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Lance wymanméxico

RM

Dos formas básicas de aprender a representar y comunicar los objetos,

acciones y sensaciones, es con palabras e imágenes. Las palabras son una

manera efectiva de comunicar ideas complejas e interrelacionadas, pero es

a través de los símbolos que se pueden cruzar las barreras lingüísticas.

The two basic ways we learn to represent and communicate the objects,

actions and feelings are with words and images. Words are an effective

method of communicating complicated interrelated ideas. It is symbols,

however, that can communicate across the language barriers.

Lance Wyman

Lance Wyman: espiral cronológica de proyectos, 1959-2014 / Lance Wyman: chronological spiral of projects, 1959-2014

autorretrato / Self-portrait

Lance Wyman

méxico 68

camino Real

metro

cIDI Unam

HyLsa

DeTodo

La moderna

Presidente chapultepec

central de abasto

maRco

Papalote

Lance wyman: poeta visual /

Lance Wyman: Visual Poet

Linda King

apéndice / Appendix

8

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contenidoContents

Editor / Editor Ekaterina Álvarez Romero - MUAC

Textos / TextsLance WymanLinda King

Investigación / Research Felipe Orensanz & Rodrigo Durán - Zooburbia

Curadora del proyecto / Project CuratorPilar García - MUAC

Diseño editorial / Book DesignClaudia Rodríguez Borja - fragonard 70

Traducción / Translation Lucrecia Orensanz

Corrección / ProofreadingLucrecia OrensanzMaría Teresa González

Asistente editorial / Editorial AssistantAna Xanic López - MUAC

Asistente de diseño / Design AssistantAnnel Yáñez - fragonard 70

Derechos de imagen / Image RightsLourdes Padilla

Fotografía / PhotographyÚrsula Bernathpp: 72, 73, 77, 79, 85, 95, 96, 111, 112, 114,

119, 123, 127, 155

Digitalización / DigitalizationFabián Cadena Montes - MUAC

Fotomecánica / Pre-pressEmilio Bretón

Producción / ProductionRamón Reverté, Mara Garbuno - Editorial RM

D.R. © 2014, de los textos, sus autores/ the authors for the textsD.R. © 2014, de la traducción, sus autores / the translators for the translationsD.R. © 2014, de las imágenes, sus autores/ the authors for the images

Todo el material visual contenido en esta publicación, excepto donde se indica, forma parte del archivo de trabajo de Lance Wyman, Nueva York / All the visual material contained in this book, except where noted, is part from Lance Wyman’s New York archive

D.R. © 2014, Lance Wyman

D.R. © 2014MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, D.F.

D.R. © 2014RM VERLAG, S.L. C/Loreto 13-15 Local B08029, Barcelona, España

D.R. © 2014Editorial RM, S.A. de C.V.Río Pánuco 141, Col. Cuauhtémoc06500, México, D.F., Méxicowww.editorialrm.com

Depósito legal: B 19784-2014ISBN Editorial RM, S.A. de C.V.: 978-607-8295-20-3ISBN RM Verlag, S.L.: 978-84-92480-90-6#215

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores. / All rights reserved. This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.

Impreso en España por Artes Gráficas Palermo, 2014 / Printed in Spain by Artes Gráficas Palermo, 2014

Portada / Cover: Lance Wyman: His Graphic DesignDiseño / Design: David Seager & Don Dean

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Lance wyman: poeta visualLance Wyman: Visual Poet

Linda King*

Estudios tipográficos, 1981 / Typographic studies, 1981

256 257

Al llegar me sentía como un niño... No quería cerrar los

ojos, para absorber lo que había ahí, que era todo muy

bello y poderoso. No fue difícil usar todo eso.1

Lance Wyman tenía 29 años cuando fue nombrado director

de Diseño Gráfico para las primeras Olimpiadas realizadas

en América Latina (fig.1). Luego de ser seleccionado en

un concurso internacional, se convirtió en el responsable

del diseño e instrumentación de logotipos, señalizaciones

pictográficas, formatos editoriales, posters y estampillas.

El programa de diseño recibió críticas favorables en todas

partes y Wyman consiguió otro encargo en la capital mexi-

cana: los mapas y señalizaciones del Metro de la Ciudad de

México. Estos proyectos acabarían definiendo su carrera.

Antes de ir a México, Wyman ya tenía una experiencia

considerable en el diseño de exhibiciones, señalizaciones,

comunicación visual e imagen corporativa. Estos encargos

le permitieron extender una variedad de intereses dispares

pero relacionados, así como afinar su idea de crear sistemas

universales de comunicación, puramente visuales. Aplica-

da al desplazamiento de personas alrededor y dentro de

espacios arquitectónicos, esta idea se identificó en inglés

como wayfinding, aunque el término no se usó de manera

generalizada hasta la década de 1980.2 Durante la década

de 1960, el wayfinding (literalmente, “encontrar el camino”,

lo que en español se llamaría más adelante “señalética”) se

concebía como un nuevo subcampo, tanto del diseño grá-

fico como de la arquitectura, una respuesta a la necesidad

de controlar el flujo de grandes cantidades de personas en

espacios urbanos, infraestructura de transporte e instalacio-

nes temporales, incluidos eventos deportivos y culturales. 3

Wyman ha trabajado como diseñador profesional du-

rante cinco décadas. En este tiempo, se ha convertido en

un decano de la señalética, campo que él mismo define

I was kind of like a naïve kid going down there…Keeping

the eyes open and taking in what was there which was

really powerful and beautiful. It wasn’t hard to use that.1

Lance Wyman was 29 years old when he was appointed

Director of Graphic Design for the first Olympiad to be

held in Latin America (fig.1). Selected as a result of an in-

ternational competition, Wyman became responsible for

the design and implementation of logotypes, pictograph-

ic signage, publication formats, posters, and stamps. The

design program led to widespread critical acclaim and

Wyman secured a further commission in Mexico City to

design maps and signage for the Mexico City Metro.

These projects were to define his career.

Before going to Mexico, Wyman already had consider-

able experience working in the fields of exhibition design,

directional signage, visual communication, and brand-

ing. These commissions enabled him to extend a variety

of disparate but related interests and refine his ideas of

universal, purely visual communication systems. Applied

to navigating people around and through architectural

spaces, this concept was identified as “wayfinding”, al-

though the term was not commonly used until the 1980s.2

In the 1960s wayfinding was regarded a nascent subfield

of both graphic design and architecture, a response to

the need to control the flow of large volumes of people

through urban spaces, transportation infrastructure and

temporary environments including sporting and cultural

events.3

Wyman has been a professional designer for five de-

cades and during this time has become a doyen of way-

finding. He defines this field as integrating “branding,

signs, maps and directional devices that tell us where we

are, where we want to go, and how to get there” built

Fig. 1. Lance Wyman en el estudio del Comité Olímpico. Ciudad de México, 1967 / Lance Wyman at the Olympic Committee studio. Mexico City, 1967

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como la integración de “imagen corporativa, señalizacio-

nes, mapas y dispositivos de orientación, que nos dicen

dónde estamos, a dónde queremos ir y cómo llegar ahí”,

articulados en torno a tres elementos esenciales: legibili-

dad, iconografía y color.4 A lo largo de su trayectoria, ha

creado una miríada de sistemas de señalética e imagen cor-

porativa para ciudades, redes de transporte, eventos cultu-

rales e instituciones públicas y privadas en toda Norteamé-

rica y en países como Arabia Saudita y Corea del Sur. Sin

embargo, siempre cita sus experiencias en México como

un punto de inflexión; dice que con estos proyectos se vol-

vió “un auténtico diseñador”:

¿Qué significa México para mí? En cierto sentido, es el alma

de mi carrera como diseñador gráfico. Aprendí distintas co-

sas, pero al estar allá, y como curiosamente nunca aprendí

bien español, mi experiencia fue muy visual, muy gráfica. Y los

resultados de eso realmente son el alma de mi carrera. Es la

manera más sencilla en que lo puedo decir. [México es] muy,

muy importante.5

“Dónde comencé”

La decisión de Wyman de estudiar diseño industrial en el

Pratt Institute de Brooklyn pudo parecer inusual en el hijo

de un pescador de Kearney, Nueva Jersey, pero cobra

sentido en la urdimbre más amplia de sus intereses e in-

fluencias. Trabajar en fábricas le enseñó la necesidad de

señalizaciones precisas e informativas; la pesca fomentó

su aprecio por la funcionalidad; y un profesor de inglés le

despertó la conciencia de la comunicación clara. Estos in-

tereses los llevó consigo a la universidad. Luego se sumó

la lectura de mapas en el servicio militar. La curiosidad de

Wyman por estos temas dio lugar a una filosofía del dise-

ño que alimentó su interés por crear sistemas de comuni-

around the combination of three core elements: legibility,

iconography and color.4 During his career he has authored

an array of celebrated wayfinding and branding systems

for cities, transportation infrastructure, cultural events and

commercial and public institutions across North America,

and in countries such as Saudi Arabia and South Korea.

However, he always cites his Mexico experiences as the

turning point in his career and that with these projects he

became “a real designer:”

What does Mexico mean to me? In a way, it’s kind of the soul

of my career as a graphic designer. I learned different things,

but really going there, and in a strange way not ever learning

how to speak Spanish, my experience there is a very visual

one, a very graphic experience. And the results of that really

are the soul of my career. That’s as simple as I can make it.

[Mexico is] Very, very important.5

“where I began”

Wyman’s decision to study industrial design at the Pratt

Institute, Brooklyn, might have been an unexpected ca-

reer choice for the son of a fisherman from Kearney, New

Jersey, yet there is a certain logic in this decision when

contextualized within the broader tapestry of his concerns

and influences. Working in factories gave him an under-

standing of the need for clear, precise instructional sig-

nage; fishing instilled an appreciation of functionality; and

an English teacher fostered an awareness of clear com-

munication strategies. He brought all these interests with

him to college. When these were subsequently combined

with military service experience in map reading, Wyman’s

curiosity around these subjects provided the genesis

of a design philosophy that fuelled his interest in creat-

ing pragmatic, universally understood and wide-reaching

communication systems.

Fig. 3. Henry Dreyfuss trabajando. Imagen tomada de Konsumsi Massa. Industrialisasi Dan. Rudi Irawanto Files / Henry Dreyfuss at work. Image taken from Konsumsi Massa. Industrialisasi Dan. Rudi Irawanto Files

Fig. 2. Otto Neurath: diagrama de isotipo publicado en la primera edición de Alfred A. Knopf, Modern Man in the Making, 1939 / Otto Neurath: Isotype diagram from the first edition of Alfred A. Knopf, Modern Man in the Making, 1939

260 261

cación prácticos, universalmente comprensibles y de gran

alcance. Cuando Wyman eligió estudiar diseño industrial,

el diseño gráfico aún no se concebía como la disciplina

por derecho propio que es hoy en día. La manipulación de

texto e imagen en un contexto bidimensional con fines de

instrucción o persuasión se concebía entonces como una

actividad amplia e híbrida, el “arte comercial”. Este cam-

po surgió de las estrategias promocionales requeridas por

distintas áreas creativas para comunicarse con el público,

como el diseño industrial, la publicidad y la edición.6 Para

la década de 1960, ya se usaba “comunicación visual” de

manera generalizada en Estados Unidos para describir ta-

les actividades, y nacía una generación de “directores de

arte” que controlaban el aspecto general de los proyectos.

En contraste, para mediados del siglo XX en Europa

ya habían evolucionado enfoques más sistemáticos en las

estrategias de comunicación. La estandarización visual en

la imagen corporativa de bienes y servicios comenzó con

el sistema de identificación de Peter Behrens para AEG, el

fabricante alemán de equipo eléctrico (1909). El concepto

evolucionó en la Bauhaus (1919-1933) y se extendió hacia

otros países, en particular Holanda y Suiza. La esencia de

estos primeros sistemas de identificación era la ideolo-

gía modernista de estrategias objetivas y universales de

comunicación, una respuesta al fervor nacionalista de la

Primera guerra mundial y una manera de fomentar el in-

tercambio cultural.7 A la par de estos experimentos, co-

braba auge la presentación de datos estadísticos comple-

jos dirigidos a las masas. Aunque influida en parte por el

discurso modernista, esta tendencia también respondió a

la reconstrucción de la posguerra, la planificación urbana

y el deseo de comunicar los cambios sociales y políticos.

Ante estas preocupaciones, el matemático y economista

político vienés Otto Neurath comenzó a desarrollar en la

When Wyman chose to study industrial design it was at

a time when graphic design was not as widely understood

as the distinct discipline it is today. The manipulation of

text and image in a two-dimensional context for the pur-

poses of instruction or persuasion was more commonly

understood to comprise a broad and hybrid activity known

as “commercial art.” This field arose from the promotional

strategies required by different creative practices including

industrial design, advertising and printing, in communicat-

ing with the public.6 By the 1960s the term “visual com-

munication” was widely used in the United States to de-

scribe these activities and a generation of “art directors,”

who controlled the overall look of projects, had begun to

emerge.

By comparison, more systematic approaches to com-

munication strategies had evolved in Europe by the mid-

twentieth century. Visual standardization in the branding

of goods and services began with Peter Behrens’ iden-

tity system for AEG, the German producer of electrical

equipment (1909). The concept was further evolved at the

Bauhaus (1919-1933) and spread to other countries, no-

tably Holland and Switzerland. At the core of these early

identity systems lay the Modernist ideology of universal

and objective communication strategies, an oppositional

response to the nationalist fervor of World War I and a

means of enabling cultural exchange.7 In tandem with

these experiments the presentation of complex statistical

information for mass audiences began to emerge. Partly

influenced by Modernist discourse this was also a reaction

to post-war reconstruction, city planning and the desire

to communicate social and political change. Responding

to these concerns, the Viennese political economist and

mathematician Otto Neurath began developing Isotypes

(the International System of Typographic Picture Educa-

Fig. 5. Saul Bass: cartel para la película El hombre del brazo de oro, dirigida por Otto Preminger, 1955 / Saul Bass: movie poster for Otto Preminger’s the Man With the Golden Arm, 1955

Fig. 4. Paul Rand: logotipo para Westinghouse Electrical Corporation, 1960 / Paul Rand: logo for Westinghouse Electrical Corporation, 1960

262 263

década de 1920 sus Isotypes (acrónimo de International

System of Typographic Picture Education, o “Sistema In-

ternacional de Educación Pictórica Tipográfica”; (fig. 2),

primer método sistemático para desplegar información

cuantitativa de manera visual. Retomadas por el artista

holandés Gerd Arntz, las ideas de Neurath dieron vida a

símbolos sencillos y fáciles de interpretar que desafiaban

las fronteras nacionales y presentaban visualmente datos

estadísticos en carteles, libros de texto y museografía.8

Estudiar diseño industrial le abrió a Wyman un camino

hacia el diseño gráfico, pero también le ofreció una con-

ciencia aguda de cómo lo bidimensional potencia el espa-

cio tridimensional, lo cual definiría su trayectoria. Su elec-

ción no carecía de precedentes: los miembros de la primera

generación de diseñadores industriales estadounidenses,

que comenzaron a ejercer en las décadas de 1920 y 1930,

también trabajaban como diseñadores gráficos.9 El diseño

gráfico era una extensión natural de su práctica principal,

un medio para embalar los objetos tridimensionales que

diseñaban. Sin embargo, como ocurrió con los rediseños

de Henry Dreyfuss para la revista McCall’s (1932-1944) o los

de Raymond Loewy para los cigarrillos Lucky Strike (1940),

ciertos proyectos ya se enfocaban exclusivamente en el di-

seño gráfico. A Dreyfuss también le interesaba desarrollar

un lenguaje puramente pictográfico, para que el equipo

tecnológico se pudiera operar en ámbitos no anglófonos.10

Desde la década de 1950 y por haber trabajado para clien-

tes como John Deere y Polaroid, recurrió a pictogramas

para comunicar las funciones de tractores, cámaras y otros

aparatos. Sus investigaciones dieron lugar al libro Symbol

Sourcebook: an Authoritative Guide to International Gra-

phic Symbols (1972; fig. 3).

Aunque Wyman conocía el trabajo de Dreyfuss,11 cita

influencias iniciales más específicas, como Paul Rand, que

tion; fig. 2) in the 1920s, which became the first system-

atic method of visually displaying quantitative information.

Neurath’s ideas, as visualized by Dutch artist Gerd Arntz,

provided easily interpreted, simple icons that defied na-

tional boundaries and visualized statistical data for post-

ers, textbooks and museum displays.8

The study of industrial design provided Wyman with a

route into graphic design but also gave him an acute un-

derstanding of how two-dimensional design can enhance

a three-dimensional space, an awareness that defined his

professional career. His choice was not without precedent:

the first generation of industrial designers from the United

States that began their practices in the 1920s and 30s also

worked as graphic designers.9 In this context, graphic de-

sign was a logical extension of their principal practice: a

means of packaging the three-dimensional objects they

designed. However, as with Henry Dreyfuss’ redesigns for

McCall’s magazine (1932-1944) or Raymond Loewy’s rede-

sign for Lucky Strike cigarettes (1940), some projects were

focused exclusively on graphic design. Dreyfuss was also

interested in developing a purely pictographic language

to ensure that technological equipment was operational

in non-English speaking jurisdictions.10 Beginning in the

1950s and as a consequence of working for clients in-

cluding John Deere and Polaroid, he used pictograms to

communicate the functions of tractors, cameras and other

utilitarian equipment. His research eventually culminated

in the publication of the Symbol Sourcebook: an Authorita-

tive Guide to International Graphic Symbols (1972; fig. 3).

While Wyman knew Dreyfuss’ work in a general sense

he cites a number of more specific influences on his early

career.11 These include Paul Rand, who began teaching a

course in graphic design at Yale University in 1956. Rand

worked across advertising, packaging, editorial, book and

Figs. 7 & 8. Lance Wyman: sistema de embalaje de Delco para General Motors, 1960 / Lance Wyman: Delco packaging for General Motors, 1960Fig. 6. Brownjohn, Chermayeff & Geismar: imagen del folleto That New York, 1960 / Brownjohn, Chermayeff & Geismar: from the brochure That New York, 1960

264 265

impartió diseño gráfico en la Universidad de Yale desde

1956. El trabajo de Rand abarcaba publicidad, embalajes,

diseño editorial e imagen corporativa, y combinaba la ra-

cionalidad y funcionalidad del modernismo europeo con

conceptos transmitidos con imágenes simplificadas, a ve-

ces juguetonas (fig. 4).12 Su habilidad para destilar informa-

ción compleja en un “gancho visual”13 la compartía Saul

Bass, diseñador de títulos cinematográficos e imagen cor-

porativa de Los Ángeles, cuyos carteles Wyman coleccionó

cuando era estudiante (fig. 5).14 Otras influencias fueron las

ilustraciones “expresivas” simplificadas de Saul Steinberg

y los productos idiosincrásicos de la firma neoyorquina

Brownjohn, Chermayeff & Geismar (1957-1959), cuyas con-

cepciones tenían referencias vernáculas y “callejeras” (fig.

6).15 En ellos, Wyman encontró una afinidad de enfoque y

propósito con la que se identificó; en conjunto, reflejaban

un Zeitgeist en el diseño contemporáneo estadounidense

que partía de la preocupación modernista por la comuni-

cación universal, pero también buscaba suavizar y humani-

zar su lado duro.

Los proyectos en los que trabajó Wyman al graduarse

muestran cómo sus intereses e influencias comenzaron a

consolidarse. El proyecto de imagen corporativa de Delco

para General Motors (1960; figs. 7 & 8) y la gráfica para

la exhibición del Departamento de Comercio de Estados

Unidos en la Feria Internacional de Zagreb, en la ex Yu-

goslavia (1962; figs. 9, 10 & 11) fueron hitos que le permi-

tieron probar la consistencia del diseño en una variedad

de productos y crear gráficos ambientales en una cultura

no anglófona. Al regresar de Europa en 1963, Wyman co-

menzó a trabajar para el diseñador industrial neoyorquino

George Nelson, que resultó ser una influencia seminal en

su trabajo. Nelson dirigía uno de los despachos más exi-

tosos de Estados Unidos, y Wyman lo describe como un

corporate identity design and combined the rationality

and functionality of European Modernism with concep-

tual ideas conveyed through simplified, often playful, vi-

sual forms (fig. 4).12 The ability to distill a complexity of

information into a “visual hook”13 was shared by Saul Bass,

the Los Angeles-based film title and corporate identity de-

signer, whose posters Wyman collected as a student (fig.

5).14 Other influences included the simplified, “expressive”

illustrations of Saul Steinberg, and the idiosyncratic out-

put of the New York-based company Brownjohn, Cher-

mayeff and Geismar (1957-1959) whose conceptual think-

ing drew on vernacular and “street” references (fig. 6).15

In these designers Wyman identified with a commonality

of approach and purpose; cumulatively they reflected a

Zeitgeist in contemporary American design that drew on

Modernism’s concern with universal communication but

sought to soften and humanize its hard edges.

The projects Wyman worked on after graduating dem-

onstrate how these interests and influences began to con-

solidate. The Delco branding project for General Motors

(1960; figs. 7 & 8) and the exhibition graphics for the Unit-

ed States Department of Commerce display at the Inter-

national Fair in Zagreb, Yugoslavia (1962; figs. 9, 10 & 11)

were important milestones in testing design consistency

across a range of products and creating environmental

graphics within a non-English speaking culture. On return-

ing from Europe in 1963, Wyman began working for the

New York-based industrial designer George Nelson, who

proved to be a seminal influence on his working process.

Nelson ran one of the most successful design companies

in the United States and Wyman describes him as a “phi-

losopher” who combined a fascination with the minutiae of

everyday life with a keen interest in urban planning.16 One

of Wyman’s first projects at the office was to document

Figs. 9, 10 & 11. Lance Wyman: gráficos para el pabellón de Estados Unidos en la Feria Internacional de Zagreb, Yugoslavia, 1962 / Lance Wyman: graphics for the United States Pavilion at the International Fair in Zagreb, Yugoslavia, 1962

266 267

“filósofo” que combinaba la fascinación por las minucias

de la vida cotidiana con un agudo interés por la planeación

urbana.16 Uno de los primeros proyectos en el despacho

fue documentar la calle East 23 en Nueva York para propo-

ner un esquema de mejoramiento urbano. La investigación

coincidió con una huelga de transportistas que obligó a

Wyman a tomar cada día una ruta distinta hacia el trabajo

y a ver la ciudad desde distintas perspectivas. Wyman le

otorga a esta vivencia el crédito de despertarle un interés

profundo en la sensación de “lugar”, lo cual aún resuena

en todo su trabajo. Para Nelson, Wyman diseñó el pabellón

de Chrysler en la Feria Mundial de Nueva York de 1964,17

que resultó ser su primer proyecto de señalética. Era un

espacio complicado y requería estrategias de orientación

claras (figs. 12 & 13); además, al diseñar sus carteles de

seguridad, Wyman inauguró un sistema pictográfico que

combinaba consistencia visual y diversidad conceptual.

“el alma de mi carrera”

El trabajo en Nelson le ofreció a Wyman el primer contacto

hacia México 68 a través de Eduardo Terrazas, que se había

unido al despacho después de concluir su trabajo en el pa-

bellón de México en la Feria Mundial. El arquitecto a cargo

del pabellón, Pedro Ramírez Vázquez, había sido nombrado

presidente del Comité Olímpico Mexicano y le había pedi-

do a Terrazas que invitara a México a varios diseñadores grá-

ficos internacionales para competir por el programa gráfico

de las XIX Olimpiadas, por considerar que no había la sufi-

ciente experiencia a nivel nacional.18 Como los Juegos de-

bían aprovechar la infraestructura arquitectónica existente,

debido a limitaciones presupuestarias, el principal impacto

visual debía provenir del diseño gráfico y sus aplicaciones.

Ramírez Vázquez había adquirido experiencia en la promo-

ción internacional de la cultura mexicana al diseñar los pa-

bellones de México en las ferias mundiales y exposiciones

New York City’s East 23rd Street for an urban improvement

scheme. The research coincided with a transportation

strike that encouraged Wyman to walk a different route

to work each day, forcing him to view the city from dif-

ferent perspectives. He credits this experience as giving

him an acute interest in a sense of “place” and this still

resonates throughout his work. For Nelson, Wyman also

worked on the design for the Chrysler Pavilion at the 1964

New York World’s Fair.17 This proved to be his first wayfind-

ing project. It was a complicated site that needed clear

navigational strategies (figs. 12 & 13), and the design of

safety posters for the pavilion also provided Wyman with

the beginnings of a pictographic system that combined

visual consistency with conceptual diversity.

“The soul of my career”

Crucially, work at Nelson provided Wyman with the initial

contact for Mexico ’68 via Eduardo Terrazas who joined

the office after finishing his work on the Mexican Pavilion

at the World’s Fair. The Mexican Pavilion’s principal ar-

chitect, Pedro Ramírez Vázquez, who had become Chair-

man of the Mexican Olympic Committee, asked Terrazas

to join him in Mexico and to invite a number of interna-

tional graphic designers to Mexico to compete for the

Games’ design program believing that there was not the

indigenous expertise available.18 As the Games had to

use existing architectural infrastructure due to budget-

ary constraints, graphic design and its applications were

to provide the primary visual impact. Ramírez Vázquez

had amassed considerable experience promoting Mexi-

can culture internationally having designed the country’s

World’s Fair and Expo pavilions in Brussels (1958), Seattle

(1962) and New York (1964). Wyman describes his work as

always looking recognizably “Mexican” but within a mod-

Figs. 12 & 13. Lance Wyman: letreros de orientación para el pabellón de Chrysler en la Feria Mundial de Nueva York, 1964 / Lance Wyman: directional signage for the Chrysler Pavilion at the New York Worlds’ Fair, 1964

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internacionales de Bruselas (1958), Seattle (1962) y Nueva

York (1964). Wyman describe su trabajo como reconocible-

mente “mexicano”, pero en un estilo modernista.19 Su estra-

tegia de diseño reflejaba el discurso político del momento,

que promovía la cultura mexicana mediante referencias a

la historia, la modernización y el crecimiento económico.20

Esta síntesis de tradición y modernidad también se volvió un

tema para México 68; en general, es un recurso típico de las

naciones recién independizadas –o, en este caso, el Méxi-

co posrevolucionario– para fomentar un sentir colectivo de

identidad nacional. El antropólogo Clifford Geertz sugiere

que el deseo de ocuparse de estas cuestiones colectivas

es una “interacción”, no sólo retórica, sino materializada en

“formas simbólicas”, como puede verse en los proyectos

mexicanos para la Feria Mundial, la Expo y las Olimpiadas.21

Después de conseguir la invitación a concursar para

México 68 y de trabajar de manera especulativa durante

dos semanas, Wyman y su colega, el diseñador industrial

Peter Murdoch, fueron contratados por Ramírez Vázquez

en 1967. Wyman encabezó el equipo de Diseño Gráfico y

Murdoch el de Proyectos Especiales (incluido mobiliario

urbano), y se unieron a un grupo de gente “maravillosa”22

que trabajó muy bien bajo la dirección de Vázquez. Con

los demás equipos (incluidos Diseño Urbano y Publicacio-

nes), crearon una identidad visual ambiciosa y vigorosa

centrada en un logo de Wyman (p.35). Con sus líneas pa-

ralelas que radiaban a partir de una marca que sintetizaba

los cinco aros olímpicos con los numerales 6 y 8, era una

referencia consciente al fenómeno del Op Art, pero tam-

bién se podía ver como una alusión al arte popular hui-

chol.23 Así, encarnaba la sensación de pasado y presente

promovida por Ramírez Vázquez en nombre del gobierno

mexicano, combinada con el interés de Wyman en visuali-

zar una sensación de lugar.

ernist idiom.19 This design strategy reflected contempo-

rary political discourse that sought to promote Mexican

culture through a combination of references to history,

modernization and economic growth.20 This synthesis of

tradition and modernity also became a theme for Mex-

ico ’68 and is a typical promotional strategy for newly

independent states –or in this case post-Revolutionary

Mexico– in promoting a collective sense of national iden-

tity. The anthropologist Clifford Geertz suggests that the

desire to address these collective issues is an “interplay”

that is not just rhetorical but is materialized in “symbolic

forms” as can be seen with Mexico’s World’s Fair, Expo

and Olympic projects.21

After securing an invite to pitch for Mexico ’68 and work-

ing speculatively for two weeks, Wyman and his colleague,

the British industrial designer Peter Murdoch, were hired

by Ramírez Vázquez in 1967. Wyman led the Graphic De-

sign team, Murdoch led Special Projects (including street

furniture) and they joined a team of “wonderful” people22

who worked well together under Vázquez’s direction.

In conjunction with the other teams (including Urban

Design and Publications) they implemented an ambi-

tious and vibrant visual identity based around a logo by

Wyman (p. 35). With parallel lines radiating from a mark

that synthesized the five olympic rings with the numerals

“6” and “8”, it consciously referenced the contemporary

phenomenon of Op Art, but could also be interpreted as

referencing Huichol folk culture.23 In this sense it embod-

ied the sense of present and past that Ramírez Vázquez

had promoted on behalf of the Mexican government

while combining Wyman’s interest in visualizing a sense

of place.

Wyman’s outsider perspective quickly identified the

unique possibilities within the indigenous visual culture at

Fig. 15. Otl Aicher: logotipo para Múnich 1972. Foto cortesía de Markus Osterwalder / Otl Aicher: logotype for Munich 1972. Photo courtesy of Markus Osterwalder

Fig. 16. Georges Huel: logotipo para Montreal 1976. Foto cortesía de Markus Osterwalder / Georges Huel: logotype for Montreal 1976. Photo courtesy of Markus Osterwalder

Fig. 14. Yusaku Kamekura: cartel para Tokio 1964. Foto: Markus Osterwalder / Yusaku Kamekura: poster for Tokyo 1964. Photo: Markus Osterwalder

270 271

Al venir de afuera, Wyman identificó rápidamente po-

sibilidades únicas en la cultura visual local, justo cuando

los diseñadores mexicanos se esforzaban por imitar estilos

de Estados Unidos, Europa y Japón.24 Demostró cómo re-

vitalizar y reinterpretar referencias convencionales en una

concepción moderna de la identidad nacional: re-inter-

pretó la cultura mexicana de vuelta hacia México. Como

ha declarado, “nunca hay que pasar por alto lo obvio,

puedes tomarlo y transformarlo para conseguir algo muy

potente, y deja de ser obvio”.25 El logo fue tan popular

entre la población local, que lo pintaron en las calles (fig.

22) –intervención que Wyman celebró26– y experimentó un

détournement en las protestas estudiantiles previas a las

Olimpiadas (fig. 23) .27

La articulación visual de lugar y/o identidad nacional

es típica en los sistemas de identidad olímpica, pero cayó

en desuso hacia mediados de la década de 1960, como

se ve cuando se compara México 68 con los Juegos in-

mediatamente anteriores y posteriores. Yusaku Kamekura

ya había reducido bastante las referencias geográficas o

culturales explícitas para Tokio 64, y si bien el sol naciente

de la bandera nacional apareció en el logo (fig. 14), el len-

guaje visual fue conscientemente modernista.28 Munich 72

y Montreal 76 favorecieron por completo las expresiones

internacionalistas por encima de las identidades naciona-

les o regionales, en parte como reflejo de la tendencia mo-

dernista en el diseño de la época, pero también por moti-

vos políticos. El modernismo desapegado de la espiral en

el logo que hizo Otl Aicher para Munich 72 (fig. 15) fue una

manera de distanciar visualmente los Juegos de un legado

de asociaciones históricas negativas, mientras que la M re-

saltada en el logo de Georges Huel para Montreal 76 (fig.

16) buscaba sacarle la vuelta a la inestabilidad política y

las pugnas entre identidades regionales.29 Sin embargo, a

a time when Mexican designers were very focused on imi-

tating the styles of the United States, Europe and Japan.24

He demonstrated how conventional references could be

reinvigorated and reinterpreted to form a modern inter-

pretation of national identity and in this sense re-presented

Mexican culture back to Mexico. As he has stated: “nev-

er overlook the obvious… you can take the obvious and

transform it and have something very powerful… it’s not

obvious anymore.”25 The popularity of the logo amongst

the local people led to it being painted on streets (fig. 22)

–an intervention which Wyman warmly welcomed26– and

saw it détourned by student protesters in the immediate

weeks prior to the game’s opening (fig. 23).27

The visual articulation of place and/or national identity

is typical within olympic identity systems but by the mid-

1960s this approach had fallen out of favor as becomes

apparent when Mexico ’68 is compared to the Games

that immediately preceded and succeeded it. Overt geo-

graphical or cultural references were toned down by Yu-

saku Kamekura for Tokyo ’64 and while the red sun motif

of the national flag was used for the logo (fig. 14), in other

respects the visual language was consciously Modernist.28

Munich ’72 and Montreal ’76 completely favored expres-

sions of internationalism over those of national or regional

identities which partly reflected the Modernist design sen-

sibilities of the period but was also politically motivated.

The detached Modernism of Otl Aicher’s spiral for Munich

’72 (fig. 15) was a means of visually distancing the Games

from a legacy of negative historical associations, while

Georges Huel’s extracted “M” shape for Montreal ’76 (fig.

16) sought to circumvent political instability and contested

regional identities.29 However, from Moscow ’80 onwards,

overt expressions of national or regional identities had

again become commonplace.

Fig. 18. Otl Aicher: pictogramas deportivos para Múnich 1972 y Montreal 1976. Foto cortesía de Markus Osterwalder / Otl Aicher: sports pictograms for Munich 1972 and Montreal 1976. Photo courtesy of Markus Osterwalder

Fig. 17. Masaru Katzumie y Yoshiro Yamashita: pictogramas deportivos para Tokio 1964. Foto cortesía de Markus Osterwalder / Masaru Katzumie and Yoshiro Yamashita: sports pictograms for Tokyo 1964. Photo courtesy of Markus Osterwalder

272 273

partir de Moscú 80 volvió a generalizarse la expresión

abierta de identidades nacionales o regionales.

También los pictogramas deportivos de México 68

(pp. 42-47) resultan inusuales.30 Comparados con los íco-

nos detallados y figurativos usados en Tokio (fig. 17) o la

geometría tajante de Múnich y Montreal31 (fig. 18), los pic-

togramas de México 68 parecen más reduccionistas en

cuanto a contenido, pues representan una pieza del equi-

po de cada deporte o un detalle de su ejecución. Colo-

cados en un cuadro ligeramente redondeado, referencia

deliberada al arte maya, y pintados con una variedad de

colores fuertes y culturalmente específicos, los símbolos

deportivos estaban complementados por los de las Olim-

piadas Culturales (p. 56), con un fondo basado en el nú-

mero 68, y por los símbolos circulares de servicios.32 Los

pictogramas se aplicaron al mobiliario urbano, incluidos

los “tótems” modulares de Murdoch, inspirados por los

atlantes de Tula o guerreros toltecas, que se usaron para

cabinas telefónicas, buzones, contenedores de basura y

módulos de información (pp. 67-71); grandes insignias

en uniformes (p. 73) y boletos (p. 53). El logo se aplicó a

globos de helio liberados sobre la ciudad para indicar las

entradas a los estadios y canchas, y se materializó como

una gran escultura tipográfica en la entrada del estadio

olímpico (fig. 19). El sistema de identificación también se

usó para vincular la infraestructura arquitectónica existen-

te mediante una gráfica ambiental notoria que incluía se-

ñalizaciones de orientación o señalética. El programa in-

cluyó una serie de marcas orientadoras pintadas sobre las

calles y alrededor de los estadios (p. 75). Apenas un año

antes, las intervenciones visuales de este tipo se habían

bautizado como Supergraphics, un fenómeno principal-

mente estadounidense de marcas tipográficas o geomé-

tricas colosales inspiradas por el Pop Art.33 En conjunto,

Wyman’s Mexico ‘68 sports pictograms (pp. 42- 47) are

also unusual when compared with those used at these

other Games.30 By comparison to the detailed, figurative

icons used in Tokyo (fig. 17), and the hard-edged geom-

etry of those used in Munich and Montreal31 (fig. 18), the

Mexico ‘68 pictograms were more reductionist in content,

representing either a piece of sports equipment or cap-

turing a detail of sporting performance. Placed within a

slightly rounded square that deliberately referenced Ma-

yan art forms and using a variety of strong, culturally spe-

cific colors, they were complimented by the 68-shaped

cultural symbols (p. 56) and circular-shaped service sym-

bols.32 The pictograms were applied to street furniture,

including Murdoch’s modular “totems” inspired by Toltec

warrior statues and comprising telephones, mailboxes

and garbage disposal and information kiosks (pp. 67-71);

as oversized marks on uniforms (p. 73); and on ticketing

(p. 53). The logo was applied to large helium balloons, re-

leased over the city to indicate the entrance points to ven-

ues, and materialized as a typographic sculpture for the

entrance to the Olympic Stadium (fig. 19). The identity sys-

tem was also used to link existing architectural infrastruc-

ture through bold environmental graphics that including

directional signage. This strategy included painting navi-

gational marks on streets and around stadia (p. 75), visual

interventions that had only a year previously, been defined

as “Supergraphics”, a largely United States-based phe-

nomenon of over-sized typographic or geometric marks

inspired by Pop Art.33 In totality the scheme created a

purely visual and highly innovative means of guiding peo-

ple through one of the world’s most populous cities. This

prompted the international journal Design (fig. 20 & 21) to

comment that it was the graphics –as opposed to architec-

ture– that “set the visual pace” for the Mexico games and

Fig. 20. “Todo listo para México 68”, revista Design, septiembre de 1968 / “All set for Mexico ‘68”, Design, September 1968

Fig. 21. Globos afuera del Estadio Olímpico. Foto: m&t con licencia CC.BY-NC-SA.2.0 / Balloons outside the Olympic Stadium. Photo: m&t with license CC.BY-NC-SA.2.0

Fig. 19. Escultura en acceso al Estadio Olímpico, 1968 / Sculpture at entrance to Olympic Stadium, 1968

274 275

la estrategia gráfica de los Juegos generó una manera

puramente visual y profundamente innovadora de guiar a

la gente por una de las ciudades más pobladas del mun-

do. Esto llevó a la revista internacional Design (fig. 20-21)

a comentar que había sido la gráfica –y no la arquitectu-

ra– lo que había “marcado el ritmo visual” de los Juegos

mexicanos y generado “un proyecto tan memorable”,34

mientras que el New York Times agregó: “Usted puede

ser analfabeta en todos los idiomas con tal de que no sea

ciego a los colores”.35

El éxito de Wyman con México 68 dio lugar a un si-

guiente encargo, el Metro de la Ciudad de México, en el

cual aprovechó sus experiencias anteriores. Los dos pro-

yectos pueden verse como interrelacionados, pues “des-

de el principio fueron parte de una agenda común”.36 Ser

sede de los Juegos proyectó a México internacionalmente,

mientras que el Metro, concebido inicialmente como parte

de las Olimpiadas, sería su legado a la ciudad. La estrate-

gia de aprovechar un evento temporal y de interés interna-

cional como impulso para generar infraestructura nacional

permanente ya se había establecido con las ferias mundia-

les. La Expo de 1958 en Bruselas, por ejemplo, aceleró un

importante programa carretero, mientras que la Expo de

1967 en Montreal legó a la ciudad un metro y una red de

andadores subterráneos.37 Aunque el Metro de la Ciudad

de México no se completó hasta 1969, la intención era que

se inaugurara para los Juegos, de modo que se ubica en

ese marco más amplio de infraestructura heredada.

La consistencia visual que vincula los dos proyectos se

basa en el uso de color, la forma (como los cuadros redon-

deados en los pictogramas olímpicos y el logo del Metro)

y los motivos vernáculos. Todo ello cumple los objetivos

de Wyman, en el sentido de que la señalética debe aludir

a la “historia, cultura y esencia del lugar de una manera

which made the “project so memorable,”34 while the New

York Times offered: “You can be illiterate in all languages

[and still navigate the surroundings successfully], so long

as you are not color-blind.” 35

Wyman’s success with Mexico ’68 led to a further com-

mission for the Mexico City Metro, where he drew on his

earlier experiences. The two projects can be viewed as in-

terrelated as they “were part of a common agenda from

the beginning.”36 Hosting the Games promoted Mexico

internationally while the Metro, initially conceived as part

of the Olympiad, was its legacy to the city. The strategy

of using a temporary, internationally focused event as

impetus to establish permanent, national infrastructure

had been established with the World’s Fairs. Expo 1958 in

Brussels, for example, accelerated a major road-building

program while Expo ‘67 in Montreal provided a subway

and a network of underground walkways through the city.37

Although the Mexico City Metro was not completed until

1969 it was intended to open for the Games and therefore

sits within that broader frame of legacy infrastructure.

There is a visual consistency that links the two projects

through the use of color, form (for example the round-

ed square shapes for both the olympic pictograms and

Metro logo), and the use of vernacular motifs which fulfill

Wyman’s objectives that wayfinding systems should refer-

ence the “history, culture and essence of place in an im-

mediate way that will be seen and used on a daily basis.”38

Each Metro station icon illustrates a significant landmark

or activity associated with the station’s geographical lo-

cation, creating a powerful reference to local identity as

grounded in popular and common experiences (pp. 105-

113).39 Comments in the international press about its suc-

cess echo those made in relation to Mexico ’68, with the

Washington Post offering: “You don’t even have to be able

Fig. 22. Mural pintado a mano, Ciudad de México, 1968 / Hand-painted mural, Mexico City, 1968

Fig. 23. Cartel utilizado durante las protestas estudiantiles, Ciudad de México, 1968 / Student protest poster, Mexico City, 1968

276 277

inmediata que será vista y usada cotidianamente”.38 El sím-

bolo de cada estación del Metro ilustra algún punto de re-

ferencia, objeto emblemático o actividad asociados con la

ubicación geográfica, lo cual genera un fuerte vínculo con

la identidad local, arraigada en vivencias comunes y popu-

lares (pp. 105-113).39 Los elogios de la prensa internacional

hicieron eco de los emitidos en relación con México 68. El

Washington Post declaró: “Ni siquiera hay que saber leer

para ubicarse. Cada estación, así como el resto de la infor-

mación esencial, tiene un símbolo gráfico, que forma parte

de lo que sin duda es el sistema gráfico más auténtico, fun-

cional y encantador que se haya generado a la fecha para

un sistema de transporte”.40 Con estos proyectos, Wyman

creó lingua francas pictóricas: puentes lingüísticos median-

te símbolos fáciles de identificar y entender que facilitan

la circulación de grupos multilingües o internacionales por

una complejidad de sitios o infraestructura.

“Traer la ciudad a la superficie”

La relación de Wyman con México continuó mucho des-

pués de completarse México 68 y el Metro. Ciertos ras-

gos de estos encargos iniciales se perciben en obras

posteriores, como el uso de motivos prehispánicos en los

logos del hotel Camino Real (1967; pp. 80, 83), el hotel

Presidente Chapultepec (1975; p. 179) y el Museo de Arte

Contemporáneo de Monterrey (1990; p. 228, 231), o los

pictogramas sencillos y coloridos en el sistema de seña-

lización de la Central de Abasto (1981; pp. 213-215 ). En-

tre los encargos mexicanos estuvieron varias estampillas

conmemorativas, en particular para los Juegos Olímpicos

(fig. 24), la muerte de Martin Luther King (1968; fig. 25) y

la Copa Mundial México 70 (1969), proyecto que también

incluyó el diseño de la mascota, Pico.

Al regresar a Estados Unidos en 1971, Wyman se es-

pecializó en imagen corporativa y señalética. Reparte su

to read to get around. Each station, along with all other es-

sential information has a graphic symbol as part of what

is undoubtedly the most distinct, functional and delight-

ful overall graphic design for any transportation system to

date.”40 In effect Wyman created pictorial lingua francas

with these projects: providing bridging languages where

easily identifiable and understood symbols facilitated

the navigation of multi-lingual or international audiences

around a complexity of sites or infrastructure.

“Bring the city to the surface”

Wyman’s relationship with Mexico continued for many

years after Mexico ’68 and the Metro were completed.

Threads from these initial commissions weave through

subsequent work including the use of motifs from pre-His-

panic culture evident in logos for the Camino Real hotel

(1967; pp. 80, 83), the Presidente Chapultepec hotel (1975;

p. 179) and MARCO (Museo de Arte Contemporáneo

Monterrey, 1990; pp. 228, 231); while reductionist, colorful

pictograms provide the navigation system for Central de

Abasto (1981; pp. 213-215). Other Mexican commissions

include a number of commemorative stamps, specifically

those for the Olympic Games (fig. 24), the death of Martin

Luther King (1968; fig. 25) and the Mexico ‘70 World Cup

(1969), a project that also included the design of the mas-

cot, Pico.

On returning to the United States in 1971 Wyman set

up practice specializing in branding and wayfinding. He

subdivides his work into six categories, design for: corpo-

rations, events, hospitality, institutions (cultural, environ-

mental and research), transportation and urban. A sev-

enth category, which might be called “politicized design,”

could be added and includes a poster for Barack Obama’s

presidential campaign (2008; fig. 26) that consciously re-

Fig. 25. Estampilla conmemorativa de la muerte de Martin Luther King, 1968 / Commemorative stamp for the death of Martin Luther King, 1968

Fig. 24. Portada de la revista LIFE, julio de 1968 / LIFE magazine cover, July 1968

278 279

trabajo en seis categorías de diseño: corporaciones, even-

tos, hostelería, instituciones (culturales, ambientales y de

investigación), transporte y espacios urbanos. Se podría

agregar una séptima categoría, que podría llamarse “di-

seño politizado” y que incluye un cartel para la campaña

presidencial de Barack Obama (2008), que retoma cons-

cientemente los motivos del Op Art (fig. 26), un logo para

el 9/11 Tribute Center (2006), diseñado junto con Peter

Arnell (fig. 27), y, más recientemente, un logo para el Me-

morial del 68 en Tlatelolco (2014). Antes de establecer su

propia firma (Lance Wyman Ltd.), Wyman trabajó con Bill

Cannan, un antiguo colega de la oficina de Nelson, en el

despacho Wyman & Cannan Ltd. (1971-1979). Como parte

de estos despachos, Wyman ha trabajado como consultor

de señalética para empresas arquitectónicas internaciona-

les, como Skidmore, Owings & Merrill (para el Aeropuerto

Internacional de Jeddah, 1977, y el Centro de las Artes LG

en Seúl, Corea, 1998) y HOK (para la terminal de Amtrak

en la Penn Station de Nueva York, 1999, y la terminal del

ferry de Staten Island, 2004). Muchos encargos provienen

de organizaciones de gobierno o civiles de Washington

D.C. o Nueva York, como el mapa del Metro de Washing-

ton (1974), que él mismo rediseñó hace poco (2013; fig.

28). Para el Instituto Smithsoniano, Wyman & Cannan creó

los sistemas de imagen corporativa y señalética del Natio-

nal Mall en Washington D.C. (1976; fig. 29) y el Zoológico

Nacional (1973; fig. 30 & 31). En un proyecto similar para el

Zoológico de Minnesota (1981; fig. 32 & 33), generó una

síntesis visual de los animales con formas tipográficas o

numéricas, estrategia que luego retomó para el American

Museum of Natural History de Nueva York (1990).

Wyman también se ha especializado en sistemas de se-

ñalización para esquemas de renovación urbana, de lo cual

son ejemplos típicos Hoboken (1996) y Trenton (1994) en

visits the Op Art motifs; a logo for the 9/11 Tribute Center

(2006) designed with Peter Arnell (fig. 27); and most re-

cently a logo for the Tlatelolco Memorial (2014). Wyman

initially worked with a former colleague from the Nelson

office, Bill Cannan (1971-1979), as Wyman and Cannan

Ltd., before establishing a practice under his own name,

Lance Wyman Ltd. With these companies Wyman has

been frequently engaged as a wayfinding consultant for

international architectural firms including Skidmore, Ow-

ings and Merrill (for the Jeddah International Airport,

1977, and the LG Arts Center in Seoul, Korea, 1998); and

HOK (for the Amtrak hub of Penn Station, New York, 1999;

and the Staten Island Ferry Terminal, 2004). A significant

number of commissions have been from governmental or

civic organizations in Washington DC or New York, includ-

ing the design for the Washington Metro map (1974) which

he has recently redesigned (2013; fig. 28). For the Smithso-

nian Institution, Wyman and Cannan created identity and

wayfinding systems for the National Mall (1976; fig. 29) and

the National Zoo (1973; figs. 30 & 31). In a similar project

for the Minnesota Zoo (1981; figs. 32 & 33) he produced

a visual synthesis of animals with typographic or numeric

forms, a strategy that he later adopted for the American

Museum of Natural History, New York (1990).

Wyman has also evolved a niche specialism in wayfind-

ing systems for urban renewal schemes of which Hobo-

ken (1996) and Trenton (1994) in New Jersey, and Midtown

Detroit (1999; fig. 34) are typical examples. For such com-

missions Wyman insists on walking or driving around the

streets –sometimes in a police squad car– to better un-

derstand the “data” available; as he says: “if you’re going

to design for the street, understand it a little bit.”41 Such

projects have enabled him to extend a philosophy honed

in Mexico of how to “bring the city to the surface… [its]

Fig. 26. Lance Wyman: cartel para la campaña presidencial de Barack Obama, 2008 / Lance Wyman: poster for Barack Obama’s presidential campaign, 2008

Fig. 27. Lance Wyman y Peter Arnell: logotipo para el Centro Memorial del 9-11, 2006 / Lance Wyman and Peter Arnell: logo for 9-11 Tribute Center, 2006

280 281

Nueva Jersey, y Midtown Detroit (1999; fig. 34). Para este

tipo de encargos, Wyman insiste en caminar o conducir

por las calles –a veces en una patrulla– para entender me-

jor los “datos” disponibles. Como él mismo dice: “si vas a

diseñar para las calles, más vale entenderlas un poquito”.41

Proyectos de este tipo le permiten continuar una filosofía

desarrollada en México, la de “traer la ciudad a la superfi-

cie: su cultura y su historia, su dinámica actual y lo que en

su futuro busca ser”.42 Y le han permitido presentar estos

hitos y aspiraciones a través de formas puramente visuales.

“Dejar que la sencillez sea parte de tu búsqueda”

La trayectoria de Wyman abarca más de 50 años, ha ge-

nerado más de 500 logos y pictogramas, y está incluida

en colecciones internacionales como la del Museo de Arte

Moderno (MoMA) de Nueva York. Su mayor logro es ser el

pionero de la señalética, ayudar a establecer y estandari-

zar los sistemas de señalización espacial que ahora damos

por sentados, y su influencia es enorme. El trabajo de Wy-

man en México fue un hito, mostró que una señalización

efectiva puede incluir una experiencia puramente pictórica

que aumente la funcionalidad.43 A principios de la década

de 1960, la señalética era un nicho, un área de especializa-

ción naciente, pero para 1974 ya comenzaba a tener una

aceptación más amplia, como lo muestran el lanzamiento

del sistema de Cook & Shanosky para el Departamento de

Transporte de Estados Unidos (fig. 35) y la creación de una

organización profesional específica, la Society of Environ-

mental Graphic Designers (SEGD).44 Hay ecos de México

68 en las estrategias de diseño de las olimpiadas poste-

riores, sobre todo en el programa de Sussman/Prejza para

Los Ángeles 84, que también usó medios limitados para

unificar visualmente la infraestructura existente mediante

gráficos directos y coloridos (fig. 36). Recientemente se

culture and history… the dynamics of the city of the time,

what its future… wants to be”42 and present these mile-

stones and aspirations through pure visual forms.

“Letting simple be part of your quest”

Wyman’s career has spanned over 50 years, has produced

over 500 logos and pictograms, and sits in international

collections including that of the Museum of Modern Art,

New York. His greatest achievement is as a pioneer of

wayfinding, in helping to establish and normalize the

systems of navigational guidance we take for granted

today and his influence is wide-ranging. Wyman’s work

in Mexico was a landmark in demonstrating that effec-

tive navigational strategies can comprise a purely picto-

rial experience that enhances functionality.43 Wayfinding

was a niche and emerging specialism in the 1960s, but

by 1974 the concept was beginning to find mainstream

acceptance as demonstrated by the launch of Cook &

Shanosky’s system for the United States Department of

Transport (fig. 35) and the establishment of a dedicated,

professional organization SEGD (the Society of Environ-

mental Graphic Designers).44 Specific echoes of Mexico

‘68 can be found in the design strategies for subsequent

Olympic Games, most notably in the Sussman/Prejza’s

program for Los Angeles ’84, which also used limited

means to visually unite existing infrastructure through

bold, colorful graphics (fig. 36). More recently, comment

has been made to aesthetic similarities between Wyman’s

pictograms and those for the iPhone. While this evokes

obvious visual comparisons, there is a more significant

connection to be made. The sense of warmth Wyman

employs in visualizing conceptual information can be de-

tected in Susan Kare’s pictograms for the original Macin-

tosh Apple operating system (1984). Her designs revolu-

Fig. 28. Lance Wyman: mapa para el Metro de Washington D.C., 2013 / Lance Wyman: Washington D.C. Metro map, 2013

Fig. 29. Wyman & Cannan: señalética para la Explanada Nacional, 1976 / Wyman & Cannan: wayfinding Signs for the National Mall, 1976

282 283

han comentado las semejanzas estéticas entre los picto-

gramas de Wyman y los del iPhone. Si bien esto evoca

comparaciones visuales evidentes, hay una conexión más

importante. La sensación de calidez que emplea Wyman

al visualizar la información conceptual puede detectarse

en los pictogramas de Susan Kare para el sistema opera-

tivo original de Macintosh Apple (1984). Sus diseños revo-

lucionaron la interacción humana con interfaces tecnoló-

gicas y reflejan un ethos generalizado de accesibilidad y

funcionalidad que Apple ha conservado (fig. 37).45

Un eje del trabajo de Wyman es la premisa modernista

de universalidad, templada con humanismo y el deseo de

evocar la especificidad geográfica y cultural. Las lecciones

prácticas de México siguen siendo centrales y llevan a re-

conocer que “es posible volver visuales las cosas sin ob-

sesionarse con la traducción. [La solución ideal está] ahí o

no está, funciona o no funciona. Es sentido común y lo vas

probando a medida que avanzas”.46 Y agrega: “Dejar que

la sencillez sea parte de tu búsqueda, sin que se meta lo

simple y lo vuelva estúpido, es todo un desafío” (fig. 38).

El trabajo de Wyman ha cambiado irrevocablemente

nuestro entorno visual, la manera en que negociamos el

espacio y cómo vemos y absorbemos la información. Ha

pasado cinco décadas refinando la práctica de convertir

sistemas complejos de circulación en mejoras notorias

para la vida cotidiana. Como él mismo ha declarado, “la

manipulación o expresión del contenido tiene sus mañas.

Es como poesía visual, en cierto sentido. Realmente no

se puede definir. Está ahí, cuando está, la gente lo en-

tiende, pero lograrlo es bastante difícil, llegar ahí donde

realmente toca a la gente y funciona”.47

* Dra. Linda King, Instituto de Arte, Diseño y Tecnología (IADT), Dublín, Irlanda

(linda.king@iadt.ie)

tionized human interaction with technological interfaces,

and reflect a general ethos of accessibility and function-

ality that Apple has retained (fig. 37).45

At the core of Wyman’s practice lies the Modernist

premise of universality tempered with humanity and a de-

sire to evoke geographic and cultural specificity. The prag-

matic lessons of Mexico remain central to his practice.

These include the realization that: “It’s possible to make

things visual without getting all hung up on translation…

[the successful design solution is] there or it’s not, it works

or it doesn’t work. It’s common sense and proven as you

go along.”46 To this he adds: “Letting simple be part of

your quest and without having simpler sneak in there and

make it stupid, it’s a real challenge.” (fig. 38)

Wyman’s work has irrevocably changed our visual en-

vironment, the way we negotiate space and how we view

and absorb information. He has spent five decades re-

fining his practice making complex navigational systems

ubiquitous enhancements to daily life. As he has stated:

“The manipulation or expression of content is tricky. It’s

like visual poetry in a way. You can’t really define it. It’s

there, when it’s there… people get it... but to do it is quite

elusive, to get there, where it really touches people and

works.”47

* Dr. Linda King, Institute of Art, Design and Technology (IADT), Dublin, Ireland

(linda.king@iadt.ie)

notes

1 Lance Wyman on arriving in Mexico City in 1967; King, Linda, public interview

with Lance Wyman at Offset Creative Festival, Dublin, October 3rd 2010.

2 Architect and environmental psychologist Romedi Passini has been credited with

popularizing the term wayfinding (see Passini, Romedi, Wayfinding in Architec-

ture, New York: Van Nostrand Reinhold, 1984), although it was first coined by the

American urban planner Kevin A. Lynch in The Image of the City (Cambridge: MIT

Press, 1960).

Figs. 32 & 33. Lance Wyman: sistema de señalética para el Zoológico de Minnesota, 1981 / Lance Wyman: wayfinding system for the Minnesota Zoo, 1981

Figs. 30 & 31. Wyman & Cannan: letreros para el Zoológico Nacional, Washington D.C., 1973 / Wyman & Cannan: signage for the National Zoo, Washington D.C., 1973

284 285

notas

1 Lance Wyman al llegar a la Ciudad de México en 1967, en King, Linda, entrevista

pública con Lance Wyman realizada en el Offset Creative Festival, Dublín, el 3 de

octubre de 2010.

2 Se ha atribuido al arquitecto y psicólogo ambiental Romedi Passini el crédito de

popularizar el término wayfinding (ver Passini, Romedi, Wayfinding in Architectu-

re, Nueva York: Van Nostrand Reinhold, 1984), aunque fue acuñado originalmente

por el urbanista estadounidense Kevin A. Lynch en The Image of the City (Cam-

bridge: MIT Press, 1960).

3 Para un panorama de la historia y teoría del wayfinding, ver Gibson, David, Wa-

yfinding Handbook: Information Design for Public Places, Nueva York: Princeton

Architectural Press, 2009.

4 Orensanz, Felipe, y Durán, Rodrigo (Zooburbia), entrevista con Lance Wyman

realizada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), Ciudad de

México, el 12 de junio de 2014. Ver también Wyman, Lance, “Wayfinding Sys-

tems”, 2004, disponible en http://art.webesteem.pl/9/wyman_en.php.

5 Orensanz y Durán, entrevista con Lance Wyman, 12 de junio de 2014.

6 Como señala Steven Heller en “Advertising, Mother of Graphic Design”, Wi-

lliam Addison Dwiggins acuñó el término graphic design (“diseño gráfico”) en

1922 para describir su síntesis de diseño editorial, publicidad y tipografía, pero

el término no se popularizó hasta mediados del siglo XX (en Lees-Maffei, Grace

y Houze, Rebecca, eds., The Design History Reader, Oxford/Nueva York: Berg,

2010, p. 435).

7 Greenhalgh, Paul, “Introducción”, en Greenhalgh, Paul (ed.), Modernism in De-

sign, Londres: Reaktion: 1990, p. 13.

8 Una discusión más amplia al respecto aparece en Vossoughian, Nader, Otto Neu-

rath: the Language of Global Polis, Rotterdam: NAi, 2007.

9 Un análisis más detallado de esto aparece en Meikle, Jeffrey L., Twentieth Cen-

tury Limited: Industrial Design in America, 1925-1939, Filadelfia: Temple University

Press, 1979, pp. 40-41.

10 Flinchum, Russell, Henry Dreyfuss, Industrial Designer: the Man in the Brown

Suit, Nueva York: Cooper-Hewitt/Rizzoli: 1997, p. 204.

11 Wyman y Dreyfuss tuvieron la oportunidad de encontrarse en México en un

evento olímpico, donde hablaron sobre sus investigaciones respectivas en este te-

rreno: King, Linda, entrevista con Lance Wyman realizada entre Dublín y Nueva York

el 20 de julio de 2014.

12 Para un análisis profundo del trabajo de Rand, ver Heller, Steven, Paul Rand,

Londres: Phaidon, 1999.

13 King, Linda, entrevista con Lance Wyman realizada entre Dublín y Nueva York el

22 de julio de 2014.

14 Wyman, Lance, conferencia magistral presentada en el Offset Creative Festival,

Dublín, 3 de octubre de 2010. Para un análisis más a fondo, ver Bass, Jennifer, y

3 For an overview of the history and theory of wayfinding see: Gibson, David, Way-

finding Handbook: Information Design for Public Places, New York: Princeton Archi-

tectural Press2009.

4 Orensanz, Felipe and Durán, Rodrigo (Zooburbia), interview with Lance Wyman

at MUAC (UNAM’s Museum of Contemporary Art), June 12th 2014; Wyman, Lance

“Wayfinding Systems,” 2004, http://art.webesteem.pl/9/wyman_en.php.

5 Orensanz and Durán, interview with Lance Wyman, June 12th 2014

6 As Steven Heller has noted in “Advertising, Mother of Graphic Design,” that Wil-

liam Addison Dwiggins first coined the term “graphic design” in 1922 to describe

his synthesis of book design, advertising and typography, but this term would not

be commonly used until the mid-20th century (in Lees-Maffei, Grace and Houze, Re-

becca, eds., The Design History Reader, Oxford/New York: Berg, 2010, 435).

7 Greenhalgh, Paul, “Introduction” in Greenhalgh, Paul (ed.), Modernism in Design,

London: Reaktion: 1990, 13.

8 For further discussion see: Vossoughian, Nader, Otto Neurath: the Language of

Global Polis, Rotterdam: NAi, 2007.

9 For further analysis see: Meikle, Jeffrey L., Twentieth Century Limited: Industrial

Design in America, 1925-1939, Philadelphia: Temple University Press, 1979, 40-41.

10 Flinchum, Russell, Henry Dreyfuss, Industrial Designer: the Man in the Brown Suit,

New York: Cooper-Hewitt/Rizzoli: 1997, 204.

11 Wyman and Dreyfuss had an opportunity to meet in Mexico at an olympic event

and discussed their respective research in this area: King, Linda, interview with Lance

Wyman, Dublin/New York, July 20th 2014.

12 For a comprehensive analysis of Rand’s work, see: Heller, Steven, Paul Rand, Lon-

don: Phaidon, 1999.

13 King, Linda, interview with Lance Wyman, Dublin/New York, July 22nd 2014.

14 Wyman, Lance, Main Stage Talk at Offset Creative Festival, Dublin, October 3rd

2010. For further analysis, see: Bass, Jennifer and Kirkham, Pat Saul Bass: a Life in

Film and Design, London: Laurence King, 2011.

15 King, interview with Lance Wyman, July 22nd 2014. After parting company with

Robert Brownjohn, Ivan Chermayeff and Tom Geismar became world leaders in de-

signing corporate identity systems while Brownjohn became a pioneer of film title

design with his work on the James Bond films From Russia With Love (1963) and

Goldfinger (1964).

16 King, interview with Lance Wyman, July 22nd 2014

17 For a synopsis of this fair and others in the United States, see: Rydell, Robert W. (et

al), Fair America: World’s Fairs in the United States, Washington: Smithsonian, 2000.

18 Wyman, Main Stage Talk, October 3rd 2010.

19 King, interview with Lance Wyman, July 20th 2014. For a more detailed analysis

of Ramírez Vázquez’s governmental commissions, see: Castañeda, Luis, “Beyond

Tlatelolco: Design, Media, and Politics at Mexico ’68,” Grey Room, Vol. 40, Summer

2010: 100-126.

Fig. 35. Roger Cook y Don Shanosky con el AIGA: símbolos para el Departamento de Transporte de los Estados Unidos, 1974 / Roger Cook and Don Shanosky with AIGA: symbols for the United States Department of Transportation, 1974

Fig. 34: Lance Wyman: sistema de señalética para Midtown Detroit (2000) / Lance Wyman: wayfinding system for Midtown Detroit (2000)

286 287

Kirkham, Pat, Saul Bass: a Life in Film and Design, Londres: Laurence King, 2011.

15 King, entrevista con Lance Wyman, 22 de julio de 2014. Después de disolverse

la firma, Ivan Chermayeff y Tom Geismar se volvieron líderes mundiales en diseño

de sistemas de imagen corporativa, mientras que Robert Brownjohn se convirtió en

pionero en el diseño de titulares cinematográficos trabajando en las películas de

James Bond From Russia With Love (1963) y Goldfinger (1964).

16 King, entrevista con Lance Wyman, 22 de julio de 2014.

17 Una sinopsis de esta feria y de otras en Estados Unidos aparece en Rydell, Ro-

bert W., et al., Fair America: World’s Fairs in the United States, Washington, D.C,:

Smithsonian, 2000.

18 Wyman, conferencia del 3 de octubre de 2010.

19 King, entrevista con Lance Wyman, 20 de julio de 2014. Para un análisis más

detallado de los encargos gubernamentales de Ramírez Vázquez, ver: Castañeda,

Luis, “Beyond Tlatelolco: Design, Media, and Politics at Mexico ’68”, Grey Room,

Vol. 40 (verano de 2010), pp. 100-126.

20 Castañeda, 2010, op. cit.

21 Geertz, Clifford “After the Revolution: The Fate of Nationalism in the New Sta-

tes”, en The Interpretation of Cultures, Nueva York: Basic Books, 2000, pp. 234-54;

Geertz define las dos abstracciones de tradición y modernidad como “esencialis-

mo” y “epocalismo”.

22 Orensanz y Durán, entrevista con Lance Wyman, 12 de junio de 2014.

23 Wyman declara que el MoMA de Nueva York había presentado hacía poco una

exposición de Op Art, Responsive Eye (1965), de modo que lo traia en mente al

llegar a México. Cita a Bridget Riley y a Victor Vasarely como particularmente influ-

yentes: King, entrevista con Lance Wyman, 22 de julio de 2014.

24 King, entrevista pública con Lance Wyman, 3 de octubre de 2010.

25 Orensanz y Durán, entrevista con Lance Wyman, 12 de junio de 2014.

26 Wyman, conferencia del 3 de octubre de 2010.

27 Guy Debord acuñó el término détournement para describir la manipulación o

subversión para crear un significado opuesto: Debord, Guy, Society of the Specta-

cle, París: Buchet Chastel, 1967.

28 Wyman declara que Tokio 64 fue una influencia importante para México 68 en

cuanto a la consistencia del lenguaje visual: King, entrevista con Lance Wyman, 22

de julio de 2014.

29 Para más detalles sobre el sistema de Múnich, ver Rathgeb, Markus Otl Aicher,

Londres: Phaidon, 2006.

30 Los pictogramas se diseñaron junto con Beatrice Colle y José Luis Ortiz. Los

estudiantes de la Universidad Iberoamericana dirigidos por Manuel Villazón habían

realizado trabajo preparatorio antes de la llegada de Wyman a México: King, entre-

vista con Lance Wyman, 20 de julio de 2014.

31 Yoshiro Yamashita diseñó los pictogramas para Tokio 64, mientras que Mon-

treal 76 retomó los de Múnich 72.

20 Castañeda, op. cit. 2010.

21 Geertz, Clifford, “After the Revolution: The Fate of Nationalism in the New

States,” in The Interpretation of Cultures, New York: Basic Books, 2000 (reprint), 234-

54; Geertz defines the two abstractions of tradition and modernity as “essentialism”

and “epochalism’.”

22 Orensanz and Durán, interview with Lance Wyman, June 12th 2014

23 Wyman states that MoMA in New York had recently had an exhibition of Op Art

Responsive Eye (1965) and so this was very much in his mind arriving in Mexico. He

cites Bridget Riley and Victor Vasarely as being particularly influential: King, interview

with Lance Wyman, July 22nd 2014.

24 King, public interview with Lance Wyman, October 3rd 2010.

25 Orensanz and Durán, interview with Lance Wyman, June 12th 2014.

26 Wyman, Main Stage Talk, October 3rd 2010.

27 Guy Debord coined the term détournement to describe the manipulation or sub-

version of an image to create an oppositional meaning: Debord, Guy, Society of the

Spectacle, Paris: Buchet Chastel, 1967.

28 Wyman states that Tokyo ’64 was a significant influence on Mexico ’68 in terms of

consistency of its visual language: King, interview with Lance Wyman, July 22nd 2014.

29 For more details on the Munich system, see: Rathgeb, Markus, Otl Aicher, Lon-

don: Phaidon, 2006.

30 The pictograms were designed in conjunction with Beatrice Colle and José Luis

Ortiz. Students from the Ibero-Americana University under direction of Manuel Vil-

lazón had done some preparatory work before Wyman arrived in Mexico: King, inter-

view with Lance Wyman, July 20th 2014.

31 Yoshiro Yamashita designed the Tokyo ’64 pictograms, while Montreal ’76 reused

the pictograms from Munich ‘72.

32 These were designed in conjunction with Beatrice Colle and José Luis Ortiz.

33 For more on Supergraphics see: Brook, Tony and Shaughnessy, Adrian, Super-

graphics: Transforming Space, Graphic Design for Walls, Buildings and Spaces, Lon-

don: Unit Editions, 2010. Castañeda has suggested that the painting around stadia

and of pavements with directional patterns was a conscious response to the color

television broadcasts: Castañeda, Luis, Choreographing the Metropolis: Networks

for Circulation and Power in Olympic Mexico’, in the Journal of Design History, Vol.

25, No. 3, 2012, 285-288.

34 Jake Brown, “All Set For Mexico,” Design, September, 1968, p. 29

35 Philip B. Meggs, A History of Graphic Design (2nd edition), New York: Van Nos-

trand Reinhold, 1992, 402.

36 Castañeda, op. cit. 2012, 286.

37 See: Thierry Demey, “The Exhibition, a Conveyor Belt for the Automobile” in

Anne Vandenbulcke and Karel Velle (foreword), Expo 58: Between Utopia and Real-

ity, Brussels: Racine, 2008, 62-71; and Richman Keneally, Rhona and Sloan, Johanne

(eds.) Expo ’67: Not Just a Souvenir, Toronto: University of Toronto Press, 2010. Luis

Fig. 36. Deborah Sussman & Paul Prejza, of Sussman/Prejza & Co., Inc.: diseño ambiental para los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984. Foto: James Simmons / Deborah Sussman & Paul Prejza, of Sussman/Prejza & Co., Inc.: environmental design for 1984 Olympics Los Angeles. Photo: James Simmons

288 289

32 Éstos se diseñaron junto con Beatrice Colle y José Luis Ortiz.

33 Más sobre los Supergraphics en: Brook, Tony, y Shaughnessy, Adrian, Supergra-

phics: Transforming Space, Graphic Design for Walls, Buildings and Spaces, Londres:

Unit Editions, 2010. Castañeda ha sugerido que pintar alrededor de los estadios y las

vialiades con patrones direccionales fue una respuesta consciente a las transmisiones

televisivas a color: Castañeda, Luis, “Choreographing the Metropolis: Networks for

Circulation and Power in Olympic Mexico”, Journal of Design History, Vol. 25, núm.

3 (2012), pp. 285-288.

34 Brown, Jake, “All Set For Mexico”, Design, septiembre de 1968, p. 29.

35 Meggs, Philip B., Historia del diseño gráfico, México: Editorial Trillas, 2012, reim-

presión, p. 481.

36 Castañeda, op. cit. 2012, p. 286.

37 Ver Thierry Demey, “The Exhibition, a Conveyor Belt for the Automobile”, prólogo

de Anne Vandenbulcke y Karel Velle, Expo 58: Between Utopia and Reality, Bruselas:

Racine, 2008, pp. 62-71; y Richman Keneally, Rhona, y Sloan, Johanne (eds.), Expo ’67:

Not Just a Souvenir, Toronto: University of Toronto Press, 2010. Luis Castañeda ha co-

mentado que la Expo de 1967 fue particularmente importante para el Comité Olím-

pico Mexicano porque el evento fue elogiado por la manera en que lograba hacer

circular grandes volúmenes de personas por el sitio: Castañeda, op. cit., 2012, p. 291.

38 Wyman, Lance “Wayfinding Systems”, 2004, disponible en: http://art.webes-

teem.pl/9/wyman_en.php.

39 Un análisis más detallado de este concepto aparece en Edensor, Tim, National

Identity, Popular Culture and Everyday Life, Oxford: Berg, 2002.

40 Von Eckardt, Wolf, “A Rare Experience in Public Happiness”, The Washington

Post, octubre de 1969.

41 Orensanz y Durán, entrevista con Lance Wyman, 12 de junio de 2014.

42 King, entrevista pública con Lance Wyman, 3 de octubre de 2010.

43 El difunto historiador del diseño Philip Meggs llegó a decir que “medido en

términos de originalidad gráfica, aplicación funcional innovadora y su valor para

miles de visitantes… el sistema de diseño gráfico desarrollado en México por

Wyman y sus socios debe ser considerado como uno de los más exitosos en la

evolución de la identificación visual” (Meggs, op. cit., 481-482).

44 Ahora la organización se llama Society for Experiential Graphic Design: www.

segd.org. Publica la revista trimestral eg, que en 2012 hizo una panorámica de la

obra de Wyman con México 68: ver http://issuu.com/segddesign/docs/eg_ma-

gazine_01.

45 Ver: http://issuu.com/segddesign/docs/eg_magazine_01.

46 King, entrevista pública con Lance Wyman, 3 de octubre de 2010.

47 King, entrevista pública con Lance Wyman, 3 de octubre de 2010.

Castañeda, has offered that Expo ’67 was of particular interest to the Mexican Olym-

pic Committee in a general sense as the event was praised for how it circulated large

volumes of people around the site: Castañeda, op. cit. 2012, 291.

38 Wyman, Lance “Wayfinding Systems,” 2004, at: http://art.webesteem.pl/9/wyman_en.php.

39 For further analysis of this concept, see: Edensor, Tim, National Identity, Popular

Culture and Everyday Life, Oxford: Berg, 2002.

40 Von Eckardt, Wolf, “A Rare Experience in Public Happiness,” The Washington

Post, October 1969.

41 Orensanz and Durán, interview with Lance Wyman, June 12th 2014

42 King, public interview with Lance Wyman, October 3rd 2010.

43 The late design historian Philip Meggs went so far as to say: “Measured in terms

of graphic originality, innovative functional application, and its value to thousands of

visitors…the graphic design system developed by Wyman and his associates in Mex-

ico was one of the most successful in the evolution of visual identification.” (Meggs,

op. cit., 403-404).

44 The organization is now called the Society for Experiential Graphic Design: www.

segd.org. It publishes the quarterly magazine eg which profiled Wyman’s Mexico

’68 work in 2012; see: http://issuu.com/segddesign/docs/eg_magazine_01.

45 See: http://issuu.com/segddesign/docs/eg_magazine_01.

46 King, public interview with Lance Wyman, October 3rd 2010.

47 King, public interview with Lance Wyman, October 3rd 2010.

Fig. 38. Lance Wyman en su estudio de Nueva York, 2013 / Lance Wyman in his New York studio, 2013

Fig. 37: Susan Kare: sistema operativo de Apple (1984). Foto: Raneko, con licencia CC.BY.2.0 / Susan Kare: Apple operating system (1984). Photo: Raneko, with license CC.BY.2.0

apéndiceAppendix

La letra “W” fue diseñada originalmente por Lance Wyman en 1979 como parte de un alfabeto para Ignacio Villarreal. Posteriormente fue adoptada como logotipo oficial de su propio estudio / The “W” was originally designed by Lance Wyman in 1979 as part of an alphabet for Ignacio Villarreal. It was later adopted as the official logo for his own studio

292 293

estudio para el logotipo de Hyatt Roller Bearings / Logo study for Hyatt Roller BearingsWarren, 1959Cliente / Client: Programa Estudiantil de Verano de GM / GM Student Summer ProgramDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para contemporary Records / Logo for contemporary RecordsBrooklyn, 1960Cliente / Client: proyecto estudiantil en el Pratt Institute / Pratt Institute student projectDiseño / Design: Lance Wyman

Logo y sistema de embalaje para los productos Delco / Logo & Packaging system for Delco ProductsWarren, 1960Cliente / Client: General Motors CorporationDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para challenger sales corporation / Logofor challenger sales corporationDearborn, 1962Cliente / Client: Ford Motor CompanyDiseño / Design: Lance Wyman (William M. Schmidt Associates, Detroit)

Gráficos y estructuras de exhibición para el pabellón de estados Unidos en la Feria Internacional de Zagreb / Graphics & exhibit structures for the Usa Pavilion at the Zagreb International FairZagreb, 1962Cliente / Client: United States Departmentof CommerceDiseño / Design: Lance Wyman (William M. Schmidt Associates, Detroit)

Imagen corporativa y señalizaciones para el pabellón de chrysler en la Feria mundial de nueva york / Branding & signs for the chrysler Pavilion, new york world’s FairNueva York / New York, 1963Cliente / Client: Chrysler CorporationDiseño / Design: Lance Wyman (George Nelson & Co.)

carteles de seguridad para el pabellón de chrysler en la Feria mundial de nueva york / safety Posters for the chrysler Pavilion, new york world’s FairNueva York / New York, 1964Cliente / Client: Chrysler Corporation, Howard MillerDiseño / Design: Lance Wyman (George Nelson & Co.)

Logo para el setauket center en nueva york / Logo for setauket center in new yorkLong Island, 1964Cliente / Client: David Kenneth Specter, ArchitectDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para Peter murdoch Furniture / Logo for Peter murdoch FurnitureLondres & Nueva York / London & New York, 1965Cliente / Client: Peter Murdoch FurnitureDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para Instructional systems Inc. / Logo for Instructional systems Inc.Nueva York / New York, 1966Cliente / Client: Instructional Systems Inc.Diseño / Design: Lance Wyman

Logo y juegos para creative Parks & Playgrounds / Logo& Playground equipment for creative Parks & PlaygroundsBoston, 1966Cliente / Client: Creative Parks & PlaygroundsDiseño / Design: Lance Wyman & Peter Murdoch

Logo y folleto para la exposición sobre diseño industrial estadounidense en Rusia / Logo & Brochure, UsIa exhibition for Russia on american Industrial DesignMoscú / Moscow, 1966Cliente / Client: United States Information Agency (USIA)Diseño / Design: Lance Wyman (George Nelson & Co.)

Logo para los Juegos olímpicos de méxico 68 / Logotype for the mexico ‘68 olympicsMéxico, 1966Cliente / Client: Comité Organizador de los Juegosde la XIX OlimpiadaDiseño / Design: Lance Wyman

símbolos deportivos para los Juegos olímpicos de méxico 68 / sports Icons & signs for the mexico ‘68 olympicsMéxico, 1967Cliente / Client: Comité Organizador de los Juegosde la XIX OlimpiadaDiseño / Design: Lance Wyman, Beatrice Colle y alumnos de la UIA dirigidos por Manuel Villazón / Lance Wyman, Beatrice Colle and students from UIA directed by Manuel Villazón

símbolos para las olimpiadas culturales de méxico 68 / cultural Icons for the mexico ‘68 olympicsMéxico, 1967Cliente / Client: Comité Organizador de los Juegosde la XIX OlimpiadaDiseño / Design: Lance Wyman, Beatrice Colle & José Luis Ortiz

símbolo para la exposición Internacional de Filatelia olímpica / Icon for International exhibition of olympic PhilatelyMéxico, 1968Cliente / Client: Comité Organizador de los Juegosde la XIX OlimpiadaDiseño / Design: Lance Wyman

símbolos de servicios y señalizaciones para los Juegos olímpicos de méxico 68 / service Icons & signs for the mexico ‘68 olympicsMéxico, 1967Cliente / Client: Comité Organizador de los Juegosde la XIX OlimpiadaDiseño / Design: Lance Wyman, Beatrice Colle & José Luis Ortiz

Logo y señalizaciones para el Hotel camino Real / Logo & signs for the camino Real HotelCiudad de México / Mexico City, 1967Cliente / Client: Arq. Ricardo Legorreta / Ricardo Legorreta, ArchitectDiseño / Design: Lance Wyman & Peter Murdoch

Logo y señalizaciones para el restaurante-bar The Red Lion / Logo & signs for The Red Lion nightclubCiudad de México / Mexico City, 1968Cliente / Client: The Red LionDiseño / Design: Lance Wyman & Peter Murdoch

sistema de identificación (logo y tipografía) para el metro de la ciudad de méxico / Branding system (Logo & Typeface Design) for the mexico city metro)Ciudad de México / Mexico City, 1968Cliente / Client: Ingenieros en Sistemas de Transporte Metropolitano (ISTME)Diseño / Design: Lance Wyman

símbolos para identificar las estaciones del metro de la ciudad de méxico / station Identity Icons for the mexico city metroCiudad de México / Mexico City, 1968Cliente / Client: Ingenieros en Sistemas de Transporte Metropolitano (ISTME)Diseño / Design: Lance Wyman, Arturo Quiñones& Francisco Gallardo

señalética para el metro de la ciudad de méxico / wayfinding signs for the mexico city metroCiudad de México / Mexico City, 1968Cliente / Client: Ingenieros en Sistemas de Transporte Metropolitano (ISTME)Diseño / Design: Lance Wyman, Arturo Quiñones& Francisco Gallardo

Logo para la revista arquitectura méxico / Logo for arquitectura méxico magazineCiudad de México / Mexico City, 1968Cliente / Client: Arquitectura MéxicoDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para mexicorama / Logo for mexicoramaCiudad de México / Mexico City, 1968Cliente / Client: MexicoramaDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para la escuela de Diseño Industrial de la Unam / Logo for the school of Industrial Design, UnamCiudad de México / Mexico City, 1969Cliente / Client: Universidad Nacional Autónomade México (UNAM)Diseño / Design: Lance Wyman

Logo para audio Visual TV / Logo for audio Visual TVCiudad de México / Mexico City, 1969Cliente / Client: Audio Visual TVDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para el Hotel caleta / Logo for the caleta HotelAcapulco, 1969Cliente / Client: Hotel CaletaDiseño / Design: Lance Wyman

Logo e imagen corporativa para Hojalata y Lámina s. a. (HyLsa) / Logo & Branding system for Hojalata y Lámina s. a. (HyLsa)Monterrey, 1969Cliente / Client: HYLSADiseño / Design: Lance Wyman & Ernesto Lehfeld

294 295

Logo para Timbertoys / Logo for TimbertoysCiudad de México / Mexico City, 1969Cliente / Client: TimbertoysDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para La cántabra / Logo for La cántabraCiudad de México / Mexico City, 1969Cliente / Client: La CántabraDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para empaques de cartón Titán / Logo for Titán Paper Boxes & Packing materialsMonterrey, 1969Cliente / Client: Empaques de Cartón TitánDiseño / Design: Lance Wyman

Logo y esculturas para el centro comercial DeTodo / Logo and sculpture for DeTodo shopping mallCiudad de México / Mexico City, 1969Cliente / Client: DeTodoDiseño / Design: Lance Wyman, con referencias a la obra de Mathias Goeritz / Lance Wyman with reference to the work of Mathias Goeritz

Logo para las estampillas de la copa mundial méxico 70 / Logo for the mexico ‘70 world cup Postage stampsMéxico, 1969Cliente / Client: Servicio Postal MexicanoDiseño / Design: Lance Wyman

Pico, mascota para la copa mundial méxico 70 / Pico, mascot for the mexico ‘70 world cupMéxico, 1969Cliente / Client: Comité de la Copa Mundial México 70Diseño / Design: Lance Wyman

Logo para Interamericana / Logo for InteramericanaCiudad de México / Mexico City, 1970Cliente / Client: InteramericanaDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para Industrias Peñoles / Logo for Industrias PeñolesMonterrey, 1970Cliente / Client: Industrias PeñolesDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para el centro Internacional para el mejoramiento del maíz y el Trigo (cImmyT) / Logo for the International maize and wheat Improvement center (cImmyT)Texcoco, 1970Cliente / Client: CIMMYTDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para Juguetes Lily Ledy / Logo for Lidy Ledy ToysCiudad de México / Mexico City, 1970Cliente / Client: Juguetes Lidy LedyDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para Volkswagen Rent / Logo for Volkswagen RentCiudad de México / Mexico City, 1970Cliente / Client: Volkswagen RentDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para la celebración del Bicentenario de los estados Unidos / Logo for the United states Bicentennial celebrationWashington, D. C., 1970Cliente / Client: USA Bicentennial CommissionDiseño / Design: Lance Wyman & Michael Cohalan

Logo para Pastas La moderna / Logo for PastasLa modernaToluca, 1970Cliente / Client: Pastas La ModernaDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para nylon de méxico / Logo for nylonde méxicoMonterrey, 1971Cliente / Client: Nylon de MéxicoDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para el Instituto mexicano de comercio exterior (Imce) / Logo for the mexican Institutefor Foreign Trade (Imce)Ciudad de México / Mexico City, 1971Cliente / Client: IMCEDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para DIRac Ingenieros consultores / Logofor DIRac consulting engineersCiudad de México / Mexico City, 1971Cliente / Client: DIRAC, S.A.Diseño / Design: Lance Wyman

Logo para Dih-can-Dih / Logo for Dih-can-DihCiudad de México / Mexico City, 1971Cliente / Client: Dih-Can-DihDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para Textiles Leona / Logo for Textiles LeonaMonterrey, 1971Cliente / Client: Textiles LeonaDiseño / Design: Lance Wyman

Logo de Book alert para la agencia de Información de estados Unidos (UsIa) / Book alert Logo for the United states Information agency (UsIa)Washington, D. C., 1971Cliente / Client: USIADiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Programa de imagen corporativa para el canal 5 wcV-TV de Boston / Branding Program for channel 5 wcV-TV BostonBoston, 1971Cliente / Client: Channel 5 WCV-TV BostonDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para el congreso de Diseño de aspen de 1972 / Logo for the 1972 aspen Design conferenceAspen, 1971Cliente / Client: The Aspen Design ConferenceDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

símbolos para el mapa del metro de washington / Icons for the washington metro mapWashington, D. C., 1971Cliente / Client: Washington Metropolitan Transportation Authority (WMTA)Diseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para el centro comercial de white Plains / Logo for the white Plains mallWhite Plains, 1971Cliente / Client: White Plains MallDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

símbolos para las áreas de venta del centro comercial de white Plains / Product area Icons for the white Plains mallWhite Plains, 1971Cliente / Client: White Plains MallDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para la Feria mundial de Filadelfia / Logofor the Philadelphia world’s FairFiladelfia / Philadelphia, 1971Cliente / Client: Philadelphia 1976 Bicentennial CorporationDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para la exposición Progreso y medio ambiente eUa / Progress and the environment UsaBreslavia y Budapest / Wroclaw and Budapest, 1971Cliente / Client: United States Information Agency (USIA)Diseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

señalética para la exposición Progreso y medio ambiente eUa / Progress and the environment UsaBreslavia y Budapest / Wroclaw and Budapest, 1971Cliente / Client: United States Information Agency (USIA)Diseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Imagen corporativa y señalética para el centro edmonton en canadá / Branding & waynding signs for edmonton centre in canadaEdmonton, 1972Cliente / Client: Skidmore, Owings & MerrillDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

símbolos para representar las áreas de trabajo de la Fundación Familia Rockefeller / Icons to represent Rockefeller Family Fund program areasNueva York / New York, 1972Cliente / Client: Rockefeller Family FundDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para Grupo Vanity de moda femenina / Logo for Vanity woman’s wearCiudad de México / Mexico City, 1972Cliente / Client: Grupo VanityDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para la asociación de Jóvenes Filatelistasde estados Unidos / Logo for Junior Philatelistsof americaNueva York / New York, 1973Cliente / Client: Junior Philatelists of AmericaDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para la corporación syntex Pharmaceutical / Logo for syntex Pharmaceutical corporationPalo Alto, 1973Cliente / Client: Syntex Pharmaceutical CorporationDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

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Logo del consejo para el Bicentenario de los Trece estados originales de estados Unidos / Logo for the Bicentennial council of the 13 original statesEUA / USA, 1973Cliente / Client: The Bicentennial Council of the13 Original StatesDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para el oxford Development Group /Logo for oxford Development GroupEdmonton, 1974Cliente / Client: Oxford Development GroupDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para la Plaza Dominion de Toronto /Logo for Toronto Dominion squareToronto, 1974Cliente / Client: Toronto Dominion SquareDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

estudio para el logo del centro cultural Interama / Logo study for Interama cultural centerMiami, 1974Cliente / Client: Interama Cultural CenterDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

estudio para el logo del centro cultural Interama / Logo study for Interama cultural centerMiami, 1974Cliente / Client: Interama Cultural CenterDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para el Zoológico nacional / Logo for the national ZooWashington, D. C., 1975Cliente / Client: Smithsonian InstitutionDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

símbolos de exhibición y señalética para el Zoológico nacional / exhibit Icons & waynding signs for the national ZooWashington, D. C., 1975Cliente / Client: Smithsonian InstitutionDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para el Hotel Presidente chapultepec /Logo for Presidente chapultepec HotelCiudad de México / Mexico City, 1975Cliente / Client: Hotel Presidente ChapultepecDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

símbolos de servicios y señalética para elHotel Presidente chapultepec / service Icons and wayfinding signs for Presidente chapultepec HotelCiudad de México / Mexico City, 1975Cliente / Client: Hotel Presidente ChapultepecDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para la Plaza Denver / Logo for Denver squareDenver, 1975Cliente / Client: Denver SquareDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para las asociaciones vecinales de la ciudad de nueva york / Logo for new york citywide Block associationsNueva York / New York, 1975Cliente / Client: New York Citywide Block AssociationsDiseño / Design: Lance Wyman

Imagen corporativa y señalética para la explanada nacional / Branding & wayfinding signs for the national mallWashington, D. C., 1976Cliente / Client: Smithsonian InstitutionDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para el fotógrafo Bob schalkwijk /Logo for photographer Bob schalkwijkCiudad de México / Mexico City, 1976Cliente / Client: Bob SchalkwijkDiseño / Design: Lance Wyman

número 1 para calendario Gráfico / number one for Graphic calendarCiudad de México / Mexico City, 1976Cliente / Client: Ignacio Villarreal (www.artdaily.org)Diseño / Design: Lance Wyman

Logo para el aeropuerto Internacional de yeda, arabia saudita / Logo for Jeddah International airport in saudi arabiaYeda / Jeddah, 1977Cliente / Client: Skidmore, Owings & MerrillDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

señalética para el aeropuerto Internacional de yeda, arabia saudita / wayfinding signs for Jeddah International airport in saudi arabiaYeda / Jeddah, 1977Cliente / Client: Skidmore, Owings & MerrillDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para sunDay new york / Logo for sunDay new yorkNueva York / New York, 1977Cliente / Client: SunDay New YorkDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para la galería de fotos de sandra Berler / Logo for sandra Berler Photo GalleryWashington, D. C., 1977Cliente / Client: Sandra Berler Photo GalleryDiseño / Design: Lance Wyman

estudio para el logo de Fibras sintéticas acura / study for acura synthetic Fibers LogoMonterrey, 1978Cliente / Client: AcuraDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para los consejos comunitarios de la ciudad de nueva york / Logo for new york city community BoardsNueva York / New York, 1978Cliente / Client: Office of the Mayor, City of New York, Community Board Assistance UnitDiseño / Design: Lance Wyman

estudio para la imagen corporativa del centro de convenciones de washington / Branding study for the washington convention centerWashington, D. C., 1979Cliente / Client: Welton BeckettDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Imagen corporativa y señalética para el centro de convenciones de washington / Branding & wayfinding signs for the washington convention centerWashington, D. C., 1979Cliente / Client: Welton BeckettDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Hotel casino / casino Hotel1979Cliente / Client: Casino HotelDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para Lance wyman Ltd. / Logo for Lance wyman Ltd.Manhattan, 1979Cliente / Client: Lance Wyman Ltd.Diseño / Design: Lance Wyman

Logo para el Zoológico de minnesota / Logo for the minnesota ZooApple Valley, 1979Cliente / Client: Minnesota ZooDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

señalizaciones peatonales para el Zoológico de minnesota / Pedestrian signs for the minnesota ZooApple Valley, 1980Cliente / Client: Minnesota ZooDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

señalizaciones vehiculares para el Zoológico de minnesota / Vehicular signs for the minnesota ZooApple Valley, 1980Cliente / Client: Minnesota ZooDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para la celebración del Día de la Tierra 1980 / Logo for earth Day 1980Nueva York / New York, 1980Cliente / Client: Earth Day, New YorkDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

sistema de logos para las salas de lectura de la Biblioteca del congreso / Logo system for Library of congress Reading RoomsWashington, D. C., 1980Cliente / Client: Architects of the CapitolDiseño / Design: Wyman & Cannan Ltd.

Logo para el estudio fotográfico Fototec / Logo for Fototec Photo studioCiudad de México / Mexico City, 1981Cliente / Client: FototecDiseño / Design: Lance Wyman

estudio para el logo del Hotel de la Gran muralla / Logo study for Great wall HotelBeijing, 1981Cliente / Client: Great Wall HotelDiseño / Design: Lance Wyman

Logo para la central de abasto / Logo for central de abastoCiudad de México / Mexico City, 1981Cliente / Client: Central de AbastoDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

símbolos para las secciones de la central de abasto / Product area Icons for central de abastoCiudad de México / Mexico City, 1982Cliente / Client: Central de AbastoDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

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Imagen corporativa y señalética para Jurica / Branding & wayfinding signs for JuricaQuerétaro, México, 1981Cliente / Client: Arq. Ricardo LegorretaDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para sands Point Resort en las Islas Vírgenes Británicas / Logo for sands Point Resort in the British Virgin IslandsTortola, 1982Cliente / Client: Sands Point ResortDiseño / Design: Lance Wyman

señalética y símbolos de las distintas áreas del Hotel Hilton / area Icons and wayfinding signsfor the Hilton HotelOrlando, 1983Cliente / Client: Tishman ConstructionDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

sistema de símbolos para las secciones de Faemart Home store en nueva york / Product area Icon system for Faemart Home storeBrooklyn, 1983Cliente / Client: Faemart Home StoreDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Imagen corporativa y señalética para el centroLafayette / Branding & wayfinding signs for Lafayette centreWashington, D.C., 1984Cliente / Client: Lafayette CentreDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Imagen corporativa y señalética para el circuito peatonal elevado calgary +15 / Branding & wayfinding signs for calgary +15 skywalk systemCalgary, 1985Cliente / Client: City of CalgaryDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

símbolos de servicios y uniformes para el Hospital metodista de Houston, Texas / service Logos& Uniforms for methodist HospitalHouston, 1986Cliente / Client: Methodist HospitalDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para Hm clothiers / Logo for Hm clothiersHouston, 1986Cliente / Client: HM ClothiersDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para we can / Logo for we canNueva York / New York. 1986Cliente / Client: We CanDiseño / Design: Lance Wyman

Imagen corporativa y señalética para exchange Place center en nueva Jersey / Branding & wayfinding signs for exchange Place center in new JerseyJersey City, 1986Cliente / Client: Exchange Place CenterDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

símbolos distritales para la señalética del paseo ribereño de san antonio, Texas / District Icons for san antonio Riverwalk wayfinding systemSan Antonio, 1987Cliente / Client: 3DI for the San Antonio TriParty ProjectDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

señalética para el Us open Tennis center en nueva york / wayfinding signs system for Us open Tennis centerFlushing Meadows, 1987Cliente / Client: David Specter, ArchitectDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Imagen corporativa y señalética para el circuito peatonal de edmonton, canadá / Branding & wayfinding signs for the edmonton PedwayEdmonton, 1987Cliente / Client: City of EdmontonDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Imagen corporativa y señalética para el museode arte contemporáneo de monterrey (maRco) / Branding & wayfinding signs for the museumof contemporary art in monterrey (maRco)Monterrey, 1990Cliente / Client: MARCO & Ricardo LegorretaDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para el museo americano de Historia natural / Logo for the american museum of natural HistoryManhattan, 1990Cliente / Client: American Museum of Natural HistoryDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

símbolos del área de exhibición del museo americano de Historia natural / exhibit Floor Icons for the american museum of natural HistoryManhattan, 1990Cliente / Client: American Museum of Natural HistoryDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Imagen corporativa y señalética de Papalote museo del niño / Branding & wayfinding signs for the Papalote children’s museumCiudad de México / Mexico City, 1991Cliente / Client: Papalote Museo del NiñoDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

símbolos de las áreas temáticas de Papalote museo del niño / area Icons for the Papalote children’s museumCiudad de México / Mexico City, 1991Cliente / Client: Papalote Museo del NiñoDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para la psicoterapeuta neila cohalan wyman / Logo for neila cohalan wyman, PsychotherapistManhattan, 1993Cliente / Client: Neila Cohalan WymanDiseño / Design: Lance Wyman

Imagen corporativa para Plaza Kinta / Brandingfor Plaza KintaMonterrey, 1993Cliente / Client: Plaza KintaDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

símbolos de estaciones y señalética para el metro de Toronto / station Icons & wayfinding signsfor the Toronto subwayToronto, 1993Cliente / Client: Toronto TTCDiseño / Design: Paul Arthur, Lance Wyman.

Imagen corporativa y señalética para la ciudad de Trenton, nueva Jersey / Branding & wayfinding signs system for the city of Trenton, new JerseyTrenton, 1994Cliente / Client: City of TrentonDiseño / Design: Whitehouse & Co., Lance Wyman Ltd.

Logo para la Librería Brontë en méxico / Logofor the Brontë Bookstore in mexicoMonterrey, 1994Cliente / Client: Librería BronteDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para la Biblioteca Pública de san antonio / Logo for the san antonio Public LibrarySan Antonio, 1994Cliente / Client: San Antonio Public LibraryDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Brújula integrada en las salidas del metro de nueva york / embedded compass Plaque at subway exitsNueva York / New York, 1994Cliente / Client: New Yor City Transit AurthorityDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Imagen corporativa y señalética para Lincoln stationers / Branding & wayfinding signs Lincoln stationersManhattan, 1995Cliente / Client: Lincoln StationersDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Imagen corporativa y señalética para el malecónde Hoboken, nueva Jersey / Branding & wayfinding signs system for waterfront of Hoboken, new JerseyHoboken, 1996Cliente / Client: Arnold Wilday Landscape ArchitectsDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Imagen corporativa y señalética para el centro de artes escénicas de LG en corea del sur / Branding & wayfinding signs system fot the LG Performing arts center in south KoreaSeúl / Seoul, 1998Cliente / Client: LG Performing Arts CenterDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para la agencia de viajes aventura méxico / Logo for aventura méxico Travel agencyCiudad de México / Mexico City, 1998Cliente / Client: Aventura MéxicoDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Imagen corporativa y señalética para la estación Penn de amtrak / Branding & wayfinding signs system for amtrak Penn stationManhattan, 1999Cliente / Client: HOK ArchitectsDiseño / Design: Miho Wyman Design (Tomoko Miho & Lance Wyman)

centro de yoga Rasa / Rasa yoga centerManhattan, 1999Cliente / Client: Rasa Yoga CenterDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

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símbolos distritales para la ciudad de Detroit / District Icons for the city of DetroitDetroit, 1999Cliente / Client: University Cultural Center Association (UCCA)Diseño / Design: Lance Wyman Ltd.

sistema de señalética para la ciudad de Detroit / wayfinding sign system for the city of DetroitDetroit, 2000Cliente / Client: University Cultural Center Association (UCCA)Diseño / Design: Lance Wyman Ltd.

señalética para el south street seaport museum / wayfinding sign system for the south street seaport museumManhattan, 2000Cliente / Client: South Street Seaport MuseumDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

símbolos distritales para la ciudad de albuquerque,nuevo méxico / District Icons for the cityof albuquerque, new mexicoAlbuquerque, 2001Cliente / Client: City of AlbuquerqueDiseño / Design: Vaughn-Wedeen, Lance Wyman Ltd.

sistema de señalética para la ciudad de albuquerque, nuevo méxico / wayfinding sign system for the city of albuquerque, new mexicoAlbuquerque, 2002Cliente / Client: City of AlbuquerqueDiseño / Design: Vaughn-Wedeen, Lance Wyman Ltd.

Imagen corporativa para Burgiss, empresa de servicios de información y software / Burgiss Branding - Private capital software and Data servicesHoboken, 2002Cliente / Client: The Burgiss GroupDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

señalética para la Torre Kyobo en corea del sur / wayfinding system for Kyobo Tower in south KoreaSeúl / Seoul, 2003Cliente / Client: Kyobo Life Insurance Co.Diseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para la galería fotográfica Fotonauta /Logo for Fotonauta Photo GalleryBarcelona, 2004Cliente / Client: FotonautaDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

señalética para la Terminal st. George del ferry en nueva york / wayfinding system for the st. George Ferry Terminal in new yorkStaten Island, 2004Cliente / Client: HOK ArchitectsDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para Legorreta + Legorreta arquitectos / Logo for Legorreta + Legorreta arquitectosCiudad de México / Mexico City, 2005Cliente / Client: Legorreta + Legorreta ArquitectosDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

símbolos de estaciones y señalética para el tren suburbano Rail Runner de albuquerque / station Icons and signs for the Rail Runner RailroadAlbuquerque, 2005Cliente / Client: NMDOT, MRCOGDiseño / Design: Vaughn-Wedeen, Lance Wyman Ltd.

símbolos de navegación para Burgiss / navigation Icons for BurgissHoboken, 2006Cliente / Client: Burgiss Diseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para el centro memorial del 9-11 / Logofor the 9-11 Tribute centerNueva York / New York, 2006Cliente / Client: 9-11 Tribute CenterDiseño / Design: Peter Arnell, Lance Wyman

Imagen corporativa y señalética para la ciudadde santa Fe / Branding & wayfinding signs systemfor the city of santa FeSanta Fe, 2007Cliente / Client: City of Santa Fe Diseño / Design: Vaughn-Wedeen, Lance Wyman Ltd.

mapa y símbolos de los sitios de interés del estadode nueva Jersey / nJ Points of Interest map & IconsNueva Jersey / New Jersey, 2008Cliente / Client: State of New JerseyDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

símbolos de servicios para el Hotel Fontainebleau / service Icon system for the Fontainebleau HotelMiami Beach, 2008Cliente / Client: Fontainebleau HotelDiseño / Design: Peter Arnell, Lance Wyman

Logo para el Hotel casa del agua en corea del sur / Logo for House of water Hotel in south KoreaJeju, 2008Cliente / Client: Legorreta + Legorreta ArquitectosDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para la exposición cultural mexicorama / Logo for mexicorama, a mexican cultural expositionLondres / London, 2010Cliente / Client: MexicoramaDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para Zooburbia / Logo for ZooburbiaCiudad de México / Mexico City, 2011Cliente / Client: ZooburbiaDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

símbolos urbanos para la ciudad de santa cruz en california / area Icons for city of santa cruz, californiaSanta Cruz, 2011Cliente / Client: City of Santa CruzDiseño / Design: Merje, Lance Wyman Ltd.

estudios para la imagen corporativa y señalética de Union station / Branding and wayfinding studies for the Union stationWashington, D. C., 2011Cliente / Client: Union Station Redevelopment CorporationDiseño / Design: Whitehouse & Co., Lance Wyman Ltd.

cartel para el XL aniversario de la sociedad para el Diseño Gráfico experiencial (seGD) / 40th anniversary Poster of the society for experiential Graphic Design (seGD)Washington, D. C., 2013Cliente / Client: SEGDDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Imagen corporativa para Burgiss, empresa de servicios de información y software / Burgiss Branding - Private capital software and Data servicesHoboken, 2002-2013Cliente / Client: BurgissDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

mapa del metro de washington, D. c. / washingtonmetro mapWashington, D. C., 1976 - 2013Cliente / Client: Washington Metropolitan Transit Authority (WMTA)Diseño / Design: Lance Wyman Ltd.

carrusel de coney Island / coney Island carouselConey Island, 2013Cliente / Client: Rockwell Group Diseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Logo para el memorial del 68 / mexico 68 memorial LogoCiudad de México / Mexico City, 2014Cliente / Client: Centro Cultural Universitario Tlatelolco (UNAM)Diseño / Design: Lance Wyman Ltd.

carteles de estados Unidos para el proyecto 32|64|90 / Usa world cup Posters for the 32|64|90 FundraiserLiverpool, 2014Cliente / Client: 32|64|90Diseño / Design: Lance Wyman Ltd.

mapa-guía de la national Gallery of art / Visitors map for the national Gallery of artWashington, D. C., 2014Cliente / Client: National Gallery of ArtDiseño / Design: Lance Wyman Ltd.

Proyectos en México / Projects in Mexico

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Publicado con motivo de la exposición De ida y vuelta. Lance Wyman: iconos urbanos (18 de octubre de 2014 al 22 de febrero de 2015) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F. / Published on occasion of the exhibition Coming and Going. Lance Wyman: Urban Icons (October 18, 2014 to February 22, 2015) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City.

Curaduría / CuratorshipPilar García

Concepto y planeación / Concept and PlanningFelipe Orensanz & Rodrigo Durán – Zooburbia

Curadora asociada / Associate CuratorElisa Schmelkes

Producción / Production Joel Aguilar

Diseño Museográfico / Installation DesignBenedeta MonteverdeCecilia Pardo

Medios Audiovisuales / Media InstallationSalvador Ávila Velazquillo

Enlace de colecciones y registro de obra / Collections Manager and RegistrarJulia Molinar

Elizabeth Herrera

Conservación / ConservatorClaudio Hernández

Procuración de fondos / Foundraising CoordinationGabriela Fong

Teresa de la ConchaJosefina Granados

Digitalización / DigitalizationFabián Cadena Montes

La producción de esta exposición fue realizada en parte, con el Beneficio derivado del articulo cuadragésimo segundo del Presupuesto de Egresos de la Federación 2012. Conaculta / INBA / The production of this exhibition was done in part thanks to a grant from Conaculta / INBA

mUseo UnIVeRsITaRIo aRTe conTemPoRÁneo

Graciela de la TorreDirectora / Director

Claudia del Pilar OrtegaSecretario Técnico / Technical Secretary

Cuauhtémoc MedinaCurador en Jefe / Chief Curator

Programa curatorial / curatorial Program

José Luis Barrios, Patricia SloaneCuradores Asociados / Associate Curators

Cecilia Delgado, Alejandra Labastida,Amanda de la Garza, Marco MoralesCuradores adjuntos / Adjunct Curators

Programa académico / academic Program

Sofía OlascoagaEdalid Mendoza

Programa Pedagógico / Pedagogic ProgramClaudia del Pilar Ortega

Muna CannIgnacio Plá

Programa de colecciones / collections Program

Sol HenaroAlesha MercadoCuradora del Acervo Artístico Contemporáneo / Contemporary Art Collection Curator

Pilar GarcíaCuradora de Acervos Documentales / Archive Collection Curator

exposiciones / exhibitionsJoel Aguilar

Benedeta MonteverdeCecilia PardoSalvador Ávila

conservación y Registro / conservation and RegistrarJulia Molinar

Claudio HernándezElizabeth HerreraJuan Cortés

Vinculación / Institutional RelationsGabriela Fong

Ma. Teresa de la ConchaJosefina GranadosAlexandra Peeters

comunicación / communicationCarmen Ruiz

Ekaterina ÁlvarezAna Cristina SolFrancisco Domínguez

administración / managementAraceli Mosqueda

UnIVeRsIDaD nacIonaL aUTÓnoma De mÉXIco

Dr. José Narro RoblesRector / Rector

Dr. Eduardo Bárzana GarcíaSecretario General / Secretary General

Ing. Leopoldo Silva GutiérrezSecretario Administrativo / Administrative SecretaryDr. Francisco José Trigo TaveraSecretaría de Desarrollo Institucional / Secretary of Institutional Development

Lic. Enrique Balp DíazSecretario de Servicios a la Comunidad / Secretary of Community Service

Lic. Luis Raúl González PérezAbogado General / Attorney General

Coordinación de Difusión Cultural / Cultural Diffusion CoordinationDra. María Teresa Uriarte C.Coordinadora / Coordinator

Mtra. Graciela de la TorreDirectora General de Artes Visuales-MUAC / General Director, Visual Arts-MUAC

aGRaDecImIenTos / acKnowLeDGemenTs

El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo posible la publicación de este libro, en especial a / The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes to thank the people and institutions whose generous support made the publication of this book possible, specially the following

Dr. Miguel Ángel Mancera, C. Jefe de Gobierno del Distrito Federal

Elizabeth Andión, Embajada de los Estados Unidos México; Genaro Borrego Estrada, FEMSA; Santiago Fernández de Caleya, Ana Maurer; Ing. Joel Ortega Cuevas, Director General del Sistema de Transporte Colectivo de la Ciudad de México; Ignacio Pérez Cárdenas, Camino Real; Luis Felipe Quiros Sada, FEMSA; MDI Enrique Ricalde Gamboa, Coordinador del Centro de Investigaciones de Diseño Industrial UNAM; DI Marta Ruiz Garcia, Centro de Investigaciones de Diseño Industrial de la UNAM; Eduardo Saenz, Central de Abasto de la Ciudad de México; Julio Cesar Serna Chávez, Coordinador y Administrador General de FICEDA; Stephanie Syptak-Ramnath, Embajada de los Estados Unidos

México; Arturo Talavera Autrique, Presidente del Patronato MUAC; Eduardo Ymay, Camino Real.

Lance Wyman agradece a / thanks: Luis Barragán, Angel Borja, Beatrice Colle, Elliot Ellentuck, Francisco Gallardo, Mathias Goeritz, Denise Guerra Linda Iskander, Roberto Klachky, Ricardo Legorreta, Ernesto Lehfeld, Julia Murdoch, Peter Murdoch, Arturo Quiñones, Bernardo Quintana, Pedro Ramírez Vázquez, Jan Stornfeld, José Luis Ortiz Téllez, Eduardo Terrazas, Beatrice Trueblood, Manuel Villazón, Jesús Virchez, Tucker Viemeister, Moises Zabludovsky y a los estudiantes de la Universidad Iberoamericana / and the students from Iberoamericana University

Lance Wyman México se terminó de imprimir y en-cuadernar el 30 de septiembre de 2014 en los talleres de Artes Gráficas Palermo bajo la supervisión de Edi-torial RM, en Madrid, España. Para su composición se utilizó la familia tipográfica Avenir, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en papel Artic de 150g. El tiraje consta de 2 000 ejemplares.

Lance Wyman México was printed and bound in September 30, 2014 in the workshop of Artes Gráficas Palermo, Madrid, Spain. Typeset in Avenir, designed by Adrian Frutiger. Printed on 150g. Artic. The production supervision was done by Editorial RM. This edition is limited to 2 000 copies.