 634. 21.lbid., p. 634.

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BIBUOGRAPHIE

BEAUVOIR, Simonede, Mémoires d'unejeunefil/e rangée, Paris, Gallimard, 1958. -----. La force de rage, Paris, Gallimard, 1960. -----. La force des choses, tome 1, Paris, Gallimard, 1963. --·-. La force des ch oses, tome 11, Paris, Gallimard, 1963. •----. Une morttrésdouce, Paris, Gallimard, 1964. ------. Tout compte fait, Paris, Gallimard, 1972. -----. La cérémoniedesadieux, Paris, Gallimard, 1981, p.1-159. GAGNEBIN, Laurent, Simone de Beauvoir ou Le refus de f'indifférence, Paris, Editions

Fischbacher, 1968. MIRAUX, Jean-Philippe, L 'Autobiographie, París, Nalhan, 1996. OZOUF, Mona, Les mots des femmes, París, Fayard, 1995, p. 293 -322.

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CARTAS DE AMOR: DE LA INTIMIDAD A LA FICCIÓN

Por María Mercedes Borkosky de Domfnguez Universidad Nacional de Tucumán

La carta es un tipo de texto inmemorial, cuyo origen va unido al de la escritura. Como texto instrumental, siempre fue vehículo de comunica­ción, registro escrito de diversos tipos de vinculación entre las personas. Diferente de la epístola, la carta, a p·esar de ser un escrito de carácter privado es, como todo escrito, por esencia opuesto a lo secreto:

Una vez fijado por escrito, ... el contenido espiritual ha adquirido forma objetiva; su existencia se ha hecho en principio independiente del tiempo y accesible a ilimitado número de reproducciones sucesivas ... Así, lo escrito posee una existencia objetiva que renuncia a toda garantía de secreto. Pero, precisamente, su indefensión contra todo el que quiera conocerla es lo que hace que la indiscreción para con fa carta aparezca como particularmente innoble (Simmel; i939)

A pesar de lo que sostiene Simmel, recién en el siglo XIX se reconoció legalmente la privacidad de la correspondencia: en la Tercera República se dejó de controlar e1 correo en las oficinas postales.1

De todas formas, la carta, como otros tipos textuales - el diario, el libro de viajes, la autobiografía - que pueden denominarse «géneros íntimos», es una escritura que pertenece a la esfera de Jo privado y, en la

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medida en que se aproxima a lo público, se va haciendo un escrito literario; hay cartas literarias «abiertas», novelas escritas como cartas, cartas didácticas, cartas públicas, cartas de valor instrumental, y muchas otras. Lo que distingue a la carta privada de todas ellas es que plantea una relación dialógica, conversacional entre dos (y no más) personas: genera una correspondencia epistolar.

Varios autores señalan a las mujeres como autoras de los más exquisitos epistolarios, y a la correspondencia epistolar como una activi­dad eminentemente femenina (Abadi: 1994; Reyes: 1956). Posiblemente, esto tiene que ver con la discreción que la sociedad exigió y la modalidad de encierro a que fueron sometidas las mujeres, que canalizaron sus confidencias juveniles, matrimoniales, amorosas, a través de cartas2 •

Tampoco puede olvidarse que, durante siglos, el amor cortés generó una amplísima gama de comunicaciones epistolares amorosas. Mas aún, el discurso amoroso se materializó a través de objetos cargados de valor simbólico, verdaderas reliquias: la esquela, la carta, un papel escrito por la persona amada; las mujeres guardaban las cartas de amor en su pecho, cerca del corazón; o se llevaban colgadas del cuello, en bolsitas de cuero, como si fueran talismanes.3

Entre lo;:; numerosos tipos de cartas existentes, clasificadas según .función y contenido, he elegido la carta de amor, emblema de la literatura romántica, modelo en la literatura clásica, para encarar un estudio que apunta a señalar los rasgos canónicos de esta tipología y a establecer diferencias con su «par» literaria: la carta de amor ficcional ..

Como en todo acto de comunicación, la ·carta :es un mensaje que presupone la existencia de un emisor, que se sitúa en un lugar diferente al del receptor, y un tiempo, el de la enunciación (ambos especificados en el encabezamiento de la misma) que dfsta - en horas, días, normalmente - del tiempo de la recepción. Esta forma· de comunicación dialógica presupone también la ausencia del otro a quien se escribe:

A Madame Hanska [de: Honorato de Balzac]

París, 9 de setiembre de 1833

Ya ten.amos aquí el invierno, alma mía, y ya he vuelto a posesionarme de mi morada de invierno, ese rincón de la pequeña galería que usted conoce; Es este rincón donde he recibido sus primeras cartas; por eso le amo aun más que por

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el pasado. Al volver aquí he pensado en usted mas principal­mente, en usted, mi pensamiento mas querido ... 4

El encabezamiento de la carta de amor está caracterizado por la presencia de posesivos, diminutivos y formas apelativas significativas para los enamorados y, en general, responde a ciertos rasgos presentes en la mayoría de las cartas:

1- referencias a la salud; 2- a la correspondencia misma; 3- votos por el bienestar del destinatario; 4-signos de la ausencia, en expresiones como «te extraño«, «cuando estemos juntos«.(Abadi: 1994)

A Simone de Beauvoir [de:Jean Paul Sartre]

3 de enero [de 1940]

Mi querido castor: Hoy, dos cartitas suyas encantadoras. Encantadoras y

encantantadas. He disfrutado de sus poéticos días y de su grata noche de año nuevo. Sí, querida pequeña, es usted completamente novelesca; cuánto me complace saberla feliz. En cuanto a mí. .. 5 •••

A Ana Grigorievna Snitkin [ de: Fedor DostoievskyJ

Moscú, 7 de junio de 1880. Medianoche

Mi paloma, mi Anita querida: Te escribo a la carrera. La inauguración ha tenido lugar ayer. Ha sido algo indescriptible. Veinte pliegos no bastarían, y no tengo un minuto. Hace ya tres noches que sólo duermo cinco horas, y esta noche será lo mismo[ ...... ] Ya ves, Anita, que te escribo, yeso que mi discurso no está acabado de corregir[ ... ] Temo no poderdormirytemotambién una crisis Hasta la vista, mi amor; muchos besos para ti y los niños. Saldré probable­mente el 1 O y llegaré el 11 por la noche. Prepárate. Os abrazo a todos muy fuerte y os bendigo. Tuyo eterna y fielmente F.0.6

Apertura y cierre parecen ser los segmentos en los que la efusión sentimental se hace mas explícita: la carta de amor está signada por ta distancia, que anula las miradas, las caricias, en fin, todas las formas

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presenciales del amor, que serán sustituidas por afirmaciones. Pero estas afirmaciones no son el amor, el sentimiento en su estado real, sino un constructo del emisor que, en el acto de escribir, se ve en la obligación de componer el relato de sus propios sentimientos:

A Alfred de Musset [de: George Sand]

Venecia, 15 de abril de 1834

Estaba atrozmente inquieta, ángel querido. No he recibido ninguna carta de Antonio. Había estado en Vicenza con el único fin de saber cómo habías pasado esa primera noche. Tan sólo supe que habías atravesado la ciudad por la mañana. Tenía pues, por toda noticia tuya, las dos líneas que me escribiste desde Padua, y no sabía qué pensar. ... Por fin recibo tu carta de Ginebra Oh! Te lo agradezco hijo mío! Cuán buena es tu carta y cuanto bien me ha hechol No me engañas al decirme que no estás enfermo, que estás fuerte, que no sufres? ..... 7

A estos rasgos quiero agregar otros que pueden contribuir a la delimitación teórica del discurso epistolar:

1-es un discurso autorreferencial, porque da cuenta de los registros que de la realidad hace el yo enunciador. La carta es un discurso no ficticio:

• es un acto de comunicación cuyo referente es la vida rea/y el yo: de at;Jí la infaltable presencia de lo cotidiano, de las pequeñas cosas.

2- tiene un dét§Jinatario explícito, individual, que es un «tú» nombrado, denotado y connotado a la vez .. La correspondencia amorosa también exige, por su ausencia, la construcción del «otro». Así como el texto escrito no aporta características objetivas de su emisor, el receptor también es un ser hasta cierto punto indefinido, que será necesario construir.

3- forma parte de un corpus bien delimitado: «la correspondencia de ... a ... " . Cada carta es parte de un discurso relaciona/; es un mensaje que se origina en /a sucesividad.

4-la relación sentimental que genera fa correspondencia, el intercambio de cartas, es el contexto que determina la existencia, en el texto, de: - Los deícticos(expresiones cuyo referente no puede determinarse sino en relación con los interlocutores)

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- La intertextua/idad, bajo la forma de cita. La citación, la represen­tación de un enunciado en otro, surge de manera espontánea en las cartas, en las innumerables referencias a la carta recibida, a lo dicho, a lo oído, a lo hablado. - La polifonía: en numerosas ocasiones, se encuentran en las cartas enunciados en los que puede advertirse, simultánea a la del emisor la presencia de otra voz, u otras voces, aunque no haya marcas gramaticales de citación (Reyes:1984) Esta forma especial de la intertextualidad abre múltiples posibilidades interpretativas y enrique­ce con efecto multiplicador la referencialidad del texto. Justamente, la riqueza de la carta real proviene de la incorporación de numerosas voces- las del mundo en el que se mueve el emisor- que forman parte de su entorno, y que son comunicadas al ser amado por esa necesidad de compartir hasta los pequeños detalles de la vida cotidiana, manifiesta en toda correspondencia epistolar. El contenido de las cartas de amor es tan variable como pueden serlo

las situaciones existenciales o emotivas de quienes las escriben; sin embargo, la recurrencia de ciertos contenidos puede dar lugar a una clasificación - muy general, por cierto:

1 - la carta de amor furtivo:

A La Señora X.X.X. (de Saint- Evremond)

«No hay nada tan encomiable como una antigua amistad ni nada tan vergonzoso como una antigua pasión. Desengañaos delfalso mérito de ser fiel ycreedme que nada es tan perjudicial como la constancia para la reputación de una mujer hermosa. Quién puede saber si os habéis empeñado en querer a una sola persona o si no habéis podido tener mas que un amante? Créeis practicar una virtud y nos hacéis sospechar muchos defectos. Cuántos fastidios acompañan siempre a esa misera­ble virtud! Qué diferencia entre las decepciones de vuestra unión y las delicadezas de una pasión naciente![ .... ] Sólo me quedan cuatro palabras para deciros y os ruego que les prestéis atención. Si os parece agradable lo que debe desagradaros, dáis muestras de muy mal gusto; si no tenéis la fuerza de abandonar lo que os disgusta, dáis muestras de debilidad. Pero haced lo que os plazca, yo siempre encontraré alguna justificación. No hay defecto que no os perdone y no me creo por eso demasiado indulgente«. 8

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2 - la carta de declaración de amor:

A Madame Hanska [de H. de Balzac]

París,9 de setiembre de 1833

...... Al volver aquí he pensado en usted mas principalmente, en usted, mi pensamiento mas querido, y no he podido resistir­me a decirle por lo menos una palabra, a conversar un minuto, que abarque una hora, con usted. Cómo quiere que no la ame si es usted la primera que ha venido a través de los espacios a dar calor a un corazón que desesperaba de amor![ ... ] Perdóneme querida, pero la amo como un niño, con todas las alegrías, todas las supersticiones, todas las ilusiones del primer amor. Angel querido, cuántas veces he dicho: Oh, si yo fuese amado por una mujer de veintisiete años, qué feliz sería! Podría amarla toda la vida sin temer el alejamiento que la edad impone,,. Y usted, usted, ídolo mío,

· puede ser por siempre la realización de esta ambición por amor! «. 9

3 - la carta de ruptura:

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A Teresa Levasseur {de Jean Jacques Rousseau)

Monquin, hoy sábado 12 de agosto de 1769

Querida amiga: Desde que empezó nuestra unión, hace veintiséis años, sólo he buscado mi felicidad en la tuya, sólo he tratado de que fueras dichosa; ... Pero advierto con dolor que el éxito no corona mis afanes: a ti te es menos dulce recibirlos que a mí dedicártelos. [ .... ]Querida amiga: has dejado de complacerte en mi compa­ñía; mas aún, para continuar en ella algunos momentos, por pura complacencia, necesitas de un gran esfuerzo. Con todos te sientes cómoda, menos conmigo [ ... ]Nada aproba­mos, nada nos place en un ser que no queremos. ( ... ]Te conjuro pues, querida esposa, a recogerte en ti misma, son­deartu corazón y examinaratentamente si no convendría que realizaras tu antiguo proyecto: tomar pensión en un convento para ahorrarte los desagrados de mi mal carácter y ahorrarme

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los de tu frialdad; porque, tal como se presentan las cosas, no podemo~.~erfelices juntos: yo no puedo cambiar, tú tampoco mucho, lqtemo[ ... [adiós amiga de mi corazón Hasta la vista! y si no volitemos a vernos, recuerda siempre al único amigo verdadero qua has tenido y tendrás jamás.[ .... [firmaré con el antiguo nombre que tu corazón jamás podrá olvidar. J.J.Rousseau 10

4 - la carta de rutina,en la que el tema del amor queda de lado:

A Louíse Colet [de: G. Flaubett]

Croisset,vendredi,minuit. 23 octobre 1846

«Non,je ne méprise pas la gloire: on ne méprise pas ce qu'on ne peut pas atteindre. Plus que celui d'un autre, mon coeur a battu a ce mot-lá •. J 'ai pass.é autrefois des longues heures a rever pour moi des tricimphes étourdissants,dont les clameurs me faissaient tresSáillir comme si déja je les euses entendues .. Mais je ne sais porquoi,un beau matin,je me suis reveillé débarrasé de ce désir', et plus entierment,meme que s'il éut été comblé ...• » 11

5 - la carta de reclamo:

A Benjamín Constant { de: Mme Líndsay]

Paris, ce 30 floréal á une heure du matin,an IX[20 mai 1801]

«La lettre profondément perfide que j'ai devant les yeux, m'est garant que celle-ci ne fera rien éprouver a votre coeur. Réjouissez-vous d' avoir brissé le míen; dans trois heures, je me serai óté la possibi1ité de vous revoir. Je pars avec le regret du passé et l'horr~ur de !'avenir. Voilá le prix de l'amour le plus abandoné,voilá ce que le votre m'a legué •... 12

La carta de amor ficcional, literaria, casi tan antigua como las verdaderas, tiene en Las Heroidas el cánon del género. Este formato discursivo le permitió a Ovidio plantear las quejas de un grupo de mujeres abandonadas por sus amantes, con la efectividad que un escrito planteado

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desde el «yo» agrega al tema: discurso dialógico,narración fluída - con la que se alterna la reflexión-, comienzo in media res, frecuentes alusiones al futuro, final abrupto,efusión lírica matizada por el erotismo.

La carta ticcional, literaria, al ser una estrategia discursiva, carga con la preocupación de la verosimilitud que la legitime como discurso; recusas comunes para ese propósito, referidos a la materialidad de la carta, son las lágrimas que desdibujan el escrito y la grafía temblorosa, signo de agitación interior:

«Aquí harían falta unas lágrimas; pero yo no puedo llorar;no es culpa mía. Y,echando agua en un vaso, mojó en ella el dedo y dejó caer desde arriba una gruesa gota,que formó una mancha páli­da» 13

«Jugez de majoie,en y apercevant les traces, bien distinctes, deflarmes de mon adorable Dévote [ ... ] je retrouvais toutes mes Lettres de suite,et par ordre de dates; et ce qui me surprit plus agréablement encare, fut de retrouver la premiere de toutes celle que je croiyais m'avoir été rendu par une ingrata, fidélment copié es de sa main; et d\m e ecriture altéréa et tremblante, qui témoignait assez la douce agitation de son coeur pendant cette occupation» 14

También la figura del «editor» (Adolfo,Werter,fos hermanos de Efraín,por citar algunos casos) contribuyó a atenuar los fantasmas de lo ficcional. Pero aún así ,a pesar de los memoriosos casos de cartas de amor literarias que podrían citarse, muchísimas, las mejores de entre ellas no logran superar los célebres epistolarios que se conocen,porque carecen de la riqueza del texto polifónico. Quiero decir, las cartas de amor ficcionales son textos monológicos, que están ajustados a la verosimilitud del relato, y no abiertos a la experiencia de vida que focaliza la carta real.

Esta predilección por la carta de amor declinó en la literatura del siglo XX, pero.como contrapartida, se acentuó el interés por los epistolarios; mas aún, la vigencia actual de los géneros íntimos, y de las cartas en particular, nos lleva a dos cuestiones capitales:

1- la superación de la concepción romántica de carta como imagen de quien la escribe y el énfasis en la recepción del texto, cuyo contenido será en definitiva fijado por el receptor, para quien las lecturas posibles

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van desde la documental, pasando por la literaria, hasta llegar a la meramente estética (Eagleton: 1995).

2- la edición de un epistolari abre una serie de interrogantes: ¿Quién edita?. ¿Porqué? ¿ Cuándo edita? ¿Selecciona?. ¿ Con qué criterio selecciona? La selección de lo editado, la motivación para hacerlo, la posible manipulación,son cuestiones que no pueden obviarse al menos desde la crítica.Dejo a consideración de ustedes estos interrogantes que me parecen totalmente pertinentes a la hora de la lectura de un epistolario. Sin dudas, la difusión actual de epistolarios, diarios, libros de viajes,

ha extendido las fronteras de la literatura y ha desdibujado los límites de lo público y lo privado que, por lo demás, hoy es un debate que va por otros cauces. A veces, y muy a su pesar,algunas personas han tenido que hacer públicos hasta los detalles mas afrentosos sus amores furtivos, corno es el caso del presidente Clinton. En la antípoda, están las personas que llegan alas cámaras de televisión o a la prensa escrita paradifundirvoluntariamente las alternativas de sus relaciones sentimentales, o ef fin de las mismas, lo que parece contradecir el principio de intimidad que toda persona pretende o necesita.

No puedo dejar de mencionar también las relaciones amorosas por correo electrónico pues el mai/,si bien puede verse como un sutituto de la carta,ha modificado sustancialmente algunos elementos de su contexto: la distancia temporal entre la emisión y la recepción puede ser inmediata y,lo mas revolucionario,los amantes pueden permanecer en un anonimato total,porque las direcciones de correo electrónico son simbólicas, tal como sucede en el film Tienes un e~maif, de reciente exhibición.

No hay dudas de que la globalización que se está produciendo en el área de las comunicaciones - telediscado internacional, fax,e~maif -, ha modificado la milenaria costumbre de la correspondencia epistolar; afortunadamente,son cambios de forma: esperemos que esa forma eleva­da de fas comunicaciones humanas que es el amor no cambie su estatus.

NOTAS

1. Simmel, Jorge:Sociologfa.Estudios sobre /as formas de socialización. Buenos Aires: Editorial Espasa -Calpe Argentina, 1939.

2. Corbln,Alain; Pernot,Michelle «La relación íntima o los placeres del intercambio», en Aries,

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P. y Ouby, G. ( comp ): Historia de la vida privada social burguesa. Aspectos concretos de la vida privada. Vol 8. Barcelona: Tau rus Ediciones, 1992.

3. Orest Raunm »Los refugios de la intimidad«, en Aries, P. y Duby, G. (comp): Historia de la vida privada. El proceso de cambio en la sociedad de los siglos XVI y XVIII.Vol 5. Barcelona: Tau rus Ediciones, 1992.

4. Baeza, Ricardo; Reyes, Alfonso: Literatura Epistolar.Vol XL. Buenos Aires: Ediciones Clasicos Jackson, 1956. [pp 132-134]

5. Jean Paul Sartre Cartas al Castor y a algunos otros (1940-1963). Edición, presentación y notas de Simone de Beauvolr. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1987.

6. Baeza, Ricardo; Reyes, Alfonso: Op.clt. (pp 344-347) 7. Op. cit(pp 142-147) 8. Op. cit (pp 104-105) 9. Op. cit(pp 132-134) 10. Op.cit(pp117-121) 11. Lettre a LouiseColet, dans <clejournalde Lire», Ure Magazine, No 57, mai 1980. Paris. 12. Correspondance de B. Constan!, dans B. Conslant: Adolphe, Paris: Edltions Garnier

1955. 13. Gustavo Flaubert: Madame Bova,y. Madrid: Alianza Editorial, 1974 (Cap XIII, 2da Parte) 14. Lacios, Pierréf Les liaisons dangereuses. Paris: Edilions Gallimard, 1972 (Leltre 44; pp

129) . •,

BIBUOGRAFÍA

ABAD!, Marcelo Cartas sobre cartas/ La última carta, en ,Noé Jilrik (comp.} S Y C, Nro. 4. Bs. As., 1993.

EAGLETON, Terry ¿Qué es la Literatura?, en: Textos de didáctica de lá Lengua y la Literatura, GRAO, Nro. 4. Bs.As., 1995.

REYES, Alfonso Estudio Preliminar en Baeza, R., Reyes, A.(comp.), Literatura epistolar. Ed.oClasicos Jackson. Vol. XL, 1956. .

REYES, Graciela. Polifonfa Textual. Madrid: Biblioteca Rornanícfi Hispánica, Editorial Gredas, 1984. ·

TODOROV, Tzvetzan Literatura y significación. Barcelona: Editorial Planeta, 1974.

244

LA SUBJECTIVJ[TÉ DANS LA SYMPHONIE PASTORALE

D'ANDRÉGIDE

Por Claudia M. Gaiotfi INSP «J. V.GonzáleZ>J - UBA

L'objectif de notre travail estd'étudier la subjectivité dans La symphonie pastora/e d'André Gide. L'analyse que nous proposons se centrera sur quelques indices de subjectivité que nous avons sélectionnés a ce propos et qui nous ont paru les plus significatifs.

Nous tenons a remarquer que notre intéret ne vise en aucun cas l'exhaustivité, bien au contraire, nous avons cherché a interpréter le(s) fonctionnement(s) de la subjectivité dans l'oeuvre qui nous occupe.

Qu'est-ce que la subjectivité? Nous avons, au moins, trois réponses a proposer.

D'abord, la subjectivité renvoie inexorablement a la personne, c'est­a-dire, a un etre humain singulier. 11 s'agit ici d'une subjectivité qui privilégie le rapport de différence avec les autres: celle qui cherche a mettre en relief les traits distinctifs plutot que les traits partagés ... Ce serait une subjectivité qui ne peut pas échapper a l'isolement, a la séparation des autres par le fait meme de cette distinction.

Puis, la subjectivité qui est en rapport avec l'intimité. ll s'agit bien alors de ce qui nous appartient: nos fantaisies, notre imagination, nos tabous, nos reves ... autrement dit, le monde intérieur.

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Une intériorité parfois méconnue de nous-memes; une intériorité que nous ne voulons pas toujours explorer ou pas toujours partager avec les autres.

Faisons ancore une remarque. Cette subjectivité se rapporte a l'intériorité essentiellement en deux sens: d'une part, l'etre intérieur qui s'oppose au monde extérieur et, par la-mame, a la matérialisation des stimulus dont nous sommes parfois saturés; d'autre part, l'etre intérieur qui refuse l'extériorisation des sentiments, des idées ... Ce serait l'etre inavoué. L'etre qui n'est pas «dit» et qui n'est done pas «assumé». C'est un etre qui nous devient parfois insaisissable: changeant, discontinu, éphémere .•.

Enfin, notre derniére observation: la subjectivité sur laquelle repose tout point de vue. 11 s'agit done d'une subjectivité qui fait primer un regard toujours partiel. En ce sens, c'est l'etre salsissant Je monde, celui qui met en orbite ses sentiments, ses convictions, ses expériences ... Bref, l'unicité du regard.

Ces considérations préliminaires, si évidentes soient-elles, nous permettront d'ouvrir la voie du travaif.

Revenons done a « La symphonle pastoral e» 1• En ce qui concerne le repérage et l'interprétation des indices de subjectivité, nous bornerons notre étude aux éléments suivants:

I-L'espace scriptural 11-Les modalités

Par son image scripturale, «Lasymphonie pastorale» est, avanttout, un récit qui prend la forme du cahier, ce qui nous plonge, des le début, dans un terrain ouvert a la subjectivité: ,cJe profiterai des loisirs que me vaut cette claustration forcée, pour revenir en arriere et racontercomment je tus amené am'occuperde Gertrude•>. (p.11)

Ce cahier sera done le Heu propice a la révélation des perceptions et des sentiments. C'est un écrit intime qui se veut une pause pour réfléchir.

11 est a remarquer que le projet initial du narrateur, le pasteur: «( ... ) écrire ici tout ce qui concerne la formation et le développementde cette ame pieuse ( ... )» {p.11) est bien loin du résultat de la rédaction du cahier.

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En d'autrestermes, il y aurait une distanciation entre l'intention d'une écriture projetée et une écriture réelle, plutót égocentrique, qui se présente comme une. production achevée ou le narrateur devient obsessivement le centre de son écrit.

Le cahier. ou le pasteur prétend transcrire des observations expérimentales deviendra, contra son intention premiare, un regard introspectif. L'écriture glissera ainsi vers l'intérieur permettant de pénétrer l'ame du pasteur.

Par son role, le cahier devient lui-méme le témoin d'une quete: la quete de la vérité. Ces écrits montrent non seulement les préoccupations de Gertrude qui cherche sans cesse la vérité, mais aussi les mensonges et les stratégies du pasteur qui veut a tout prix cacher la réalité.

Finalement, le cahier représente la matérialisation d'une priere. Le pasteur prie en écrivant: les formules religieuses toul'billonnent au moment de l'opération de Gertrude (cf. notes du 21 au 23N). Le cahiervéhicule le dialogue avec Die u produisant d'une part, la rupture de lasolitude, et d'autre part, l'expiation des fautes.

Passons maintenant a l'analyse des modalités. Nous bornerons cette partie aux parametres suivants:

a- le positionnement de l'énonciateur b- la polyphonie c- les stratégies persuasivas

En ce qui concerne le positionnement, nous avons repéré des indices se rapportant aux désignations et aux oppositions.

Quant aux désignations, nous présenterons d'une part, celles que le pasteur fatt de Gertrude, et d'autre part, ce!les qu'il fait de lui-meme.

D'abord, des expressions telles que «cette áme pieuse» (p.11) ou «/a brebis perdue» (p.22) qui mettent en relief sa tache spirituelle s'opposent a d'autres telles que 1,un etre íncertain» (p.15}, «une masse involontaír@» (p.17) ou 1,ce paquet de chair sans áme» (p.18) qui traduisent I' étrangeté et parfots l'aversion que lui provoque la rencontre.

Puis, il propase des images telles que ,,cette filie aveugfe» (p.15} ou ,,fa pauvre infirme» (p.20)ou il focalise le handicap de Gertrude, c'est adire, le manque. En d'autrestermes, il laprésente non seulementcomme un etre

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différent, mais surtout comme un etre diminué, voire inférieur. Ainsi, il joue le role-.ct'un guide indispensable a la complétude de cette ame ...

Enfin, les désignations de la protection: «cette pauvre abandonnée» (p.16), «l'enfant» (p.17), «la petite» (p.19), «la pauvre enfant» (p.22), «l'innocente» (p.24 ), «la pauvre petite» (p.25), «ma protégée» (p.26) ...

lci, il se positionne en <<protecteur» et en «possesseur» de Gertrude. Elle lui appartient car c'est lui qui l'a sauvée.

11 est a remarquer que les expressions que nous avons citées s'effacent peu apeu au coursdu premiercahierou le nom de Gertrude, son «expression angélique» (p.42), son «intelligence» (p.49) et son «indéniable beauté» (p.58) témoignent de l'évolution des sentiments du pasteur, bref, d'un amour qui fuit toute tentativa de catégorisation.

Quant aux désignations que le pasteur fait de lui-meme, nous avo ns déja signalé que le statut qu'il se donne c'est celui d'un élu, celui du médiateur de fa Volonté Divine. Cette désignation qu'il fait de sa personne est manifeste dans les Ecritures saintes derriere lesquelles il se cache.

Ajoutons, d'ailleurs, d'autres procédés qui caractérisentson role. leí, ce sont les formes du passit et de l'impersonne1, entre autres, qui deviennent le carnouflage de son hypocrisie:

( ... ) je fus amené a m'occuper de Gertrude. (p.11) ( ... ) je m'étais laissé entrainer. (p.48} ( ... ) il me fut donné de l'emmener a Neuchatel ( .•. ) (p.51) 11 m'apparut ( ... ) que mon fils n'était plus un enfant ( ... ) (p.76)

11 tient done un role apparemment passif, plutót non-engagé, car H ne prend pas en charge ses actions. S'agit-il d'une victime?

Pour ce qui est des oppositions, nous dirons que le narrateur trace un mouvementtoujours pendulaire qui reproduitl'essentiel de son ambigüité. Ainsi, cette oeuvre pourrait etre réduite a des anti no mies tell es que: la vérité et le mensonge, l'éducation et l'ignorance, la soumission a la religion et la liberté de l'amour, le Bien et le Mal ...

Le caractere ambivalent du pasteur ne permet pas de luí attribuer une place dans ces schémas: il glisse done d'un extréme a l'autre. C'est alors cette ambigüité qui caractérise le positionnement du narrateur dans son écrit.

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Le caractere polyphonique de <<La symphonie pastorale» apparait a maintes reprises. Nous avons sélectionné quelques exemples dans le but de montrer la valeur des voix qui viennent appuyer ou réfuter celle du narrateur.

Commen9ons par les Ecritures saintes. Le pasteur légitíme son point de vue par les paroles du Christ: «( ... )jeme redis cette parole: 'Si vous ne devenez semblables a des petits enfants, vous ne sauriez entrer dans le Royaume'». (pp.106-107)

Etpuis, H ajoute: «Etcette parole du Christs'estdressée lumineusement devantmoi. 'Si vous étiezaveugles, vous n'auriez point de péché.' Le péché, c'est ce qui obscurcit l'ame, c'est ce qui s'oppose asa joie». (p.107)

Les paroles du Ch.rist !ui ont servi d'une part, a expliquer sa joie, et d'autre part, a montrer que Gertrude est un etre pur qui ne connait pas le péché.

En contrepartie, il rapporte les propos de saint Paul pour les réfuter car il ne peut pasen tirer profit:«Je cherche a travers l'Evangile,je cherche en vain commandement, rnenace, défense ... Tout cela n'est que de saint Paul.» (p.'105)

11 transcrit meme quelques commentaires de saint Paul se rapportant a la force du péché et il arrive meme a avouer qu'il refuse de les donner a Gertrude pour ne pas l'inquíéter.

Ainsi, il mele sa voix aux «voíx saintes» ce qui lui permet de garder une apparente supériorité spirituelle et de jouer «une comédie des bonnes intentions» qui défigure la vérité.

D'autre part, l'ironie représente, elle-aussi, une voix différente de celle de l'énonciateur. 2 A titre d'exemple, citons les propos de la femme du pasteur: «-Que veut-tu, mon ami, ( ... ) il ne m'a pas été donné d'etre aveugle». (p.114)

11 est évident qu'Amélie ne souhaite pas etre aveugle, elle reproche a son marí de consacrer tout son temps a Gertrude: elle se plaint de son indifférence. ..

11 reste enfin d'aborder les échos. Nous définirons l'écho comme un procédé d'amplification. 11 s'agit d'une résonnance qui permet de faire correspondre un élément de l'oeuvre líttéraire avec une autre production

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artistique. De cette maniere, les sensations et les expériences éprouvées dans d'autres domaines (pas nécessairement tinguistiques) viennent répercuter sur le sens de l'oeuvre. 3

Dans «La symphonie pastorale», Gide fait une référence directe a «La Symphonie pastorale» de Beethoven. Au moment de la création de cette symphonie, le musicien avait noté quelques idées:

On doit permettre auxauditeurs de découvrir, eux-mémes, les situations. 4

Les gens n'auront pas besoin de litres pour reconnaitre que l'intention générale est plutót une queslion de sentiment que de peinture sonore. 5

Ainsi, Je compositeur privilégiait les sentiments et non pas les sens littéral qui seraitánnoncé dans le programme. Cette primauté des sentiments nous renvoie encore a La symphonie pastora/e de Gide ou le pasteur, meme contra sa volonté, ne pourra pas empecher Gertrude de découvrir la vérité: les sentiments qu'il a cachés: «La symphonie pastora/e de Gide reproduit done la conception esthétique de ta composition de Beethoven: ce sont les sentiments les véritables ressorts de l'oeuvre ... »

Passons maintenant a notre derniervolet: les stratégies persuasives. A ce propos, nous avons sélectionné: la justification, l'omission, la manipulation et l'imploration.

L~s justifications du pasteur a partir des Ecritures ont été largement prouvées.

Ajoutons done les omissions dont il est responsable: les épitres de saint Paul, quelques passages de la Bible, la tristesse d'Amélie, bref, les vrais sentiments.

D'ailleurs, pour persuader les autres, le pasteur devient un «manipulateur de consciences». Lorsque son fils fui avoue la ·résolution d'épouser Gertrude, il cherche de faux arguments pour le dissuader (l'age de Gertrude, son handicap, sa fragilité) en luí reprochant d'unton sentencieux: «C'est une affaire de conscience.» (p.78)

Et il confirme ses ruses lorsqu'il ajoute: ,<Jacques a ceci d'excellent, qu'il suffit, pour le reten ir de ces simples mots: 'Je fais appel a ta conscience' dont j'ai souvent usé lorsqu'il était enfant» .(p.78)

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Enfin, la derniere stratégie c'est l'imploration. A maintes reprises, le pasteur invoque le Seigneur. Mais, c'est l'opération de Gertrude et son résultat qui multiplient ses imptorations.

lncertitude, instabílité, angoisse, crainte, impuissance ... Cette priére dévoile ainsi la culpabilité du pasteur.

CONCLUSION

Si l'on revient aux considérations initiales, on pourra constatar que la subjectivité dans ,,La symphonie pastorale» repose effectivement sur les piliers que nous avions anticipés: singularité, intimité, partialité.

Maintenant, il nous intéresse de retenir la notion d'intimité qui, a nos yeux, représente l'essentiel de l'oeuvre. C'est cette intimité qui donne le caractere profond a La symphoníe pastora/e: l'homme confronté ala vérité et au mensonge, l'homme qui ne peut pas fuir les «vrais» sentiments ...

La préoccupation esthétique de Beethoven devient done le leitmotiv de l'oeuvre de Gide: la primauté des sentiments ou, ce qui revient au meme, la connaissance a partir des sensations et des sentiments.

De quelle connaissance s'agit-il? 11 est évident que Gide privilégie la connaissance de soi-meme ... C'est alors par ce regard, qui devient «parole intime», que nous découvrons la sensibilité de l'écrivain.

Bref, c'est cette intimité qui recele le cri profond de l'etre vrai:

NOTES

Dans q u elle abominable nuit je plonge! Pitié, Seigneur, pitié! (p.13)

1. Gide, André La symphonie pastorale-Paris, Gallimard, 1925. Les pages citées correspondent al'édltion presente. •

2. lci, nous suivons les propos de O. Ducrot et de D. Maingueneau. 3. lci, il s'agitd'une définition que nous avons créée pour ce travail. 4. Kramer, Jonathan «Invitación a la Música». J. Vergara, Buenos Aires, 1993, p.132. La

traduction está nous. 5. lbid.,p.132.

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I.A.JESCRITIJRAÍNTIMA JEN ENFANCE DE NATHAUE SARRAUTE

Por Oiga Steimberg de Kaplan Universidad Nacional de Tucumán

La palabra "autobiografía", término reconstituido en base a varios vocablos griegos: graphia, autos, bios, se instala progresivamente en el dominio francés en el siglo XIX, dando cuenta de un cierto número de "memorias" y estableciendo un sistema binario, por oposición al término "biografía". Esta aparición, tardía en relación a precedentes como las Confesiones de San Agustín o a la tradición fundamentalmente inglesa de las autobiografías espirituales de los siglos XVII y XVIII, se explica porque la literatura francesa, marcada por el clasicismo, consideró la exhibición de lo íntimo como algo poco serio. Montaigne puede ser considerado un precursor, pero él mismo advierte al lector cuando dice: "Así, lector, yo mismo soy la materia de mi libro, no hay razón para que ocupes tu ocio en tema tan frívolo y vano" .1

Una figura revolucionaria en cuanto a la evolución de la autobiografía es Jean Jacques Rousseau (1712- 1778), cuyo libro Confesiones (1782, 1789), publicado póstumamente, puede considerarse obra inaugural de la­autobiografía moderna, como lo han afirmado críticos de fa importancia de Georges Gusdorf 2 y Georges May 3 • Rousseau no es sólo uno de· los creadores de la autobiografía, sino además un exponente de las modali­dades modernas del género, para el que construye un espacio propio y a

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través del cual apunta a la justificación y defensa de sí mismo, a la búsqueda del propio conocimiento, a la recuperación de momentos del pasado, a la necesidad de comunicarse con el lector. Cuando la autobio­grafía-monólogo o la autobiografía-alegato no le resultan suficientes, pone en práctica una técnica novedosa: el diálogo, utilizado en los tres Diálogos, titulados Rousseau, juez de Jean Jacques, en los que esta modalidad sustituye a la narración. Se trata de una conversación entre Rousseau y un interlocutor anónimo, a quien transfiere las suspicacias, los argumen­tos. Se produce así un desdoblamiento de la personalidad y a través de esta estrategia, un desarrollo de las posibilidades de la autobiografía, por la multiplicación del sujeto en "el acusado", "el que acusa" y "el defensor".

Estos aspectos establecen una interesante relación entre Rousseau, escrítor del siglo XVIII, y Nathalie Sarraute, escritora francesa contempo­ránea, quien en su libro Enfance toma la modalidad autobiográfica para evocarlos primeros años de su vida, obedeciendo también-como Rousseau, aunque por otras motivaciones- a una necesidad personal, y apelando a técnicas literarias en las que el desdoblamiento, el diálogo, la acusación y la defensa constituyen el motor del texto.

En nuestro siglo, a la luz de nuevos estudios, han surgido interesantes aportes sobre la escritura del yo, en los que el desdoblamiento señalado en las obras autobiográficas de Rousseau y de Sarraute, y también otras estrategias como la máscara y la representación, ocupan un espacio importante. Al respecto, refiriéndose a Paul de Man, Nora Catelli afirma:

• ... en el instante en que !a narración empieza (momento autobiográfico autorreflexivo) aparecen dos sujetos: uno ocu­pa el lugar de lo informe, otro el lugar de la máscara que desfigura. Y dos sujetos: un ''yo" se presenta a otro "yo", ambos intercambiables, ambos reemplazables precisamente por su heterogeneidad, porque son dos y no uno, peque no han coexistido ni en el tiempo ni en el espacio. ~

Nathalie Sarraute, nacida en lvanovo (Rusia) en julio de 1900, es llevada a París dos años después y pasa su infancia con el padre, Israel Tcherniak, alejada de la madre escritora. Ya abog.ada, contrae matrimonio con su colega Raymond Sarraute, de quien tomará. su apellido de escritora, y a partir de 1939, fecha en la que -después de varios fracasos consigue que se publique su primera obra: Tropismos-, se dedica enteramente a la creación literaria. Su colección de ensayos La era del recelo (Gallimard,

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París, · 1956) se convierte en obra de referencia teórica del "Nouveau Reman". En ella, Sarraute defiende sus ideas de ruptura con la novela tradicional y sostiene que la novela es la exploración de lo invisible y de los movimientos internos (tropismos) que subyacen en la conducta y en la conversación.

Desde Tropismos, Sarraute ha buscado, detrás de la lengua y de sus fórmulas orales más usuales, los mecanismos de formación del pensa­miento. Toda su obra persigue esta investigación meticulosa. Enfance,5

publicada en 1983, lleva esta interrogación a la cuestión de la memoria. Dice Damien Zanone:

Ce serait en effet mal connaitre le travail de l'écrivaine que de suppo_serqu'eile puisse se contenter"d'evoquerses souvenirs d'enfance", expression convenue pour une littérature de conventions dont elle se moque dés les premieres lignes de son fivre.6(Zanone: 1996, 87).

En efecto, a Sarraute le interesa la escritura como búsqueda única y fascinante, como modo de poner de manifiesto los '1ropismos", las agitaciones que provocan las palabras. Su obra ha incursionado en la existencia misma, más allá de las palabras, porque en ella la indagación· está en la base misma de su oficio de escritor. De escritor, si, y no de "escritora", porque no se reconoce como mujer en su escritura, ya que el sexo no implica diferencias de calidad ni de ningún otro tipo. Como narradora y como novelista, usa un "il" neutro, que sobrepasa la diferencia masculino/femenino.

En Enfance busca indagar, sobre todo, la manera en que son convocados los recuerdos. Una primera lectura puede hacer aparecer el texto como el relato de los primeros anos de la autora, repartidos entre Francia y Rusia, entre un padre y una madre separados; pero el interés está puesto realmente en el análisis de los mecanismos de formación y conservación de los recuerdos, en el intento -imposible según algunos críticos, como Paul de Man- de crear lazos confiables entre pensamiento y lenguaje, de establecer una estrategia para el discurso del "yo".

Sarraute es octogenaria cuando lleva a cabo la retrospección que la lleva setenta años atrás. Los pequeños acontecimientos que evoca han tenido lugar en su mayor parte antes de 191 O: no tienen otra existencia que por ella, subsisten sólo a través de los tenues hilos de su memoria. En este

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sentido, Paul de Man ha puesto el acento en la necesidad de inscribir la huella de un sujeto unitario, y ha dicho que "ese huír y a la vez quedarse es el género autobiográfico."

La autora adopta en Enfance una estructura fragmentada. Divide la obra en setenta secuencias separadas por espacios en blanco y relacio­nadas entre sí por una iuerte unidad interna. Esa fragmentación parece responder naturalmente a la discontinuidad de la memoria infantil, pero las secuencias no pueden aislarse y la unidad de conjunto es evidente. La técnica de un diálogo entre dos voces, surgido de la nada, hace crecer una masa informe hacia la claridad; son dos voces que se oponen: la del interlocutor y la del autor; una voz que se enfrenta, discute, aclara, y otra que enuncia y defiende su relato. ¿Quién es ese interlocutor que sabe todas las intimidades, que no deja a la voz que habla apartarse de la verdad, que señala, acusa, especifica cosas que han quedado semiocultas: un amigo, un lector? No. Es, sin duda, Nathalie Sarraute dialogando con ella misma, con la voz de su conciencia, que le impide mentirse y mentirnos. A manera de flash backs, de imágenes pictóricas que cobran vida, surgen así retazos de una existencia que abarca desde la toma de conciencia de la niña, muy pequeña aún, hasta los 1 O años " ... tal vez porque me parece que ahí se detiene la infancia para mí. . .'' (E, p.256).

La ausencia de la madre es el signo inmediato que marca el rebelde aislamiento de la niña pequeña, incapaz de expresar sus sentimientos, pero que los señala sin embargo en cortas frases punzantes: "aguanto en este trozo de terreno en que he izado sus colores, en que he plantado su bandera~ •. " (E., p.19}

Desde Freud, se ha acordado la mayor importancia a los recuerdos de infancia, pero también a lo que la memoria libera espontáneamente como recuerdos. Dice Zanone: "l'enfance se retranche et se dissimule derriere de "souvenirs-écrans" que chaque individu construit a posteriori". 7 Sarraute, que ha declarado su interés por los:

movimientos en estado de nacimiento, que no pueden ser denominados y que no han llegado todavía a la conciencia donde se fijarán como lugares comunes ... En ese sentido, Sartre tenía razón de aplicar su concepto de existencia a mi literatura .. .'',ª

aborda sus recuerdos de infancia con la ambición de alcanzar la lucidez.

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Pero si la autobiografía ha sido definida por la identidad entre el autor, el narrador y el personaje;-ocurre que en Enfance la función misma del narrador se desdobla. Ese desdoblamiento de la narración, que recuerda un poco los dos roles jugados en el gabinete de un psicoanalista, permite poner en escena un exigente trabajo de rememoración. La primera voz dice: "yo" yse expresa en presente, revive lo que cuenta. Implacablemente, la otra voz que dice ''tú" y habla en pasado, restablece la distancia temporal, se asombra del empleo de un vocabulario poco probable en la boca de un niño. La narración misma es objeto de ironía, los recuerdos son constantemente hostigados, desmitificados.

En el comienzo de Enfance, la escritura aparece ligada a una pulsión interior que propone el esfuerzo arriesgado: "evocar los recuerdos de infancia ... ". El diálogo directo entre dos voces que no son sino el desdobla­miento de una sola provoca al lector a penetrar en un mundo interior que se expone, se abre, y muestra los conflictos previos a la escritura, la selección de un material muy íntimo que implica un statu quo, desde el que se intenta empujar aquello que ha quedado en un lugar del limbo, en el espacio del deseo, de la curiosidad, de la necesidad de hacer patentes ciertas cosas: «Las primeras frases son como un trampolín que me permite avanzar, pero sin saber hacia dónde»,9 expresa la autora. Sarraute toca y hace tocar al lector el temblor, las vacilaciones de ese momento anticipatorio en el que ninguna palabra ha sido todavía escrita, cuando "el esfuerzo previo ... es aún vacilante .... y palpita levemente ... .fuera de las palabras ... pequeños retazos de algo aún vivo .... " (E, p. 13). El diálogo, incisivo, a veces doloroso, por momentos irónico, ocupa en la novela el lugar de la acción; es la continuidad exterior de movimientos subterráneos que autor y lector deberán realizar al mismo tiempo que el personaje. Al comienzo, surge el estilo lleno de tropiezos que caracteriza a Sarraute. Sartre, en et prólogo a Retrato de un desconocido, dice que Sarraute se acerca al objeto:

con precauciones piadosas ... "AI dejar adivinar una autenti­cidad inaprehensible, al mostrar aquel vaiven incesante de lo particular a lo general...ha depurado una técnica que permite alcanzar, más allá de lo psicológico, la realidad humana en su existencia misma.

El género autobiográfico esta estrechamente ligado a la construcción de la identidad, en cuya base están siempre las relaciones entre el niño y sus

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padres. Las relaciones madre-hija, vividas y contadas, conocen etapas y peripecias que no siempre se resuelven en la autobiografía. La ambivalencia . domina muchas relaciones y muchos relatos, y el amor y el deseo de identificación con el objeto de ese amor no son forzosamente sinónimos. Por otro lado, la identificación puede alcanzarse por relación a otros modelos diferentes. La madre puede haber sido olvidada, criticada, o puede haber estado alejada, como en Enfance, porque no siempre y no todas las madres son amantes, ni todas las autobiografías las celebran.

En el texto que nos ocupa, la escritura se centra en las relaciones de la niña con su madre, relaciones conflictivas y traumáticas. La autora resucita el cuerpo de su madre a través de lo que la niñita que fue podía percibir: su olor, su contacto, su voz:

... pegadaporcompletoala espalda, la tibieza de su pierna, bajo la larga falda ... no logro ya oír la voz que tenía entonces, pero lo que recuerdo es la impresión de que, más que a mí, es a otro a quien cuenta ... (E, p. 23).

La voz narradora recrea etapas en ese vínculo filial. La madre, tan amada, parece escapar al rol que le corresponde: pequeñas señales que no se quieren advertir al principio, pero que la voz crítica señala: «¿Cuánto tiempo has necesitado para llegar a decirte a ti misma que ella jamás intentaba, a no ser de forma muy distraída y torpe, ponerse en tu lugar? ... »

(E., p. 30).

Lentamente, a través de hechos Insignificantes en apariencia pero que en su conjunto y a la distancia resultan significativos, la niña constata dolorosamente que la madre-inconstante, algo irresponsable, encantadora y ligera, enamorada de un hombre cariñoso pero que no es su padre-, no la necesita, desea liberarse de ella, la abandona. No la ama a ella como ella la ama. Es la pasión filial insuficientemente retribuida. Dicen Lecarme y Lecarme-Tabord:

Nathalie Sarraute relata los pensamientos agresivos que la invadían, cuando niña, y da indirectamente al .lector todos los elementos necesarios para criticar a una madre negligente y egocéntrica que abandona, de hecho, a su hija, irreprocha­ble, a causa de su divorcio.10

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La conducta de esa madre se destaca por oposición al padre. En la emancipación de las mujeres-escritoras, sea que haya estado presente o ausente, amado o rechazado, el rol del padre aparece siempre como decisivo. El padre aporta la valorización necesaria para cumplir el difícil camino de un destino fuera de lo común, y propone a menudo un modelo de identificación más liberador que el que pueden ofrecer la mayor parte de las madres, sujetas a los límites de la condición femenina.

En Enfance la niña sabe -a veces a través de dolorosas circunstan­cias- que ella es secretamente la preferida de su padre. Al padre le lee sus deberes de francés y, por su pertenencia al medio intelectual de los rusos inmigrantes en París, los límites inherentes asu condición femenina quedan borrados frente a él. Con él, la protagonista no se expresa como una niña pequeña y bonita sino como el interlocutor privilegiado y portador de las esperanzas del éxito intelectual.

Ubicada en el conflictivo espacio de lo autobiográfico, dueña de una visión particular y renovadora, Sarraute reelabora conceptos de la autobio­grafía confesional y de la autobiografía crítica, logrando una escritura introspectiva y al mismo tiempo valorizadora de recuerdos que no son dados como imágenes de un pasado que hubieran atravesado et tiempo libres de alteraciones e independientes del sujeto. Tampoco las experien­cias se presentan en orden cronológico sino en el orden en que surgen, e imponen su significado en ese camino de investigación interior. A través del diálogo, de una voz personal, los recuerdos contribuyen al despertar de la conciencia; los recuerdos se corrigen y hasta se ponen en duda si es necesario.

Sarraute ha tomado conciencia de la audacia de la expresión "evocar los recuerdos de infancia" y combina en su libro la atención de la niña que fue con el trabajo presente de la memoria. Esa conciencia de sí es, sin duda, la manifestación de una exigencia "moderna" y por lo tanto de un texto que cobra valor especial en el panorama renovado y enriquecido del género autobiográfico en las postrimerías del siglo XX.

BIBLIOGRA,FÍA 1

1. Montaigne, Midhel de, Essats. 2. Gusdorf, George, "De l'autobiographie initiatique a l'autobiographie genre littéraire" en Revue

d'Histoire Littéraire de la France•, 1975, p. 965.

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3. May, Georges, L'Autobiographie, París, P.U.F., 19791 p. 21. ' , 4. Catelli, Nora, El espacio autobiográfico, Editorial Lumen, Barcelona, p,. 17. 5. Sarraute, Nathalie, Enfance, Paris, Gallimard, 1983. En adelante las notas se harán de la

siguiente manera: (E, número de p'ágina) · 6. Zanone, Damien, L'aulobiographie, Paris, Editions Ellipses, 1996, p.87. 7. Zanone, Damien, op.cit., p.87. 8. Sarraute, Natalie, "El movimiento interior de las palaµras", en Cultura y Nación, C/arfn, 15

de mayo de 1997, p. 2, columna 4. 9. lbid. 1 O. Lecarme-Lecarme Tabord, L'autobiographie, París, EditionsArmand Colín, 1997, p. 1 OO.

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INTil.\1IDADE§ DE UNA ESCIDTIJRA: CA.MUS Y EL PRIMER HOMBRE

Por Diana B. Ossorio Universidad de Buenos Aires

LA CATEGORÍA DE EPITEXTO ÍNTIMO

No puede discutirse el especial apego del hombre occidental al ideal de la personalidad que denominamos individualidad. Justamente, cuanto más se debilita el poder de los modelos tradicionales, menos seguridad encuentra en su contexto cultural, en su realidad política y económica, con lo cual su mirada se vuelve hacia sí mismo y surge la necesidad de contestar las preguntas: "quién soy yo", "quién quiero ser".

De la mano de esta aspiración se desarrolla el heterogéneo y rico conjunto de manifestaciones de la individualidad que podemos englobar con la etiqueta de "escritos íntimos", entre cuyas formas podemos citar las autobiografías, las memorias, los diarios íntimos, la correspondencia.

Ahora bien, una de dichas formas aparece relacionada con el concepto de paratexto, definido y descripto por Gérard Genette en su libro Seu;fs. Según nos dice, dicho mensaje material tiene necesariamente un emplazamiento que puede situarse en relación con el texto mismo. Llama, entonces, peritexto a una primera categoría espacial, la más típica, ubicada er(Í el espacio del mismo volumen, como el título, el prefacio o intercalada en'los intersticios del texto, como el título de los capítulos y ciertas notas.

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Sin embargo, también alrededor del texto pero a distancia, se deben tener en cuenta todos los mensajes que se sitúan, por lo menos en sus orígenes, en el exterior del libro, en un espacio físico y social virtualmente ilimitado, a los que llama epitexto.

Justamente, dentro de esta segunda categoría, Genette va a establecer una distinción entre epitexto privado y epitexto público. Lo que define, según el crítico, el carácter de privado no es tanto lo concerniente a la falta de intencíón de publicación, sino la presencia interpuesta, entre el autor y el público eventual, de un destinatario primero (un corresponsal, un confidente, el autor mismo} que no es percibido como un simple mediador, funcionalmente transparente, por lo cual este confidente real tiene peso en la forma y el estilo de la comunicación.

Finalmente, Genette realiza dentro de esta categoría una nueva subdivisión: el epitexto confidencial, en el que el autor tiene como destinatario uno o más confidentes y el epitexto íntimo, en el que el autor se dirige a sí mismo; esta autodestinación puede, a su vez, tomar dos formas relativamente distintas: el diario y lo que se ha dado en llamar el "avant-texte".

Precisamente, dentro del corpus de los escritos íntimos relaciona­dos con esta categoría de los epitextos podemos situar, por un lado, los Carnets de Albert Camus, los cuales abarcan el período de 1935 a 1951 y pueden ser leídos como un diario del escritor y, por otro, las notas y proyectos para su novela El primer hombre, cuyas características forma­les y temáticas los acercan claramente a los Carnets. Cuando se produce el accidénte automovilístico que acaba con la vida de Camus el 4 de enero de 1960 se halla, entre los restos del auto, un manuscrito de alrededor de ciento cuarenta y cinco páginas. De acuerdo con el programa que él mismo había establecido a principio de año, la versión definitiva no estaría terminada hasta 1961.

Según la crítica, no hay riesgo de sobrevalorar la importancia que Camus concedía a esta obra. Durante los diez años precedentes, había publicado dos libros mayores, El hombre rebelde, ensayo político-filosó­fico, y el breve e inquietante monólogo de La caída, quizás el más personal de sus libros. Luego de recibir el premio Nobel en octubre de 1957, parecería haber entrado en un período de parálisis creativa, con lo cual se confirmaban las sospechas de los que aseguraban que su obra verdade­ramente importante había quedado atrás. En ese marco, El primer hombre debí a marcar su retorno a la creación. Pero debía ser todavía más. Según

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Herbert Lottman, Camus se aprestaba a escribir lo que llamaba su Guerra y Paz, la novela de su madurez. Y así como Tolstoi había elegido el cuadro del imperio decadente de los zares y la invasión de Napoleón a Rusia, Camus se proponía escribir la novela épica de Argelia, todavía territorio francés.

La primera mención pública de la novela "sobre un hombre joven que crece en Argelia" la hace en una entrevista de Franck Jotterand, a raíz de la publicación de El verano en la primavera de 1954. Afirma: "Tengo el título y el tema, respecto del resto cambio todos los días. Por cuadro, estas tierras sin pasado de las que hablo en El verano, tierras de imaginación, hechas con el aporte de razas muy diversas" 1

Sin embargo, desde muchos años antes la idea de la novela estaba presente en la mente de Camus y de ello dan testimonio anotaciones de los Carnets del año 1945.

Es así como, gracias al análisis de este material epitextual, compro­bamos la concspción global que Camus tenla de su obra y de qué manera ésta aparece claramente articulada. En síntesis, tanto los Carnets como las notas y proyectos para El primer hombre nos invitan a bucear en la intimidad del-proceso de la creación literaria, seguramente la intimidad del escritor que más merece ser indagada.

LOS EPITEXTOS COMO ESCRITOS ÍNTIMOS

Para comenzar, resulta de interés citar al mismo Camus respecto de su desconfianza a decirse (en tanto decir de sí mismo) en la obra literaria. Esto aparece expresado en los Carnets: "Primer ciclo. Desde mis primeros libros (Bodas) hasta La soga y El hombre rebelde, todo mi esfuerzo en realidad ha consistido en despersonalizarme ( cada vez en un tono distinto). Después podré hablar en mi nombre".2

Y esta tendencia a la despersonalización puede verse concretada incluso en la que él consideraría la obra de su madurez, en la que se elige claramente a sí mismo como modelo del protagonista, El primer hombre, con evidentes marcas autobiográficas. Resulta curioso comprobar que, al contrario de sus novelas anteriores, en las que podemos detectar un narrador más o menos encubierto en primera persona, en este caso opta por una tercera persona que lo obliga a tomar distancia de los acontecimien­tos narrados. Ejemplos claros de esta aspiración resultan dos anotaciones

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de las notas y proyectos de El primer hombre. En la primera de ellas se puede observar que la primera persona que encabeza la nota intenta verse a sí misma como otro del cual se despega para contemplarlo y recrearlo:

Quiero escribir aquí la h!storia de una pareja unida por la misma sangre y todas las diferencias. Ella semejante a lo mejor que hay en ta tierra, y él tranquilamente monstruoso. El, lanzado a todas las locuras de nuestra histoña; ella, atravesando la historia como si fuera la de todos los tiempos. Ella, casi siempre silenciosa y con unas pocas palabras a su disposición para expresarse; él, hablando sin cesar e incapaz de encontrar a través de miles de palabras lo que ella podía decir con uno solo de sus silencios ... La madre y el hijoª.

De esta manera, concretará la aspiración expresada unas líneas más adelante: "Habría que vivir como espectador de la propia vida". (pág. 280)

Y es esta distancia la que predomina también en los escritos íntimos de Camusque estamos considerando: ninguna intimidad develada, ninguna curiosidad autobiográfica. Sin embargo, cada anotación pone de manifiesto la inconfundible ponderación que hace Camus del mundo que lo rodea, ya que, si bien nunca deja de indagar en su interioridad, nunca aparta los ojos del mundo que lo rodea, por doloroso que sea aquello que ve. Y es esta conjunción entre yo y mundo la que aparece reflejada en estos escritos.

Ahora bien, para organizar el acercamiento al corpus propuesto, podemos recurrir a una cierta clase de inventario de los distintos documen­tos susceptibles de ser clasificados como "avant-texte":

• 1) Fuentes hipotextuales. 2) Anécdotas seminales, especies de hipotextos orales. 3) Documentos preparatorios como notas de lecturas o encuestas

sociológicas. 4) Esbozos programáticos de estatuto intermedio entre "avant-texte"

y diario (revelan más autoconsignas que. borradores.efectivos). 5) Planes t~nto prep~ratorios como recapltuladores en el curso de la

redacción., : .. , ,: . 6) Borradores propiamente dichos. 7) Manuscritos autógrafos o de copistas.

Resulta interesante comprobar que el conjunto que ofrece la suma de lo que ha llegado hasta nosotros como El primer hombre y las notas y

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proyectos más las cuatro hojas sueltas intercaladas en el cuaderno de Camus cubren prácticamente todas las categorías enumeradas por G,enette. La más abarcadora resulta, indudablemente, el manuscrito de la nbvela en proceso de redacción que remite de manera clara a todo el material preparatorio de las notas y proyectos y, en cierta medida, también a los Carnets, en los que ya aparecen en germen muchos de los temas e ideas desarrollados en la novela.

Veamos algunos de los puntos de contacto que se establecen entre los textos mencionados. En principio, Camus encabeza las notas y proyectos con un epígrafe de L 'Echange de Claudel: "No hay nada que pueda contra la vida humilde, ignorante, obstinada .•. ", anotación que aparece en sus Carnets, en febrero de 1950.

Precisamente, esa vida "humilde, ignorante, obstinada" representa el mundo del cual proviene, mundo representado por la figura materna, cuyas referencias se vuelven un "leit-motiv" no sólo en las notas para la novela, la cual le está dedicada y en la que aparece como claro modelo del personaje de la madre del protagonista, sino también en las anotaciones de los Carnets. En ambos casos, esta figura se opone al mundo al cual él mismo ha luchado por ingresar. Sin embargo, la nostalgia y el amor se imponen. Y de allí surgirá el tema de la novela, que ya aparece, tal como lo anticipamos, en germen en los Carnets. Allí, El primer hombre es nombrada como novela Justicia. Veamos algunos ejemplos significativos, el primero de los cuales es de 1944 y funciona a la manera de un borrador:

Novela sobre la Justicia. Al final. Ante la madre pobre y enferma. -Tengo plena confianza en ti, Jean. Eres inteligente. -No, madre, no es eso, Me he equivocado muchas veces y no siempre

he sido un hombre justo. Pero hay algo .•. -Por supuesto. -Hay algo, y es que no os he traicionado nunca. Toda mi vida os he

sido fiel. -Eres un buen hijo, Jean. Sé que eres un hijo muy bueno. -Gracias, madre. -No, soy yo quien te da las gracias. A ti te toca perseverar. (pág. 99)

La idea aparece ampliada en una anotación de 1946, especie de esquema estructural en el cual se pueden reconocer una serie de marcas

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muy características de El primer hombre: Novela Justicia.

1 Infancia pobre~ injusticia es natural. A raíz de la primera Violencia (malos tratos policiales) injusticia y adolescencia rebelde.

2 Política indígena. Partido (etc.} 3 Revolución en general. No piensa en tos principios. Guerra Amores

y resistencia. 4 Duración. La justicia no es compatible con la violencia. 5 Que la verdad no puede subsistir sin una vida verdadera. 6 Vuelta a la madre. ¿Sacerdote?"No vale la pena". Ella no había dicho

que no; sólo que no valía la pena. Nunca pensaba que valiera la pena que alguien se molestase por ella: el hijo lo sabía. E inclusive su muerte ... (pág. 134)

Otra anotación de 1946 que cumpliría la función de una especie de borrador despliega una de las temáticas fundamentales de El primer hombre:

Novela. Infancia pobre. ''Tenía vergüenza de mi pobreza y de mi familia. (¡Pero son unos monstruos!) Y si hoy puedo hablar de ello con sencillez es. porque ya no me avergüenza aquella vergüenza ni me desprecio por haberla sentido. Sólo conocí esa vergüenza cuando me pusieron en el colegio. Antes, todo el mundo era como yo y la pobreza me parecía el aire mismo del mundo. En el colegio conocí la comparación.

Un' niño no es nada por sí mismo. Son sus padres quienes lo representan. ( ... ) Quería a mi madre con desesperación. Siempre la he querido con desesperación. (pág. i37)

Vale la pena destacar que algunas de las frases de la cita anterior han sido volcadas por el autor en el manuscrito de la novela de manera casi textual 4

En otra anotación de 1947, El primer hombrees insertada porCamus en lo que sería el conjunto de una obra que contempla lo ya escrito y lo que está por escribir:

Sin mañana. 1ª serie. Absurdo. El extranjero. - El mito de Sísifo.- Calfgula y El

malentendido.

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28 Rebelión: La peste (y anexos) - El hombre rebelde - Kaliayev, 311 El juicio. - El primer hombre. 4ª El amor desgarrado: La hoguera - Del amor - El seductor. 5ª Creación corregida o el Sistema - gran novela + gran meditación

+ pieza irrepresentable. (pág. 154)

Podemos comprobar que Camus ya concebía en sus Carnets a El primer hombre como la novela de su madurez, una especie de bisagra en la totalidad planificada desde la perspectiva de sus treinta y tres años.

Ahora bien, en el caso de los Carnets, puede decirse que inclusive las anotaciones que no tienen que ver directamente con el incipiente proceso de creación de El primer hombre o del resto de su producción se constituyen en material iluminador de toda la obra pública de Camus. Así, las reflexiones filosóficas, las marcas y comentarios de sus lecturas, las descripciones de paisajes y situaciones aclaran, tal como afirma Pierre de Boisdeffre "la génesis de la obra, el clima intelectual y moral en el que se desarrolló ésta".

Por otro lado, la consideración de las notas y proyectos para El primer hombre, dadas las condiciones tan particulares en que el texto llega hasta nosotros, puede servir para ejemplificar de manera clara una de las conclusiones que menciona Genette respecto de uno de los efectos más ambiguos del "avant-texte": la manera en la cual, rodeando el texto ''final" de toda la masa, quizás enorme, de sus estados pasados, el estudio genético confronta lo que es con lo que ha sido, con lo que hubiera podido ser, contribuyendo así a relativizar la noción de acabamiento, a revisar la tan famosa "cloture" y a desacralizar la noción misma del Texto. Es así como la obra está siempre más o menos en progreso y la detención del trabajo del autor tiene siempre, como la muerte misma, una parte acciden­tal.

ÚLTIMAS PAIABRAS

Ya hemos hecho mención del particular espacio que ocupa El primer hombre en tanto epitexto íntimo, el cual nos puede llevar a cuestionamos sobre la especificidad del epitexto en general, especificidad relativa, en este caso especialmente en lo que se refiere a la vía, ya que por sus

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características termina convirtiéndose en peritexto la casi totalidad del epitexto íntimo de origen. En este caso, más que en ningún otro, podemos decir con Genette que el último destino del paratexto es, antes .o después, reunirse con su texto, para hacer un libro. Cierre y síntesis, la escritura eternamente inacabada de El primer hombre nos permite asomarnos a la imagen que el propio Camus quiso gestar de sí mismo.

NOTAS

1. Citado por Herbert lottman. Albert Camus. París, Seuil, 1978, pág. 546. 2. Albert Camus, Camats (1942-1951 ). Buenos Aires, Losada, 1966, pág. 202. Todas las citas

que se hagan del texto serán de la presente edición y se indicará el número de página correspondiente a continuación de la cita.

3. Albert Camus, E/primer hombre. Barcelona, Tusquets editores, 1995, págs 279-80. Todas las citas que se hagan del texto serán de la presente edición y se indicará el número de página correspondiente a continuación de la cita.

4. Cf. página 175deEJprimerhombre.

BIBLIOGRAFÍA

B01S DEFFRE, Pierre: Metamorfosis de la literatura 111. Madrid, Guadarrama, 1969. BRISVILLE, Claude: Camus. Pañs, Gallimard, 1959. CAMUS, Albert: El primer hombre. Barcelona, Tusquets, 1994. CAMUS, Albert. Carnets. Buenos Aires, Losada, 1966. CRUICKSHANK, John: El novelista como filósofo. Buenos Aires, Paidós, 1968. GENETTE, Gérard. Seuils. París, Seuil, 19B7. LOTTMAN, Herbert: Albert Camus. Paris, Seuil, 1978. RIGOBELLO, Armando: Camus. Buenos Aires, Columba, 1961. SAROCCHI, Jean: Le dernier Camus ou Le premiar homme. Paris, Nizet, 1995.

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APPROCHE DE LA UTTERATURJE INTIMISTJE lEN FRANCJE A TRAVERS JLlE§ SIECLlES:

DlE MONTAIGNE A SARTRE

Por Dolores Zavalía Boubeé I.E.S. c<Juan Ramón Femández))

Nous pouvons distinguer l'intimisme de l'individualisme, étant donné que ce dernier se définit comme une affirmation, de l'individu par rapport au groupe. La notion d'intimisme doit etre cornprise comme une jouissance profonde de l'individu face a ce qui l'entoure, et non seulement comme une négation ou simplement une opposition au monde extérieur 1 • Aussi, nous comprenons l'intimité comme une «redécouverte» de l'aire domestique et familiale, en méme temps qu'une prise en charge de soi-meme par l'individu. Or, du point de vue de l'espace, l'intimité permet de se reporter au foyer, a la maison paternelle, tandis que du point de vue du temps, nos souvenirs les plus intérieurs se trouvent souvent liés a ce merveilleux monde de l'enfance, la ou, comme dans un Paradis, personne d'autre que nous n'a jamais pénétré 2•

Dans la production littéraire intimiste, l'autobiographie occupe la premiere place, non seulement comme affirmation du moi de l'écrivain, mais aussi comme redécouverte et mise en valeur de ce qui l'entoure.

Le mot «autobiographie» est compasé de trois racines grecques: graphein, «écrire«; bios, «vie»; et autos, «soi-méme». Une biographie est

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le récitd'une vie. Une autobiographie est une biographie écrite parcelui qui en est le sujet.

On trouve aujourd'hui en librairie un nombre important de ces «récits de vie» dans lesquels des célébrités (comédiens, sportifs, hommes politiques) racontent leurenfance, leurs débuts, leurcarriere. Ces livres sont en général des succes car :

- lls viennent satisfaire chez le lecteur un besoin d'authenticité (le récit a la I'ª personne appara7t comme une preuve) et son goüt du secret (le lecteur est admis a pénétrer dans l'intimité de l'auteur). De son cóté, l'auteur, en racontant sa vie, obéit a la satisfaction d'en faire le bilan et au plaisir de se pencher sur sa personnalité.

Le écrivains, dont l'écriture et la vie se confondent, éprouveront davantage encare le besoin de consacrer une oeuvre a la peinture de leur moí.

Pourtant, ce mode de récit qui consiste a raconter soi-meme sa propre vie est une pratique relativement récente; elle s'est développée en meme temps·que s'epanouissait la notion de personne, d'individualité, de subjectivité, a la fin du XVllle siecle en Europa.

LES DIFFÉRENTES CARACTÉRISTIQUES DE L'AUTOBIOGRAPHIE

• L'autobiographie, on l'a vu, est le récit que l'on fait soi-meme de sa

propre vie. C'est done un récit a la 11º personne dans lequel celui qui écrit et signe le livre, celui qui raconte, et celui dont on raconte la vie, sont une seule et méme personne. Ou, en d'autres termes: un récit ou il y a identité entre l'auteur, le narrateur et le personnage principal . Cette identité n'e!;,t pas masquée, elle est au contraire avouée au lecteur, et fait l'objet d'une sortede «pacte3» qui distingue l'autobiographie aproprementparlerdu roman autobiographique:

- La narration autobiographique est en général chronologique (mais il y a de nombreuses exceptions);

- Une part importante y est réservée a l'introspection. L'autobiographie est une forme de la littérature personnelle comme

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le journal intime ou les lettres, mais elle se distingue de ces types d'escriture par son caractere rétrospectif: l'auteur rapporte les événements de sa · vie apres. D'autre part, contrairement a d'autres formes de la littérature intime qui ne sont pas destinées initialement a etre publiées, l'autobiographie (sauf exception) vise un public: un proche, un tamilier, des descendants, ou la postérité

POURQUOI ÉCRIT-ON UNE AUTOBIOGRAPHIE?

L'auteur d'une autobiographie est en general connu du public Parvenu a un certain age, ayant derriere luí une oeuvre importante, le récit de sa vie appara7t comme un bilan dont le but peut etre:

- d'éclairer la postérité sur une époque et des événements dont il a été le témoin (Chateaubriand); de rectifier des faits, de démentir des propos jugés mensogers, de se justifier aux yeux du lecteur (Rousseau); dans !'ensemble des cas, de se perpétuer dans la mémoire des hommes par un portrait que l'on prétend fidele. L'autobiographie est un miroir ou se regarde l'auteur. Elle appara1t comme le lieu privilégié d'une méditation ou se lisent: Le plaisir de se souvenir, en particulier par la remémoration plus ou moins nostalgique de l'enfance; L'ambition de vaincre le temps ou d'arreter provisoirement son cours (Rousseau, Chateaubriand); Le désir de mieux se conna7tre, de trouver le sens de sa vie en en rapportant les étapes, d'en éluciderlesombres (Montaigne, Stendhal), d'en anlyser les contradictíons (Sartre).

XVJE STFCLE: MONTAIGNE (1533-1592) DE L'UTilJTÉ DE SE PEINDRE

Sans doute Montaigne n'a pas écrit avec les Essais4une autobiographie au sens strict du terme: il note ses réflexions a mesure que ses lectures ou ses expériences les font nattre, mais il ne raconte pas les événements

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qui ont constitué chronologiquement l'histoire de sa vie. Son entreprise échappe done aux regles essentielles du genre autobiographique, le caractere rétrospectif du récit. Pourtant, le <•pacte» garantissant l'identité de l'auteur et de son sujet («c'est moi que je peins»5} fait des Essais un modele d'écriture autobiographique.

Les Essais, en outre, présentent une des principales ambigu'ités de l'écriture intime: pourquoi parle-t-on de soi et pour qui le fait-on? Dans le cours de son ceuvre, Montaigne définit son ambition: parvenir a une meilleure connaissance de lui-meme, il se propase d'enregistrer, par l'écriture, les états successifs de son moi, dans la diversité de ses humeurs et l'intimité de ses pensées.De cet autoportrait, Montaigne en a résumé le projet en: «Je me suis présenté moi-meme a moi, pour argument et pour sujet» (Essais, 11,8}. Le lecteur, sembletoutafaltabsentd'unetelle relation. En effect, quoique les Essais aient connu plusieurs éditions du vivant de Montaigne, leur auteur a toujours prétendu n'écrite que pour lui, sans souci du public. Coquetterie sans doute, mais non sans intéret. Car cette exclusion, au moinsapparente, entra'inedeuxconséquences: pour Montaigne une plus grande franchise, un plus grand naturel; pourle lecteur, une rapide identification. N'etant pas désigné comme destinataire ni requis comme juge, le lecteur se confond avec J'écrivain, devient un peu I ui-meme I' auteur des Essaís. Avec l'ceuvre de Montaigne, se trouve ainsi réalisée la double finalité de l'autobiographie: composant son autoportrait, l'auteur forme et construit son propre moi; le lecteurse découvre a son tour et parvient a une meilleure connaissance de lui-meme.

XVIIIE SIECLEtJEAN-JACQUES ROUSSEAU (1712-1778) UNEJUSTIFICATION PERSONNELLE A PARTIR DE LA SINCÉRITÉ

Conformément au voeu de Rousseau, les Confessions parurent apres sa mort, en 1782. C'est done une oeuvre posthume. C'est pour se justifier que Jean-Jacques entreprit ce livre, en 1765. Depuis quelque temps, l'écrivain était en butte aux attaques de ses concitoyens de Geneve ainsi que des philosophes, ses anciens amis. Rousseau répliqua en rédigeant

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son autobiographie. Ce récit avait pour but de rétablir la vérité, et l'auteur prétendait s'y peindre en toute sincérité.

Une telle ·entreprise de réhabilitation pose au lecteur critique un certain nombre de questions: l'auteur raconte-t-il tout? Ne cherche-t-il pas a donnerde lui-meme une image flatteuse? L'autobíographie ne devient-elle pas plaidoyer? Rousseau lui-meme a toujours protesté de sa bonne foi, en particulier dans les Reveries du promeneur sólitaire ou il se défend des accusations de mensonge ou d'omíssion.

En vérité, les Confessions montrent a l'évidence que la valeur d'une oeuvre d'autobíographie ne se réduit pas a la sincérité de son auteur. Rousseau a ten dance a récrire sa vie comme on «récrit l'histoire»". Mais, ce faisant, il donne a son entreprise deux caracteres essentiels :

- Négligeant l'exactitude des faits au profit de l'intuition, du sentiment, íl trouve la vérité dans l'émotion et l'écriture subjective qui luí permettent de ressusciter le passé et de compensar a son gré les difficultés du présent;

- Par ailleurs, le désir de se justifier l'oblige a rechercher et a interpréter les causes qui ont déterminé le cours de sa vie, a retrouver dans ses premieres années l'explication de son caractere. La valeur absolue de l'émotion et l'intéret porté par Rousseau au

monde de l'enfance ont plus apporté a"l'écriture intime qu'une prétendue sincérité, dont

pourtant l'auteur des Confessions s'est toujours vanté. Les premie res lignes des Confessions ouvrent le récitautobiographique

en le pla9ant sous le double signe de l'orgueil et la franchise6•

LES PROJETS DE CHATEAUBRIAND (1768-1848) ET DE STENDHAL (1783-1842)

PEINDRE LE MOi ET SON lllSTOIRE En intitulant son oeuvre autobiographique Mémoires d'outre-tombe

(1848), Chateaubriand l'inscrit dans la lignée des mémoires du' XVIIª et du XVIIIª siecle, ceux du cardinal de Retz et du duc de Saint-Simon". Mais ces mémorialistes s'étaient faits les témoins de leur société et de l'Histolre. Chateaubriand, lui, s'indentifie a l'Histoire. 11 établit le parallele entre sa propre existence et l'histoire de son siecle.

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Avec Chateaubriand, mémoires et autobiographie s'enrichissent done mutuellment. L'Histoire et l'histoire d'une vie se confondent.

A I' inverse de Chateaubriand qui dresse sa propre statue dans ses Mémoires, Stendhal, dans Vie de Henry Brulard ( écrit en 1836, publié en 1890), «griffonne» son autobiographie avecdésinvolture etdistance ironique. 11 y pratique les joies de l'introspection et vise avant tout la lucidité dans l'analyse psychologique. Au goOt de Chateaubriand pour la représentation, pour les vastes tableaux et les commentaires historiques, s'opposent chez Stendhal la concision, le refus de l'enflure. 11 adopte volontiers une écriture secrete (codas, abréviations,mots étrangers), comme s'il voulaitne pas etre lu; il couvre les marges de petits dessins rapides qui lui permettent de faire l'économie de descriptions; il fait de fréquentes digressions qui retardent les moments importants et laisseront d'ailleurs 1'.oevre inachevée.

Enfin, Stendhal ne se présente jamals comme acteur de l'époque qu'il traversa. Écrite sa vie est, pour luí, le mayen de capter I' «effet» que les choses ont eu sur lui (les scenes de l'enfance, les paysages, les femmes, les émotions esthétiques). Parfois, 11 ne subsiste plus que le souvenir de cet «effet», et c'est la somme de ces détails fugitifs, de ces sensations, de ces réactions, qui constitue l'oeuvre autobiographique.

A une époque ou la genre autobiographique atteint son plein épanouissement, les Mémoires d'outre-tombe et la Vie de Henry Brulard présentent deux conceptions presque opposées du Moi, de la place qu'on lui assigne, et des modes d'écriture qui permettent d'en rendre compte.

JEAN PAUL SARTRE (1905~1980): OU L'A VENTURE DES MOTS

L'autobiographie de Sartre ne porte que sur l'enfance de son auteur, jusqu'a sa onzieme année. Elle contient l'analyse critique de ce qui fut chez Sartre a !'origine de son métier d'écrivain. D'ou son titre: les Mots7 et la division en deux chapitres: «Lire» et« Ecrire». Mais loin de rechercher dans l'enfance les indices d'une «vocation», l'autobiographie de l'écrivain démystifie avec une irqnie féroce l'illusion qui a pourtant décidé desa vie: croire que les mots sont les choses elles memes.

L'évocat\on de l'enfance ne s'accompagne d'aucun attendrissement.

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Au contraire, Sartre dénonce les impostures, les "singeries" auxquelles il se livrait pour répondre a l'image que 'les adultes se font d'üri enfant : comédie du génie précoce, comedie du malheur, · comédie de la séduction ... L'enfant devient ce que les adultes veulent qu'il soit; il se conforme a leur projet.

QUEUES RAISONS LES ÉCRIVAINS ONT-.ILS D'ÉCRilIB LEURAUTOBIOGRAPHIE?

Trois motivations principales se distinguent retenir le temps; se connaitre et laisser de soi-meme un portrait ressemblant; cerner et ordonner l'insaisissable.

l. Le temps retrouvé

Defa«;:on générale l'autobiographie apparaitcomme un combatcontre les temps et l'espoir d'une victorie stimule les écrivains dans leur entreprise. A l'exhortation de Chateaubriand: «Hatons-nous de peindre ma jeunesse ... » On doit y ajouter aussi le désir de rester soi-meme présent par son oeuvre au-dela de la mort, de sorte que «m'ayant perdu», comme l'écrit Montaigne, «les lecteurs puissent me retrouver8».

Pour certains écrivains, l'autobiographie est un «passeport» pour la postérité. Rousseau se présente avec son livre devant le Souverain Juge; a Chateaubriand, une fois son «monument» achevé, il ne reste plus qu'a descendre dans l'éternitié.

2.Mieux se connaitre et se faire connaitre

Lego0t de l'introspection entre pourune grande partdans la pratique de l'autobiographie, que l'on charge aussi d'apporterune réponse a laquete de soi-meme. «Je devrais écrire ma vie,je saurai peut-etre enfin ( ... ) ce que j'ai été»9

, (Stendhal). L'écrivain compte meme sur le role formateur de 1'écriture intime: Montaigne avoue que se Essais l'ont affermi et formé lui-meme.

L'autobiographe est égalementguidé parl'espoirde laissérdé lui, dans l'autoportrait ou les confessions, une image plus exacte que celle de la réalité. Les Jecteurs de Montaigne pourront nourrirplus entiere et plus vive la

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_connaissance qu'ils ont eue de (luí). Le dessein de Rousseau est du mame orare·:· «faire conna7tre exactement mon .intérieur», «montrer a mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature»10•

3. Donner forme a I' «informe»

L'écriture autobiographique répond au désir de saisir, de cerner ce qui se laisse le moins facilement contenir.

- Le souvern;r: On remarque chez les autobiographes la volonté de réveiller ce qui existe confusément en eux: le souvenir qui peut faire reparaitre en un instant le passé· (Chateubriand).

- Les changements du Mo;: Rousseau suit, dans ses Confessions11, «la chaine des sentiments qui ont marqué la succession de I' etre». Le récit de sa vie, pour Stendhal, doit l'aider a savoir s'il a été ,(gai ou triste, homme d'esprit ou sot, homme de courage ou peureux, et enfin au total heureux ou malheureux». L'autobiographie permet de mettre en évidence ses propres contradictions, de voirctair. Le projet de Montaigne est aussi de (<donner corps», de «mettre en registre» tout ce qui fui échappe. L'écriture sur soi permet de donner forme au moi de l'écrivain, origine et aboutissement de toute littérature intime.

NOTES

1. Nous nous inspirons, pour ces définitions au sujel de l'intimilé, de l'ouvrage de Daniel Madelénat,L 'fntimisme, Presses Universitaires de Franca, 19899, p.29 et ss.

2. Lampedusa Le professeuret la sirene. Seull 1962, p. 12. 3. Philippe Lejeune f'Autiobiographie en France, Ed.A. Colin et Le PacteAutiobiographie, Ed.

duSeuil, 1975 4. Essaisl, ll, 111. 1 trc Edition: a Bordeauxen 1580-1595: édition posthume parMariede Goumay

et P. Brach. Elle comprend les textes A,B,C, des édltions précédentes (1582, 1587 et 1588).

5. lbid, 1: "Au Lecteur"-(Texte A, 1580) 6. "Je veux se montrer a mes semblables un homme dans toule la vérite de la nature: et cet

homme ce sera moi" (Rousseau, Les Confessions, 1"' partie, Livre 1, 1782)

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7. Le roman parut chez Gallimard en 1964. 8. Essais 1, 1 et Préface: "Au Lecteur" (Texte A). 9. Vie de H. Brulard-Ch. l. 1 O. Rousseau : Les Confessions, 111• partie, Livre 1, 1782. 11 . lbid.

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UTJERA1rlr.mA COMPARADA

UT'IrJÉRATIJJRUE COMFARJÉJE

BRUNETTES Y MORJENICAS EN CANTARES MEDIEVALES

Por Eva Silvia Capelli y Adriana Llinares

Universidad Nacional de/ Sur

En las campiñas de la Francia medieval se oye el cantar de las bergerettes:

claíre brunette suis, en mi laisette, et si n'ai point d'amin. (8.11, n 938)1

clara morenita soy, pobrecita de mi y por esto no tengo amigo.

La voz femenina resuena en el ámbito del espacio oral. La mujer, protagonista en las tareas rurales y artesanales- bordar, h!lar- asume sus penas y alegrías en el canto, elemento inseparable de la palabra y la danza en la primitiva lírica europea. Margit Frenk ha estudiado los cantares populares españoles que durante siglos entretuvieron a la gente humilde mientras trabajaba y descansaba, mucho antes de que hubieran sido puestos por escrito en el renacimiento. El Cancionero popular medieval parte de la cultura en cuyo seno produce y reproduce. Cultura que es la de los habitantes del campo durante la edad media. Pueblo constituído por masas rurales que trabajaban en agricultura y pastoreo, y, de manera

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complementaria, en ciertas artesanías y actividades comerciales. Aclara no obstante Frenk que no considera a la poesía popular como un "reflejo" de la vida del pueblo, en el sentido de una relación directa, de causa y efecto. Las relaciones entre ambas son siempre muy complejas. Por ejemplo, hay cercanía entre la poesía popular y su entorno. También hay una dimensión que va más allá de la realidad con la que se conecta por vías indirectas y sutiles. Dentro de estas dimensions se destacan algunos aspectos relacionados con la figura femenina. P.ej., la relativa libertad que tenían la s mujeres de pueblo frente a las de clases superiores debido al papel activo que desempeñaban en la producción (trabajos de campo y pequeñas artesanías). Si bien era ésta una actividad limitada, muy inferior a la que tenían los hombres del mismo estado social. Y señala Frenk a la voz femenina como rasgo dominante en la,lírica popular hispánica frente a la voz del hombre que monopoliza la lírica cortesana paneuropea. La literatura concede a la muchacha soltera lo que la vida le niega: presencia, relieve y sobre todo voz. Y la relación de esa voz se observa en dos espacios: el de la muchacha encerrada y el de la muchacha al aire libre.2

Con éste está relacionado nuestra morenica que canta

Criéme en la aldea, híceme morena; si en villa me criara más bonica fuera. 3

Observamos ya su pesar por sentirse en inferioridad de condiciones. La relación entre «refrains» franceses y estribillos castellanos y su

vinculación con las jaryas hebreas ha sido señalada por Margit Frenk y Menéndez Pidal y discutidos por Pierre Le Gentil.4 En estas composiciones se manifiesta en boca de de la joven la queja amorosa, con diferentes características. La "morenica" española asume su presentación y lamenta haberse tornado morena debido a las tareas del campo:

Aunque soy morena yo blanca nací: al guardar ganado mi colorperdí".5

o como en este otro ejemplo:

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Con el aire de la sierra tornéme morena. (F. 19)6

La «chanson de femme», canción de «toile» o «d'histoire» en langue d'o°il, expresa el amor desde un punto de vista femenino: la heroína espera sentada a la ventana al amigo muerto o ausente y borda bajo la vigilancia de su madre soñando con sus amores. En la «chanson» ya mencionada al comienzo de nuestro trabajo la joven francesa se queja de no tener amigo por ser «brunette»; en el estribillo de la canción que citamos a continuación se jacta de tenerlo a pesar de ello:

'en non deu, j'ai bel ami,

cointe etjoli, tant soie je brunete.'(B. 11, n2 5)

"En nombre de Dios, tengo bello amigo,

inteligente y bello aunque sea yo morenita"

En otro ejemplo, tres hermanas cantan su relación con el amor. Las tres estrofas están encabezadas por el mismo «refrain»:

Trois sereurs seur rive mer chantent cler:

Tres hermanas a la orilla del mar cantan claramente:

En la glosa que corresponde a la primer estrofa la voz del narrador aclara que la pequeña es morena y espera la llegada de un amigo también moreno:

la jonete fu brunete: 'de brun amij'aati, je sui brune, s'avrai brun ami ausi.'(B.I, n9 20)

La más joven era morenita yo desafío a mi moreno amigo yo soy morena, un amigo también moreno tendré."

De las otras dos hermanas no se menciona el color de la piel. La segunda ya ha encontrado un amor:

la mainee apele Robin son ami: 'pris m'avez el bois rame,

reportez m'i.'

la segunda llama a Robin, su amigo: en el bosque frondoso me has to­

mado llévame allí nuevamente.'

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La última no habla de su amor en particular, sino que manifiesta un tono sentencioso en su afirmación:

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et s'amour garder cil qui l'a.' (B. Y, n2 20)

la mayor dice: se debe amar bien

a una muchacha y guardar su amor aquel que lo tiene.'

El estribillo presenta una recurrencia en las tres estrofas que nos recuerda fas repeticiones que se dan en la entonación de las /aísses paralelas de la épica, repeticiones como rasgo propio de la primitiva poesía románica. En otras composiciones, en cambio, se manifiesta la presencia de rasgos propios de la cortesía como la introducción de los maldicientes que espían a los enamorados.

'Tres dous amis, je lou vos di, medixant sont nostre anemin.'

"Mi buen amigo.yo te lo digo, mal están hablando nuestros

enemigos"

Y en este caso la joven declara que et color de su piel no es un obstáculo para el amor:

Por ceu se je suix brunete,.

n~ fai je pas a ranfuseír. (B. Y, n2 26)

Por. eso aunque soy moreni­ta,

no soy de rechazar.

Y promete en la segunda estrofa que, aunque el marido la amenace, ella sabrá serle fiel en términos de una verdadera dama:

mes lealment vous amerait con bone dame son amin.

(B. Y, nº26)

lealmente te amaré como buena dama

a su amigo.

Otra joven se describe a si misma luego del tradicional cuadro primaveral introductorio de la pastorela y de la presentación de un narrador testigo:

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Je suis sade et brunete, tjoene pucelete, 'ai colorvermeillete, uz verz, bele bouchete; i mi point la mamelete ue n'i puis durar. eso ns est que m'entremete es douz maus d'amer.'

Soy graciosa y morenita bien jovencita. Tengo la tez rosada, los ojos claros, una linda boquita. Los senos me pican tan fuerte que no puedo resistir! Es justo que me ocupe De los dulces males del amor.

Observemos que puede conjugar su color moreno con rasgos de las heroínas de romances (color vermei!lete, euz verz, bele bouchete).

La descripción cambia en boca del narrador. Cuando se acerca a la bergerette para escucharla, declara:

Je la vi bale et blanche, La vi tan bella y blanca de simple contenance. (T. n2 23) simple en su arreglo.

Prestamos atención a la antítesis entre las expresiones morenita -en boca de la joven-y blanca - en la voz del narrador-, aplicadas a la misma persona, sólo explicable en el ámbito de la imaginación. El narrador culto, a través del prisma del amor, la ve según el estereotipo de la belleza ideal.

Tanto las chansons de femme francesas como las coplas españolas serían testimonios de una primitiva lírica cantada común al territorio de la Romanía en el momento en que surgen las lenguas vernáculas y que luego adquirirá características distintas según las reglones. La producción de los troveros del norte, en langue d'oi1,durante el siglo XII y principios del XIII, toma y recrea a su vez, esa lírica primitiva. En su creación incide también otra poética, surgida enn forma independiente: la de los trovadores, en lengua occitana. Hay un intercambio de formas primitivas y cultas que se evidencia en la introducción de elementos occitanos en las canciones del gran canto cortés de los troveros. Como en el ejemplo ya mencionado del refrain de la composición n2 26 de Bartsch. (Mi buen amigo, yo te lo digo/ mal están hablando nuestros enemigos).

Veamos cómo dialogan estas canciones con las hispánicas. En una copla del Cancionero de Palacio, que si bien pertenece al siglo XV recoge el testimonio de siglos anteriores, leemos:

Aunque soy morenita mi amor me quiere lo mismo que si fuera como la nieve. 7

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Aquí la joven se jacta del milagro que puede producir el sentimiento en el amado: cambiar su color de moreno en el color de la nieve.

En otro villancico proveniente de la misma fuente leemos:

Morenicamellaman, madre, desde el dia que yo nací, al galán que me ronda la puerta rubia y blanca le parecí.ª

Estos breves textos hispánicos condensan aquí la situación en boca de la joven. En la pastoure/le francesa (T. n2 23) la presentación era más expositiva y teníamos la voz femenina con su autorretrato y la masculina del trovero .

También encontramos brunettesen tas sotteschansonsque parodian el amor cortés. La literatura medieval se permite a menudo la risa desacralizadora que se burla de las convenciones de la época. En la literatura cortés la dama a quien el poeta culto dirige su canción es tratada según las técnicas panegíricas que alaban la tez blanca, la cabellera rubia y los ojos verdes de la heroína. En el caso de las sottes chansons encontramos los rasgos antitéticos:

Chanteir m'estuet jusc'a jor dou jurse

en toz les leus ke je porrai troveir,

car ma dame lou me misten devise premieremant cantel me fist amer de jolí cuer sans fauseir, ma douce dame esmeree, en cui biauteit est doublee en tant de plois ke nuns hons deviseir ne lou saroit, tant seüst pres viser.

Bien ait esteit trente deus ans juís,

mais pour m'amour se fist crestieneir;

si en mersi Amors cant covoilise li vint de li de sa lol bestorner, Caron ne poroit parleir el mont de si belle nee, en nuns a une alenee,

Me es necesario cantarhasta el día del Juicio Final

en todos los lugares que yo pueda encontrar,

pues mi dama me lo ha ordenado enseguida cuando me hizo amarla de corazón alegre sin mentir, mi dulce dama toda compuesta, donde la belleza se mulllplica en tantas arrugas que nadie podría contarlas de tan cerca como pudiera

mirar. Ha sido durante treinta y dos años

judía, pero por amor a mí se ha hecho

cristiana; agradezco a Amor por este deseo que le vino de cambiar su ley, pues no se podría hablar de una belleza tal en el mundo, y nadie, en un solo impulso,

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n' aroit pooir, tant seílst barbetelr, de sa biauteit dire sans mesconter.

habría podido, aunque supiera farfullar, describir su belleza sin subestlmarla.

Agrega el narrador su intención de besar sa bouchete fresee {su boquita arrugada) y en la estrofa V se dirige directamente a ella:

Dame vaillans, vermeille con serise

saige en dormant sans mavais vent geter,

noire ens on vis, brune soz la chemise,

vos ne daigniés les traisons porter. (T. n° 55)

Dama de mérito, bermeja como una cereza

sabia al dormir, sin expeler malos vlentos,

negra de rostro, morena bajo la camisa,

no os dignáis traicionar.

Boca arrugada, rostro negro, complexión morena, color bermejo como la cereza se unen en una descripción paródica del servicio de amor.

Cierra la composición con un envoi donde anuncia la intención de presentar la canción a Mehalet l'Escardee, la sin dientes, otro rasgo que se opone al de la belleza convencional. Además, en este caso, la burla connota una crítica a la práctica de pretender la conversión del judf o al cristianismo, aunque fuera mediante irrisión y vergüenza, buscando ganar la salvación del cristiano que lo intente, más que la del no creyente.9

En otra sotte chanson, el poeta acentúa la descripción paródica de la relación cortés cuando señala cómo se dirigiría a su dama:

"Dame, grant me rci." Dame d'onor, blanche con poix chaude

A vos loelr ne dol Je pas mantir. La faice avels brune, naire et ridee;

C'a main vos voit lou soir devroit morir.

Ceu me faait resovenir De vos forment mesferoie Se a vos servir failloie Car vos m'aveis enrichl D'estre bien chaiti. {T. ni! 53)

"Dama, muchas gracias. Dama, colmada de honor, blanca como

la pez caliente, no debo mentir al elogiarte tenéis la cara morena, negra y

arrugada, quien os ve de mañana, por la noche

deberá morir. Esto me hace recordar que me conduciría muy mal hacia vos sl faltara a vuestro servicio, pues me habéis enriquecido haciendo de mi un miserable.

El rostro de la dama es como la pez- resina negra- contrastando con el blanco que enuncia. También es moreno y arrugado.

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Los tesoros que el trovador le ofrece son brotes mal cocidos, ciruelas quemadas que lo hacen estornudar. Es un servicio de Amor que le hace preferir la llegada de un lobo antes que la cercanía de la dama.

Estas parodias plantean un desacuerdo entre el vocabularlo emplea­do y el propio del género: la descripción panegírica de la dama, que el trovero seguramente conoce. El cuerpo debe ser gentil, es decir largo, delicado y bien modelado, el rostro claro y coloreado con la frescura de la rosa y del lirio, los ojos son velados y risueños, los cabellos, rubios como el oro fino, la frente más clara que el cristal, la boca bermeja y bien modelada que descubre dientes perfectamente ordenados, más blancos que el lirio y la plata ... etc.10

En nuestro breve recorrido hemos partido de las jóvenes morenicas y brunettes del campo para llegar a estas pretendidas damas a quienes se les finge un servicio. de amor. En las morenicas rescatamos la voz femenina, en un decir condensado, que manifiesta su preocupación por el color oscuro, en un país mediterráneo que sufrió la invasión de los moros. En algunas ocasiones, las brunettesfrancesas se presentan en chansons donde se oye sólo su voz, en otras integran formas más complejas, donde figuran en el refrain o en la glosa,con alternancia de la voz femenina y masculina y un intercambio de rasgos de lírica primitiva y culta. En el juego verbal de las canciones medievales tardías el tono es más crudo en la voz masculina del trovero.Y a través de todas ellas la presentación del matiz discriminatorio hacia lo distinto, a veces negado, a veces asumido, que preocupó a las jóvenes en su búsqueda del amor.

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NOTAS BIBUOGRÁFICAS

1. Los textos franceses corresponden a Romanzen und Pastourellen, edit. por Bartsch, K., Darms!adt, 1967. Se indicará con B. y el nº de composición.

O a Chanson des Trouveres, édit. et.trad.de S.N. Rosenberg et H. Tischler, Paris, Lib. Genérale Frani;aise, 1995. En este caso se señalará con la ·letra- T. y el·numero. Las versiones al español nos pertenecen.

2. Frenk, Margit, "Llrica tradicional y cultura popular en la edad media española", en Actas lf/ Congreso dela Asociación Hispanistas, T. Y, Salamanca, 1989. ·

3. Cit. porWardropper, B., "Medieval Spanish FolkSong"en The lnterpretationofMedieva/Lyric Poetry, edil. by W. T. Jackson, N. York, Columbia University Press, 1980, p. 183.

4. Cf. Frenk, Margit, Lasjarchasmozárabes y los comienzos de la /frica románica, México, El ColegiodeMéxico, 1975.

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Frenk Alatorre, M. Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Castalia, 1978. Le Gentil, Pierre, "La strophezedjelesque, las khardjas et le probléme des origines du

lyrisrne roman" (1er. article) en Romania, T. LXXXIV, 337, París. (2iéme article) Romania, T. LXXXIV,

334, Paris, 1964. También "Note Complémentaire a pro pos des khardjas", Romania, 335, T. LXXXIV,

París, 1963.5 Cit. porWardropper, op. cit. p.182. 6. Recogida por Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbia/es, Bordeaux,

1967. Cit. en Frenk Alatorre, M. Estudios sobre Lírica Antigua, op. cit, p. 122 .• 7. y 8. Cit. porWardropper, op, cit., p. 184. 9. Cf. Le Goff, Jacques, "El judío en los exempla medievales. El caso del Alphabetum

Narrallonum" en Lo maravilloso y Jo cotidiano en el Occidente medieval., Barcelona, Gedisa, 1994

10. Dragonetti, Roger, La TechniquePoétiquedes Trouvéresdans/a Chanson Cortoise, Belgie, De Tempel, 1950.

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UNE TRUIB TRAVERSE LA VILLE

Por Gloria Guzmán Universidad Nacional de Tucumán

La création de l'animal apparait dans La Génese étroitement lié a la création de l'homme qui devait par mandat divin dominer "sur les poissons de lamer, les oiseaux du ciel et tous les animaux qui rampent sur la terre".1

Mais la ruse du serpent sut séduire la femme et provoquer le renvoi d'Eve et d'Adan du Paradis

La Bible nous offre alors, parmi d'autres, cet exemple de fiction fantastique dont la caractéristique est l'apparition d'un élément surnaturel dans un monde régi parla raison. Les nombre uses définitions du fantastique traditionnel signalent que un trait fondamental de cette littérature est son infraction des lois de la réalité quotidienne de notre monde. C'est-a-dire que le fantastique apparait comme une provocation qui a son tour se suscite dans la lecture et bascule le rapport, identifié au personnage principal, avec le texte.Cela implique que l'impossible se manifeste dans un monde ou l'impossibilité n'est pas admise

De nosJours, la littérature produit une série d'ambiguités et de vides dans un monde étroitement identifié á notre réalité habituelle, de s9rte que le lecteur doit ainsi participar, tout pres du protagoniste, a la construction d'une image contradictoire, paradoxale et énigmatique de la réalité.

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D'apres Jean Bessiere,

le récit fantastique ne semble pas alors la ligne de partage entre le merveilleux et l'etrange, comme le signale Todorov, mais plutot, par la fausseté vollée, le lieu de la convergence de la narration thétique (qui pose la réalité de ce qu'il représente} et de la narration non thétique (merveilleux, conte de fées).

De la meme maniere, Cortázar affirme que si bien c'est quelque chose d'exceptionnel, le fantastique peut se donner sans provoquer une modification spectaculaire de la réalité. La littérature fantastique est non seulement l'expression de l'invraisemblable, mais surtout le tissu imaginai re qui sert de base a la réalité et a la vie qu'on prétend récréer.

La vie quotidienne est pleiné d'.éléments obscurs qu'on peut conna1tre a travers le monde imaginaire des romans, tels para exemple les frontieres subtiles entre la veille et le sommeil et les métamorphoses surprenantes. Les métamorphoses, comme theme, se sont ramifiées depuis Ovide, et le cinéma a contribué a les faire connaitre avec /'adaptation de certaines oeuvres,te/ le cas de Virginia Woolf avec son Orlando. Et les desseins animés d'origine japonaise, montrent aux enfants la transformation de la femme en homme. Citons parexemple, le cas de Ranma, un adolescent qui grace a l'eau (froide ou chaude se/ons lescirconstances), peutse transformar en jeune tille ou renverser le processus.

Le monde classique nous otfre un des plus beaux exemples de métamorphose a travers sept oeuvres qui racontent la transformation d'hommes en animaux, arbres, objets, etc., sur la base de traditions populaires et mythiques de certains personnages. Home re nous a transmis les célebres transmutations en porcs des compagnos d'Ulysse, résultat de l'intervention de la magicienne Circe.

C'est précisement cet animal qui a été choisi par Marie Darrieussecq dans son roman Truismes, pour la transformation de son personnage principal. Si bien l'antécedent existait, le choix de M.O. m'a fait penser a notre Bioy Casares avec Diario de la guerra del cerdo, pour y chercher des rapports, voire des rapprochements possibles. Ce a n'est qu'a la moitié du livre que le lecteur peuttrouver lajustification du titre du roman, quand on voit que la description de cette semaine vécue a Buenos Aires par un groupe de vieux amis, sert a montrer la souffrance quotidienne de ces hommes et surtout celle d' Isidro Vida!, qui dolvent affronter avec dignité l'humiliation

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d'etre vieux dans un mtlieu hostile qui cherche a les éiiminer: -¿ Qué leías? -En Ultima-Hora, el recuadro sobre La guerra al cerdo. - ¿La guerra al cerdo? Repitió Vidal -Yo pregunto-dijo Arévalo- ¿porqué al cerdo? -El buho me parece mejor. Es el símbolo de la filosofía-declaró Arévalo. -Pero confiesen - dijo Jimi señalando a Arévalo y a Rey, que ustedes dos prefieren que los llamen chanchos. -Bueno, pero ¿ porqué buhos o chanchos? -Vaya uno a saber. -¿De donde sacaron la idea? Dicen que los viejos - explicó Arévalo-son egoístas, materialistas, voraces, roñosos. Unos verdaderos chanchos.2

On n'arrive pas a comprendre le mobile de cette guerre:

- Me explicaba que detrás de esta guerra al cerdo hay buenas razones. - ¿ Y vos le creíste?-preguntó Arévalo-. La gente no mata por buenas razones 3

- Que no vengan a decirnos que detrás de esta guerra hay una gran necesidad científica. Lo que hay es mucha compadrada45

Cetteguerre semble s'atténuervers la fin du roman, et le protagoniste, poussé par l'amour d'une jeune femme, reprend le courage de rentrer seul a travers fes obscures et solitafres rues d'un quartier de Buenos Aires, et renouvelle sa joie de" caminar un buen rato por cualquier vereda" comme le Bioy Casares meme déclare dans un récent reportage.

Tel que B.C., Mari e Darrieussecq penseque la truie est J'animal le plus sale et dégoutant, et représentetout le contraire de l'idéal de femme imposé par le monde de la cosmétique et de la mode dans lequel doit agir la protagonista, une jeune tille victime d'une crise de boulimie.

Le premier roman de cette jeune universitaire relate l'histoire de l'employée d'une grande chaine de parfumerie de Paris, qui obsedée par les pommes de terre crues, se transforme en truie. A cause de cette transformation, le personnage sera utilisé par une canaille integrée par le Directeurde la pariumerie, producteurs de télévision, politiciens, journalistes et publicistes.

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Bien que d'autres écrivains ont abordé le theme de la métamorphose, M. D. s'inscrit dans cette tradition d'une maniere tout a fait personnelle. Peut etre se dresse-t-elle centre une société a logique masculine et cherche une littérature de la différence en proposant un sens nouveau a donner au quotidien. Biruté Ciplijauskaité, dans La novela femenina contemporánea parle de la subversion comme d'un procedé largement utilisé dans les romans écrits par des femmes qui veulent créer un discours féminin différent.

Dans un reportage publié par Rada (30-11-97), M.D. déclare que le projet original était de parler du corps de la femme, mais en cherchant un contexte pour le situar, et que des choses nouvelles sont apparues. Le premier symptome de la vendeuse de la parfumerie c'était l'absence de ses regles, et cette absence peut etre assimílée a la période des Grands Proces, supportée par cette société, si proche de l'an 2.000, dans laquelle M. D. a installé son personnage. A partí rde ce moment, le corps de la femme et le corps de la société entrent dans un jeu de miroirs:

J'étais tellement bouleversée par tout ce qui venait de se passerque j'ai ressenti ,e besoin de me regarderdans la glace, de me reconnaitre en quelque sorte.J'ai vu mon pauvre corps, comme il était abimé. De ma splendeur ancienne tout ou presque avait disparu ..... Et la, dans le miroir, j'ai vu ce que je ne voulais pas voir.6

L'éjat animal de la narratrice et son identité de truie, dans laquelle elle se réjouit au point de sentir l'envie de vivre, n'annule pas sa conscience hu maine ni sa capacité de réfléchir et de se manifester. Et encore, l'énergie vitale dans ses muscles et son cerveau de truie, accentue sa nécéssite d'écrire. Entre les attributs et les fonctions du monde de l'homme et ceux qui correspondent au monde animal, il y a des interférences que la narratrice suscite a travers ses confessions. Voila pourquoi sa métamorphose peut etre ressentie comme naturelle du moment qu'elle fait passer le "moi" du récit, de la condition de femme a celle de cochon:

Je me suis mise a pensertrés vite, j'essayais de retrouver mon corps d'étre humain mais la panique m'empechait de me concentrer, tout mon corps de cochon entendait et sentait les roues du camion qui avalaientlaroute pourvenir nous prendre. 7

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La table politique a l'intérieur de Truismes, sert de double entrée au roman. Les politiciens et les médias sont présentés sous leurs traits de corruption, autoritarisme, violence et imbécillité. Sous l'apparence de luxe et raffinement de la parfumerie ou des lieux de réunions privées, on assiste a un spectacle ou s'imposent la prostitution et l'érotisme.

Malgré les péripéties que la narratrice-truie doit subir, elle connait des jours de détente et de bonheur gráce a l'apparitíon d'un personnage inattendu: Yvan, l'incarnation de la beauté avec son long museau, sa gueule virile, de longues pattes bien recouvertes et una poitrine large. C'est a cause de lui qu'elle a vécu la plus belle période de sa vie: "Yvan m'aimait autanten etre humain qu'en truie. 11 disaitque c'étairformidable d'avoírdeux modes d'etre, deux femelles pour le prix d'une."8

La férocité de cet homme-toup, qui tend le cou vers la Lune pour sa transformation, est tempérée par des traits d'humour noir qui changent l'effroi en rire. Cependant, en appliquant le systeme paradigmatique homme/ bete, on constate le triomphe de l'instinct animal.

Par contre, le systeme paradigmatique a appliquer dans le cante de Julio Cortázar Axolotl serait conscience/inconscience, puisque c'est sur le plan psichologique que cette transformation se produit et aucun signe extérieur ne dénonce la mutation intérieure que le narrateur a souffert. Cela se comprend parce que pour Cortázar le fantastique peut se donner sans qu'il y aie une modification extraordinaire des choses.

Encare une fois, París va étre le scénario de cette petite histoire. Le narrateur, attiré par les Axolotl,espece de batraciens, visite tous les jours le Jardín des Plantes rien que pourobserverde pres, etpendantdes heures, les tout petits poissons avec de yeux d'or scrutant le regard stupéfait du narrateur qui se sent ignoble en face d'eux.

Obsédé par les yeux des Axolotl, le protagoniste apprend leur capacité de vivre hors de l'eau pendant le temps de sécheresse. 11 croit découvrir a travers les yeux, l'existence d'une vie tout a fait différente et d'une autre maniere de regarder. Leur quiétude faisait penser a une ferme et secrete volonté d'abolir l'espace et le temps. 11 supposait quelque chose d'humain: "Empecé viendo en los axolotl una metamorfosis que no conseguíaanularunamisteriosahumanidad"9 11 comprenait leursouffrance, cet enfer de vivre sans la liberté d'autrefois. 11 sentait que les Axolotl n'étaient pas des etres humains et quand méme il éprouvait des étroits rapports avec eux.

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Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcancé a comunicarle algo en los primeros días, cuando yo era todavía él. 10

José Sanjinés dans Paseos en el Horizonte, nous dit:

Cortázar parte siempre de una instalación plena en lo real inmediato. Emplea el modo mimético inferior, el de máxima proximidad entre mundo narrado y mundo del lector. Et prota­gonista aparece como un alter ego del emisor y del receptor del texto.U

D'une maniere succinte, le theme de ta métamorphose envisagé par deux écrivains de notre époque, a été deployé pour y trouver les points de contact et les distances.

Le tecteur ne peut pas rester indifférent devant ces deux textes.Ses lectures, ou plutot ses relectures, peuvent s'assimiler a un jeu de rniroirs ou l'on voit les príncipes organisateurs, les rapprochements et les décalages qui permettent de mieux apprécier l'oeuvre de chaque écrivain.

Lofigueur opposée a briéveté, justifiée par le type de texte, qui accentue la narration des faits dans le reman de M. D., ou cherche la synthese, l'économie de moyens dans le cante de Cortázar: abordage dífférent du theme central, multiplicité d'espaces présentée par M.O. versus la centralisation, le Jardin des Plantes, ou J.C. concentre le récit, sont, parmi d'autres, des écarts qu'il convient de signaler.

Si les différences remarquées peuvent servir a esquisser le profil de l'écrivain, les similitudes et co"incidences contribuent a les associer: narratrice-truie du coté de M.D, narrateur-poisson, de celui de J.C., le moí du récit utilisé par les deux écrivains, et surtout la nécéssité d'écrire, de trouver la zone de voisinage, d'indifférentiation telle, qu'on n'arrive pas a distinguer entre une femme, un animal ou un batracien.

Adolfo Bioy Casares, considere que l'écrivain doit attendre tant d'interprétations que de lecteurs, M.D,affirrne qu'un reman avec un sens

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unique, c'est plutot un pamphlet et Cortázar pense qu'il n'y a pas de vraie liberté quand le texte nous présente une seule lecture inéluctable. Cette multiplicité d'interpretations nous fait penser que, dans le millénaire a venir,la littérature sera encore, comme aujourd'hui, un espace de convergences.

NOTAS 1. La Bib/e de Jérusalem 2.Adolfo Bioy Casares: Diario de la guerra del cerdo 3.lbidem 4.lbidem 5.lbidem 6. Marie Darrieussecq, Troismes(pág.55) 7. lbidem 8. lbidem (pág.122) 9. Julio Cortázar, Ceremonias(pág.127) 1 0.lbidem (pág.130) 11. José Sanjinés Paseos en el Horizonte (pág.61)

BIBLIOGRAFÍA

CORTAZAR, Julio, Ceremonias Edit.Seix Barral 1983. CASARES, Adolfo Bloy, Diario de la guerra del cerdo Ernecé Edit. 1969. DARRIEUSSECQ, Marie, TroismesEdit.Folio 1998. BARTHES, Roland, Essais critiques Edit. Du Seuil 1964. COMBE, Dominique, Les genres littéraires Edit. Hachette Supérieur1992. SANJINES, José, Paseos en el Horizonte American University Studies- Peter Lang

Publishing,lnc.NewYork 1994. ANTHROPOS, Revista de Documentación Científica de la Cultura Nos.154-155, 1994.

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MAR.GEL SCHWOB Y JORGE LUIS BORGJES: D1El\flUIRGOS DJE LA INDIVIDUALIDAD

Por Jorge Alberto Piris Universidad Nacional de La Pampa

Universidad del Salvador I.E.S. Nª 1 «Dra. Alicia Moreau de Justo,>.

La producción literaria de Marce! Schwob se concentra en la última década del siglo pasado, antes de la penosa enfermedad que lo llevaría a una temprana muerte, a los treinta y siete años. Su obra principal, Vidas Imaginarias, comenzó a publicarse en LeJoumal enjulio de 1894 y apareció como libro en 1896. En ella se aprecia la calidad de su estilo depurado y su disimulada erudición. Este notable escritor fue admirado por Mallarmé, France, Renard, Valéry, Remy de Gourmont, Claudel y Gide, y entre nosotros, por Jorge Luis Borges.

Titula el Prefacio de Vidas Imaginarias "El arte de 1a biografía", y expone en él nociones claves para interpretar su obra.

La ciencia histórica nos deja en la incertidumbre por lo que al individuo se refiere. Tan sólo nos revela aquellos puntos que lo relacionan con los hechos y acciones de orden general. ( ... ) El arte es todo lo contrario de las ideas generales; sólo describe Jo individual, sólo propende a lo único. En vez de clasificar, desclasifica. ( ... ) Las ideas de los grandes hombres son el común patrimonio de la humanidad; lo único realmente privativo de ellos son sus singularidades y sus manías1•

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Esto lo lleva a criticar a Plutarco por haber imaginado la posibilidad de "paralelos". Afirma que et sentimiento de lo individual se desarrolló en tiempos modernos, y cita los esfuerzos de Boswell y Aubrey por expresar rasgos únicos. Define con precisión:

El arte del biógrafo consiste precisamente en ta selección. No tiene por qué preocuparse de ser exacto; su cometido es crear en un caos de rasgos humanos. ( ... ) No es indispensable que sea idéntica a la que fue creada antaño por un Dios superior; con tal de que sea única, como toda genuina creación2

•

Y finaliza señalando que se deberían narrar "con el mismo celo las existencias singulares y únicas de los hombres, fueran éstos divinos, mediocres o criminales" 3• Este criterio, además del orden cronológico, es el que ha utilizado en la presentación de las veintidós biografías que componen el libro: comienza con Empédocles, Dios supuesto, sigue con una serie de personajes conocidos o anónimos, como Alain el galán, Soldado, para finalizar con MM. Burke & Hare, Asesinos.

Fiel a su propuesta, logra hacer retratos únicos, no sólo de los personajes anónimos sino también de los históricos. De Empédocles, Dios supuesto, nos dice que "La mayor parte del tiempo permanecía silencioso. Jamás ninguno de los que lo seguían consiguió sorprenderlo dormido"4•

Eróstrato, Incendiario, "era colérico y obcecado, y permaneció virgen"5•

Grates, Cínico, "se contentaba, cuando el exceso de mugre le molestaba, con restregarse contra un muro, habiendo observado que ese era el procedimiento de aseo de los asnos"6

• La esclava africana de Lucrecío, Poeta, ''tenía un modo extraño de levantar en el aire un dedo y sacudir la frente ( ... ) En lugar de hilar la lana, la desgarraba pacientemente, en mechones menudos que volaban en torno de ella"7

• Petronio, Novefista, "era bajito, de tez cetrina, y bizqueaba de un ojo.Noeraderazanoble. Tenía manos de artesano y un espíritu cultivado"8

•

Borges también caracteriza a sus personajes de forma tal que resultan únicos. Kit Bu rns, personaje del cuento «El proveedor de iniquidades Monk Eastman» de Historia universal de la infamia, era "capaz de decapitar de un solo mordisco una rata viva"9•

Refiriéndose a Vidas Imaginarias, confiesa Borges: "Hacia 1935 escribí un libro candoroso que se llamaba Historia universal de la infamia. Una de sus muchas fuentes no señalada aún por la crítica, fue este libro

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de Schwob"1º. No deja de ser una confesión tardía. En el prólogo a su obra había dicho que las historias derivaban de sus "relecturas de Stevenson y Chesterton, de los primeros films de van Sternberg y de cierta biografía de Carriego"11 , ocultando su deuda hacia Schwob.

Las dos obras tuvieron una génesis semejante, ya que las biografías que las componen comenzaron a publicarse en diarios antes de ser reunidas en volumen. Pero existe una diferencia. En Vidas Imaginarías Schwob nos entrega lo más refinado de su estilo en una obra cuyo prefacio le da un marco apropiado de referencia pues explica la intencionalidad del autor y cuya organicidad se establece mediante procedimientos que articulan los relatos entre sí. Es una obra estructurada, armónica, que no muestra los defectos propios de las recopilaciones, de las novelas por entregas. Distinto es el rol de Historia universal de la infamia dentro de la producción general de Borges, quien dice al respecto:

Las piezas estaban destinadas a un consumo popular, en el diario Crítica, e intencionalmente eran pintorescas. Ahora pienso que el secreto valor de estos bocetos -ad e más del mero placerquesentf al escribirlos-consiste en el hecho de que eran ejercicios narrativos. Puesto que las tramas y circunstancias me eran dadas, cuanto tenía que hacer era adornarlas con una serie de vívidas variaciones 12

•

Esa articulación sutil que va realizando entre distintos cuentos produce en e! lector de la obra de Schwob la idea de unidad, lo que no se aprecia en igual medida en la de Borges. Schwob recurre a variados procedimientos. Algunos tienen que ver con la esencia de los personajes: Empédocles, Dios supuesto, desaparece misteriosamente, raptado a los cielos en la cumbre del Etna. Cyril Tourneur, Poeta trágico, de quien se dice que "fue fruto de la unión de un dios desconocido con una prostituta"13

, leía un manuscrito con los poemas de Empédocles y a menudo expresaba su admiración por su muerte. Y su final es semejante al de aquél: "envuelto por un gran fulgor de roja sangre volatilizada ( ... ) fue precipitado Cyril Tourneur hacia un dios desconocido en el sombrío vórtice del cielo"14

•

Alain el galán, Soldado, trata de salvarse manifestando ser clérigo, pero su desastrado latín hace reír a los jueces y no logra terminar su paternóster. Como lego, recibe el tormento, confiesa sus crímenes y es ahorcado15• En cambio, Ben Jonson, quien mata en duelo a Gabriel

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Spenser, Actor, "recitó sus salmos en latín, haciendo ver que era de la clerecía, y solamente le marcaron la mano con un hierro candente"16

•

El Capitán Kid, Pirata, es colgado con su casaca roja y sus guantes. Su cadáver, "ennegrecido y reseco, se balanceó colgado de sus cadenas, durante más de veinte años"17• Walter Kennedy, Pirata iletrado, al recono­cerlo, considera un honor ser colgado a su lado: "Aunque le faltan los ojos, me parece que debe ser ése. Sólo él habría podido llevar una casaca de paño rojo tan rico"18 •

Tres historias se relacionan mediante la correcta vinculación de hechos simultáneos, situaciones temáticas y comparaciones entre perso­najes. A pesar de la crítica a Plutarco, Schwob también establece algunos "paralelos". Pero lo hace con el doble fin de destacar aspectos del personaje cuya vida relata y establecer nexos internos en la obra. En el cuento de Grates, Cfnico, se lo compara con Diógenes, de quien fue discípulo. Las menciones directas sirven para demostrar cómo superó a su maestro en su particular modo de vida y en sus creencias:

Puso en práctica cuanto aconsejara Diágenes, excepción hecha del tonel, que se le antojó suplerfluo. ( ... } Las amones­taciones de Diógenes, lo mismo que su pretensión de reformar las costumbres, lo hacían reír.( ... ) Diógenes mordía como los perros, pero Grates vivía como los perros 19 •

La misma intención se aprecia en las comparaciones indirectas, vinculadas con la figura de Alejandro 20, cuya mención articula este relato con el anterior, el de Eróstrato, Incendiario. En esa búsqueda de lo único e individual, Diógenes es sólo el parámetro "normal" que nos permite apreciar el "exceso" en Grates. De igual modo se lo utiliza a Dante en la biografía de CeccoAngiolierí, Poeta rencoroso. Para eso, no vacila Schwob en alterar en un lustro la historia y presentar la comparación desde el comienzo: "Ceceo Angiolieri nació rencoroso, en Siena, el mismo día que Dante Alighieri en Fforencia"21

• Al leer esto recordamos el final de otro cuento: "La misma noche en que Eróstrato quemó el templo de Éfeso, vino al mundo Alejandro, rey de Macedonia"22• Y cuando al finar del cuento se nos presenta a Ceceo como incendiario (''tuvo la íntima satisfacción de pegar fuego con su propia mano a la casa solariega de los Cavalcanti, que habían sido amigos directos del Alighieri".) 23, se nos confirma la vincula­ción entre los tres relatos.

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A veces la relación entre los cuentos surge de hechos similares y notorios. ¿Cómo puede olvidar el lector la referencia a un acto sexual sobre una tumba? Si en el transcurso de veintidós relatos se lo menciona tres veces se realizará, necesariamente, la conexión:

/A Petronio, Novelista/ ... un destazador ebrio lo había degolla­do con su cuchilla, mientras yacían juntos, en mitad del campo, sobre las losas de una sepultura abandonada 24• ( ••• } /Katherine fa encajera, Ramera enamoradiza/ Fue como esas criaturas que merodean por los bordes de las ciudades, satisfaciendo el deseo transeúnte sobre la cuneta de los caminos o las tumbas de los cementerios25• ( ••• ) Cyril Tourneur poseyó a su hija sobre la losa de unasepultura25•

En Historia universal de la infamia Borges usa un procedimiento similar: nos da un detalle sobrecogedor en el primer cuento y lo repite y explica en el penúltimo. En <,El atroz redentorLazarus Moren», este siniestro personaje refiere: "Cayó de rodillas y le descerrajé un balazo en la nuca. Le abrí de un tajo el vientre, le arranqué las vísceras y lo hundí en el riachuelo"27• En Hombre de la .esquina rosada leemos: "Un envión y el agua torrentosa y sufrida se lo llevó. Para que no sobrenadara, no sé si le arrancaron las vfsceras, porque preferí no mirar"2ª.

Las similitudes entre las dos obras son múltiples. Ambas se estructuran en una serie de biografías cuyos títulos presentan al personaje y su rasgo predominante. En Schwob el esquema se mantiene inalterable, y trata de ser conciso. Sólo hay aclaraciones adicionales cuando son imprescindi­bles: El Capitán Kid, Pirata; Walter Kennedy, Pirata iletrado; El mayor Stede Bonnet, Pirata de fantasía. Borges presenta un caso de notable parecido: La viuda Chíng, Pirata, pero, en general, antepone la característica al nombre: El impostor inverosímil Tom Castro; El asesino desinteresado Bi/1 Harrigan.

Los relatos están plagados de asesinatos, muchos de ellos·-"para robar. Personajes como Lazarus Morell, Monk Eastman o Bill Harrigan son equivalentes de Alain el galán, el Capitán Kid o los asesinos Burke y Hare. Y la mayoría de los personajes de ambas obras tienen un desgraciado final.

Los dos autores tuvieron afinidades literarias comunes. Borges menciona a Stevenson como una de sus fuentes para esta obra. Pero sabemos que dicho escritor es uno de sus gustos permanentes, tal como manifiesta en Borges y yo: "Me gustan los relojes de arena, los mapas, la

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tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson ... "29• No fue menor la agmiración de Schwob, quien entre 1901 y 1902, realizó un viaje a Samoa "siguiendo la pista del recuerdo de Stevenson, cuya obra amó tanto"30• Dante Alighieri, tan frecuente en la obra de Borges, también aparece como personaje secundario en el libro de Schwob. Además de los autores, hay obras que han servido de inspiración a las dos que comparamos. En tal sentido, se destaca netamente Las Mil y Una Noches. Sufrah, Geomántico es un personaje que Schwob toma de la historia de Aladino. De Mr. Burke dice que "se percibe, en su empresa, como un eco lejano de fas Mil y una Noches"y lo compara con Harún-AI­Raschid, y con el esclavo negro de la gran cimitarra e, indirectamente, con Sherezada, al afirmar que Mr. Hare le sirvió de Dinarzada31

• Borges, en «El tintorero enmascarado Hakim de Merv», nos dice: "Alguien (como en los cuentos de las 1001 Noches) indagó la razón de esa maravi11a''32

• Y en Etcétera, que cierra el libro, hace la paráfrasis de dos cuentos de Las Mil y Una Noches. Uno de los capítulos de Historia de la Eternidad (1936), fechado en 1935-año de publicación de Historia universal de fa infamia, se refiere a «Los traductores de las 1001 Noches».

Ya sea por fuentes comunes -De Quincey, Stevenson, anales de piratería, registros de la criminalidad londinense- o por una deuda directa, el libro de Borges presenta grandes coincidencias con respecto al de Schwob. La viuda Ching, Pirata no sólo tiene el título redactado en forma similar a los de Schwob: también presenta un reglamento, hecho por la viuda Ching, muy riguroso. Schwob nos muestra un reglamento similar en El Capitan Kid, Pirata. Los piratas juran "sobre un hacha de abordaje obediencia absoluta a las ordenanzas y .usos de la piratería"33• El mayor Stede Bonnet, Pirata de fantasía, nos muestra nuevamente este juramento y la sorpresa del bizarro personaje, quien "no se había nunca imaginado que la vida de los piratas estuviese tan reglamentada"34

• Los piratas de la viuda Ching "en los días de combate, solían mezclar pólvora con su alcohol"35• El mayor Bonnet, para estimular a sus hombres, "les hizo tragar a cada uno pinta y media de ron mezclado con pólvora, ingrediente que, a su juicio, no podía dejar de ejercer los efectos más explosivos"36

•

Señalaremos algunos rasgos de estilo comunes a los dos autores. En primer lugar, el uso de la ironía, tan difundida en la obra literaria y en las declaraciones de Borges, que mucho escandalizaban a quienes no adver­tían esta forma oblicua de expresión. Creemos que algunos pasajes de Schwob tienen la calidad de la ironía de Borges y producen en el lector un

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goce similar. Veamos unas pocas muestras: Empédocles, Dios supuesto, "no profería palabra que no fuera en el metro épico y en dialecto jonio, aunque el pueblo y sus·fieles se servían del dórico tan solo"37• De Eróstrato, Incendiario, nos informa: "Las doce ciudades de Jonia prohibieron, bajo pena de muerte, transmitir el nombre de Eróstrato a las edades futuras. Pero el murmullo lo ha hecho llegar hasta nosotros" 38• Nos dice que "por regla general, Mr. Burke no recibía más que una persona a la vez, y jamás la misma."39, y a continuación nos explica el procedimiento que utilizaba, ayudado por Mr. Hare, para asesinar al huésped. Y una forma exquisita de la ironía es ese guiño cómplice, esa clave que sólo puede ser develada por el iniciado, por el que pertenece al grupo de amigos o posee inclinaciones intelectuales semejantes. Este tipo de ironía intertextual, tan desarrollada por Borges, también se encuentra en Schwob. En CeccoAngiofieri, Poeta rencoroso se afirma que Becchina, debió casarse con "un vecino acauda­lado, Barberino, que vendía aceite de oliva y otras clases de óleos"4º. No se conocen datos de la mujer amada por el poeta, excepto que era la hija de un zapatero. Pero sí se sabe que las poesías de Ceceo que utiliza Schwob para recrear su vida se encuentran en el códice vaticano Barberiniano 395341 •

Otro rasgo común es la ambigüedad. Con ella se crea incertidumbre y, al mismo tiempo, se da muestras de verosimilitud. Se nos fuerza a que reconozcamos como real la ficción que se nos ofrece. El autor parece querer convencernos de que nos dice sólo aquello. que "realmente" sucedió y que no se atreve a afirmar lo que no está seguro, lo que no tiene confirmación. Un buen ejemplo en Borges es el inicio de su cuento El Cautivo:

En Junín o en Tapalqué refieren la historia. Un chico desapa­reció después de un malón; se dijo que lo habían robado los indios. Sus padres lo buscaron inútilmente; al cabo de los años, un soldado que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo. Dieron al fin con él (la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé) y creyeron reconocerlo42•

De la misma manera, Schwob nos dice de Grates, Cínico: Dicen que tuvieron un hijo, Pasicles, pero no hay certeza de ello. ( ... }

Aunque rebuscando en los mismos montones de basura, los perros parecían respetarlos. Es posible que, de haberse sentido apremiados por

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el hambre, habrían acabado por pelearse con ellos.a dentelladas. Pero los biógrafos no nos dicen nada al respecto43

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Y en él final de MM. Burke & Hare, Asesinos, tras haber narrado sus métodos· ctími'nales, en su domicilio y en la ví~ pública, para desvalijar desconocidos y vender sus cadáveres al Dr. Knox, especialista en anatomía, nos dice:

Y aquí dejaremos, disintiendo en esto de la mayoría de los biógrafos, a MM. Burke & Hare en la plenitud de su gloria. ( ... ) Pues el final de sus vidas fue vulgar y semejante a tantos otros. Parece que uno de ellos fue ahorcado y que el Dr. Knox tuvo que abandonar la facultad de Edimburgo. Mr. Burke no ha dejado otras obras44•

Otro recurso, emparentado con el anterior, es el de la transcripción de documentos. En La viuda Ching, Pira.ta, Borgestranscribe el reglamento redactado por la viuda, un edicto imperial, y finaliza con las palabras de un supuesto historiador45

• Schwob también se refiere, como vimos -notas 33 y 34- a los reglamentos de los piratas. Y el cuento de Séptima, Hechicera, en el que la protagonista conjura y obtiene la intervención de su hermana muerta, finaliza con un dato informativo destinado a documentar tan extraordinario episodio: "El texto de la encantación se halla inscrito sobre la placa de plomo, enrollada y atravesada con un clavo, que la hechicera deslizó en el conducto de las libaciones de la tumba de su hermana."46

•

Urio de los personajes sorprendentes de Schwob es Pao/o Uccel/o, Pintor, quien "no se preocupaba de fa realidad de las cosas, sino de su multiplicidad y del infinito de las líneas"47

• Lo compara con un alquimista por su obsesión de hallar, cual piedra filosofal,

la forma simple, esencial, de que dependen todas las demás. ( ... ) Creyó que podría transmutar todas las líneas en un solo aspecto ideal. Intentó concebir el universo creado ta1 como se reflejaba en el ojo de Dios, que ve brotar todas las figuras de un centro complejo. 48

Cuando, octogenario, lo encuentran muerto de inanición sobre su camastro, ' ·

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Su rostro estaba radiante de arrugas. Sus ojos, fijos en el misterio revelado. En el puño, apretado con fuerza, se encontró un redondelito de pergamino cubierto de líneas entrelazadas, que iban del centro a la circunferencia, y volvían de la circun­ferencia al centro.49

Nos preguntamos si en este relato, en esa obsesión, en ese centro complejo, en ese redondelito de pergamino, no se encuentra ya prefigurado El Aleph.

Borges dice que "en todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen pequeñas sociedades secretas"5º. Él fue uno de sus admiradores, y quien supo comprender su poética. En el prólogo a La Cruzada de los Niños, escribe Borges:

En ciertos libros del lndostán se lee que el universo no es otra cosa que un sueño de la inmóvil divinidad que está indivisa en cada hombre; a fines del siglo XIX, Maroel Schwob-creador, actor y espectador de este sueño- trata de volver a soñar lo que había soñado hace muchos siglos, en soledades africanas y asiáticas: la historia de los niños que anhelaron rescatar el sepulcro. No ensayó, estoy seguro, la ansiosa arqueología de Flaubert; prefirió saturarse de viejas páginas de Jacques de Vitry o de Ernoul y entregarse después a los ejercicios de imaginar y de elegir. Soñó así ser el papa, ser el goliardo, ser los tres niños, ser el clérigo51

•

Con ese mismo criterio de imaginar y de elegir, los dos autores han sabido crear personajes únicos, "como toda genuina creación"52

, aun partiendo de seres históricos o de textos anteriores. Y por ser demiurgos de la individualidad han ganado un lugar privilegiado en la República de las Letras.

NOTAS

1. SCHWOB, Marce!: Vidas Imaginarias. Traducción de Ricardo Baeza. BuenosAires, Emecé, 1998, pp. 25-26.

2. ldem, pp. 32-33. 3. ldem, p. 33. 4. ldem, p. 39.

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5. ldem, pp. 46-47. 6. ldem, p. 54. 7. ldem, p. 70. 8.ldem, p. 86. 9. BORGES, Jorge Luis: Prosa. Barcelona, Círculo de Lectores, 1975, p. 143. 10. SCHWOB, M., op. cit., solapa de contratapa. 11. BORGES, J. L., op. cit., p. 123. 12. REST, Jaime: ffEI universo de los signos"(En: AA.W.: Borges y la crftíca. Buenos Aires,

Centro Editor de América Latina, 1981, p. 38). 13. SCHWOB, M., op. cit., p.169. 14. lbidem, p. 173. 15. lbidem, p.147. 16. lbidem, p. 157. 17. lbidem, p. 189. 18. lbidem,p.197. 19. Ibídem, pp. 53-55. 20. Ibídem, p. 55: •cuando Alejandro vino a verlo, no lo zahirió con procacidades ni agudezas,

sino que se limitó a contemplarlo con mirada indiferente, como si no estableciese diferencia alguno entre el rey y la muchedumbre que lo circundaba".

21. lbldem, p. 109. 22. lbidem, p. 50. 23. Ibídem, pp. 113-í 14. 24. lbidem, p. 89. 25. Ibídem, p. 138. 26. Ibídem, p. 172. 27. BORGES, J. L., op. cit., p. 131. 28. lbidem, p. 166. 29. Ibídem, p. 650. 30. BAEZA, Ricardo: Nota Preliminar(En: SCHWOB, M., op. cit., pp. 18-19). 31. SCHWOB, M., op. cit., pp. 214-215. 32. BORGES, J. L., op. cit., p. 157. 33. SCHWOB, M., op. cit., p. 187. 34. Ibídem, pp. 206-207. · 35. BORGES, J.L., op. cit., p. 140. 36. SCHWOB, M., op. cit., p. 204. 37. Ibídem, p. 39. 38. Ibídem, p. 50. 39. lbidem, p. 214. 40. Ibídem, p. 111. 41. FRA TTONl, Oreste: Poesía Medieval Italiana. Anto/ogfa bilingüe. Buenos Aires, Centro

Editor de América Latina, 1978, pp. 102-105y 238-239. 42. BORGES, Jorge Luis: Nueva antología personal. Barcelona, Bruguera, 1980, p. 77. 43. SCHWOB, M., op. cit., pp. 56-57. 44. Ibídem, p. 218. 45. BORGES, J.L., op. cit., pp. 139-142. 46. SCHWOB, M., op. cit., p. 65. 47. lbidem, p. 117.

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í 48.lbidem,pp.118-119. 49. Ibídem, p. 121. 50. lbidem, solapa de contratapa. 51. BORGES, Jorge Luis: Prólogos. Con un Prólogo de Prólogos. Buenos Aires, TorresAg•ero,

1975, p. 141 (Reproduce el prólogo de: SCHWOB, Marce!: La Cruzada de los Niños. Prólogo de J.L.B. Buenos Aires, Ediciones La Perdiz, 1949.)

52. SCHWOB, M., op. cit., p.33.

BIBllOGRAFÍA

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1975. BORGES, Jorge Luis: Nueva anto/ogfapersonal. Barcelona, Bruguera, 1980. FRATTONI, o reste: Poesfa Medieval Italiana. Antología bilingüe. Buenos Aires, Centro Editor

de América Latina, 1978. SCHWOB, Marcel: La Cruzada de /os Niños. Prólogo de Jorge Luis Borges. Traducción de

Rafael Cabrera. Buenos Aires, Tusquets, 1991 (Cuadernos Marginales, 13). SCHWOB, Marce!: Vidas Imaginarias. Traducción de Ricardo Baeza. Buenos Aires, Emecé,

1998.

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JEAN RACIIN1E EN EL §:U:GLO XX EN CONMEMORACIÓN

DEL TERCER CENTENARIO DE SU MUERTE (1699 - 1999)

PorPierina Udia Moreau

Nuestro siglo XX se ha ocupado constantemente de Jean Racine, de su obra y de su concepción artística. Albert Camus declaraba, en una entrevista, que le gustaría poner en escena a Shakespeare, Esquilo, Dostoievski, los grandes autores españoíes, Corneille ... y agregaba: "Racine, más tarde ... ", y en 1955 pronunciaba en Atenas una conferencia acerca del porvenir de fa tragedia. Si Franc;:ois Mauriac - lo que es comprensible- se ocupa todavía en su Vie de Racine de 1928, del hombre y de su ambiente, Valéry y sobre todo André Gide, buscan penetrar en lo más profundo de su arte para captarla chispa que sólo brilló en él. En cuanto a los críticos de profesión, asombra comprobar la diversidad de puntos de vista que desarrollan y que abarcan todos los aspectos imaginables del autor y de su obra.

Comencemos con Franc;:ois Mauriac. En su Vie de Racíne deja entrever la gran admiración que siente por el poeta, una inclinación muy marcada para aquél con quien se siente hermanado en una concepción pesimista de la vida (que proviene de las exigencias de una fe ardiente y rigurosa) y un sentimiento de conmiseración hacia quien fue, en suma, la víctima de sus contemporáneos y de su propio hijo.

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Para Mauriac, Racíne fue "un hombre lleno de pasiones" que ''vivía en un siglo en que se hablaba muy poco de uno mismo, y en el que los autores no pensaban que su vida privada podría más tarde interesar al público". En efecto, Mauriac se muestra muy duro hacia Louis Racine y la biografía de su progenitor: "Por desgracia para nosotros, dejó dos hijos que destruyeron, piadosamente, todo lo que corría el riesgo de alterar la imagen edificante de su padre que deseaban legar a los siglos futuros". Esta intromisión en la personalidad de Jean Racine le parece imperdonable, y agrega este juicio lapidario:"La caridad mayor que podemos tener hacia los muertos es no matarlos por segunda vez atribuyéndoles actitudes subli­mes". Pero cuando trata de explicar y de justificar el retiro de Racine, Mauriac se muestra menos perspicaz, brindando una explicación piadosa, al interpretar el estado de espíritu perturbado y confuso de Jean Racine después del complot de Fedra y de la acusación de complicidad en la muerte de Marquise du Pare, como "un estado de perturbación interna" que habría perjudicado su obra, y un llamado de la Gracia que triunfa cuando la creación parece terminada, y entonces "puede ocuparse de su salva­ción".

Paul Valéry no es un hombre de teatro y se considera antes bien en la vereda opuesta. Confiesa francamente que, en el teatro, sólo escucha la música de las palabras. En su artículo "Acerca de la dicción de los versos" que figura en Piéces sur l'Art, responde a las inquietudes de los actores que están por representar Bajazet, y dice lo siguiente:

' Entre todos los poetas, Racine es quien se aproxima más directamente a la música propiamente dicha, - ese Racine cuyos períodos dan tan a menudo la idea de los recitativos apenas algo menos entonados que las composiciones líricas, - ese Racine del que Lulli escuchaba tan cuidadosamente las tragedias para aprender[ ... ].

El Diario de André Gide registra a lo largo de los años su preferencia por Racine; y la dificultad con él reside justamente en seleccionar algunos párrafos. Por ejemplo, en 1902, ha ido a ver a Sarah Bernhardt en el papel de Fedra, y anota: "Creía admirar a Sarah; pero lo que admiraba era sobre todo Racine". Dos textos más en los que Gide habla de Shakespeare y de Racine pueden, creo, dar una continuación y quizás una conclusión a la discusión emprendida por Stendhal en su Racine y Shakespeare de 1825:

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Amé los versos de Racine por sobre todas las producciones literarias. Admiro enormemente a Shakespeare, ·pero ante Racine experimento una emoción que aquél no,.rile inspira · nunca: la de la perfección.[ ... ] Shakespeare·essin.dudamás· : humano; pero aquí se trata de otra cosa: del triunfo de algo sublime, una armonía arrebatadora en la que todo entra en juego y concurre al mismo fin, que .colma de satisfacción.a la vez a la inteligencia, al corazón y a los sentidos. [ ... ] Toda la poesía ríe, se estremece y llora en Shakespeare; Racine está en la cima del arte.

El 11 de julio de 1941, Gide lee la Tebaida, primera tragedia de Racine, y reflexiona:

¿Qué habría dado Racine, inglés, en tiempos de Isabel? No es posible imaginarlo menosdeseoso de perfección, pero de una perfección diferente. ¿Hasta qué punto la perfección con la que sueña y a la que llega, le fue dictada, medida, por su entorno? Mucho, sin duda. Pero su conocimiento del corazón humano, su sensibilidad cruel, la belleza de su forma, su nobleza, todo eso le pertenece exclusivamente.

Gide se pregunta "qué hubiera dado Racfne en la obligación" y se responde:

Más vale pensar que la obligación convenía al genio de Racine, mientras que el de Shakespeare probablemente no hubiera ganado en perfección lo que hubiera perdido en ligereza.

Antes de abandonar a André Gide, creo muy instructivo citar una anotación del 11 de septiembre de 1939:

La guerra está a nuestra puerta. Para escapar a su obsesión, repaso y aprendo largos pasajes de Fedra y de Ata/ía.

En 1939 André Gide tiene setenta años.

Consideraré ahora cómo la crítica del siglo XX ve y juzga la personalidad y Ja obra de Jean Racine.

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A partir del tercer centenario de su nacimiento (1939) una verdadera eclosión de estudios se produjo en Francia y.desde entonces no ha dejado de desarrollarse, a veces como un río tranquilo, otras, belicoso, según que los críticos esgrimieran con mayor o menor vehemencia documentos e ideologías.

Pierre Moreau, Pierre de Lacretelle, Jean Pommier, Raymond Picard, Lucien Goldman, Roland Barthes, Charles Baudouin, Jacques de Lacretelle, Clément Borgal, Jean-Louis Backes ... una decena de obras aparecidas entre 1943 y 1981. A esa. lista de libros consagrados exclusivamente (salvo el de L.Goldman) a Racine, hay que añadir las historias de la literatura general, de la literatura francesa, de la literatura francesa del siglo XVII, los estudios temáticos como el de Georges Poulet, etc., y la bibliografía raciniana está lejos de agotarse.

Los autores mencionados están a la disposición de todos los lectores, por lo cual me limitaré a transcribir algunos conceptos que juzgo originales.

Pierre Moreau, por ejemplo, insiste en 1943 acerca de la influencia de la Corte sobre la tragedia de racine, y reproduce una carta del poeta a su hijo, en la que el padre se revela más hábil que los mismos cortesanos:

No creáis que sean mis versos los que me atraen esas caricias [las alabanzas de los cortesanos} ... Sin cansar a la gente de mundo con el relato de mis obras, de las que no les hablo nunca, me contento con decirles cosas entretenidas y hablar­les de cosas que les agraden. Con elfos, mi talento no consiste

, en hacerles notar que tengo ingenio, sino en hacerles ver que ellos lo poseen.

Pierre Larthomas, en su libro Le Langage théatral, cita al padre Brémond [el protagonista de la polémica sobre la poesía pura]: "El paralelo entre Corneille y Racine es uno de nuestros grandes juegos nacionales" y agrega: "El paralelo con Corneille es, desde hace siglos, un ejercicio escolar, pero no se ha insistido lo bastante en que los personajes racinianos tienen un cuerpo cuyas reacciones pueden traicionarlos [ ... ], tienen miedo de traicionarse y por eso mismo casi siempre se traicionan".

Las citas podrían seguí r infinitamente. La prudencia me obliga a elegir y a resumir. Hablaré solamente de dos obras aparecidas en 1959 y 1960, que conmovieron verdaderamente la opinión, provocando especies de batallas: aludo a Lucien Goldman y Le Dieu caché, y a Roland Barthes y Sur Racine.

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El primero de estos autores se ocupa en su libro de Bias Pascal y de Jean racine, unidos por su común pertenencia a Port~Royal. Su tesis, sociológica, tiende a demostrar cómo el contenido y la estructura de los Pensamientos de Pasea/y el de cuatro tragedias de Racine: Andrómaca, Británico, Berenice, Fedra, se comprenden mejor a la luz de un análisis materialista y dialéctico del movimiento y de la ideología jansenista que él denomina "extremista".

Roland Barthes quisiera con su libro "barrer el mito Racine" que según su opinión, sería solamente "una operación de seguridad" para domesticar al escritor, privándolo de su parte trágica, identificándolo a nosotros. Barthes es quien, precisamente, expresa mejor esta eterna tentación de estudiar a Racine. Habla de ta actualidad de Racine quien ha merecido recientemente una crítica sociológica (Goldman), psicoanalítica (Charles Mauron), biográfica (Pommier y Picard), de psicología profunda (Poulet y Starobinski), y ello lo conduce a esta consideración: [Racine] "es el autor francés indudablemente más ligado a la idea de una transparencia clásica" pero, paradójicamente, es "el único que ha logrado atraer sobre sí todos los nuevos lenguajes del siglo" pues "Racine posee el arte inigualable de la disponibilidad, que le permite mantenerse eternamente en el terreno de cualquier lenguaje crítico".

Y Barthes termina su libro incitando una vez más a "barrer el mito Racine, su cortejo alegórico (representado por las ideas de Sencillez, Poesía, Música, Pasión, etc.) y en segundo Jugar, a renunciar a nosotros mismos en ese teatro [pues] su relación con nosotros es su distancia. Si queremos conservar a Racine, alejémoslo".

Es lícito no concordar con Barthes en su punto de vista estructuralista y ... barthiano. Pero su conclusión no carece de sentido común: al aproxi­marnos demasiado a los escritores llegamos a sentirnos sus propietarios ...

Llego al último crítico elegido, Jean-Louis Backes, autor de Rac;ne par /ui-meme, publicado en 1981. Su libro constituye una especie de síntesis interesante de lo que se ha llamado la MITOLOGIA de Racine, nacida en el siglo XVIII, gracias al libro de Louis Racíne, hijo del poeta, y, según algunos autores, gracias también a Voltaire. Jean-Louis Backes enumera -con bastante ironía- las tentaciones más corrientes y peligrosas que sostienen aún hoy el famoso mito:

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-Primera tentación: ¿en qué medida sufrió Racine la huella del jansenismo?

-Segunda tentación: ¿en qué medida el teatro de Racine expresa las pasiones que sin duda sintió él mismo?

-Tercera tentación: ¿cuál es la importancia de la anécdota en el mito {complot de Fedra conversión y renuncia al teatro, casamiento por razón, su papel como cortesano, su amistad con Luis XIV, etc)?

-Cuarta tentación: Construir, con todas las tragedias de Racine, una tragedia global, que sería su vida misma,

-Quinta tentación: Considerar que las verdaderas obras maestras de Racine serían en realidad las dos últimas piezas: éster y Atalía, porque conciliarían su amor por el teatro y su fe recobrada.

-Sexta {y última) tentación: Encontrar en las tragedias de Racine alusiones a la historia de su época ..

Habría todavía mucho que decir acerca de Racine y de su mitología, y aun discutir si esa mitología es real. Espero que lo dicho hasta aquí sirva al conocimiento y al re-conocimiento de esa figura huidiza, disimulada a medias detrás de un aparato crítico recurrente, a veces demasiado personat, otras excesivamente frío, figura estereotipada o desfigurada por intereses de partido, de ideologías o por rivalidades que nada tienen que ver con la literatura y el arte.

Existe en Racine una verdad que recubre, aunque no estén siempre en armonía, los tres personajes que forman su personalidad: el cristiano, el cortesano y el poeta. Acerca del cristiano, no nos corresponde a nosotros juzgarlo; del cortesano ( con todo lo que esto significaba en la época de Luis XIV) ¿quién se acuerda? Queda el poeta. ¿Cómo podríamos no admirarlo, a él que fue admirado portantas generaciones y por tantas personaUdaees? La única respuesta c_onsiste en leerlo, releerlo, estudiar su teatro, penetrar esas "claridades sombrías" que persisten en su obra desde La Tebaida, prestando oídos a su música, que Gide comparaba a la de Mozart por su sencillez y su perfección.

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Por fin, me atrevo a cerrar esta exposición con una humilde opinión personal, afirmando que Racine es a la vez:

Un hombre a la medida de todos los hombres; Un artista fuera de toda común medida.

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ÍNDICE GENERAL

PRESENTACIÓ N........................................................................ 15 PALABRAS PRELIMINARES ..................................................... 17

LA BÚSQUEDA/ LA QUE.TE EL LABERINTO/ LE LABYRINTHE

EL LABERINTO O LA IMPOSIBILIDAD DE AMAR Por Beatriz Abelleira .. ....................... ...... ............. ................. ...... 21

L'AUTRE, L'A!LLEURS. ESTUDIO DE LA MERVE/LLE

EN EL EPISODIO DE LA «JOIE DE LA CORT» EN EREC ET EN/DEPor Lidia Amor ............................................................................ 29

LOS VACIL ANTES PRIMEROS PASOS DE LA BÚSQUEDA EN LOS ROMANS

DE CHRÉTIEN DE TROVES Por Susana G. Arta! ................................................................... 39

LA "QUETe' DE LAS MUCHACHAS EN FLOR O EL ARTE DE UN JARDINERO JAPONÉS Por Elena Estela Blarduni ........................................................... 47

LABERINTO, MITO Y METAMORFOSIS Por Ana María Rossi de Borghini ............................................... 55

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DES MÉANDRES DU PRÉSENT AUX LABYRINTHES DU PASSÉ. LES JOURS NE S'EN VONT

PAS LONGTEMPS D'ANGELO RINALDI Por Marta Celi de Marchini ......................................................... 63

LA QUETE DANS LES CHOSES DE G. PEREC Por Paul Guilmot ......................................................................... 73

ALEXIS O LA BÚSQUEDA DE SÍ MISMO ·Por Ana María Llurba ....................................................... ........... 81

LA BÚSQUEDA DE UN LENGUAJE Por Graciela Mayet ..................................................................... 89

LA QUETE DE L'IMPOSSIBLE BONHEUR DANS L'ECUME DES JOURS DE BORIS VIAN Por Teresa G. Minhot ........................................ ;·,...... ................. 99

EL VIAJE HACIA ÍTACA Por Claudia R. Moronell ........................................................... 109

A LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU

ET LA QUETE DE WAGNER Por Susana Mottino .................................................................. 119

DE LA QUETE A LA VIE: L'OEUVRE D'ALAIN-FOURNIER Por Pierina Lidia Moreau .......................................................... 129

MARGUERITE DURAS Y LA ASPIRACIÓN DE ABSOLUTO Por Adriana Ortiz Suarez ......................................................... 139

EL LABERINTO Y LA BÚSQUEDA EXISTENCIAL EN TAHAR BEN JELLOUN Por Enrique Ernesto Pagani ..................................................... 145

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LA BÚSQUEDA DEL AMOR EN UN NUDO DE VIBORAS Por Paulette E. Racho u ...•.... .....•..•. ............... ........ .. ............ ..... 153

LA BÚSQUEDA EN L'ÉCUME DES JOURS DE BORIS VIAN: UN TRANSITAR POR LOS SIGNOS DE LA MUERTE Por Carla Daniela Ríos ............................................................. 157

LA POESÍA COMO BÚSQUEDA: JEAN-ARTHUR RIMBAUD Por Adriana Romano Muñoz ..................................................... 165

LOS ESPACIOS DE BÚSQUEDA: EL BOSQUE, MATRIZ Y SOMBRA SECULAR EN LA LITERATURA Por Malvina Salerno ..................... -........................................... 1?3

EL LABERINTO DE LA SOLEDAD EN EL DENARIO DEL SUEÑO Por Mariana Sández ................... ,·-···........................................ 183

UNE DOUBLE QUETE DANS LES CHAMPS D'HONNEURDEJEAN ROUAUD Por Silvia E. Miranda de Torres ............................................... 191

LOS ESCRITOS ÍNTIMOS LES ECRITS INTIMES

UNE FEMME SE RACONTE DANS LA MAISON DE CLAUDINE DE COLETTE Por Silvia Aida Anad .. .. ... .... .. .. .. .. ..... .. ... ........ ......... .... ............ .. . 203

VIE ET MORT D'EMILE AJAR Por Mónica Martínez de Arrieta ............................................... 213

SIMONE DE BEAUVOIR OU L'EXTREMJSME Por Graciela Audero ................................................................. 227

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CARTAS DE AMOR: DE LA INTIMIDAD A LA FICCIÓN Por María Mercedes Borkosky de Domínguez ........................ 235

LA SUBJECTIVITÉ DANS LA SYMPHONIE PASTORALE

D'ANDRÉ GIDE Por C laudia M. Gaiotti .............................................................. 245

LA ESCRITURA ÍNTIMA EN ENFANCE

DE NATHALIE SARRAUTE Por Oiga Stetmberg de Kaplan ................................................. 253

INTIMIDADES DE UNA ESCRITURA: CAMUS Y EL PRIMER HOMBRE

Por Diana B. Ossorio ................. : ......... �.................................... 261

APPROCHE DE LA LITTERATURE INTIMISTE EN FRANGE A TRAVERS LES SIECLES: DE MONTAIGNE A SARTRE Por Dolores Zavalía Boubeé ..................................................... 269

LITERATURA COMPARADA/ LITTÉRATURE COMPARÉE

BRUNETTES Y MORENICAS EN CANTARES MEDIEVALES Por Eva Silvia Capelli y Adriana Llinares ................................. 281

UNE TRUIE TRAVERSE LA VILLE Por Gloria Guzmán ................................................................... 291

MARCEL SCHWOB Y JORGE LUIS BORGES: DEMIURGOS DE LA INDIVIDUALIDAD Por Jorge Alberto Piris ......................... .................................... 299

HOMENAJE/HOMMAGE

JEAN RACINE EN EL SIGLO XX, Por Pierina Lidia Moreau .......................................................... 313

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Se terminó de imprimir en Córdoba, República Argentina, a 1 O días del mes de febrero de 2000.

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ISBN 987-9280-24-5 ~ COffiUDIOflRTE EDITORIAL