La financiación pública y privada en el sector audiovisual ......7.Anexo VI Jornadas Profesionales ... 2.Antecedentes del audiovisual en Andalucía 3.Balance 2000–2006 4.La nueva

Avda. Matemáticos Rey Pastor y Castro, s/nPabellón Canal Sur - Isla de la Cartuja41092 Sevilla - EspañaTel: +(34) 954 467 310 Fax: +(34) 954 461 [email protected]

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Con la colaboración de:

La financiación pública y privadaen el sector audiovisual

VI JORNADAS PROFESIONALES

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libro VI JORNADAS-AVA-14dic 17/12/07 12:33 Página 1

Colección: Andalucía Promoción Audiovisual–Nº 6

VI Jornadas ProfesionalesLa financiación pública y privada en el sector audiovisual.

Edita: Fundación Audiovisual de Andalucía

Presidente: Rafael Camacho Ordóñez

Directora: May Silva Ortega

Coordinación: Antonio Gómez Aguilar

Colaboración: Pilar Barragán, Patricia García y Lola Heredia

Diseño Gráfico: Comcreta, S. Coop. And.

Impresión: J. de Haro Ártes Gráficas S.L.

ISBN: 978-84-936210-0-1

Déposito Legal:

© Fundación Audiovisual de Andalucía

La Fundación Audiovisual de Andalucía puede o no compartir las opinionesexpresadas en esta obra.


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NNota metodológica

Este sexto número de la “Colección Andalucía PromociónAudiovisual” recoge en forma de artículos las ponenciasdesarrolladas en el marco de las VI Jornadas Profesionales"La financiación pública y privada en el sector audiovisual",que tuvieron lugar los 12 y 13 de junio de 2007, en elSalón de Usos Múltiples de la sede de la Radio y Televisiónde Andalucía (RTVA) en Sevilla, grupo al cual pertenece laFundación Audiovisual de Andalucía.

Estas páginas contienen las ponencias presentadas por losprofesionales invitados y las preguntas y respuestas que seprodujeron durante el transcurso del debate que siguió a lasintervenciones. Desde el punto de vista de la edición de loscontenidos, se ha querido dar a esta publicación una redac-ción propia, respetando en todo momento el tenor literal yel sentido de las ideas expresadas, con la intención de evitarlas redundancias y reiteraciones que suelen producirse en ellenguaje oral.También se han incluido como material deapoyo distintas definiciones, informaciones complementariasy enlaces de interés.

En esta publicación, que no tiene ánimo de lucro y quepersigue la divulgación con fines docentes o de investigación,se recopilan ideas que puedan resultar útiles para todos losprofesionales del sector, empresas, estudiantes de áreas afines ypersonas interesadas por el medio audiovisual. Su objetivosurge del interés por difundir documentos que promuevanuna mayor especialización profesional del sector, adaptada alas necesidades actuales de las empresas y del mercado audio-visual.



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Índice

Presentación May SilvaDirectora de la Fundación AVA

IntroducciónRafael CamachoDirector General de la RTVA

Bloque I: Experiencias de financiación en el audiovisual desdeinstituciones y entidades financieras

Experiencias de financiación en el audiovisual desde instituciones yentidades financieras: La experiencia catalana.Carmen García JarqueDirectora General del Instituto Catalán de Finanzas

1. Qué es el Instituto Catalán de Finanzas (ICF)2. Resumen de convenios con el Sector Audiovisual3. Estructura de financiación4. Actividad en el sector audiovisual del ICF por años5. Evolución del sector audiovisual en el ICF por años6. Capital–Riesgo: ICFHolding, SA7. Coproducciones: Mesfilms–inversions, S.L.8. Debate con el público

Alternativas para la financiación de un proyecto audiovisualIgnacio LópezDirector de inversiones de Gescaixa Galicia S.G.E.C.R., S.A.Corporación Caixa Galicia

1. Problemática en la financiación de un proyecto audiovisual2. Alternativas para la financiación de un proyecto audiovisual

2.1. Business Angels2.2. Completion Bond2.3. Sociedades de Garantía Recíproca (SGR)2.4. Projecto Finance2.5. Capital–Riesgo

3. Selección de inversiones Capital Riesgo4. La oportunidad de inversión en una compañía productora audiovisual5. El capital riesgo como elemento dinamizador del sector audiovisual6. Empresa producción audiovisual PYME7. La ley del cine: carta a los reyes magos8. Estructuras societarias a desarrollar

Experiencia BBVA. Producción CinematográficaFernando HermidaDirector de oficina bancaria BBVA

1. Un poco de historia desde la experiencia2. Antecedentes3. Productos financieros4. Préstamo producción convenio ICO–cine5. Préstamos de anticipo de derechos de televisión6. Puntos Débiles7. Puntos Fuertes

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Fórmulas de Financiación Privada. Instrumentos de financiación-GAPFinancing.

Vicente MoraPresidente de Markab Creativos

1. Markab Creativos2. Instrumentos de financiación

2.1. Completion Bond2.2. Gap Financing

3. Debate con el público

Bloque II: procedimientos de financiación en las entidadesbancarias en Andalucía

Procedimientos de financiación en las entidades bancarias en Andalucía

Rodrigo Bernardo GómezResponsable de inversiónes del Banco de Andalucía

1. Introducción2. Financiaciones a corto plazo3. Financiaciones a medio y largo plazo

Variables exógenas a considerar en la financiación de la TDT en España.Marco regulatorio. Cajasol.

Alberto Amador TobajasJefe en empresas participadas de CajasolVariables exógenas a considerar en la financiación de la TDT en España.Marco regulatorio

1. Financiación vs. Inversión. Factores exógenos y endógenos2. El Panorama de la TDT nuevo modelo del negocio3. Marco regulatorio de la TDT en España4. El Mercado de la Difusión en España5. Debate con el público

Procedimientos de financiación en las entidades bancarias en Andalucía:Unicaja.

Federico Terrón MuñozDirector de Empresas Participadas de Unicaja

1. Concepto de Industria Audiovisual2. Aportación del sector audiovisual a la economía

2.1. Empresas2.2. Facturación y empleo2.3. Incentivos del sector2.4. Datos de la Central de Balances

3. La Financiación de la Industria Audiovisual3.1. La Financiación de las Empresas3.2. La Financiación de Proyectos

4. El papel del Capital Riesgo en la financiación de la Industria audiovisual5. Participaciones en empresas dedicadas a la actividad audiovisual6. Conclusiones7. Anexo

VI Jornadas ProfesionalesLa financiación pública y privada en el sector audiovisual6

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Procedimientos de financiación en las entidades bancarias en Andalucía:Cajasur.Juan Manuel Bejarano FinqueDirector adjunto del Área de RiesgosCajasur

1. Procedimientos de financiación en las entidades bancarias en Andalucía2. Cajasur y la financiación al sector audiovisual3. Debate con el público

La experiencia pionera de la Sociedad de Garantía Recíproca (S.G.R.)Susana SerranoDirectora General de Audiovisual S.G.R.

1. El sector audiovisual y la financiación2. Problemática para la obtención de financiación bancaria de las PYMES delsector audiovisual3.Ventajas de las PYMES del sector trabajando con una Sociedades de GarantíaRecíproca (SGR)

3.1. Ventajas para las PYMES 3.2. Ventajas para la Administración3.3. Ventajas para las Entidades de Créditos

4. ¿Qué es AUDIOVISUAL, S.G.R.?4.1. Legislación aplicable4.2. Socios partícipes4.3. Actividad principal.4.4 Costes habituales4.5. Funcionamiento4.6. CERSA y CESGAR4.7 Cifras más significativas


Bloque III: la financiación del cine a escala europeaFinanciación de proyectos audiovisuales: Sistemas de financiación, opti-mización del cash-flow y los créditos bancariosChristophe VidalNatixis Coficine

1. Introducción2. Breve descripción del ámbito audiovisual europeo3. Utilidad y papel de los bancos en la industria audiovisual4. Marco de intervención de los bancos5. Tipos de créditos6. Los incentivos fiscales7. Debate con el público

Bl oque IV: la fiananciación pública en las dife re ntes auto n o m í a s

Industria audiovisual en Cataluña y fuentes de financiación pública.Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC)Xavier ParacheDirector de Fomento del Área del Audiovisual

1. Audiovisual en Cataluña: Fuentes de financiación pública1.1. Algunos datos significativos

1.1.1. Producción1.1.2. Distribución cinematográfica y DVD1.1.3. Exhibición cinematográfica

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2. Corporación Catalana de Radio y Televisión(TVC)3. Institut Català de Finances (ICF)4. Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC)

4.1. Fomento automático4.1.1. Automáticas cine4.1.2. Automáticas televisión

4.2 .Fomento indicativo5. Retos de futuro

La financiación pública en las diferentes autonomías: GaliciaManuel González ÁlvarezAgencia gallega del audiovisual

1. El denominado “Modelo Gallego del Audiovisual”2. El punto de partida3. La Axencia Audiovisual galega de la Consellería de Cultura e Deporte4. Otras actividades de la Axencia Audiovisual galega5.La Secretaría Xeral de Comunicación

Políticas para el desarrollo del sector audiovisual en Andalucía: Ayudas eincentivosGuadalupe Ruiz HerradorDirectora General de Fomento y PromociónConsejería de Cultura - Junta de Andalucía

1.Políticas para el desarrollo del sector audiovisual en Andalucía2. Antecedentes del audiovisual en Andalucía3. Balance 2000–20064. La nueva etapa 2006-2010

Bl oque V: la fiananciación audiovisual pública nacional ei nte rn a c i o n a l

La financiación audiovisual pública nacional: ayudas, subvenciones yexenciones fiscalesBeatriz de Armas SerraSubdirectora General de Fomento de la Industria CinematográficaInstituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA)

1. ¿Por qué las subvenciones del cine?2. El papel de ICAA3. Ayudas europeas y programas iberoamericanos4. Incentivos fiscales5. Colaboración con otros departamentos6. Las coproducciones7. Las medidas legislativas8. Situación actual del sector visto desde la Administración9. Debate con el público

Bloque VI: experiencias de los productores audiovisuales pes-pecto a la financiaión pública y privada

Loris OmedesPresidente de Bausan Films, S.L.Cataluña

1. Bausan Films2. La financiación para un productor.3. La financiación de las películas.4. El objetivo del productor.


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Carlos JuárezProductor ejecutivo de Basque Films, S.L.Euskadi

1. El audiovisual en el País Vasco: antecedentes2. El audiovisual en el País Vasco, hoy.

2.1. La televisión de Euskadi (ETB)2.2. Las subvenciones en el País Vasco

3. El productor audiovisual4. Debate con el público

Pancho CasalPresidente de Continental ProduccionesGalicia

1. Financiación Corporativa1.1. Fondos propios iniciales.1.2. El Plan de Negocio.1.3. Búsqueda de financiación.1.4. Fondos de inversión (públicos y privados) (ICF , IGAPE)1.5. Fondos de capital (públicos y privados)1.6. Bussines Angels1.7. SGR´S (públicas, sectoriales)

2. Financiación de productos2.1. Conceptos generales de financiación: filosofía2.2. Financiación del desarrollo2.3. Financiación de productos2.4. Sociedad de Financiación de Productos Audiovisuales (SFPA)


Álvaro AlonsoProductor de Jaleo Films, S.L.Andalucía

1. Mercado del cine2. El cine en andalucía3. Fórmulas de financiación en Andalucía4. Jaleo Producciones

Apéndice fotográfico

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PPresentación

La Radio y Televisión de Andalucía a través de laFundación Audiovisual de Andalucía, en su objetivo dedifundir, promocionar y comunicar la cultura audiovisualandaluza organizó los días 12 y 13 de junio de 2007 las VIJornadas Profesionales bajo el título La financiación pública yprivada en el sector audiovisual.

La organización de este tipo de acciones responde a losestatutos de la Fundación AVA que recogen la consecuciónde objetivos específicos relativos a la ordenación del sector, laformación de los profesionales, la comunicación entre losagentes del sector audiovisual y, por supuesto, la promociónde las producciones andaluzas. Estas VI Jornadas Profesionalesforman parte del Programa de Formación Continua para elsector audiovisual que la Fundación AVA viene desarrollan-do desde hace seis años y que incluye acciones como éstadedicadas a la formación para la gestión de empresas audio-visuales.

Desde la Fundación Audiovisual de Andalucía hemos teni-do siempre muy presentes dos aspectos fundamentales: lasnecesidades del sector, que siempre nos han motivado parallevar a cabo nuestro trabajo, y el trabajo planificado y conti-nuado para satisfacerlas en colaboración con las diversas enti-dades del audiovisual. Reflejo de ello son todos los temas tra-tados en estos seis años que han sido siempre consecuenciade las demandas de los profesionales y de los empresarios delsector audiovisual de Andalucía. Hemos tratado temas decomercialización, aspectos legales, aspectos técnicos, estrate-gias de marketing y plan de negocio; y se ha contado siem-pre con profesionales especializados que aportaran su expe-riencia cotidiana y directa sobre estos temas concretos. Endefinitiva, siempre se ha buscado dar una visión real y prácti-ca de las necesidades demandadas por el sector para que seanútiles en el ejercicio diario de la actividad profesional yempresarial en el sector audiovisual de nuestra Comunidad.

Podemos decir con orgullo y satisfacción, que estos seisaños de acciones formativas específicas sobre el sector audio-visual han sido un éxito. Consecuencia de ello es la grandemanda que, no ya sólo desde Andalucía sino desde fuera denuestra región, tienen las publicaciones que editamos tras lafinalización de cada una de las Jornadas que llevamos a cabo.



Con esa misma ilusión editamos esta nueva publicación que recogelo expuesto en las VI Jo rnadas Profesionales dedicadas a laFinanciación pública y privada en el sector audiovisual.

La organización siguió los mismos cri t e rios que todas y cada una delas anteri o res jorn a d a s , que son también los de cualquier otra activ i d a drealizada por la Fundación AVA : la cooperación con los pri n c i p a l e sagentes del sector audiovisual andaluz. Por ello, en primer lugar con-tamos con la colaboración y asesoramiento de las empresas y pro f e s i o-nales de sector tanto para la elección de los contenidos como para laelección de los especialistas que ellos consideraban más cualificadospara participar en estas Jo rn a d a s . En segundo lugar, nos pusimos enm a rcha con todo el entusiasmo para convencer a las personas que nosacompañan como ponentes para que hagan un hueco en sus siemprea p retadas agendas, y compartan con nosotros sus experiencias y cono-cimientos durante un par de días sobre un tema que resulta de vitali m p o rtancia para la industria audiovisual de nuestra Comunidad y denu e s t ro país.Y en tercer lugar, p reparamos toda la logística necesari apara que el desarrollo de estas Jo rnadas fuera impecable y que pudié-semos obtener el mejor rendimiento de las mismas.

Las Jornadas recogieron los distintos modelos y fórmulas de finan-ciación que se utilizan en el sector audiovisual tanto desde las enti-dades públicas como privadas. En este sentido, las jornadas abordaronlas experiencias de financiación en el audiovisual desde las institucio-nes y entidades financieras, las fórmulas de financiación privadas, losp rocedimientos de financiación en las entidades bancarias deAndalucía, la financiación del cine a escala europea, la financiaciónaudiovisual pública en las diferentes autonomías y a nivel nacional, yfinalmente la experiencia de los productores audiovisuales respecto ala financiación pública y privada.

Centrándonos en la estructura de las Jornadas, quisimos primerohacer un análisis profundo de las diversas formas de financiaciónpública y privada, y también de las mixtas en el sector audiovisualtanto en el marco nacional como en el europeo. Para ello tratamos lafinanciación audiovisual privada promovida desde instituciones yentidades financieras, vimos fórmulas de financiación completamen-te privadas, y algo muy importante que fue único y con lo que sen-tamos un precedente en su momento dentro del sector que fue hacerposible el encuentro entre las entidades bancarias de Andalucía y elsector audiovisual andaluz. Creo que fue un reto importante porquenos permitió, en primer lugar, conocer cuáles son los procedimien-tos que las entidades bancarias de nuestra Comunidad utilizan parafinanciar proyectos y, en segundo lugar, que estas entidades conocie-ran cómo funciona el sector audiovisual y cuáles son las fórmulas queestán funcionando también en otras Comunidades Autónomas.

Además de esto, lógicamente no podíamos dejar de tratar aspec-tos tan importantes como la Sociedad de Garantía Recíproca


Audiovisual SGR, que con el propósito de apoyar a la industriaaudiovisual, constituyeron a finales de 2005 el Ministerio de Culturadesde el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales(ICAA) y la Entidad de Gestión de Derechos de los ProductoresAudiovisuales (EGEDA). También quisimos abordar la financiaciónen el panorama europeo y el panorama a nivel nacional, en lo que serefiere a la financiación, para lo cual contamos, por supuesto, con lapresentación de las ayudas que se ofrecen desde el Ministerio deCultura a través del ICAA.Por último, cerramos este bloque median-te un repaso a las distintas autonomías con la participación de perso-nas representativas de las mismas.

Finalmente,para la Fundación AVA era muy importante saber cuálera la experiencia de los productores de las distintas ComunidadesAutónomas. Para ello dimos cita a productores del País Vasco,Cataluña, Galicia y, por supuesto, de Andalucía para que nos conta-sen sus experiencias respecto a esa financiación pública y privada enel día a día, en su trabajo.

El éxito que tuvieron estas VI Jornadas Profesionales supone parala Fundación Audiovisual de Andalucía un importante impulso paraseguir trabajando en la consecución de nuestro objetivo específico deformación en todos los ámbitos de actuación como eje de un sectoraudiovisual profesional y competitivo. Por este motivo dentro denuestro programa de formación continua para el sector audiovisual,que venimos desarrollando desde hace seis años, continuaremos connuestra línea de formación para la gestión de empresas audiovisuales,y seguiremos trabajando en el impulso de jornadas y eventos de sen-sibilización para difundir las oportunidades que genera el sectoraudiovisual como yacimiento de empleo.

Para terminar quiero dar las gracias a la Radio y Televisión deAndalucía por su apoyo continuo y confianza en todas las accionesque llevamos a cabo desde la Fundación Audiovisual de Andalucía; alas ponentes y a los ponentes por su aportación en estas Jornadas; alas personas asistentes, por su inquietud a la hora de conocer sobretemas como este que contribuyen al fortalecimiento del sectoraudiovisual andaluz; al equipo de la Fundación por su trabajo entu-siasta y también a AVID que es nuestro patrocinador en estasJornadas, y que siempre nos está apoyando en todas nuestras iniciati-vas.A todos muchas gracias.

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May SilvaDirectora de la Fundación AVA



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II nt rod u c c i ó n

Estas Jo rnadas Profesionales sobre 'La Financiación Pública yP rivada en el Sector A u d i ovisual' tienen un gran sentido de lao p o rtunidad y, por el nivel de los part i c i p a n t e s , serán tambiénmuy intere s a n t e s . Hace cuatro años, aquí mismo celebramosotras Jo rnadas sobre 'Financiación y Aspectos Legales de laP roducción A u d i ovisual en A n d a l u c í a ' , que se centraron más enla ve rtiente jurídica de la producción y en las ayudas a ésta. H oyy mañana, vamos a hablar más de experi e n c i a s , de fórmulas yp rocedimientos de financiación, de financiación pública y pri-va d a . En estos pasados cuatro años, ha habido un cambio mu yn o t a ble tanto en el aspecto legi s l a t ivo, que afecta a la financia-ción audiov i s u a l , como en el desarrollo tecnológi c o. En elm a rco norm a t ivo, el año pasado 2006 se aprobó una nu eva leyde la Radio Te l evisión de titularidad estatal. En 2005, e lG o b i e rno aprobó una ley de impulso a la T D T, que va a afec-tar al audiov i s u a l , en la medida que va a demandar más conte-nidos y cambia el mercado de la telev i s i ó n .

A d e m á s , h ay dos proyectos muy importantes a punto deh a c e rse realidad en los próximos meses: el proyecto de la Leydel Cine, que acaba de aprobar el Consejo de Ministro s , y otroque prácticamente es una realidad porque lo aprobará pronto ensegunda lectura el Parlamento Euro p e o : es el proyecto deN u eva Dire c t iva que llaman de Medios A u d i ov i s u a l e s , y que end e f i n i t iva es la nu eva Dire c t iva de la llamada hasta ahora de la' Te l evisión sin Fro n t e r a s ' .

En cuanto al entorno tecnológi c o, la Te l evisión Digi t a lTe rre s t re (TDT) es ya una re a l i d a d , alcanza el 6% de share. H a c epoco esa cuota de pantalla era de un 1,5%. H ay escépticos quet o d avía no creen que cuando llegue el 'apagón tecnológico' enel año 2010 estemos en condiciones, p e ro es evidente que laTDT está ahí, y es sobre todo evidente que las nu evas tecnolo-gías de la información y las comunicaciones y las grandes infraes-t ructuras de las telecomunicaciones están cambiando bru t a l m e n-te el mercado y la competencia. Nadie podía pensar que a estasalturas los canales temáticos tuvieran la importancia que tienenh oy arañando puntos de audiencia a las televisiones generalistas.Ni se esperaba hace tres o cuatro años que en 2006 hubiera dosnu evos operadores de televisión en abiert o. Es ya un hecho tam-bién la televisión a través de la telefonía móvil, de Intern e t , d eA D S L , las plataformas de pago,… todo ello dibuja un nu evopanorama que nos afecta a todos.



Recientemente, he publicado un libro que, bajo el título El ajus-te de las cuentas en el sector audiovisual, tiene como tesis central queestamos en ese nuevo escenario del mercado audiovisual cuyas nue-vas variables afectarán a la financiación de las televisiones en Españay provocarán ajustes inevitables en las cuentas y en la gestión de lasempresas públicas y privadas.

Afectarán al nivel de las subvenciones públicas y provocarán unamutación, conmoción, importante en el mercado de la publicidadpara responder a los nuevos retos: fragmentación, targetización, pasode un mercado de demanda (hasta ahora, con saturación y 'reboses')a un mercado de oferta con más operadores y muchos más canales yanunciantes más exigentes.

Un escenario en el que las empresas privadas que han disfrutadohasta ahora de las condiciones ventajosas del oligopolio opondránresistencia para tratar de blindar sus prósperos negocios.

La tensión latente en este nuevo escenario es la que tiene blo-queada la Ley General Audiovisual y la del Consejo Superior deMedios Audiovisuales.Y sólo ha permitido la reforma (histórica, porcierto) de la radio y televisión de titularidad estatal, que ha alumbra-do la Corporación RTVE y con ella un nuevo modelo de televisiónpública cuya viabilidad tiene grandes retos en este nuevo escenario.

Pero sin duda este nuevo entorno es también fuente de oportuni-dades para el sector audiovisual, para la producción audiovisual. ¿Quénecesitamos? Pues como en casi todas las actividades productivas,hace falta, evidentemente, talento, dinero y sentido del riesgo. Creoque en Andalucía el talento lo tenemos, como lo demuestran los éxi-tos logrados por proyectos de directores andaluces, y tenemos empre-sas productoras que realizan formatos que nos copian en otras tele-visiones. El dinero hay que buscarlo y para ello explorar fórmulas yprocedimientos.Y el riesgo hay que asumirlo y es consustancial a estenegocio: cuando yo presento una parrilla de programación, asumoun enorme riesgo y sé que hay productos que no van a funcionar yque, antes o después, vamos a tener que retirar o soportar el quebran-to en la audiencia. Hay que asumir riesgo para hacer cosas valiosas.

Encontrar la financiación adecuada y en las mejores condicioneses uno de los grandes retos que tiene la producción audiovisual y,específicamente, la cinematográfica. El “ajuste de las cuentas” nos vaa afectar a todos.

En cuanto a la norm a t iva que he re f e rido antes, el nu evo pro-yecto de la Ley del Cine y la nu eva Dire c t iva de la Te l evisión sinF ro n t e r a s , van a afectar a la financiación y nos afecta a todos: a lascadenas y a las compañías pro d u c t o r a s . H ay una incert i d u m b re más:la respuesta que tenga el auto del Supremo que plantea, tras elre c u rso presentado por las televisiones privadas (UTECA ) , u n acuestión prejudicial al Tri bunal de Justicia de las Comu n i d a d e sE u ropeas sobre la financiación de la producción cinematogr á f i c a .


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Pe ro pueden tener ustedes una cert e z a : cualquiera que sea la deci-sión judicial, las televisiones públicas vamos a seguir inv i rtiendo encine y documentales.

Creo sinceramente que se debe cuidar a las televisiones públicas y,cuando se habla de su financiación, los Gobiernos y los Parlamentosdeberían ser muy cautos. Hay una aspiración confesa de UTECApara que se recorte la publicidad de las televisiones públicas, en lamisma medida que manifiestan su desacuerdo con la inversión obli-gatoria del 5% en el cine. Bien, son aspiraciones legítimas e indis-puestas a padecer recorte alguno de sus ingentes beneficios, pero quelos poderes públicos deberían modular porque pueden afectar al nivelde la prestación del servicio público de radio y televisión y, sobretodo, a la industria audiovisual y del cine que se nutre de la deman-da y la inversión de los entes públicos.

Las televisiones públicas estamos comprometidas con la industri aa u d i ov i s u a l . La RT VA acaba de firmar un convenio marco con els e c t o r, con las dos asociaciones más re p re s e n t a t ivas en A n d a l u c í a .Este acuerd o, que ahora se tiene que desarro l l a r, tiene un apart a d oi m p o rtante que afecta a la financiación. Tenemos que avanzar enf i n a n c i a c i ó n , un capítulo fundamental, no sólo facilitándola en lasentidades bancarias para el sector y mejorando nuestras pro p i a sc o n d i c i o n e s , sino explorando ese útil instrumento que es el capitalri e s g o, tanto para su participación en empresas (el FCR'GalaCapital' entró hace unos meses en La Sexta; la ECR Catalanad ' I n i c i a t ives ha participado en la creación del primer operadore u ropeo del dobl a j e, . . . ) , como en proyectos específicos, t o m a n d ocomo re f e rencia algún modelo foráneo, y analizando la posibilidadde crear una Fondo de Capital Riesgo del A u d i ov i s u a l , c o nI nve rc a ria (que es la sociedad pública de capital riesgo de estaC o mu n i d a d ) , en que podrían entrar entidades financieras, i nve rs o-res priva d o s , incluso la propia RT VA .

El proyecto de Ley del Cine dispone que fomentará las inversio-nes de las ECR (entidades de capital riesgo) en el cine para aprove-char mejor los incentivos fiscales.

Hay que explorar también el sistema de garantía recíproca, quepuede ser de gran utilidad para las pymes andaluzas del audiovisual.

Creo que en la necesaria ordenación y planificación estratégica,se debería contemplar la creación de un 'Cluster' del Audiovisualandaluz, instrumento idóneo de relación con la Administración, defomento de la calidad en todas las fases de la cadena de valor, de pro-moción exterior del producto y de la imagen del Audiovisual anda-luz, de impulsar iniciativas para elevar la formación,...

Pero para que todo esto tenga orden y concierto hace falta tam-bién una legislación audiovisual propia, que ponga orden en conte-nidos de emisión de múltiples operadores y en el complejo mercadode agentes, licencias, financiación, ayudas, etcétera.


Muchos retos y objetivos en el horizonte que debemos afrontarpara asegurar un Audiovisual potente que nos garantice un sitio en elmercado de las industrias culturales donde es imprescindible hoy seralguien si queremos ser algo en el mundo del siglo XXI.


Rafael CamachoDirector General de la RTVA


Bloque 1Ex pe riencias de financiación enel audiovisual desde institucionesy entidades financiera s



21Experiencias de financiación en el audiovisual

desde instituciones y entidades financieras

1. Qué es el Instituto Catalán de Finanzas (ICF)

El Instituto Catalán de Finanzas es una entidad pública de carác-ter financiero adscrita al departamento de Economía y Finanzas de laGeneralitat de Cataluña. Formamos “un grupo financiero” cuya pre-tensión es contribuir al desarrollo económico del país en todos sussectores, y desde el año 99 también en el audiovisual en el que conanterioridad se habían hecho algunos proyectos.

CCarmen GarcíaDirectora general Instituto Catalán deFinanzas

Nacida en Sarrión (Te ruel) el 4 dem ayo de 1957,es Directora de Riesgo en elInstitut Català de Finances (ICF) desde1998 y desde 2002 es también Subdire c t o r aGeneral del ICF.Actualmente ejerce comoDirectora General (en funciones) del ICF.Licenciada en Ciencias Económicas iE m p re s a ri a l e s , 1 9 8 0 , y Diplomada enD e recho Tri bu t a rio y Asesoría Fiscal,1 9 8 9 , ha trabajado como analista deInversiones en la Banca Mas Sardà entre1976-1988, y como analista Financiero delInstitut Català de Finances desde 1988. Esjefa del Área de Seguimiento del Riesgoen el Institut Català de Finances desde1992. Su formación en los últimos añosincluye: Conferencia "Risk '98" (2000),C u rso de Motivar con Recurs o sLimitados, ¿es posible? (2004), Curso dereuniones eficaces (2005), C u rso enNormes Internacionales de ContabilidadN ivel Avanzado (2005), C u rso deConsolidación de Balances (2005) yCurso de Derecho Laboral (2006).


En el ICF tenemos dos ramas más específicas pero con caracterís-ticas diferentes:

-Como crédito público: financiamos exclusivamente al sectorprivado para todas las actividades e inversiones, por lo tanto, nada queesté dentro del circulante de la compañía que creemos que las enti-dades financieras privadas financian magníficamente bien y quecuando no lo hacen es por otros problemas más de cuenta de explo-tación que no de balance, por lo tanto ahí una entidad pública aúnestá en peores condiciones para entrar porque no es su función ni sushabilidades.

-Anticipando subve n c i o n e s que por motivos pre s u p u e s t a-rios se dilatan en el tiempo. N o s o t ros las avanzamos para que lasi nve rsiones se puedan hacer en el momento. S i e m p re son inve r-siones pero en la parte de subvención colaboramos con laG e n e r a l i t a t .

El ICF hace préstamos y ava l e s , aunque de estos últimos hace-mos pocos ya que para eso existe la Sociedad de GarantíaR e c í p roca Ava l i s , c u ya función es esa, ava l a r. Lo que hacemos sonavales muy grandes de la Generalitat que, por razón de Comu n i d a d ,debería hacer la Generalitat directamente pero que los hace elI n s t i t u t o.

ICF Holding es la que tiene las participaciones accionariales dela Generalitat y promueve fondos.Actividad directa prácticamente notiene salvo la proveniente de actuaciones que requiere la Generalitat.Sobre todo promueve Fondos de Capital Riesgo en ciertos sectores,uno de ellos es el audiovisual, pero siempre con participación priva-da. Nunca es un fondo exclusivamente de ICF Holding.



El Instituto nació en 1986 y empieza a despegar su actividad en el90. La línea más chocante sería la del resultado ya que veríamos quesi hubiera un accionista privado no invertiría en el Instituto ni enninguna de sus entidades puesto que la rentabilidad es inexistente.Pero como nuestra misión no es ganar dinero sino ajustar lo másposible nuestros ingresos para cubrir los gastos y el riesgo implícitoen las operaciones que hacemos, pues vamos sobreviviendo. Lapotenciación de la institución es más la actividad que hace y el efec-to que produce dentro de las compañías que financia que no estric-tamente el resultado contable.

Entre los productos que tenemos, lanzamos un producto nuevopor tercer año consecutivo, ICFcredit, que es parecido al ICO-PYMES, es un símil. En Cataluña había un déficit de aportación derecursos por esta línea y, por otro lado, el Instituto tiene solamenteuna oficina lo que impedía hacer operaciones pequeñas ya que éstastienen dos problemas: uno que necesitaríamos más personal parapoderlas analizar, y eso implicaría subir los costes y desplazaría laexplotación, y dos, que cuando la operación es pequeña desplazarsedentro de la ciudad no es un problema pero desplazarse entre pro-vincias sí, porque los costes que implica el desplazamiento para unaoperación de 70.000 euros no justifican el traslado. Con lo cual secreó este producto que es sólo para inversiones en activos fijos hastaun millón y medio de euros.

La experiencia es que las operaciones son del orden de los 60.000a 70.000 euros porque son en las que las entidades financieras seencuentran más cómodos, porque es una línea que nosotros financia-mos, ponemos los recursos, pero que distribuyen las entidades finan-cieras, del orden de 25 ó 26. Con eso conseguimos tener 6.000 ofi-cinas a disposición de esta línea. La solemos sacar en julio o septiem-bre, depende de cómo ha ido el ICO también.



ICO el Instituto de Crédito Oficiales una entidad pública empresarial,adscrita al Ministerio de Economíay Hacienda a través de la Secretaríade Estado de Economía que tieneconsideración de Agencia Financieradel Estado.Trabaja por el crecimien-to y la mejora de la distribución dela riqueza nacional y fomenta aque-llas actividades económicas que porsu trascendencia social, c u l t u r a l ,innovadora o ecológica merezcanuna atención preferente. Apoya losproyectos de inversión de las empre-sas españolas para que sean máscompetitivas y contribuyan al pro-greso económico de nu e s t ro país. L afinanciación del ICO se dirige aimpulsar sectores como la industri ac i n e m a t ogr á f i c a , el transport e, favo re-cer los proyectos de innovación tecno-l ó gi c a , las energías re n ova bles y poten-ciar la presencia de nuestras empre s a sen el exterior. www.ico.es



Luego hacemos los préstamos dire c t o s, que suponen un estu-dio de cada una de las operaciones de los proyectos que se nos pre-sentan y, por lo tanto, son casi un estructurado ad hoc para cada unode los proyectos de las compañías que vienen. No tenemos selec-ción de compañías, es decir, h ay desde pequeñas hasta gr a n d e sc o m p a ñ í a s . Podemos estudiar todo tipo de empre s a s , s i e m p re paraa c t ivos fijos.

Después tenemos los préstamos part i c i p a t ivo s, que los hacemostanto desde ICF Holding como desde el ICF. Desde éste siempre sonun poco más pequeños -un millón de euros- porque desde ICFH o l d i n g , que es donde está la línea instalada. ICF Holding es quienhace aportaciones de capital y los part i c i p a t ivos están en el medio: n ison capital ni son préstamo, en realidad es un préstamo que se transfor-ma en capital cuando la compañía tiene un pro blema gr ave y va a con-c u rs o, por lo tanto, tienen un riesgo mucho más alto pero se han ded evo l ver y, por lo tanto, se han de analizar como un préstamo norm a l .

En el Instituto los hacemos, normalmente, como complementa-riedad a otras operaciones y los hacemos algo más pequeños de unmillón. En principio, ICF Holding, que es quien los debe hacer, loshace a partir de un millón, en el fondo cubriendo un poco el espa-cio que hay entre Enisa que hace participativos de hasta un millón ylas compañías de capital riesgo que se sitúan en operaciones másgrandes porque los costos adheridos a estos análisis son muy altos,con lo cual, para operaciones pequeñas no justifican los importes.

Estamos en capital riesgo, que siempre es por medio de fondos,tenemos unos cuantos fondos creados y después hacemos operacio-nes sindicadas con operaciones estratégicas de compañías medianas,dentro del apelativo europeo, pero grandes muchas veces para nos-otros, y grandes compañías de Cataluña.

ENISA: Empresa Nacional deI n n ova c i ó n , S. A . , es una empresa decapital público adscrita al Ministeri ode Industria Tu rismo y Comerc i o, at r avés de la Dirección General dePolítica de la Pequeña y MedianaE m p re s a .Fue constituida en 1982 y desdeentonces ha venido desarrollando sua c t ividad en el campo de las inve rs i o-nes financieras, fundamentalmente enp royectos en las etapas de nacimientoy crecimiento de las empre s a s .La actividad de ENISA, d e n t ro de lapolítica de apoyo y fomento a lasPYME que la Dirección General dePolítica de la Pequeña y MedianaE m p resa está desarro l l a n d o,o f rece a lasmismas como fórmula de financiaciónel préstamo part i c i p a t ivo, un ins-t rumento financiero innova d o r, q u ep ro p o rciona re c u rsos a largo plazo sini n t e r f e rir en la gestión de la empre s a .w w w. e n i s a . e s

CAPITAL RIESGO (VENTURECAPITAL): fondos que un inver-sionista adopta colocar en empresas,transacciones o instrumentos de altoriesgo, para lograr sobre los mismosun rendimiento mayor que elcorriente. www.gruposantander.es/ieb/glosario/glosarioindex.htm.


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Tenemos divididos, dentro de los préstamos, convenios secto-riales para aquellas operaciones que tienen unas características simi-lares, donde se enmarcarían los convenios del audiovisual, que sondefiniciones más concretas para problemáticas concretas de sectores.Problemáticas que detectan normalmente los departamentos de laGeneralitat e intentamos entre todos, trabajando la realidad de aquél,definir un producto que se ajuste a las condiciones del proyecto.

Después tenemos esos otros convenios ya más directamente conla Generalitat pero habitualmente son para encontrar financiación acentros deportivos, teatros, museos, etc. en el ámbito de la cultura enlos cuales la Generalitat aporta una parte de los recursos y alAdministración local ha de poner los otros, con lo cual intentamosmontar un paquete que dé respuesta a todo (a la parte de laGeneralitat y a la parte de la Administración local), lo financiamos ydespués vamos recuperando esos recursos con las aportaciones quetanto la Generalitat como los ayuntamientos pueden ir destinando desu presupuesto. El resto son operaciones ad hoc.

2. Resumen de convenios con el Sector Audiovisual

Empezamos en el audiovisual más profundamente en marzo de1 9 9 9 . En Cataluña en aquel momento había dos asociaciones de pro-d u c t o re s : B a rcelona Audio Visual (BA) y Asociación Catalana deP ro d u c t o res A u d i ov i s u a l e s , que ahora ha cambiado el nombre y esP ro d u c t o res A u d i ovisuales de Cataluña (PAC ) . P ri m e ro firmamos con

Experiencias de financiación en el audiovisualdesde instituciones y entidades financieras


B a rcelona Audio V i s u a l , p o rque son los que manifestaron el interés,empezamos a trabajar qué deficiencias y qué características tenía els e c t o r. Para nosotros el sector audiovisual era un gran desconocido ycomenzamos a trabajarlo con una re s t ricción que era que en aquelmomento casi todas las compañías estaban contabilizando sus activo sen el circulante como existencias, lo cual para nosotros era una re s-t ricción ya que las operaciones se calificaban de circulante y no laspodíamos hacer. Quisimos que el Gobierno de la Generalitat nosa u t o rizara hacer este convenio y empezamos trabajar con auditore s .

En junio se firmó con la otra asociación, que manifestó su interésuna vez habíamos iniciado ya la actividad con BA. En 2002 se renue-van los dos convenios, en diciembre de 2004 hay una nueva firmap o rque una escisión desde PAC y se crea la Asociación deProductores Independientes de Cataluña (APIC). En este momentohay cuatro asociaciones activas, hay otra más que está formada perono activa, está como proceso de integrarse en las otras.En 2006 debi-do a este aumento, no sabíamos hasta qué punto, de asociaciones deproductores, decidimos que el convenio lo firmábamos con elInstituto Catalán de Industrias Culturales, que cuelga del departa-mento de Cultura, y que fueran las asociaciones las que se adhirierana ese convenio para tener un marco único. Luego añadimos un con-venio con Avalis para complementar una de las problemáticas queteníamos con el acuerdo y con alguna asociación.

El convenio con ICIC, que es el que está ahora activo, tiene unare n ovación tácita porque vence este mes de junio y queremos incor-porar algún retoque no muy esencial. Son 50 millones de euros anu a-les de capacidad dentro de este conve n i o, es para la financiación de lap roducción audiovisual (ficción, l a r g o m e t r a j e s , c o rt o m e t r a j e s , d o c u-m e n t a l e s , e t c. ) . S o n , en pri n c i p i o, e m p resas productoras que estén aso-ciadas a alguna de las asociaciones que se han adherido al conve n i o. E sa nual y tiene un compromiso por parte de la asociación ya que cada


AVA L I S de Catalunya , SGR es unaSociedad de Garantía Recípro c a . S uobjeto social es otorgar avales finan-c i e ros y técnicos a las pequeñas ymedianas empre s a s , a los autónomosy a los profesionales con sede socialen Cataluña y permitir a éstos hacerrealidad sus proye c t o s .Tiene carácterm e rcantil y la consideración de enti-dad financiera, de forma que estái n t e grada en el sistema financiero ysometida a las reglas de autori z a c i ó np rev i a , c o n t rol e inspección por part edel Banco de España. w w w. ava l i s -s gr. c o m

I C I C : el Instituto Catalán de lasI n d u s t rias Culturales,entidad de dere-cho público con personalidad jurídicap ro p i a , es el organismo por medio delcual el Departamento de Cultura yMedios de Comunicación de laGeneralitat de Catalunya , con la par-ticipación de los sectores culturalesi m p l i c a d o s , l l eva a cabo las políticas dea p oyo / s o p o rte a las empresas cultura-les destinadas a reforzar el tejidoi n d u s t rial de Cataluña en este ámbito.Su objetivo es impulsar el desarro l l ode las empresas dedicadas a la pro d u c-c i ó n , la distri bución y la comerc i a l i z a-ción de productos culturales incorp o-rados en cualquier tipo dea p oyo / s o p o rt e, y también las dedica-das a la pro d u c c i ó n , la distri bución yla comercialización de espectáculosv ive.D e n t ro de su ámbito competen-c i a l , h ay que incluir también la ges-tión de la Filmoteca de Cataluña, c o nel objetivo principal de pre s e rvar lam e m o ria y el patrimonio cinemato-gr á f i c o. w w w 2 0 . g e n c a t . c a t


una de ellas se compromete a acabar la producción de uno de sus aso-ciados si no se acaba.Todos sabéis que los derechos se generan cuandose acaba el pro d u c t o,más bien cuando quien ha comprado ese pro d u c-to dice que éste se ajusta a aquello que se le había ve n d i d o.

Esto es un riesgo que nosotros conocíamos porque en Cataluñahabía habido algún ejemplo en el que si no se había acabado la pro-ducción, y así realmente no tienes nada. Era una de las cosas que yadesde un primer momento nos preocupaba mucho, que con BAnunca ha habido ningún problema porque es una asociación máspequeña, donde todos se conocen bien y hay alguna productoragrande que se puede hacer cargo de acabar una producción sinmucho problema porque tiene capacidades en la propia compañíacomo para hacerlo y eso da cobertura al resto de los asociados. Esoen PAC siempre ha sido problema porque los productores son deniveles más similares, de hecho tuvimos un ejemplo que no se pudoacabar y tuvimos graves problemas para acabar la producción y con-seguir tener los derechos vigentes.

Cada asociación nos hace un dictamen en el que cree que el pro-yecto es razonable y viable porque se compromete a acabarlo y, por lot a n t o, si no lo es, su responsabilidad para hacerlo pues no nos la podráj u s t i f i c a r. Luego hay un informe favo r a ble del ICIC porque nu e s t r ainstitución lo necesita siempre, cualquier proyecto de inve rsión en elque interve n i m o s , el departamento directamente ligado por razón dea c t ividad con el proyecto financiado ha de confirmar que aquel pro-yecto es razonabl e. Por ejemplo, la Generalitat de Cataluña no impul-sa las grandes superficies, más bien las tiene re s t ri n gi d a s . N o s o t ros nopodemos financiar grandes superficies. E n t o n c e s , ¿esto cómo nos lotransmiten? Las grandes superficies son re l a t ivamente fáciles porq u esalen en la prensa y todos lo sabemos. Pe ro podría ser otro sector quen o s o t ros no tuviéramos esa información y que financiáramos uno deestos proye c t o s .N o s o t ros entonces nos diri gimos al departamento para




e x p o n é rselo y saber si existe algún inconveniente para que financie-mos esto. H ay departamentos que nos dan el OK, h ay otros como eld e p a rtamento de Industria en el que se trabajan los proyectos más pro-fundamente y normalmente nos hacen aportaciones muy intere s a n t e sa nivel técnico, y desde ICIC también nos aportan el conocimiento.H ay algunas productoras cuyos proyectos financiamos desde hacemuchos años pero hay otras que no, y el ICIC nos pro p o rciona infor-mación sobre esas empre s a s .

El convenio tiene tres condiciones genéricas que afectan a todos,que son: el plazo de amort i z a c i ó n , el desembolso y las comisiones. E lplazo de amortización es un máximo de cinco años. En el desembol-so son facturas que difícilmente puedes identificar como inve rs i ó np o rque hay mucho gasto. Desembolsamos previa auditoría de coste,pueden ser una o catorc e.Al principio teníamos una cierta pro bl e m á-tica porque los auditores no tenían costumbre pero ahora ya no hayp ro bl e m a . La compañía contrata a su auditor de cuentas, le añade en elfix del año una,d o s , t res producciones con una visita mensual y enton-ces cada mes el auditor hace la auditoría de coste del trozo pro d u c i d o,nos envía la auditoría de coste y nosotros desembolsamos parte de laauditoría de coste. Esto ahora ya no es ningún pro blema porque tantolas compañías como los auditores ya se han acostumbrado. Al pri n c i-pio nos costó explicar a los auditores cómo se debían hacer las cosas.Es una auditoría que acababan haciendo de todos modos pero en lugarde hacerlo al final la van haciendo a tro c i t o s .Tienen una comisión dea p e rtura que es un máximo de 0,5 que vamos bajando conforme lase m p resas producen más de una obra al año. No es muy habitual, nu e s-tra intención era que hubiera sido un poquito más pero no es mu c h o.


AMORTIZACIÓN: Amortizar: 1.tr. Redimir o extinguir el capital deun censo, préstamo u otra deuda. U.t. c. prnl. 2. tr.Recuperar o compen-sar los fondos invertidos en algunaempresa. U. t. c. prnl. 3. tr. Suprimir,por considerarlos innecesari o s ,empleos o plazas vacantes en unainstitución pública o empresa priva-da. http://buscon.rae.es/draeI/


Tienen condiciones específicas por los tres tipos de financiaciónque hacemos:

A - P roducciones de Plan de financiación por completar, que eshasta un máximo del 30% del presupuesto del coproductor catalán,en el caso en el que no sea una producción exclusivamente catala-n a , y que presupone que la garantía que utilizamos para cubrir esteriesgo la intención era que fuera con garantía de pro d u c c i o n e sa n t e ri o re s . No es muy habitual, en Cataluña por lo menos, que hayacontratos de venta de producciones libres de su utilización en lap ropia pro d u c c i ó n . Eso va relacionado con el éxito de las pro d u c-c i o n e s .Y pienso que es donde ha de hacerse un impulso import a n-t e, por lo menos en Cataluña es el principal de los pro bl e m a s . E nCataluña hay ingenio, la gente sabe hacer bien las cosas, y aunquees cierto que los productos son de más o menos calidad por lomenos son de la calidad esperada por los que han adquir ido losd e re c h o s .

N o rmalmente no se rechazan los proye c t o s , sí se re t o c a n , sí queh ay producciones que cuando llegan a la entrega de materi a l e stienen una dilación porque no es exactamente lo que se pre t e n-día pero en lo que hay realmente un déficit es en tener claro quelos productos son buenos en cuanto en tanto se venden y se ganad i n e ro. Las productoras no son una institución pública y, por lot a n t o, han de ganar dinero y eso implica financiar mejor su pro-yecto siguiente y tener más capacidad porque también alguno noirá bien, entonces eso en los resultados sí que lo tenemos mu yp revisto y eso se ha de dotar con unas provisiones import a n t e sque te ayuden a sobre l l evar el erro r.Y eso se hace ganando dine-ro en los que salen bien y guardándolo para cuando se necesita.Yo soy muy pesada cuando hablo con las productoras catalanas eneste sentido porque la ve rdad es donde vemos más el déficit ymenos el crecimiento desde 1999 que llevamos financiando alsector y, por lo tanto, viendo muy de cerca la situación de las pro-d u c t o r a s .

B- Destinado a productoras más grandes a las que les damos unac o b e rtura al Plan de pro d u c c i ó n.Al principio era anu a l , ahora ya esb i a nu a l . Como es muy difícil cerrar con ejercicios fiscales o econó-micos las pro d u c c i o n e s , ellos vienen y nos explican un Plan de pro-ducción de cuatro o cinco producciones que se tienen que desarro-llar en el año y otro más, y lo trabajamos. Entonces se organizanunas operaciones, n o rmalmente son operaciones independientespara cada uno de los proyectos porque si no, como se dilatan en lap ro d u c c i ó n , había pro blemas técnicos e inform á t i c o s , no de finan-ciación y estru c t u r a , p e ro en el fondo se da respuesta y saben quepueden contar con la financiación con mucho tiempo de anticipa-ción y eso les da tranquilidad para trabajar otros aspectos de ve n t ade pro d u c t o s .




C- Al final, lo que teóricamente deberíamos hacer más pero nohacemos mu c h o, serían los d e rechos adquiri d o s, es decir, c o n t r a-tos de producciones ya acabadas y por tanto con materiales yae n t re g a d o s , que entonces sí es un derecho ciert o. El contrato tienevalor y vigencia. C reo que esta parte es la que la banca privada noi n d i s c riminadamente se centra, en las producciones ya acabadas,que por lo tanto tienen un re c u rso al comprador de esos dere c h o sc i e rt o.

Nosotros habitualmente estamos haciendo el punto A pero conderechos entre comillas esperados porque son contratos firmados porlas producciones que aún no se han hecho, como la experiencia nosda que los productos son habitualmente buenos pues nos creemosque aquel derecho acabará siendo cierto.

Aquel punto en el que alguna asociación, s o b re todo PAC, s esentía incómoda por tener que garantizar la finalización de los pro-d u c t o s , conseguimos firmar un convenio con Ava l i s , que es unasociedad de garantía re c í p ro c a . Esta cobra dos conceptos: el costedel ava l , que habitualmente es alrededor del 1%, y éste lo asume elp ro d u c t o r, y luego un coste que es el de garantía, que es la aport a-ción al capital del 4% de la operación que has re c i b i d o. Ese 4% sise paga la operación se le dev u e l ve, por lo tanto es como un depó-s i t o, p e ro implicaba una detracción de re c u rsos que habitualmente,s o b re todo las productoras más pequeñas que es para las que juegaeste conve n i o, tenían una cierta pro blemática en aport a r l o. Eso loha aportado el ICIC, que ha hecho un fondo que cubre hasta diezmillones de euros de operaciones garantizadas y, por lo tanto, m i e n-tras nos situemos en ese nivel las operaciones van sin la aport a c i ó ndel productor de ese 4% y eso le da cobert u r a , s o b re todo a la PACp o rque son las operaciones más pequeñas, en que hay una garantía



e c o n ó m i c a , no de pro d u c c i ó n , que cubre su re s p o n s a b i l i d a d ; e sd e c i r, las operaciones que el Instituto tiene avaladas por Ava l i sdurante el periodo de pro d u c c i ó n , cuando se acaba la pro d u c c i ó ny hay una carta de entrega de materiales o de calificación de pro-d u c t o, el aval desapare c e, se deja de pagar el coste y es riesgo exclu-s ivamente del Instituto hasta aquel momento que sería el de acabarel producto le está cubriendo a la asociación ese ri e s g o. Nos paga-rían el crédito y, por lo tanto, n o s o t ros no reclamaríamos que seacabara el pro d u c t o.

Avalis tiene también restricciones, solamente es para PYME's, esdecir, cuando son compañías más grandes no se garantizan por Avalis.Tiene un máximo de 1,2 millones de euros de riesgo, por lo tantocuando se acumulan operaciones de hasta 1,2 no jugaría esto, seaporque son muchas producciones o porque sea una grande. Los pro-ductores hacen una aportación de 200 euros al capital porque han deser socios porque sino no pueden tener financiación. Cuando ya notienen financiación se les devuelve.

Las operaciones más grandes las estamos haciendo sin esta aporta-ción.También se ha de decir que los productores más grandes estánen APIC y en BA, con lo cual son asociaciones que son más peque-ñas de miembros y no tienen tampoco esa problemática tan alta deno asumir la finalización del producto.

Los re c u rsos salen esencialmente del ICIC, I CA A , t e l evisiones yel distri buidor que difícilmente sirve de garantía porque comomucho está haciendo la aportación de copias y publ i c i d a d , por lot a n t o, es un coste que se re d u c e. Lo que sí que es cierto es que hay



PYMES son empresas de menos de250 empleados, con un volumen denegocio anual no superior a 50millones de euros y/o cifra de balan-ce general no superior a 43 millonesde euros y que no estén part i c i p a d a sen un 25% o más por empresa o con-junto de empresa que no cumplan losc ri t e rios antes citados. w w w. i c o. e s /we b / c o n t e n i d o s / 0 / 1 3 7 / i n d e x .

I CA A las competencias del Institutode Cinematografía y de las A rt e sA u d i ovisuales (ICAA) son el cine y elmundo audiovisual en España, su ges-t i ó n , f u n c i o n a m i e n t o, p re m i o s , l e gi s-l a c i ó n , c o nve n i o s , ay u d a s , e t c.w w w. m c u . e s / c i n e / i n d e x . h t m l


una parte de re c u rsos que no se han de buscar de inicio pero no esmuy útil.

3. Estructura de financiación

Respecto al pro c e s o, n o s o t ros estudiamos en su día hasta quéplazo teníamos que hacer estas operaciones.Ya habéis visto que eshasta cinco años, que es más o menos el tiempo en el que se estánrecuperando ventas re a l i z a d a s . La experiencia nos dice que habi-tualmente se cobran antes, o sea, a cinco años hay pocas ve n t a s , s o nmás bien un máximo de entre tres y cuatro cuando se cobra lam ayoría de las cosas. Ha de ser una producción que haya tenidoalgún pro bl e m a .A q u í , de hecho, está sólo el plazo de re c u p e r a c i ó n .N o s o t ros le ponemos el plazo de producción que es un año o añoy medio más. Si alguna producción tiene algún pro blema de re t o-q u e, entonces sí que nos hemos alargado a los cinco años porque sed i l a t a n , e n t regan los materiales más tard e, e t c. Las TV también sea p rovechan cuando se entregan los materiales tarde pues para alar-gar el pago. Lo que se alarga el productor le alargan un poquitom á s , con lo cual ya hay en el fondo un poquito de financiacióni n d i recta para la propia T V.

Eso ha hecho que hayamos cambiado la estructura de nuestrasoperaciones. Nosotros al principio hacíamos las operaciones habi-tualmente con un plazo de año y medio de carencia, donde sólo sepagan intereses.A posteriori, amortizaciones trimestrales o semestra-les con la expectativa de la generación de los recursos a partir delmomento que se había estrenado la obra.



Eso hemos ido viendo que no va bien así, con lo cual la compa-ñía difícilmente tiene recursos para pagar esas amortizaciones sino escon el propio contrato porque las producciones son muy grandespara la estructura de balance que tienen las empresas.Ahora adapta-mos el retorno a los pagos de contratos, subvenciones,… con lo cualhacemos una definición más cómoda del retorno de ese préstamo.

Continúan existiendo criterios contables distintos pero el produc-to en curso, la mayoría de las productoras lo mantienen en existen-cia pasándolo a inmovilizado el material una vez acabado. Hay unporcentaje, sobre todo en producción en curso, hay más disparidad.También notas que los auditores van incidiendo en esos criterios




porque cuando tienes ya unas cuantas productoras que van al mismoauditor, él les indica hacia un sistema y eso va ordenando un pocomás el panorama. Esto a nosotros nos ayuda a la hora de compararcompañías y hacer estudios de sector.

Vemos que el producto en curso esencialmente está en existenciasy en gasto. Cuando ya se acaba, pasa al inmovilizado a material víaactivación, o sea, trabajos para su propio inmovilizado. Por esa víasalen de gasto, se compensan en el ingreso y luego acaban desapare-ciendo del balance vía amortización, que habitualmente está entrecuatro y seis años. Hay algún productor que lo alargado hasta sieteporque va un poco más justo y eso arregla las cuentas, pero en prin-cipio sería entre cuatro y seis años. Quien lo hace a cuatro es perfec-to porque ahí sabes que hay un balance saneado. En cuanto nos alar-gamos de cuatro, están creciendo los recursos propios a base de noamortizar al ritmo que sería lo correcto según el plan general conta-ble, fiel reflejo de la situación.

4. Actividad en el sec tor audiovisual del ICF poraños

Desde el año 1999 los importes en lo que respecta a financiacio-nes del sector audiovisual han ido aumentando, de hecho en 2003hay 78 millones por alguna operación especial.También fuera de estec o nvenio descrito anteri o rmente financiamos otros materi a l e s ;hemos financiado posproductoras, es decir máquinas, tenemos estu-dios de unidades móviles, discográficas,… Cada vez financiamos máscosas.



Es decir, aquí está todo el sector audiov i s u a l , no solamente lap ro d u c c i ó n . De hecho aunque cada vez financiamos más cosas, e nlos últimos años está bajando el importe de las pro d u c c i o n e s . S e g ú nnuestra experiencia actualmente hay muchas más televisiones queestán pagando mucho menos por los mismos pro d u c t o s , con lo cualel coste se va a ajustar y el coste de las producciones está bajando,lo cual es impre s c i n d i ble porque sino se van a quedar fuera de mer-c a d o. Si te pagan menos por un producto que te cuesta más tendrásque vender a más sitios y como no es tan fácil, o al menos esa esnuestra experiencia en Cataluña, vender a más sitios el producto nopuede hacer otra cosa que rebajar costes de pro d u c c i ó n . C o m odecíamos antes, h ay que intentar vender al 115% de lo que nos hac o s t a d o, p e ro nunca por debajo del 100% porque eso es una pérd i-d a . La cuestión es que está costando más ve n d e r, y también ve n d e rpor un precio más alto, y esto las productoras tienen que tenerlop re s e n t e. Po rque al final, aunque evidentemente el estreno en laspantallas da oportunidad de nu evas ve n t a s , no es un re t o rno signi-f i c a t ivo del coste. Por lo tanto lo que se hace en cartelera se ha decontar como una aportación extra pero no lo podemos contabili-zar en ningún sitio antes porque sino la producción se va compli-c a n d o.

Como podéis ver en los datos, por asociaciones, la ACCAPI y laAPIC tiene muy poquito peso porque es muy reciente y tiene pocosasociados. Las productoras se centran sobre todo en BA y en PAC;BA porque tiene a la gente más grande y PAC porque tienen másasociados.




BA está haciendo mucha actividad, con lo cual nuestros proyectoscon ellos son mucho más numerosos aunque más pequeños.

Como podéis ver en el gráfico porcentual por finalidad, el 77% en2004 fue para producción y el 23% para otras inversiones.

De la financiación a la producción, un 3% es a la animación, un11% al documental, 22% a las TV movies y 64% a largometrajes.En el porcentaje de las TV movies ponemos también las series, es

decir, todo aquello que es para televisión.



Este gráfico resumido de 2005 muestra una imagen más normalen la cual vemos concentrada la producción audiovisual en generalcon un 89% y un 11% de otras inversiones.

Como vemos en 2005 han crecido los documentales, han bajadoporcentualmente los largos y la animación por motivos muy concre-tos va un poco reducida en los últimos años.

En 2006 se repite la misma estructura exactamente en términosgenerales: 89% producción y 11% otras inversiones. Pero vemoscomo los largos han subido, hemos hecho algunos documentalesespecíficos que han hecho subir el porcentaje, y tenemos otro hecho,que no se si pasa aquí también, pero Televisión de Cataluña y Antena3 pagan mejor aquello que se ha estrenado en cartel. Por este moti-vo, cosas que antes se hacían directamente como TV movies, se estánhaciendo ahora como largometrajes, se están estrenando aunque seapoco, y se están vendiendo como producto de pantalla.




Esto hace que se desvíe un poco la producción hacia los largome-trajes y no hacia las cosas directamente de televisión.

De hecho, los productos específicos para televisión se estánhaciendo más por las productoras de las televisiones o por producto-ras muy directamente vinculadas con televisiones. Porque son genteque ha salido de ellos o porque les hacen ya dos o tres productos deflujo y hace que estén mejor posicionados para ser elegidos parahacer alguna serie, etc. en este sentido nosotros vemos que gente queantes hacía TV movies ahora nos las está vendiendo como largome-trajes.

Respecto a las garantías vemos como prácticamente el 50% es degarantías de contratos de televisión.

En el apartado de “otros” incluiríamos a dos o tres compañías quetienen fuertes ventas internacionales y que les financiamos en base aesas ventas internacionales que normalmente no están hechas. Esdecir que estamos haciendo de compañía de riesgo con la expectati-



va de que venden y que por tanto luego los recursos acaban llegan-do, y de momento ha sido así. Con ellos solamente respondemos auna confianza que se han ganado a lo largo de años cumpliendo consus compromisos.

En el siguiente gráfico vemos un aspecto que nos preocupamucho. Nosotros pretendemos que nuestras productoras lleven acabo un volumen producción suficiente como para afrontar las incle-mencias del mercado y eso no lo estamos consiguiendo.

Como vemos en el gráfico el peso de las productoras a quienesfinanciamos una obra al año va subiendo. Lo cual quiere decir quecada vez hay más productoras pequeñas que hacen un producto alaño. Esto es muy arriesgado y algún tipo de solución tenemos quedarle. Nosotros desde el ICIC y desde el ICF hemos intentado endiversas ocasiones la fusión de productoras que entendíamos quepodían ser afines y no hemos tenidos éxito. Pero seguimos conven-cidos de que algo más se tiene que inventar, algún tipo de acuerdo oalgo que dote a las productoras de una protección respecto del errorde una mala producción. Cuestión a la que estamos expuestos todosy que no es demérito de nadie. Hay un porcentaje de produccionesque no salen bien y que pueden ser catástrofes definitivas si son “laproducción” del año de nuestra productora. Si es una producciónmás, puedes intentar solventarla con las otras, pero si es la única pro-ducción es muy arriesgado.Aunque como veis no estamos teniendoningún éxito.

Lo que si vemos que está variando es el tamaño del balance denuestros clientes. Esto está hecho en base solamente a los balances ycuentas de explotación de la gente que tenemos, y lo que si se hadesplazado mucho han sido los balances.



BA L A N C E : listado de los activos yp a s ivos de su negocio que sirve parao f recer una visión general de la situa-ción financiera de su compañía encualquier momento. w w w. e s . yo u r-m o n ey c o u n t s . c o m / y m c / p l a n n i n g /f i n a n c i a l / p l a n .


En el año 2004 el 78% de nuestros clientes tenían un balance demenos de tres millones de euros; en este momento es el 49%. Lo cualquiere decir que esas compañías se han desplazado hacia arriba yestán ya entre 3 y 10 millones y eso es bueno. Aunque sea por ellassolas, aquí tenemos cinco o seis productoras que han dado un saltomuy significativo. Las pequeñitas han ido subiendo a renglón y esoes importante. Si amortizan en cuatro años es muy bueno, si amorti-zan en seis no tanto, si amortizan en siete es una preocupación. Esdecir, el balance nos dice que han ido creciendo, pero como lo hacenen producto activado, esto será bueno en tanto en cuanto tenga unaexplotación positiva, y eso lo iremos viendo a través de los años.

5 . Evolución del sector audiovisual en el ICF por años

Como vemos las empresas de menos de un millón han ido cre c i e n-do muchísimo en balance bajando sus re c u rsos pro p i o s . Es decir, no hanm ovido los re c u rsos propios porque no se gana suficiente dinero comopara que el re c u rso propio respecto de lo que aumenta el inmov i l i z a d omantenga su porcentaje y han ido bajando su porc e n t a j e.



Entonces si la producción va teniendo éxito eso se irá regularizan-do y eso será positivo, pero ahora no tenemos aun capacidad paravalorarlo exactamente.

Vemos que, entre uno y tres millones, se mantiene el porcentaje.Sube el endeudamiento; el balance sube en base a apalancamiento,esto es normal, pero se mantiene el porcentaje de recursos propios locual quiere decir que objetivamente según los datos va subiendo susrecursos propios; y eso es bueno, porque al menos van adaptándoloscomo para mantenerse.

En el último año el dato se ve afectado por una ampliación decapital importante en una de las compañías que ha dado un salto, locual desplaza mucho los datos de recursos propios.

Pe ro vemos que las empresas que son más grandes están mantenien-do sus nive l e s .También en estas cifras es más difícil subir porc e n t u a l-m e n t e. Se sube más en import e, p e ro porcentualmente es más difícil.

De todos modos, se ha subido muy poco más de tres a diez millo-n e s , lo que quiere decir que el crecimiento de todas estas compañías seestá más bien estabilizando y que el crecimiento de ha hecho en lasp e q u e ñ a s .




Las empresas grandes han crecido mucho pero el crecimiento esmucho más estable en todas sus cifras porque estos crecimientos en esascifras tienen un efecto mucho más pequeño, mucho menos re l eva n t e.

6. Capital-Riesgo: ICFHolding, SA

ICF Holding, S.A., es una sociedad 100% del ICF que fue cons-tituida en 2002.Tiene un capital de 72 millones de euros, y sus obje-tivos son dos: uno, la tenencia y gestión de participaciones financie-ras de la Generalitat, y dos, la promoción de sociedades y fondos decapital riesgo.

ICF Holding tiene un fondo de inve rsiones denominadoS p i n n a ke r, constituido en abril de 2001 que cuenta con un patri m o-nio de 25 millones de euros de los cuales están inve rtidos 20 millones.

Este fondo no está exclusivamente dedicado al cine sino a todo elsector audiovisual; con lo cual hay proyectos de producción con nue-vas tecnologías, compañías de móviles, etc. hasta un total de 12 pro-yectos financiados con este fondo.

La problemática del capital riesgo en compañías son los acuerdosentre socios. Eso y la responsabilidad de estar en los consejos deadministración, con el trabajo que ello supone, en compañías peque-ñas se complica por la importancia de las relaciones personales.

Nuestra experiencia con este fondo nos hizo pensar en la posibi-lidad de jugar con otra opción en el sector audiovisual que pudieratener unos instrumentos más fáciles para llegar a las producciones; ypara eso creamos Mesfilms Inversions, S.L.

7. Coproducciones: Mesfilms Inversions, SL

Mesfilms Inversions es una compañía de coproducciones creadaen julio de 2006. Los impulsores de la compañía somos nosotros, poreso sus accionistas son ICF Holdings, S.A., junto con Televisión deCataluña y el ICIC, a tres partes.



A lo que se dedica es a entrar como coproductor en proyectosaudiovisuales, entrando a riesgo en al coproducción, exactamenteigual que cualquier otro coproductor. Con esta fórmula no entramosen las compañías sino en los proyectos, lo cual es mucho más fácilpara nosotros de analizar, porque no es exactamente un productofinanciero, sino un proyecto de cine. La persona que está gestionan-do esta compañía es uno de nuestros analistas, porque necesitamospensar como vosotros para analizar los proyectos audiovisuales.

Actualmente tenemos dos producciones en las que ya hemosentrado y cuatro o cinco más que estamos mirando. Creemos que elmáximo capital debe ser de 600.000 euros en cada producción, y noes incompatible con la financiación del ICF. Por tanto en los proyec-tos podemos estar los dos o podemos estar uno y el otro no. Dehecho en el ICF miramos la financiación de los proyectos sin tenercomo requisito que Mesfilms haya tomado parte o no. Es más fácildecidir una financiación que una participación como coproductor, ymás si sabemos poco, aunque tenemos a Televisión de Cataluña quees un apoyo muy importante sin el que probablemente no hubiéra-mos hecho el proyecto.

Es una iniciativa nueva y no os puedo hablar mucho de experien-cias sobre como nos ha ido, pero bueno, es una fuente de financia-ción más.


Intervención del público: Me ha parecido muy interesante estáúltima iniciativa y quería saber ¿cuál es el compromiso de Mesfilmsen la coproducción en cuanto a explotación, derechos, etc.?

Carmen: En principio Mesfilms es un coproductor que tiene unaparticipación en el total del proyecto y que por tanto va a riesgo. Loprimero que se hace evidentemente es cubrir los costes con la explo-tación, la proporción que toque, y en el caso de pérdida, como habrápuesto una parte del capital, aquello que pusiera serán pérdidas.




Pero habitualmente no participa en la gestión de las ventas. Es uncoproductor financiero, y en principio las ventas no son su función.

Intervención del público: Ha dicho que los ingresos de la pro-ducción vienen 50% de subvenciones, 35% de pre-ventas de televi-siones y que el 15% es de otros tipos de financiación. El ICF enton-ces lo que hace es el descuento de esas subvenciones. No hace el des-cuento de las televisiones porque nos ha dicho que esa es una activi-dad bastante asumida ya por las entidades financieras, pero realmen-te los ingresos de las producciones tampoco están contrastados.Entonces el origen de los fondos con los que se rembolsan los prés-tamos al ICF pueden ser de las subvenciones de la Generalitat.

Carmen: Yo he dicho que las entidades financieras se muevenexclusivamente en contratos más o menos seguros. No hay, por lomenos en Cataluña, una gran financiación por parte de entidadesfinancieras al sector audiovisual.Y solamente lo hacen en la partefinal y con garantías fuera de la producción. Con lo cual no te estánsirviendo para la producción. Nosotros habitualmente cuando finan-ciamos lo tenemos en garantía, porque al principio no son fondosque vengan directamente, tanto de subvenciones, adelantamos fondosde subvenciones del ICIC, no lo hacemos con los del ICAA porqueno lo podemos hacer porque no es posible controlar el flujo de losrecursos. Pero sobre todo son contratos de televisiones, o contratosde televisiones externas, o contratos de distribuidores; algunos inclu-so son contratos de distribución con Estados Unidos que nosotrosestamos contando como garantía. Evidentemente requieren hacer elproducto, que el producto sea conforme a lo que el contrato habíaestipulado, que por lo tanto haya aceptación de materiales, y que des-pués aquel distribuidor o aquella televisión paguen aquel compromi-so que había adquirido en el contrato. Nosotros estamos financiandocon todo tipo de garantías.

Intervención del público: ¿Cuál es el número de produccionesanuales que hay en Cataluña, el volumen de producciones?

Carmen: Hasta el año pasado entre cuarenta y cuarenta y dos. Haido subiendo.Aunque desde el ICIC solamente se controlan los lar-gos. En 2006 no tengo seguridad de los datos.



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1. Problemática en la financiación de un proyectoaudiovisual

Dentro de Corporación Caixa Galicia, Gescaixa Galicia es elbrazo inversor en compañías o sociedades cotizadas y no cotizadas.De la cartera de participaciones de la corporación, que puede estaren torno a los 3.000 millones de euros, el 60% de ese valor es carte-ra de cotizadas y el resto son participaciones en empresas no cotiza-das; o bien con control, que son vehículos inversores o vehículos deinversión donde hay más intervención directa, o inversiones en com-pañías no cotizadas donde las inversiones son minoritarias donde nohay control, si hay colaboración y hay aporte de financiación yrecursos. Son normalmente empresas industriales, empresas energé-ticas, parques eólicos, etc.

Dentro de ese grupo de empresas no cotizadas uno de los vehí-culos inversores es el Fondo Invercaixa Galicia, que es 100%

IIgnacio LópezDi re ctor de inversiones de Ge s caixa Ga l i c i aS . G . E. C . R . , S . A . Co rpo ración Ca i x a

Licenciado en Ciencias Económicas( U n ive rsidad de Santiago, 1 9 8 3 ) ; Máster deacceso Regi s t ro de Economistas A u d i t o re s( 1 9 8 4 - 8 5 ) ; Valoración de Empre s a s - I E S E( 1 9 9 9 ) ; Escuela de Empre s a riales (1983-8 4 ) . Es director de Inve rsiones y consejeroen las sociedades: N o rve n t o, O z o n a ,Gallega de Economía Social, C e l t i n ova etc.Ha trabajado en el Grupo Comar de LaC o ruña como Director Financiero (1985-8 9 ) ; en DMB&B como Dire c t o rFinanciero ( 1 9 8 9 - 9 1 ) ; en Medgenix Gro u pcomo Director financiero (1992-94); en laE d i t o rial La Capital (El Ideal Gallego, D x T,D i a rio de Fe rro l , e t c.) de La Coruña comoD i rector Financiero (1994-99); y enGescaixa Galicia-CxG Corporación de LaC o ruña como Director de Inve rs i o n e s( 2 0 0 0 - 0 7 ) .



Caixa Galicia y que está gestionado por Gescaixa Galicia.Ahí tam-bién hay compañías no cotizadas de mediano tamaño entre las cua-les hay tres compañías del sector audiovisual. Ellas son nuestra parti-cipación y experiencia en el sector audiovisual y son compañías atres niveles distintos: Continental Producciones, Filmax, y Veralia.Esto no fue una estrategia buscada, surgió así.

Continental Producciones, que es una compañía que era muypequeña pero que tenía prestigio y continuidad. Ellos venían hacien-do una o dos producciones al año cuando entramos en 2002 juntocon otros inversores financieros de muy distinto tipo. Estamos muysatisfechos con ellos porque cuesta mucho pasar de una pequeña auna mediana empresa protegiéndose de los cambios en el mercado,de las fusiones entre las grandes compañías, de la piratería y las crisisen el sector. Solucionar estas dificultades, y crecer es algo muy com-plicado, y además innovando al mismo tiempo.

Estamos también en Filmax, que es una productora independien-te de gran tamaño, con una participación muy pequeña en la queentramos como inversores institucionales, entre los cuales estabantambién Spinnaker, Caixa Galletana, Ses Galicia que es el CapitalRiesgo de la Xunta de Galicia, y nosotros como Fondo Invercaixa.Filmax es una productora independiente de gran tamaño, basada enla distribución, es una empresa catalana, que está en Barcelona, y nos-otros entramos porque ellos son gallegos y ejercen de gallegos.Nosotros entramos cuando el proyecto se galleguiza a través de dosproyectos, uno de exhibición con la apertura de unos multicines enLa Coruña, de los que ellos consiguieron la concesión para la explo-tación. Nosotros estamos en La Coruña y era un proyecto emblemá-tico en el que teníamos que estar sino directamente, a través de laempresa que explota esos cines.Y también con ellos estamos en BrainEntertaiment, que es una productora de animación que desarrollaI+D en animación, con todas las dificultades de la animación. Es unproyecto muy apoyado por al Xunta, porque se considera que tienefuturo y es un proyecto que se sabía que iba consumir muchos recur-sos; iba necesitar de una fuerte inversión en infraestructuras e iba atener larguísimos periodos de producción. A parte de los largosperiodos de recuperación de la inversión. Aun así era también unproyector emblemático.

Estos son los motivos por los que Filmax se galleguiza y en partede esa galleguización, en algunos de los proyectos, es donde entramosnosotros en la financiación. Eran unos proyectos que nos gustaban,considerábamos que Filmax era una compañía de gran tamaño conun estilo definido de hacer las producciones, que eran líderes en dis-tribución, y entramos ahí. Tenemos una participación minoritaria,pero nuestra actividad dentro del consejo de administración es muyanimada. Colaboramos mucho y hemos buscado vías de financiaciónalternativas para algunas producciones de Filmax.



Y en cuanto a Veralia, es una inversión completamente distinta.Veralia es el brazo audiovisual del Grupo Vocento. Ahí nosotrosentramos con otro fondo de capital riesgo, en el cual participaCorporación como partícipe en el fondo que se llama Capital, ellostienen un 10%, nosotros un 4%, es decir, que tenemos un 14%.

Esta participación tiene como objetivo la posible salida a bolsa delconglomerado audiovisual de Vocento. Es en definitiva el objetivo decualquier capital riesgo: entrar para al cabo de unos años salir con unprecio pactado en función de unos ratios y de una evolución delnegocio. Pero siempre de lo que se habla, el paraíso para el capitalriesgo sobre todo para compañías medianas, es la salida a bolsa. Locual significa un éxito porque al ser minoritarios es la mejor formade conseguir más liquidez.

En las tres participaciones, que surgen de motivaciones distintas, laexperiencia ha sido distinta. Con rasgos comunes en algunos temas,como la dificultad del camino. Por ejemplo cuando entramos enContinental, con 600.000 euros y un 16%, nos encontramos con lafusión de las plataformas digitales que supuso una reducción drásticade las vías de financiación. Pero superamos esa crisis, que fue muycomplicada porque para una empresa como Continental gran partede la financiación viene de las televisiones. Continental se diversifi-có, le afecta menos el tema de la distribución ya que tiene una dis-tribuidora que es Cameo, y al ser también cine de autor le afectamenos la piratería de Internet. En animación lo ha hecho tambiénmuy bien a través de cortos de animación y con películas como DeProfundis que es algo totalmente distinto. Es una producción quepuede presentarse en varios formatos de proyección y que es en símisma una obra de arte.Y ha sido una producción que ha dado dine-ro por ventas internacionales incluso antes del estreno. Es decir queContinental hace cosas pequeñas pero las hace muy bien.

La experiencia es distinta también por el tamaño de las empre s a s . E lcaso de Filmax por ejemplo no se vio afectado por la fusión digital por-que su producto tradicional era algo totalmente distinto. Un pro d u c t omuy centrado en el nicho del terror y la fa n t a s í a , y lo hacía muy bien.Eran películas de mayor tamaño donde la dependencia de las telev i s i o-nes españolas no era tan fundamental. Una parte muy importante de lafinanciación si era la distri bución en vídeo y DV D, con los pro bl e m a sque se plantean para ellos ahora, lo cual si le afecta a Filmax. Por otrolado están en un proceso de inve rsión en cuanto a la animación, que leconsume muchos re c u rs o s .Y por otro lado la exhibición en pantallasaunque da dinero también exige de inve rsiones muy gr a n d e s .

Filmax se dio cuenta de que tenía que apostar por los contenidosy la producción propia y no sólo jugársela a traer películas extranje-ras como en el caso de Million Dollar Baby que fue un éxito y queconsiguió que los números de ese año salieran muy bien por encimade otras películas que se suponían que eran de más garantía de éxito.




De todas formas a largo plazo es la producción propia la que da dine-ro, aunque siempre también según y cómo se produzca.

Luego el caso de Veralia cuando nosotros entramos las cosas cam-bian. Nosotros siempre a hablamos de las cuatro “P”: personas, pro-yectos, pacto de salida y precio. Las personas que son muy importan-tes para nosotros porque en definitiva tratamos entre personas. Losproyectos porque es muy importante que haya proyectos sólidos. Elpacto de salida porque en realidad tenemos una participación mino-ritaria y los minoritarios la salida que tenemos es que nos lo recom-pre el propio promotor, porque una compra por parte de un tercerode una minoría de una empresa no cotizada no es muy líquida. Poreso siempre decimos que el paraíso nuestro es la salida a bolsa. En estesentido los acuerdos de accionistas deben ser muy claros. El pacto desalida sería la tercera “P”, porque nosotros basamos nuestras inversio-nes en un horizonte de salida cuando el proyecto ya esté maduro ocuando se hayan alcanzado las cotas que se querían alcanzar en elmomento de la entrada, o porque va a haber una segunda vuelta deinversores y que es el momento de salir nosotros. En definitiva tieneque haber un horizonte de salida clara.Y la cuarta “P” es el precio, elprecio de entrada y el precio de salida. El precio, la toma de partici-pación en capital y cómo es nuestra fórmula de salida, cuánto vamosa ganar y qué plusvalía vamos a tener. Si entramos barato salimosbarato, si entramos caro salimos caro. Esos digamos que son los prin-cipios fundamentales de nuestras inversiones en capital riesgo.

En el caso de Veralia cambia porque hay un proyecto, está elGrupo Árbol, y había unas perspectivas, pero las cosas no salen comopensábamos inicialmente y al final se vende el Grupo Árbol.Nosotros teníamos un 24% y nuestra idea era llegar hasta el 70% o el100%, pero en el mundo audiovisual las cosas no funcionan como enel mundo empresarial de prensa convencional y cambio el modelo.El Grupo Árbol se vende a Mediapro, pero aún así se sigue apostan-do por contenidos. Contenidos de flujo a través de la compra de unporcentaje significativo de Videomedia,“Hospital Central” en defini-tiva.Y se vuelve a reinvertir en contenidos a través de una producto-ra que es Tripictures. Son contenidos de “cine de masas” por decirlode alguna manera. Siguen en esa misma línea de trabajo y su balan-ce va creciendo vía adquisiciones y las cosas se están haciendo bien.Mantienen Boca a Boca y Europroducciones que siguen funcionan-do con la normalidad que permite el mercado en este momento.

Nosotros junto con Veralia, Filmax y Continental estamos espe-rando a ver que pasa con la TDT, con los contenidos, con los dere-chos sobre las 4.000 obras del catálogo de Filmax, esto hay queponerlo en valor y se va a poner en valor. Esta es nuestra experien-cia en capital riesgo.

Nosotros estamos casados con una compañía productora, pero aveces lo mejor es no estar casado con nadie y ser coproductor de



proyectos que nos interesen. En este sentido se planteó hacer algocomo Mesfilms, pero finalmente decidimos que ya teníamos presen-cia suficiente en el audiovisual.Aún así, sí es algo que desde la Xuntade Galicia siguiendo el modelo de Cataluña se puede hacer.

2. Alternativas para la financiación de un proyectoaudiovisual

Yo venía del mundo de la comu n i c a c i ó n , de una empresa de publ i-cidad nort e a m e ri c a n a , también he estado en el sector de la prensa an ivel local, y siempre he pensado que es un sector muy complicado.

Cuando nos acercamos a Continental para empezar a trabajar jun-tos, ellos nos hablaban de sus proyectos, nos plantearon el proyecto de“Los lunes al sol”, que era una historia sobre parados en Vigo. Lo cualnos pareció muy complicado para moverlo entre nuestros inversoresen Caixa Galicia. Luego la película funcionó muy bien y nos dimoscuenta del escaso conocimiento que teníamos las entidades financie-ras de la operativa del sector.

Uno de los problemas de la financiación de proyectos audiovisua-les es el bajo nivel de recursos propios de las empresas productoras.Cuando nos presentaron el contrato de Los lunes al sol el director dela oficina me dijo que la compañía estaba en suspensión de pagos;tuvimos que ver con él como aunque los recursos propios eran esosluego estaban las preventas, las subvenciones, los anticipos, etc. Enrealidad teníamos que comprender que los recursos propios son losque son y tendrían que cubrir solo la parte del talento, o comomucho hasta la localización de exteriores o la compra de derechos deuna novela. Es decir todo el arranque de la producción, pero el restosi se puede financiar mejor.

Otra de las cosas que veíamos que afectaba al nivel de recursospropios era el desfase que había entre los periodos de cobro y pagos.Esto finalmente generaba muy altos niveles de endeudamiento parabalances muy cortos con lo cual el nivel de recursos propios relativosera bajísimo.

Luego estaba el tema de la exigencia de garantías adicionales porparte las entidades financieras. Muchos productores habréis tenidoque poner en alguna ocasión vuestra casa o alguna propiedad. Este esotro de los problemas que veíamos en el sector.

Un problema de los más peliagudos es el de la dificultad de inter-pretación de los estados financieros de las compañías productoras.Considerar que las series de ficción son existencias porque se vanactivando, que los ingresos se distribuyen en varios ejercicios, que losauditores luego modifican la forma de aparecer de los ingresos y lospagos, etc. Para un profano en la materia, el balance de una produc-tora es difícil y uno nunca sabe si está inflado o maquillado. Siemprelo que se intenta en los balances es activar gastos, pero es que aquí




además es lo que se debe hacer, porque estamos dando un activointangible que es difícil de valorar, que es algo que estamos valoran-do como financieros. Estamos intentando una fórmula de valoraciónde intangibles, Egeda está trabajando muy bien en este sentido.

Luego está también el tema de las amortizaciones, que son comolos acordeones. Cuando a mi me explicaron como amortizar unapelícula me dijeron que era con el “isomargen”, es decir que segúnla proyección de ingresos, mi ritmo de amortización debe ir parale-lo a la proyección de ingresos, con lo cual voy a tener un margen porlo menos igual.Y luego resulta que no, porque algunos la hacen line-al a cuatro años, otros la amplían a cinco o a seis años. En cuatro añoses prudente, en cinco años puede ser prudente pero siempre que elnúcleo duro de la amortización esté en los dos primeros años y lo delos últimos años sea residual. Esto nosotros que estamos dentro delsector podemos comprenderlo, pero los directores de oficina que notienen conocimiento de él imaginaros cuando ven los balances.

El tema de los activos intangibles, de los catálogos de las películases otro problema. ¿Cuánto vale una película? Nosotros hemos hechovaloraciones de películas porque nos las han pedido y cuando lashemos hecho lo hicimos en base a los descuentos de flujos de caja.Pero ¿cómo valorar los flujos de caja?

Luego también están los elevados costes financieros. Como hayaltos grados de endeudamiento los gastos suben y la percepción deriesgo por parte de las entidades financieras es mayor, con lo cual losdiferenciales son mayores. En definitiva el grado de apalancamientode las empresas productoras tiene unos elevados costes financieros.

Otra cuestión es la falta de líneas específicas de descuento comer-cial-contratos.Ahora ya está el Instituto Catalán de Finanzas (ICF), oSesGalicia, el ICO, que están creando líneas específicas y conveniospara este tipo de cuestiones, pero antes no existían.

Otra cuestión es la dificultad de aplicar fórmulas de financiaciónfuera de balance que permitan el desarrollo de grandes proyectos(Project Finance). Es decir, ya tenemos la película pequeña de 1,5 o 2millones de euros, de las que somos especialistas en España, pero nocrecemos. Las compañías crecen lentamente sin cifras importantes.Seguimos con una o dos películas al año y faltan ese tipo de vehícu-los que tenemos que darle vueltas para ver cómo poder llegar a rea-lizar ese tipo de proyectos y hacerlo bien. O bien hacer coproduc-ciones, de esas de 3 ó 4 millones de euros con países como Argentinadonde hay talento. Producciones donde hay que financiar porquecon las televisiones y demás llegamos sólo al 60% y donde arriesga-mos a la taquilla y nos podemos pegar el batacazo. Para poder llegara esos grandes proyectos igual lo que debemos hacer es dejar deinvertir en esas producciones medianas y con los mismos recursos ira más coproductores utilizando otros vehículos, que es lo que voy adesarrollar ahora, porque no voy a sacar muchas más conclusiones.



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Dentro de las alternativas tenemos el Capital Riesgo que hemoscomentado, los Business Angels, Proyect Finance, Completion Bond,SGR's, etc.

2.1. Business Angels

Los Business A n g e l s son inve rs o res financiero s , que los hay ; en Galiciatenemos una Business A n g e l s, que es Rosalía Mera que tiene un fondof i n a n c i e ro y participa en Continental.Tiene su patri m o n i o, su gru p ode analistas, su sociedad patri m o n i a l , y tiene un componente de mece-n a z g o. Esto para el sector audiovisual puede ser muy import a n t e.Po rque siempre estamos con la idea de que esto debe ser un negocio,que debe serlo, p e ro también hay un componente cultural y de art e.En este sentido, el creador de arte tiene que ganar dinero y al compra-dor de arte tiene que costarle dinero pero también tiene que darles a t i s fa c c i o n e s . Esa labor de mecenazgo puede concre t a rse en unBusiness A n g e l,que es un inve rsor financiero con un componente másp e rsonal en sus inve rs i o n e s , con una motivación distinta.

2.2. Completion Bond

Luego hay otros instrumentos que ayudan a la financiación de unproyecto audiovisual como el Completion Bond, que es un seguro debuen fin, que lo que asegura es acabar la película. Normalmente sonpara producciones grandes porque es caro.

2 . 3 . Sociedades de Garantía Recíproca (SGR)

Las Sociedades de Garantía Recípro c a , que Susana Serrano osexplicará lo que es.Yo creo que esto apoya , y es un complemento bas-tante intere s a n t e.




2.4. Project Finance

Y luego Pancho Casal y Gerardo Herrero me comentaron haceunos meses que estaban pensando en el Project Finance, que es finan-ciación fuera de balance, por si se podía aplicar. Ellos estaban con alasociación hablando con la ministra para explicarle fórmulas alterna-tivas y poder meter algo en el proyecto de ley que modificase o cam-biase algo. Ellos estaban entre los muchos contactos que tenía elministerio.

Ellos hablaban del Project Finance, de si se podría aplicar, y las con-clusiones nos dicen que no. Que sería estupendo pero que no. L afinanciación del Project Finance está basada en la capacidad del pro-ducto para generar re c u rs o s , que hasta ahí bien. Son productos de gr a ncuantía económica, y aquí ya empieza a fallar la idea. Hasta ahora elP roject Finance es para inve rsiones muy grandes en infraestru c t u r a s .Las garantías se basan en el propio proye c t o, lo cual sería fenomenal, yse aportan por el conjunto de agentes. La financiación es fuera deb a l a n c e, con lo cual el endeudamiento no aparece en el balance de lacompañía pro d u c t o r a , y esto también sería estupendo. Suelen ser pro-yectos de bajo nivel de ri e s g o, a u t o p i s t a s , p a rques eólicos, e t c. los inte-reses financieros se reembolsan a largo plazo según el cash flow quegenera el proye c t o. El tamaño de los proyectos podría solucionars ep o rque podría hacerse un Project Finance para un grupo de pequeñosp roye c t o s . Pe ro lo más importante que es donde falla la adaptación alsector audiovisual es que necesita que los cash flow sean pre d e c i bles ac o rto y a largo plazo.Y cuando uno realiza una producción audiov i-sual es muy complicado hacer esto, p o rque buenos proyectos que seespera mucho de ellos luego fracasan en taquilla y eso afecta a sus ve n-tas posteri o re s ; con lo cual, a corto plazo no son pre d e c i bles y a largop l a z o, si falla el corto plazo ya estamos fa s t i d i a d o s .

CASH FLOW: movimiento tem-poral de las cuentas de efectivo deuna empresa.


Es decir descartado el Project Finance. Pe ro podemos coger cosasde él como el ve h í c u l o, la financiación fuera de balance, la estru c-tura de inve rs o res y se pueden mezclar con Capital Riesgo. D e l o i t eestá trabajando en esa estructura con algunas productoras parahacer grandes producciones o para hacer copro d u c c i o n e s .

2.5. Capital-Riesgo

El Capital Riesgo lo que busca es la participada ideal que cumplauna serie de condiciones; la primera sería, que hay mercado poten-cial, que en nuestro caso lo hay y lo va a haber. En este momentoestamos muy animados con la perspectiva de cambio.Un cambio quegenera crisis, pero por el propio cambio. La segunda condición esque haya posibilidades reales de desinversión, que es lo que comen-tábamos antes. Una tercera condición es que tenga carácter innova-dor, pero práctico. La cuarta condición sería que tengan capacidadempresarial y profesionales especializados, cada vez vemos que haymás especialización y diversidad dentro de una productora de cine ode televisión. Desde el perfil financiero hasta el de la producción.Yocreo que en estos años ha habido una mejora importante y estosforos ayudan mucho. Una quinta condición es que haya un fuertecompromiso de los promotores con el proyecto.

La sexta condición es que hay baja rotación en las personas claves,es decir, que el que lleve televisión o producciones de series de tele-visión, que no esté cambiando cada seis meses. La séptima condiciónideal es que haya una estrategia clara, cuando hablábamos de las cua-tro “P”hablábamos de la importancia de que haya proyectos. La octa-va condición es importantísima, sobre todo en este sector, y es que



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haya experiencia en distintos ciclos. Es decir que la empresa hayapasado por ciclos buenos y ciclos malos, porque eso las vuelve másfinancieras, saben moverse más rápido, son más previsoras y gestionanmejor los recursos teniendo más productividad con menos gente.Hay que aprender de la experiencia y por ejemplo lo que se estáhaciendo ahora en España es lo que se hizo en EEUU hace diez añoscon más éxito.Tenemos que aprender a gestionar los recursos bien,ha forzar más el trabajo con el talento y a subcontratar aquello quepodamos que nos recorte gastos en lugar de hacerlo nosotros mis-mos. Con la animación, por ejemplo, los americanos hacen estomucho y les va bien. Ellos se maravillan cuando ven que podemoshacer estas cosas con estos recursos.

Y finalmente la última condición para la inversión ideal seríaaquella que tiene una expectativa de retorno sostenido. Es decir, quehaya resultados positivos de manera que en nuestra salida tengamosplusvalía.

3. Selección de inversiones Capital Riesgo

Si analizamos un poco la forma en la que nos llegan a nosotros losp roye c t o s , debemos tener en cuenta pri m e ro que “capital ri e s g o ” en símismo encierra dos palabras antagónicas. No hay cosa más miedosaque el capital. Por eso en las selecciones de proyectos se aplica siemprela ley del embu d o. Si vemos el gráfico en realidad parece un embu d o.

En la época del boom de Intern e t , cuando Resaca.com, nos lle-gaban 150 proye c t o s , había un primer contacto telefónico o por e-mail con 113 y realmente estudiábamos 19. Se hacia el d i u - d i l i g e n-c e en 7 compañías, que es cuando ya prácticamente estamos todosde acuerdo y tenemos la idea clara de cómo va a ser la inve rs i ó n .


Diu Diligence: proceso de revisióna fondo de la empresa por parte deun comprador y sus asesores engeneral, para averiguar la exactitudde los elementos proporcionados enuna primera etapa de las negociacio-nes y acordar ciertos elementos delcontrato de compra-venta. La DiuDiligence puede realizarse con gra-dos diversos de profundidad y cubriruna diversidad de áeras (financiera,legal, comercial, etc.)


Y al final inve rtíamos en una media de 5 porque al hacer la rev i-sión final siempre había un par de compañías en las que encontrá-bamos algo que no nos gustaba y que no se ajustaban a la sustan-cia del negocio.

La situación actual, es que al año nosotros desde Ges Caixa hace-mos 90 proyectos, mantenemos el contacto con 65, con lo que man-tenemos ese ratio. Estudiamos 20 proyectos, en lo que hemos mejo-rado los estudios de los proyectos en profundidad durante seis meses,lo que nos da una visión buena de dónde vamos a entrar.

Si fuésemos un fondo especializado en el sector, que no lo somos,tendríamos unos 40 proyectos, 32 habría un primer contacto y seestudiarían en profundidad 20. De los otros se harían análisis prelimi-nares, pero no profundos. Esto sería cómo podría ser un fondo espe-cializado en el sector. El flujo de proyectos anual sería 40 para entrargeneralmente en 5.

4. La oportunidad de inversión en una compañíaproductora audiovisual

En una productora audiovisual lo que buscamos es prestigio,tamaño, continuidad y entorno. Continuidad en el sentido de quehaga al menos tres o cuatro producciones al año.

5. El capital riesgo como elemento dinamizador delsector audiovisual

Para buscar paralelismo entre sector audiovisual y nosotros, debe-mos ver qué nos aporta. Nosotros somos analistas financieros y vemosnúmeros.




Para nosotros en el sector audiovisual es fácil identificar la cade-na de va l o r. En el sector audiovisual la cadena de valor es fácil, p o r-que hay ventanas de exhibición (televisión en cerr a d o, en abiert o,e t c.) aunque ahora la cadena de valor se está complicando. Por unap a rte se está acort a n d o, p e ro por otro lado surgen nu evas ve n t a n a sque pueden ser sub-cadenas de valor (móviles, I n t e rn e t , m e rc h a n-d i s i n g , e t c. ) .

Por otra parte hay un crecimiento potencial. Un mercado muy ato-mizado como es el del sector audiov i s u a l , donde por re giones haymuchas productoras pequeñas que sobrev ive n , lo pasan mal y ejerc e nde francotiradore s , el crecimiento potencial es muy eleva d o. Po rq u ep a rtiendo de la nada podemos alcanzar las más altas cumbres de lam i s e ri a , como decía Groucho Marx. La idea es que hay mucho cre c i-miento potencial de productoras con escasos fondos propios y si haydemanda de capital pues para nosotros hay negocio.

Es importante también para nosotros la cultura de colaboraciónque hay en este sector sobre todo por el tema de las coproductores.Y aunque luego entre los productores hay mucho ego algunas veces,que es normal, para nosotros la colaboración para los proyectos esmuy importante.

Los procesos de concentración de este sector están todavía ahí, noha habido grandes adquisiciones pero yo creo que las habrá.Probablemente entre las pequeñas y medianas productoras habráadquisiciones porque antes se compraba el talento contratando, peroahora los productores están más amarrados y las fórmulas van a ser lasadquisiciones o las participaciones en las empresas.

Otra cuestión es que es fácil identificar las necesidades financieras.Desgraciadamente es fácil, pero en este caso esta desventaja es unpunto a favor.


CADENA DE VALOR: una cade-na de valores completa, abarca todala logística desde el cliente al prove-edor. De este modo, al revisarsetodos los aspectos de la cadena seoptimizan los procesos empresarialesy se controla la gestión del flujo demercancías e información entre pro-veedores, minoristas y consumidoresfinales.Cadena de valor Una cadenade valores completa, abarca toda lalogística desde el cliente al provee-dor. De este modo, al revisarse todoslos aspectos de la cadena se optimi-zan los procesos empresariales y secontrola la gestión del flujo de mer-cancías e información entre provee-d o re s , m i n o ristas y consumidore sfinales.


Luego el riesgo es graduado, porque si financiamos en una pro-ducción con preventas, subvenciones, etc. podemos realmente dejar-nos en taquilla y luego en posibles segundas ventas y subvencionesmenores un 20%, lo cual es fácil de cubrir.

Y finalmente los aspectos socio-culturales, que en el caso de unacaja de ahorro para nosotros tiene efectos positivos.

Y ¿qué ofrecemos nosotros como capital riesgo? Pues que haydinero en el mercado, el capital da mucho dinero y liquidez en elmercado. Apoyamos el crecimiento para que se consiga un ciertotamaño. El proceso de desinversión nuestro favorece movimientos deconcentración en el mercado, porque nuestra salida puede atraersocios industriales. La salida de los socios financieros atrae sociosindustriales y si estos le compran la participación a los financierosmejor aún.También dentro de nuestros fondo puede haber sinergiasentre participadas, por lo menos así lo procuramos. Entre Veralia,Continental y Filmax, siendo distintas y cada una haciendo cosas porsu lado, si podemos colaborar y aportar para que colaboren entreellos en los puntos comunes pues mejor.Aunque la labor sea solo unallamada telefónica o un intercambio de buenas ideas.

Estamos trabajando también en los criterios de valoración; en laextensión al sector financiero de los criterios de valoración de losactivos intangibles, del catálogo de las películas. Se pretende tratar deconseguir que los intangibles sean más tangibles a efectos del mundofinanciero. Que un productor que tenga cinco películas pueda avalarsus películas y las pueda aportar como una aportación no dinerariapara avalar una operación.

En la profesionalización de la gestión metemos mucha presión;nosotros somos socios financieros y queremos que los estados finan-cieros vengan bien y a tiempo y que estén auditados aunque no ten-gan obligación de auditarse. Nosotros estamos sujetos a la CompañíaNacional del Mercado de Valores, pero aún así yo creo que eso esbueno porque lo que te permite es profesionalizar la gestión.Nosotros ayudamos también en ese sentido, mejorando la gestión,aportando nuestro conocimiento y colaborando en la obtención definanciación tradicional.

Respecto a la sindicación con otras entidades de capital riesgo,podemos entrar a formar parte del accionariado y generamos máscapacidad de endeudamiento ya que al entrar más capital la capaci-dad de endeudamiento de la compañía es mayor.

6. Empresa producción audiovisual PYME

En el caso de nuestra participación en Continental, nosotros ahoramismo estamos en una fase final de entrada de nuevos inversores ypuesta en valor. A lo mejor nos tenemos que ir de Continental enpoco tiempo porque así lo dice el pacto de accionistas. Pero se están



LA COMISIÓN NAC I O NA LDEL MERCADO DE VALO-RES: es el organismo encargado dela supervisión e inspección de losmercados de valores españoles y dela actividad de cuantos intervienenen los mismos. Fue creada por la Ley24/1988, del Mercado de Valores,que supuso una profunda reformade este segmento del sistema finan-ciero español. Las Leyes 37/1998 y44/2002 han venido a actualizar laa n t e ri o r, e s t a bleciendo un marc oregulador adaptado a las exigenciasde la Unión Europea, propicio parael desarrollo de los mercados deva l o res españoles en el entorn oe u ro p e o, e incorporando nu eva smedidas para la protección de losinversores. www.cnmv.es


dando nuevas circunstancias y a lo mejor nos quedamos porque vie-nen nuevos proyectos más grandes y nos interesan. Realmente estono lo sabemos pero estamos muy contentos con nuestra participa-ción; todas las limitaciones que hemos tenido que pasar comoempresa pequeña, las crisis que ha pasado, como ha llegado a tenercierto crecimiento sostenible, con sus limitaciones internas inclusode profesionalización de la gestión que se han ido superando, comose ha ido diversificando e integrando horizontalmente a través dealguna compra o adquisición, y entrando en la cadena de valor conalgo de postproducción, algo de distribución, de exhibición. El casode Continental, aun siendo la participada más pequeña nuestra, laverdad es que era más difícil hacer lo que han hecho y estamos muysatisfechos.

Realmente es más fácil jugar con compañías gr a n d e s , p o rq u eestán más pro f e s i o n a l i z a d o s , tienen tamaño y se protegen en mer-c a d o, y siempre va a haber un comprador que les quiera adquirir enun momento determ i n a d o.Todos los meses hay ofertas de compra-d o res que quieren entrar en el mercado español y que ademáspagan bien.

7. La ley del cine: carta a los reyes magos

Si queremos apoyar al cine fundamentalmente debe haber bonifi-caciones fiscales. Parte del borrador recoge algunas de estas ideas.

Tenemos el precedente de cuando quisieron apoyar al capital ries-go, que entonces lo hicieron, con una bonificación total, con exen-ción de plusvalías y del impuesto de transmisiones.



A las empresas productoras audiovisuales, si queremos ayudar, queno paguen impuesto de sociedades, que se les bonifique el 99% de lacuota del impuesto de sociedades.

Otra cuestión es que se equiparen las deducciones del coproduc-tor financiero; hasta ahora el productor cinematográfico tenía el 20%,ahora va a ser el 18%, y el coproductor financiero el 5%. En el borra-dor ahora queda que cualquier coproductor tendrá el 18%, con locual se puede atraer a inversores que no son del sector para financiar.

A su vez, ¿cómo podemos fidelizar a los que no son del sectoraudiovisual, que no son productores cinematográficos, sino que sonproductores financieros puros? La forma es que las plusvalías que lesgeneren las producciones en las que están tengan una exención siem-pre y cuando reinviertan esa plusvalía en otra producción. Eso seríaperfecto.

También está la compensación de bases imponibles negativas quese producen mientras se está realizando una producción. Hay pro-ductores financieros que pagan impuestos y les interesa que en lamedida en que haya pérdidas poder compensarlas. El defecto finan-ciero fiscal de la producción a ellos les supone un mayor valor.

Finalmente las estructuras societarias con coproductores financie-ros, que es la idea de Mesfilms que es una posibilidad.

8. Estructuras societarias a desarrollar

N o s o t ros tenemos una estructura que estamos desarrollando quees un poco una mezcla de todo. Utiliza elementos de capital ri e s-g o, con Project Finance, con la idea de Mesfilms, e t c. un poco det o d o.




Están los vehículos típicos de un Project Finance, como son laN E W C O, que es la compañía nu eva que se crea para hacer el largo-m e t r a j e. H ay un o va rios pro d u c t o res cinematográficos que pre s e n t a np royectos a unos financiadore s . Se crea una Sociedad de Fomento deP roducciones A u d i ovisuales (SFPA ) , que puede ser una A grupación deI n t e reses Económicos (AIE) que tiene el 100% de la NEWCO. L aNEWCO realiza los largometrajes, p e ro quien gestiona los derechos ycobra a la NEWCO es el productor cinematogr á f i c o.Y el pro d u c t o rc i n e m a t ográfico finalmente, s o b re todo porque un inve rsor financierode capital riesgo tiene una vocación temporal y no quiere tener duran-te 50 años derechos de una película, obtiene una oferta de recompra aun precio determinado por parte del socio financiero. ¿Cuál será elp recio? Si el inve rsor financiero pone todo en la NEWCO y los flu-jos de explotación de los largometrajes van a la NEWCO, si el pro-ductor financiero durante su grupo fiscal se apoya en bases imponibl e sn e g a t ivas en el caso de que las haya , y puede haber cierta re n t a b i l i d a df i n a n c i e ro fiscal, el precio del productor cinematográfico va a tenerunos ingresos que son los del fee, o sea la comisión por la gestión ded e rechos que le cobra la NEWCO y poco más. El precio de la opciónde compra será el capital inve rtido o una parte del capital inve rtido porel socio financiero menos lo que haya generado la película. Y a lomejor menos una parte de los ahorros fiscales. Entonces sería cuestiónde graduar ese ri e s g o, es decir ese pre c i o.

Hay que estudiarlo más, pero esto es una fórmula que permitiríahacer grandes producciones o muchas producciones pequeñas sien-do un coproductor financiero con todas las ventajas de un productorcinematográfico pero sin entrar en la empresa, sin ser socio. Estamostrabajando en ello.


AG RU PACIONES DE INTE-RESES ECONÓMICOS: segúnel preámbulo de la Ley 12/1991, de29 de abril, de Agrupaciones deInterés Económico: La agrupaciónde interés económico constituyeuna nueva figura asociativa cre a d acon el fin de facilitar o desarrollar laa c t ividad económica de sus miem-b ro s . El contenido auxiliar de laa grupación sigue el cri t e rio amplioque esta figura ha tenido en laE u ropa comu n i t a ri a , y consiste en laimposibilidad de sustituir la activ i d a dde sus miembro s , p e rmitiendo cual-quier actividad vinculada a la deaquellos que no se oponga a esa limi-t a c i ó n . Se trata, por tanto, de un ins-t rumento de los socios agru p a d o s ,con toda la amplitud que sea necesa-ria para sus fines, p e ro que nu n c apodrá alcanzar las facultades o activ i-dades de uno de sus miembro s . D a d asu finalidad, la agrupación de interéseconómico viene a sustituir a la viejafigura de las agrupaciones de empre-sas reguladas pri m e ro por la Ley1 9 6 / 1 9 6 3 , de 28 de Diciembre, ymas recientemente por la Ley1 8 / 1 9 8 2 , de 26 de Mayo, c u yo régi-men sustantivo, p a rco y estre c h o, n oestaba ya en condiciones de encauzarla creciente necesidad de coopera-ción inter-empre s a rial que imponenlas nu evas circunstancias del merc a-d o, especialmente ante la pers p e c t ivade la integración euro p e a .h t t p : / / n o t i c i a s . j u ri d i c a s . c o m / b a s e _ datos/Fiscal/l12-1991.html


61Experiencias de financiaciación en el audiovisual


1 . Un poco de histo ria desde la ex pe ri e n c i a

Haciendo un poco de histori a , hasta el año 1992 el Banco deCrédito Industrial (BCI), una entidad cien por cien de capital estatal,era por el que se canalizaba toda la financiación del cine, no digo dela producción audiov i s u a l , p o rque tampoco existían cadenas de tele-visión privadas que tuviesen cierta implantación, se consideraba unsector que se basaba en la producción de largometrajes pri n c i p a l m e n-t e. Este banco fue absorbido por el Banco Exterior de España (BEX),también Banco públ i c o, c o n t i nuando con la financiación a la pro d u c-ción al amparo de Convenio suscrito con el ICA A . Se continúa conla financiación del cine en exclusiv i d a d , no hay ninguna otra entidadde financiación que esté financiando al cine español, que esté enten-diendo el cine español. Po s t e ri o rmente Banco Exterior se integra enArgentaria, y con la fusión con el BBV, se continúa como BancoBilbao Vizcaya Argentaria (BBVA).

FFernando J. HermidaDirector de Oficina Bancaria BBVA

Diplomado en Ciencias Ecómicasy Empre s a riales por el Colegio Unive rs i t a ri o" C a rdenal Cisnero s " , U n ive rs i d a dComplutense de Madrid. C u rso en A l t aD i rección en Gestión Empre s a rial por elInstituto de Empre s a / C o l e gio de Dire c c i ó nde Madri d .Titulado por el Cunef y comoauditor de cuentas y asesor fiscal por A f i n g e,en Madri d . C u rso de Aspectos Norm a t ivo sde Legislación Mercantil y Pe rs o n a l i d a dJurídica por Epise y Curso de Tri butación yAsesoría Fiscal por el Centro de EstudiosTécnicos Empre s a ri a l e s .

Ha sido técnico comercial de la edi-t o rial Empeño14, gestor técnico en Incre s a ,gestor comercial del Banco Sabadell,d i re c t o rde oficina bancaria en el Banco Madri d ,Banco Exterior de España, B B VA . D i ri g edesde hace 13 años una oficina especializadaen financiación audiov i s u a l .



FA PA E: Federación de A s o c i a c i o n e sde Productore s AudiovisualesE s p a ñ o l e s , e s una entidad sin ánimode lucro que integra a la prácticatotalidad de las empresas de produc-ción de cine, televisión y publicidaden España. Compuesta en la actuali-dad por casi 400 empresas producto-ras, éstas han ido asociándose tantoterritorialmente como en funciónde la especialización y de las peculia-ridades del sector audiovisual. Seocupa de la representación y defen-sa de los intereses profesionales yempresariales del sector de la pro-ducción audiovisual ante toda clasede pers o n a s , organismos y e n t i d a d e s ,p ú blicas y priva d a s , y especialmenteante la A d m i n i s t r a c i ó n , así como de lap romoción de la investigación y des-a rrollo del sector y de la elaboraciónde estudios y análisis del merc a d o.w w w. fa p a e. e s

2. Antecedentes

He estado al frente de oficinas bancarias especializadas en la finan-ciación audiovisual desde el año 1993 hasta la actualidad.

Hemos tenido la experiencia de ser el único banco especializadoen audiovisual, firmando en exclusividad concretamente el citadoConvenio con ICAA, hasta el año 2003 que lo empiezan a suscribirmas entidades bancarias, de hecho hasta dicho año existía un fondodel ICAA dotado de 1.500 millones de pesetas, y el compromiso quetenía adquirido el Banco era conceder riesgo para la produccióncinematográfica al amparo de ese fondo por tres veces más, aunquese llegaba incluso a cinco veces más. Por aquel entonces el resto delas entidades bancaria decían “hombre así da créditos cualquiera, sino paga el productor su película porque ha fallado, se toma el dine-ro del fondo”, como experiencia indicar que tan solo hubo quetomar dinero del fondo en dos ocasiones; una fue por el retraso quetenía el ICAA en pagar las subvenciones, que tardaba hasta tres y cua-tro años después de haber estrenado la película, y otra fue para unapelícula que no consiguió los requisitos mínimos que se exigían parapercibir la subvención.

En el año 2003, se abre al resto de entidades, y es cuando tambiénse firma el convenio con el ICO para que el resto de entidades pue-dan entrar en la financiación.

Fuimos también una entidad pionera en el anticipo de los contra-tos de las televisiones, por aquellos años la televisión que estabafinanciando, o que estaba entrando en la financiación para la produc-ción española era Canal Plus, y estos fueron los primeros contratosque aparecieron. Un poco más tarde, cuando todavía éramos BEX, sefirmó un convenio entre el ICO y FAPAE para financiar los contra-tos de Televisión Española y Antena 3, que en esa época comenzabatambién a interesarse en comprar derechos de antena. Con la firmade ese contrato se reparte el riesgo y hay algunas financiaciones quenosotros empezamos a dejar de hacer.

En los contratos de derechos de telev i s i ó n , se empieza a descontar el85% sin tener en cuenta el IVA . H ay que considerar que en esosmomentos estaba todo por ve r, no se sabía cómo iban a pagar las telev i-s i o n e s , cómo se cumplirían los plazos, e s t ru c t u r a r l o ; h a blar con las tele-v i s i o n e s , cómo lo hacíamos, e t c. Existía incert i d u m b re analizando quépasaría si la película no se acaba o no se estrena (los cobros de los con-tratos estaban supeditados a este re q u i s i t o ) . Se plantea que si estamosfinanciando la producción al amparo de unas subvenciones futuras delI CAA que cobert u ren nuestra financiación y para que las subve n c i o n e sse concedan hay que cumplir una serie de requisitos entre ellos el estre-n o, por lo cual la incert i d u m b re desaparece y pasamos a financiar el100% de precio mínimo garantizado, exceptuando el IVA , sin establ e c e rninguna línea concreta con televisiones ni con entidades pro p i a s .


63

En mi experiencia como director de oficina, habré visto financia-ciones de más de 400 largometrajes aproximadamente, la financia-ción de la distribución de algo más de 100 películas extranjeras, salasde cine, industria auxiliar, industria técnica, etc. que también la finan-ciamos.

En el año 2006, el BBVA tenía una participación del 62% (de 24millones sobre 39) en préstamo-producción al amparo del conveniocon el ICO.

Quiero hacer mención al Real Decreto de junio de 2002 porqueahí se marca un hito en la financiación del cine. Hasta entonces está-bamos financiando con el fondo del ICAA, el banco se cobertura, yse puede entender que era fácil dar préstamos. En junio de 2002 elnuevo decreto marca un cosa que yo creo que es fundamental; antesse hablaba de conceptos como el “anticipo de la subvención” o el“préstamo de la tercera vía”. Es decir, en cierto modo, teníamosseguridad de que esa subvención iba a ser para el banco, de que esasubvención podía existir, y además había una serie de resolucionesque te daban tranquilidad hasta que se cobraba esa subvención; cosaque en muchos casos se producía, como he dicho, a los tres o cuatroaños de haber estrenado la película. Pero en el año 2002, con estenuevo decreto, lo que cambia, lo que nos empieza a preocupar en elbanco, es que aquí aparece el famoso “hasta” que en el ICAA argu-mentan que eso siempre ha existido, pero había otra serie de pará-metros que nosotros podíamos observar que nos daban tranquilidaddesde el punto de vista de riesgo para el banco.Además las operacio-nes contaban con la garantía de la subvención, cosa que hoy en díano lo decimos, y ahora explicaremos por qué.

Surge el “hasta” para la concesión del importe de la subvención,hay dos tipos de subvenciones principales: la que normalmente esta-mos anticipando por convenio, que es la ayuda complementaria a laamortización, y en ella dice “se concederá una subvención hasta el33% sobre el coste reconocido”; y la de la taquilla “hasta el 15% dela taquilla obtenida”.Yo recuerdo que por aquel entonces el bancoplanteó al ICAA, bueno, ¿qué va a hacer ahora el banco? y ¿quéimporte vamos a conceder?, normalmente estábamos concediendo el33% que era lo que se conocía como la famosa “tercera vía”, peroahora qué importe vamos a conceder, porque como dice “hasta”,además se establecía un tope que eran 621.000 euros, (100 millonesde pesetas), y nos decían,“el banco que esté tranquilo porque no vaa pasar absolutamente nada, porque esto se van a hacer los presupues-tos de tal manera, se va a meter en convocatoria de tal manera queese 33% siempre va a llegar, ese 15% de taquilla siempre va a llegar”.El banco confió, al fin y al cabo también es cierto que peleamos yluchamos por apoyar mucho al sector audiovisual por tradición y,bueno,porque los que estamos en esto nos lo creemos y hasta lo que-remos. Bueno, pues aunque decían que no iba a haber ningún pro-

Experiencias de financiaciación en el audiovisualdesde instituciones y entidades financieras

CONVENIO ICO-CINE. I C O -I CAA 2007: esta Línea está dotadacon 50 millones de euros. El ámbitoterritorial de aplicación del presentecontrato será el Estado Español.Podrán ser beneficiarias las empresasprivadas de producción cinemato-gr á f i c a , de cualquier lugar deE s p a ñ a , i n s c ritas en la SecciónPrimera del Registro de Empresasdel ICAA con datos actualizados,siempre que cumplan las condicio-nes y requisitos establecidos en estec o n t r a t o. Serán financiables a trav é sde esta línea los proyectos de pro d u c-ción cinematográfica de largometra-jes para los que no se hubiera conce-dido una ayuda sobre proyecto delI CA A . w w w. i c o. e s

REAL DECRETO JUNIO 2002:D e c reto 526/2002, de 14 de junio,por el que se regulan medidas defomento y promoción de la cinema-t ografía y la realización de películasen copro d u c c i ó n . w w w. m c u . e s /o r g a n i z a c i o n / d o c s / C o m i t e A s e s o r Ayudas.pdf

IVA: es un impuesto que recaesobre las entregas de bienes y presta-ciones de servicios realizadas porempresarios y profesionales en elseno de una actividad económica, asícomo las adquisiciones intracomu-nitarias de bienes y las importacio-nes.Grava el valor añadido en cadafase de la cadena de producción. Ellosignifica que el productor cobra IVAa su cliente, y éste al suyo. Se va tras-ladando en la cadena de producciónhasta el consumidor final, pero encada tramo va aumentando su cuan-tía.A su vez, cada intermediario pagaa Hacienda el IVA cobrado y sededuce el pagado. www.basefinan-ciera.com



blema, los problemas surgieron el año 2004 que no se pagó el 33%,sino que se pagó un 26%, y no se pagó el 15% de taquilla sino quese pagó un 2,7% de taquilla. Por otra serie de razones, en las que novamos a entrar aquí, posteriormente se completaron estas subvencio-nes hasta los totales acordados. La incertidumbre fue latente.

A pesar de todo esto que se marcó desde aquel Decreto de juniode 2002, en BBVA seguimos apostando por el cine español y segui-mos subvencionando el 33%, con algunas limitaciones que luegoveremos, pero ya no lo podemos llamar, como algunos productoressiguen haciendo, el “préstamo de anticipo de la subvención”, ahorano deja de ser un préstamo con garantía personal y una “cuasi garan-tía” por las subvenciones.

En la historia de la financiación también hubo un hito marcadopor la película “El perro del hortelano” donde surgieron una serie deproblemas; al principio se entregaba todo el dinero cuando se firma-ba el préstamo, pero a partir de ahí se empezó a dar un porcentaje ala firma del préstamo, al inicio rodaje, a finalización,…es decir, seempezaron a marcar una serie de entregas, porque el banco seguíadesconfiando, nunca teníamos muy seguro qué era realmente meter-nos en la financiación.

El BBVA, aún cuando han entrado otras entidades bancarias,hemos seguido estando presentes en el sector, con una cuota de par-ticipación significativa, pretendemos que el productor que empieza,la productora pequeña, la mediana, la independiente, que sí quenecesitan ese apoyo de los bancos, cuenten con asesoramiento y elapoyo de nuestra experiencia.

3. Productos Financieros

Como productos de financiación los principales que tenemos son:el préstamo de producción del convenio ICO-Cine, los anticipos dederechos de televisión, cuentas de crédito.

Los préstamos de producción del convenio ICO-Cine están aco-gidos a un convenio que firman pri m e ro el ICO y el ICA A , q u eluego firmamos las entidades bancarias con el ICO, y son préstamospor los cuales se concede el 50% de la inve rsión con un máximo de1 millón de euro s . El tipo de interés es el Euribor a seis meses más0,75 que se revisa semestralmente, y tiene un plazo de cuatro añoscon dos de care n c i a . Esto fue una cosa que estuvimos demandandohace mucho tiempo, que va a permitir que al ser cuatro años condos de carencia y con cuotas de amortización semestrales post-paga-bl e s , la productora va a pagar su primera cuota de capital al mest re i n t a , con lo cual, según nuestra experi e n c i a , si se hace la películay se estrena rápido, a lo mejor no hay que llegar a pagar ni la pri-mera cuota de capital, y ya se recibe la subve n c i ó n . En cualquiera delos casos pro b a blemente lo único que se llegue a pagar sea la pri m e-

E U R I B O R (Europe InterbankOffered Rate), o sea, tipo europeo deoferta interbancaria. Es el tipo deinterés aplicado a las operacionesentre bancos de Europa, es el por-centaje que paga como tasa unbanco cuando otro le deja dinero.www.euribor.com.es


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ra cuota de capital. Aunque este tipo de préstamos se pueden llegara dar hasta de un millón de euro s , n o s o t ros nos estamos poniendo eltope de 700.000 euros por película, asociando este importe a la sub-vención de ayuda complementaria a la producción (la comentadahasta el 33%).

Los anticipos de derechos de televisión (en abierto o en cerrado)estamos financiando el cien por cien del precio mínimo garantizadoen un 95% de los casos, en algunos casos no los financiamos todoporque dejamos un pequeños porcentaje incluido el IVA que seríaun 16% como garantía a lo mejor para otra operación paralela quepodemos estar teniendo de cualquier otro producto bancario.

Si ampliamos los productos bancarios a otros ámbitos del audio-visual, no sólo a la producción de largometrajes, tenemos las cuentasde crédito, principalmente concedidas para cortometrajes; esta facili-dad no es corriente facilitarla a las productoras de largometraje.Nosotros siempre pretendemos adecuar al productor, al distribuidor,a cualquier actor que esté relacionado con el sector audiovisual, suproducto bancario adecuado a su necesidad. En este sentido, nopodemos decirle que financie inmovilizado con un producto detesorería, por ejemplo.

No entramos a financiar en ventas internacionales los contratos dedistribución, porque hay lagunas jurídicas en las que no podemosentrar y son difíciles de ejecutar, también hemos tenido experienciasmuy complicadas y por todo ello no entramos a financiar las ventasde distribución.

Para las distri bu i d o r a s , también estamos financiando la distri-bución de películas, que normalmente son extranjeras, a las que síe x i gimos que la película esté estre n a d a , ya que nosotros no hemosp a rticipado en la pro d u c c i ó n , no hemos seguido el proyecto desdeel principio y porque por ejemplo, es el requisito fundamentalpara que una televisión pague. Incluso en algunos casos piden queel estreno haya sido con un número determinado de copias opagando unos gastos de publ i c i d a d , e t c. En la financiación de lad i s t ri bución de películas financiamos el 100% del precio mínimog a r a n t i z a d o.

El factoring, el leasing o el renting, son productos también aplicablesno sólo a las productoras, sino también a la industria técnica, a laauxiliar y a todo lo que le rodea. El factoring se está aplicando muchopara la financiación de series o para programas de televisión.Tambiénexiste el confirming, donde la televisión adquiere el producto y per-mite al productor o distribuidor; anticipar el cobro sin riesgo a sucargo. Por su parte el leasing o el renting se dan más en la industriaauxiliar, en las técnicas, en salas de exhibición, y también para las pro-pias productoras o distribuidoras que por ejemplo quieren adquiriruna cámara o un Avid, etc. Además se pueden aprovechar en estoscasos los fondos que hay del ICO PYMES.


FAC TO R I N G conjunto de serv i c i o sque se basan en la cesión de fa c t u r a sc o m e rciales de una empresa a laEntidad de Fa c t o ri n g, para que éstap reste uno o va rios de los siguientess e rv i c i o s : Administración y clasifica-ción de la cartera de clientes delc e d e n t e. Gestión de cobro de las fa c-t u r a s . Financiación del Circ u l a n t emediante anticipos financieros sobrelas facturas cedidas. Garantía en casode insolvencia de deudore s . Ideal parapequeñas y medianas empresas quecuenten entre sus clientes a gr a n d e se m p resas y Administraciones Públ i c a s .w w w. c a j a s t u r. e s

L E A S I N G ( a rrendamiento finan-ciero): operación financiera que per-mite a los empresarios obtener bien-es mediante un crédito otorgado poruna empresa financiera. La entidadde Leasing suele ser una entidadfinanciera, pero cada vez es más fre-cuente que sea una empresa especia-lizada en este tipo de operacionesfinancieras. www.gruposantander.es

RENTING modalidad de alquiler amedio y largo plazo de bienes. Elarrendatario se compromete al pagode una renta fija mensual durante unplazo a la entidad financiera, y ésta secompromete a dar los servicios deuso del bien durante el plazo con-tractual, a realizar su mantenimiento,y a contratar un seguro del bien atodo riesgo. www.caixatarragona.es

C O N F I R M I N G es un sistema inte-gral de pagos diseñado para pro p o r-cionar un conjunto de serv i c i o sa d m i n i s t r a t ivos y financieros aE m p resas e Instituciones y al conjun-to de sus prove e d o re s . Se evita quetenga que coincidir la fecha en la queel proveedor percibe el pago de susventas con el momento en que elcliente efectúa el corre s p o n d i e n t ed e s e m b o l s o. El banco negocia porseparado con ambas partes el ve n c i-miento definitivo de cada fa c t u r a ,efectuando el oportuno ajuste dei n t e re s e s . De esta forma C o n f i rm i n gp e rmite flexibilizar los flujos deentradas y salidas de fondos tanto alcliente como a sus prove e d o re s , a lmargen de los acuerdos alcanzados ensu operación de compra-ve n t a .w w w. s a n t a n d e r fa c t o ri n g . c o m



4. Préstamo de producción del convenio ICO-Cine

Centrándonos en el préstamo ICO-Cine, donde se concede el50% del proyecto con un máximo de 1 millón de euros por conve-nio, ¿por qué consideramos nosotros conceder 700.000 euros?Todavía nos estamos creyendo lo del “hasta el 33%” y nos estamosyendo directamente a esa posible subvención que se va a generar, quees la de la ayuda complementaria a la amortización. ¿Se podría dar 1millón? Pues sí, pero no olvidemos que el convenio en lo único queestá beneficiando al productor, para lo único que le sirve, es paraobtener unas condiciones financieras que no son de mercado y queson muy ventajosas (euribor a 6 meses + 0,75 sin comisiones, excep-to un 0,25 que cobra el ICO por la gestión); porque esté amparado

en un Convenio no es sinónimo de garantía.En estos préstamos se subvenciona el tipo de interés con 1,67

puntos, y esta subvención al tipo de interés se materializa en capital,y ese capital va a reducir el préstamo que inicialmente se tiene en elbanco. Es decir, si el préstamo inicial es de 700.000 euros, los puntosde la subvención suponen aproximadamente unos 40.000 euros, quellegan unos 15 ó 20 días después de que se firme el préstamo, esos40.000 euros (1,67 sobre el tipo de interés por el plazo de cuatroaños con dos de carencia) se aplican a reducir capital, es decir, ya nose deben 700.000 euros sino 660.000 euros.

Recordemos que las subvenciones eran dos:1.Ayuda Complementaria de Amortización: hasta el 33% del coste

reconocido con un límite máximo de 700.000 euros.


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2. Hasta el 15 % del coste de la taquilla, con un máximo de300.000 euros hasta completar el tope máximo de 1 millón de eurosde subvenciones que se puede conseguir por largometraje.

Para obtener los 700.000 euros de la subvención, la película debecumplir la taquilla mínima, que son 210.000 euros para películas denuevos realizadores o coste inferior a 1.200.000 euros; o 330.000euros como mínimo para el resto de las películas, que son la mayo-ría. Hasta aquí, de una u otra manera suelen llegar todas las películas.

Pero para conseguir el millón de euros, para obtener esos 300.000euros añadidos, la película tiene que hacer una taquilla mínima de 2millones de euros y lamentablemente a la mayoría de las películasespañolas les es complicado alcanzar esa taquilla.

Por tanto al conceder el millón de euros, el banco no estaría anti-cipando el préstamo de capital de la subvención, que se puede recu-perar con una cierta garantía, sino que estaría anticipando tambiénun éxito de taquilla que la mayoría de las veces luego no se da, y escuando nos encontraríamos con una descobertura entre la financia-ción concedida y las subvenciones a percibir, y por lo tanto el pro-blema.

¿Qué es lo que exigimos a la hora de estudiar el préstamo de pro-ducción? Primordial que esté justificado todo el plan financiero.

Se exige la justificación con la aportación documental de los con-tratos indicados en los correspondientes epígrafes del plan.

En el caso de las coproducciones estamos exigiendo que se cru-cen garantías los coproductores, independientemente de las que seexijan a cada productora en sus respectivos préstamos.

Respecto a las garantías, indicar que contrariamente a lo que sedice no se exige garantía hipotecaría, salvo en casos muy excepcio-nales,Así mismo los negativos tampoco se consideran como garantíadada la complejidad de su valor e instrumentación de pignoración;las garantías más comunes son el aval personal de los socios y/o otrassociedades.

La distribución sí es uno de los puntos que valoramos mucho.Porque la película se puede acabar, puede estar perfectamente finan-ciada, pero la distribución no puede fallar es la vía para obtener elprincipal requisito que genera las subvenciones: la taquilla.

5. Préstamos de anticipo de derechos de televisión

En los préstamos de anticipo de televisión, como ya dijimos antes,damos el 100% del precio mínimo garantizado sin considerar el IVA,teniendo muy en cuenta el plazo y clausulado. Respecto al clausula-do, lo miramos con mucho detalle, porque muchas veces se marcanmínimos de copias, gastos mínimos de publicidad que tiene quepagar la productora, o te están marcando una fecha de estreno que sino se produce el productor no cobra.


PLAN FINANCIERO: registroe s c rito de sus objetivos financieros y lamanera en que usted se pro p o n ea l c a n z a r l o s .w w w. e s . yo u rm o n ey c o u n t s . c o m/ymc/planning/financial/plan



La morosidad, que es otro aspecto importante, es cierto que esinapreciable tanto en importe como en número de operaciones. Loque si es representativa es la rentabilidad. Los préstamos no dejanmucha rentabilidad al banco, por poner un ejemplo, aunque nosotroshiciésemos la financiación de todas las producciones del ICO, quepuedan ser 40 millones de euros por año que tiene la línea, si seimpaga la financiación de una película de 700.000 euros la rentabili-dad global se resentiría considerablemente. Es muy importante uncontrol exhaustivo de cada proyecto, para la financiación y para elseguimiento de su desarrollo (estreno, taquilla, etc.).

6. Puntos Débiles

1 . Las empresas productoras no tienen generalmente unaestructura económica financiera significativa, no tie-nen concepto de empresa, de continuidad productiva.

2. No tiene concepto de empresa, no suelen tener directoresfinancieros, estructura de tesorería, ni de administración. Notienen cultura empresarial.

3. La rentabilidad de las producciones, es generalmente míni-ma por no decir nula. En este sector el plazo de recupera-ción es muy elevado, vemos que pueden empezar a tenerrecuperaciones al cuarto año, y en cuatro años pueden pasarmuchas cosas. Pero lo que tiene que entender el productor es


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que esto no es “hago una película y si me sale bien pues estu-pendo y si me sale mal pues hago otra”; hay que tener másmentalidad de empresario, hay que tomarse más en serio eltener unos balances, una estructura que a los bancos nos démás de tranquilidad.

4. El endeudamiento muy elevado y con escasa cobertura enrecursos propios.

5. La dependencia de la financiación de las televisiones estotal y absoluta, porque hasta que no se tiene esa fuente de lafinanciación de las televisiones es fundamental y muchasveces sólo se cuenta con aportaciones propias que vienen ava-ladas por certificados bancarios de saldos.

6. En cuanto a las ventas intern a c i o n a l e s, por desgracia elp roductor español, en general, no se está pre o c u p a n d omucho por sacar el producto fuera de España. De hechoE u rimages sabemos que es muy complicado, piden mu c h opapeleo y te lo conceden cuando ya casi has comenzado lap e l í c u l a , e t c,p e ro no acude normalmente el productor espa-ñ o l . Y en cuanto a las ventas internacionales tampoco, n obusca nu evas fuentes de financiación y de poder obteneruna mayor solidez para esa estructura de balance que sí esn e c e s a ri o.

7. La distribución ya lo hemos comentado antes que es funda-mental y que muchos adolecen de ella.

8.Y luego la seguridad jurídica y crediticia, para mí es unpunto débil y muy importante. Antes, las subvenciones secedían directamente al banco; el banco era el único destina-tario final de esas subvenciones. Cuando se firma el conveniocon el ICO, esas subvenciones ahora el productor medianteun escrito de afección se lo cede al ICO y lo firma y se loendosa como tal, y se supone que el ICO se lo endosa albanco, pero eso no lo rubrica.

9. Otro tema de seguridad jurídica es que se supone que las sub-venciones están para garantizar el préstamo del banco, peroaún cuando la película cumpla todos los requisitos, la subven-ción no llega hasta dos años después, es decir, dos ejerciciosdurante los cuales la productora tiene que seguir producien-do y probablemente aumentando su endeudamiento, con loque puede ser que por ejemplo, deje de pagar la SeguridadSocial y Hacienda unos meses, y cuando llega el momento dela percepción de la subvención tras esos dos años, si la produc-tora tiene deudas con la Seguridad Social o con Hacienda,pierde la subvención por no estar al corriente de SeguridadSocial y Hacienda.


E U R I M AGES es el Fondo delConsejo de Europa de ayuda a lacoproducción, a la distribución y a laexplotación de obras cinematográfi-cas europeas. Creado en 1988 sobrela base de un acuerdo parcial, reúneen la actualidad a 29 Estados miem-bros. Su objetivo es promover el cineeuropeo estimulando la produccióny la circulación de obras cinemato-gráficas, favoreciendo la cooperaciónentre los profesionales del sector.www.mediadeskspain.com/central_iniciativas.asp

E N D O S O declaración escrita en undocumento mercantil mediante lacual el poseedor o titular del mismotransmite sus derechos a otra pers o n a .w w w. b d e. e s / c l i e n t e b a n c a / g l o s a ri o / e/ e n d o s o. h t m



7. Puntos Fuertes

1. Subvenciones estatales: el hecho mismo de que existan.2. Experiencia.3. Coproducciones: cada vez se hacen más coproducciones.4. Compra derechos televisivos: son algo fundamental para la

financiación y cada vez son más también los canales autonó-micos que participan.

5. Apoyos autonómicos: cada vez más subvenciones de lasComunidades Autónomas.

6. Ficha artística/director/etc. Son en muchas ocasiones unagarantía de que se puede hacer una taquilla o de que se puederecibir una subvención.

7. Distribución: una buena distribución garantiza un determina-do número de copias, un tiempo en sala, una buena promo-ción, etc.

Para finalizar, creo que con la nueva Ley del Cine se abre unnuevo reto: va a existir la figura del socio inversor que va a poderaportar hasta un 18% y se va a poder desgravar, pero no olvidemosque lo van a hacer a través de A grupaciones de Intere s e sEconómicos, que serán las que soliciten el riesgo al banco, serán lasque se endeuden, y si de por sí las productoras adolecen generalmen-te de una sólida estructura económica-financiera y patrimonial, lasAIE ofrecerán la solidez y solvencia aún menor.

D E S G R AVA R : 1. tr. Rebajar losderechos arancelarios o los impues-tos sobre determinados objetos. 2. tr.Der. Descontar ciertas partidas de labase o de la cuota de un tributo. U.t. c. intr.http://buscon.rae.es/draeI/


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1. Markab Creativos

Hasta el 2005 Markab era una empresa que se dedicaba a desarro-llar contenidos para terceros, o lo que es lo mismo, desarrollaba con-tenidos por encargo. Creábamos formatos, series o guiones que,según el caso, eran firmados por nosotros mismos o se vendían aconocidos “generadores de contenidos” en el mercado y eran firma-dos por ellos como creadores.

Al margen de estos trabajos dentro del mundo de los contenidos,yo, personalmente, conocía bien las estructuras de financiación decine a nivel internacional, –especialmente estructuras como la alema-na–, e invertía como inversor en algunas producciones extranjeras.También conocía el mercado americano y cómo se invertía en deter-minadas producciones que podrían llamarse “seguras”, es decir, aque-llas en las que estaba garantizada la inversión más un “fee” de recupe-ración, entendiéndose la inversión como un producto financiero quepasaba por el mundo del cine pero, esencialmente, un producto

VVicente MoraPresidente de Markab Creativos

Especialista en financiación intern a-c i o n a l , guionista y director (animación yt e l ev i s i ó n ) , contando en su haber espacioscomo “ B a rrio Sésamo”, “ I n o c e n t e,I n o c e n t e ” o “El peor programa de la sema-n a ” , además de haber mantenido una largacolaboración con Canal Plus y el Fe s t iva lI n t e rnacional de Cine de San Sebastián.P residente de Markab Cre a t ivo s , p ri m e restudio integral de Cine, Televisión,V i d e o j u e g o s , Medios Digi t a l e s , N u evo sFo rmatos e Internet en España con part i c i-pación de fondos de inve rs i ó n , capital ri e s g oe inve rs o res privados en la producción dec i n e, t e l ev i s i ó n , v i d e o j u e g o s , s o f t wa re y con-tenidos específicos para We b t v, TV IP ym ó v i l e s . Socio fundador de Made inValencia Pictures (Valencia) y A t l a n t i aPictures (Los Ángeles-USA) y mantieneuna colaboración especial con DrimtimEntertaiment (Barcelona) y John KellyEnterntaiment (Los Ángeles-USA).


FEE (COMMISION, FEE): retri-bución que da un inversionista a uncomisionista por ejecutar una ordende compra y venta de los valoresnegociables en Bolsa, por asesorarloen la misma o por administrar losvalores del cliente, según sea la soli-citud del mismo. www.gruposantan-der.es/ieb/glosario/



financiero. El concepto es completamente diferente a cómo se plan-tea cuando hablamos del mercado español.

En 2005 se hizo la presentación de Markab en Berlín como unaempresa focalizada a los productos financieros, siendo cuatro los pro-ductos esenciales con los que trabajamos.

En primer lugar, actuamos como intermediarios entre producto-ras pequeñas y medianas (PYMES) y los bancos, especialmente en eldescuento de contratos.

Cuando las pequeñas productoras presentan su documentación albanco consideran, casi siempre, que el banco hace el papel de malo yque les está exigiendo cosas que no saben muy bien porque se lasexige; les parece que tienen un enemigo enfrente, y eso no es real.

Evidentemente el banco tiene que asegurar su riesgo y lo queintenta es contrastar la documentación y que ésta se presente de lamejor manera y con el riesgo minorado al máximo.

Nos encontramos, muy habitualmente, con productores que nosmienten. Cuando les preguntamos si tienen algún débito con elbanco o algún problema en el RAI, nos dicen que no y aunque lespresente las pruebas siguen sin admitirlo. Dan excusas y te aseguranque debe ser un error. Nos ha pasado en las primeras reuniones conmás del 80% de las operaciones de intermedio de descuento quehemos hecho en España. Hasta que entienden que estamos tan de sulado como la del banco.

N o s o t ros actuamos de interm e d i a rios para las dos part e s .Por un lado ayudamos a los pro d u c t o res a que presenten la docu-

mentación corre c t a m e n t e. A nivel anecdótico comentar que puederesultar incre í bl e, p e ro es ciert o, ver cómo nos hemos encontrado conque un productor ha presentado hasta tres presupuestos diferentes y lost res dados por él mismo como el presupuesto válido; contratos de tele-visión que no están cerrados como si lo estuvieran o contratos de dis-t ri bución sin firmas o con fórmulas jurídicas incorrectas… aunqueéstas sorp resas también venían por el otro lado: contratos con telev i-sión que imposibilitan trabajar al productor de buena forma o que leimposibilitaba actuar con las entidades financieras.

Mediante esta asesoría el productor finalmente presenta la docu-mentación de la forma adecuada.

Por otro lado actuamos con los bancos haciendo de comisión deriesgo especializada en la industria del cine, como un externo. Losbancos tienen su propia comisión interna y, en nuestra opinión, aexcepción del BBVA, que conoce bien el negocio del cine, la mayorparte de las entidades financieras desconocen, según sus propias pala-bras, en qué consiste el negocio.

Esto no es una queja. Hay que entender que los bancos se dedi-can básicamente a otras cosas y el cine es algo muy secundario. Porlo tanto nuestro trabajo es importante en el sentido de que nos colo-

R A I : el Regi s t ro de A c e p t a c i o n e sImpagadas (RAI), es uno de losm ayo res re gi s t ros de morosos españo-les y a su vez el más importante deEspaña ya que contiene la mayo rfuente de información negativa sobres o c i e d a d e s . El RAI contiene una basede datos de deudas aceptadas y docu-mentadas actualizadas, es decir, e f e c t o saceptados impagados (letras de cam-b i o, c h e q u e s , p a g a res y recibos) cuyoi m p o rte sea igual o superior a 300,51.w w w. a xe s o r. e s / r a i . a s p.




camos en su posición, como si fuésemos la comisión interna delbanco, pero con un cierto conocimiento especializado.

A veces un balance bien maquillado, muy inteligente, puede seraceptado pero a la hora de la verdad ese cliente puede plantear seriosproblemas al banco.

N o s o t ros analizamos los riesgos y hacemos una propuesta albanco sobre cuáles deberían ser sus contra garantías.Aún y todo, n oes sencillo.

Nosotros hemos trabajado, por ejemplo, con un banco pequeño alque aconsejamos hacer una operación de una determinada manera yen caso de no ser así se la desaconsejábamos y el banco, amparándo-se en el prestigio del productor, sus números y “que no podía fallar”aceptó una operación que al año y medio resulto fallida, tal cual lesavanzamos, y de una forma muy grave. Lo más curioso fue la formade reaccionar del banco: eliminar cualquier relación con el mundodel cine porque “el cine no es seguro”. La culpa final es del mundodel cine en lugar de considerar la opinión de profesionales.

Esto nos lleva a lo que, en nuestra opinión, es el gran problema: laforma de financiar el cine o el audiovisual en España está básicamen-te enferma y los enfermos y los médicos no se ponen de acuerdo encómo debe tratarse la enfermedad.

Nuestra segunda línea de negocio es completar la financiación depelículas que tienen un 70% cubierto a través de contratos seguros.

La diferencia, ese 30% (puede ser menor la cantidad) es conside-rado como un “gap” y ponemos el dinero a cambio de recuperar elprincipal más un “fee” de seguridad que puede estar entre un 25 yun 30%. Estas cantidades se captan a partir de inversores privados,generalmente extranjeros y, en algunos casos, se trabaja con fondos deinversión o capital riesgo.

Nosotros nos nutrimos de inversores, básicamente anglosajones,que conocen muy bien la industria del cine y también de algunosfondos extranjeros que están funcionando ya en otros países comoInglaterra, Luxemburgo, Sudáfrica o Bélgica, u otros lugares con unalegislación especial referida al audiovisual, basada sobre todo en sis-temas de tasas, donde hay ayudas a la inversión y desgravación fiscalrelacionada con esa inversión.

Hemos intentado hacer operaciones en España y siempre se hanplanteado problemas de entendimiento entre los inversores y los pro-ductores.

Los productores consideran el dinero de las subvenciones y ayu-das pública como dinero “suyo”, en la misma equivalencia que eldinero de los inversores, y éstos consideran a ese tipo de dinero como“dinero fácil” (easy money) y, para ellos, no tienen la misma conside-ración, con lo que no encuentran una relación justa y proporcionalentre un dinero y otro, estableciéndose conflictos a la hora de esta-blecer los repartos porcentuales referidos al gap.

G A P : d i f e rencia entre el coste definanciación y el coste de pro d u c c i ó n .w w w. gru p o s a n t a n d e r. e s / i e b /g l o s a ri o / g l o s a ri o i n d e x . h t m .

FONDOS DE INVERSIÓN(INVESTMENT FUNDS) : f o n d ode carácter mutuo y de cartera dive r-s i f i c a d a , c u yas participaciones estánd i s t ri buidas en forma pro p o rcional asus aportes entre va rios inve rs i o n i s t a s .w w w. gru p o s a n t a n d e r. e s / i e b /g l o s a ri o / g l o s a ri o f. h t m



Como ejemplo baste una operación en la que actuamos. Nodamos nombres en base a que, con absolutamente todo el mundo, fir-mamos acuerdos de confidencialidad.Tan sólo explicar que el caso encuestión contaba con un distribuidor que era, al mismo tiempo, pro-ductor de la película.

Él, junto al productor que había generado el proyecto, se nos acer-có pidiendo alrededor de 450.000 euros como gap. Por su parte eldistribuidor/productor entraba en su faceta de productor con unacantidad de 300.000 euros. Hasta ahí todo bien pero en su faceta dedistribuidor no quería adelantar nada a la película y, es más, exigíaque esos 300.000 del productor tenían que ir a la distribución paraadelantar copias y publicidad. Como resultado: el productor/distri-buidor tenía un 25% del porcentaje de propiedad de la película perono se producía ningún desembolso de dinero por su parte.

Evidentemente se podía optar por otro distribuidor pero no exis-tía esa opción y, además, no valían las copias y la publicidad lo mismosi lo pagaba el distribuidor que si lo pagaba un inversor. En definiti-va, era complicado que se llegase a un acuerdo y finalmente no sefirmó nada.

Si hemos entrado en producciones, esencialmente americanas, oen slates de películas a través de inversión privada. Es relativamentefácil o al menos más fácil que la estructura de financiación española.

Como tercera línea de negocio tenemos un producto llamadoFortuna Screen Finance. Está abierto a cualquiera de vosotros. A travésde Fortuna se analiza el proyecto que presentéis a nivel de contenidoy a nivel financiero para finalmente convertirnos en captadores definanciación privada, obviando subvenciones y ayudas (incluso laseuropeas) dejando que sea el productor quien las gestione.

Nosotros atraemos dinero privado para la producción a través deesta herramienta que esta unida a un fondo luxemburgués. Es unfondo pequeño de tan sólo seis millones de euros pero, según el tipode producción en la que nos involucremos, puede parece ínfimo ogrande.

Nuestra última línea de negocio no es pública aún.Durante el último año y medio hemos estados preparando deter-

minadas herramientas pensando en cómo se iba a modificar la Leydel Cine y otros recursos de tipo fiscal que existen en Europa paramontar determinados fondos de inversión que podrían dar servicio alo que puede ser la financiación de películas desde España o que serodasen en España.

Nuestra intención es anunciar antes de acabar el año la cre a-ción de cuatro fondos de cuarenta millones de euros cada unopara financiar películas. Estos fondos inv i e rten en sociedades que,a su ve z , i nv i e rten en películas y los gestores son los propios pro-d u c t o re s .

S L AT E S: p rogramas o proye c t o s .www.mediadeskspain.com




2. Instrumentos de Financiación

Entendemos que los instrumentos básicos de la financiación sonel “completion bond”, el “gap financing”, el “interim financing” y el “softmoney”.

Antes me gustaría dejar claro que nuestro punto de vista es el deuna empresa privada y que, en algunos casos, no es compartido poralgunas asociaciones y productores.

En nuestra opinión, el cine español está muy enfermo y lo estáporque se alimenta básicamente de subvenciones y de ayudas públi-cas y, difícilmente, de fondos propios.

A este esquema hay que sumar el dinero de la televisión y peque-ños adelantos, en el caso de que los haya, de la distribución. Esto creaun sistema en el que lo que menos importa es la rentabilidad de lapelícula. Lo que realmente importa es el proceso de producción dela película y como se gana dinero en ese proceso; en ese beneficio,pequeño, entre lo que cuestan las cosas oficialmente y lo que noscuesta a nosotros realmente; a lo que hay que añadir un pequeñobeneficio adicional que es nuestro “fee” como productor ejecutivo yla cantidad que nos llevamos de beneficio industrial por nuestra pro-ductora.

Las producciones en España se van encadenando aunque no secrea una auténtica industria y simplemente se supervive.

En nuestra opinión difícilmente se piensa en la rentabilidad de esapelícula y en lo que sí se piensa, y mucho, es en cómo cubrir losmínimos que a nivel de subvención, por ejemplo, se exigen, y una vezcubiertos esos mínimos el productor, en cierta manera, se despreocu-pa. Ninguno nos preocupamos de cómo se vende la película a nivelinternacional o de otras fórmulas para sacar beneficios extras, o almenos no es primordial y con esto se crean problemas muy impor-tantes.

2.1. Completion Bond

También existen esos problemas de enfermedad porque muchagente no conoce los medicamentos, es decir no sabe cómo cuidar suenfermedad.

¿Qué es lo que sucede? Que los productores españoles no sabe-mos que hay herramientas que permiten que la inversión privada estegarantizada, instrumentos como el Completion Bond. Es cierto que enEspaña este “medicamento” no puede ser aplicado al 100% porquehay un problema con la ley que protege los derechos de autor, peroperfectamente se podrían crear herramientas similares al CompletionBond con compañías de seguros que harían más fácil la entrada de lainversión privada.



El Completion Bond es un seguro de buen fin donde se hace una eva-l u a c i ó n ,casi a diari o,de lo que está pasando con la película.P rev i a m e n t ese ha analizado la estructura industrial y financiera de la película, e l“ c ó m o ” , el “por qué” y “con quién” se va a hacer esa película.

A nivel anecdótico, y con un caso re a l : una determinada actri ztiene previsto rodar la película en veinte días, p e ro todos sabemosque esa actriz incumple los planes de ro d a j e s .Tenemos que adaptarel plan de rodaje y no lo hacemos porque estamos seguros que ellacon nosotros no hará eso.

Si hubiésemos optado a un Completion Bond los analistas nohubiesen aceptado el proyecto en caso de que no se hubiesehecho una modificación en el plan de rodaje de veinte a cuare n-ta días.

Otro ejemplo: un director de fotografía tiene previsto gastar,según el presupuesto, 60.000 metros de película, pero todos sabemos,por su historial, que ese director de fotografía va a gastar muchísimosmás metros de película por lo cual vamos a tener que modificar esapartida presupuestaria. Esto hace, que cuando los presupuestos se pre-sentan, o se adaptan a la realidad o el seguro no te lo acepta.

Si el seguro no se acepta difícilmente vas a poder acudir a entida-des financieras, especialmente extranjeras, a conseguir complementoa la financiación convencional.

Como estos ejemplos hay otros muchos.Una vez que el Completion Bond ha aceptado el proyecto, las des-

viaciones en presupuesto y fechas son asumidas por él.El Completion también actúa durante el proceso de producción

integrando a una persona dentro de la propia película como un con-trolador (contable) diario de dicha producción. En la práctica, estosignifica que el productor tiene que aceptar un externo que esté che-queando día a día en qué gasta cada uno de los recibos de su produc-ción.Y no solamente eso, sino cómo se rueda la película.

En España hay una mentalidad que difícilmente permite que esosuceda; se ve como intrusismo.Y es muy difícil cambiar esa idea pero,o las cosas cambian o esperemos que sigan existiendo durantemuchos años subvenciones o ayudas públicas y que “Papá Estado”nos siga alimentando a todos, porque en caso contrario va a ser muydifícil mantener la producción de un forma convencional.

Puede resultar tremendista pero, a pesar de la exageración, nosmovemos en esos términos.

A d e m á s , esta forma de actuar nos crea una imagen de cara ale x t e ri o r. No se entiende que desconozcamos instrumentos oh e rramientas que nos permitan asegurar la financiación y, es más,al productor español no se le concibe como un productor en elsentido convencional del térm i n o. A los españoles se nos ve comofantásticos gestores de subvenciones y ay u d a s , p e ro nunca comop ro d u c t o re s .

SEGURO DE BUEN FIN: garan-tiza que el cortometraje se termina-rá aunque el proyecto se tenga quedejar en manos de la empresa asegu-radora. Su coste equivale al 5 % delp re s u p u e s t o. w w w. gru p o s a n t a n d e r. e s/ieb/glosario/glosarioindex.htm.


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P roductor es alguien que con re c u rsos propios busca el mayo rbeneficio intentando que su coste sea el mínimo, p e ro hay un fa c-tor de riesgo que no se entiende de la misma manera en el cinee s p a ñ o l .

Sé que muchos productos españoles dirán que tienen enormesriesgos y más como está toda la cadena de distribución, exhibición ylas televisiones pero también es cierto que esta es la imagen que demuchos de nosotros se tiene.

Oficialmente el productor español está arriesgando entre el 25 y el30 por ciento del presupuesto de su película pero, al menos en lai n f o rmación que nosotros hemos re c ogido y, a través del material quenos llega de pro d u c t o res que trabajan con nosotro s , en el mejor de loscasos este riesgo se sitúa realmente entre el 5 y el 10 por ciento.

Las empresas, desde el punto de vista técnico, podrían ser consi-deradas a punto de quiebra o en quiebra. Suelen ser sociedades limi-tadas con un capital social de 3.000 euros y con endeudamientogigantesco y sin garantías de ningún tipo.

Difícilmente un inversor privado puede comprender la propuestade una sociedad de este tipo porque lo que busca es seguridad y ren-tabilidad. Si a esto se le suma que a tú inversor privado, a priori, nole explicas o te resistes a explicarle: 1) en qué te vas a gastar el dine-ro, 2) cómo te lo vas a gastar, 3) que él pueda supervisar ese procesoy 4) que hay una rentabilidad mínimamente garantizada; es práctica-mente imposible que entren con dinero, a menos de que haya unadesgravación fiscal que comparada con otros productos que puedaencontrar en el mercado le permitan o le indiquen que puede inver-tir en esta industria; entendiendo el caso como un producto finan-ciero rentable.

El peor síntoma de la enfermedad es dramático porque tiene quever con el desconocimiento que ambas partes (la producción y lasentidades financieras locales) tienen.

Salvando casos especiales, el BBVA es el único que entiende dequé va el asunto.

H ay un pro blema de form a c i ó n , es decir, h ay un desconoci-miento de los empre s a rios que se dedican al cine de cuáles son,no solamente los re c u rsos que hay en España, sino el resto dere c u rsos que existen en el mundo o cómo se entra en el merc a d of i n a n c i e ro.

Las entidades financieras, al no encontrar un nicho de mercadoatractivo, tampoco se vuelcan en la búsqueda de especialistas queentiendan los procesos.

Yo creo que ahí hay una labor enorme que hacer a través de char-las como ésta.

En España existen muchas escuelas de cine que forman guionistaso directores pero yo echo en falta escuelas de negocio dedicadas alaudiovisual.




Conozco muy pocos abogados especializados en audiov i s u a l , n oconozco sitios donde te expliquen cómo funciona la financiación a nive li n t e rnacional –salvo algunos acercamientos del Instituto de Empresa– ytampoco sé dónde están las escuelas de negocio re f e ridas exclusiva m e n-te al mundo audiov i s u a l .

Echo en falta escuelas donde se forme a financiero s , a gente de labanca especializada en audiov i s u a l , a abog a d o s , l u g a res en los que se“ e d u q u e ”en cultura financiera a las personas que luego van a tener quep a rticipar en el proceso de producción de las películas. Sin eso se está“ j u g a n d o ” a hacer películas pero no se hacen películas. Difícilmente sepuede crear una industria sin esa cultura porque la industria tal cual seencuentra está vendida a ver cómo se levanta ese día el ejecutivo de lat e l evisión o, por ejemplo, si hay un “No a la guerr a ” o un “Sí a la gue-rr a ” de cara al Ministeri o, es decir, detalles coyunturales que no puedenser considerados como determinantes en la industri a .

Puesto que la nu eva Ley de Cine contempla la creación de fondos dei nve rs i ó n , antes de que esto suceda tiene que solucionarse este tema: l af o rma en que el productor entienda que el negocio puede ser de otramanera y especialmente de la manera en que entra el dinero priva d o.

Por todo esto yo reclamaría escuelas de negocio, que se cre e nmu c h a s . Son más baratas que muchas “ p roducciones absurd a s ” ynos permitirían que dentro de diez años hubiera pro d u c c i ó n .

Puesto que lo que aquí se está planteando ahora es re p roducir unesquema que en Estados Unidos o en muchos países como fueI n g l a t e rra o A l e m a n i a , explotó hace diez o quince años, no estaría demás que las instituciones públicas se volcasen en ese tipo de iniciativa s .

2.2. Gap Financing

Hay que tener las ideas muy claras cuando se intenta acudir a lainversión privada: o se sabe perfectamente el negocio que estás plan-teando y su explotación o hay que entender la inversión privadacomo un complemento, nunca como la solución.

Si se entiende como solución hay que pensar que para el inversorse trata de un productor financiero y, como tal, tiene que tener unarentabilidad asegurada de alguna manera.

No vale que le digáis que vais a poner la casa como garantía por-que ellos no buscan casas. Los inversores quieren ver operaciones enlas que van a recibir un beneficio gracias a una legislación especial enla que tiene una desgravación o un incentivo a su inversión o quetiene una rentabilidad asegurada de alguna manera.

Nosotros entendemos el Gap como ese complemento de fondosnecesario para cubrir la financiación de la película, y hay tres víasbásicamente:

1) los adelantos y las ventas internacionales2) la financiación corporativa3) la coproducción




Todo el mundo sabe lo que es un adelanto o una venta interna-cional pero, cuando hablamos de cine español, hay un problema alre-dedor de estos conceptos.

El primero es “la entrega de materiales”. Las películas españolas,por razones “x”, siempre sufren un retraso.Y esos retrasos no estáncontemplados ni cubiertos de ninguna manera.

Si yo soy el comprador de una película española y tengo que pre-vender la película, pongamos por caso en Berlín, y la película me laentregas en marzo y Berlín es en febrero, voy a tener un grave pro-blema a la hora de vender, porque yo tengo previsto un catálogo deuna determinada manera y tengo pensados a mis clientes para ven-derles un producto de una determinada forma. El retraso me obligaa ir a mayo (Cannes) donde me voy a encontrar con otro tipo demercado, completamente diferente al de Berlín, y con un conceptomuy diferente de cómo se hacen las cosas.

BERLÍN, MERCADO DE:www.berlinale.de

CANNES, MERCADO DE:www.festival-cannes.fr



Yo no tengo ninguna seguridad de que tú me vayas a entregar lapelícula ni en plazos, ni con el presupuesto acordado, ni tan siquieraexiste la seguridad de que tú vas a acabar dicha película, de maneraque yo, actuando como comprador, me lo tengo que creer comoquien cree en la Virgen y en el negocio del cine no se cree en mila-gros. Por ejemplo, cuando se intenta vender una película puede haberuna diferencia abismal entre tener un Completion Bond o no y pode-mos estar hablando de tener un adelanto de 90.000 ó 100.000 euros(sin completion) o de 600.000 euros (con c o m p l e t i o n)

También hay productores que se mueven perfectamente en elmercado internacional y que se unen para presentar sus productos,como el caso de los catalanes, aunque no es la generalidad.




A la hora de conseguir esos adelantos o preventas nos encontra-mos con otro problema: muchas veces el propio productor no tienemateriales que enseñar.

Yo mismo he intentado comprar películas de terceros y cuando leshe dicho “dame un DVD con la película o algo que le pueda dar ami inversor, subtitulado a ser posible” contestan que no lo tienen enese momento.

Los pro d u c t o res pequeños y medianos a veces no tienen pre s u p u e s-to para tener mil copias subtituladas para re p a rtir DVDs de sus películasy poderse mover en el mercado intern a c i o n a l .No tienen fondos pro p i o sp o rque les cuesta mucho levantar sus producciones y los elementos dep romoción y venta se ven como muy secundari o s .

Esto es una pescadilla que se mu e rde la cola.Es una cuestión de edu-cación industri a l .Si alguien quiere vender tiene que enseñar lo que tieneque ve n d e r, de la forma que a su comprador le resulte cómodo comprar.Difícilmente se pueden vender películas que resultan difíciles de ve r.

La industria anglosajona o, por ejemplo, los alemanes utilizan sis-temas de atracción para conseguir preventas y adelantos basándose enciertos actores o en estrategias que no tienen porque ver con hacerpelículas grandes.

Ahí está “El Marichi” que utilizó una estrategia publicitaria muyinteligente y efectista, llegando a “vender” que Robert Rodríguez sesacaba sangre para ir pagando la película. No digo que todos nos ten-gamos que sacar la sangre pero hay que pensar en “elementos deventa”, especialmente cuando no se tiene dinero.

No se si recordáis una película que se llamaba “La Fiesta”. Se hizocon tres chavos pero hubo una estrategia de venta muy meditada.

Nosotros mismos tenemos una propuesta para entrar en una pelí-cula cuyo coste no supera los 92.000 euros. Sí, muy lejos de la mediadel cine nacional.

AVA N DALUS en este sentido, l aFundación AVA ha creado el pri m e rPo rtal de Promoción de las ObrasA u d i ovisuales Andaluzas (www. ava n-d a l u s . o r g ) , es una iniciativa de laFundación A u d i ovisual de A n d a l u c í aque ha contado con el respaldo de laAgencia de Innovación y Desarro l l ode Andalucía IDEA (Agencia deD e s a rrollo Regional del Gobiern oA n d a l u z , a d s c rita a la Consejería deI n n ova c i ó n , Ciencia y Empre s a ) , y lacolaboración de las asociaciones dep ro d u c t o res andaluces A E PA A -APRIA (Asociación de Empresas deP roducción A u d i ovisual yP ro d u c t o res Independientes deAndalucía) y PECAA (Plataforma deE m p re s a rios y Cre a d o res delA u d i ovisual A n d a l u z ) . Del mismomodo continúa con la edición anu a ldel Catálogo de Obras A u d i ov i s u a l e sA n d a l u z a s . w w w. ava n d a l u s . o r g .



El propio autor del guión nos ha presentado su estrategia de ventay es fantástica. No va dirigida a los medios convencionales pero sutemática tampoco lo es.Hay un asesinato de por medio, una webcamy mucho Internet… y el medio de venta está ahí. Internet es muybarato.

El concepto se ha vendido a una productora americana antes dehacerse la película española por más de 900.000 euros. Estamos anteun buen negocio porque hemos multiplicado por diez.

Hay que pensar en fórmulas para explotar. No es necesario quehagáis películas multimillonarias, puede ser una película más barata.

Muchas veces nuestro producto no se vende por el contenido, sevende por la idea misma y su mecánica de venta. Reproducir mode-los no va a ningún lado. Si hacemos cinco veces “El Mariachi” no vaa funcionar. Hay que buscar conceptos nuevos que pueden ser explo-tados de forma muy barata. Hay que pensar en la explotación, sin quenecesariamente tenga que ser la convencional.

Si vuestro gran enemigo es la cadena de exhibición “ x ” p o rq u eno os va a colocar vuestra película o puede que os la quite del cinecuando llegue “Indiana Jones IV” (es lógico puesto que ese exhibi-dor piensa en su rentabilidad) hay otras fórmulas y hay que pensaren esas porque ahora mismo no solamente estamos hablando delc i n e : el cine se tro c e a , se ve n d e, esta la Web T V, la televisión IP, l o sm ó v i l e s …

Ahora todo parece surre a l i s t a , p e ro no es así. Sólo hay queesperar tres años y ve remos lo que es esto a nivel de nu evas fór-mulas de explotación. Lo mismo hay que cambiar de “ c h i p ” ypensar en eso.

Entiendo que todo tenemos un sentido romántico de las pelícu-las donde hay que contar historias de una forma particular pero, porejemplo, las historias se pueden contar en muchos formatos posibles,no solamente en las grandes pantallas.

El sentido romántico se tiene que conjugar con el sentido prácti-co de la inversión. Esto significa que cuando metes dinero en unapelícula hay que recuperarlo. Si tú ya sabes que tienes un problemaradical con la pantalla hay que pensar en alternativas.

No sirve de nada quejarse.

Respecto a la financiación corporativa nos movemos en unproblema igualmente de financiación: la mayor parte de las produc-toras no tienen dinero para desarrollar sus proyectos.

Exceptuando siete grandes productoras, las productoras españolesson pequeñas no llegando al nivel, siquiera, de medianas.

Con un capital social de entre 3.000 y 60.000 euros (en el mejorde los casos) normalmente ni siquiera tienen para comprar los dere-chos de ese guión maravilloso que tanto les gusta con lo que, desdeel inicio, ha y un problema con toda la cadena de valor.




Los guionistas pasan a convertirse, en la realidad, en los primerosfinancieros de las películas basadas en sus guiones porque a ellos noles pagan y se les hace participar con la fórmula “cuando se haga lapelícula ya te pagaré, pero tú haces el trabajo antes”. Pocos produc-tores lo van a admitir, pero los guionistas son los primeros financia-dores de las películas.

No conozco a ningún actor al que un productor le diga “rueda lapelícula y ya veré si te pago”. Ellos cobran por sus sesiones, comocualquier otro técnico de la película.

El desarrollo de los proyectos y su financiación es, por tanto, unproblema gravísimo a la hora de concebir la producción.

Esto significa que se tienen que crear empresas que ayuden ald e s a rro l l o.

Vuelve a ser otra vez una cuestión de filosofía y de educación. Esmuy difícil cambiarle ese “chip” al productor español de que al guio-nista no se le paga.Y eso lo he vivido en carne propia.Yo vengo delcampo del guión y veía cómo mis guiones en España eran guionesbasura que generalmente entraban en producciones basura y enseries basura, y sin embargo en EEUU era un guionista muy cotiza-do en producciones internacionales.

Por la forma de funcionar el sindicato americano podía darse elcaso de que mi nombre no apareciese en los créditos de la produc-ción pero se compensaba porque mis cheques tenían un par de cerosmás que en España.

Es una cuestión de industria, de concepto y es un problema difí-cil de resolver.

Nos hemos encontrado con casos de petición de financiación parael desarrollo del guión o para su compra.

N o s o t ros podemos poner los 30.000 euros mínimos necesari o s ,p e ro luego, en el porcentaje global de la pro d u c c i ó n , nu e s t ro s



30.000 euros no puede “ va l e r ” el porcentaje correspondiente por-que si nu e s t ros 30.000 no existen, no van a existir los dos millo-nes posteri o res necesarios para llevar a cabo la pro d u c c i ó n .Y esoes un concepto que el productor español no acaba de entender ya nosotros nos produce un pro blema muy gr ave a la hora de meterel dinero.

A nivel corporativo también nos hemos encontrado con peticio-nes de financiación de una película que estaba a mitad de producciónporque se les cae “no sé qué”, básicamente porque no lo tenían pre-visto o asegurado.

En el mercado internacional, cuando tú entras en ese momento,tu dinero vale más que el de los que están ya dentro de la produc-ción puesto que sin tu dinero la película se pierde.

También nos proponen peticiones para el proceso final: es curi o s ocomo casi nadie contempla en sus presupuestos los costes de marketing.

Hemos visto cómo, con cierta ingenuidad, un productor entiendeque puede “ ve n d e r ” su película porque tiene un amigo en“Cinemania” que le va a sacar un artículo.

Eso no funciona, eso no es una estructura industrial ni seria. Hayque contemplar, aunque sólo sea eso, un presupuesto para realizar un“Making off” y dinero para pagar dos páginas en el periódico.

En seri o,puede parecer exagerado,p e ro es el pan nu e s t ro de cada día.La financiación corporativa se podría solucionar parcialmente si el

mercado de los negativos o el catálogo de las productoras tuviesen unvalor reconocido por las instituciones financieras.

Para mercados emergentes como la Web TV, la televisión IP, losmóviles, las mil TDTs, etc. esos catálogos tendrán un importantevalor y éste es un futuro muy inmediato.

En Francia se consiguió que los negativos contasen en el balancey estuviesen considerados por las instituciones financieras.

Las asociaciones españolas tienen que “pinchar” para conseguir lomismo. Se están haciendo trabajos desde Egeda e incluso la nueva leylo intenta contemplar de alguna forma, o al menos aparece, y espe-remos que el desarrollo posterior del reglamento se haga de la mejormanera posible.

Para nosotros es más fácil entrar en una película francesa, en unaamericana, que sabemos qué valor tiene un negativo, que me puedeservir de contragarantía, que entrar en una película española.

¿De qué manera entramos cuando invertimos? Inversión a riesgo o inversión sin riesgo; esas son las dos

opciones.Evidentemente primero se hace un estudio financiero sobre cómo

está montada la película y su recuperación.Por regla general, y aunque esto en España suene raro, nosotros no

vamos a entrar en ninguna película en la que no tengamos asegura-

MAKING OFF (cómo se hizo). S etrata de un montaje en el que asisti-mos al proceso interno de re a l i z a c i ó nde una película. Se asiste al ro d a j e, c re-ación de los efectos especiales si fue-ran necesari o s , así como a losmomentos de montaje y postpro d u c-ción necesarios para la consecuciónde la película. Está sazonado conc o m e n t a rios de los re s p o n s a bles téc-nicos y los protagonistas de dichap e l í c u l a . Su fin es principalmente pro-mocional o como acompañamiento alas distri buciones en DVD o form a t o ss i m i l a re s . w w w. e l mu l t i c i n e. c o m /g l o s a ri o 2 . p h p ? o rd e n = 9 8 .

E G E DA : es la entidad de gestiónque representa y defiende en Españalos intereses de los pro d u c t o re saudiovisuales, derivados de los dere-chos que reconoce y protege lavigente Ley de la Pro p i e d a dIntelectual (TRLPI de 12 de Abrilde 1996). La Entidad está autorizadapara su funcionamiento por elMinisterio de Cultura y su actua-ción se realiza sin ánimo de lucro.www.egeda.es.




do el 100% de nuestra inversión más un Fee de seguridad que sueleestar entre un 5 y un 7% como mínimo de la inversión que hemoshecho y con un tiempo de recuperación de entre 2 y 3 años. En casocontrario no somos una opción de inversión.

Eso es lo que estamos haciendo hasta el momento. Encontramosproductos de este tipo en el mercado, productos garantizados pordecirlo de alguna manera.

Cuando entramos a riesgo, nuestro porcentaje de recuperación esmás bajo porque hemos evaluado que la posibilidad de ganar dinerocon esa película es más grande por los elementos auxiliares o anexosa la propia producción como el agente de ventas internacional, losbancos que intervienen, otras entidades financieras, los socios, etc.

Para mí es más importante que entre un inversor como AmancioOrtega, –que puede ser considerado un valor seguro de producción–a que entre determinado famoso productor que lleva arrastrandodeudas con media humanidad aunque tenga 80 películas producidasy algún Oscar en la mano.

Podemos participar no sólo en la película, sino en la sociedad pro-ductora con un esquema de sociedad de capital riesgo o de fondo deinversión, liquidándose las empresas o las sociedades al final del pro-ceso.Viene a ser similar al esquema de inversión de los fondos alema-nes que han comenzado a desaparecer con la llegada de la nueva pre-sidenta del Estado. De hecho ahora hay muchos inversores alemanesque están buscando una alternativa, sobre todo en el sur de Europa.

¿Cómo entramos cuando es a riesgo?Siempre tenemos que tener un Fee de seguridad, aunque ese Fee

se baja al 3 o al 5%.Tomamos parte en los beneficios que se generanen la película y, por tanto, en el caso de que haya pérdidas también loasumimos. En cierta forma nos convertimos en ese socio financieroideal.Teniendo en cuenta que nuestro Fee de seguridad al menos lovamos a recuperar, puesto que seremos los primeros en recuperar ytendremos que buscar incentivos a la inversión o exenciones fiscalesque sumen, y ver si confiamos en el beneficio futuro.

No vamos a entrar en una película que no esté prev i a m e n t ebien analizada, aunque evidentemente nos podemos equivocar y lapelícula puede salir horro rosa y quizás no se venda jamás. Pe ro sin o s o t ros tenemos seguro un agente de ventas internacional quenos da un mínimo garantizado de “ x ” , que nos va a permitir almenos tener un porcentaje que haga que de cara al inve rsor no nossuceda nada, podemos asumir el ri e s g o.

Podemos entrar en una película en que no nos interese tener unbeneficio especial sino que la consideramos casi como una “promo”del tipo de películas que queremos hacer.

Por ejemplo,“Lo que sé de Lola”, en mi opinión, es una películaextraordinaria. Hubiese estado orgulloso de entrar en ella aunque



teníamos muy claro desde su propia gestación que no iba a rompertaquillas.

Otro punto importante con la financiación corporativa es que losbeneficios no son inmediatos, una cuestión esencial con la que tene-mos que contar como inversores.

Se pueden hacer estimaciones de ingresos en el tiempo, porsupuesto pero en España es impresionante observar el optimismo quederrochan los productores acerca de los maravillosos beneficios quevan a obtener de sus películas… con estimaciones basadas en nada ysin un tercero que garantice esas previsiones.

En financiación corporativa, los beneficios siempre van adepender del catálogo que se genere y los medios de explotación, demanera que nos fijamos mucho en la explotación externa.

Lo que no resulta conveniente es que admitáis que el inversorintervenga directamente en la producción.

Los inversores buscan rentabilidad y no conocen el proceso deproducción de vuestras películas. Debéis de ser transparentes, pero siellos intervienen van a jugar con elementos de juicio muy diferentesa los vuestros y van a tomar decisiones que son muy diferentes. Escomo cuando entra un representante de capital riesgo, evidentemen-te va a exigir determinadas cosas que vosotros, con la mentalidad deproductor, no vais a considerar de la misma manera.

Lo ideal es que los inversores estén representados por alguien conconocimiento profundo de la producción o que entren a través deempresas especializadas y, en caso contrario, es mejor que sepáis quevais a necesitar esa educación financiera para entender en qué térmi-nos estáis hablando.

El sector privado y la banca desconfían en España de la produc-ción de cine porque, como he comentando anteriormente, no sepiensa tanto la rentabilidad como en el beneficio en el proceso deproducción y, por lo tanto, si el inversor está buscando rentabilidadfutura, a menos que compartas tu beneficio en el proceso de produc-ción, difícilmente va a entrar con el dinero.

Se necesita que se re nu eve por parte del propio Gobierno la for-mulación de las subve n c i o n e s , ayudas u otros incentivos a la pro-d u c c i ó n .

En cierta manera se intenta que la nueva Ley del Cine lo recoja,aunque lo recoge en mi opinión de una forma tímida. Por ejemploel 18% se refiere, en principio, a la base imponible del inversor conlo que hay ciertas partes en España, como puede ser Navarra, dondeel incentivo local supera ese 18%.

H ay que esperar a ver cómo se desarrolla en el reglamento y aver hasta qué punto eso es atractivo, p o rque es muy difícil conve n-cer a un inve rsor privado cuando tiene otros productos financiero sque le van a dar más rentabilidad para que inv i e rta de esta maneraen el cine.




Que se fomenten los fondos de capital riesgo en la nueva ley esestupendo.Tienen que darse mucho más fondo.

En el tema de coproducción, no voy a entrar, puesto que se expli-cará por otros profesionales.

De mi parte tan sólo decir que tenemos que encontrar un sociofiable.

No digo que suceda siempre pero los pequeños pro d u c t o re s , e s p e-cialmente para aquellos que hacen su primera o segunda película,c reen que han encontrado el gran chollo de su vida cuando encuen-tran a un terc e ro en otro país que quiere entrar a copro d u c i r: yo pri-m e ro miraría las cuentas de ese otro terc e ro, especialmente porque eset e rc e ro lo que viene a traer, generalmente y casi siempre, son las sub-venciones y ayudas de su país, con unos fondos propios tan escasoscomo los del productor español y aquí pueden empezar los pro bl e m a s .

Hay que fijarse muy bien en quién es nuestro socio porqueencontrar un socio no significa que sea un gran socio.

Yo suelo desconfiar de lo excesivamente fácil y más si ese socio loencuentro, a la primera, en un Festival. Lo recomendable es hacer unaradiografía del otro.

Muchas productoras se asocian con otras sin saber si tienen lacapacidad para levantar esa producción y a la hora de la verdad, a unmes de terminar la película, se te cae todo el tinglado porque se juegacon las buenas voluntades.

En el tema de las ventajas fiscales yo creo que habría que hacer untraining al propio Ministerio y a terceros, para que entiendan comoen otros países se han desarrollado y como, gracias a ese desarrollo, lafactura de los presupuestos del Estado que van destinados a subven-ciones y ayudas se puede reducir, y como esto, a la larga, es bueno.

Ahora mismo la filosofía de Hacienda no es excesivamente favo-rable a que se creen esas ventajas fiscales tan enormes como existenen otros países.



En España tenemos la reducción del 5-20% (según sea la produc-tora o el inversor) del impuesto de sociedades y una rebaja, en la Leypor aprobar, del 18%. Pero, como ya he comentado, esto es muypoco atractivo en el mundo financiero donde se dan productos quedan una rentabilidad muchísimo más alta.

En otros países existen ciertas ventajas fiscales como, por ejemplo,el Tax Shelter que existe en Luxemburgo.

Este país ha realizado un desarrollo bastante inteligente del audio-visual basándose en el sistema de tasas.

En Luxemburgo había mucho dinero y, antes de sacarlo del país,se incentivó la producción con marca luxemburguesa al obligarte aproducir dentro del país en un porcentaje, a cambio de una reduc-ción fiscal importante dentro de esas producciones.

En concreto, se dan certificados de impuestos que tú puedes des-contar directamente en los bancos y transformarlos en dinero.

TAX SHELTER IMPUESTO(TAX, DUTY): tributo sin contra-prestación exigido por el Estado.www.gruposantander.




Es muy parecido al esquema que está en funcionamiento en Puert oRico donde,por el mero hecho de inve rtir en una película se recibe un40% de dinero de vuelta de los impuestos sobre la inve rsión re a l i z a d a .

Estos certificados de impuestos los puedes revender, pudiéndosehacer a través de entidades financieras por cuya gestión vienen acobrar alrededor de un 2% del principal.

En definitiva, gracias a este incentivo fiscal puede sumar un 38%a la inversión que aportas a tu película (si es que es necesario para laproducción) o puedes considerarlo un ingreso o incentivo. Ademáshay un proceso por el cual, si en los dos años posteriores a la produc-ción aún no se han obtenido beneficios se puede llegar a produciruna desgravación de hasta el 100%, siempre que se produzca unaimplicación de la industria local de una forma muy fehaciente.

Creo que sería muy importante que vieseis cuál es el sistema detasas que funciona en el mundo respecto al audiovisual y a la hora debuscar vuestros coproductores conocer muy bien la ley de cada unode esos países.

Puede parecer complejo pero no lo es tanto. Hay cuatro o cincoleyes por país, que se remiten a este tipo de cuestiones, muy concre-tas y relacionadas con el audiovisual, y así sabéis qué es lo que tienevuestro socio por el otro lado y, de la misma manera, podréis llegar aacuerdos mucho más elegantes a la hora de coproducir.

También están las ventajas fiscales indire c t a s , que no están disponi-bles directamente para el productor sino para los inve rs o res priva d o s .



¿Qué necesitamos saber para considerar una participación finan-ciera en vuestra película?

Lo primero es tener un plan financiero y un plan de recuperaciónreal, y buscar fórmulas de explotación que no sean única y exclusi-vamente las convencionales –especialmente si es una producciónespañola– colocándose siempre en la posición de saber que el inver-sor siempre va a querer asegurarse su rentabilidad.

El inversor siempre va a querer saber cómo planteas el negocio ydonde está el beneficio. Hay que jugar limpio, sin cartas marcadas,todo claro y transparente, que cada cual sepa que puede arriesgar yque puede llevarse del posible negocio. De otra manera será imposi-ble plantear el negocio. Es una cuestión de mentalidad.

En cuanto al “easy money” se refiere al dinero fácil de ayudas ysubvenciones y se explicará por un representante del Ministerio.


Loris Omedes (Bausan Films):No te falta razón,yo te doy casitoda, pero yo quería romper una lanza en pro de esos enfermos pro-ductores y de estos “chupa-subvenciones” como nos estás un pocotildando, que te doy bastante la razón, pero vamos a ver, si al final noimporta que hagas bien la película, porque quien tiene la pantalla sonlos cines, si estamos luchando con la industria número uno enEEUU, que es el entretenimiento, es evidente y es seguro que el cinees un negocio, pero también es evidente que muchísimos de los pro-ductores no hacen cine para enriquecerse ni como medio de ganarmuchísimo dinero. Hoy estamos en unas jornadas sobre financiacióny tenemos que basarnos mucho en la parte económica, pero tambiénhay que pensar por qué los productores españoles, con lo complica-




do que está todo y por esa falta de cultura, por falta de escuelas denegocio que es muy ciert o, ¿por qué hacen cine? Y también no cre oque se pueda separar el negocio de las razones, la cultura de lo que esp ropiamente un negocio. Es evidente que si en lugar de hacer pelícu-las de autor hacemos películas de género, películas de descere b r a d o sj ó venes con las neuronas súper calientes y, a d e m á s , en inglés, h a r í a m o smucho más dinero. Pe ro también creo que con el mundo global en elque viv i m o s , con la presión que tenemos de EEUU, también hay unarazón para hacer cine en la que yo cre o, que es defender nuestra iden-tidad cultural.Y parece una visión ro m á n t i c a , p e ro yo creo que hayque combinar las dos cosas. Si que es evidente que falta mucha cultu-ra de negocio audiov i s u a l , p e ro tampoco si la tuviésemos sería tanf á c i l , o tendríamos que hacer películas como dice Linda Seger, o pelí-culas exactamente para un público determ i n a d o,…de momento esta-mos haciendo las películas en inglés, p o rque es la única manera caside rentabilizarlas si queremos mirar como funciona el negocio ame-ri c a n o.Yo quiero romper una lanza por esos pro d u c t o res que se ro m-pen los cuernos y que sí, que uno de los objetivos es poder viv i rhaciendo una película para luego hacer otra y poder contar histori a sque en el fondo es lo que nos gusta. Po rque creo que si quieres hacerd i n e ro, mejor que te dediques a otra cosa y no a hacer cine español.Te doy la razón, p e ro me iba doliendo el estómago cada vez más por-que nos vamos a morir de aquí a 100 años y queremos contar histo-ri a s , y ese es uno de los objetivos que quiero cumplir como pro d u c-t o r, que cree que cuenta historias y que intenta hacer el mundo unpoco mejor contando histori a s .Y sí que existen género s ; el género det e rror lo vemos en Fílmax, y existen géneros súper re n t a bl e s , p e ro yotambién creo que hay que contar histori a s .

También te quería preguntar, cuando comentabas lo de los por-centajes, ¿qué es la aportación del productor? Si no son las preven-tas, si no es la subvención, finalmente si una empresa como la vues-tra entra en una película con ese 30% sobre total de presupuestopuede suponer un 70 u 80% comparándolo con la inversión real delproductor, quería saber si ¿lo hacéis exactamente o si llegáis a algúntipo de acuerdo?

Vicente Mora: En el primer caso, y para que quede claro, yovengo del campo del guión, he sido guionista durante años y, por lotanto, puedo valorar el guión como algo muy importante.

Nosotros no hemos entrado en una sola película de esas de “ado-lescente imbécil”. Las películas en las que hemos entrado son pelícu-la del tipo de “Crash” o “Pequeña Miss Sunshine”, películas que noestán pensadas precisamente para descerebrados.

Respecto a las películas de género, estoy completamente en des-acuerdo; las películas de género funcionan muy bien para televisión,pero no funcionan tan bien en las pantallas especialmente por lacompetencia extranjera. Yo creo que el cine español puede hacer



películas de arte, y de hecho funcionan muy bien.También es ciertoque las pantallas están secuestradas por determinados distribuidores yexhibidores. Creo también que las asociaciones de productores debe-rían luchar más en ese camino. Están muy bien las quejas, pero queestá muy bien también buscar soluciones.Y en lugar de quejarse con-tinuamente buscar otras opciones para competir. Los franceses se lohan montado muy bien, lo han sabido hacer muy bien. No está malcopiar, cuando se puede copiar muy bien.

Y creo que los modelos de negocio en España están caducos.Respecto a las subve n c i o n e s , nunca he dicho que los pro d u c t o res fue-ran “ c h u p a s u bve n c i o n e s ” sino que me parece que el modelo es malop o rque crea enferm e d a d e s ; es pésimo. Pe ro es mi opinión, es decir, m ep a rece perfecto que queráis acudir a eso, p e ro estáis vendidos siempreque estéis pensando en la subve n c i ó n , en la tele y similare s .

Creo que se puede cambiar el sistema de financiarse el cine espa-ñol. Se ha hecho en otros países: fíjate en el ejemplo de Luxemburgoque empezó con nada y se inventó una serie de exenciones fiscalesque han hecho que el país se convierta en un centro de financiacióneuropeo. Pasó de cero a casi cuarenta películas al año, en un sitio enel que apenas existían cuatro castillos y tres productoras de postpro-ducción, y se han creado seis estudios y un montón de empresas deservicios alrededor de todo eso.

C reo que es un pro blema de modelo y de mentalidad en lae x p l o t a c i ó n . A lo mejor es que hay algunas películas que no setenían que hacer nunca o que se tenían que hacer dire c t a m e n t epara la tele. A lo mejor es que determinadas películas se deberíanpensar para explotarlas en DVD en lugar de pensarlas para explo-tarlas en las pantallas. Yo, por ejemplo, tengo un socio que sólohace películas para explotarlas en DV D, a través de un acuerdo cont e rc e ros financiero s , y sólo las explota en Europa y EEUU. A lomejor es que debía cambiar un poco la mentalidad y pensar pri-meramente en la explotación, y saber que lo que tienes enfrente esel enemigo y buscar soluciones.

Respecto a lo que tú decías de nuestra aportación del 30%:n o s o t ros no somos radicales, es una cuestión de diálog o. A u n q u epara diálogo tiene que haber dos partes dispuestas a dialog a r.

Cuando hemos intentado entrar en algunas películas españolas, yhemos hablado con bastantes productoras –y ninguna de adolescentesd e s c e re b r a d o s – , nos hemos encontrado con la mentalidad de pro d u c-t o res como el del ejemplo del distri buidor que he comentado antes.

Por explicar más del caso, resulto ser una película artística que des-pués no hizo ninguna taquilla en España, aunque ya sabíamos quesería así y, aún y todo, estábamos encantados de entrar en la produc-ción porque nosotros proponíamos entrar con ella moviéndola enfestivales y hacer una serie de preventas a través de un socio interna-cional con lo que cubríamos nuestra inversión.




La película en cuestión la queríamos utilizar de “anuncio” del tipode productos que apoyábamos, que es también una mentalidad comoposible inversor. Pero jamás se pudo hacer porque el productor teníaotro concepto de lo que iba a hacer y evidentemente no ha hechonada, porque no la ha sabido vender, no ha encontrado ese socio anivel de preventas internacionales y no la ha colocado en ningún fes-tival de importancia.

No es que nosotros seamos los más listos, lo que digo es queteníamos una propuesta de explotación y una serie de contactospara asegurar nuestra inve rsión pero no hubo form a .

Intervención del público: Mi pregunta era en relación con esasiniciativas que está habiendo en Cataluña de productores que estánhaciendo cestas o están acumulando producciones para la distribu-ción, que están haciendo paquetes de producciones, para podernegociar y gestionar la distribución, si nos podían explicar más cómoestán funcionando.

C a rmen Garc í a: Esto es un poco lo que está haciendo CatalanF i l m s , que es otro organismo dependiente del ICIC, e igual Xav i e rParache que viene a habl a ros mañana os lo puede explicar mejor, yo séque intentan concentrar productos para ir a los mercados con un pocomás de valor para las compañías pequeñitas.

Intervención del público:A la hora de movernos en estos mun-dos financieros más puros que no son los de las subvenciones y quetenemos que empezar a aprender cosas, ¿cómo nos podemos ir ase-sorando? Porque faltan escuelas de negocio pero también faltan luga-res donde nos podamos informar o asesorar, ¿dónde me informosobre el Completion Bond?, ¿cómo hago un buen presupuesto que notenga fallos?, ¿cómo presento un dossier que te guste con todos estosrequisitos? Yo me veo perdida.

Vicente Mora:H ay muchas instituciones públicas que dan ese ase-soramiento gratuito aunque la gente no sepa que eso se está pro d u-c i e n d o. El ICIC, por ejemplo, en Cataluña está haciendo una labormuy importante y en Galicia también se están creando centros dei n f o rm a c i ó n . En A n d a l u c í a , lo siento,p e ro estoy muy poco inform a d o.

A parte de las escuelas de negocio, nosotros somos una empresaprivada que hacemos ese tipo de asesoramiento, de hecho ahoramismo lo estamos haciendo para dos Estados creándoles mecanismosy fórmulas para invertir desde el dinero privado.

También hay libros e Internet … que es baratísimo. Te metes,pones “Completion Bond” y te dan toda la información… y no cues-ta nada.



Bloque 2Proce d i m i e ntos de financiación en las entidades banca rias enAn d a l u c í a



97Procedimientos de financiación en

las entidades bancarias en Andalucía

1. Introducción

El Banco de Andalucía es un banco que trabaja fundamentalmenteen nuestra Comunidad Autónoma y está encuadrado dentro delG rupo del Banco Po p u l a r. Somos un Banco puramente comercial convocación de atender principalmente a las PYMES y los part i c u l a re s .

Contamos con una amplia red comercial en todas las prov i n c i a sa n d a l u z a s , teniendo en total más de 300 sucursales a través de lascuales atendemos a nu e s t ros clientes. Nuestra cuota de mercado enla financiación que prestan los Bancos dentro de la Comu n i d a dAutónoma es superior al 11% y de alrededor del 5% si tomamos eltotal de Entidades Financieras. La mayor parte de nu e s t ros crédi-tos van destinados al sector privado y dentro del mismo a PYMESy part i c u l a res por lo que nuestra participación en la financiación delas pequeñas empresas de la Región es mayor que los porc e n t a j e si n d i c a d o s .

Como ya se ha comentado con anterioridad, el sector audiovisualtiene unas características especiales que le diferencian de otros secto-res económicos por lo que resulta más complejo el estudio de lasoperaciones de financiación con los criterios habituales que utiliza-

RRodrigo BernardoR e s ponsable de Inversiones Ba n co deAndalucía

Licenciado en CienciasEconómicas y Empre s a riales por laU n ive rsidad de Alcalá de Henare s . Ha des-a rrollado toda la carrera profesional en elG rupo Banco Po p u l a r:auxiliar administra-t ivo (1975), a p o d e r a d o, analista de ri e s g o sen el departamento de inve rsiones (1981),re s p o n s a ble de inve rsiones de la dire c c i ó nre gional de Extremadura (1986), re s p o n s a-ble de inve rsiones de la dirección re gi o n a lde Murcia (1991), re s p o n s a ble de inve rs i o-nes de la dirección re gional de Va l e n c i a( 2 0 0 0 ) , re s p o n s a ble de inve rsiones de lad i rección delegada de Levante (2004) yre s p o n s a ble de gestión del riesgo delBanco de Andalucía (2005).



mos las Entidades Financieras. Sin embargo, considero que éste es unsector que tendrá un buen futuro en la Región dado que enAndalucía contamos con una gran capacidad creativa y hay un apoyodecidido por parte de las instituciones y de la RTVA.

Con ocasión de mi participación en estas jornadas he repasado lalista de clientes que tenemos encuadrados dentro de este sector y mehe llevado la agradable sorpresa de que son bastantes más de los quehabía pensado en un principio, aunque la mayor parte son pequeñasempresas con un volumen de negocio reducido. Dentro del sectoraudiovisual incluimos a las productoras, los estudios, empresas deapoyo a la producción y también la distribución.

La primera conclusión sería que necesitamos la creación de unmayor entramado industrial y que se desarrollen nuestras pymesadquiriendo un tamaño que las haga más competitivas y con mayorcapacidad para hacer frente a proyectos cada vez más importantes.

En nuestro Banco aspiramos a dar una atención personalizada a losclientes y nos gusta decir que hacemos “trajes a medida” en lugar delimitarnos a colocar unos productos ya confeccionados.Tratamos dever cuales son las necesidades de nuestros clientes, cuáles son los ser-vicios que necesitan y adaptarnos a ellos tratando de buscar solucio-nes conjuntamente.

Mi experiencia con el sector audiovisual es que, como en todas lasPYMES, además de analizar los datos de los balances, cuentas deresultados, ratios, etc., hay que dar una especial importancia al cono-cimiento del empresario y del equipo humano con el que trabaja, asícomo analizar las operaciones con unas dosis de flexibilidad añadida.Nosotros nos guiamos más por nuestras Sucursales que por el cono-cimiento del sector. Son nuestras sucursales las que contactan con losclientes y las están más al día de su negocio, de cómo se desarrolla, yeso es una parte fundamental para estudiar las operaciones de finan-ciación.

Para financiar al sector audiovisual se utilizan los mismos tipos deoperaciones que en cualquier otro sector económico; tenemos clien-tes a los que les financiamos operaciones a corto plazo, con unadiversidad de fórmulas distintas, como son las pólizas de crédito decirculante, el descuento comercial, los préstamos a corto plazo paranecesidades puntuales, anticipo de facturas, tanto de RTVA como deotros organismos o clientes, confirming, etc.

También realizamos financiaciones a medio y largo plazo, que vandesde la financiación de equipos de todo tipo mediante leasings opréstamos adaptados a los plazos y necesidades del cliente, hasta lafinanciación de estudios de grabación mediante créditos hipotecariosdisponibles por certificaciones o facturas, similares a los créditos quese conceden promotoras inmobiliarias para la construcción de unedificio de viviendas. Es decir, créditos en los que se financia prime-ro una parte del precio de compra de los terrenos y posteriormente


99

se continúa la disposición del crédito para la construcción del edifi-cio y la realización de las instalaciones necesarias.

Por último, hay otro tipo de operaciones de servicios o garantíasque también se prestan al sector audiovisual, como son los créditosdocumentarios para garantizar la importación de equipos, o avalestanto técnicos como económicos y operaciones de derivados paracubrir el riesgo de las variaciones de tipo de interés en operacionesa largo plazo.

Vamos a pasar ahora a ver más detenidamente cada una de estasformas de financiación y servicios:

2. Financiaciones a Corto Plazo

Entre las financiaciones a corto plazo el descuento comercial esuno de los instrumentos más utilizados dentro de la financiación detodas las pymes en España. Se trata de una operación simple, suprincipal destino es proveer liquidez, normalmente a muy cortoplazo haciendo efectivo el producto de las ventas de las empresas.

De esta form a , el Banco anticipa el valor descontado de la venta o dels e rvicio facturado al cliente,por los días que medien hasta el ve n c i m i e n-t o.Admite tanto letras de cambio como pagarés, recibos y equiva l e n t e s .

Además, a través de nuestro servicio de Banca a Distancia, el clien-te puede enviarnos un fichero con los recibos que desea descontarpara su posterior trámite en nuestra entidad.

Se denomina genéricamente “efecto comercial” a todo tipo dedocumento que evidencie que existe un crédito a favor de la perso-na que lo posee, como consecuencia de la práctica habitual de laempresa, contra otra que ha contraído dicha obligación o deuda.

Además del descuento comercial, se suelen realizar también otrostipos de anticipos sobre documentos, que pueden ser:

Anticipos sobre certificaciones de organismos públ i c o s . L a sCertificaciones son cedidas al Banco bajo la fórmula habitual deendoso y toma de razón.

Anticipos de facturas. Se realizan anticipo de facturas cuandodichas facturas se pagan posteriormente mediante entrega de pagaréso efectos aceptados, así como mediante transferencias bancarias den-tro de un plazo determinado. Suelen ser facturas a cargo de grandesempresas o canales de televisión. En Andalucía estamos financiandomediante esta fórmula a varios clientes la facturación a cargo deCanal Sur Televisión.

Otra forma muy habitual de financiar el circulante de las empre s a ses mediante póliza de crédito. La principal finalidad de esta modalidadde crédito es facilitar liquidez en el corto plazo, con el objetivo de equi-librar los diferentes ciclos pro d u c t ivos y los consiguientes desfases tem-porales en la tesore r í a , m o t ivados por la necesidad de financiar situacio-nes puntuales, así como las fluctuaciones de liquidez del cliente.




Mediante este contrato bancari o, el cliente puede ir disponiendo deld i n e ro facilitado por el Banco a medida que lo vaya necesitando,en cual-quier cantidad hasta una determinada cuantía, que es el límite del crédi-t o, y en cualquier momento durante el plazo de tiempo acord a d o, q u esuele ser de un año. El cliente puede ingresar parcial o totalmente eli m p o rte dispuesto antes de su ve n c i m i e n t o, pudiendo vo l ver a disponerde ese importe en futuras ocasiones durante la vida del crédito.

El contrato de crédito utiliza normalmente el soporte de unacuenta corriente donde se van anotando las disposiciones y reinte-gros que efectúa el cliente, por ello también se denomina "contratode crédito en cuenta corriente". Pueden pactarse diversas formas dedisponer del dinero de la cuenta corriente asociada: cheque, domici-liaciones, pago en efectivo, tarjetas...

El crédito en cuenta corriente resulta más flexible que el présta-mo, puesto que el cliente tiene a su disposición una cantidad de dine-ro durante un tiempo, pudiendo hacer varias disposiciones y reinte-gros respetando la cantidad máxima y el plazo acordados, mientrasque en el préstamo el cliente recibe de una sola vez, al inicio del con-trato, una cantidad pactada de dinero, obligándose a su devolución enlos plazos e importes preestablecidos en el plan de amortización, cuyavariación implicaría costes adicionales para el cliente.

Debido a esta flexibilidad, el contrato de crédito se suele emplearhabitualmente por los empresarios para tener un margen de liquidezpara hacer frente a gastos corrientes, cuyo importe y momento exac-tos se desconocen a priori, pero evitando establecer unas amortiza-ciones periódicas. El cliente paga los intereses pactados únicamentepor el importe y plazos efectivamente dispuestos, y no por la cuan-tía máxima y plazo del crédito.

La Cuenta de Crédito es el producto idóneo para aquellas empre-sas que necesitan disponer de una fuente permanente de financiacióna corto plazo, pero su importe debe ser coherente con el volumen denegocio de la empresa.

Un producto que hasta el momento está siendo poco utilizadopor las empresas pertenecientes al sector audiovisual es el confirming.El confirming aparece como un nuevo medio de pago que permite, deforma simultánea, tanto ofrecer servicios al deudor, como ser unmedio de financiación y garantía para el acreedor.

El banco se constituye en gestor de los pagos que su cliente leordena realizar para atender sus compras. En cumplimiento de esaorden y al vencimiento acordado, se emite una transferencia porcuenta de nuestro cliente, pago que se ha anunciado previamente alproveedor.

El confirming es también un producto o medio de pago que garan-tiza al acreedor la percepción de la deuda, esta garantía contempla elreconocimiento del pago, y que el mismo se realizará en el términode tiempo acordado.




Es pues, un servicio mixto que, por una parte, gestiona los pagosa los proveedores de la empresa, y al mismo tiempo ofrece a aquellosla posibilidad de cobrar sus facturas con anterioridad a la fecha devencimiento.

3. Financiaciones a Medio y Largo Plazo

Son las que se utilizan para financiar inversiones en inmovilizado.El plazo y el tipo de operación dependerán del tipo de inversión quese desea financiar.

Dentro de este apartado referido a la financiación de inversioneshemos de señalar el Acuerdo de Colaboración suscrito entre el ICO(Instituto de Crédito Oficial) y el ICAA (Instituto deCinematografía y de las Artes Audiovisuales).

Las características de las operaciones de préstamo que se pueden for-malizar al amparo de las Líneas "ICO-PYME 2007", son las siguientes:

– Proyectos de inversión destinados a la creación, reconversión,remodelación y adecuación de las salas de exhibición cinematográfi-ca a discapacitados.

– Adquisición de equipamientos y medios informáticos para laproyección cinematográfica, digital o convencional, sonorización yventa de entradas.

– Adquisición y mejora de equipos de producción.El ICAA complementará con una subvención del tipo de interés

de las operaciones -PYME 2007 de hasta 1,97 p.p., durante los cincoprimeros años de vida de la operación.

Cuando el préstamo se destina a financiar inversiones en inmue-bles o se solicita por un plazo superior a 5 años lo habitual es que seplantee un préstamo hipotecario. Pueden destinarse a la compra deterreno edificable y construcción de instalaciones, préstamos paracompra de naves ya construidas y también préstamos para rehabilita-ción de instalaciones.

En los préstamos hipotecarios para la construcción se puedefinanciar tanto la compra del suelo como los costes de la obra eincluso el coste de ciertas instalaciones como puede suceder en elcaso de unos estudios cinematográficos, que necesitan también unaelevada inversión en medios técnicos. En estas operaciones se puedeestablecer periodos de carencia, durante el que sólo abonará los inte-reses del préstamo.

Otra forma de financiación de inversiones a medio y largo plazo,que es muy habitual y conocida es el leasing. El leasing es un sistemade financiación que adopta la forma de un arrendamiento a largoplazo, destinado a finalidades empresariales o profesionales, conopción de compra al final del contrato.

Se emplea para financiar inversiones en bienes inmuebles o mue-bles gozando de ventajas fiscales. Son numerosos los bienes que pue-



den ser objeto de leasing mobiliario, como por ejemplo la compra demaquinaria, vehículos, material de transporte, bienes de equipo,material informático, etc.

Mediante el leasing inmobiliario se pueden financiar Localescomerciales, oficinas, naves industriales y demás inmuebles de usoempresarial.

El leasing tiene una serie de ventajas con respecto a otras formasde financiación, entre las cuales podemos destacar que permite finan-ciar el 100% de la inversión, ventaja que no se obtiene utilizandootras fórmulas que, normalmente, sólo financian el 70% u 80% de lainversión, como máximo.

La ventaja fiscal del leasing respecto a otras fórmulas de financia-ción o a la adquisición con fondos propios, radica en la posibilidadde anticipar los gasto.

Otros servicios que préstamos habitualmente a las empresas delsector audiovisual son los avales tanto técnicos como económicos.

Los avales técnicos responden de los compromisos contraídos poruna empresa ante un Organismo Público (nacional o extranjero) parapoder participar en concursos públicos, de ejecución de obras, o eneste caso podría ser la realización de programas.

Los avales económicos son los emitidos por un banco para res-ponder de los compromisos u obligaciones de pago contraídos enfirme por su cliente, debido a operaciones comerciales o financieras,como pagos anticipados, aplazamiento de pagos, etc.

Todos estos son productos y servicios que prestamos desde nues-tro Banco tratando siempre de dar un servicio personalizado a nues-tros clientes, tanto de este sector como de cualquier otro.


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Variables exógenas a considerar en la financiaciónde la TDT en España. Marco regulatorio

Nuestra vocación ha sido siempre estar en este sector. La presenciade tres cajas en estas jornadas (Cajasol, Cajasur y Unicaja) refleja laimportancia que tenemos las cajas en este sector. Las cajas hacen lomismo que los bancos, todavía hay que explicarlo porque seguimosteniendo esa identificación con la labor social, con la obra social, conla cartilla y la libreta, etc. pero desde el año 1977, siendo Ministro deEconomía D. Enrique Fuentes Quintana, recientemente fallecido, seaprobó la normativa que nos permitía hacer las mismas operacionesque los bancos (leasing, factoring, renting, etc. directa o indirectamen-

AAlberto Amador TobajasJefe de Empresas Participadas de Cajasol

Licenciado en Ciencias Económicasy Empre s a ri a l e s , por la Unive rs i d a dHispalense. Profesor de:Teoría Económica(1980-82) en la Facultad de CienciasEconómicas y Empre s a riales de laU n ive rsidad Hispalense; en la UNED(desde 1985 hasta hoy); sobre PolíticaFamiliar en la Universidad Pontifica deSalamanca (1999-2000); en el depto. deFormación, Caja San Fernando (desde1984). Preparador de oposiciones a la CajaSan Fe rnando (desde 1987) enC o n t a b i l i d a d , Sistema Financiero, P ro d u c t o sy Servicios Bancarios y EconomíaGeneral. En la Caja ha desempeñado fun-ciones de: auxiliar periférico en el Centrode Proceso de Datos (1981-1983); auditorf i n a n c i e ro (1983-87); re s p o n s a ble definanciación de empresas (1987-88); res-ponsable de desintermediación (1988-91),del Centro Financiero (1991-96), de des-intermediación (1996-97); de seguimientode riesgos crediticios (1997-03) y de otrasinversiones (Empresas Participadas) (desde2003).




te). Esto es importante porque abre un abanico de posibilidades aaquellas personas y empresas que deseen financiación para que no seciñan solamente a las entidades tradicionales, que pueden tener unaimagen de banca industrial.

1. Financiación Vs. inversión. Factores exógenos yendógenos

Hemos actuado desde la financiación ajena y desde la financiaciónpropia. Desde la financiación ajena concediendo préstamos, cuentasde crédito, avales, préstamos sindicados; es decir negocio tradicional.Pero también hemos actuado desde la financiación propia, es decir,no sólo desde el pasivo exigible sino desde el pasivo no exigible entérminos contables. En el segundo lustro de los años noventa, con labajada de los tipos de interés y los consiguientes problemas de nego-cio para los bancos, abrimos la puerta de las comisiones, cobrandomás comisiones por operaciones y servicios que antes no se cobra-ban, y entrando en el capital de las empresas invirtiendo en ellas, nolimitándonos a concederles préstamos sino invirtiendo en su capitalsocial y convirtiéndonos en socios. Esto ha sido antes de ayer. Lamayoría de los departamentos de empresas participadas, aunquesiempre se ha participado en empresas unas veces de manera institu-cional otras veces de manera vocacional, ha sido sobre todo a partirde los años 97 y 98. Esto es importante entenderlo para situarnos enel contexto en el que estamos; el título de la ponencia lo he deno-minado “Variables exógenas a considerar en la financiación de laTDT en España. Marco regulatorio”.Yo me he ceñido solamente ala Televisión Digital Terrestre (TDT), porque el abanico del audiovi-sual es amplísimo y tenía que ceñirme a un entorno mucho más con-creto.Y dentro de esta ponencia, lo primero es aclarar que una cosaes la financiación propia y otra la ajena, porque en la propia estamoscomo socios, nos sentamos en el consejo de administración, corre-mos los mismos riesgos que las empresas, lo que ocurre es que somossocios financieros no socios industriales. El socio industrial o tecnológi-co es el que entiende del negocio mientras que el socio financiero esel que pone capital, que también se arriesga como él pero queentiende más de intereses, de comisiones, en definitiva del recursobancario que todas las empresas tienen.

Lo que para nosotros es i n ve r s i ó n para la empresa es f i n a n c i a c i ó n,q u eson las dos caras de una misma moneda.Cuando una empresa nos pidefinanciación a nosotros se nos está invitando a inve rt i r. En definitivatoda inve rsión conlleva un ri e s g o.En la tri l ogía l i q u i d e z , s e g u ridad y ren-t a b i l i d a d, a más de una menos de otra, es decir, bu e n o, bonito y bara t o n olo hay. N o rm a l m e n t e, mientras más riesgo haya más re n t a ble se nosp re s e n t a , y mientras más líquido y seguro menos re n t a ble es.


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El sector audiovisual está situado en un entorno más bien medio-alto, porque hay mucha oportunidad de negocio, hay mucha oportu-nidad de multiplicar esa inversión, pero el riesgo que conlleva haceque tengamos precauciones. No en balde, no olvidemos que estamosinvirtiendo el dinero de nuestros clientes a los cuales hay que respon-der de sus negocios, que no se nos olvide.

Cuando analizamos cualquier proyecto siempre hay factores exóge-nos que se nos escapan, que nos vienen dados; y factores endógenos queson los de la propia empresa.Todos estos factores nos llevan a califi-car a la inversión con un determinado rating: bueno, medio bueno,alto,AA, a, etc. según las distintas clasificaciones que hay.

2. El panorama de la TDT: nuevo modelo de negocio

El panorama de la TDT en España implica un nuevo modelo denegocio que viene regulado por un marco regulatorio, una normati-va europea, desarrollada por España, que hay que cumplir. Esta nor-mativa marca unos plazos, como por ejemplo el del denominado apa-gón analógico en abril de 2010. También existe una Comisión delMercado de las Telecomunicaciones, con la que hay que contar; estátambién el Mercado 18, un desarrollo comunitario con un RealDecreto que lo regula; hay una Ley General del Audiovisual; y hayun mercado de difusión en España, donde está Abertis mediante laantigua Retevisión, donde está Red de Banda Ancha, donde cadaComunidad Autónoma tiene una empresa.


RATING: es una calificación elabo-rada por una empresa especializadapara valorar a los emisores de deudasegún su solidez financiera, su capa-cidad de pago a diferentes plazos detiempo (largo/corto), y su vulnera-bilidad ante teóricos cambios dele n t o rno exteri o r. w w w. c a j a m a d ri d . e s/C a j a M a d ri d / H o m e / c ru c e / 0 , 0 , 3 2 47,00.html.

A B E RT I S : es la corporación pri-vada líder en España en la gestión dei n f r a e s t ructuras de transporte yc o mu n i c a c i o n e s . Fo rman A b e rt i smás de 60 empre s a s , de gestióndirecta o participadas, que operan enlos sectores de autopistas, infraes-tructuras de telecomunicación, aero-puertos, aparcamientos y desarrollode plataformas logísticas. Es uno delos primeros operadores europeos deautopistas por kilómetros gestiona-dos, el primero por capitalizaciónbursátil y la primera organizacióne m p re s a rial europea en re c u rs o spropios orientada en torno a la ges-tión global de las infraestructuras.www.abertis.com



Este panorama de la TDT se caracteriza por un escenario mu yc l a ro ; h ay convergencia de re d e s , de dispositivos y de aplicacionescomo nunca se había dado en el sector. Las posibilidades que ofre c e nlas tecnológicas del cabl e, el satélite, la TDT en abiert o, los móviles, e t c.para la televisión ofrecen posibilidades nunca vistas, que se amplíanc o n s t a n t e m e n t e. Este nu evo entorno genera una competencia entrered fija, red móvil, c a bl e, o p e r a d o res autonómicos, o p e r a d o res naciona-l e s , el mu l t i c a n a l , el p ay per view, e t c. lo que conlleva una generación dei n gresos para todo el que entre en este mercado si lo hace bien, si escapaz de ganarse la clientela y de vender su trabajo. El trabajo de lasCajas y los Bancos, es que esos ingresos se canalicen a través de la enti-dad financiera que cada uno representamos.

Entre las ventajas que presenta esta situación podemos destacar: elaumento de los canales, la mayoría de ellos gratuitos; la existencia deun negocio comercial a la vista, negocio de servicios, de captación denóminas, de descuentos, de leasing, de renting, etc. Está mejorando lacalidad de las tecnologías de la imagen y el sonido a un nivel muyacelerado, lo cual nos hace plantearnos antes de invertir en nuevosmodelos de tecnologías ¿qué vida útil van a tener?, para ver si la vidaútil de la tecnología se asemeja a la vida de la financiación. Se tratade un servicio de difusión a nivel universal que contribuye a la pro-moción de valores sociales, que debemos considerar por nuestra res-ponsabilidad social corporativa. Introducción de nuevos servicios dedifusión con un claro componente de convergencia con otrosmedios; teléfonos móviles, televisión de alta definición (HDTV),nuevos servicios interactivos de más valor para el ciudadano.

HDTV ( t e l evisión de alta defini-c i ó n ) : es el paso más reciente en laevolución de la telev i s i ó n , tan impor-tante como la transición de la telev i-sión en blanco y negro a la de color.Las transmisiones y monitores det e l evisión de alta definición contie-nen mucha más información visualque las televisiones de definiciónestándar que utilizan estándares detransmisión como el PAL (en ReinoUnido y la mayor parte de Euro p a ) ,el SECAM (en Francia, la antiguaUnión Soviética y el Ori e n t eP r ó x i m o ) , y el NTSC (en EE.UU. yJa p ó n ) . Una imagen de televisión dealta definición suele contener alre d e-dor de dos millones de elementos dela imagen (píxeles) - 1920 en hori-zontal por 1080 en ve rt i c a l . E l l oimplica unas cinco veces más dei n f o rmación que el sistema PA L .w w w. a s t r a . l u / c o n s u m e r / e s / d i gi t a l -t v - a n d - r a d i o / h d t v / w h a t - i s -hdtv/index.php


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H ay un nu evo entorno re g u l a t o rio que plantea una re g u l a c i ó np ro s p e c t iva que favo rece la competencia entre re d e s , aunque hay unmonopolio de fa c t o ; no olvidemos que Retevisión tiene una cargade monopolio que está ahí ya que venimos de un monopolio, p e rot a rde o temprano las bar reras caen. H ay una regulación sectorial dep recios y esas ofertas del operador dominante, el incumbente, e sdecir A b e rtis antiguo Retev i s i ó n , se tienen que ir cercenando pocoa poco. Pondrán todas las barreras del mu n d o, p e ro el camino estáya abiert o.Y hay también una política de mercado hacia los nu evo se n t r a n t e s .




Un hecho relevante que no podemos perder de vista es el apagónanalógico establecido para marzo de 2010. En Reino Unido ya seestá dando un apagón progresivo con 35 cadenas gratuitas, enAlemania hay una progresión por regiones, en Italia ya ha empezadouna progresión en manchas de leopardo aunque allí también hay unoligopolio por parte de la RAI y de Mediaset, en Francia se ha pues-to en marcha un grupo de trabajo donde se está trabajando en lacobertura de la TDT en las zonas fronterizas y en los Alpes y en losPirineos. No es lo mismo emitir la TDT en las montañas de León oen Asturias que emitirla en La Mancha, pero al final los españolessomos todos iguales según dice la Constitución y tiene que llegar laTDT a todos ellos, y en eso estamos.

Tenemos que aprender de los errores, y uno de los errores fue laTDT de pago en el 2002, nos acordamos todos de Quiero TV, quefracasó porque el paquete que se lanzó de 14 cadenas, 20 serviciostelemáticos, acceso a Internet, canales telemáticos y pay per view, alfinal resultó insuficiente en su conjunto. Hubo una inversión muyfuerte y una fuga hacia delante de manera que cuando se veía que nohabía frontera comenzaron a bajarse los precios y a aumentar la ofer-ta, pero el resultado fue la liquidación inmediata de Quiero TVdejando unos cuantos canales abiertos.

Actualmente estamos viviendo un plan de reactivación, con asig-nación de canales nacionales, con la antenización digital de las ante-nas colectivas, con una política de migración de la tecnología analó-gica a la digital porque se van a quedar abiertos donde va a haber queasumir un dividendo digital para mantener en uso ese espectro dis-ponible, un televisión de alta definición (HD), una televisión pormóvil (DVB-H), etc.

DVB-H (Digital Video Bro a d c a s t i n gH a n d h e l d) : es un estándar abiertodesarrollado por DVB. La tecnologíaDVB-H constituye una plataformade difusión IP orientada a termina-les portátiles que combina la com-presión de video y el sistema detransmisión de DVB-T, estándar uti-lizado por la TDT (Te l ev i s i ó nD i gital Te rre s t re ) . DVB-H hacecompatible la recepción de la TVterrestre en receptores portátiles ali-mentados con baterías. Es decir,DVB-H es una adaptación del están-dar DVB-T adaptado a las exigen-cias de los terminales móviles. Elmayor competidor para este estándares la tecnología DMB.www.dvb-h.org


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En diciembre de 2004 ya se anunció el plan de re l a n z a m i e n t o, e njunio de 2005 se aprobó el Plan de Reforma del Sector A u d i ovisual yla Ley de Medidas Urgentes, donde ya se fija el apagón analógico de2010 que dificulta la entrada de operadores de red altern a t ivos los his-t ó ricos (TVE y las priva d a s ) .A partir de ese momento no tiene senti-do entrar en analógi c o, lo hizo la cadena Canal Plus a través de Cuatro,por ocupar ese espacio, p e ro el analógico está condenado a salir.

3. Marco regulatorio de la TDT en España

Se han liberalizado las señales de radio y televisión por cable, paraincentivar la competencia, y las Comunidades Autónomas podrándisponer de dos canales múltiple digitales, ocho programas en total.El Plan Técnico reservará el segundo canal múltiple teniendo encuenta los estatutos de autonomía y las Comunidades Autónomasdecidirán si adjudican los programas a canales públicos o privados;recientemente ha salido a subasta un canal privado en digital por laJunta de Andalucía. La Ley de Medidas Urgentes establece un esce-nario con cuatro puntos fundamentales: el Plan Técnico Digital, lastelevisiones locales, las infraestructuras y la radio.

Respecto a las televisiones locales, hay una secuencia de nacional,autonómica y local que ofrece a todos un sitio en la TDT; las corpo-raciones municipales son muy conscientes de ello y hay quienes yaestán dando pasos en ese sentido solicitando financiaciones y promo-ciones audiovisuales sevillanas como Localia Televisión, el GrupoVocento a través de Sevilla Televisión.

Respecto a las infraestructuras, los edificios deberán cumplir unaserie de requisitos sobre infraestructuras comunes del mismo modoque ocurre con las radios.


PLAN DE REFORMA DELS E C TOR AU D I OV I S UAL 2005el 24 de junio de 2005, el Consejode Ministros aprobó el Plan deReforma del Sector Audiovisual.Losobjetivos descritos en la nota oficialson impulsar y consolidar un sectora u d i ovisual sostenibl e, re n t a bl e,independiente y que asegure el plu-ralismo cultural, social y político, asícomo conseguir una transición rápi-da y ordenada de la tecnología ana-lógica o la digital terrestre.



Por otro lado las empresas de ra d i o t e l e v i s i ó n que emitan sin licen-cia serán sancionadas con una multa de entre 60.000 y 500.000e u ro s .

El escenario tras el apagón analógico es que cada una de las socie-dades concesionarias de TV privada de ámbito estatal tendrá un múl-tiple de cobertura estatal sin desconexiones. La RTVE tendrá unmúltiple de cobertura estatal con desconexiones territoriales y unosin desconexiones terri t o ri a l e s . Finalmente las Comu n i d a d e sAutónomas tendrán un múltiple de cobertura autonómica con des-conexiones provinciales y un segundo múltiple digital de coberturaautonómica con desconexiones provinciales si hubiera disponibilidadde espectro.


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En cuanto a la re d i s t ri bución de los canales excedentarios deQ u i e ro T V, está claro que esos canales que Quiero TV dejó han sidoasignados ya y hay un cambio o permuta de frecuencias de un mu x( multiplex) RNG, que permite desconexiones terri t o ri a l e s , a un mu xS F N,que no permite desconexiones terri t o ri a l e s , re gional para RT V E .

Los plazos establecidos por el Proyecto RD944/2005 por el quese aprueba el Reglamento General de Prestaciones del ServicioRadio y Televisión por cable son los siguientes:

– Fase 1: 85% de cobertura de población antes de 31/07/07.– Fase 2: 88% de cobertura de población antes de 31/07/08.– Fase 3: 90% de cobertura de población antes de 31/12/08.– Fase 4: 93% de cobertura de población antes de 31/07/09.– Fase 5: 96% de cobertura antes de 03/04/10.


M U X , M Ú LT I P L E X : Canal quep e rmite albergar va rios progr a m a sd i gitales de televisión (al menos 4) yo t ros servicios digitales (radio, d a t o s ,e t c. ) . El bloque de cuatro o cincocanales de emisión que se emite porun canal habitual de UHF recibe eln o m b re de MUX (múltiplex). E lMúltiple RGE incluye :TVE 1 La 2,C l a n , 2 4 H , RNE 1, RNE Clásica,RNE 3. Los Múltiples SFN incluye n :Múltiple SFN (66), Ve o, S E Te n Ve o,Tienda en Ve o, Net T V,Te l e d e p o rt e,Radio Intere c o n o m í a , Múltiple SFN( 6 7 ) , C u a t ro. C N N + , 40 Latinol a S e x t a ,Múltiple SFN (68),Te l e c i n c o,Telecinco Sport , Telecinco Estre l l a s ,F l y M u s i c, Punto Radio, M ú l t i p l eSFN (69), Antena 3, n e ox , n ova ,H ogar 10, Onda Cero, E u ropa FM,Onda Melodía.

PROYECTO RD944/2005 RealDecreto 944/2005, de 29 de julio,por el que se aprueba el PlanTécnico Nacional de la TelevisiónD i gital Te rre s t re. w w w. rt ve. e s /t ve / t e m a t i c o s _ t d t / d o c u / P l a n _ Te c n ico_TDT.pdf.



En este cro n ograma podemos ver cómo el 80% de cobertura dep o blación nacional ya se cubre desde diciembre de 2005, en junio de2007 está previsto por la Comisión del Mercado de lasTe l e c o municaciones (CMT) que A b e rtis (que es el operador dominan-te que tiene el monopolio de facto) presente una contabilidad analíticapara que cuando se reasignen sus postes re p e t i d o res se sepa cuales son losc o s t e s .Si no tenemos esa contabilidad analítica no se cada poste de re p e-tición los costes imputables a ellos. Una cosa es la contabilidad de todala empresa y otra cosa es cada uno de los re p e t i d o res y de los centros quetengan asociados en el terri t o rio nacional, y no hay dos iguales.La CMTle ha pedido a A b e rtis que aporte toda la comunicación contable paraque cuando esos postes sean utilizados por otros operadores sepa a quécoste tiene que cedérs e l o, no lo que quiera o estime A b e rtis sino lo querefleje su contabilidad analítica, para así favo recer esa competencia.

También están representados en este cronograma los plazos delReglamento de Prestaciones del Servicio Radio y Televisión porcable, que son las naranjas.

Y llegamos a la fecha mágica que es el 10 de abril de 2010, dondela TDT alcanzará el 98% de cobertura poblacional. Siempre las mon-tañas de Asturias o el Parque Natural de Cazorla o determinadaszonas geográficas españolas será dificilísimo que llegue con perfectanitidez la señal de la TDT, pero se irá avanzando.

La regulación del Mercado 18, que son el número de señales deámbito nacional, tiene su regulación, de la cual voy a centrarme sola-mente en algunos puntos.

Hay que atender las solicitudes de acceso, es decir, Abertis no sepuede negar a que se acceda por otros operadores a su red. Nos olvi-demos que tenía el monopolio históri c o. O bligación de no discri m i-


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n a c i ó n , o bligación de transpare n c i a , de ahí que se le exija a A b e rtis quep resente su contabilidad analítica, o f recer los servicios de acceso a lared nacional de A b e rtis a precios ori e n t a d o s , y separar sus cuentas enrelación con las actividades de acceso.Todo eso hay que cotejarlo si sepide la financiación para ver que se está cumpliendo, y no que se estáretrasando que es en definitiva lo que las resistencias van a hacer.

En junio de 2005 el gobierno publicó el anteproyecto de la LeyGeneral del A u d i ov i s u a l , que obligará a los operadores de TV Digi t a lc u ya cobertura incluya una Comunidad Autónoma con lengua pro p i aa emitir el 25% de su programación grabada –ficción, animación odocumentales –doblada o subtitulada. Cajasol participa enM u n d ov i s i ó n , una empresa líder en España en el doblaje (en el tele-texto lo podemos ver activando el 888) ubicada en Sevilla en el Pa rq u eTe c n o l ó gico de la Cart u j a , que atiende a esa responsabilidad social cor-p o r a t iva de la que hablábamos antes dando un servicio a las demandasde toda esa comunidad de sordos o personas con dificultades auditiva s ,o bien como estamos avanzando ya , cuando hay una población de dis-tinta lengua. En I+D+I también se está trabajando en doblaje de pro-gramas en dire c t o, para que el telediario o retransmisiones de fútbolpor ejemplo se puedan doblar al mismo tiempo. En esto se está traba-jando y re q u i e re fuertes inve rs i o n e s , no solamente de la FundaciónTe c n o l ó gica de Andalucía sino también de las Cajas y de los Bancos.

Está prevista la creación de un Consejo Estatal de los MediosA u d i ovisuales y ya existen a nivel autonómico Consejos A u d i ov i s u a l e sen A n d a l u c í a , Cataluña y Nava rr a . El Consejo A u d i ovisual deAndalucía es una autoridad independiente que regula la actividad delos medios audiovisuales en Andalucía según las funciones atri bu i d a sen su Ley de Creación 1/2004.Su cometido es velar por el respeto delos derechos y libertades reconocidos en la Constitución y el Estatutode A n d a l u c í a , así como por el cumplimiento de la norm a t iva vigenteen materia audiovisual y de publ i c i d a d .

El Consejo Audiovisual de Andalucía, según lo recogido en la Ley1/2004, cuenta con la función propia de elaborar informes y dictá-menes oportunos en las materias de su competencia, tanto por ini-ciativa propia como a petición de distintas entidades. El ConsejoAudiovisual de Andalucía informa a instancia del Consejo deGobierno los anteproyectos de ley. Asimismo, el Consejo elaborarecomendaciones e instrucciones destinadas a la mejora de la calidaddel panorama audiovisual en Andalucía.

4. El mercado de la difusión en España

En este mercado, que está liberalizado, hay una oferta básica deAbertis (que está integrado por Retevisión, antiguo monopolista) yDifusión Digital Societat de Telecomunicaciones S.A. (Tradia), hayun demanda in crescendo y hay en cada comunidad una red: en


I+D+I: i nvestigación + Desarro l l o+ Innova c i ó n

CA A : el Consejo Audiovisual deAndalucía es un órgano indepen-diente que vela por el cumplimien-to de la normativa audiovisual enAndalucía. Es un organismo abiertoa todos los sectores implicados en laactividad audiovisual: administracio-nes, entidades, empresas y ciudada-n í a . w w w. c o n s e j o a u d i ov i s u a l d e a n-dalucia.es

T R A D I A : es un operador deinfraestructuras y servicios de tele-comunicaciones para radiodifusores,operadores de telecomunicaciones ygrupos cerrados de usuari o s . S uaccionista, ABERTIS Telecom, per-mite a Tradia configurarse comosociedad independiente de operado-res, radiodifusores y fabricantes. Deesta manera puede garantizar untrato en igualdad de condiciones atodos sus clientes.Tradia cuenta conun equipo de profesionales con unaexperiencia de más de 18 años en laprestación de servicios de telecomu-nicaciones.www.tradia.es



Galicia, Retegal, en el País Vasco, Itelazpi; en Navarra, Opnatel;Valencia,Televisión Valenciana; Castilla-La Mancha,Telecom Castilla-La Mancha y Andalucía Axión.

Axión es Red de Banda Ancha de Andalucía, una empresa queestá ubicada en Valencina de la Concepción (Sevilla), y que es la pri-mera que le está haciendo la competencia seria a Abertis hasta elpunto de haberla llevado al tribunal de defensa de la competencia.Apesar de todo, la situación actual es la que se puede ver en el siguien-te gráfico:

Como podemos ver nos queda mucho camino por re c o rre r,p e ro la senda está iniciada y es hacia donde va m o s . En cuanto al




re p a rto de cuotas de merc a d o, también es A b e rtis la que tiene elm ayor trozo del re p a rto de la tarta con un 73% y la que le siguecon un 8% es A x i ó n , con lo cual se da un monopolio de fa c t o.Legalmente no tiene sentido un monopolio, p e ro la resistencia va aser gr a n d e.

A b e rtis es Retevisión (100%),Tradia (100%) y Ove ron (51%).Y sua c c i o n a riado está compuesto por ACS (24,83%), La Caixa (24,39%),Caixa Cataluña (5,69%),S i t reba (5,50%) y el resto está en libre flotaciónen manos privadas.



En el caso de Axión, Red de Banda Ancha de Andalucía, la mayo-ría del capital la tiene el socio industrial que es Tele Difusión France(TDF) con un 65%, la única empresa capaz de afrontar una inversiónde este tamaño. Sandetel tiene un 23,4%, Unicaja 5,8%, el mismocapital que Caja San Fernando y El Monte juntas, que ahora somosCajasol.

El Grupo TDF está presente en España desde 1999, y en la actua-lidad, la su presencia se concreta a través de Axión.

Axión fue concebida inicialmente para la difusión de señales deradio y televisión de la RTVA en asociación con Sandetel, que es laSociedad para el Desarrollo de las Telecomunicaciones de la Junta deAndalucía. Posteriormente, Axión ha trascendido las fronteras de laComunidad Autónoma de Andalucía haciendo contratos en otrasComunidades Autónomas y mediante la adquisición de la red dedifusión de la Cadena Ser a nivel nacional.

Es la única alternativa real al operador histórico de referencia(Abertis Telecom), al haber conseguido un multiplex nacional para eltransporte y difusión de la señal TDT, gracias a un pleito en elTribunal de Defensa de la Competencia y se prevé un fuerte ritmoinversor de este operador en el mercado español para consolidarsecomo operador de red de ámbito nacional.


Pancho Casal: Yo quería hacer un inserto, evidentemente va ahaber varios tipos de negocios, el negocio de la TDT va a ser unnegocio un poco continuador de las situaciones actuales, sobre tododesde el punto de vista financiero que es de lo que estamos habl a n-

SANDETEL: sociedad anónima100% pública constituida el 22 dem ayo de 1997. Está participada en un51% por la Consejería de Innova c i ó n ,Ciencia y Empresa a través de laAgencia de Innovación y Desarro l l ode Andalucía (IDEA), y en un 49%por el ente público Radio Te l ev i s i ó nde Andalucía (RT VA ) , dependiente dela Consejería de Pre s i d e n c i a . Pa rt i c i p aen el accionariado de nu evas socieda-des que planteen proyectos con carác-ter innovador y estratégico paraA n d a l u c í a , relacionadas con las tecno-l ogías de la inform a c i ó n , las comu n i-caciones y el sector audiov i s u a l :A D M( 4 2 , 3 5 % ),AXIÓN ( 2 3 , 3 3 % ), M U N D OVISIÓN ( 2 1 , 2 5 % ),C I TA N DA L U C Í A( 1 0 0 % ) , SADESI ( 1 0 0 % ), P L ATA-FORMA T E C N O L Ó G I CA ( 3 8 % ).Además participa en otras organiza-c i o n e s , con el fin de fomentar las T I Cde la re gi ó n , como son CA S S FA yC I T I C. w w w. s a n d e t e l . e s .


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d o, va a re q u e rir grandes inve rsiones tecnológi c a s , p e ro yo re a l m e n t ec reo que los pro d u c t o res independientes vamos a tener una oport u-nidad muchísimo mayo r, sin grandes inve rsiones tecnológicas en lat e l evisión interactiva por Intern e t . La televisión por Internet yo cre oque en tres o cuatro años puede ser una competencia brutal a la T D T.En este momento hay una diferencia clara de calidad; por un mu l t i-plex puedes mandar cuatro canales con calidad DVD y a través deI n t e rnet en este momento no. Pe ro la diferencia positiva en cambioes que la posibilidad de acceso de cualquier proveedor de contenidosa una red que va a poder vender a cualquier lugar del mundo prácti-camente sin ninguna inve rsión tecnológi c a ; con un PC o unMacintosh un poquito potentes vas a poder emitir para todo elmundo y ve n d e r, y además vender con metadatos, donde no vas atener incluso ni que participar en la operación de ve n t a .Yo creo queeso es import a n t e, p o rque entiendo que para las entidades financierasel gran negocio que implican de las inve rsiones tecnológicas de laTDT es muy intere s a n t e, p e ro claramente en un futuro no muy largo,lo importante no va a ser la disponibilidad del acceso, del llegar, l oi m p o rtante realmente va a ser que el cliente quiera ese contenido.Yeso es algo sobre lo que se tiene que reflexionar también financiera-m e n t e, p o rque con muchísimas menos inve rsiones financieras diri gi-das fundamentalmente a contenidos, la puesta a disposición del públ i-c o, que sería el inconveniente que tenemos los que no tenemos re d e sde comu n i c a c i ó n , si lo vamos a tener.Yo ahora mismo estoy trabajan-do mucho para Te rr a . t v, y ellos va t i c i n a n , aunque me parece un pocoo p t i m i s t a , que van a poder hacer s t r e a m i n g en dos años en HD. E s t op a rece en este momento inaudito, p e ro bu e n o, realmente la evo l u c i ó nde la velocidad de transmisión de las líneas de ADSL va a una progre-s i ó n , en Japón por ejemplo ya se están comercializando líneas domés-ticas a 100 megas, y bueno parece que eso pues puede ser. H e m o spasado en España de que los 300 kas hace cuatro años era una mara-villa y ahora ya parece que los 20 megas se nos quedan cort o s . Lo digopara que la gente no se sienta intimidada, de que los que no tenemosgrandes empresas ni posibilidades de acceso a grandes inve rs i o n e sfinancieras o tecnológicas vamos a estar fuera del merc a d o, yo cre oque todo lo contrari o. C reo que la TDT va a ser un mercado mu yi m p o rt a n t e, p e ro que la posibilidad de distri bución de contenidos sinecesidad de grandes inve rsiones financieras va a se también otro ope-r a d o r, a lo mejor no en dos años pero si en cuatro.

Federico Terrón: Yo estoy totalmente de acuerdo contigo. Elnegocio es más para los productores que para los que creen las redes,para los carrier.Ahí va a haber mucho riesgo y poca marcha atrás. Endefinitiva lo que se va a crear es un canal más donde se pueden meterproductos. Una buena productora es la que realmente con menoscapital va a poder sacar más dinero; la rentabilidad del negocio va aser mayor.


S T R E A M I N G es video de form aque podemos ver directamente desdecualquier punto sin necesidad de des-c a r g a r l o.Trabaja a través de la transfe-rencia simultánea de medios digi t a l e s :datos de vídeo y voz que se re c i b e nun stream o flujo de datos continuo yen tiempo re a l . Los datos se transmi-ten por un servidor y se recibe yexhibe en tiempo real por una aplica-ción cliente en la estación de trabajodel usuario que suele ser un re p ro-ductor mu l t i m e d i a . Estas aplicacionespueden empezar a mostrar el s t r e a m i n gde video o audio en cuanto haya re c i-bido y guardado suficientes datos enel búffer de la estación re c e p t o r a .w w w. h o o p i n g . n e t / s e rv i c i o s / s t re a-m i n g - d e - v i d e o. a s p.

C A R R I E R hace re f e rencia a lasempresas responsables de transportarla señal.



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1. Concepto de industria audiovisual

Entendemos por la industria audiovisual el conjunto de empre-sas e instituciones que participan desde un punto de vista económi-co, político o cultural en la creación, distribución, exhibición o difu-sión de imágenes animadas, capaces de ser vistas en algún tipo desoporte.

A continuación se muestra en el cuadro nº 1 un esquema que re p re-s e n t a , de una forma re s u m i d a , el proceso de la industria audiov i s u a l :

FFe d e rico Te rr ó nDi re ctor de Em p resas Pa rt i c i p a ntes deUn i ca j a

Doctor en Derecho por laU n ive rsidad de Granada; Máster enD i rección y Administración de Empre s a s ,por Esade y Pade por Instituto de Empre s a -London Business School. Ha publicado E lCrédito Coopera t i vo (1979) y C E C A R . U nmovimiento a la Europea, (1982) (ambos enc o l a b o r a c i ó n ) ; Las Cajas Rurales Españolas(1987) y El Sistema Financiero A n d a l u z( 1 9 8 9 ) . D i re c t ivo en la Banca Priva d a ,P ú bl i c a , C o o p e r a t ivas de Crédito y Cajasde A h o rro. Es Director de Pa rt i c i p a c i o n e sE m p re s a ri a l e s , C o n s e j e ro Delegado de laC o rporación Financiera y Presidente de lade Servicios de Unicaja. Fue Dire c t o rGeneral de Te s o rería y Política Financierade la Junta de A n d a l u c í a .




La información que ofreceremos de las principales magnitudes delsector, se concretará a las empresas con el código de CNAE 921 y922, según vemos en el cuadro nº 2.

2. Aportación del sector audiovisual a la economía

2.1. Empresas

El sector audiovisual en el año 2006 estaba compuesto por más de1.000 empresas en Andalucía, lo que supone más de un 12% del totalde empresas del sector en todo el territorio nacional (8.390 empre-sas). Este sector aporta el 0,22% del total de empresas de la regiónandaluza y el 0,26% del total nacional.Ver cuadro nº 3.

Por otro lado, si analizamos las empresas del sector audiovisual pornúmero de trabajadores, cuadro nº 4, en Andalucía se observa que el99% de las empresas tienen menos de 100 empleados, proporciónque se mantiene en el dato nacional.Y el porcentaje de autónomossignifica algo menos del 44% de las empresas del sector.

CÓDIGO CNA E : este código uti-liza un sistema de nomenclatura quep e rmite identificar y clasificar todotipo de actividades económicas dea c u e rdo con la estructura de la eco-nomía española. w w w. i n e. e s / c l a s i f i /c n a e h . h t m .


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2.2 Facturación y empleo

La obtención de datos de facturación y empleo de este sectorsupone una gran dificultad debido a la falta de datos económicos ofi-ciales. Por ese motivo, se ha considerado la Encuesta Anual deServicios del año 2004 que publica el INE de la cual se desprendenlas siguientes magnitudes:

– Volumen de Negocio: 10.525 millones de euros.– Personal ocupado: 70.846 personas.Por otro lado, y como aproximación del sector audiovisual, se

considera la facturación de la producción audiovisual cinematográfi-ca y televisiva, para detallar la distribución por ComunidadesAutónomas.Así, se observa en el cuadro nº 5 una elevada concentra-ción de la facturación, pues tres Comunidades Autónomas facturanmás del 90% del total:


I N E : Instituto Nacional deEstadística. w w w. i n e.es



2.3. Incentivos del sector

A continuación se muestra el cuadro nº 6 donde se indican losincentivos otorgados por la distintas comunidades autónomas al sec-tor audiovisual en el año 2005:

Son sólo 11 comunidades autónomas de las 17 existentes enEspaña las que conceden incentivos a la industria.Y de ellas, las cua-tro que tienen la lengua propia conceden casi el 80% de los incenti-vos, y una como vemos: Cataluña, concede casi la mitad de los mis-mos.A resaltar que la única comunidad sin lengua propia con incen-tivos de importancia a la industria es Andalucía.

2.4. Datos de la Central de Balances

En base a la Central de Balances de Andalucía, hemos posiciona-do las empresas del sector audiovisual con respecto a las del conjun-to nacional en función de tres conceptos.

a) Empresas gacelas, líderes y alta rentabilidad:

– L í d e re s: alcanzan un cash-flow superior a los 500 mil euro s ,además de beneficios positivo s . Del total de las 1.574 empresas queson líderes en A n d a l u c í a , 13 pertenecen al sector audiov i s u a l .

– G a c e l a s: durante el periodo 2000-2004 han duplicado su vo l u-men de ventas además de aumentarlo anu a l m e n t e. Esta condición lacumplen 4 empresas del sector audiovisual (1.283 son el totalde empresas andaluzas que pertenecen a este colectivo ) .

– Alta rentabilidad: alcanzan rentabilidades superiores al 25%en los tres últimos años, sin que el valor de dicho indicador enninguno de los ejercicios haya sido inferior al 15%. En Andalucía,existen 485 empresas que cumplen con los requisitos que exigeeste grupo, de las cuales 7 son del sector audiovisual.

CENTRAL DE BALANCES DEA N DA L U C Í A ( C BA) es un sistemade información concebido como ins-t rumento para conocer la realidad y laevolución de la empresa andaluza at r avés de sus cuentas públ i c a s . C re a d aen el año 1992 por la Agencia deI n n ovación y Desarrollo de A n d a l u c í a(entonces Instituto de Fo m e n t o ) , e nsu proceso de desarrollo ha contadocon la decisiva colaboración deUnicaja mediante sus sociedadesAnalistas Económicos de Andalucía eInstituto de Análisis Económico yE m p re s a ri a l .www.centraldebalances-deandalucia.org.


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b) Análisis económico-financiero (año 2005):Con respecto a los datos que anotamos en el cuadro nº 7 debe-

mos indicar que la nuestra es significativa y del resultado destacamosque los datos de rentabilidad del sector vienen lastrados por la inci-dencia de la empresa pública.

Además, son resaltables unos menores ingresos y recursos propiosen la empresa andaluza, que resulta más solvente y una estructurafinanciera más equilibrada, que su homónima española.

3. La Financiación de la Industria audiovisual

Unicaja tiene más de 800 clientes pertenecientes al sector audio-visual, de los que más del 70% son personas físicas a los que ofrecelos productos que Unicaja pone a disposición de cualquier empresay las siguientes opciones específicas para la financiación del sector, através de:

– La Línea ICO para Pymes 2007, para proyectos de inversiónen general compatible con otro tipo de ayudas, como las que ofre-ce la Agencia de Innovación y Desarrollo de Andalucía (AIDA).

– La línea del Instituto de Cinematografía y las A rt e sAudiovisuales (ICAA) en colaboración con el Instituto de CréditoOficial, para la producción cinematográfica 2007.

– Los préstamos participativos con ENISA(Empresa Nacionalde Innovación S.A.).Tales opciones las concretamos en anexo.En este epígrafe sólo vamos a tratar de desarrollar la financiación

de la industria audiovisual en su perspectiva de empresa.




3.1. La financiación de las empresas

La actividad industrial en el ámbito audiovisual está desarrollada porempresas de todo tipo: públicas, privadas y de dimensión grande,mediana y pequeña.

Estas características van a condicionar los parámetros de la finan-ciación concreta que cada segmento pueda conseguir.

a. Clases de financiación.Las grandes empresas pueden alcanzar financiación sindicada, rees-

tructuraciones de préstamos, cesiones garantizadas de sus créditos,financiación a través de pagarés de empresa, entre otros. Sin embar-go, la financiación tradicional es propia de todo tipo de empresas yviene a cubrir las necesidades financieras de cada empresa. Un esque-ma de dicha financiación la mostramos en el cuadro nº 8.

Este esquema podemos desarrollarlo en el diálogo, y evidente-mente significa el marco simplificado de la financiación de la empre-sa en función de sus necesidades financieras.

Sin embargo, hay que apuntar que desde la perspectiva del finan-ciador lo importante para conceder una facilidad financiera a unaempresa es la capacidad del deudor para generar flujos de fondoslibres para hacer frente al servicio de la deuda (amortización delprincipal e intereses).

3.2. La financiación de proyectos

Una característica de la industria audiovisual es que da la posibilidadde forma casi generalizada de financiar proyectos de dive rso vo l u m e n .

El riesgo del proyecto varía según la incertidumbre del consumodel producto producido. En función del diverso riesgo tendremosprecios, garantías y volumen de financiación diferentes.


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Vamos a desarrollar este punto. Supongamos que tratamos de pro-ducir una película.

Desde el punto de vista financiero lo que interesa ver básicamen-te es:

a) Su presupuesto.b) Las subvenciones, características y condicionantes de éstas y su

cuantía. Con ello tendremos:“un riesgo de producción” y un coefi-ciente estimado de cobertura de la financiación solicitada, por la víade dichas subvenciones.

c) Balances/Cuentas de Resultados auditados de la empresa pro-ductora o relación de bienes personales del productor, para calcularla solvencia del mismo.

d) La cualidad de la producción, si es propia, a riesgo del merca-do, o bajo contrato de empresa pública o privada.

e) Un plan de negocio fundamentadoEn los tamaños actuales de las producciones españolas rara vez es

necesario aportar financiaciones sindicadas entre bancos, cosa que sísucede cuando el proyecto a financiar es de índole de centros indus-triales, o montaje de cadenas de televisión como los canales de tele-visión digital terrestre que se pondrán en marcha.

Para este tipo de grandes proyectos se necesita:a. Un promotor experto y solvente solo o en sociedad con empre-

sas del ramo o inversores puros. Experiencia y solvencia demostradacon documentación suficiente.

b. Un plan de negocio bien estructurado.c. Una descripción de la operación financiera que espera el pro-

motor del proyecto.d. Una descripción de la sociedad promotora y un planning de

acciones con los tiempos y etapas previstas para el desarrollo del pro-yecto.

e. Una descripción de los riesgos no financieros del proyecto.La verdad es que un plan de negocio claro y bien estructurado

suele incluir el resto de apartados antedichos.Hecho lo cual, los Departamentos de Inversiones de las E.E.

Financieras analizan lo anterior y tras los trámites internos de cadaentidad aprueban o rechazan dichas operaciones.

Si se aprueban la entidad que estudia la operación, habitualmen-te, es la entidad directora de la operación, que puede asegurarla o noy que puede sindicarla o no con otras entidades. Si lo hace, el sindi-cato designa una entidad agente entre ellas, que llevará durante lavida del préstamo la administración del mismo.

La financiación de proyectos pueden o no (lo más usual) conlle-var garantías adicionales, pero casi siempre llevan condiciones espe-cíficas (covenants) tales como:

a) Recursos propios mínimos de inicio del préstamo 1/10, 1/5,1/3, etc. sobre el préstamo solicitado.


PLAN DE NEGOCIO: se sueledenominar al documento escrito, aveces de veinte páginas, a veces dedoscientas; a veces lo hace una per-sona, a veces se encarga realizar, conmuchos números y tablas de Excel.Lo destacable es el proceso de“cómo se llega” a obtener ese docu-mento. En definitiva, se trata dereflexionar sobre la actividad empre-sarial y el mercado que hay quehacer para tener, más o menos claro,los objetivos a alcanzar con laempresa.Véase Plan de Negocio enlas Empresas del Sector Audiovisualen Andalucía editado por laFundación A u d i ovisual deAndalucía.



b) Mantenimiento de unos recursos propios mínimos durante lavida del préstamo.

c) Planning de disposición del préstamo, en función de hitos delproyecto.

d) Seguros específicos a favor del prestamista durante el desarrollodel proyecto.

e) Inamovilidad de gestores concretos en el plazo que se establez-ca. O consenso de actores a contratar en el desarrollo de una pelícu-la o serie televisiva.

f) Penalizaciones por incumplimiento de plazos.g) Otras según las características y riesgos inherentes en la operación.La financiación de proyectos por la vía de préstamos sindicados

suele ser más costosa que por la vía de préstamos directos o de clubdeal, por el conjunto de comisiones que conlleva y gastos de estudio,administración e informes de asesorías. Sin embargo, es la maneramejor y más segura de financiar un gran proyecto.

Desde la posición del financiador del proyecto lo importante esque el proyecto en sí produzca fondos suficientes como para amor-tizar su riesgo, que se circunscribe no al volumen financiado, sino adicho importe menos las coberturas pactadas vía covenants, en su caso,cosa que suele variar en la vida del proyecto.

4. El papel del capital riesgo en la financiación de laindustria audiovisual

La industria audiovisual entraña un riesgo alto, y, por tanto, un“beneficio por éxito”, que la hace propia de financiarse por la vía defondos de capital riesgo.

Como sabéis estos fondos invierten en sectores con alta rentabili-dad, –hay más arriesgados y más conservadores– con beneficios fis-cales y plazos de permanencia de entre 5 y 10 años. Estos plazoscaracterizan la vida media, de películas, discos, y otros productos dela industria audiovisual. La forma de invertir de los fondos, es la departicipar en el capital de la sociedad, usualmente.

En USA, donde las entidades financieras están muy especializadaslas operaciones de estos mercados, son en gran parte financiados conaportaciones de capital por los fondos de capital riesgo específicos, alos que acuden los productores en demanda de fondos con los quefinanciar películas, giras de cantantes, etc.

En el caso de las películas básicamente con:– Un precontrato de compromiso con su “lista de actores”.– Un guión.– Un presupuesto, parte del cual será financiado por el fondo

de capital riesgo, en su caso.– Un plan de negocio.


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El fondo como prestamista o accionista de una sociedad específi-ca financia la película, en base en gran parte a los actores principalescuyo “rating” se establece en función de la historia de “rendimien-to” de las películas en las que han trabajado.

Dicho “rating” marca su “caché” y junto con el guión (menos),marcan la parte a aportar del conjunto de necesidades financieras (ensu caso) y las condiciones de dicha aportación.A mayor probabilidadde “no éxito”, la aportación ajena es menor y sus condiciones másonerosas.

Entiendo que en la situación de liquidez presente es un caminopor explorar en España.

Desde el punto de vista del capital riesgo español, fondos y/osociedades de capital riesgo, lo importante es la solidez del negocio,su promotor, la alta rentabilidad esperada con una liquidez no supe-rior a cinco años desde la materialización de la inversión.

Una película puede tener todas estas características, en cuyo casoun fondo o sociedad de las indicadas podría participar en ellas siem-pre que la TIR del negocio se moviera entre el 15 /20 % de los fon-dos aportados.

5 . Pa rticipaciones en empresas dedicadas a laa ctividad audiov i s u a l

Otra posibilidad se abre con la participación en el capital deempresas dedicadas a la industria audiovisual con voluntad de per-manencia y no de mero trading.

En el ámbito andaluz tal oportunidad se dio primero en el mundode la televisión local primero por cable, luego de empresas localesparticipadas por grupos nacionales. Se trataban de inversiones peque-ñas, en escenarios en cambio y con riesgo elevado.

El escenario hoy es diverso, la inversión debe ser, en su caso, muyselectiva y acotada.

La óptica de una participación en capital de una sociedad difieretotalmente de la perspectiva del financiador o del capital riesgo, pues,en principio, quien entra en el accionariado de una sociedad tienevoluntad de permanencia, y sólo ve rentabilidad a sus fondos cuan-do los acreedores cobran y se han dedicado parte, en su caso, de losresultados a financiar el negocio en marcha de la compañía.

De ahí que los instrumentos de análisis de la posible participaciónen el capital de una sociedad, no sólo sea:

– El promotor/socio de referencia.– Las memorias anuales auditadas de los últimos ejercicios de

la sociedad, y–El plan de negocio de la misma.

Sino que también es necesario estudiar el sector, y realizar un pro-yecto de encuadre jurídico de la aportación en el capital, en su caso,


T I R : la tasa interna de re t o rno o tasai n t e rna de rentabilidad (TIR) de unai nve rs i ó n , está definida como la tasade interés con la cual el valor actualneto o valor presente neto (VAN oVPN) es igual a cero. El VAN o V P Nes calculado a partir del flujo de cajaa nu a l , trasladando todas las cantidadesfuturas al pre s e n t e.h t t p : / / e s . w i k i p e d i a . o r g / w i k i /Ta s a _ i n t e rn a _ d e _ re t o rn o.



que preserve las contingencias futuras que se prevean (pacto deaccionistas, introducción de artículos de protección de minorías enlos estatutos sociales, entre otros).

Por otra parte, toda entrada en capital lleva aparejada, usualmente,la realización previa a la compra de acciones efectiva, de una “duedilligence” auditoría operativa.

En el caso de la participación en capital lo definitivo para el inver-sor es que la sociedad genere flujos de caja libres, convertibles endividendos, y crecimientos de empresa que le den valor igual o porencima de las tasas –objetivo de rentabilidad marcadas por la entidadinversora.

6. Conclusiones

La industria audiovisual ocupa a un número pequeño de empre-sas en España. Con dimensión en empleo doble del de su significa-ción respecto a su número, con una producción muy concentrada enMadrid y Cataluña. Con mayor solvencia y mejor estructura finan-ciera que la media española, goza de varias líneas específicas privile-giadas de financiación, a parte de los tradicionales que las entidadesfinancieras ponen a su disposición, aunque la industria debe hacerproductos que propicien fuentes de financiación específicas para susproducciones.

7. Anexo

Línea ICO-ICAA Producción Cinematográfica 2007:La finalidad de la “Línea ICO–ICAA PRODUCCIÓN

C I N E M ATO G R Á F I CA 2007”, es facilitar el apoyo financiero a losp royectos de inve rsión en producción cinematográfica de largometrajes.

Importe de la Línea: El ICO pone a disposición del PRESTA-TARIO una Línea de Crédito por un importe abierto, que estará enfunción del riesgo global para las Líneas de Mediación asumido porla Entidad de Crédito frente al ICO y tendrá como límite el impor-te total de esta línea, establecido en CINCUENTA MILLONES DEEUROS (50.000.000).

Vigencia: hasta el 31 de diciembre de 2007 o hasta el agotamien-to de los fondos de la Línea, si este hecho es anterior.

Beneficiarios: las empresas privadas de producción cinematográ-fica, de cualquier lugar de España, inscritas en la Sección Primera delRegistro de Empresas del ICAA con datos actualizados Contrato.

Inversiones financiables: los proyectos de producción cinema-tográfica de largometrajes para los que no se hubiera concedido unaayuda sobre proyecto del ICAA.

Importe de Financiación: hasta un importe máximo del 50%del presupuesto de la película, hasta un límite de UN MILLÓN DEEUROS (1.000.000).


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Importe máximo por beneficiario y año: el importe máxi-mo acumulado, por BENEFICIARIO FINAL, será de 4.000.000,dentro de cada dotación anual de la Línea. En casos excepcionales,que serán estudiados por el comité de Seguimiento del ConvenioICO–ICAA,podrá autorizarse una acumulación máxima por empre-sa de hasta 5.000.000.

Plazo máximo de ejecución: el inicio del rodaje de la pelícu-la, objeto de financiación, deberá tener lugar dentro de los TRES (3)MESES siguientes a la firma del préstamo.

Plazo de amortización y care n c i a : 4 años, incluidos 2 de care n-c i a . La primera amortización de capital será en el mes tri g é s i m o.

Tipo de interés y liquidación: Euríbor a 6 meses (E07)+0,775 p.p, con liquidaciones semestrales y cuotas amortización cons-tantes.

Comisiones: sin comisiones, excepto una Comisión de Gestióndel 0,25 Flat que podría ser repercutida al Beneficiario.

Tramitación:

Solicitud: el proyecto de inversión, susceptible de financiación,deberá presentarse junto con los correspondientes formularios delICAA (ambos debidamente sellados por la Entidad de Créditomediadora con indicación de la fecha de presentación):

..Anexo de Solicitud ICAA-1:Ayuda Financiera.

..Anexo de Solicitud ICAA-2: Afección y domiciliación de sub-venciones.

Y el resto de documentación, que se detalla a continu a c i ó n :– Memoria del proyecto.– Presupuesto.– Plan financiero (inversiones–origen de recursos y “cash-

flow” mensual) y plan de amortización de costes.– Plan de trabajo.– Acreditación de poseer los pertinentes derechos de propiedad

intelectual sobre el guión, y en su caso, el de opción sobre la obrapreexistente (contrato o documento de cesión al productor yRegistro de la Propiedad Intelectual del guión).

– Declaración de que el proyecto reúne todos los requisitosestablecidos por la legislación vigente para la consideración espa-ñola de la película.

– Certificación acreditativa de encontrarse al corriente de lasobligaciones fiscales y con la Seguridad Social, expedida por losorganismos competentes, así como alta o último recibo delImpuesto de Actividades Económicas, en su caso, o declaración deexención. Dichos certificados pueden obtenerse de acuerdo conlo previsto en el Real Decreto 209/2003 de 21 de febrero.

– Declaración expresa de no estar incurso en ninguna de lassituaciones que contempla el art. 13.2 de la Ley 38/2003, de 17de noviembre, General de Subvenciones.




– Actividad desarrollada por la empresa en los últimos años.– En el caso de proyectos de largometrajes a realizar en régi-

men de coproducción hispano extranjera, resolución de la apro-bación de dicha coproducción.Los citados documentos, debidamente cumplimentados por los

BENEFICIARIOS serán remitidos por la Entidad de Crédito a tra-vés de Banc@ico al ICO quien, a su vez, se los remitirá al ICAA. ElICAA, a la vista de la documentación recibida, estudiará y evaluará elproyecto de inversión presentado y comunicará al ICO a través deBanc@ico, en un plazo máximo de 15 días hábiles desde la recepciónde la misma, si cumple las condiciones para ser susceptible de finan-ciación por esta Línea, que estará supeditada, en todo caso, a la apro-bación interna de las Entidades de Crédito,mediadoras en materia deriesgos. La decisión del ICAA será comunicada por el ICO a lasEntidades de Crédito

Mediadoras a través de Banc@ico, que procederán, en su caso, aformalizar la operación.

A.1 Ayuda Financiera del ICAA:

Existirá una reducción del tipo de interés en la operación finan-ciera de un 1,67%, correspondiente a la ayuda financiera del ICAA.Dicha reducción será equivalente a 50 por cada 1.000 de financia-ción, aplicables como amortización anticipada del principal.

Colocación de logotipos: el BENEFICIARIO se obliga aincluir en la cabecera del largometraje, en cartón único, situado acontinuación del nombre del BENEFICIARIO FINAL, la siguien-te mención

“Con la financiación de Instituto de Crédito Oficial + LOGO ICO”

A.2. Acuerdo de colaboración entre ICO y ICAA2007:

La finalidad de este acuerdo es apoyar la inve rsión de empresas pri-vadas titulares de salas de exhibición cinematogr á f i c a s , y empresas priva-das titulares de estudios de doblaje y sonori z a c i ó n , l a b o r a t o rios cinema-t ográficos y empresas de iluminación y filmación cinematogr á f i c a s .

Este acuerdo permite a las empresas de exhibición cinematográfi-cas que se acojan a financiación de la Línea ICO-Pymes 2007mejorar el tipo de interés del préstamo, es decir, cumpliendo losrequisitos establecidos por el ICAA podrán solicitar la concesión deuna ayuda complementaria.

B e n e f i c i a ri o s : el presente A c u e rdo será de aplicación a las opera-ciones financieras (préstamo o l e a s i n g) , a c ogidas a las Líneas “ I C O -PYME 2007”, s u s c ritas por empresas priva d a s , de cualquier lugar deE s p a ñ a ,que estén inscritas (con datos actualizados) en las secciones quec o rrespondan del Regi s t ro de Empresas del I CA A y que sean:


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– Titulares de salas de exhibición cinematográfica,– Titulares de estudios de doblaje y sonorización,– Laboratorios cinematográficos o– Empresas de iluminación y filmación cinematográfica.Las empresas de exhibición deberán acreditar ser las responsables

directas de la actividad cinematográfica desarrollada en las salas obje-to de financiación.

Operaciones Elegibles:– Proyectos de inversión destinados a la creación, reconversión,

remodelación y adecuación de las salas de exhibición cinemato-gráfica a discapacitados;

– Adquisición de equipamientos y medios informáticos para laproyección cinematográfica, digital o convencional, sonorizacióny venta de entradas o

– Adquisición y mejora de equipos de producción.Para Empresas de Exhibición– Importe financiado: -70% del proyecto de la inversión en

inmovilizado material, excluida la adquisición de suelo edificabley del inmueble.

– Cuantía: - Hasta un máximo de 1.000.000 euros.– Plazo: - 7 años (incluidos 2 años de carencia).– Tipo máximo: - Euribor más 0,675 p.p.Para equipamientos de producción– Importe financiado: - 70% del proyecto de la inversión.– Cuantía: - Hasta un máximo de 500.000 euros.– Plazo: - 7 años (incluidos 2 años de carencia).– Tipo máximo: - Euribor más 0,675 p.p.

En ambas modalidades la liquidación de intereses y amortizaciónserá semestral.

Bonificación de intereses: el ICAA, dentro de sus créditos pre-supuestarios, complementará con una subvención del tipo de interésde las operaciones adscritas a la Línea “ICO-PYME 2007”, de hasta1,97 puntos porcentuales, durante los cinco primeros años de vida dela operación de crédito, con los siguientes límites:

A. En las inversiones que se realicen en salas situadas en zonasrurales o localidades con menos de 20.000 habitantes, o en proyec-tos específicos para el acercamiento de las películas a personas condiscapacidades, la ayuda del ICAA supondrá una reducción del tipode interés de los préstamos de 1,97 p.p., equivalentes a 83 euros porcada 1.000 euros de préstamo, aplicable como amortización anticipa-da del principal del préstamo, por lo que el tipo resultante alBeneficiario Final será el Euríbor 6 Meses menos 1,32 p.p.

B. Para el resto de inversiones, en salas situadas en localidades conmás de 20.000 habitantes, así como para equipamientos de produc-ción, la ayuda del ICAA supondrá una reducción del tipo de interésde 1,47 p.p., equivalentes a 62 euros por cada 1.000 euros de présta-




mo, por lo que el tipo resultante al beneficiario final es de Euríbor 6Meses menos 0,82 p.p.

La cuantía de la ayuda se indicará en la correspondiente resolu-ción de concesión de la misma.

Forma, plazo y tramitación de la solicitudes de ayuda alICAA: los interesados dirigirán su solicitud al Instituto de laCinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), confor-me el modelo que corresponda (ANEXO DE SOLICITUD-ICAA1: EMPRESAS DE EXHIBICIÓN//ANEXO DE SOLICITUD-ICAA 1: EQUIPAMIENTOS DE PRODUCCIÓN), disponible enel ICAA.

La solicitud se presentará acompañada de una copia de la pólizade préstamo o del contrato de leasing, suscrito con la Entidad deCrédito Colaboradora y adscrito a la Línea “ICO-PYME 2007”, y ladocumentación que se detalla a continuación:A) PARA SALAS DE EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA:

– Memoria del proyecto.– Certificación acreditativa de encontrarse al corriente de las

obligaciones tributarias y con la Seguridad Social, expedida porlos re s p e c t ivos organismos, así como el último recibo delImpuesto de Actividades Económicas, en su caso, o declaración deexención.

– Dichos certificados pueden obtenerse de acuerdo con loprevisto en el Real Decreto 209/2003 de 21 de febrero, en casode no haber autorizado al ICAA a obtenerlos de forma directa.

– Declaración expresa de no estar incurso en ninguna de lassituaciones que contempla el art. 13.2 de la Ley 38/2003, de 17de noviembre, General de Subvenciones y sobre el cumplimientode obligaciones para con la Administración por reintegro de sub-venciones, de conformidad con el artículo 25 del Real Decreto887/2006 de 21 de julio, por el que se aprueba el Reglamento dela Ley General de Subvenciones.

– Compromiso de que la actividad cinematográfica en las salasobjeto del préstamo será desarrollada por la empresa beneficiariadurante al menos siete años, a partir de su apertura.

– Presupuesto de obras y proveedores desglosado por partidas.– Proyecto de ejecución de obras, visado por el colegio profe-

sional que corresponda, en que figure como propietario, titular opromotor, la empresa exhibidora solicitante del préstamo.

– Licencia de obras expedida por el Ayuntamiento, o en sucaso, documento acreditativo de exención de la misma. El ICAAsolicitará licencia de apertura, cuando no se aporte licencia deobras o documento de exención.

– En los casos de nueva creación de salas, se deberá aportar eltítulo acreditativo de la propiedad o arrendamiento del suelo edi-ficable, y en su caso, del local. Cuando el objeto del préstamo sea


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la remodelación, mejora o adquisición de equipamientos que noimplique obras no se exigirá proyecto de ejecución ni licencia deobras.

– En los casos de adquisición de equipamiento y medios infor-máticos para la proyección cinematográfica, sonorización y ventade entradas, sólo deberán acompañarse los documentos estableci-dos en los cuatro primeros puntos de este apartado A), así comopresupuesto de los proveedores.

B) PARA ADQUISICIÓN Y MEJORA DE EQUIPAMIENTOSDE PRODUCCIÓN:

– Memoria del proyecto.– Presupuesto.– Plan financiero (inversión-origen de recursos y cash-flows)

mensual y plan de amortización de costes.– Acreditación de la actividad desarrollada en los últimos tres

años relacionada con la producción cinematográfica.– Compromiso de que la empresa continuará desarrollando

actividades cinematográficas durante al menos cinco años a partirde la inversión en el equipamiento objeto del préstamo.

– Certificación acreditativa de encontrarse al corriente de lasobligaciones tributarias y con la Seguridad Social, expedida porlos respectivos organismos, así como el alta o último recibo delImpuesto de Actividades Económicas, en su caso, o declaración deexención. Dichos certificados pueden obtenerse de acuerdo conlo previsto en el Real Decreto 209/2003 de 21 de febrero, en casode no haber autorizado al ICAA a obtenerlos de forma directa.

– Declaración expresa de no estar incurso en ninguna de lassituaciones que contempla el art. 13.2 de la Ley 38/2003, de 17de noviembre, General de Subvenciones y sobre el cumplimien-to de obligaciones para con la Administración por reintegro desubvenciones, de conformidad con el artículo 25 del RealDecreto 887/2006 de 21 de julio, por el que se aprueba elReglamento de la Ley General de Subvenciones.La solicitud, junto con la documentación re q u e ri d a , se pre s e n t a r á

en el Regi s t ro de las dependencias del Ministerio de Cultura,Plaza delR ey, 1 (28071-Madri d ) , sin perjuicio de lo establecido en el art í c u l o38.4 de la Ley de Régimen Jurídico de las Administraciones Públ i c a s .

El ICAA, en el plazo de 15 días, evaluará el proyecto de inver-sión y, en su caso, solicitará del ICO la certificación que recoja elimporte de la subvención correspondiente al préstamo formalizadodentro de la Línea “ICO-PYME 2007”.

El ICAA una vez recibida la certificación dictará la resolución deconcesión de la subvención.

En el caso de que el ICAA observara que la documentación noacredita el cumplimiento de los requisitos previstos en la misma,podrá denegar la subvención solicitada.




Resolución y Forma de pago de la bonificación de tipode interés: la bonificación del tipo de interés, será abonada por elICAA de una sola vez, como valor actualizado neto, a lo largo de loscinco primeros años de la vida del préstamo o leasing, a través de laEntidad de Crédito Mediadora, quien la aplicará a amortizar antici-padamente la parte correspondiente del principal del préstamo.

Reintegro de la subvención y justificación de la misma:para cualquier operación formalizada, la ayuda del ICAA quedará sinefecto, y por tanto, el Beneficiario Final obligado a su reintegrodirectamente al ICAA, en el plazo máximo de 30 días desde quefuera requerido, en los supuestos de producirse:

1 . La amortización anticipada vo l u n t a ri a , total o parc i a l , del préstamo.En este caso el reintegro de la Ayuda Financiera quedará estable-

cido en el importe aplicado y no consumido.2. La inexactitud o falsedad en las manifestaciones y declaraciones

de la empresa contenidas en los Anexos de solicitud de la operación,el Anexo de formalización de la operación o en los documentoscomplementarios requeridos.

3 . Los supuestos de cese o suspensión de las actividades empre s a ri a l e sdel Beneficiario Final, d i s o l u c i ó n , liquidación o situación de insolve n c i a .

4. El incumplimiento de cualquiera de las condiciones de estaLínea, que determine que, por parte del ICO y/o del ICAA, se dépor vencido el contrato de préstamo formalizado.

Para estos tres últimos supuestos, el beneficiario deberá reintegrarel importe de la ayuda más el interés de demora que en materia desubvenciones es el interés legal del dinero incrementado en un 25por 100. El devengo de intereses será por días naturales, base 360, ycomenzará a computarse desde la fecha de disposición de fondos.

En los supuestos en que la inversión en salas de exhibición,requiera licencia de obras, una vez realizadas, el Beneficiario Finalcomunicará al ICAA, la terminación de las mismas, en un plazo nosuperior a dos años desde la concesión de la ayuda, quedando obli-gado a justificar en cualquier caso, en el plazo máximo de SEIS (6)MESES desde la fecha de certificado de final de obras, el coste de lainversión mediante la aportación de facturas o documentos de caja.

En el caso de equipamientos de producción e inversiones en exhi-bición, que no requieran licencia de obra, la justificación de la inver-sión deberá realizarse por el Beneficiario Final al ICAA, mediante lapresentación de facturas y documentos de caja en el plazo de SEIS(6) MESES desde la concesión de la ayuda.

El resultado de estas comprobaciones, caso de ser negativo, tendrálos mismos efectos que los previstos para el caso de las condicionesde la línea.


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1. Procedimientos de financiación en las entidadesbancarias en Andalucía

En primer lugar quisiera comenzar por destacar el especial interésque tiene Cajasur por el sector audiovisual que entendemos que esun sector audiovisual es un sector dinámico y con un auge y unpotencial de negocio importante.

JJuan Manuel Bejarano FinqueDi re ctor adjunto del Área de Ri e s g o sCajasur

Licenciado en Ciencias Económicasy Empre s a riales por la Unive rsidad deC ó rd o b a - E T E A . Ha trabajado en A rt h u rA n d e rsen (1992-97), realizando trabajos deauditoría y consultoría en entidades finan-c i e r a s .Desde 1997 hasta la actualidad traba-ja en Cajasur, asumiendo re s p o n s a b i l i d a d e scomo jefe adjunto a la intervención gene-r a l , jefe de auditoría, jefe de ri e s g o s , s u b d i-rección de inve rsiones y dirección deR i e s g o s .




En mi intervención, en primer lugar, voy a intentar hacer unapanorámica por el sector audiovisual andaluz identificando y pesan-do el papel de Cajasur, en segundo lugar, ver los diferentes instru-mentos de financiación, y en tercer lugar, ver las principales modali-dades de financiación y algunos aspectos desde la óptica del análisisde la financiación. Es un acercamiento un poco técnico, por mi per-fil técnico, aunque intentaré aportar también algunos aspectos críti-cos, y los aspectos principales que desde una entidad financiera comoCajasur se evalúan o se valoran a la hora de conceder una financia-ción y que también podrían ser aplicables a cualquier otro sectoreconómico.

Intentaré también dar algunas pinceladas sobre casos particulareso algunos modelos de financiación específicos basados en SGR oconvenios oficiales.

2. Cajasur y la financiación al sector audiovisual

En primer lugar, el sector audiovisual en Cajasur, a pesar de quealgunos medios audiovisuales piensen que sólo nos dedicamos alladrillo, también tiene su espacio en Cajasur. Los dos instrumentosbásicos que utilizamos son la participación en el capital social a tra-vés de un subholding que tenemos específicamente establecido dentrodel grupo de empresas que aglutina básicamente capital en mediosde comunicación. Abarca desde periódicos, televisiones locales,publicidad, etc.

Ese subholding aglutina actualmente a once sociedades que conuna inversión que se sitúa en unos diez millones de euros, y la finan-ciación directa a través de operaciones de crédito asciende aproxima-damente a unos 15 millones de euros en el caso del subholding.


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La otra modalidad es la financiación directa al sector audiovisualbásicamente centrada en PYMES.Aunque cuantitativamente el pesono es muy significativo, cualitativamente sí que adquiriría un granpeso porque tenemos un importante número de sociedades a las quele prestamos financiación que son básicamente PYMES y particula-res de casi todos los ámbitos o actividades del sector (producción, dis-tribución, exhibición de películas, apoyo a la producción cinemato-gráfica, de radio, televisión, gestión de salas de cine, etc.).

He querido centrar algunos criterios básicos a la hora de valoraren la entidad los dos instrumentos de financiación; tanto la partici-pación en el capital como la financiación directa.En cuanto a los cri-terios para la participación en el capital, el principal criterio es elanálisis de viabilidad del proyecto. Tal y como ya se ha puesto demanifiesto, pretendemos que sean proyectos cuyos objetivos, cuyosflujos futuros que en definitiva son los que permiten el reembolso dela inversión en capital, nos permitan obtener una rentabilidad míni-ma que a su vez incorpore beneficio a la matriz.




Al hilo de esta rentabilidad mínima, la entidad exige una toma departicipación lo suficientemente significativa que nos permita a efec-tos contables la consolidación de los beneficios. En definitiva, que delos beneficios de las sociedades participadas al final la parte que per-tenece a la entidad por su participación en el capital, termine con-fluyendo en la sociedad al nivel participado.

En cuanto a los criterios para la financiación directa, básicamentelas grandes claves a tener en cuenta son el análisis del cliente, los ante-cedentes y comportamientos bancarios, el análisis económico yfinanciero, las garantías de la operación.

En cuanto al análisis del cliente se valora mucho el conocimiento delsector por parte de la sociedad o de la empresa en cuestión, s o b re todosu experiencia y capacidad para desarrollar su activ i d a d .Y sobre todo otrade las cuestiones importantes es la implicación de los socios en el pro-ye c t o. S o b re todo socios accionistas u otras sociedades en las sociedadesde reciente creación de las que no tengamos un histori a l , es re l evante elgrado de implicación en el proyecto a la hora de va l orar al cliente.


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En cuanto a la evaluación de los antecedentes y los comporta-mientos bancarios, básicamente nos centramos en ver el comporta-miento de pagos de crédito en nuestra propia entidad en el caso declientes ya conocidos, el análisis de su endeudamiento bancario en elconjunto del sistema financiero, tanto su evolución en términosabsolutos y en términos relativos, como su estructura, composición,disponibilidad, etc. Además de las típicas consultas a los registros deincidencias de impagos.

Digamos que estos aspectos claves nos marcan un poco los ante-cedentes y el comportamiento bancario a la hora de analizar un ries-go o una solicitud de financiación del sector audiovisual.

En cuanto al análisis económico financiero, lo que estudiamosbásicamente son las cuentas anuales. Hasta que en enero de 2008 noentre en vigor el nuevo plan de contabilidad, las cuentas anuales sonel balance, la cuenta de resultados, memoria e informe de autoría ensu caso. Lo que se pretende es ver el nivel de solvencia, el grado deautofinanciación, la situación de liquidez y la estructura financiera enel caso del balance. En el caso de la cuenta de resultados, se ve la evo-lución económica, la capacidad para generar recursos. Esto nos ayudaa evaluar la capacidad de pago de la financiación. En el caso sobretodo de sociedades de reciente creación, o que se constituyan con unfin predeterminado o un proyecto concreto, el estudio de los planesde viabilidad de ese proyecto concreto es el elemento clave queayuda al análisis económico de capacidad de pago de la operación.




En el caso de personas físicas o autónomos, lo que se mira es sudeclaración o su situación económica.

En el caso de las garantías, lo habitual en este tipo de operacioneses la garantía pers o n a l .Aunque en nu e s t ro caso es menos frecuente elcaso de garantías hipotecari a s , que han de estar soportadas por tasacio-nes emitidas por sociedades inscritas en el re gi s t ro de tasadoras delBanco de España, y emitiendo informes de tasación acogidos a la nor-m a t iva del mercado hipotecari o. Como digo esto es menos fre c u e n t e ;lo más frecuente es la financiación vía garantía personal u otras garan-tías adicionales que después ve re m o s . En este caso adquiere gr a ni m p o rtancia el análisis patrimonial de los que intervienen en la opera-c i ó n , llámese la propia sociedad, sus socios, accionistas u otras socieda-des que apoyen determinados proyectos o determinada financiación.


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Es relevante sobre todo la aportación de garantías adicionales enel caso de proyectos singulares que no cuenten con una aportaciónde recursos propios. Aquellos proyectos que requieran de una totalfinanciación por parte de la entidad financiera, o aquellos proyectosen los que los socios no puedan aportar recursos líquidos, se requie-re que al menos aporten su seguridad o su responsabilidad o susten-to del proyecto de una u otra manera, de forma personal o median-te otras sociedades.Y otras garantías también bastante importantesson el aval de la SGR o el anticipo de subvenciones. Sobre todo enel caso de proyectos concretos, en el caso de la producción cinema-tográfica, suelen ser subvenciones públicas estatales o autonómicas.En el caso de la financiación de proyectos singulares lo normal si serequiere un anticipo de este tipo de subvenciones la entidad finan-ciera lo facilita con la cesión a favor de la entidad de la subvenciónque posteriormente se recibe.

En cuanto a las principales modalidades de financiación, práctica-mente se han barajado todas: la financiación de activos fijos, la finan-ciación de capital circulante y los convenios que hay en la entidad.

En cuanto a la financiación de activos fijos, por dar algunas pin-celadas sobre los préstamos hipotecarios, podemos decir que básica-mente recaen sobre locales o naves polivalentes y que el porcentajede financiación suele estar sobre el 70% para los locales y el 60% paralas naves. Evidentemente el plazo de amortización también es dife-rente en función del bien que sirva de garantía a la operación, en elcaso de los locales son 240 meses, en el caso de las naves son hasta180 meses.




Otra modalidad financiera son el leasing y los préstamos persona-les, sobre todo para la inversión de maquinaria o activos fijos, y aun-que se ha instrumentado aquí el anticipo de subvención como unafigura de financiación de activos fijos, esto se debe a que la subven-ción nace como ayuda a proyectos singulares que se suelen materia-lizar en activos fijos o en inmovilizado de algún tipo.

En cuanto al capital circulante, se ha puesto de manifiesto sobra-damente en estas jornadas ya el descuento comercial, el facturing, elconfirming o la confirmación de pago y las cuentas de crédito comoanticipo de tesorería o como medio de cobertura de los desfases deliquidez entre cobros y pagos. Esta cobertura se da cuando el perio-do medio de pagos a proveedores es inferior al de cobros a clientes.

En cuanto a principales modalidades de financiación, algunos casosp a rt i c u l a res ya se han puesto de manifiesto, como el convenio ICO-


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I CAA al que Cajasur recientemente se ha adherido y cuyos beneficia-rios son las empresas inscritas en el re gi s t ro del ICAA y los proye c t o sf i n a n c i a bles son proyectos de producción cinematogr á f i c a , l a r g o m e t r a j e s ,que no hubieran conseguido una ayuda concreta por parte del ICA A .El importe a financiar, según este convenio al que la entidad se ha adhe-ri d o, es del 50% de la película hasta un límite de un millón de euro s , ys i e m p re que el beneficiario final no acumule más de cuatro millones dee u ro s .Y el plazo de amortización es de hasta cuatro años con dos dec a re n c i a . Las condiciones financieras son también muy pre f e re n c i a l e s .

O t ro convenio re l a t ivamente reciente por parte de la entidad es unc o nvenio con el ICO-ICAA para la inve rsión de empresas privadas ensalas de exhibición cinematogr á f i c a , estudios de doblaje y sonori z a-c i ó n , l a b o r a t o ri o s , e m p resas de iluminación y filmación. Los beneficia-rios son empresas titulares que desarrollen las actividades descri t a s .




Los productos financiables se desglosan, por una parte en proye c t o sde inve rsión destinados a la cre a c i ó n , re c o nve rs i ó n , remodelación yadecuación de las salas a discapacitados. Por otra part e, en adquisiciónde equipamientos y medios informáticos para la proyección cinemato-gr á f i c a , d i gital o conve n c i o n a l , s o n o rización y venta de entradas.Y porotra part e, la adquisición y mejora de equipos de pro d u c c i ó n .En cuan-to al importe a financiar el límite está en el 70% del proyecto de inve r-sión incluida la adquisición de suelo edificable y del inmu e ble hasta unmáximo de un millón de euro s .Y para equipamientos de pro d u c c i ó n ,un máximo igualmente del 70% de la cuantía de la inve rs i ó n , p e rolimitada a un máximo de 500.000 euro s . Esto evidentemente conobjeto de facilitar una mayor atomización de las facilidades financierasa un mayor número de empresas básicamente centrado en el sector delas PYMES. En ambos casos el plazo máximo de amortización es desiete años, i n c l u yendo dos de care n c i a .Todo con un tipo y unas con-diciones financieras bastante pre f e re n c i a l e s .


Pancho Casal: Voy a adelantar un poco mi intervención demañana porque aunque va diri gida a los pro d u c t o re s , también vad i ri gida a las entidades financieras y con una re p resentación tani m p o rtante creo que merece la pena. S oy un productor de Galicia,he sido presidente de los pro d u c t o res gallegos va rios años y ahoras oy vicepresidente del Cluster A u d i ovisual de Galicia. Esta es unareflexión que yo me hice al venir aquí, dije vamos a ve r, al ver estosdatos del Instituto Nacional de Estadística que Fe d e rico nos ham o s t r a d o, me pregunto ¿cómo es posible que la industria del audio-visual de Galicia sea el doble que la andaluza? ¿En qué se basa lai n d u s t ria audiovisual? Fundamentalmente en el talento. El talenton o rmalmente es estadístico, es decir, si los gallegos somos la terc e r ap a rte de los andaluces deberíamos tener la tercera parte de talento yademás los andaluces son mucho más simpáticos, más ocurre n t e s , yrealmente más cre a t ivos que los gallegos que somos un poquito másmetidos en casa y más oscuro s . Esto por una part e, y dices ¿qué raro ?Después el segundo tema, la segunda pata del audiovisual son lose m p re n d e d o re s , la industri a . Bueno pues el PIB de Andalucía es casit res veces el de Galicia. Pues también ¿qué raro no? Después la ter-cera pata son las ayudas públicas y el sector públ i c o, que re a l m e n t een las autonomías puede ser el 70 o el 80% del negocio re a l .Entonces vemos que Canal Sur tiene más del doble del pre s u p u e s-to de la televisión de Galicia, y que las ay u d a s , ahí no, las ayudas sonmás importantes en Galicia y per capita son de las más altas de Euro p ai n c l u s o, junto con Cataluña. Entonces hay tres elementos que sone n o rmemente favo r a bles para Andalucía y lo lógico es queAndalucía tuviera una industria audiovisual mucho más fuerte que


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G a l i c i a . Pe ro hay un cuarta pata, que es la del apoyo financiero, y ahísí que creo que Galicia es líder y es lo que nos ha posibilitado tenerlas empresas que tenemos.

Ha pasado igual en Cataluña, en ese gráfico que mostraste hacecinco años Cataluña era el 26%, ahora es el 41%.Todo lo que ha per-dido Madrid lo han ganado Galicia y Cataluña. Cataluña ha pasado atener un punto menos que Madri d , cuando Madrid hace cinco añosera el 85%, y fundamentalmente ha sido por el apoyo en Cataluña deentidades públicas financieras y por el apoyo de entidades privadas enG a l i c i a , fundamentalmente las dos Cajas de A h o rro ; Caixa Galicia yCaixa Nova .Y todo por salirse de lo que habéis habl a d o,de lo conve n-c i o n a l . Evidentemente lo convencional es fa n t á s t i c o, es genial, p o rq u esi no, no podríamos producir nada. F i n a n c i a rnos el circ u l a n t e, f i n a n-c i a rnos los contratos, d a rnos fa c t o ring y leasing es impre s c i n d i ble parad e s a rro l l a r, p e ro digamos que esa es la parte convencional de nu e s t ron e g o c i o, la otra part e, la de corporación de valor añadido fundamentales el ri e s g o.Y yo creo que en este momento el riesgo ya no es tan difí-cil de cuantificar.Yo una de las cosas que también echo muchas ve c e sen cara a los pro d u c t o res es que dicen que es muy difícil que nosentiendan porque nu e s t ro negocio es muy diferente de los demás.Yopienso que de diferente no tiene nada, simplemente tiene unas mane-ras diferentes de evaluar el riesgo que tenemos que hacer conocer a lasentidades financieras.Y a partir de ahí lo que ha hecho en Galicia esac o n e x i ó n , que haya unas diez empresas facturando más de diez millo-nes de euro s ,que haya tres por encima de los quince millones de euro s ,ha sido gracias a un nivel de riesgo basado en todo lo que habéis dicho.Lo que hay que hacer, que es lo que mañana voy a contar, es hacer unplan de negocio realmente solve n t e.

Yo lo que he visto en Andalucía, y perdonar que sea un pocoPepito Grillo, es financiación de proyectos concretos a veces suicidas.He visto algunas financiaciones de proyectos cinematográficos quecuando yo veía el plan de negocio decía ¿a dónde van estos? Y enton-ces decía, si eso es posible con niveles de riesgo que yo creía bastan-te insensatos, quizás influenciables con elementos poco controlablesde tipo político o cultural, por qué no una industria que tiene unmercado tan sólido como es el de Canal Sur.

Yo os animaría a que con la nu eva ley del audiov i s u a l , que comosabéis se va a aprobar dentro de este año la ley del cine y va a serre t ro a c t iva a uno de enero de 2007, donde van a empezar las des-gr avaciones del 18%, con lo cual se van a poder crear sociedades definanciación audiov i s u a l , tipo Asociaciones de Interés Empre s a ri a l( A I E ) , donde ya de salida el inve rsor va a poder tener un 18% ded e s gr avación fiscal. Lo cual en un ciclo de re n t a b i l i d a d , un ciclo denegocio como el que tenemos nosotros de tres años, es ya una re n-tabilidad segura siempre y cuando el productor te garantice que vaa recuperar el pri n c i p a l , lo cual no es tan difícil en este sector.Ya el



dar beneficios es un poco más complicado. Pe ro un 18% en tre saños es ya una rentabilidad aceptabl e, s o b re todo si el riesgo se con-t rola de manera import a n t e.

Este va a ser un sistema donde los productores vamos a apostarmucho y no es un sistema para financiar una película, es más bien unsistema para financiar paquetes de películas que puedan ser de unproductor o de varios productores.Así, esa sociedad va a poder recu-perar el 18% en vuestras cuentas de resultados también en caso depérdida de alguno de los proyectos, con lo cual se minusvalora esapérdida.Y bueno creo que es un tema para animaros porque las Cajasde aquí son mucho más fuertes que las gallegas y yo creo que podéishacer mucho por el sector.



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1. El sector audiovisual y la financiación

Desde hace tiempo la entidad de gestión de derechos audiovisua-les Egeda buscaba una entidad de financiación que estuviera especia-lizada en el sector audiovisual algo que hacia falta ya que era muynecesario.

Finalmente, en diciembre de 2005 se constituyó Audiovisual SGRcon capital social fundacional aportado por el Ministerio de Cultura,a través del ICAA y por Egeda. Llevamos más de un año funcionan-do y yo os voy a contar qué son las sociedades de garantía reciproca,y más concretamente, qué es Audiovisual SGR y cómo funciona.

Se ha hablado ya aquí de la dificultad del sector audiovisual deencontrar financiación de acuerdo a las particularidades, pero, es quese agrava además en este sector porque las necesidades de inversiónson más elevadas y las empresas que se forman en este sector son ensu mayoría PYMES, con lo cual se encuentran con una situaciónfinanciera y recursos propios limitados y con unas fuertes necesida-des de financiación que tienen que cubrir para lograr sus proyectos.

SSusana SerranoDi re cto ra Ge n e ral de Au d i ovisuales S.G.R.

Licenciada en Ciencias Económicasy Empre s a riales por la Unive rs i d a dComplutense de Madrid (1982-87), hatrabajado como analista de riesgos (1988-93), directora del departamento de riesgos(1993-2005) y apoderada (1996-2005) deAvalmadrid S.G.R. En la actualidad esdirectora general de Audiovisual S.G.R.Miembro del comité directivo, del demorosidad y apoderada de la sociedad.

Asesora para la creación de laSociedad de Garantía Recíproca enC a t a l u ñ a ; c o o rdinadora del Programa deAyuda a Empresa en Crisis (Saecri) de laC o munidad de Madrid (1989-1991); d i s e ñ oy coordinación en Ava l m a d rid del P r o g ra m ade apoyo a la financiación para la creación deempresas y empleo autónomo. M i e m b ro de laComisión Técnica de Evaluación delP rograma (viabilidad de proye c t o s ) .




Además, el riesgo que tiene en n sí la producción audiovisual difi-culta mucho la obtención de financiación bancaria en las entidadestradicionales.

Y no es porque el sector sea arriesgado sino que presenta muchaspeculiaridades a la hora del análisis de riesgo tradicional que realizanla mayoría de los bancos.

2. Problemática para la obtención de financiaciónbancaria de las PYMES del sector audiovisual




Principales problemáticas para la obtención de financiación ban-caria por parte de las PYMES: pocos recursos propios, muchoendeudamiento a corto plazo, mucha dependencia de la financiaciónajena, costes financieros que en muchos casos son muy elevados yacaban estrangulando los resultados que puede obtener la sociedad,pocas garantías patrimoniales y por todo esto, tienen muy poca capa-cidad negociación con la banca, por lo que, si los bancos decidenentrar en operaciones, lo hacen a precios muy elevados.

3. Ventajas de las PYMES del sector trabajando conuna Sociedad de Garantía Recíproca (SGR)

Ante esto, qué ventajas tienen las PYMES si trabajan enAudiovisual SGR, pues que a través de SGR se negocian conveniosglobales con los bancos, actúa como mayoristas de dinero con lo cualel tipo de interés en cuestiones de préstamos o créditos son muchomás bajos que si la empresa se dirigiera sola al banco.

3.1 Ventajas para las PYMES

Negocia condiciones preferentes no sólo en tipo de interés, elcoste de la operación, sino también en los plazos, y esto es importan-te para el sector audiovisual porque a una empresa dedicada a la pro-ducción, no se le puede exigir que devuelva el préstamo como lodevolvería con acciones mensuales con amortizaciones de capitalmensuales, o con carencias de cinco o seis meses; cuando a la bancale hablas de carencias de más de un año se echa las manos a la cabe-za.Y es precisamente lo que necesita este sector: carencias muy ele-



vadas porque las amortizaciones de los préstamos que solicitanmuchas veces van a venir por una fuente de ingresos que se dilatabastante en el tiempo. A través de SGR se va a conseguir ajustar losplazos de cancelación de las operaciones de préstamos a los flujos deingresos reales que van a tener las PYMES. Y además, AudiovisualSGR va a cubrir la escasez de solvencia patrimonial porque, con elaval de SGR a éste ya le es suficiente, no va a pedir más garantías.

Otra ventaja es que coordina los convenios formalizados con losbancos con cualquier línea de ayuda a nivel nacional o autonómico.

Seguro que alguno de vosotros habéis oído decir a los bancos “megustaría dártelo pero ya tengo cubierto el riesgo que te puedo dar ati como PYME”. En cambio, si una operación de préstamo va a ava-lada por SGR eso no computa como riesgo para el banco por lo que,amplia la capacidad de las PYMES para obtener más financiaciónbancaria.Además, con SGR tienes servicios de asesoramiento finan-ciero y facilitamos las gestiones con los bancos, comunidad autóno-ma o con el ICO, si se trata de subvenciones nacionales, etc.

3.2.Ventajas para la Administración

¿Cuáles son las ventajas que tiene un SGR para la A d m i n i s t r a c i ó n ?Es un instrumento claro de apoyo institucional a un sector en concre-t o, en este caso el audiov i s u a l . C o n t ri bu ye a conseguir una industri amás competitiva además, mejora el nivel de formación y gestión de lase m p resas del sector, los fondos que aportan Administraciones públ i c a sa la sociedad se consideran como inve rs i ó n , por lo que pueden re c u-p e r a rs e, tienen la posibilidad de aportar re c u rsos para colaborar en lafinanciación de determinados proye c t o s , puede aportar y apoyar nu e-vas ideas y tiene un efecto multiplicador muy import a n t e, por cada seismillones de euros que se aporten en una sociedad de garantías re c í p ro-cas se pueden avalar proyectos de hasta 75 millones de euro s .




3.3.Ventajas para las entidades de crédito

¿Cuáles son las ventajas de las entidades bancarias si se está ava l a d opor un SGR? Es una garantía completamente líquida ante las posibl e sincidencias que se produzcan en la operación ava l a d a , es decir, si sei n c u rre en demora en el momento en el que nos reclamen el pagon o s o t ros vamos a hacer efectivo y líquido el impago que se ha pro d u-c i d o, d e s a p a rece por tanto los costes de morosidad para el banco, a d e-más los riesgos avalados ponderan al 20% al calcular el coeficiente des o l vencia del banco, como cualquier entidad financiera, elimina el fa c-tor ri e s g o, se evita que hagan un análisis de riesgos porque lo hace-mos nosotro s . Al banco le llega una propuesta realizada por nu e s t ro stécnicos y la empresa estudiada como lo pudiera hacer cualquier ana-lista de riesgo de un banco pero, desde la visión particular de nu e s t r as o c i e d a d , que conoce perfectamente las peculiaridades del sector, yademás tiene más agilidad en la concesión de operación porque encuanto le llega una operación avalada por nosotros al 100% en unplazo corto la re s u e l ven favo r a bl e m e n t e.

4. ¿Qué es Audiovisual SGR?

Ahora vamos a hablar sobre lo que es Audiovisual SGR. Es unaentidad financiera, por lo que, está sujeta a la supervisión del Bancode España. Se constituyó en diciembre de 2005 está especializada enla financiación de las PYMES del sector audiovisual y negocia con-venio con entidades financieras que mejoran las condiciones y comoya he dicho, coordinan estos convenios con las líneas de ayudas quepudiera haber para el sector audiovisual, es un prestador director, portanto, de avales y fianzas mercantiles.



Las SGR trabajan principalmente con PYMES pero como hemosvisto, la mayoría de las empresas que pertenecen al sector audiovisualencajan en la definición europea que dice que estas empresas tienenque tener menos 250 trabajadores, un volumen de negocio inferiora 50 millones de euros y un balance general que no supere los 43millones de euros y que no esté participada ni directa ni indirecta-mente en un 25% más de su capital por una empresa que incumplalo anterior, es decir, una gran empresa.

4.1. Legislación aplicable

Por otra parte, la legislación aplicable a las sociedades de garantíarecíproca es la que veis, lo fundamental es que a partir de la ley 1/94se le dio la consideración de entidad financiera. Con esto consegui-mos que los avales que prestamos ante los bancos ponderen al 20% ypor tanto tengan más facilidad de otorgar los préstamos cuando vancon nuestro aval.




4.2. Socios y partícipes

Este tipo de sociedades tiene carácter mutual. Está compuesta porlo que se denominan socios protectores, que son asociaciones u orga-nismos públicos que participan en el capital pero no pueden solici-tar avales, y lo hacen con el ánimo de impulsar al sector audiovisual,los socios fundadores del Audiovisual SGR fueron el ICAA y Egeday posteriormente entraron a formar parte del capital FAPAE, FECEAITE y ADICINE que como veis son asociaciones que representana todas las ramas del audiovisual, algo que por primera vez se ha con-seguido: productores, distribuidores, industrias técnicas y exhibidoresunidos en un proyecto común.Y lo que es más importante los sociospartícipes, las PYMES del sector que pueden solicitar los servicios dela sociedad.

El capital social que actualmente tiene Audiovisual SGR es de 6millones de euros y contamos con un fondo de provisiones de unmillón de euros que aportó Egeda.

¿Cuáles son las ventajas para las empresas para trabajar con SGR?Las empresas van a tener una entidad financiera propia que conocesu problemática, que acceden al crédito en condiciones procedentesy amplían su capacidad de riesgo y no tienen que preocuparse de ircon los papeles a muchos bancos a ver cuál te da las mejores condi-ciones, explicando el proyecto a señores distintos que en la mayoríade los casos están preocupados por otros temas y no éstos, en nues-tra sociedad sin embargo, estamos centrados en el sector audiovisualpor lo que las operaciones son todas del sector, porque es lo únicoque nos preocupa.

F E C E( Federación de Cines deEspaña): sus socios son empresariosde cine, e m p resas de exhibiciónc i n e m a t ogr á f i c a , asociaciones yagrupaciones empresariales y entida-des asociativas que puedan integrarlas categorías anteriores. En su con-junto integran el 80% del total depantallas existentes en el país.www.fece.com

AITE: es una asociación profesionalsin ánimo de lucro que agrupa a lasempresas vinculadas al proceso téc-nico de creación o realización deuna obra o producción audiovisual osonora para cine, vídeo y multime-dia. www.aite.es

A D I C I N E: Asociación deD i s t ri buidoras Independientes deCine en Cuesta de San Vicente, 4,28008, Madrid.T. 915 422 702



Además, las PYMES obtienen asesoramiento en materia financie-ra y de ayudas institucionales, es decir, una empresa que viene porprimera vez cono un proyecto saldrá con una visión global de todaslas ayudas a la que pueda acceder y sabe que a través nuestro puedegestionar todas esas ayudas.

4.3. Actividad principal

La actividad principal de Audiovisual SGR es la concesión de ava-les, y otros servicios son asesoramiento, información sobre ayudas ysubvenciones, elaboración de estudios de viabilidad, promoción deactividades emprendedores y formación, cursos y seminarios; esto esalgo que aún no está muy desarrollado porque llevamos sólo un año,pero estamos intentando ver las demandas del sector para empezar elaño que viene con cursos y seminarios sobre todo centrados en eltema financiero.




Los tipos de avales que se puede entregar son de dos clases: aque-llos que son ante entidades financieras para la obtención de préstamode inversión, préstamos para circulantes, leasing o pólizas de créditosy también damos otro tipo de avales que denominamos técnicos,parael cobro anticipado de subvenciones, para las fianzas provisionales ydefinitivas que veces exigen los organismos para concursar y cual-quier tipo de aval que tenga que ver con la actividad mercantil de lasociedad.

4.4. Costes habituales

¿Cuál son los costes que cobran los bancos? Me ha hecho graciacuando han hablado aquí los bancos; el coste es algo como oscuro,siempre se cuenta cuáles son las financiaciones que se otorgan ycómo se llaman pero, cuando profundizamos en el coste, cuesta másy es lógico porque el banco lo que busca es la rentabilidad del pro-yectoa presentado y en relación de la rentabilidad que prevea te cobrauna cosa o te cobra otra.

¿Qué es lo que hace Audiovisual SGR? Negocia con el banco quedado que hay costes que se va a ahorrar como, los análisis de riesgoy costes de morosidad podemos obtener mejores condiciones paranuestras PYMES de esta manera, cuando la empresa va a firmar unaoperación de préstamo con el banco sabe perfectamente de antema-no cuáles son las condiciones que le va a cobrar: euribor más 0,5, queestá por debajo del préstamo ICO-ICAA y una comisión de apertu-ra del 0,5 %, y no hay más.

Audiovisual SGR también tiene unos costes, cobra una comisióndel 1% del coste anual sobre el riesgo vivo, sobre lo que va pendien-



te de amortizar cada año y unos gastos de estudios del 0,5% sobre elimporte formalizado, y eso es un pago único.Además hay una canti-dad inmovilizada en la sociedad en concepto de cuotas sociales peroque se recupera cuando se cancelan la operación de aval.

4.5. Funcionamiento

¿Cuál es el funcionamiento? La PYME solicita nuestro avalmediante un impreso al que se añade toda la documentación nece-saria para el estudio, básicamente las empresas de producción es exac-tamente la misma que pide el ICAA para otorgar las subvenciones.

Se realiza un análisis sobre la viabilidad de la operación planteaday se analiza por el comité de riesgos, y esto es una de las cosas nove-dosas, que en comité de riesgos hay un análisis de riesgos que vienede la banca que hace el análisis al uso y no tan al uso porque se haolvidado de cosas que hacía y las ha ajustado al sector y, un directorde proyecto que es el que conoce el sector, venía de Sogecable, allíanalizaba la viabilidad desde el punto de vista del proyecto en sí. Lacomisión ejecutiva es la encargada de resolver las solicitudes de avalque se presentan, para en el caso de operaciones superiores de unimporte determinado es el consejo de administración quien ratificala resolución que ha optado la comisión de riesgos. Una vez aproba-da la solicitud de aval, nos encargamos de toda la gestión con elbanco de tal manera que el representante de la PYME sólo tiene queir al notario a formalizar el aval. En este caso se formalizan dos docu-mentos, la póliza de préstamos o créditos que regula la relación entrela empresa y el banco y ahí figura como avalista la SGR, y el otrodocumento es la póliza de afianzamiento que regula las relacionesentre la PYME y la SGR por motivo del aval que está prestando.

La solicitud de aval se descarga fácilmente de la web, hay un




impreso de solicitud específico para cada rama del sector: produc-ción, industrias técnicas, distribución y exhibición.

En muchas ocasiones los profesionales llegan con los proyectos sindiseñar y en esos casos les ayudamos a diseñar los proyectos. Pero unavez que tenemos los proyectos, para analizar las operaciones presen-tadas lo primero que se hace es revisar la documentación que leshemos solicitado, que es la documentación social de la PYME, ladocumentación económico-financiera, la documentación fiscal, y ladocumentación en concreto del proyecto que vamos a financiar.

Tenemos acceso como cualquier otra entidad financiera ai n f o rmación extern a , en nu e s t ro caso contamos con Inform a , e lA S N E F F, la CIRBE, tenemos acceso a través de Internet alR e gi s t ro Mercantil y el Regi s t ro de la Pro p i e d a d , y también con-tamos con las Bases de Datos del ICAA que todos podemos acce-der a través de su página we b.

Después hacemos un análisis económico-financiero de la empre s a ,donde se analizan los ratios económico-financieros y donde tenemosque poner mucha imaginación para que de ellos no salga dire c t a m e n-te una denegación sino que seamos capaces de ver el proyecto en suc o n j u n t o. Cuando ya se ha realizado ese análisis económico-financie-ro, se hace un análisis de la viabilidad propia del proye c t o. Se analiza elplan de financiación, se hace un análisis de sensibilidad, la capacidad dereembolso de la operación que nos está solicitando y también se bara-jan las diferentes garantías que en su caso aporta la PYME.

N o rmalmente cuando un proyecto viene a nosotros para poderobtener la financiación tiene que estar más o menos encajado, c o ncontratos que al menos supongan que el 70% de la inve rsión quesupone el proyecto va a estar financiada, que no significan que

A S N E F F: los ficheros RAI yASNEFF son los denominados"ficheros de morosos".

CIRBE: Central de Información deRiesgos del Banco De España cuyoprincipal objetivo es facilitar a lasentidades declarantes (entidades decrédito y otros) los datos necesariospara el mejor análisis de sus riesgosde crédito.



estén los re c u rsos disponibles en ese momento, p o rque para esoe n t re otras cosas estamos nosotros.

Los tipos de garantías que estamos tomando son contratos contelevisiones, contratos de distribución o ventas internacionales si esque las hay; subvenciones tanto nacionales como autonómicas, aquíhemos detectado una ventaja respecto a otros bancos que ya hanhecho operaciones de este estilo, y es que normalmente los bancoscuando descuentan subvenciones hacen una cesión de fecha de cobrode esa subvención al banco con lo cual la titularidad de esa subven-ción pasa al banco y muchas comunidades autónomas no permitenese cambio. Nosotros descontamos las subvenciones sin necesidad deque se produzca esa cesión de derechos de cobro, con lo cual el titu-lar de la subvención va a seguir siendo el beneficiario. En algunasocasiones se solicita la firma personal de los accionistas anteAudiovisual SGR, no ante el banco ya que como os he dicho única-mente figura como avalista la sociedad cuando va avalado el proyec-to al 100%.

En cuanto al catálogo, sabéis que desde Egeda se está trabajandopara conseguir que las obras puedan servir como garantía para futu-ras producciones.

También se está hablando con AON para la elaboración de uns e g u ro integr a l , que si bien no llega a ser el Completion Bond, p o r-que la dimensión de los proyectos en la industria española hacenque este producto sea poco re n t a ble para las compañías y entonceses muy difícil conseguir un seguro de buen fin como lo entende-m o s , p e ro de lo que se trata es de conseguir un seguro que sea lomás integral posible y que se adapte a las part i c u l a ridades del sec-tor audiovisual español.

AON: es líder en consultoría deriesgos y gestión de seguros enEspaña desde 1929. Cuenta con lamayor red nacional de oficinas delsector y con más de 1000 profesio-nales especialistas en los diversosaspectos de la gerencia de riesgos.www.aon.com




4.6. CERSA y CESGAR

Los avales que nosotros otorgamos están a su vez reafianzados poruna compañía del Ministerio de Industria que se llama CERSA yque a través del Fondo Europeo de Subvenciones obtiene unos fon-dos que están destinados a cubrir la posible morosidad de las opera-ciones en un porcentaje que oscila entre un 20 y un 75% de la moraque se pro d u z c a . Además la sociedad está integrada en laConfederación Española de Sociedades de Garantía Recíproca(CESGAR).

Hay 23 Sociedades de Garantía Recíproca que actúan a nivelautonómico, es verdad que en algunas comunidades autónomas sehan animado más a entrar en el sector audiovisual, pero también haymuchas comunidades autónomas en las que las SGR tradicionalmen-

C E R S A: Compañía Española deReafianzamiento S.A.www.reafianzamiento.es

CESGAR: Confederación Españolade Sociedades de Garantía deGarantía Recíproca. www.cesgar.es



te no han hecho operaciones con el sector audiovisual. En algunoscasos porque a lo mejor en su día hicieron una y no funcionó todolo bien que esperaban con lo cual cerraron las puertas al sector, y enotras ocasiones porque no lo ven como negocio.

4.7. Cifras más significativas

Desde su constitución, los hechos más importantes que se han rea-lizado en la sociedad son varios:

– Hemos conseguido firmar convenios bancarios con un límiteglobal inicial de riesgos de 55 millones de euros: esto es de las cosasmás importantes porque se ha abierto la posibilidad a las PYMES deque puedan acceder a otros bancos que no sean el BBVA y eso siem-pre da mayores posibilidades de negociación. Para que os hagáis unaidea, el 80% de la línea ICO-ICAA a producción la estaba haciendoel BBVA y había bancos como Banesto o La Caixa que no teníanhabilitada la línea.Desde la SGR se han hecho gestiones con el equi-po de riesgos de estas sociedades y a partir de este año la línea estáabierta en Banesto, en La Caixa, en Caja Madrid, en Ibercaja, y enotros bancos que no la tenían habilitada por desconocimiento enalgunos casos.

– Se ha firmado el contrato de reafianciamiento con CERSA.– Se han firmado convenios de colaboración con algunas otras

Sociedades de Garantía Recíproca para compartir el riesgo.– Estamos en el desarrollo del seguro específico para el mercado

cinematográfico español.– Hemos implantado ya el sistema de calidad y tenemos el certi-

ficado AENOR.




Vamos a ver las cifras más significativas desde marzo de 2006, yaque aunque la constitución de la sociedad fue en diciembre de 2005no pudo empezar su actividad a lavalista vista hasta marzo de 2006por condicionamientos legales que exigían la reunión de la juntageneral.

A partir de marzo de 2006 se han aprobado 77 operaciones deaval, lo cual ha supuesto 15 millones de euros, de las cuales se hanformalizado ya 74 operaciones por importe de 12 millones de euros.

En cuanto al destino de la financiación que hemos ava l a d o, la mayo rp a rte han sido para largometrajes, es ve rdad que el grueso de nu e s t ro ssocios partícipes lo compone el sector de pro d u c c i ó n , y esto se debebásicamente a que la sociedad fue una iniciativa de Egeda y como sabéisen Egeda están re p resentados los pro d u c t o re s . H ay un 12% destinado as e ries de telev i s i ó n , un 13% destinado a equipamiento, a máquinas, p a n-t a l l a s , equipamiento de estudios de cine; y el resto se re p a rte entre docu-m e n t a l e s , adquisición de catálogo y programas de telev i s i ó n .



Por sectores la producción es la que más avales ha formalizado conun 86%,después industrias técnicas con el 9%, distribución con el 4%y otros en los que englobaríamos exhibición que nos está constandoun poco más de trabajo adaptarnos a las necesidades que tienen.

Por producto un 45% han sido adelantos de contratos, un 22% hasido préstamos de la línea ICO-ICAA, este producto tiene la venta-ja de que con el aval del 50% se consigue el 100% de la financiaciónsin que el banco exija garantías adicionales del otro 50%. Los adelan-tos de subvenciones han sido el 3% e inversión un 18%.

Por comunidades autónomas, reflejan un poco lo que habíamosvisto antes de cómo está distribuido el sector a nivel de las comuni-dades autónomas, el País Vasco quizás ha demandado más nuestro ser-vicio y se ha puesto por delante de Andalucía.

D e n t ro de los objetivos que tenemos para este año, uno de elloses llegar a 15 millones de form a l i z a c i ó n ; o t ro es cubrir el 20% de la




línea ICO-ICAA a producción porque como sabéis es la pri m e r alínea de financiación que ahora mismo existe para los largometra-j e s ; y también la posibilidad de incorporar a las comunidades autó-nomas a la sociedad para que puedan beneficiarse las PYMES delsector de algunas ayudas que otras empresas de otros sectores tie-nen a través de las SGR locales. Se da el caso de que las SGR queactúan a nivel autonómico obtienen en muchas comunidades autó-nomas subvenciones a la financiación a través de una ayuda finan-ciera que supone una reducción de ese Euribor más 0,5 que osh a bl a b a , con lo cual la financiación se podría quedar a coste 0.También subvencionan los costes de aval de los que os he habl a d o.Estamos en conve rsaciones con va rias comunidades autónomas y laidea es conseguir canal izar a través nu e s t ro estas ayudas que puedanexistir para las PYMES del sector audiovisual y que ahora mismopor no poder acceder a las SGR que existen a nivel autonómicopues no tiene acceso a ellas.

En cuanto a organización estamos haciendo toda la gestión delICO-ICAA de tal manera que el empresario se evita todo el pape-leo de tener que ir a cuatro sitios porque nosotros estamos en con-tacto permanente con el ICAA, con lo cual sabemos el momento enel que se ha aprobado la subvención, nos ponemos en contacto conel ICO y enviamos toda la documentación escaneada con lo cual seagiliza muchísimo todo el proceso además de evitar los problemas dedesplazamientos que normalmente son un incordio para los empre-sarios que están en otras cosas.


Intervención del público: ¿Cuál es el límite de riesgo por pro-ducción?

Susana Serr a n o: Ese es un tema en el que también estamos tra-bajando porque como cualquier entidad financiera, el límite deriesgo lo dan los re c u rsos propios que tiene la sociedad.Actualmente como habéis visto tenemos unos re c u rsos propios quesumando el capital más el fondo de previsiones técnicas está ent o rno a los siete millones de euro s . Eso nos marca un límite que eneste caso se ha puesto en 450.000 euros para operaciones sin garan-tía re a l , se podría llegar hasta 900.000 pero ya con garantía real queno es el caso. Es decir, lo que estamos haciendo son operacioneshasta 450.000 euro s .

Es otra pelea que tenemos, conseguir que nos inyecten más re c u rs o sp ropios para poder ampliar el límite de riesgo que podamos otorgar.

I n t e rvención del público: Ha hablado del 70% de la obraa u d i ov i s u a l , p e ro eso tiene que ser por parte de un solo socio quehace la petición o pueden ser va rios socios los que lleguen a ese7 0 % .



Susana Serr a n o: Lo que analizamos es el proyecto y en elp royecto si entran va rias coproductoras pues mejor, lo que se vees cómo finalmente queda financiado el proye c t o. Si se llega al70% aunque sea por diferentes vías, se valora cualquier vía def i n a n c i a c i ó n .

Intervención del público:Y, ¿qué ventajas tiene sobre el banco?A parte de que se evite la negociación ¿hay algún ahorro en térmi-nos financieros?

Susana Serrano: Normalmente el diferencial que están cobran-do los bancos sobre el Euribor a las PYMES está en 4 puntos o 5, enel mejor de los casos.

Intervención del público: De carácter libre, la re n t a b i l i d a dmedia sobre este sector no está en 4 puntos básicos sobre el Euri b o r,estaríamos hablando de unos términos que ya querríamos alcanzarlos.

Susana Serrano: ¿Está entonces más alto?Intervención del público: No, no, por debajo.Susana Serrano:Ya pero no está claro, es decir uno va allí y en

función de la rentabilidad le marcan un diferencial u otro.Intervención del público:Tampoco hay una tarifa cerrada, hay

una tarifa indicativa y en función del proyecto se evalúa el tipo, yasabemos que el tipo de interés tiene una componente de riesgo quehay que valorar.

Susana Serrano: En cualquier caso nosotros no tenemos forma-lizados convenios con ninguna de las cajas de Andalucía, y estamos avuestra disposición para hacerlo porque sí que es verdad que algunasde las empresas que han venido a vernos y que eran andaluzas enalgunas ocasiones nos han reclamado formalizar las operaciones convosotros y les hemos tenido que decir que no.

Intervención del público: Lo tendremos en cuenta.Intervención del público: El contrato que firma la productora

con la SGR, ¿qué tipo de exigencias son las que tiene? ¿Las mismasque para el banco? Es decir, para el banco puede ir simplementedesde un contrato hasta una hipoteca de máximo de la casa, en elcaso de la SGR ¿qué tipo de exigencias son las que tenéis?

Susana Serrano: Os he enseñado más o menos como estabandistribuidas las garantías que estábamos tomando, y en la mayoría delos casos hay una garantía o bien de una subvención, o bien de uncontrato con televisión, o la subvención del ICAA, es decir dependede cada caso y de las necesidades que tenga el proyecto.

Intervención del público:Y en el caso de un contrato, te valeel contrato.

Susana Serrano: Sí claro.Intervención del público: El banco no.Susana Serrano:Ya. Bueno pues estamos a vuestra disposición

cuando queráis ir a vernos estaremos encantados de poder atenderos.Y muchísimas gracias.


Bloque 3La financiación del cine aescala europea��



167La financiación del cine a escala europea

1. Introducción

Lo que vamos a tratar es la financiación de proyectos audiov i s u a l e s ,los sistemas de financiación, la optimización del cash-flow y los crédi-tos bancarios que son nuestra especialidad. Esto visto desde nu e s t ropunto de vista que somos un banco, no un banco común sino un esta-blecimiento de créditos, no un banco con cuentas bancarias sino une s t a blecimiento de crédito que se dedica especialmente a financiar cine.

CChristophe VidalNatixis Coficine

Diplomado del Instituto deEstudios Políticos de París y la Unive rs i d a dde Derecho de París II, C h ristophe V i d a lha entrado en 1989 en un bufete especiali-zado en Derecho Intern a c i o n a l .Después dehaber pasado cinco años al UFCA comod i re c t o r, ha reunido en 1996 el equipo deNatexis Coficine. Al lado de la activ i d a dtradicional desarrolla la actividad deNatexis Coficine al extranjero o sobre losmontajes intern a c i o n a l e s . Es Interventor enva rios programas de formación (MediaBusiness School) Filmakademie deL u d v i g s bu r g .

CASH FLOW: movimiento tem-poral de las cuentas de efectivo deuna empresa.


El tema que vamos a tratar es cómo se financia a escala europea elcash-flow y los proyectos en general de televisión y cine.

Es importante remarcar la distinción que existe entre cash-flow yfinanciación. Son nociones bastante importantes para los bancos ypara las productoras de cine; la diferencia es que la financiación es loque se encuentra antes de empezar la película, mientras que el cash-flow son los requisitos de tesorería de esta película para hacerla.

2 . B reve descri pción del ámbito audiovisual euro pe o

Una constante del sistema de financiación en Europa es que laspelículas siempre se pre f i n a n c i a n . Mi trabajo se resume en financiar elc a s h - f l ow de las películas, no en financiar las películas. En otros térm i-n o s , las películas en Europa generalmente se prefinancian antes de queempiece el ro d a j e. Esto es una diferencia bastante importante con loque existe en EEUU, y es algo que siempre lo digo antes de empezarp o rque es la base de nu e s t ro sistema de funcionamiento en Euro p a . S ep refinancian las películas y no hay mucho sitio para arri e s g a rse sobrerecetas y sobre explotación futura de las películas. P rimeramente por-que estamos en un mercado que se dice único pero que no lo es y enel cual las películas no circulan con la misma capacidad con la cual cir-culan en EEUU, que es un terri t o rio único con la misma lengua, y lasegunda cosa es que tampoco tenemos el mismo tipo de empresas quep roducen películas, ni estudios del mismo tamaño del que existen enE E U U. No tenemos la capacidad capitalista para inve rtir en proye c t o sy luego esperar a que vuelvan los importes inve rt i d o s . Las pro d u c t o r a sindependientes europeas no tienen está posibilidad.

Hay otras cosas que se han hecho aquí en Europa para hacer pelí-culas porque desde luego se hacen muchas. Como ya sabéis se hacenmás de 600 películas al año en Europa, si lo equiparamos con EEUUque hay más de 500 estamos ante un mercado que normalmentesería similar en cuanto a número de películas producidas anualmen-te; aunque como ya hemos visto no son las mismas.



Primero ha habido acciones de países y regiones en torno a la cre-ación y desarrollo de su propia industria o, cuando ya la existía, amejorar la industria y su situación. Esto es una constante, yo he esta-do trabajando en este sector desde hace más de 17 años y cuandoempecé a trabajar los métodos y las fuentes de financiación erantotalmente diferentes a las de hoy en día.Actualmente primeramen-te tenemos un crecimiento increíble de los instrumentos de financie-ros legales que no existían en mis comienzos, cuando se descontabantres pre-ventas, se hacía una coproducción y era lo máximo que sehacía. Pero no existían fondos de inversión, no existían “sale & lease-back”, los abogados estaban poco presentes en las películas, y no senecesitaban montajes complicados que se tardaban tres meses enmontarlos.Yo el último deal que hice con una coproducción entre elReino Unido y Noruega, y luego también Irlanda, nos pasamos cua-tro meses enviándonos e-mails entre los abogados y nosotros y lasproductoras, antes de poder cerrar. El rodaje de la película comenza-ba en septiembre, comenzamos con esto en mayo, y el fin de sema-na antes del rodaje yo estaba en Nueva York y estuve todo el día alteléfono cerrando el asunto. Este sistema de hacer intervenir aboga-dos y de complicar mucho todo el proceso es algo que no ocurríaantes. Esto es una novedad con la cual nosotros vivimos hoy en día,que no era algo corriente hace diez años.

Esto se ha producido porque finalmente se han tenido que encon-trar sistemas para financiar, para encontrar nu evas fuentes de financia-c i ó n , y esto conlleva una dificultad suplementaria que es esta dificul-tad legal y financiera. Como el sistema es más complejo, muchas pro-ductoras se han quedado sin entender todo esto o sin saber lo que ocu-rre en la totalidad de los países euro p e o s . Cuando un cliente mío fran-cés o español o de Luxe m bu r g o, me dice que su película se hace en“tal país”, me pregunta si conozco el sistema de ese país, cómo funcio-na el sistema de subvenciones o ay u d a s , o cómo se hacen las copro d u c-c i o n e s , o cuáles son las productoras en las que puede confiar, yo tengoel papel de decirles o al menos aconsejarles cuáles son las pro d u c t o r a scon las que ellos pueden trabajar, y también debo aportarles el cono-cimiento de esos sistemas porque al haberlos visto todos o haber tra-bajado son esos sistemas yo supongo que tengo una visión más ampliaque aquellos que nunca han estado en el país puedan tener.Te n e m o sun papel muy importante que nunca se ve demasiado bien cuando elbanco interv i e n e, p e ro al final cuando el banco es especializado yconoce los diferentes sectore s , y los diferentes países, y los difere n t e ss i s t e m a s , esto es un valor añadido que el banco puede tener.

En este caso preciso puede ocurrir que nosotros necesitemosp o n e rnos al corriente de lo qué está ocurriendo en “tal país”; a h o r amismo por ejemplo estamos mirando constantemente a Italia porq u esu industria está bastante por debajo y están intentando salir paradelante con otros sistema, con un sistema de crédito de impuestos; o


D E A L: transacción o acuerd o.Llegar a un acuerdo con alguien.


por ejemplo en Alemania el año pasado salió un nu evo sistema de ay u-das automática que es bastante simple, p e ro por el cual nosotros tuvi-mos unas citas en Cannes con ellos para entender el sistema para sabercomo se puede relacionar con coproducciones con otros países, p a r aque comprendamos la compatibilidad de esos sistemas y otro s . Po rq u eesto es otro pro bl e m a , el pro blema de la compatibilidad entre los dife-rentes sistemas de financiación que existen en Euro p a .

3. Utilidad y papel de los bancos en la industriaaudiovisual

Esta es la base en la que vamos a trabajar en esta conferencia hoy,¿cuál es el papel, o qué utilidad tienen los bancos hoy en la industriaaudiovisual?

La primera cosa es que existe estructuralmente un desequilibriomuy importante entre los presupuestos de una parte y los requisitosde cash-flow de otra parte. Es decir, si estamos viendo en un presu-puesto medio de película en Europa que está en torno a los cuatromillones y medio de euros (esto tal como lo estoy diciendo no tieneninguna significación porque por ejemplo en España el presupuestomedio es mucho más bajo y en otros países mucho más alto), yo noconozco ninguna empresa que tenga en su tesorería cuatro millonesy medio de euros como para ponerlos en una película y esperar a quelas pre-ventas y las ayudas o lo que sea vengan y puedan reembolsar-se los cuatro millones y medio. Y si los tuviese no les aconsejaríahacerlo, porque si es fortuna personal por ejemplo, me parece quehay muchas más mejores cosas que uno puede hacer en vez de esto.



Por lo tanto no hablemos de esto porque no ocurre. Tengo pococlientes, bueno tengo uno que lo hizo que tenía tanto dinero dehaber vendido su catálogo de películas y del éxito de su películas pre-cedentes un día decidió salir del camino habitual, hizo una películaque era extranjera, una coproducción con el Reino Unido, quenunca la había hecho porque siempre se había basado en películasfrancesas muy comerciales, y le falló una financiación al últimomomento porque el sistema financiero británico cambió de un díapara otro, y les faltaron unos siete millones de euros que por suerte ymuy raramente tenían en su cuenta, pero esto no es más que un casomuy excepcional.

Por tanto volviendo a esto, el principal problema es que estamosmirando a un presupuesto que se gasta principalmente durante elrodaje, las tres cuartas partes del presupuesto se gastan durante elrodaje, y luego estamos mirando a fuentes de financiación pagaderasmás bien al final. Entonces si excluimos las coproducciones que sepagan normalmente durante el rodaje (digo normalmente porqueluego ya tenemos las condiciones previas, pero se supone que sonpagaderas durante el rodaje), la mayoría de las otras fuentes de finan-ciación son pagaderas al final.Al final, que dependiendo de los paísesy de las normas aplicables, puede ser entrega de materiales, fecha deestreno o como ocurre en España inicio de derechos que es lo peor.Entonces estamos viviendo en un sistema en España donde si mira-mos el requisito de tesorería es el peor que existe en Europa, porqueestamos mirando a una película que comienza el rodaje por ejemploen el primero de junio, que se entrega el primero de marzo del añoque viene, del 2008, que imaginemos que se estrena en el último tri-mestre de 2008, porque nunca se estrena la película el día que seentrega, y que luego tenemos que esperar a la primera venta de tele-visión de pago que se paga trece meses después, que luego no sontrece meses porque ellos no tiene la tesorería y se alargan un poco lospagos y al final estamos hablando de más bien 18 meses, y luego los24 meses de las otras, y a veces 36 ó 30 meses.Y luego las subvencio-nes igual, porque ya hemos visto lo que ocurría con el ICAA enalgún momento, cosa que ya se ha resuelto, pero sigue siendo muyamplio el plazo. Es una situación que yo que trabajo mucho enEspaña no entiendo, porque no existe en ningún otro país en Europa,no puede ser. Y los sindicatos de productoras en otros países hanlogrado llegar a acuerdos con los canales de televisión de manera queel cash-flow no se les imponga a ellos, pero esto es otro tema.Fundamentalmente el tema es que estamos mirando a fuentes definanciación que son muy tardías frente a requisitos de cash-flow queson muy inmediatos.Y junto a esto tenemos poco capital disponible.

Cuando me viene una empresa y me dice que va a ampliar elcapital de 50.000 a 200.000 euros, para mí no cambia nada. Para unbanco clásico que no entienda nada del sector 200.000 es mejor que



5 0 . 0 0 0 ; p e ro cuando yo veo 200.000 y lo equiparo con 5 milloneso 50.000 equiparado con 5 millones, para mí no cambia mu c h o, e sla misma cosa. Si aplicamos los ratios de endeudamiento clásico quelos banco aplican, que son el 1 por 1, el 1 por 2, es que estamosmuy lejos de esto.Y esta es la razón por la cual los bancos general-mente no quieren intervenir en el cine, p o rque ven que están pre s-tando a empresas que no tienen mucho capital, y les están pre s t a n-do importes que son tan superi o res al capital que se están pasandode las normas clásicas de endeudamiento que ellos aplicarían acualquier empresa de otro sector. Este es el papel real de los bancosen este sector cuando los bancos son especializados y entiendeneste negocio; ellos pueden utilizar el sistema de financiación sobrep re - ventas y saber que el riesgo no está en la empre s a , p o rque desdeluego una empresa que quiebra en medio de un rodaje con 50.000e u ros de capital no va a poder rembolsar los importes que les hanp restado que pueden ser entre 2 ó 3 millones de euro s . Esto es loque los bancos clási cos ven y piensan que ellos no tendrán re c u rs o scontra a una empresa que no tendrá los medios de rembolsar eld i n e ro y este es el pro blema fundamental de la acción de los ban-cos en este sector.

La otra cosa es tampoco hay fondos para el desarrollo, porque haybastantes programas europeos que financian desarrollos de películaso de proyectos, esto existe, para los cuales los que hayan rellenado unformulario del Programa Media saben que son unas 550 páginas delas que se tienen que enviar 150 copias. La mayoría de mis clientescontratan a una persona durante seis meses para que rellene estadocumentación y la envíe, porque si no, no hay forma. No te datiempo si eres una productora que está trabajando en otras películasno puedes hacerlo. Pero al final sale que ellos financian, y la cosapositiva es que existen ayudas para el desarrollo.Pero no son suficien-tes, primero porque todas las productoras no se benefician de esto, ytambién porque suele no ser suficiente para financiar el desarrollototal de todos los proyectos.Y además puede ser que un año la ten-gas y otro no, y es un slate, y a veces no funciona. Por eso algunosbancos y nosotros en particular, nos involucramos en desarrollo tam-bién.Aunque generalmente en cada país existen bancos activos quecuando vas al Festival de Cannes te los encuentras, luego realmenteno han hecho nada en el mercado. Aquí en España antiguamenteexistía el BEX, que ahora está en BBVA, pero la señora que llevabaesto en ese banco se fue y quedó gente que no está tan experimen-tada, y no se entiende bien lo que están haciendo y la gente descon-fían un poco de lo que hacen, porque no entienden bien el sector enel banco, que además ahora es un banco más grande. Ellos tienen unaespecialidad, que es financiar películas aquí en España, con el ICAA,y además lo hacen de una manera que me parece a veces muy arries-gada, de prestar importes de 75% del ICAA y luego te doy un 25%,


PROGRAMA MEDIA de laComisión Europea, iniciativa dea p oyo al sector audiovisual euro p e odependiente de la Dirección Generalde Educación y Cultura.w w w. m e d i a d e s k s p a i n . c o m /i n i c i o 2 . a s p


pero ¿en qué encaja esto con el cash-flow? Pues ellos piensan que sí.Yo pienso que no, pero bueno, es su sistema.

Luego existen en Alemania bancos,p e ro que trabajan con mucha cer-canía a las re gi o n e s , ellos en las re giones financian mucho las películas enA l e m a n i a .Y luego existen en Francia dos,está el Centros de Crédito Tre sa h o r a , como nosotro s , que se dedican únicamente a esto, que no sonbancos con lo cual son independientes de los bancos y no tiene que darcuentas a los bancos y explicarles todo el negocio porque se queda entreellos y toman las decisiones entre ellos.Y eso es bastante import a n t e.

4. Marco de intervención de los bancos

¿Qué es el marco de intervención para nosotros? ¿Y qué es lo quemiramos, lo que miran los bancos en una película? Pues por supues-to la primera cosa es el presupuesto de la obra. De ahí lo que nos fija-mos mucho es en los imprevistos, en los gastos generales y remune-ración de la productora, y en los gastos financieros y de seguros.

¿ Por qué imprevistos? Po rque generalmente en Europa continentalno trabajamos mucho con seguro de buen fin, p e ro cuando no traba-jamos con seguro de buen fin tenemos que asegurarnos de que en elp resupuesto imprevistos financiados en el plan de financiación. C o ni m p o rtes suficientemente amplios para que nosotros podamos estimarque si se pasa la película podrán ser financiados.Y estos imprevistos devez en cuando se economizan y de vez en cuando se consumen.

Luego también insisto en los gastos generales y en la re mu n e r a c i ó n ,p o rque en los gastos generales cuando me viene una productora y medice que en su película no va a pagars e, tengo el importe justo parahacerla pero no tengo los gastos del año. Me parece bien si tiene otraque los pueda pagar. Pe ro si a final del año no ha pagado esos gastos



generales con las películas, como ya sabemos que las productoras o lospagan con los importes de explotación de su catálogo o los pagan conlas películas que están pro d u c i e n d o, pues al cabo de un año sale undéficit que se ve en amortizaciones de películas. Pe ro eso los bancos nolo ven bien todos y al año siguiente si pasa lo mismo pues se va acre-centando el hueco este y no es buena cosa. Uno debe estar conscien-te de que si no se financian los gastos generales, pues al final puede salirun déficit que va a tener consecuencias sobre los fondos disponibl e spara desarrollo o incluso la seguridad de la empresa día a día.

Otra cosa que miramos del presupuesto es el cash-flow, que es unplan de tesorería general de la película desde el inicio, desde el des-arrollo, la pre-producción, el rodaje, la post-producción, hasta laentrega y todo lo demás que pueda haber después, como acuerdoscon laboratorios que a veces también se hacen y en los que se pagauna parte más tarde de la entrega, por ejemplo.

Y luego el Stri ke Price que, si hay un seguro de buen fin, es el costeque ellos re q u i e ren que sea gastado hasta que ellos puedan interve n i r.En otros térm i n o s , en el seguro de buen fin ellos, el seguro de bu e nf i n , miran el pre s u p u e s t o, lo manejan, le vuelven a sacar otros número sdonde normalmente incrementan el porcentaje de imprev i s t o s , le qui-tan la re muneración del pro d u c t o r, y generalmente sale un pre s u p u e s-to más elevado que es el Stri ke Pri c e. Siendo este el importe que ellos,el seguro de buen fin, q u i e ren que sea gastado antes de que ellos esti-men que la película está pasándose del pre s u p u e s t o. Por eso yo siem-p re que me piden hacer un seguro de buen fin, les digo que pidan unaestimación del Stri ke Price porque si sale más elevada que el pre s u-puesto por el que tu lo puedes hacer la película y además tienes quepagarles por supuesto un importe por asegurar la película, pues te va ae n c a recer el precio de la película, y eso lo tienes que mirar. Po rque sile quitas esto y lo otro, y esto lo pones en imprev i s t o s , y si la películano tiene ninguna razón en particular para pasarse de presupuesto puesa lo mejor lo haces sin ellos. En cambio, a veces puede ser que por quela película es muy complicada, o se hace con mucha copro d u c c i ó ne x t r a n j e r a , o con movimientos de cash-flow complejos, o actores quesean un poco raro s , o dire c t o res rarísimos, entonces si es necesari oh a c e r l o. Pe ro nosotros al 90% no trabajamos con seguro de buen fin.

En el plan de financiación, los contratos pueden ser contratos fir-mados o compromisos de parte de las telev i s i o n e s , o de las co-pro d u c-t o r a s . Esto es un punto importante porque si estamos mirando a siste-mas como en el Reino Unido, por ejemplo, no se hace ningún prés-t a m o, ningún crédito se pone en marcha sin que todos los contratosestén firm a d o s . Con lo cual, en países más “ l a t i n o s ” diría yo, c o m oFrancia o como España, pues no podría ocurrir que una película seh a g a ,p o rque estaríamos todos esperando a que los contratos de las teleso de quien sea se firm e n .Y lo peor es en Francia donde esperamoscontratos de televisiones que vienen después del ro d a j e, por ejemplo.



Con lo cual tenemos que asegurarnos de que esos contratos existan,con confirmaciones que son a veces orales, y esto en un banco clásicono podría ser. Po rque en una inspección podrían pedirle al banco ¿quéera lo que tenían como confirmación de las financiaciones? Y para ellosuna confirmación oral no es válida. Incluso para nu e s t ros inspectores aveces tampoco es suficiente, p e ro de momento lo hacemos.

En el Reino Unido hay un sistema más rígido donde se hace lo quellaman un Closing, donde todos se juntan en la misma mesa y todosmuestran lo que han firmado y, cuando todos están de acuerd o, e lbanco llega el último firma y da el crédito. Con lo cual, no se desem-bolsa ni un céntimo del préstamo antes de que todos los otros contra-tos y todas las condiciones previas de todos esos contratos se haya nre l l e n a d o. Ese sistema es muy rígi d o, p e ro no es el que aplicamos nos-o t ros salvo en esos países; cuando nosotros operamos en Irlanda oReino Unido si que lo hacemos de esta manera, p e ro si operamos enFrancia o en España no, p o rque si lo hiciésemos no haríamos nada.

Las garantías de pago, que a veces pueden ser indispensables cuan-do por ejemplo estamos descontando entre las financiaciones, entrelas fuentes de financiación un contrato de distribución, por ejemplo,de un país extranjero, y no conocemos la firma o desconfiamos de lacapacidad de esa empresa para pagarnos el plazo de dieciocho mesesque va a ser el plazo de pago, y entonces puede que pidamos unagarantía de pago, que puede ser un crédito documentario o una cartade crédito, que es a lo que se refiere esto.

El control de riesgo de cambio es algo que aquí en la UniónE u ro p e a , desde que estamos con el Euro, no nos damos mucha cuenta,p e ro antes cada vez que hacíamos una co-producción teníamos que estarconstantemente pendientes de cómo estaba la Pe s e t a , si iba para abajo o



para arri b a , y todavía tenemos el pro blema con la libra en el ReinoU n i d o, p e ro es el único que nos queda con las Coro n a s . Esto es un ri e s-go que ya casi no existe pero ha sido una cosa muy import a n t e, y en estesentido nos hemos beneficiado mucho con el Euro por esta razón, ytambién por cuestiones de tipos de intereses que son únicos en Euro p ai g u a l m e n t e. Por tanto hoy día ya no estamos muy enfrentados a esto.

El plan de tesorería, puede que sea una tesorería general de unaco-producción o puede ser que estemos en el caso de una co-pro-ducción con un co-productor único y nacional.En estos dos tipos decasos la tesorería se complica un poco más porque es muy diferenteestar con tres países que se envían dinero los unos a los otros, y ade-más que hacen gastos en tal país y no siempre los gastos son igualesa los importes de financiación de cada uno de los países. Es decir, loideal sería que cuando hacemos co-producciones se gaste en cadapaís el importe idéntico al que cada país suministra a la financiaciónde la película, pero esto no suele ser. Siempre hay gastos que salen delpaís o que se tienen que llevar al país, porque el rodaje se hace en talpaís y en algún momento hay diferencias.Y esto se tiene que ver enel cash-flow; lo que lleva cada país y lo que trae cada país a la finan-ciación, y a la vez, lo que se gasta en cada uno de los países, y lo quees al cargo de cada una de las productoras.

Luego ya ve re m o s ,p o rque nosotros generalmente en caso de co-pro-ducciones y de cash-flow complejos solemos pre f e rir hacer un créditogeneral a la película que hacer un crédito específico a cada uno de losp ro d u c t o re s , o pero todav í a , a hacer un crédito a una de las pro d u c t o r a s .

Por ejemplo,un caso que hice durante el Fe s t ival de Cannes,me vinoa ver una productora española cliente mía, y me dijo que tenían una co-p roducción en la que tenían que aportar en cash-flow el importe del


PLAN DE TESORERÍA: es undocumento que recoge mes a mestodas las entradas y salidas de dineroque se producen en la empresa:cobros y pagos, que no necesaria-mente coinciden en el tiempo conel momento de la compra -gasto- ode la venta -ingreso-.www.emprendedorxxi.es/html/crea_pempresa_6d.asp


I CAA y una pre - venta que hiciero n .Yo les pregunté ¿quién era la pro-ductora principal? Po rque ellos eran minori t a ri o s , sólo un 20%, y ¿cómose financian ellos?, y ¿cómo ellos tienen el cash-flow ? , y ¿cómo se hace lapelícula? Es decir, cómo me puedo asegurar de que si yo te presto unmillón de euros y ellos tienen que llevar cinco, cómo me aseguro de queellos van a gastar cinco y además van a entregar la película si no soy yo elque va a hacer el préstamo general de la película sino que lo va a hacero t ro.La solución fue que en vez de darles un crédito en tesorería y env i a rel dinero a la productora o a la cuenta de pro d u c c i ó n , que estaba enE s p a ñ a , les emitimos una carta de crédito a favor del banco que estabadescontando los otros contratos, que le estaba haciendo el crédito de loscinco millones a la otra empre s a . Entonces ellos les van a prestar a la otrae m p resa cinco millones más uno de mi carta de crédito.Cuando se entre-gue la película en España, yo pagaré la carta de crédito.Así yo me quedosin riesgo de producción porque no puedo controlar aquella pro d u c c i ó n .Ellos ya tendrán el cash-flow,y ellos ya están en riesgo para cinco y pue-den estar en riesgo para seis porque una vez que están en el riesgo de pro-ducción ellos pueden contro l a r l o.Yo haría lo mismo si un banco me dieseuna carta de crédito para el co-productor minori t a rio de una película enla cual yo hiciera la parte mayo ri t a ri a . Esto es un sistema para hacer cosass i m p l e s , p o rque si además estuviésemos contemplando la posibilidad dehacer dos créditos difere n t e s , uno a la empresa mayo ri t a ria para cincomillones y el otro para la empresa minori t a ria de un millón, t e n d r í a m o sademás que organizar el sistema de garantías y el sistema de cash-flowe n t re los dos bancos, con lo cual tendríamos que firmar un documentoque se llama en inglés i n t e rp a rtner agreement, que es un horror total, s o nc u a renta y cinco páginas más anexos de 180 pági n a s , y que se tiene quehacer con abog a d o s , y esto tarda generalmente dos meses y esto no puedes e r. Si se puede evitar esto y los gastos que conlleva mejor. Entonces sihacemos dos préstamos conjuntos los tenemos que coord i n a r, m i e n t r a sque si hacemos un préstamo único y una carta de crédito es mucho máss i m p l e.Así yo en este caso que planteábamos mis garantías de cobro estánen España y cobro lo de España que es mi asunto sin tener nada que ve rcon el otro banco.



En cuanto al agente de ventas, siempre está bien tener un agentede ventas, pero es un punto que se necesita especialmente desde elpunto de vista del banco si hay Gap en la película.

El Gap es otro tema aparte que me aparece cada mes; todos los mesesh ay alguien que me pregunta ¿tú haces Gap? Y la respuesta es no.Po rq u esi miramos las cifras de ventas de las películas europeas en el exteri o r,incluso en su supuesto mercado que es la Unión Euro p e a , son muy flo-j a s . Me re f i e ro al hecho de las películas españolas antes se vendían enFrancia mejor que ahora, s a l vo los dos dire c t o res que venden mucho enF r a n c i a . El hecho es que los mercados nacionales se han cerrado en sim i s m o s , es una cosa rara, p e ro es así.Y lo fuerte es que en los últimosquince años no se ha acelerado el movimiento de ventas y de circ u l a-ción de obras.Al contrari o, en mi opinión, las taquillas de las películasson más importantes en su propio país. Si miramos el ratio entre lo quehacen en su propio país y lo que hacen en el extranjero e incluso en laUnión Euro p e a , este ratio se ha incre m e n t a d o, lo que significa que no sevenden las películas más, sino menos.Y todavía menos en países fuera dela Unión.Algunas veces oímos “esta película se ha vendido en EEUU”,p e ro el mismo hecho de que se hable de que una película se ha ve n d i-do en EEUU indica que se venden pocas, mientras que ellos nos ve n-den muchas películas. Es decir, estamos hablando de obras que en gene-ral no tienen un potencial, si miramos a cada una de ellas indiv i d u a l m e n-t e, algunas de ellas sobresalen pero la mayoría no se pueden ve n d e r.E n t o n c e s , el banco, yo, cuando me piden que haga un Gap sobre algu-na película voy a pedir un agente de ventas que haga una estimacións o b re las ve n t a s .Y cuando miramos a lo que ocurre en EEUU cuandose hace Gap, el Gap supone que el agente de ventas haga estimacionesde ventas que sean más del doble de lo que el banco va a pre s t a r.Entonces cuando yo aplico esta re g l a , la gente me dice que para queq u i e ro el doble de las ve n t a s .Y luego de ventas futuras, algunas no seh a c e n , y el Asking Pri c e ( p revisión de ventas) termina siendo más que elP rice ( ventas re a l e s ) .



Respecto a esto, un caso muy duro me ha ocurrido la semanapasada, que hicimos un Gap con una película de animación que seestrena en diciembre. Las ventas empezaron en Cannes y el agente deventas, que es bastante conocido, antes de Cannes me había dichoque iba a ser genial. Después de Cannes los llamo para ver qué tal lasventas y resulta que había sido un fracaso. Es decir que el Asking Pricedel principio se había rebajado en un 50%, con lo cual nosotros elGap que hemos hecho, aunque por razones intuitivas lo habíamosaminorado bastante, me quedó corto pero menos de lo que hubierasido si les hubiera dado la razón en sus estimaciones. Esto en EEUUexiste pero hay un volumen de películas tal que los bancos que lohacen se recuperan sobre otras películas o en el largo plazo de ven-tas se hace, pero aquí en Europa ahora estamos mirando a distribu-ción muy rápida, a ciclos de explotación que se han acelerado, conlo cual las películas si se espera demasiado no se venden ya.Y cuan-do una película ha estado en el mercado más de dos años y no hahecho ventas, se puede imaginar que a menos que ocurra algo, o queel director de esa película fallezca, o que luego haga otra películamuy buena, no va a pasar nada.Yo tengo una película de un clientemío que quebró y luego de repente el director de la película murióy luego la querían a todo coste. Fue la ocasión para vender la pelícu-la; es horroroso pero es la verdad.

El Gap es una situación que se tiene que apreciar en cada casoi n d iv i d u a l m e n t e,no puedo decir que haya un mercado para el Gap.Pe ro existe un establecimiento de crédito en Francia, que no esb a n c o, es un poco como de garantía mu t u a , que utiliza a la vez fon-dos del Estado francés y fondos euro p e o s , y ellos ha establecido unsistema en el cual garantizan los préstamos que los bancos hacen enGap a ventas internacionales al 60%. Con lo cual esto nos ha pro-p o rcionado un incentivo para créditos en Gap, p o rque si tenemosuna garantía al 60%, no es el 100% pero es el 60%, pues podemosdecir que estamos asumiendo un riesgo real del 40%. Eso es mási n t e resante que el 100%. Hemos hecho algunas experiencias que demomento han sido exitosas, s a l vo esta que acabo de decir que yave re m o s .

O t ros elementos esenciales son la cadena de dere c h o s , el copy-right si es aplicabl e, y el seguro de producción que es muy impor-t a n t e, que no es el seguro de buen fin sino el seguro de pro d u c-ción que todos conocéis que asegura los “incidentes de pro d u c-ción clásicos”.

Lo que miramos también es la estructura de financiación, en laque están las pre - ventas a las televisiones nacionales que todo elmundo conoce, con o sin co-pro d u c c i ó n , p o rque esta es otra suti-leza de las pre - ventas que algunas cadenas de televisión como se lesha impuesto inve rtir en las películas lo hacen bajo la forma de co-p roducción para así quedarse con una parte de la película.



En algunos países esto ha sido encuadrado entre normas y eno t ros países menos. Entonces hay países en los cuales las cadenasi nv i e rten en pocas películas pero mucho en cada una y se quedancon muchos dere c h o s .Y en otros no pueden pasarse de una cuotalas películas y no pueden superar un cierto import e.Y luego tam-b i é n , si las cadenas son coproductoras tienen más influencia sobreel proye c t o.

Ventas o pre - ventas a distri bu i d o r a s , que pueden ser dire c t a m e n-te distri buidoras extranjeras o a distri buidoras o agentes de ve n t a slocales o extranjeros para pre - ventas internacionales en general. E no t ros térm i n o s , n o s o t ros podemos descontar una pre - venta porejemplo si sois españoles, a una distri buidora francesa, que ellaluego se apañará para completar su financiación y cómo pagarla yasea con fondos propios o porque haya hecho pre - ventas en Francia.Esto puede ser, y se puede montar una financiación así con pre -ventas en diferentes terri t o ri o s . Pe ro esto supone que se calculen yse estimen correctamente las comisiones, que se negocien tambiénc o rrectamente los gastos, p o rque esto también es una escena bas-tante amplia en la que puede ve n i rnos repentinamente una comi-sión y unos gastos no limitados. Los gastos yo suelo decir que sedeben de limitar por película, o por género, o por tipo de opera-c i ó n , p e ro no se puede aceptar que los gastos no estén cerr a d o s .Yohe visto descuentos de ve n t a s , y en esto los expertos son los ame-ri c a n o s , donde tu no te quedas con nada porque ellos han gastadoen esto y en lo otro y al final tienes que auditar y una auditoria sondos años y eso no puede ser. Lo mejor es limitar los gastos y lascomisiones a lo que nos parezca razonabl e.



También puedes tener un Mínimo Garantizado (MG) de agentes deventas intern a c i o n a l e s . Al estar en Cannes pude ver una cosa que mep a reció sobresaliente que era que las películas españolas no encontrabanagentes de ventas españoles para comercializarlas al extranjero. M i e n t r a siban a vender sus derechos de ventas intern a c i o n a l e s , o a dar contratosde ventas intern a c i o n a l e s , con MG o sin MG, a agentes de ve n t a se x t r a n j e ro s .Esto me pareció un poco raro que los españoles les ofre c i e-ran más confianza a agentes de ventas de Francia o Reino Unido quea sus propios agentes de ve n t a s . Pe ro es así, y de las diez películas sobre-salientes que estuvieron presentadas en el Fe s t ival de Cannes,como pro-yectos no como películas hechas, el 90% estaban vendidas por agentesde ventas alemanes, b ritánicos y franceses. Esto es un punto que mep a rece sobresaliente aquí en España, p o rque nunca lo he visto.Generalmente las películas se venden con sus propios agentes naciona-l e s , aunque me parezca muy lógico ponerlos en competencia.

Otra cosa cuando estamos mirando directamente a pre-ventas adistribuidoras extranjeras directamente y no a agentes de ventas, laprimera cosa que me ocurre es que cuando eres productor en un paísdeterminado, normalmente no conoces a todas las empresas del sec-tor en cada país de Europa. Con lo cual, a no ser que se trate de unacoproducción con ese país, el productor no sabe a quién le va a ven-der. Por ejemplo, clientes míos españoles, me ha ocurrido muchasveces que me dicen que van a vender una película a una distribuido-ra francesa que conocieron en Cannes, pero que no saben quién es,ni cómo funcionan.Y ha resultado que es un estafador.

Esto es algo muy import a n t e, p o rque normalmente uno va a Canneso a otros mercados y se encuentra con gente, y es muy import a n t e



h a blar con la gente. Pe ro una cosa que me parece muy desafortunada esque lo que uno sabe no lo comunica necesariamente a los otro s .Y siuno se ha quedado plantado con una venta a una determinada distri-buidora no vuelve a su país diciendo el error que es esa distri buidora yel siguiente que llega pues a lo mejor lo estafan también.No hay comu-nicación porque hay competencia.Y la gente no quiere dar sus secre t o sa la competencia. Esto es una cosa bastante lógica y bastante constanteen la cual nosotros podemos ayudar asesorando sobre nuestras expe-riencias negativas con tal o cual empre s a . N o s o t ros con la inform a c i ó nque manejamos muchas veces sabemos cosas que otros no y podemosrecomendar no trabajar con determinadas empresas o en su caso que sehaga pediéndoles cartas de crédito. Los que no disponen de esos con-sejos se exponen más a que las cosas les salgan mal.

Cuando hacemos pre - ve n t a s , de este tipo también tenemos queo c u p a rnos de los contratos. Esto conlleva requisitos de tiempo y con-diciones más severas porque no estamos en línea directa con el que nosestá comprando el pro d u c t o, que a lo mejor quiere estrenarla en unmomento dado, que si nos pasamos de la fecha a lo mejor el contratose cae, p o rque no estamos en España donde a lo mejor tenemos másf l e x i b i l i d a d , uno del Reino Unido a los dos días nos dice que se acabóel contrato.Fuera de España no son los mismos tipos de exigencias, s o nd i f e rentes culturas y tenemos que trabajar con esto.A lo mejor es mássimple contratar a una agente de ve n t a s , darle la película y que él seael que se encargue de que los plazos sean re s p e t a d o s .

He hecho un estudio de basten práctico y sintético,de los sistemas dei n c e n t ivos fiscales que existen en Europa y cómo se organizan. Po rq u eh ay sistemas de incentivos fiscales directos y otros que son indire c t o s .



Los directos son los créditos de impuestos que se han puesto enmarcha en Europa en tres países y que originalmente se hacían enCanadá. Los sistemas que ahora se utilizan en Europa están bastanteinspirados en el sistema canadiense.

Los otros sistemas son indirectos porque no benefician directa-mente a la productora, sino que benefician a otra categoría, porejemplo un inversor, y después de haber beneficiado al inversorbenefician a la productora indirectamente por intercambio de unbanco o un fondo de inversiones. Este sistema por ejemplo ocurrecon Bélgica o Luxemburgo con lo que llaman ellos el Tax Shelters,con las SOFICAS que son fondos de inversiones en Francia, con elsistema del Sale & Leaseback de Reino Unido que ha desaparecido.

Respecto a las subvenciones y ayudas, creo que no es necesarioque os diga lo que son, pero los he organizado en tipos.


LEASING DE RETO R N O(LEASE BACK): un empresariovende a la entidad financiera el bieny obtiene el uso del mismo median-te una operación de Leasing. De esamanera consigue liquidez puestoque ha vendido el bien y ha obteni-do un precio por él. El precio quepaga la entidad financiera normal-mente es bastante inferior al precioreal del bien. Esta forma de Leasingsuele darse en grandes empresas queen un momento determinado nece-sitan tesorería (liquidez) y les es difí-cil o gravoso acudir a otras líneas decrédito.


Otra cosa es la inve rsión privada no incentiva d a , es decir, la clásica.S i e m p re me preguntan porque no existen fondos de financiación en pelí-culas y yo por mi experiencia los inve rs o res que he conocido en pelícu-las han terminado casi siempre en catástrofe para ellos, p o rque no enten-d í a n ,o porque los han estafa d o.Po rque cuando tú vas a inve rtir dinero enuna película existen otros cientos de fondos que te pueden dar o garan-tizar más dinero o más rentabilidad que inve rtir en una película, que es lacosa más arriesgada que existe después de la exploración petro l í f e r a .

No puede ser que vayas mirando a películas sin un incentivo par-ticular.Yo soy miembro de una comisión legislativa en Dinamarcasobre creación de sistemas de inversión para inversores privados.Allítuvimos una conferencia con todos los partidos políticos en elFestival de Cannes y ellos enviaron a sus representantes de cultura ycine.Y les explique durante una hora cómo funcionaba el cine, por-que ellos no lo conocían, y su primera pregunta era cómo incentivarla inversión privada en películas. Entonces les dije que para mi noexistía otro modo más que la incentivación fiscal. Porque es muysimple, porque la persona que invierte puede saber directamente loque está ganando, y si no se le da esta ventaja particular sobre otrosmodos de inversión él no va a invertir en películas porque hay ries-go de producción y hay riesgo de ventas.

Si estuviésemos mirando a inve rsión en películas americanas bl o c k-bu s t e rs , podríamos inve rtir en ese tipo de películas que suelen funcionarmuy bien pensando en ganar mucho dinero ; pues en esto también esta-ríamos equivo c a d o s . Po rque los estudios americanos se organizan def o rma que al final no sale ni un euro. De manera que si tú eres españoly vendes los derechos de tu película, muy exitosa en EEUU, y hace



mucha venta y mucha taquilla en EEUU, si al año siguiente no te ingre-san nada y tú llamas preguntando ¿qué ha pasado? Ellos se lo montan detal manera que no sale ningún beneficio para ti. H ay cientos de mane-ras de hacer las cuentas para que les salga bien a ellos y mal a nosotro s .

Viendo esto, el pobre inversor privado, si no se le da alguna garan-tía o alguna manera de satisfacer la seguridad de su inversión, va ainvertir una vez pero a la vez siguiente lo perdemos. Parece lógicoque las productoras quieran atraer inversión privada pero si lo hacensolo una vez y luego gastan esta oportunidad no van a tener otra, yes una lástima. Por eso estamos trabajando en Dinamarca para asegu-rarles que nos se los tratará como un complemento y para que se lesde una ventaja fiscal para que ellos sepan exactamente el riesgo y laventaja que ellos están tomando invirtiendo en esta película.

En estos momentos, especialmente durante el Festival de Cannes,hay muchos fondos de inversión americanos, británicos. Uno de ellosvino hace dos años, otro el año pasado, y este año hay treinta. Porqueson muy seguidores y si uno viene un año luego ninguno quierequedarse atrás. Pero esto es un sistema que se tiene que organizar.

La otra cosa es que si somos persona privada tenemos que inver-tir o en películas directamente, es decir en proyectos, o en empresasque también es otra forma. Invertir en una empresa es muy diferen-te a invertir en una película. De momento se ha privilegiado la inver-sión en proyectos pero también puede ser en empresas aunque lasempresas se tienen que controlar. Si tienes el 10% de una empresa yno salen las cuentas al final, y no obtienes beneficios al final del año,es mejor invertir en una película que puedes verlo más claramente.

La solapación de derechos es algo que de vez en cuando veocuando un cliente o una distribuidora me dice que tiene un impor-te que distribuir porque ha hecho una venta de la película y ha ven-dido el 105% de los derechos de la película.Y no sabe a quién le vaa rebajar el 5% porque alguien ha hecho más contratos de los quedebería haber hecho y no lo ha mirado correctamente. Esto eviden-temente puede ser un problema y ocurre de vez en cuando.



He hecho una lista de lo que es necesario para mirar un présta-mo, para examinar una demanda de crédito. En realidad son docu-mentos bastante estándar que ya los hemos visto uno a uno antes.

5. Tipos de créditos

Después os he hecho una descripción de los tipos de créditos quenosotros podemos suministrar a las empresas de producción.

El primero es el crédito de producción, que es nuestro créditoestándar clásico, que proporciona el cash-flow global de la películacomo hemos visto antes, sobre la duración total de la producción, yfinanciando la totalidad del cash-flow, con la totalidad del plan definanciación.



Claro que si una parte del plan de financiación es pagadero duran-te producción puede que nosotros no descontemos; por ejemplo sihay un co-productor en el mismo país, no lo vamos a descontar por-que confiamos en que va a poner los fondos cuando le convenga ocuando se haya dispuesto que los tiene que poner. No vamos a des-contar ese importe sino que lo vamos a quitar de los requisitos decash-flow de esa semana y nosotros solo vamos a complementar loque vaya a faltar.

Garantías sobre las obras y cesión de los contratos para que nos-otros cobremos directamente lo que hemos descontado, que es el sis-tema.

Respecto al revolving y no revolving, no voy a entrar en este tipo dediferenciación, pero para que lo sepáis, si hay importes debidos o queson pagaderos durante la producción, se supone que normalmente yono los descontaría porque si por ejemplo viene el 50% de la ayudade Eurimage durante el rodaje, porque lo pagan al inicio del rodaje,con esa cantidad se reduce el cash-flow necesario. Pero si hacemosesto os estaríamos bloqueando la producción, porque si no viniera elimporte de la ayuda, yo os daría menos dinero de los requisitos rea-les de cash-flow de esa semana. Con lo cual os quedáis cortos si laayuda de Eurimage no llega esa semana. Para solucionar eso lo quehemos organizado es un préstamo sobre la totalidad incluidos losimportes que son debidos y pagaderos durante el rodaje y le damosal crédito una forma que se llama revolving: es decir que prestamos eldinero y lo cobramos conforme llegan esos importes, con lo cual elcrédito sube y baja y cualquier si ocurre algún retraso de un pago nopasa nada porque ese dinero está cubierto por el cash-flow general.



De esta forma el crédito no cuesta más caro, porque si no lo hace-mos así y durante el rodaje hay que pedir un crédito para cubrir lasnecesidades de un dinero, como por ejemplo ese Eurimage que decí-amos, que no llega a tiempo, ese préstamo también tenéis que pagar-lo. Nosotros entendemos que es mejor tener el crédito organizado deesta forma, que funciona de manera autónoma, que estar esperandoque llegue el dinero de la subvención. Esto es básicamente el sistemade revolving o no revolving.

Luego la fecha de caducidad del préstamo, que tiene que ser elúltimo contrato pagadero o un poco más.

La descripción operacional es cómo funciona el crédito, que lle-vamos bastante rato ya hablando de esto.

Y el coste del crédito que depende mucho de las fechas de pago.Entonces cuando estamos contemplando un crédito de una películae s p a ñ o l a , aún con un presupuesto idéntico, no tiene el mismo pre c i o,los gastos financieros no son los mismos que si estamos hablando porejemplo de una película francesa. Esto se debe a que los pagos enEspaña son mucho más tard e, con lo cual, los gastos financieros de unapelícula española son muy eleva d o s ; y mucho más de lo que ponen enlos pre s u p u e s t o s . No son del 6%, p o rque el promedio de la mayo r í ade los contratos es que se paguen en plazos de 24 meses. E n t o n c e sestamos al máximo durante 20 meses.Y esa es la estimación que tene-mos que hacer sobre los gastos de financiación. N o s o t ros lo que hace-mos es rebajar los tipos una vez que la película se ha entre g a d o.

Créditos de desarrollo sobre proyectos, con garantía sobre proyec-tos y sobre el catálogo existente de las películas de la productora,cuando existe un catálogo. Sino existe, resulta más complicado, por-



que para nosotros es importante cuando prestamos créditos a des-arrollo saber que si no se pone en marcha tal proyecto por lo menospodemos confiar en garantías que tenemos sobre otros proyectos osobre el catálogo ya existente de películas de la productora.

Y pre-producción, que es muy importante, porque existen requi-sitos de cash-flow antes de empezar el rodaje. Entonces o tenemostodo cerrado mucho antes del rodaje, como tres meses antes, con elplan de financiación cerrado con contratos incluidos, o si no lo tene-mos cerrado al menos confirmado. Con lo cual podemos empezar uncrédito que tiene como propósito financiar los gastos de pre-rodaje,que son gastos de preparación bastante importantes, que pueden lle-gar hasta la cuarta parte del presupuesto. Porque si tenemos muchosgastos de desplazamientos, en el extranjero, etc. es caro.



Esto es información sobre el contrato de crédito, con una descrip-ción de las garantías, con su sindicación bancaria si es que hay, con elcalendario de disposiciones que es en acuerdo con el cash-flow, eltipo de intereses y las comisiones.

Las garantías son sobre las películas, es decir sobre las obras y losactivos que son a la vez derechos e inmovilizaciones.Y claro, notifi-camos esto al laboratorio, porque él se queda con los elementos de lapelícula y, si hubiese algún problema, controlaríamos el movimientode los negativos en el laboratorio.

D e n t ro de las garantías, en el tema de la cesión de contratos novoy a entrar más porque ya lo hemos visto.

6. Los incentivos fiscales

Estos son los sistemas de incentivos fiscales que existen enE u ro p a , que ya los hemos tratado antes. Son de dos tipos; d i re c t o so indire c t o s .



Con sus características comunes, que son: contenido nacional,nivel de gastos en el país determinado en el cual se beneficia y laslimitaciones en porcentaje de presupuesto que pueden existir.Yo hehecho a la vez los créditos de impuestos y los sistemas de Tax Shelterque existen en Bélgica y en Luxemburgo, que son bastante comple-jos, especialmente el de Luxemburgo, con el cual trabajamos muchop o rque somos el principal establecimiento de crédito enLuxemburgo y en Bélgica.



El sistema de crédito de impuestos funciona de manera bastantesimple; un porcentaje de los gastos elegibles se aplica al ejercicio fis-cal correspondiente y el importe máximo en Francia de momento esde un millón de euros.

Existen algunas condiciones previas, como son unos gastos loca-les, una escala de puntos en la cual tiene uno que entrar, que se hagangastos en aquel país de laboratorio, de equipos, de dirección, de acto-res.

Para mí, el principal efecto secundario de los incentivos fiscales encréditos es su compatibilidad en diferentes los países. Es muy difícilactualmente llegar a hacer una coproducción en la cual uno puedabeneficiarse a la vez de disposiciones de crédito de impuesto local, esdecir, del país mayoritario de la producción y del país minoritario.Con lo cual,por ejemplo, con Bélgica es bastante simple hacerlo por-que se supone que si ellos están al 20% se pueden hacer gastos depost-producción de sonido y algunos gastos de casting en Bélgica yel esto es suficiente como para suministrar importes de Tax Shelterde Bélgica. Pero en otros países por ejemplo no es posible mezclar elsistema de créditos de impuestos francés con el inglés. O el francéscon el alemán.

Esto es un verdadero problema que la comisión europea estámirando a partir de junio para saber cómo podemos armonizar esossistemas, y si no instituir un sistema europeo de créditos de impues-tos, por lo menos armonizar los sistemas de tal manera que no este-mos cerrando los países sino abriéndolos, que se supone que es loque queremos hacer.



El sistema funciona en Luxemburgo con la expedición de certifi-cados audiovisuales, que los emite el gobierno, solo cuando la pelí-cula se acaba. Pero claro, se necesita descontarlos antes de que la pelí-cula se acabe, con lo cual, se da una certificación previa por las auto-ridades locales, y después hay un banco que va a buscar un inversorque se compromete a comprar aquellos certificados, y hay otrobanco, que soy yo, que descuenta lo que aquel banco pagará el día enque se entreguen los materiales. Hay un riesgo de que la películacumpla los requisitos de Luxemburgo y cumpla el importe de gastos.



En Bélgica es difere n t e, ya que se hace por empresas quei nv i e rten en películas por medio de un acuerdo marco que fir-man con la pro d u c t o r a . Como las productoras no conocen inve r-s o res en toda Bélgi c a , existen sociedades de intermediación quevan a buscar a los inve rs o re s , y que van a firmar los acuerd o sm a rco con aquellos inve rs o re s , con lo cual se suministran los fon-dos a la película.

El hecho es que el 60% de la inve rsión es en riesgo y el 40% esbajo la forma de un préstamo que se ha de rembolsar en los 19meses que siguen al inicio del acuerdo marc o. Con lo cual al iniciolos inve rs o res aceptaron estar en riesgo pero luego pidieron elreembolso en los 19 meses porque están prestando el dinero. E s t oes un poco sucio porque la ley había pensado que las pro d u c t o r a stendrían tesorería para pagar aquel préstamo pero lo que ha re s u l-tado es que el préstamo es un importe que se queda en el bancocuando paga el inve rsor y que al cabo de 19 meses se le dev u e l ve.Entonces es un poco raro, p o rque el beneficio neto de la operaciónes más bien el 60%, p o rque el 40% no ha servido porque se les tieneque devo l ver de todas form a s , ya sea sobre la tesorería general de lap roductora o ya sea sobre esta película.Y no hay que olvidar queestamos hablando de empresas independientes que no tienenmuchos re c u rs o s .

En conclusión, podemos decir que hay diversidad de culturas y desituaciones, y esto significa que se tienen que organizar sistemas definanciación específicos, que es lo que se ha hecho en los últimosdiez o doce años.



La Unión Europea se supone que es un espacio único, donde elmarco legal sobre la competencia obliga a reflexionar sobre estanecesaria armonización de los sistemas que existen para que no secierren completamente las fronteras, sino que por el contrario lasfronteras se abran.

Los bancos, a mi juicio, desempeñan un papel bastante importan-te en este sector y que se supone que lo seguirá siendo durante untiempo todavía.








I n t e rvención del público: ¿ Podrías explicar un poco mejor el temadel cash-flow? Po rque dices que vo s o t ros trabajáis con una pers p e c t ivade cash-flow,mientras que aquí cuando hacemos los descuentos de sub-venciones o de pre - ventas a televisión funciona de otra manera.

Christophe Vidal: No es exactamente lo que dije, pero yo diríaque nosotros tenemos un enfoque general y global.Voy a poner unejemplo muy simple, un cliente que nunca ha trabajado conmigoviene con una película de 3 millones de euros.Y me dice, “mira, deesta película yo tengo financiadas ya dos millones; yo tengo dosmillones de contratos y me falta uno. Descuéntame los dos y enton-ces así empiezo el rodaje y ya veremos. Pero tu estás asegurado por-que tienes dos”. Un enfoque clásico bancario, que yo los he visto,dice “Ah qué bien, tienes un contrato de dos millones con una tele-visión”; supongamos que tiene esos dos millones en pre-ventas conempresas buenas y de calidad. El banco le diría “Ah, pues vale, yo lepuedo prestar”. Con lo cual no estamos mirando el riesgo de pro-ducción, no estamos mirando el cash-flow general, sino que estamosmirando a contratos, y los estamos mirando a parte del cash-flowgeneral y estamos diciendo, que es una total tontería, que podemosdescontar esos contratos separadamente sin tener un enfoque gene-ral del cash-flow. Entonces ocurre que el banco presta los dos millo-nes y la película no se acaba de rodar, y el banco le dice al otro,“¿cuándo se van a pagar los dos millones?” y ellos le dicen “no, es queno hemos acabado la película.Y entonces me tienen que prestar otromillón más para acabar la película.” El banco se pone furioso y no legusta, lo cual se entiende, pero tampoco debería ser tan estúpidocomo para prestar dinero a un plan de financiación que no estabatotalmente cerrado.



Los requisitos nu e s t ros son; p ri m e ro que el plan de financiación estéc e rr a d o, que encaje con los requisitos de cash-flow,p e ro la segunda cosaes que cuando nosotros prestamos el cash-flow, el dinero para hacer lap e l í c u l a , lo hacemos mirando exactamente los requisitos de cash-flowsemanales y luego mensuales, y así nosotros nos aseguramos del impor-te necesario cada semana, con lo cual si una semana nos dicen que no esbastante preguntamos ¿por qué? Puede ser porque algo se haya adelan-t a d o, o porque se hay retrasado algo, que puede pasar, p e ro si sigueaumentando progre s ivamente eso hay que contro l a r l o.

La segunda razón es que además así es menos caro, porque si fun-cionásemos como un banco clásico y prestásemos todo el dinero degolpe a una productora y le dijésemos toma el dinero, haz la pelícu-la, y luego yo ya cobraré los contratos. Esto sin seguro de buen finsimplemente un banco y una productora. Como ya sabemos esto nofunciona tampoco, porque no hay verificación y además tiene uncoste enorme, porque estás pagando intereses desde el primer díahasta el último con un importe de crédito o de préstamo al máximo.Esta sería la diferencia.

Vicente Mora: ¿Esto que estás contando es en España? Porqueyo eso no lo he visto jamás, lo he visto en Grecia, en Italia, pero enEspaña. Que un banco te descuente sin tener completamente lafinanciación asegurada. Si me dices el banco.

Christophe Vidal: No, no, yo he dicho que esto lo he visto, perono digo que esto ocurra cada día, eso está claro.

Vicente Mora: Pero ¿en España? te pregunto.Christophe Vidal: No yo lo he visto en Francia.Vicente Mora: Aquí en España es imposible.Christophe Vidal: Pero bueno da igual, era un ejemplo.Público: Entonces, cuando estáis haciendo estos pagos semanales,

o quincenales, eso ¿va contra factura? ¿Hay un proceso de auditoriacontinuado?

Christophe Vidal: No, no, hay un cash-flow que se da al princi-pio, es decir que en el momento en el que se hace el préstamo se dael cash-flow general de la película y el acuerdo de crédito se hace conese cash-flow.Y se confía en la productora.

Vicente Mora: Es decir hay un calendario para ir liberando eldinero.

Christophe Vidal: Que es el calendario que nos ha facilitado laproductora. Exactamente.

Loris Omedes: Respecto a los agentes de ventas extranjeros depelículas españolas, cuando tú le das la película a un agente españollo primero que hace es dársela a un agente de ventas americano, esdecir que ellos terminan dándosela a otro agente. Esto es lo que estápasando con los agentes españoles.

Christophe Vidal:Ah, perfecto. Entonces tú lo que haces es dár-sela directamente al agente extranjero. Bueno entonces si eso es lo



que ocurre se explica mejor que ellos vayan directamente al que vaderecho. Pero no deja de ser un poco paradójico.

Intervención del público: ¿Por debajo de qué se considera unpresupuesto o una propuesta para vosotros como no realista?

Christophe Vidal: Un mínimo dices, no hay.Y no lo hay porquehago documentales a 60.000 euros y también estamos involucradosen películas de 200 millones. Con lo cual es bastante divertido por-que me sale todo el espectro.Así que, no hay un mínimo realista paralos presupuestos.

Intervención del público: Comenzaste tu intervención dicien-do que no había riesgo y durante toda la intervención he estado pre-guntándome ¿cuál es el riesgo? Porque todo está asegurado, todotiene que estar muy cerrado y a la hora de producir la película sabe-mos que el dinero lo vamos a tener, entonces ¿quién tiene el riesgo?¿Cuál es el riesgo? Y sobre todo, si no hay riesgo, ¿quién piensa en lataquilla y en el público si ya se ha recuperado el dinero? ¿Esto no esuna industria y se supone que deberíamos estar pensando en que elproducto vaya más allá de sacar el mínimo garantizado?

Christophe Vidal: Bueno, si he dicho que no había riesgo mehabré equivocado. Para mi hay mucho riesgo, en términos de riesgobancario. Hay un riesgo para la productora, que siempre lo hay, por-que es la que se beneficia del préstamo y ella es la que tiene que rem-bolsar el préstamo en un determinado momento. Por eso hay riesgopara ella.

Pero hay riesgo para nosotros (el banco) porque, como os decíaantes, estamos prestando a entidades que tienen muy poco capital,con lo cual nuestra manera de rembolsar el crédito va a ser sobre laspre-ventas o la financiación de la película que habremos descontado.Para mi es muy importante especificar esto. Hay riesgo porque notenemos seguro de buen fin, entonces el riesgo principal que asumi-mos a lo largo de la producción es el riesgo de producción. Porqueal contrario de lo que ocurre en EEUU,o en el Reino Unido, dondeel riesgo se desplaza de producción a ventas, en Europa continentalel riesgo sigue estando en producción.

Si tuviésemos un seguro de buen fin, no tendríamos el riesgo deproducción, porque cuando prestas un importe tienes un seguro debuen fin que te garantiza que lo que has prestado si esto llega a “stri-ke price”, te van a garantizar en la entrega de la película, poco impor-ta que se pase del presupuesto. Nosotros como casi siempre trabaja-mos sin seguro de buen fin, asumimos el riesgo de producción quenormalmente un seguro de buen fin asumiría.

La segunda cosa que decías sobre el mercado, lo que me estasdiciendo más o menos es que la productora piense que si no tieneningún riesgo porque lo tiene todo pre-vendido, sin no necesitataquilla para mejorar el plan de financiación porque ya están ganán-dose la vida sobre el plan de la película, pueden quedarse al margen



del mercado. Bueno pues, esto puede darse. Hay películas que sehacen en Europa que son películas bastante específicas, que es posi-ble que no lleguen a una taquilla respetable pero que tienen su mer-cado y que probablemente tienen su razón de existir.

Pero yo no juzgo esto.Yo diría que si solo se hiciesen en Europapelículas comerciales, como los EEUU las hacen mucho mejor quenosotros, me parecería que nos estaríamos poniendo en un caminopeligroso. Porque estaríamos quitándonos una parte de nuestro pro-pio saber. Por otra parte, yo estoy de acuerdo contigo cuando dicesque tenemos que hacer películas para un mercado determinado, perono tenemos que perder de vista que el mercado existe y que tene-mos que respetarlo. Pero no se si esto conlleva el hecho de ponersea riesgo en la película, porque yo entiendo que lo que una produc-tora pone a riesgo en una película es lo que haya gastado de dineroen el desarrollo y que a lo mejor no recupera antes de que la taqui-lla o las ventas le de la oportunidad de hacerlo. Eso si que es un ries-go para él, porque de vez en cuando los importes gastados en des-arrollo no siempre son financiados en la película. Esto ya es un ries-go, o al menos lo veo así yo.

Intervención del público:A mi me gustaría que desarrollara unpoco más la idea de que ahora mismo se invierte en proyectos perono en empresas. Me gustaría saber si lo tenéis proyectado en un futu-ro y en qué medida invertiríais en esas empresas.

Christophe Vidal:Yo estaba hablando de inversión en general, node la nuestra. Nosotros no invertimos nunca, nos limitamos a ser ban-cos, a prestar contra interés y nuestra actividad no es de financiaciónsino de cash-flow, préstamo. Que es diferente. Pero si tu pregunta esque profundice sobre la inversión empresarial de este sector, yo diríaque los que pueden invertir, y los que invierten, en empresas de pro-ducción en España son grupos que quieren sumarse el talento o lacapacidad de producir de productoras independientes que las com-pran y desarrollan y co-producen con ellos. Pero si hablamos deinversión privada de personas físicas que no estén en este sector, queno lo conozcan, y a los que les pedimos que inviertan en una empre-sa de producción sin saber lo que es, a menos que sea un amigo tuyo,normalmente estas inversiones suelen ser más gestos de simpatía queinversiones empresariales.

La inversión privada en empresas se hace más bien a nivel de gru-pos que compran al menos una parte importante del capital deempresas de producción independientes. Muchas veces las empresasgrandes no atraen tanto el talento como las pequeñas que lo van abuscar. Las empresas grandes necesitan ese talento que solo empresaspequeñas pueden obtener. Con lo cual, lo que se ve es que al final,después de unos cuatro o cinco años, aquellas empresas que han sidocompradas ya no tienen acceso tampoco al talento, y entonces secrean otras.



Pancho Casal:Yo quería hacer un comentario sobre el riesgo. Elriesgo del productor está fundamentalmente en el desarrollo. A mime sorprende que alguien que quiera producir diga que parece quees pernicioso tener prefinanciado al cien por cien una película; es queeso es lo que hay que hacer. Como lo hace cualquier empresario decualquier actividad industrial, lo que pasa es que en el cine eso pasaa ser como que no eres arriesgado y en el resto de los sectores es lonormal.

El audiovisual como sistema de financiación es igual que la cons-trucción, que la promoción inmobiliaria. O sea, un señor cuandohace una operación inmobiliaria arriesga en los derechos del terrenoy en el proyecto, y hasta que no tiene completamente financiado elcoste de la construcción no empieza a construir. Eso es lo habitual yes lo que nosotros deberíamos hacer siempre. El riesgo está en eldinero que te has gastado en el proyecto, en lo que vas a todo o nada.Y cuando haces esa inversión a riesgo lo normal es que no preten-das solo cubrir el coste, sino ganar mucho dinero, eso sería lo lógico.

Y después en el tema de quiénes son nuestros clientes, cuandodicen que si tenemos el coste cubierto ya no pensamos en los espec-tadores, tenemos que tener claro que si tenemos el coste cubierto esporque ya tenemos satisfechos al 95% de nuestros clientes, que son elDVD, la televisión, y todo el tiempo de las explotaciones que van aser el 95% de los clientes. Porque los productores españoles tenemosclaro, igual que las televisiones, que los espectadores no son nuestrosclientes. En las televisiones los clientes son los anunciantes y en losproductores cinematográficos los clientes son las televisiones, las per-sonas que conceden ayudas, los bancos que nos van a descontar esoscontratos; esos son nuestros clientes, que son los que van a hacerposible el producto.

Christophe Vidal: Yo estoy totalmente de acuerdo contigo.Cuando doy clases la primera cosa que digo es que el mercado, no esel mercado final. Nuestro mercado directo no es el consumidor final,porque a ellos no tenemos acceso. Nosotros somos un intermediario.El que tiene acceso a nuestro consumidor final es el intermediarioque les vende o suministra el producto; es la televisión, el vendedorde DVD, etc. pero como decía antes para mi ocurre lo mismo, en eldesarrollo es donde se puede arriesgar en un proyecto.

Nuestro enfoque de la producción es lo que estabas diciendo dela promoción inmobiliaria.Yo cuando explico cómo funciona unapelícula y el desmembramiento de los derechos, suelo hacer la com-paración con lo que ocurre con un edificio, que lo vendes por pisosy que los pre-vendes.Y los bancos que financian promoción inmo-biliaria no hacen más que adelantar el dinero de las pre-ventas queya se han hecho sobre el edificio.Y así es como se hace dinero en esenegocio, e igualmente en las películas. La película se desmiembra enderechos y los derechos se pre-venden.



Para mi no hay una razón particular para pensar que las produc-toras son deshonestas en hacer pre-ventas o en pre-financiar sus pelí-culas, porque si se considerase que no está bien hacerlo llegaríamos asistemas como hace diez años en Francia, donde era necesario que laproductora diese la prueba de que ellos habían invertido el 15% delpresupuesto de su película.Esto es completamente ridículo.Si la pelí-cula es de un presupuesto muy bajo puede ser, pero si es de un pre-supuesto de 10 millones de euros cómo vamos a invertir el 15%. Estollevaba a situaciones completamente ridículas como subir el presu-puesto y luego poner una aportación del productor que realmenteno ponía, y en el plan de tesorería no teníamos el mismo importeque en el presupuesto.Teníamos un presupuesto del 10 y un plan detesorería del 8,5.Y eso todo el mundo lo veía claramente hasta quese quito esa condición.

Por eso estoy completamente de acuerdo con tu reflexión.Pancho Casal:Yo quería hacerte una pregunta concreta; no se si

sabes el sistema que se va a crear en España, con las desgravaciones,con la posibilidad de crear agrupaciones de interés económico.Imagino que por lo que has dicho vuestra empresa no entraría eneso, pero, ¿hay entidades en Europa que pudieran estar interesados entomar parte en esas agrupaciones de interés económico? Y ¿te pare-ce que el 18% de desgravación, teniendo el coste cubierto sería unincentivo económico suficiente en el plazo medio de recuperaciónque como sabes es de dos años y medio más o menos?

Christophe Vidal:Yo pienso que los que pueden estar más inte-resados en este sistema podrían ser los fondos de inversión, que estánmirando este sector muy atentamente, y que todavía lo estaránmirando hasta que ocurran algunas catástrofes, que les van a ocurrir.Antes de que salgan, mejor mirarlos ahora y atraerlos ahora, ya quede momento parecen los más adecuados.

Luego algunos bancos también pueden ser. Algunos bancos bel-gas, como ING y Fortis, pero desde luego los fondos de inversión.Porque ellos tienen un apetito muy grande de este tipo de cosas.Peroque les va a salir muy mal.

De todas formas he de reconocer que todavía no he mirado conmucha atención este sistema.

Intervención del público: Antes has hablado de pasada de quelos bancos intervienen en la cadena en el reparto de los derechos depropiedad intelectual, ¿en qué forma lo hacen?

Christophe Vidal: No se si he dicho esto exactamente, nosotrosno repartimos, los que cobran y reparten son agencias de ventas, queson filiales de bancos pero no son del mismo departamento.

Si nosotros estamos organizando un préstamo de produccióncobramos todo lo que hemos adelantado.Ahí no hay reparto, porquelo que cobramos es lo que hemos prestado, que es lo que estaba enel plan de financiación. En cambio, si pasamos de esto y llegamos a



beneficios de la película, donde si hay re p a rto que hacer, si es elbanco que ha prestado no es e l que está mejor situado para hacerlo,en cambio la agencia de re p a rto si lo hace. Ellos tienen sistemas porlos que te fiscalizan parte de las ve n t a s . En muchas ventas hay unastasas al ori g e n ; por ejemplo, si haces una venta de derechos deFrancia a España, cuando la empresa española paga los derechos lesquita el 15% que se los da a Hacienda aquí en España. En cambio sise hace el contrato con Hungr í a , pues no hay. Entonces mu c h a sveces se hacen dos contratos, uno entre una empresa húngara y lae s p a ñ o l a , y otro entre la empresa húngara y la francesa. Con lo cualse anula la desgr avación esta y se recupera el cash de esto y ellos fa c-turan el 1%.

Intervención del público: Pero ¿los bancos en ningún casoentran a negociar la adquisición de derechos?

Christophe Vidal: No, no que va. Lo que pueden es aconsejarsobre el tipo de contrato, o algo así, pero solo aconsejar.

Vicente Mora: Quería saber si tenéis un coste medio por vues-tro servicio en el que os mováis por arriba o por abajo.

Christophe Vidal:Va desde el Euribor más 2 a Euribor más 4aproximadamente.

Intervención del público: Quería saber si ¿han participado enalguna operación de las que se llama Spanish Operating Leasing? Enestructuras como las japonesas con los aviones, que es por donde yocreo que va la reforma. Si ha habido alguna en Europa.

Christophe Vidal: De momento no. Lo interesante de lo quedices es que, cuando se estudió el sistema de créditos en Francia laprimera cosa que se propuso fue un sistema muy inspirado en el lea-sing de barcos y aviones, y al final se decidió no ir por aquel cami-no, sino ir por un camino de crédito de impuestos que parecía mássimple, porque lo que ocurría con el leasing de aviones es que estiene un contenido legal bastante importante, con lo cual hay un des-perdicio muy importante también del beneficio neto porque se vabastante dinero a abogados.

Intervención del público:Y en relación con esto también, nose si compartirá que toda estructura a través de una agrupación deinterés económico que es lo que intenta hacer ahora el nuevo ante-proyecto atraerá más inversión en la medida del margen que tenganellos financiero de desgravación fiscal pero tampoco creo que sea lapanacea. Porque más allá del beneficio que tengan ellos que vayan aobtener por una desgravación fiscal no van a asumir. Una agrupaciónde interés económico con una transparencia fiscal y responsabilidadsolidaria y una responsabilidad con los socios arriba, cuando no estétotalmente garantizado el fee no van a invertir más allá.

Christophe Vidal: No, porque claro que la ventaja fiscal tienecomo contrapartida el hecho de que ellos son responsables porque estransparencia fiscal.



Intervención del público: Con lo cual el objetivo de la capta-ción de dinero, de una atracción masiva, o realmente sin riesgo parainversores finales que no tengan temor a los costes de agencia nopodrá atraerse.

Christophe Vidal: Sí, es verdad, pero todavía no lo he mirado endetalle, tengo que mirar más para ver como funciona en detalle, peroestoy de acuerdo contigo.

Xavier Parache: En línea de lo que se estaba comentando delsistema fiscal que se podría implantar, yo soy del ICIC de laGeneralitat de Cataluña, para nosotros quizás el tema más importan-te de esta ley, además de la creación de una Agencia Cinematográficao de un sistema de ayudas que intente modernizarse un poco, me dala sensación de que ka competencia en materia de sistemas fiscales ode beneficios fiscales en otros países es quizás mejor que este 18%,que además pasa por una agrupación económica, que no está muyclaro que puedan ser grandes proyectos que es donde está el granbeneficio del sistema fiscal, es decir a partir de 10 o 12 millones deeuros que es cuando funciona un Sale & Leaseback inglés, es cuan-do funcionan los sistemas alemanes, y de hecho un sistema fiscal quees este sistema indirecto de apoyo al cine, lo que tendría que buscares la creación o la consolación de grandes proyectos cinematográfi-cos de presupuesto elevado, y me da la sensación de que esto no sesi lo vamos a tener, no que opinión tienes.

Christophe Vidal: Mi opinión es que cuando se hacen sistemascomplicados de inversión no se utilizan porque no se entienden. Uninversor normal y corriente a quien el banco propone sistemas deinversión, fondos por ejemplo, esto te lo explican en una mesa deforma muy simple y si te interesa lo compras y te da tanto.

Cuando tienes que explicar a alguien que tiene que entrar en unsistema de transparencia fiscal, que luego la ventaja tiene que ser tal,y que además hay un riesgo de que lo que haciendo es una estima-ción que no está encuadrada en porcentajes garantizados de retornosobre inversión, pues está perdiendo parte del mercado. Si hago unacomparación con lo que está ocurriendo en Bélgica, el sistema deTax Shelter belga, era el sistema aquel donde se iba a buscar a cadainversor y se le daba una película. Este sistema era bastante claro parael inversor, el único problema que tenía ese sistema era que se hacíapor proyecto. Entonces cuando se hacía una película, se iba a ver alos inversores y se les decía que tal película iba a comenzar a rodarseen varios meses y que tenían que entrar ya.Y ellos decían que noporque no podrían desgravarse hasta el siguiente año.

Lo que nosotros pretendemos en Bélgica es hacer un fondo dei nve rsiones que colecta los fondos durante todo el año y que luegolos inv i e rta en películas. Luego hay un mutualización del ri e s g op o rque estamos inv i rtiendo los mismos fondos en dive rsas pelícu-l a s , de manera que cada inve rsor va a estar en va rias películas para



el mismo dinero, y ha estar en películas que va a conocer, va a tenerun “line up”.

Entonces podemos proponer al inversor un sistema por el cualgarantizamos un retorno sobre inversión porque ya lo sabemos y lepodemos dar un importe preciso, una cifra. En cambio en el sistemaque se está poniendo en España no se puede hacer esto de momen-to. Para mi hay dos problemas; este que acabamos de comentar, queprobablemente va a necesitar que se reforme,porque vamos a ver queel año que viene cuantas películas se han beneficiado de esto.Y elsegundo punto es que me parecería más lógico que en lugar de estarcompitiendo entre los distintos países de la Unión Europea, hubieraun sistema único. Por ejemplo en Canadá, existe un crédito deimpuestos federal y luego cada una de las provincias tiene la posibi-lidad de tener su propio crédito de impuestos encuadrado en límites.Yo esto lo veo una simplificación posible por la cual tendríamos unsistema de créditos europeo, porque si estamos mirando a un merca-do europeo, las películas cuando se deslocalizan no lo hacen de unpaís a otro, sino fuera de la Unión Europea. Lo cual si es deslocaliza-ción en términos de Unión Europea.Y luego, que se incentive encada país la producción local dando un crédito de impuestos suple-mentario, encuadrado como el IVA, con límites. Eso me parece máslógico, ya que es un sistema que es visible y que es simple.

Desde el punto de vista de un inversor, si le pones un sistemacomplejo y puede elegir entre ese y otro que es más simple, más ase-quible, no va ir.



Bloque 4La financiación pública enlas diferentes autonomías



209La financiación pública

en las diferentes autonomías

1 . Au d i ovisual en Cat a l u ñ a : Fu e ntes de financiaciónp ú b l i ca

1.1. Algunos datos significativos

1.1.1. Producción

Para situar el sector catalán,en el año 2006 se produjeron o copro-dujeron 71 películas, 30 tv movies, 40 documentales para televisióny anualmente se producen entre 5 y 7 series de animación. Es decirestamos en una cifra de producción similar a la de países como Italiao Inglaterra, y por encima de la de países como Holanda, Austria ylos países nórdicos.

Es importante recalcar que se ha pasado de 17 largometrajes quese produjeron en el año 1999 a los 71 que hemos producido en elaño 2006. Es decir, que estamos hablando de un incremento impor-tantísimo, y aunque se podría pensar que casi todo son co-produc-

XXacier ParacheDi re ctor de Fo m e nto del Área delAudivisual de ICIC

Graduado en Administración yDirección de Empresas con Máster enEconomía y Finanzas por la UniversidadPompeu Fabra.Asimismo, posee Máster enFiscalidad por la Universidad Autónomade Barcelona-Ernst & Young.

Empezó su carrera profesional en1998 en la Corporación Internacional deFinanzas, SA. Entre los años 2000 y 2003trabajó para Ernst & Young en el departa-mento de Fiscalidad Internacional.

Desde 2003 se encuentra trabajan-do en el Institut Català de les IndústriesCulturals (ICIC) y es el Director deFomento del Área del Audiovisual.



ciones, lo ciertos es que estamos alrededor de las 50 produccionesmayoritarias catalanas y 33 exclusivamente catalanas, con lo cual con-tamos con un nivel productivo propio muy elevado.

Más de 150 empresas de producción activas, en su gran mayoríaPYMES, como pasa en el resto de Europa. El 40% del volumennacional de producción audiovisual se produce en Cataluña; habla-mos de producción clásica, sin incluir la producción que se hace paraInternet o para móviles. Esto son datos de Egeda.

Si vemos el desglose en millones de euros por actividades; las acti-vidades cinematográficas y de vídeo suponen 847 millones de eurosque se recogían en el año 2003, para el año 2006 se calcula que esta-rá en unos 1.000 millones de euros.


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De estos 847 millones de 2003 el 40% corresponde a produccióncinematográfica y de vídeo. El 36% corresponde a distribución depelículas y el 24% a exhibición.

Respecto a la ocupación del sector audiovisual, la mayoría de per-sonas que trabajan en este medio se sitúan en la producción, alrede-dor de 3.000 empleados, 760 trabajan en la distribución de películasy casi 2.500 en la exhibición. Por otro lado tenéis también lo que sonactividades de radio y televisión, ya que se recogen siempre comomedios audiovisuales.

La cuota de mercado en Cataluña de la producción catalana sesituó en el 7%. Como en el resto de largometrajes de otras naciona-lidades, unas pocas películas acapararon la mayor parte de la cuota deespectadores.

Como ejemplo de esto podemos hablar de tres películas quepodrían representar tres tipos clásicos de producciones que se dan enCataluña;

– S a l va d o r,una película que es mayo ri t a riamente catalana, con unatemática social, c u l t u r a l , i d e n t i t a ria pro p i a .Tu vo una buena acogida dep ú bl i c o, e s t u vo cerca de los 3 millones de euros de re c a u d a c i ó n .

– El Perfume, una co-producción en la cual participábamos con un20% a través de Filmax, tuvo más de 7 millones de euros de recau-dación.

– Ficció, una película pequeña, de unos 2 millones de euros, querecogió también una buena recaudación en términos nacionales conunos 600.000 euros, exclusivamente producida por Mesidor Films.

Esto es un ejemplo de que lo que se hace en Cataluña tienemucha diversidad.

Además podemos hablar de que hemos asentado el cine catalán anivel internacional y que gozamos de un cierto prestigio. 27 pelícu-las rodadas en Cataluña han sido seleccionadas en Festivales yPremios.Así por ejemplo, la película Honor de caballería fue seleccio-

La financiación públicaen las diferentes autonomías



nada en Cannes, Rotterdam y Mar de Plata; se trata de una películarealmente difícil que gustó mucho a los críticos. La leyenda del tiem-po, una obra de arte que fue reconocida por la Asociación de críticoscomo la Mejor película de 2006.Y Días de agosto, una película deMarc Recha, un director muy reconocido a nivel internacional, quefue seleccionada en Toronto, Locarno y San Sebastián.

1.1.2. Distribución cinematográfica y DVD

Respecto a la distribución cinematográfica y en DVD, que seríaotra parte del mercado, se han distribuido más de 100 películas y sehan contabilizado más de 1.000 en DVD por empresas catalanassegún los datos de calificación.

Hay una concentración de empresas independientes, en el caso dedistribuidoras está Filmax, De Planeta, Sagreda Televisión, Sherlock yhemos observado recientes fusiones y adquisiciones como el caso deManga y Notro Films que han sido adquiridas por parte de Avanzit.Es decir, a diferencia de lo que existiría en otras comunidades autó-nomas de España, contamos con un sector de distribuidoras indepen-dientes lo cual favorece también que exista un canal que facilita lallegada del cine catalán a las salas. Aunque es cierto que se estáponiendo bastante difícil.

Otro índice de negocio es la existencia de bastantes grupos ope-rativos en el sector del DVD como Private, la compañía que comer-cializa porno básicamente, SAV, etc.

1.1.3. Exhibición cinematográfica

Respecto a la exhibición cinematográfica, en Cataluña hay 800pantallas en cerca de 260 salas, lo cual es muchísimo y creo quevamos a contemplar por cuestiones de mercado un reajuste en lospróximos años, que ya lo está habiendo pero que va a seguir.


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Contamos con 25 millones de espectadores, con una recaudaciónde 140 millones de euros en el año 2006. De hecho somos el sextomercado europeo en volumen de espectadores por detrás Francia,Italia o España (si no contáramos Cataluña incluida) y estamos pordelante de países como Austria o Irlanda.

El precio medio de la entrada de cine en Cataluña es de 5 eurosy la frecuencia de asistencia al cine es de cuatro veces al año. Lo cualnos sitúa como el segundo mercado europeo en frecuencia de asis-tencia al cine por detrás de Irlanda. Es decir, que podemos hablar deque tenemos una tradición de asistencia al cine y de público elevadaen Cataluña.

Lo negativo es que tenemos un mercado con pérdida de especta-dores, un 20% desde el año 2001, actualmente estamos ya cerca del30%, a pesar del incremento de habitantes que ha sido de cerca de unmillón. Con lo cual, mientras que la posible demanda podría incre-mentar lo que hemos sufrido es un decremento de espectadores.

Y existe un incremento constante de exhibición de títulos, dehecho estamos en los 900 títulos anuales en 2006, y para este 2007yo creo que vamos a llegar a los mil títulos. Es decir que el tiempode proyección de las películas en las salas está bajando.

Como conclusión a este tema de la exhibición yo creo que hayun incremento de la oferta y una disminución de la demanda. Locual en términos de mercado quiere decir que estamos en reajuste.

Por tanto podemos decir que en Cataluña existe una industriaaudiovisual desarrollada y en crecimiento. Está formada por empre-sas, profesionales y equipos técnicos y artísticos con dilatada y reco-nocida experiencia, que se fomenta a través de:

– Una televisión, la Corporación Catalana de Radio y Televisión(TVC), que la impulsa.




– Un banco, Institut Català de Finances (ICF), que la financia.– Un apoyo institucional a través de ICIC.

2 . Co rpo ración Catalana de Radio y Te l ev i s i ó n(TVC)

La Corporación Catalana de Radio y Televisión (TVC), apoya alsector a través de un convenio que se financió para este año 2007 con18 millones de euros y que está pactado con las tres principales aso-ciaciones de productoras de Cataluña, que son APIC, BA y PAC.

Este nuevo convenio rompe con la tradición que teníamos desdehace cuatro o cinco años, de hecho nos han favorecido este incre-mento del volumen de producción, que era la compra automática osemiautomática. Para el 2007 actuamos con criterios de libertad reac-ción en la compra o inversión, con lo que se termina con ese con-cepto de compra automática y de mínimos.

Para que os hagáis una pequeña idea de importes y los tengáis unpoco en referencia, en cine la copra de derechos va de los 60 a160.000 euros, existe la posibilidad de co-producir, de hecho TVCcuando le interesa un largometraje por interés social, cultural o deidentidad llegan a entrar con 500.000 euros en co-producción. EnTV movies se suele invertir en compra de derechos y en co-produc-ción entre 200 y 400.000 euros. Se puede llegar a 500.000 euros encaso de miniseries que tengan un determinado contexto social o cul-tural de identidad; novelas como las Voces de Pamano, o determinadaspelículas que tienen un componente de identidad cultural catalana.

Se basan en la inversión en cuatro conceptos básicos: las temáticasde proximidad, la lengua, el reconocimiento de técnicos y actores porel público catalán, y que el rodaje tenga lugar en Cataluña. Estos cua-


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tro factores son los que marcan que una producción sea comprada aun precio o a otro y que pueda llegar a una inversión en co-produc-ciones o no.

3. Institut Català de Finances (ICF)

La parte de financiación de préstamos se constituye a través delInstituto Catalán de Finanzas. Sin esta institución no existiría todo elsistema. El sistema europeo, como han explicado muy bien otrosponentes, se basa en descuentos que se anticipan para poder llegar alrodaje con suficiente capacidad financiera para llevarlo a cabo, por lotanto sin el ICF no podríamos descontar nuestras subvenciones, nitampoco las pre-ventas realizadas a TVC o a otras cadenas.

Sólo quiero recalcar que desde el año 2006, se firmó un nuevoconvenio con entre el ICIC, el ICF y las asociaciones de producto-res para la financiación de producciones audiovisuales que pone encirculación 50 millones de euros al año, y que introduce una nuevoconcepto que es la Sociedad de Garantía Recíproca (SGR) a travésde Avalis que permite garantizar el flujo financiero hasta la finaliza-ción de la obra. Este es un concepto importantísimo para podergarantizar que la película tiene la capacidad financiera para acabarsey llegar a los descuentos o a cobrar esas compras.

4. Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC)

Respecto al Instituto Catalán de las Industrias Culturales (ICIC), h ay18 millones de euros dedicados al fomento y financiación de la industri aa u d i ovisual tanto en pro d u c c i ó n , como en distri bución y exhibición.




Catorce millones de euros están dedicados a las empresas de pro-ducción independiente, mediante líneas de fomento automáticas eindicativas. Cuatro millones de euros están dedicados a empresas deexhibición, escuelas, festivales de cine, mercados y otras actividadesde fomento de la industria. Por ejemplo convenios firmados con laEscuela de Cine de Cataluña (ESCAC), convenios firmados parapoder celebrar el Cartoon, Masters de Animación en Gerona esteaño sobre la financiación del sector de las animaciones, convenios fir-mados con cualquier tipo de entidad que tenga alguna voluntad defestival o de mercado como Sitges, festivales de cortometrajes comoLa Alternativa, etc.

También consideramos que es importante potenciar los mercadosinternos de largometrajes y televisivos, el caso de Docs o Medimet,para poder enseñar este producto audiovisual propio.

Además de estos 18 millones de euros que van íntegr a m e n t ededicados a financiar a la industria hay 2 millones de euros adi-cionales que van a órganos de apoyo públicos en calidad de ser-v i c i o s , no de acciones, sino de serv i c i o s . El pri m e ro de ellos esCatalan Films and T V, que es un consorcio en el cual nosotro sp a rticipamos con un millón de euro s . Están integrados tambiénE g e d a , las asociaciones de pro d u c t o res y T V C. S e g u r a m e n t evamos a ampliar el consorcio a otros socios. Es un consorcio quelo que hace es promocionar a nivel internacional nu e s t ro audio-v i s u a l , estando presente en Cannes, en Berlín, en To ro n t o, e nS u n d a n c e, mostrando nu e s t ro audiovisual a nivel intern a c i o n a l .También realiza una magnífica labor en términos de celebraciónde eve n t o s , s o b re todo para tareas de co-pro d u c c i ó n , c o - p r o d u c t i o n


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m a r k e t i n g. Cuando vemos una re gión o un país con el que cre e-mos que hay una afinidad concre t a , como los canadienses, e s t a bl e-ces lazos con ellos, los invitas a tu país, ellos traen una delegaciónde cuarenta pro d u c t o re s , tú llevas tus pro d u c t o res y desde esta ins-titución hacen un poco que surja esa relación de co-pro d u c c i ó ni n t e rn a c i o n a l . C reo que es un gran trabajo el que se está hacien-do desde Catalan Films porque nos permite intern a c i o n a l i z a rtambién nu e s t ro pro d u c t o.

El Centro de Desarrollo Audiovisual (CDA), que está dotado conun millón de euros y lo que hace es prestar servicios de desarrollo.Es decir, si existe una productora que tiene un guión y quiere traba-jar mejor la arquitectura de la película, de ese guión puede ir al CDAy tienen a su disposición una lista de Script Editors que le harán las 15revisiones de guión necesarias para que pueda llegar mejor prepara-do al rodaje.

Este centro de desarrollo audiovisual hace poco que empezó aa n d a r, hace sólo un par de años, y creemos que es una buena herr a-m i e n t a .Y aunque hemos podido comprobar que muchos pro d u c-t o res se han acercado vamos a tener que hacer algunos ajustes paraadaptarlo más a las necesidades de los pro d u c t o re s . Poner los S c ri p tE d i t o r s es una muy buena iniciativa , p o rque estás dando un aseso-ramiento gratuito a esos guiones, p e ro quizás falte un fondo ded e s a rrollo para que ellos puedan irse a buscar localizaciones, o tra-bajar con otros conceptos que no sean sólo los S c ript Editors.Tenemos que trabajar un poco más esto.

Aun así, el CDA ha funcionado tan bien que se implicó a nivelestatal a través de un convenio con el ICAA por el cual sus serviciosestán a disposición de cualquier productora de cualquier comunidadautónoma de España.

Luego tenemos en Cataluña una Antena de Media, que es muybeneficiosa porque ayuda a preparar bien los proyectos, ayuda asituarlos, ayuda a empaquetarlos y ayuda a llevarlos a Europa, cosaque muchas veces es el punto que da la subvención o no.

4.1. Fomento automático

Respecto a las subvenciones a la producción, distinguimos entrefomento automático y fomento indicativo.

Fomento automático quiere decir que a partir de que se cum-plen una serie de requisitos se accede automáticamente a la subven-ción.

Fomento indicativo quiere decir que hay una serie de comisio-nes asesoras formadas por expertos, las cuales nos asesoran para deci-dir en un concurso de 30 ó 40 proyectos, que 5 ó 6 proyectos se lle-van la subvención.




De hecho hemos cambiado mucho el sistema del fomento indi-cativo desde hace tres o cuatro años; lo que hacemos es intentar queesté muy pre s t i gi a d o, que tenga dire c t o res reconocidos comoGuerín, como Strein, como Villalonga, también intentamos que estéIsabel Coixet, que estén críticos como Riambau, Quim Casas (ElPeriódico), gente de La Vanguardia, teóricos de cine, es decir, todo ununiverso de asesores que nos faciliten la decisión, que siempre escomplicada.

Hay bastantes líneas de subvenciones, sobre todo en el fomentoautomático en cine y en televisión. En el fomento indicativo haytambién diferentes subvenciones pero que van más a lo que es elobjeto o a lo que pretende impulsar.

4.1.1. Automáticas cine

Para las automáticas de cine, estamos cerca de los 6 ó 7 millonesde euros.

Tenemos la s u bvención explotación, que es muy parecida a laa m o rtización del ICA A , hasta 5 millones de euro s . La subve n c i ó nmáxima por proyecto es de 140.000 euro s . El objeto es el coste derealización y cubre hasta un 17% del coste de re a l i z a c i ó n . A dife-rencia del ICAA nosotros partimos de una taquilla que no es unalínea fija a pasar en los 330.000 euro s , los 240, o los 150, sino queva en un gr a d u a d o, en un escalado, que parte de los 65.000 en fic-c i ó n , hasta los 110.000 euro s . Es decir, que vamos desde el 10% dela subvención hasta el 17%. Esto ha pretendido ser un poco la com-pensación a que no hubiera una política de intentar llegar a unad e t e rminada taquilla, sino que se movieran libremente sobre une s c a l a d o.




Promoción y publicidad es una subvención específica porquecreemos que es muy importante promocionar y publicitar las pelícu-las catalanas para que lleguen al público.Tiene una dotación de hasta100.000 euros por proyecto, siempre que se hayan hecho unos cos-tes mínimos. Nosotros subvencionamos un 35% máximo de los cos-tes asumidos por la productora.

Como veis éstas no son subvenciones que decida una comisión,sino que son automáticas. En el momento en el que alguien cumplalos requisitos esto se va asumiendo.

Como fomento de la lengua tenemos la subvención a la versióncatalana. Es una subvención de 40.000 euros para el doblaje y90.000 euros si es versión original catalana. Esta subvención depen-de de que se haga un número de copias, de pases y de poblaciones.

En festivales damos una subvención con 200.000 euros de dota-ción, hasta 24.000 euros si vas a los Oscar, lo cual nos ha pasado unasola vez, con Balseros, a su productor lo tenéis aquí, es Loris Omedes.Aunque no hemos podido repetir todavía esta subvención a los Oscartambién subvencionamos Toronto, Sundance, Cannes, Berlín y losprincipales festivales.

4.1.2. Automáticas televisión

Las automáticas para televisión, a diferencia de otras comunidadesy del propio ICAA, lo que sí subvencionamos nosotros son subven-ciones para televisión por ejemplo para TV movies, con una dota-ción de 3.250.000 euros y una subvención por proyecto de 170.000euros. Dependen de que se haya levantado el proyecto hasta un cier-to punto, es decir, que hayan entrado las televisiones, que se hayanconseguido otras aportaciones de otros co-productores, pero elmáximo son 170.000 euros. Estos 170.000 euros se dividen en una



subvención base de 90.000 euros y otras subvenciones que van enfunción de primas por uso de talento catalán; si el director es catalán15.000 euros más, si el guionista es catalán 15.000 euros más, y pri-mas por el recorrido industrial de la empresa, por ejemplo, si hanproducido ya algún TV movie con un share importante en televisión15.000 euros más, si anteriores TV movies de la productora han lle-gado a festivales o mercados internacionales 15.000 euros más. Esdecir, que basamos la subvención en una parte que es coste y en otrade primas en función de sistema de talento y sistema de recorridoindustrial de la empresa.

Respecto a subvenciones para documentales, el máximo porproyecto son 24.000 euros para documentales de más de 52 minutos.La subvención básicamente va dirigida a documentales ya muy pre-financiados, que tienen televisiones u otras instituciones o co-pro-ducciones. Nosotros cubrimos un Gap.

En series de animación, tenemos subvenciones de 50.000 eurospara el desarrollo inicial, para desarrollo de un piloto que permita alas productoras de animación recorrer los mercados internacionalesenseñando un producto y ofreciéndolo.A ellos les pedimos tambiénque haya una televisión.

Estas subve n c i o n e s , tanto las automáticas de cine como las auto-máticas de telev i s i ó n , a partir de que se cumplen los requisitos quehemos ido comentando se van alcanzando las subve n c i o n e s . Si jun-tamos las subvenciones de cine (explotación + promoción + ve r-sión catalana) el máximo que puede conseguir una productora son330.000 euro s . La media que se suele conceder a las pro d u c t o r a scatalanas por la financiación automática en cine está en unos200.000 euro s .




Otra política en las cual nosotros tenemos bastante interés es eltema de las TV movies; pensamos que estamos en un mercado muysaturado de películas cinematográficas donde hay una competitividadmuy elevada en el mercado internacional, con películas españolasque les está costando mucho llegar al público. Creemos que la TVmovie es un formato adecuado para ir hacia otro tipo de producciónque no tenga que ser pasar por el cine para poder realizar una obraaudiovisual.

También creemos que la promoción y la publicidad es un temafundamental. Es decir, no se puede hacer una película sin antes tomaren consideración que vas a ir a un target concreto y que vas a tenerque hacer una promoción y una publicidad para ese público especí-fico. Hay que tener en cuenta que tú haces una película para unpúblico, es cierto como se ha dicho que los clientes somos la admi-nistración pública y las televisiones, pero el público final es quienmarca también la rentabilidad de esa película. Las salas se están con-virtiendo en escaparates donde se muestra el producto y según fun-cione pueden caer otras rentabilidades de otros mercados, por tantoesta subvención la consideramos estratégica en cualquier caso.

4.2. Fomento indicativo

Para las subvenciones indicativas, tenemos la subvención al cinede autor con 120.000 euros por proyecto. Se suelen conceder entrecinco y seis proyectos anuales, para películas realizadas por directorescatalanes de reconocido prestigio y trayectoria. Aquí hemos subven-cionado a Isaki Lacuesta, Marc Rechas, y todo tipo de directores quehan tenido una evolución y que son representativos de nuestra iden-tidad cultural a nivel internacional.


Ópera Prima son el primer y segundo largometrajes realizadospor un director catalán. Aquí lo que buscamos son sobre todo obrasinnovadoras, que hablen con un lenguaje un poco diferente, y quesuelen ser esa primera prueba de talento.

Raíces es el programa de co-producciones entre Argentina,Andalucía, Galicia y Cataluña. Busca ser un trasvase de talento entreArgentina y las tres comunidades autónomas españolas que ahoraestán involucradas en el proyecto. Yo creo que para que tenga unresultado positivo este proyecto vamos a tener que esperar un poco.Necesitamos que se incorporen otros países iberoamericanos, yo creoque contar con Argentina sólo no es suficiente. El hecho de que ten-gan que ser co-producciones tripartitas entre por ejemplo Argentina,Andalucía y Cataluña, lo hacen un poco difícil de triangular. Por locual yo creo que si conseguimos que en este 2007 entren otros paí-ses, como parece que puede ser que entre Brasil, Cuba o México,podríamos estar hablando ya de un programa de fomento, de trasva-se de talento y de cooperación y co-producción cinematográficaimportante. Es asimilable a otros proyectos, pero no quiere ser paranada competencia de otros proyectos, y lo que intenta sobre todo esabrir vías de mercado tanto a uno como a otro lado. Abrir vías demercado en Sudamérica y abrir vías de mercado en Europa a pelícu-las que tengan un componente más sudamericano. De hecho hemosfirmado ahora un convenio Cataluña con Baden Gutenberg y conRhône-Alpes que son una región alemana y una francesa. Con lascuales vamos a establecer algún tipo de programa de fomento a laproducción, de momento es un marco general donde se estableceesta cooperación, pero lo que queremos es que se acabe en un fondopara promover estas co-producciones internacionales. Desde el ICICpensamos que las co-producciones internacionales son uno de losesquemas básicos para poder tener un desarrollo industrial. Comosector, es básico que existan co-producciones internacionales parapoder llegar a más mercados y poder hacer productos mayores.

El tema de las A n i m ov i e s es una nu eva línea de subvenciones quelanzamos en el año 2006,dotada con 1 millón de euro s , 160.000 euro spor proye c t o. Nos ha funcionado muy bien. La hemos lanzado con-juntamente con T V 3 , que ha puesto 2 millones de euros y nosotros 1m i l l ó n .No va tanto a largometrajes de animación para televisión comosí al desarrollo de “ p í l d o r a s ” , es decir, p royectos de 3 a 5 minu t o s , q u etengan vida pri m e ro en telev i s i ó n , que hagan un b ra n d i n g, que tenganuna autori d a d , y que luego se vayan a mercados de móviles, o aI n t e rnet u otros mercados altern a t ivo s .

Por tanto diríamos que es más una subvención para el I+D, parael desarrollo de nu evos proyectos para móviles por ejemplo.Pensamos que la animación justamente tiene una gran capacidad devehicularse en estas nuevas ventanas que ahora van a ser importantí-simas para el audiovisual.


BRANDING: es un anglicismoempleado en mercadotecnia (marke-ting) que hace re f e rencia al proceso dec reación de valor de marca (brandequity) mediante la administracióne s t r a t é gica del conjunto total de acti-vos y pasivos vinculados en form ad i recta o indirecta al nombre y/o sím-bolo (isotipo) que identifican a lam a rca influyendo en el valor suminis-t r a d o ; tanto al cliente como a lae m p resa ofere n t e ; por un producto os e rv i c i o, i n c rementándolo o re d u c i é n-dolo según el caso.h t t p : / / e s . w i k i p e d i a . o r g / w i k i /Branding


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Respecto a las compatibilidades, la única subvención de lasi n d i c a t ivas que no es compatible con el resto de automáticas esÓpera Pri m a . Es decir R a í c e s y Cine de Au t o r pueden sumar-se a los 330.000 euros que antes comentábamos, lo que hace unacifra de 420.000 euros de subvención si se obtiene un Cine deAutor lo cual es una cifra muy importante a nivel de películas queintentan ser cine de autor, que tienen luego alguna dificultad dem e rc a d o.

5. Retos de futuro

Para los retos de futuro que nos estamos planteando, lo mási m p o rtante es que existe un cambio profundo en el sector impul-sado por las nu evas tecnologías y altern a t ivas de consumo de ocio.Cuando explicaba que el cine está teniendo esta disminución dee s p e c t a d o re s , no es porque se haya consumido menos audiov i s u a l ,ya que se consume más audiovisual ahora que hace cinco años. L acuestión es que se consume de otra manera, se consume en otrasve n t a n a s .

El planteamiento que vamos a hacer desde las instituciones esp o s i c i o n a rnos para buscar no sólo el cine o la telev i s i ó n , sino otrasf ó rmulas de exhibición de nu e s t ro producto audiov i s u a l . Pa r aintentar llevar esta identidad propia a otras ventanas de exhibicióncomo puede ser Intern e t .

Como ejemplo de esto tenemos la subvención de 3 millones dee u ros nu e s t ros y de TV3 que intenta buscar ese I+D.



Los esquemas que os acabo de explicar, para el año 2008 los vamosa cambiar radicalmente, aunque todavía no sabemos cómo, estamostrabajando en ello.

Creo que lo que hemos conseguido es asentar un volumen deproducción importantísimo, hemos pasado de 19 largometrajes en elaño 1989 a 71, pero este automatismo que hemos creado a favoreci-do también que el retorno industrial de que los impuestos catalanesque se van vía subvenciones a las industrias catalanas no se quedenen territorio catalán. Lo que sí nos gustaría es que haya un poco másde retorno al territorio catalán, sin que quite eso que fomentemos lasco-producciones internacionales, lo cual no es para nada incompati-ble. Si yo estoy haciendo una co-producción en la cual tengo un por-centaje minoritario, no quiere decir que tenga que ceder en todos losaspectos técnicos, creativos y además tener una subvención delgobierno de Cataluña, sino que puedo negociar esos aspectos creati-vos o técnicos con la fortaleza que me da una subvención, con elhecho de saber que detrás tengo una capacidad financiera importan-te. Por lo tanto vamos a buscar subvenciones que nos midan la ren-tabilidad social, cultural y económica. Quizás una pista sea que nosbasemos un poco en lo que hacemos con las TV movies, es decir, quetengamos una subvención base y después de eso que tengamos pri-mas por el uso de talento catalán y al recorrido industrial de las com-pañías productoras.

La digitalización de salas creo que es el gran proyecto de este año2007 para intentar llevarlo a cabo en 2008. Es el gran cambio tecno-lógico que también va a marcar el gran cambio en la exhibicióncinematográfica. En el momento en el que tenemos salas digitaliza-das que pueden recibir una señal y en las que se pueden hacer estre-nos mundiales sin necesidad de un coste en 800 copias, sino que es



una señal, las productoras americanas lo van a tener tremendamentemás fácil para todavía apartarnos un poquito más del mercado. Conlo cual yo creo que aquí sí que la implicación de las administracio-nes tiene que ser muy importante para mantener algún tipo de reser-va de exhibición de producto propio.

Un proyecto con el cual estamos trabajando es la digitalización desalas. Estamos pensando en digitalizar entre 100-150 salas, con uncoste de 10 a 12 millones de euros. Es un coste muy elevado y esta-mos viendo cómo podemos financiarlo, pero esto nos supondrá teneruna fortaleza de negociación al haber 100 ó 150 salas que tendránuna fortaleza de negociación delante de las “mayor” y que podránposicionarse en demandas que hemos tenido tradicionalmente delpúblico catalán de que sólo un 2% del cine que se consume enCataluña es en catalán. Esto es porque hacer una copia en catalán esmucho más caro y tiene una rentabilidad mucho menor. En elmomento en el que tienes una copia y con una señal simplemente seemite, y la copia es como un DVD que viene en siete lenguas estodeja de ser un problema. Pasar de 1.500 euros por copia a 200 eurospor copia es un beneficio fantástico para las distribuidoras, con locual, creemos que tiene que ser la gran oportunidad para nosotros yno la gran amenaza.

Como comentaba antes, tiene que existir una exploración de otrasventanas audiovisuales, tiene que haber una inversión en I+D, tene-mos que trabajar conjuntamente con otras instituciones que no sonaudiovisuales, vamos a tener que sentarnos con tecnológicas, contelecomunicaciones y tener que desarrollar con centros de desarrollocomo el Centro de Innovación y Desarrollo Empresarial de Cataluña(CIDEM) para ver qué proyectos de contenidos podemos enlazarcon el uso de tecnologías.

Estos son los retos de futuro que lanzo para acabar con la inter-vención.





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1 . El denominado “m odelo Gallego del audiov i s u a l”

Como todos ustedes conocerán, tras las elecciones de hace un añoy medio se produjo un cambio político en el gobierno de laComunidad Autónoma. Nuestro punto de partida inicial fue un sec-tor audiovisual autóctono que había experimentado un desarrolloespectacular, con un tejido productivo de más 100 empresas produc-toras y con una supuesta marca del “cine gallego” más o menos con-solidada en el estado español; era lo que por allí se enfatizaba como“el modelo gallego”. Desde el ámbito de las competencias de laConsellería de Cultura y Deporte nos hemos empeñado durante estetiempo en desarrollar un modelo nuevo, alternativo y diferente, res-petando lo conseguido con el modelo anterior, pero iluminando lassombras del anterior sistema.

MManuel GonzálezAgencia gallega del audiovisuales

Es Licenciado en Psicolog í a( U n ive rsidad Complutense, M a d ri d1977). Ha trabajado en las áreas de realiza-ción y producción en varios programas dela TVG en los años ochenta. Participó enla investigación y catalogación de lamemoria audiovisual de la emigracióngallega. Entre otros publicó:“Documentospara la Historia do cine en Galicia” (1970-1990). Creador y Director de la Escola deImaxe e Son de A Coruña (1990-1998).Profesor en el Máster de Producción yGestión Audiovisual de la Universidad deCoruña (1998-2006). Participó en nume-rosos eventos, festivales y muestras audio-visuales, así como en coloquios y forosnacionales e internacionales. Fue Premiode Honra Fernando Rey en los premiosAgapi 1999, por su "contribución al des-arrollo de la industria audiovisual gallega".En la actualidad es profesor asociado en laFacultad de Comunicación Audiovisual dela Universidad de Vigo y dirige la AxenciaA u d i ovisual Galega da Conselleria deCultura e Deporte de la Xunta de Galicia.



E n t re las luces y sombras de nu e s t ro audiov i s u a l , podemos enu-merar algunas luces: una parte del sistema financiero privado galle-go participa activamente en la producción audiov i s u a l , lo que re s u l-ta bastante novedoso en el contexto español. Las Caixas de ahorrode Galicia están dando un ejemplo al resto del estado en lo tocan-te a su participación activa en el sector. Ese logro se ha conseguidopor el empeño de las productoras y la sensibilidad de las entidadesf i n a n c i e r a s . Es un aspecto re l eva n t e, muy a considerar en un forocomo el aquí nos convo c ó . O t ro factor positivo fue la existencia detejido asociativo en todas las estructuras profesionales del audiov i-s u a l , lo que facilita el trabajo de la administración, p o rque cuandotodos los colectivos están re p resentados es fácil conseguir acuerd o sd e m o c r á t i c o s .

Por otro lado, h ay algunas sombras también muy específicas: e lpeso -en mi opinión, e x c e s ivo- de las productoras propiedad delos grandes medios de comunicación en la producción audiov i-s u a l * , que lastra el principio de igualdad de oportunidades y enalgunos casos la actividad del productor pequeño e independien-t e. A s i m i s m o, la mayoría de las producciones de cine comerc i a l“ g a l l e g o ” está conformada por coproducciones minori t a ri a s ,donde el peso del discurso procede del exterior de nuestra cultu-ra y terri t o ri o, lo cual es otro elemento a tener en cuenta. El des-e q u i l i b rio entre lo artístico y lo industri a l , la ausencia de oport u-nidades a los dire c t o res y nu evos profesionales gallegos; la nu l aapuesta por el idioma propio en las pro d u c c i o n e s , el minifundis-mo institucional, la ausencia de una línea clara de apoyo a lac o m e rc i a l i z a c i ó n , e t c. . .


*Tejido asociativo formado por:Academia Gallega del audiovisual;Cluster del A u d i ovisual Gallego,AGAPI y AEGA (pro d u c t o re s ) ,ATEGA, (Asociación de Técnicos),CREA, (Asociación de Directores),AGAG, (Asociación de Guionistas),A DA , (Asociación de A c t o re s ) ,EGANET, (Asociación de Empresasde Internet). Todos estos colectivoshan desarrollado líneas de debate einterlocución constantes con lanueva Administración del gobiernogallego.


2. El punto de partida

N o s o t ros entendemos que estamos viviendo un momento especial,un cambio de ciclo estru c t u r a l , que se respira en el ambiente y se re p i-te machaconamente en estos foro s : la cri s i s , asociada desde hace va ri o saños al cine español y también al audiovisual independiente euro p e o :la caída de espectadore s , el escaso compromiso de las televisiones conla financiación del audiov i s u a l , el control de las salas de exhibición porp a rte de las m a j o r s, la piratería y la emergencia definitiva de las nu eva st e c n o l og í a s . Lo digi t a l , lo interactivo, el mestizaje de formatos y sopor-t e s , e t c. . . Todo el mundo proclama que las estrategias y modelos dep roducción tienen que cambiar y adaptarse a los nu evos tiempos, p e ronadie tiene la va rita mágica que señale la dire c c i ó n .

Por si fuese poco, tampoco disponemos aun de un marco estatalnormativo estabilizado que explicite claramente las reglas del juego.Ojalá se resuelva con la aprobación de la Ley del Cine estatal de tra-mitación lenta y repleta de dificultades. Por otro lado, en Galiciatenemos un gobierno bipartito, lo cual acarrea disfunciones, tambiénen el ámbito audiovisual.

Todos esos factores determinan que debamos ser precavidos,como bien apunta la intervención de Xavier sobre Cataluña, dondeya tienen un camino andado de muchos años; por el contrario, nos-o t ros estamos prácticamente empezando, es decir, la A xe n c i aAudiovisual galega que yo represento aquí, tan solo tiene 6 meses devida, por lo que no les puedo aportar ninguna fórmula mágica, niproclamar lo maravillosos que somos.Estamos empezando, lo digo conmodestia personal, pero también desde el punto de vista de la insti-tución pública que represento y tan solo puedo aportar aquello quetenemos claro: buenas intenciones, algunas intuiciones y ganas de tra-bajar en consenso con nuestro sector audiovisual gallego.

Nosotros hemos repetido en numerosas ocasiones que tenemos laresponsabilidad de “intentar abrir nuevos caminos sin cerrar los exis-tentes”, como por ejemplo redefinir el concepto del audiovisualgallego -esto es un problema muy local, que no pienso trasladarles austedes, porque habría que meterse en disquisiciones sobre “lo que esgallego y que no es gallego”-. En fin, es un tema muy redundante enel debate en Galicia pero aquí no tiene sentido ninguno que lo abor-demos. Pero si constatamos la emergencia de lo que denominamos“el mundo paralelo”, es decir, todos conocemos la existencia delmundo sobre el que han estado debatiendo aquí estos días, el mundoindustrial, el universo de las productoras, mas o menos convenciona-les, más o menos consolidadas, con problemas de financiación y dis-tribución a nivel estatal o internacional. Pero también hemos com-probado que existe un “mundo paralelo” de gente joven y no tanjoven que están produciendo con cámaras digitales, que están expe-




rimentando nuevos formatos y productos, alternativos, frescos, dife-rentes, y ese es un mundo que no está “tocado” o, por lo menos hastaahora, el mundo de la administración no se ha preocupando de él.Creemos que esto es algo a tener muy en cuenta. Nosotros represen-tamos a la Consellería de Cultura y es justamente por ese motivo quedebemos atender esta nueva cultura audiovisual emergente.

También pretendemos transitar por nuevos planteamientos en elámbito de los contenidos donde pretendemos englobar todo lo quetiene que ver con lo digital, con los contenidos interactivos, net-art,videojuegos, etc. Todo ese mundo, también pensamos que tiene unfuturo prometedor y por el que hay que apostar intensamente.También es audiovisual.

Y un pro blema muy específico de Galicia es la inexistencia des i n e r gia con las industrias culturales: pues por un lado tenemos m a r c a sen diferentes desarrollos art í s t i c o s , como la música, -que más o menosse escucha. Tenemos estupendos músicos, e x p e rimentados actore s ,buen teatro, tenemos una gran literatura y una magnífica tradiciónp l á s t i c a , p e ro todo ello no aparece en nu e s t ro audiov i s u a l . Pe n s a m o sque el audiovisual de nuestra comunidad autónoma debería conve r g e rcon todas estas industri a s , una suma de pequeñas fortalezas y ofert a rpaquetes atractivos que puedan interesar no solo en nu e s t ros merc a d o s ,sino en todos los mercados del mu n d o. Un ejemplo reciente es el deuna película minori t a ri a , d i f í c i l , p e ro en la que se han fusionado unode nu e s t ros más importantes diseñadores y dibujantes de comics comoMiguel Ángel Prado, que es bastante conocido, con un extraord i n a ri om ú s i c o, Nani García en un proyecto desarrollado por una pro d u c t o r ade dilatada experiencia pro f e s i o n a l . De profundis es un ejemplo perfec-to de una producción que precisa de la complicidad institucional desdeuna pers p e c t iva de servicio público a la cultura y a la sociedad.

Todo esto se agrava además por la situación de provisionalidad delaudiovisual institucional gallego. Está en trámite en el Parlamento unproyecto de Ley para la creación de una Agencia Gallega deIndustrias Culturales que dispondrá de la suficiente fortaleza admi-nistrativa y financiera para abordar de una forma operativa, profesio-nal y funcional la problemática del desarrollo y financiación de lasindustrias culturales de Galicia. Creemos que puede ser un buenmodelo de referencia para pequeñas comunidades, especialmenteaquellas que tienen lengua propia, un modelo por cierto muy simi-lar al SODEC de Quebec o al ICIC catalán.

Las competencias audiovisuales en el gobierno de la Xunta estánsiendo gestionadas por dos consejerías a consecuencia del pacto degobierno bipartito en función de la cadena de valor del productoaudiovisual:

1. El área de producción la gestiona la Consejería de cultura(BNG).



2 . Las áreas de difusión, p ro m o c i ó n , e s t re n o s , e t c. las gestiona la secre-taría general de comunicación de Presidencia de la Xunta (PSOE).

Debido al ámbito concreto y los objetivos de estas Jornadas deFinanciación, nos detendremos específicamente en los sistemas deayudas a la financiación de la producción audiovisual desde la pers-pectiva de la Consejería de Cultura y Deporter, aportando al finalalgunas pinceladas rápidas sobre las actuaciones institucionales en elresto de la cadena de valor.

3 La Axencia Audiovisual galega de la Conselleriade Cultura e Deporte

¿Qué estamos haciendo en la Axencia Audiovisual gallega? Comenzaremos por los criterios básicos de partida, en relación

con la etapa anterior para explicar al mismo tiempo nuestra forma deentender la gestión pública del audiovisual.

1 . En principio es bastante obvio -pero en los últimos 16 añosno era así-, apostar claramente por el p rincipio de igualdad de opor-tunidades y la transparencia en la gestión de todo lo que tiene que ve rcon el audiov i s u a l . Desde el comienzo hemos llegado a acuerdos yconsenso con todos los colectivo s : g u i o n i s t a s , d i re c t o re s , t é c n i c o s ,p ro d u c t o res y actore s . Todas las comisiones de evaluación y dec o n t rol están formadas por profesionales independientes, sin part i-cipación del poder político, por primera vez en Galicia. El dinerop ú blico puede contro l a rse a través de la red y, c o n c re t a m e n t e, at r avés de la web de la A xencia A u d i ovisual Gallega puede re a l i z a r-se un seguimiento a todo el dinero público que se ha inve rtido enla producción audiovisual gallega desde el año 1984 al 2007. E s t á




todo ahí, con todas las subvenciones recibidas de las pro d u c t o r a s ,prácticamente en tiempo re a l . Hemos construido un sistema quefacilita la vida administrativa a los pro d u c t o re s , sistemas de pagosa n t i c i p a d o s , e t c.Y hemos establecidos nu evos sistemas de ayuda ac re a d o res individuales a cortos y largos digi t a l e s : en mi opinión,ahí es donde nos estamos marcando una pequeña novedad re s p e c-to a otras administraciones del estado. En lugar de la tradicionalrelación de la Administración con las pro d u c t o r a s , además estamosm a rcándonos nu evas metas: trabajar con cre a d o res indiv i d u a l e s ,que en soporte digital y de manera altern a t iva , realizan otro tipode productos más libre s , más sueltos y definitivamente más cre a t i-vo s .Y en mi opinión, los resultados de la primera experiencia delaño 2006 son absolutamente esperanzadore s , por su fre s c u r a , p o rsu novedad y por su libert a d : 67 cortos producidos por gente mu yj ovencita y no tan jove n c i t a , que desarrolla un excelente potencialcon sus cámaras digi t a l e s . El año que viene lo extenderemos a lar-gometrajes digitales y contenidos net-art .

2. Un segundo grupo de medidas se aplica al reforzamiento del teji-do profesional y empresarial autóctono. Supone:

– La valoración específica de la presencia de profesionales gallegoscomo jefes de equipo en las convocatorias.

– La potenciación de las empresas de servicio. Creemos que haydesarrollar políticas que potencien empresas de servicios profesiona-les y desarrolladas tecnológicamente.

– La definición de las coproducciones mayoritarias y minoritarias.Esta cuestión en la anterior etapa no estaba demasiado perfilada.Consideramos fundamental la estructuración de los diferentes mode-los de producción para determinar que el peso ponderado de lainversión pública recaiga especialmente en el tejido profesional yempresarial de nuestra comunidad autónoma.

– La convergencia con la televisión de Galicia en la planificaciónglobal del audiovisual.

–Una serie de medidas para el impulso institucional al desarrolloindustrial del audiovisual previsto para el 2008.



3. El tercer principio que guía nuestro trabajo es la apuesta por eltalento y la innovación tecnológica. Hemos desarrollado algunas ini-ciativas en este sentido:

– Producción de cortometrajes y largometrajes en soporte digital.– Ayudas a producción de net-art y contenidos interactivos.– Incremento de las ayudas a la escritura de guión.– Líneas de ayuda a la producción experimental.– Ayudas específicas al documental de creación.– Desarrollo de formatos innovadores de televisión.– Líneas especificas de impulso al sector de la animación.Y especialmente en estas modalidades valoramos especialmente la

calidad, originalidad y creatividad de los proyectos.4. A quienes trabajamos en la Consellería de Cultura y Deporte

nos gustaría también, que nuestro audiovisual ofreciese una ciertamirada propia, pero no referido necesariamente al tema identitario o“genético”, sino a la mirada propia que toda expresión cultural debeaportar al mercado global. Lo universal es lo local sin cancelas que decíael gran escritor portugués Miguel Torga. Creemos que, en el mundoglobalizado en el que vivimos, lo original, distinto y novedoso es loque realmente provoca el interés de los mercados mundiales. Lamarca de la autenticidad y de la originalidad es la garantía de la uni-versalidad.

5.Y como último criterio, el establecimiento de sinergias con el resto delas industrias culturales. Se trata de potenciar toda aquella producciónaudiovisual que establezca una sinergia clara con la música, la litera-tura, la plástica, o con la tradición cultural de nuestro país. En esalínea se enmarca el proyecto de creación de esa Axencia de industriasculturales que profesionaliza la gestión pública del audiovisual yaportará nuevos sistemas relacionales con el sector. Necesitamos esaherramienta estructural para poder avanzar realmente.




Este es el desglose de lo que hemos impulsado a lo largo del 2006:– Escritura individual de guiones: Este año se ha introducido como

novedad la posibilidad de presentarse con proyectos basados en obrasliterarias. En el catálogo de la producción audiovisual gallega, solo el3% procede de obras literarias, lo que nos parece una cifra poco satis-factoria que no refleja normalidad respecto a la industria audiovisualcontemporánea. Las ayudas establecen sinergias con futuras convoca-torias de producción.

– Desarrollo de largometrajes, telefilmes, documentales y formatos de tele-visión innovadores: son ayudas bienales y también establecen sinergiascon futuras convocatorias de producción.

– Producciones de cortometrajes y productos net-art, con diferentesmodalidades y sistemas de ayuda mediante la colaboración con otrasáreas de gobierno. La Secretaría General de Igualdad, por ejemploayuda en los cortos dirigidos o guionizados por mujeres. LaDirección General de Juventud en los cortos realizados por menoresde 21 años, etc.Además de las líneas tradicionales de subvención a loscortos con productoras, se abrieron líneas para estimular la creacióndigital de los creadores individuales.

– La producción de largometra j e s, o p e ras pri m a s, d o c u m e n t a l e s, t e l e-f i l m e s, productos de animación y una novedad que hemos intro d u c i-do en este 2007: largometrajes en soporte digital para cre a d o re si n d ividuales (80.000 euros) Para que puedan tener re f e re n c i a s , l aayuda máxima que se puede obtener por proyecto de largome-traje de ficción es de 325.000 euros y 400 000 en el caso de laa n i m a c i ó n . Las ayudas son trienales para disponer de un plazor a z o n a ble en la ejecución de los proye c t o s . No hemos implemen-tado todavía las ayudas automáticas, p o rque hemos estado espe-rando a la creación de un marco financiero al que me re f e riré ac o n t i nu a c i ó n .

– Otra novedad es la producción de contenidos interactivos en colabo-ración con la Consejería de Industria. Pretendemos realizar unaapuesta firme y contundente para todo lo que tenga que ver connuevos formatos: los videojuegos, y contenidos para la red.

Como les decía anteriormente, otro de nuestros grandes esfuerzosen relación con la financiación del audiovisual, durante 2007 fue lacreación de un marco financiero para el desarrollo industrial de nues-tro sector. Se trata de crear un convenio marco con el IGAPE y lassociedades de Garantía recíproca, que al parecer se firmará en lospróximos meses estableciendo:

– Líneas de ayudas a la financiación de producciones audiovisua-les por un valor de 15 millones de euros anuales.

–Y otra de 5 millones de euros para bienes de equipo y las empre-sas de servicio.



Estamos ahora mismo en un momento de intercambio de puntosde vista de todos los sectores implicados: el CLUSTER audiovisual,AEGA, AGAPI, las sociedades de garantía recíproca. En definitiva,como todos ustedes pueden comprender es un proyecto fundamen-tal para el desarrollo de la financiación del audiovisual gallego y suvertebración como industria.

La formalización efectiva del convenio abrirá al fin nuevos meca-nismos institucionales de apoyo al sector como las ayudas automáti-cas que asentarán por primera vez en Galicia, subvenciones industria-les al audiovisual o convocatorias específicas para la minoración deintereses financieros (2008).

4 . Ot ras actividades de la Axencia Au d i ov i s u a lgalega

Otro tipo de actividades que hemos comenzado a desarrollar es lacreación de redes alternativas para que el audiovisual gallego llegue asu público natural: En Galicia no existen redes comerciales de exhi-bición o distribución autóctonas.

Cinemas dixitais: Comenzará a funcionar en septiembre en laRed de A u d i t o rios y teatros de Galicia. Se ofrecerán paquetes dep rogramación completos. Nuestra previsión es que participen en lared como mínimo 100 ayuntamientos para que los espectadore stengan la oportunidad de consumir el audiovisual gallego que sep ro d u c e, aunque en la red tendrán cabida otro tipo de pro d u c c i o-n e s , de diferentes sensibilidades o culturas -catalana, va s c a , p o rt u-g u e s a , andaluza- producciones audiovisuales no comerc i a l e s , q u e




no tienen ninguna oportunidad de entrar en contacto con losp ú blicos gallegos debido a la inexistencia de infraestructuras deexhibición comerc i a l . . .

– Un conjunto de actividades permanentes que acerquen elaudiovisual a los ciudadanos en todos los soportes y formatos posi-bles: Curtas no nadal: exhibición de la producción digital en localesno convencionales; Cinema de noite, Cine en 35mm en espacios rura-les; Galicia tierra de cine, distribución de DVDs del audiovisual enprensa, bibliotecas gallegas y centros de emigración; Teu Tubo: (tra-ducción literal del youtube) Selección de producción audiovisualgallego en la red, especialmente de lo que denominamos produccio-nes del mundo paralelo.

Oficina virtual del audiovisual galego

Se trata de ofertar una web muy completa sobre audiovisual galle-go con numeras aportaciones:

– Un sistema integral de noticias “con todo lo que pasa” en elaudiovisual gallego.

– Catálogo virtual de producciones gallegas, que alcanzan los 1500títulos: cortos, documentales con sus fichas completas, sinopsis, y for-mas de contacto.

– Todas las ayudas estatales y autonómicas están también en laweb,-incluidas las de Andalucía- con sus respectivas convocatorias.

– Una innovadora asesoría online: creativa, comercial y fiscal.– Una exhaustiva Guía de profesionales con todos los datos de

interés: historia, currículum, teléfono. En este momento hay más de2.500 fichas.

– Toda legislación relativa al audiovisual que hay en el país actual-mente.

– Festivales y mercados del mundo.– 150 libros y ensayos de investigación sobre audiovisual online.– Todas las películas del Teu Tubo.– Estrenos, rodajes, anuncios, etc.Es una herramienta muy útil que, aunque está en gallego, es fácil

de entender. En este momento es el espacio web líder sobre audio-visual gallego.

5. La Secretaría Xeral de Comunicación

La Secretaría Xeral de Comunicación desarrolla su trabajo en laparte de cadena de valor que corresponde tras la producción de lacopia estándar, a través de tres herramientas administrativas: LaDirección Xeral de comunicación audiovisual, el CGAI (filmoteca)y el Consorcio Audiovisual de Galicia.



Desde la Secretaría se implementan una serie de ayudas que tam-bién están en la web y que podemos resumir:

– Estrenos dentro Galicia.– Estrenos fuera de Galicia.– Ayudas a comercialización, producción y copias, que, aunque no

han salido aún se van a desarrollar próximamente.– La promoción de producciones a través de Internet.– Un plan de internacionalización del audiovisual Gallego con

actividades muy variadas de presencia en festivales y participación enun Máster de Comercialización.




Desde esta secretaría también se llevan todos los temas relaciona-dos con difusión y patrimonio audiovisual:

– Convocatoria de festivales– Equipamientos audiovisuales– Bolsas de estudios y cursos de formación–Y una actividad muy interesante “Audiovisual en las Aulas” que

potenciará y desarrollará el aprendizaje del audiovisual en los centroseducativos de enseñanza primaria y secundaria.





1. Políticas para del desarrollo del sector audiovi-sual en Andalucía

Intentaré explicarles cuáles son las políticas para el desarrollo delsector audiovisual que tenemos en Andalucía desde 3 perspectivas:

1.Voy a hacer un barrido por los antecedentes del audiovisual enAndalucía desde el año 2000 al 2005. Ese quinquenio que, aún sien-do importante, no es excesivamente relevante.

2. Haré un balance del 2000-2006, porque el 2006 constituye unquiebro muy importante en el audiovisual. Es un año donde elgobierno andaluz apuesta decididamente por el audiovisual y ese añosupone un revulsivo en el audiovisual andaluz.

3. La nueva etapa y grandes retos que tenemos desde el 2006 al2010, con la aprobación dentro de unos días del Plan estratégico para

GGuadalupe RuizDi re cto ra Ge n e ral de Fo m e nto y Pro m oc i ó n

Licenciada en Ciencias de laInformación por la UniversidadComplutense de Madri d , es Directora gene-ral de fomento y promoción cultural de laConsejería de Cultura y jefa de prensa yp rotocolo de la UNIA(La Rábida ).

Ha sido Delegada de Cultura de laJunta de Andalucía en Huelva , j e fa del gabi-nete de información en el Ayuntamiento deC á d i z , j e fa del gabinete de prensa de laA s a m blea Regional de Cruz Roja (Sev i l l a ) ,j e fa de prensa de la A grupación provincial deC o m e rciantes de Sevilla (Apro c o m ) , d e lAyuntamiento de Lebrija y de El Puerto deSanta María, de la UniversidadHispanoamericana Santa María de laRábida. Ha trabajado en RadiocadenaE s p a ñ o l a , Cadena SER, El Pe riódico delG u a d a l e t e, y es directora para Enseñanzasp ropias de la revista Diálogo Ibero a m e ri c a n opara la Unive rsidades Latinoameri c a n a s .Perteneció a la Junta Directiva de laAsociación de la Prensa de Cádiz comoS e c re t a ria y fue elegida Presidenta de laAsociación de la Prensa de Huelva .


la Cultura de Andalucía que se va a aprobar antes de final de mes dejunio en el Parlamento, lo que supondrá una serie de retos y de pro-puestas hasta el 2010 importantes para el audiovisual andaluz.

2. Antecedentes del audiovisual en Andalucía

Las medidas de apoyo que la administración andaluza pone enmarcha a finales de los noventa, en 1998-1999, tienen 2 objetivosfundamentales:

1. Fomentar la actividad del sector, a través de la concesión deincentivos, a través de ayudas directas.

2. La cooperación interinstitucional, a través de convenios. Sobretodo un convenio que dio buen resultado y que esperemos quepodamos volver a firmarlo, deseo que en breve, con la RTVA.



241

Las ayudas directas para el año 2000, en el año 2000, se regulan en3 órdenes:

1. La primera que recoge ayudas al desarrollo de proyectos: a lar-gometrajes y documentales.

2.Ayudas a la producción, también en largometrajes, documenta-les y cortometrajes.

3.Ayudas a la promoción, distribución de largometrajes y partici-pación en festivales.

Esto no tiene otra explicación más que en ese período sólo exis-tían este tipo de órdenes.

En cuanto a los convenios:– Ya decíamos que destacaba el que tuvimos la ocasión de firmar

con la RTVA y que fue un gran esfuerzo por parte de las 2 adminis-traciones y que supuso un revulsivo también importante para elaudiovisual en Andalucía para la dinamización del sector.

– El programa Media, al que también se ha hecho re f e rencia en estef o ro. Se había presentado en el Fe s t ival de Berlín, p e ro no habíamostenido ocasión de presentarlo aquí en A n d a l u c í a .Ayer tuvimos la oca-sión de presentarlo aquí, junto con al programa Raíces donde part i c i-pan la comunidad catalana y la comunidad gallega.

–Y el convenio con la Caja San Fernando, para el anticipo de sub-venciones. Para facilitarles a los productores ayudas al audiovisualanticipándoles ayudas, si no a un bajo interés, a un interés medio.



En el 2005 se produce un punto de inflexión importante en elaudiovisual. Se incrementan considerablemente las aportaciones. Seincrementan las modalidades de ayuda y en definitiva se hacen másamplias y diversas todas las ayudas a las que los distintos productorespueden acogerse.

Se incorporan las ayudas a TV movies, a la animación, al desarro-llo de series de animación y documental y a cortometrajes realizados.

3. Balance 2000-2006

Si se me permite y no aburro demasiado, les presento algunosdatos de interés para que entendamos lo que supuso este quinqueniodel 2000 al 2005:

– El número de proyectos que se apoyaron en ese momento fue-ron 188.

– La cuantía fue de casi 7 millones de euros.



– Y el volumen de negocio de casi 49 millones de euros.Hemos hechos aquí una comparativa con lo que ese quinquenio

supuso con respecto al año 2006.– Si en 5 años se apoyaron 188 proyectos, solo en el 2006 se apo-

yaron 71 proyectos, lo que supone un 72% más.– También es bastante significativa la subida en las cuantías. Si en

5 años fue de 6.758.348 euros, solo en el 2006 llegamos a cerca de 4millones de euros. El compromiso que teníamos para antes de finali-zar la legislatura que termina en el 2008, era llegar en marzo del 2008con 4 millones de euros, y solo en el 2007 ya vamos por 4 millonesy medio de euros en ayudas. Ese era el compromiso que las asocia-ciones de audiovisuales tuvieron directamente con el presidente de laJunta, hace aproximadamente 2 años, razón por la cual se produjo elgran salto en el 2005.

– Y también es significativa la subida del volumen de negocio en

el año 2006, con respecto al quinquenio 2000-2005.Me gustaría resaltar el convenio que tuvimos con la RTVA. Se

trató de un instrumento importantísimo para la ayuda del sector.Todos estamos muy contentos y espero que en breve volvamos aretomarlo, porque dio el impulso definitivo que necesitaba el audio-visual en Andalucía.

En este período se apoyaron por parte de las 2 instituciones, laRTVA y la Junta de Andalucía, 141 proyectos que supusieren unvolumen de casi 13 millones de euros, lo que supuso el apoyo a 47empresas.Yo creo que los datos son bastante significativos y aclara lo




que supuso el convenio con la RTVA.Si decíamos que en el 2000 no eran nada significativas las ayudas

que teníamos en Andalucía, con respecto al audiovisual, creo que estegráfico es lo suficientemente representativo. En el 2000 no se llega-ba ni a los 800.000 euros y estamos en el 2006 casi con un volumende 4 millones de euros. Creo que los pasos han ido lentamente, peroahora, una vez pasada la inflexión, no tiene vuelta atrás. Eso significaque progresivamente iremos, no sólo aumentando el número de ayu-

das, sino también los presupuestos económicos del audiovisual.Estos gráficos también me han parecido muy representativos para

ver qué número de empresas habían sido beneficiadas en el 2000 quetienen sede en Andalucía, o incluso que no tienen sede aquí. Por lo



que estamos consiguiendo que el sector se fije en Andalucía.También se observan en el gráfico, las distintas ayudas que se han

concedido y el número de proyectos que se han apoyado desde el2000 al 2006. Como puede verse, el audiovisual dio un salto impor-tante el audiovisual en el 2005 para empezar progresivamente a subir.

4. La nueva etapa 2006-2010

Comentaba antes también que la Consejería de Cultura ha pues-to en marcha un Plan Estratégico de la Cultura Andaluza (PECA)Fijará las líneas maestras de la política cultural andaluza en los próxi-mos 8 ó 10 años.

Llevamos casi año y medio elaborándolo, y estamos en la fase deaprobación por el Parlamente dentro de unos días, suponemos queantes de que finalice el período legislativo antes de verano. Eso sig-nifica evidentemente un tronco importante de esas líneas maestras enpolítica audiovisual y cultural de la consejería. Se está trabajandotodo este tiempo con los distintos colectivos: los productores, las aso-ciaciones, los directores, etc. Está siendo un plan muy participativo ytiene un tronco importante dedicado al audiovisual que va evidente-




mente en relación con todo lo contado anteriormente.También estamos inmersos en un Plan para el Desarrollo de las

Industrias Culturales. No sé si de Québec, como el plan que se estápreparando en Galicia, pero a medio plazo, en la próxima legislatura,uno de los proyectos a poner en marcha es el Instituto de lasIndustrias Culturales. No sé cómo se llamará, pero es verdad que

estamos inmersos en todo ese plan.Estos son los objetivos generales da la consejería:– Ordenación y financiación.– Promoción e internacionalización.– Formación y educación de espectadores.



– Difusión e interculturalidad.Algunas de las medidas de apoyo para el 2007, que son muy

importantes, son:– Ayudas al desarrollo de proyectos y producción de obras audio-

visuales.– Ayudas para la distribución y participación de obras audiovisua-

les en festivales y mercados.– Ayudas a cortometrajes realizados.– Programas de ayudas a la coproducción.– Fondos de coproducción raíces.

Eso hace una cantidad total de casi 4 millones y medio de euros.Otras medidas de apoyo que queremos poner en marcha y que

estamos en ello, son:– Fondos de coproducción y cooperación.–Participación y desarrollo de nuevas líneas de financiación.

Hemos tenido algunas reuniones con la Sociedad de GarantíaRecíproca, para ponerlo en marcha. Personalmente, creo que antesde que termine el año se pondrán en marcha fórmulas para la finan-ciación.

– Estamos también trabajando en el registro de empresas audiovi-suales andaluzas.

– Y en la mesa de seguimiento y coordinación, a la que tambiéntodos nos comprometimos cuando tuvimos aquella reunión en el2005, junto con los productores, las asociaciones, para ver cómo vaevolucionando ese compromiso que en su día de adquirió.

Y por último, les he traído algunos datos por si les interesa de loque estamos viendo esta misma mañana.

- El número de ayudas que se han presentado este año, han sido225 proyectos, que superan en 22 los 203 que se presentaron el año




pasado, en el 2006.-Se han incrementado el número de empresas que optan a las sub-

venciones, que han pasado de 94 a 107.- De estos 225 proyectos pre s e n t a d o s , 94 optan a las ayudas al

d e s a rro l l o, 118 a las ayudas a producción (en sus diferentes modali-d a d e s ) , y 13 a la modalidad de cortometrajes re a l i z a d o s .

- Destacan 2 provincias, sobre el resto de Andalucía que sonSevilla y Málaga, pero hay proyectos de toda Andalucía. Si hace algu-nos años había provincias donde no se presentaban proyectos enAndalucía, desde hace 2 años, casi en todas las provincias andaluzashay uno o varios proyectos, no desde luego en la medida que los hayen Sevilla y en Málaga.

Nada más, señores. Muchas gracias y gracias a la organización porinvitarme también.



Bloque 5La financiación audiov i s u a lp ú b l i ca nacional e inte rn a c i o n a l



251La financiación audiovisual pública

nacional e internacional

1. ¿Por qué las subvencones al cine?

En primer lugar quiero dar una opinión personal de por qué elsector público, por qué la administración, participa en una cosa quees tan privada como podría considerarse la cinematografía: porque elEstado tiene que entrar en este sector privado cuando se trata de unaactividad de interés general, y cuando hay un mercado que no dejaque esa actividad realmente se desarrolle como se tiene que desarro-llar. Por lo tanto, una vez teniendo en cuenta que las administracio-nes y el Estado intervienen, ¿por qué las subvenciones?.

BBeatriz de Armas SerraSubdirectora General de Fomento de laIndustria Cinematográfica

Licenciada en Historia por laU n ive rsidad Complutense de Madrid yF u n c i o n a ria de carrera del Cuerpo T é c n i c ode la Administración Civil del Estado.

Desde el año 1988 es SubdirectoraGeneral de Fomento de la Industri aC i n e m a t ográfica y A u d i ovisual delInstituto de la Cinematografía y de lasArtes Audiovisuales (ICAA). Colabora enáreas de formación cinematográfica, comoponente en los cursos de la UniversidadI n t e rnacional Menéndez Pe l ayo, e lInstituto de Empresa, diversas Facultadesde Ciencias de la Información y la Escuelade Cine de Madrid.



1. En primer lugar porque se trata de una industria cultural, y quepor lo tanto el Estado y las administraciones tienen que ayudar, pro-teger y fomentar.

2. Por otra parte es una industria que se mueve en un mercadoabierto y muy competitivo.

3.Y en tercer lugar, porque la Comisión Europea, considera quees un medio básico para proteger la diversidad cultural de la queEspaña, por supuesto, es buen ejemplo.

Tengo que decir que a lo largo de toda la historia cinematográfi-ca, es verdad que el papel de la administración ha sido contemplan-do a la cinematografía y ahora al audiovisual, desde un punto de vistaprácticamente cultural. Pero también es verdad que si queremos queuna actividad productiva, cualquiera que sea, en especial la cinema-tográfica, vaya adelante y se desarrolle convenientemente, se debenadoptar medidas, tanto desde el sector público como desde el sectorprivado, para que esa actividad realmente se desarrolle, se desarrollebien y pueda tener verdaderamente un auge.

Estamos en pleno siglo XXI y a mí me gusta repetir siempre unafrase que le oí a un productor y es que “en pleno siglo XXI no pode-mos considerar que el cine sea exclusivamente un producto culturaly una expresión artística, sino que también forma parte de una acti-vidad industrial, competitiva que necesita unos planteamientos eco-nómicos, unas estructuras empresariales fuertes y una lógica econó-mica que le ayude realmente a desarrollarse. Es decir, aunque desdela administración, desde el Estado se establezcan medidas de fomen-to, de protección, etc., si no existen estos planteamientos, o sea, unasestructuras que permitan una producción continuada, una actividady unas estructuras económicas que garanticen que esa producción yesa actividad se pueda continuar, por muchas barreras que haya noexistirá por supuesto una cinematografía.




2. El papel de ICAA

¿Cuál es el papel del ICAA?

El ICAA por supuesto ni produce, ni distribuye, ni exhibe. O sea,que no quiere en ningún momento sustituir a los profesionales. Sinoque intenta crear el marco idóneo, para que la actividad de los pro-fesionales realmente se pueda desarrollar.

¿Y cómo lo hace? Lo hace estableciendo una serie de medidas legi s-l a t ivas y económicas: medidas económicas o de fomento, unas actúand i rectamente y otras en colaboración con terc e ro s .Y medidas legi s l a t i-va s , que son medidas de pro t e c c i ó n . Es decir, el marco que establece laadministración tiene que ver que el sector cinematográfico forma part epor un lado del sector artístico y cultural,p e ro por otra parte forma part etambién del sector industrial y mu l t i m e d i a .O sea,debe haber una ósmo-sis constante entre el talento creador y las condiciones socioeconómicaspara establecer realmente una política cinematogr á f i c a .

¿Y cuáles son las medidas básicas?



Las medidas básicas, como medidas legi s l a t ivas y económicas, t i e n e ncomo objetivos los elementos que aparecen en la diapositiva anteri o r.Lo que se quiere en primer lugar es garantizar la re n ovación y el cre-cimiento de la cinematografía española, y no solamente de la cinema-t ogr a f í a , sino de todo el sector audiov i s u a l . Eso es lo que plantea lanu eva ley de próxima publ i c a c i ó n : ya se tienen que contemplar nu e-vos aspectos de, no solo, la cinematogr a f í a , sino de la cinematogr a f í acomo parte integrante de todo un sector mucho más amplio como esel audiov i s u a l . La elaboración de esta nu eva ley, que aunque tiene quepasar un proceso administrativo largo, esperamos que a final del añopueda estar en vigor y cuyo reglamento estará a finales del 2008.

Como he dicho antes el instituto actúa directamente y otras vecesactúa en colaboración con programas internacionales y también conotros organismos y otras comunidades autónomas.

En cuanto a las medidas económicas:– Por un lado, concede ayudas directamente.– Por otra parte participa en Programas Internacionales.– Propone bonificaciones fiscales, que ya se ha estado hablando a

lo largo de estos días.– Colabora con otros departamentos.–Y potencia la realización de coproducciones.En cuanto a la concesión de ayudas:




– Lo que hace por un lado es establecer unos requisitos concretosque son que el productor que recibe las ayudas tenga realmente losderechos sobre su obra, es decir, que no ceda ni venda sus negativosmientras esté recibiendo las ayudas económicas de la administración.

– Por otra parte que la ayuda económica no supere el 50% delcoste de la actividad, excepto en proyectos de producción de nuevosrealizadores. En ese caso pueden llegar hasta el 60%.

– Que una parte de la inversión que hace el productor se puedarealizar fuera de nuestro territorio.

– Se da prioridad a lo que son productoras independientes, enten-diéndolas como aquellas en las que no existe una posición de domi-nio por parte de un medio de comunicación, sobre todo por partede una televisión.

–Y que se apoye todo el proceso productivo, desde que nace unaidea hasta que la película ya se retira de la circulación, y se guarda sunegativo en un laboratorio. Es decir, que todo el proceso productivopueda recibir una ayuda pública.

Las ayudas a la producción:

Estas ayudas son las más voluminosas y también las más variadas.Son de 2 tipos:

1. Selectivas.2.Automáticas.En cuanto a las ayudas selectivas no me voy a extender, porque

son conocidas por todos y además están reunidas en el Decreto 526del 2002, colgado en la Web del Ministerio. Pero algunas de esas ayu-das, en este momento, son:

– A largometrajes.– A guiones.– A cortometrajes.–Y a conservación de negativos.



En las ayudas selectivas hay un comité de selección que proponela concesión de las ayudas y luego la Dirección General es quiendetermina la cantidad exacta. Pero ese comité valora por una parte lacalidad y el valor artístico de lo que se va a subvencionar.

Por otra part e, las ayudas de carácter automático (una la general yotra complementari a ) , están basadas en la aceptación del públ i c o, en elcoste de la película y en lo que realmente ha inve rtido el pro d u c t o r:

– La ayuda general es un porcentaje sobe la recaudación que unapelícula haga en taquilla durante el primer año de explotacióncomercial.

– Y la ayuda complementaria que es equivalente al 33% de lainversión del productor siempre que exista una recaudación mínima.

Por otra parte existen también:– Ayudas a la realización de cortometrajes tanto sobre proyectos

como cortometrajes realizados.– Ayudas a la creación de guiones, siempre que sean de autores

individuales.–Y ayudas a la conservación de negativos y soportes orginales.Todo este panorama es de ayudas a la producción. Existen tam-

bién ayudas a la distribución y ayudas a la exhibición.

Las ayudas a la distribución son también de carácter selectivo. Hayun comité de expertos cuáles son las películas comunitarias de lasque se va a subvencionar su distribución.Y están condicionadas a queesa distribución. e intensiva, es decir, que la película pueda verse enla mayor parte del territorio y que se hagan un número de copias yuna cantidad de publicidad suficientes para que se vean en el mayornúmero de puntos geográficos.

Por otra parte tenemos ayudas a la exhibición que en estemomento únicamente son a través de los convenios que tenemos fir-mados con el ICO (Instituto Crédito Oficial) para la remodelaciónde salas.

Este sería todo el panorama de ayudas directas del ICAA.Tambiéna la vez existen los créditos por el convenio que tenemos firmado




con el ICO. Estos créditos constituyen la financiación básica de casiel 85% de las películas españolas que se hacen en este momento. Poreste convenio, los bancos, que a su vez firman también con el ICO,establecen unas condiciones favorables y nosotros subvencionamospuntos de interés.A la vez, estos créditos se amortizan con las ayudasa la amortización que nosotros concedemos. O sea, todas las ayudasa la amortización de una película que tiene un préstamo, que se hahecho con un crédito del ICO, quedan afectas a la amortización delcrédito.

Estos créditos pueden estar avalados por una Sociedad de GarantíaRecíproca en la que participa financieramente el propio ICAA.Muchas de las empresas que se acercan a solicitar un crédito no ofre-cen a los bancos las garantías suficientes que piden esos bancos.A tra-vés de la Sociedad de Garantía recíproca se conceden los avales quegarantizan al banco la devolución del préstamo.

Como he dicho antes, el Instituto actúa directamente mediante lasayudas y los créditos en los que participa. Pero por supuesto, tambiéntiene que pedir la colaboración de otros organismos.Y no sólo pedirla colaboración, sino colaborar directamente con esos organismos,participando en la financiación de estos programas.

Todos los países, tanto europeos como ibero a m e ri c a n o s , t e n e m o sprácticamente los mismos pro bl e m a s , y las empresas de uno y otro con-tinente tienen los mismos pro blemas de financiación y de falta de circ u-lación de nuestras cinematogr a f í a s . E s p a ñ a , a d e m á s , p a rticipa de unaf o rma dobl e, tiene un valor añadido por estar en la situación en la quese encuentra. Sus empresas no solamente pueden beneficiarse de los pro-gramas europeos sino también de los programas ibero a m e ri c a n o s .

3. Ayudas europeas y programas iberoamericanos

Igual que las medidas de carácter legislativo y económico queestablece el ICAA, las ayudas europeas y los programas iberoameri-canos también son de 2 tipos:

1. De carácter legislativo.2. De carácter económico.



Las medidas legislativas son los convenios que establecemos, tantobilaterales como multilaterales, para facilitar la realización de pelícu-las en coproducción. Porque todos sabemos que la coproducción esel elemento idóneo, no solamente para compartir riesgos, sino tam-bién para facilitar la financiación y sobre todo para facilitar la circu-lación de las películas. O sea, que tanto los programas europeos comolos programas iberoamericanos intentan, por una parte, facilitar lacolaboración para la coproducción y, por otra parte, las ayudas eco-nómicas para facilitar también la financiación.

Entre los programas legislativos están:– El Convenio Europeo de Producciones, que lo tenemos firma-

do prácticamente todos los países europeos.– La Ley de Televisión Sin Fronteras.– El Acuerdo Latinoamericano de Coproducciones.Y por otra parte, entre los programas económicos, están:– Los Programas Europeos, como es el Media-Plus, que está ahora

prácticamente centrado, sobre todo, en las ayudas a la distribución yEurimages que es del Consejo de Europa, y se basa en las ayudas alas coproducciones.

– Los Programas Latinoameri c a n o s , a través del Progr a m aIbermedia se conceden ayudas para el desarrollo de proyectos, copro-ducciones, distribuciones y formación de profesionales.

4. Incentivos fiscales

El ICAA no puede regular temas fiscales, pero sí proponer medi-das que favorecen la inversión en cine a través de incentivos fiscales:

En este momento, existen desgravaciones a través del Impuestosobre Sociedades:

– Por una parte, para los productores, un 18%.– Para los coproductores financieros no productores que partici-

pen en la financiación de una película, una deducción del 5%.




– También existe una bonificación fiscal para actividades deexportación y para el lanzamiento de las películas en el exterior.

Con la nueva Ley de Cine, las productoras que realicen su activi-dad a través de Agrupaciones de Interés Económico y Sociedades deCapital Riesgo, tendrán beneficios fiscales en su Impuesto sobreSociedades.

Esta innovación que entrará en vigor cuando entre en vigor lanueva ley, esperamos que tenga unos resultados positivos.

5. Colaboración con otros Departamentos

El ICAA colabora también, con otros departamentos ministeri a l e s .

Independientemente de la colaboración que se pueda tener con elM i n i s t e rio de Hacienda, a través de la implantación de bonificacionesf i s c a l e s , o a través de la colaboración con el Ministerio del Interior paraintentar entre todos combatir la piratería, o también la colaboraciónque se tenga con el Ministerio de Educación para que la enseñanza dela u d i ovisual sea cada vez más visible en los programas educativo s , o lacolaboración con el Ministerio de Asuntos Exteri o res para colaboraren el Programa Iberm e d i a , también lo hace con el Ministerio deI n d u s t ri a , quien regula la actividad de las telev i s i o n e s . Las telev i s i o n e sy el cine, lo queramos o no, lo quieran las televisiones y los pro d u c t o-res o no, están condenados a entenders e. Todos somos audiov i s u a l , ypor lo tanto todos estamos “ c o n d e n a d o s ” a entendern o s . El Ministeri ode Industria vigila el cumplimiento de las obligaciones que impone laL ey de Te l evisiones Sin Fronteras a los operadores de telev i s i ó n .

Esta Ley establece por un lado unas cuotas de difusión y por otraparte unas cuotas de inversión a las televisiones. Por las cuotas dedifusión las televisiones están obligadas a programar un 51% de sutiempo en productos nacionales. De ese 51%, el 50% tiene que ser deproductoras independientes.



Por otro lado, al desarrollar la Ley de Televisiones Sin Fronteras através del Real Decreto 1652 del 2004 están obligadas a invertir un5% de sus ingresos en producción cinematográfica y películas paratelevisión.Tengo que decir, que sí se está cumpliendo dicha obliga-ción. Se está cumpliendo por las televisiones estatales. Las televisio-nes autonómicas son las comunidades autonómicas las que tienenque vigilar ese cumplimiento. La cantidad de dinero que suponeanualmente la participación o la inversión de ese 5% alcanza casi a100 millones de euros anuales. Por tanto el papel de las televisionesen el cine y en el audiovisual es fundamental.

6. Las coproducciones

Un papel que realiza el instituto es el fomento de las coproduc-ciones, como una medida económica y legislativa.

Las coproducciones facilitan la financiación, reparten responsabi-lidades entre unos y otros, minoran los riesgos y, por supuesto, abrenmercados, facilitan la circulación de las películas.

¿Cómo se hacen estas coproducciones? Las coproducciones sepueden hacer:

– Basándose en lo que dice el Real Decreto que regula la activi-dad cinematográfica, que es el 526/2002 de 14 de junio,

– En los convenios multilaterales, como pueden ser el ConvenioEuropeo de Coproducciones o el Convenio Iberoamericano deCoproducciones,

– O basándose en lo que dicen los Convenios Bilaterales.A través de esos convenios, establece que las películas realizadas en

coproducción son consideradas a todos los efectos como películasespañolas, sean mayoritarias, minoritarias o simplemente coproduc-ciones financieras. Ahora bien, las ayudas económicas a esas copro-




ducciones están en función de que la película sea una coproducciónde participación mayoritaria española, minoritaria o simplementefinanciera.

– Si la participación española es mayoritaria o equilibrada puederecibir todas las ayudas tanto sobre proyecto, la general para la amor-tización o la complementaria para la amortización y su límite siem-pre será la inversión del productor español; siempre será sobre sucoste y la inversión del productor español.

– Si se participa en una coproducción minoritaria el productorpuede optar a la ayuda general, es decir, al porcentaje sobre la taqui-lla, pero para recibir la ayuda complementaria, es decir, el porcentajesobre la inversión del productor, tiene que haber participado en los3 años anteriores a que se cierre la convocatoria 2 películas mayori-tariamente españolas o 1 película 100% española.

– Cuando una coproducción es simplemente financiera, es decir,que el productor español pone simplemente un dinero pero no elequipo técnico y artístico, las ayudas que puede recibir ese produc-tor son solo las ayudas generales, es decir, las del porcentaje sobre lataquilla. Con el límite del 50% de su coste y de la inversión que élhaga en esa película.

Las ayudas que concede el ICAA proceden del Fondo deProtección a la Cinematografía financiado con los presupuestosgenerales del Estado. Las ayudas que se conceden son siempre afondo perdido: no hay ninguna ayuda que sea reintegrable o retor-nable.Todo lo que se concede al productor, distribuidor o exhibidores una cantidad dirigida a él para invertirla en esa actividad o paraamortizar los costes de esa actividad, pero no son reembolsables, notienen que devolverse.

La cantidad que anualmente concede el Instituto es de alrededorde 65 millones de euros. La mayor cantidad es siempre para las pro-ductoras, porque la actividad de producción, desde que nace la ideahasta que la película se retira de cartel, es la que pilota realmente todala actividad cinematográfica en la producción. De esos 65 millonesunos 50 millones de euros son para ayudas automáticas.Y 15 millo-nes de euros son para las ayudas selectivas. Entre estas ayudas selecti-vas se encuentran no solo las de producción, sino también las de dis-tribución y exhibición. Como puede verse, la cantidad destinada a laproducción es una cantidad fuerte.

Además de las ayudas estatales están todas las ayudas de las comu-nidades autónomas, que por supuesto son todas compatibles entre sí.Eso sí, la suma de las ayudas de dinero público que pueda recibir unproductor no puede superar el coste de la actividad. Por la LeyGeneral de Subvenciones una actividad subvencionada no puedeestar subvencionada por encima del 100%.

Además de las ayudas estatales y autonómicas están las ayudaseuropeas a través del Consejo de Europa, Eurimages, o del Programa



Media, que es de la Unión Europea, y las ayudas que se conceden através del Programa Ibermedia. El dinero público que se mueve alre-dedor del sector cinematográfico es una amplia cantidad. Los pro-ductores, distribuidores y exhibidores dirán que no es suficiente, perotengo que decir que estas cifras demuestran que la cantidad es bas-tante grande.

7. Las medidas legislatvas

¿Cuáles son las medidas legislativas y por qué? Las medidas legis-lativas, así como las económicas son medidas de fomento, son medi-das de protección.

Las medidas legislativas fundamentales son:

– El control de la taquilla, es decir, la obligación que tienen lassalas de exhibición de declarar, de todas las películas que exhiben, larecaudación y los espectadores que tienen. Es una medida que carác-ter instrumental que nos sirve a la administración para medir cómofunciona el mercado de salas, que aunque en este momento sea unaparte muy pequeña de todo el desarrollo comercial de una película,es determinante para que una película luego pueda tener un éxito oun fracaso mayor o menor en las distintas ventanas de explotación.

– La cuota de pantalla, que es otra obligación que tienen las salas deexhibición de re s e rvar un tiempo de exhibición para el cine euro p e o.

– Las ventanas de explotación, que en realidad ahora mismo sólohay una única ventana: y es que todas las películas subvencionadastienen que esperar 4 meses para ser explotadas en vídeo mientrasestán en las salas de exhibición.

– Respeto a la libre competencia. N o s o t ros no tenemos una compe-tencia directa sobre las relaciones comerciales entre los diferentes secto-




res de pro d u c c i ó n ,d i s t ri bución y exhibición.Pe ro sí existe un comité deseguimiento del mercado formado por todos los sectores de pro d u c c i ó n ,d i s t ri bución y exhibición,vídeo e ICA A , en el que nos reunimos peri ó-dicamente para ver las posibles actitudes contrarias a la competencia yponerlo en conocimiento del servicio de defensa a la competencia.

– Obligación que tienen las televisiones a través de sus empresas par-t i c i p a d a s , ya que algunas de las televisiones privadas tienen empresas dep ro d u c c i ó n , para poder recibir las ayudas públ i c a s : tienen que copro d u-cir el 75% de las películas que hagan con productoras independientes.

Estas serían las medidas de carácter legislativo o de protección dela cinematografía española independiente.Veamos, cómo es la situa-ción del sector visto desde la Administración.

8 . Situación actual del sector visto desde laAdministración

En primer lugar vemos que existe una contradicción en la pro-ducción, distribución y exhibición.



Por un lado vemos que es un sector en expansión, es un sectorque mueve un gran volumen de dinero, que crea muchos puestos detrabajo y que, tanto en España como en los países de nuestro entor-no, es capaz de crear riqueza.Y sin embargo, a la vez, vemos que tantoen el sector de producción, como en los sectores de distribución yexhibición, existe:

– Por un lado una atomización en la producción de obras.– Una desconcentración de empresas que están absolutamente

a t o m i z a d a s , son muy pequeñas y hacen una producción no siste-m á t i c a .

– Existe una gran dificultad en la financiación.–Y, por otro lado, existe una escasa especialización de los produc-

tos que se hacen o de los productos que se distribuyen.En cuanto al sector de la producción, de las 130 productoras, más

o menos, que anualmente tienen actividad en 1 año:– Sólo el 5,3% produce en ese año 5 películas;– el 19% ha participado de entre 2 y 4 películas;– y el 75% de esas empresas ha participado en un único largome-

traje. Estas empresas que participan en 1 único largometraje no sonlas mismas que al año siguiente vuelven a participar en un único lar-gometraje, sino que al año siguiente esas empresas ya no tienen acti-vidad, y son otras nuevas las que empiezan a producir.

En este momento, prácticamente a diario se inscriben en el regis-tro de empresas entre 3 y 4 nuevas productoras. ¿Dónde van todasesas nuevas productoras? Al año se están haciendo, es verdad, alrede-dor de 150-160 películas, pero de todas esas ¿cuáles son realmenterentables? Realmente, las productoras que actúan un año u otro¿están rentabilizando sus inversiones? Realmente la producción esmuy elevada, pero esas inversiones que hace el productor ¿las estárentabilizando? ¿Se está creando realmente un tejido industrial quefacilite esa producción sistemática y esa diversificación de productosque pueda producir que los resultados inciertos puedan ser compen-sados con beneficios de unas películas sobre pérdidas de otras?.

Pero si pasamos al sector de la distribución, ocurre exactamente lomismo. Al lado de grandes empresas multinacionales, existe unnúmero de empresas independientes que se están defendiendo difí-cilmente en el mercado de la distribución. Además, existe una con-tradicción: las grandes películas españolas que realmente son pelícu-las taquilleras y que podrían dar lugar a un engrandecimiento de ladistribución independiente, se ponen en manos de las multinaciona-les para distribuirse. Es decir, que las grandes distribuidoras distribu-yen las grandes películas del cine español y las distribuidoras inde-pendientes no pueden distribuir las películas pequeñas porque no lesven rentabilidad. ¿No sería mejor que unos y otros colaboraran; quelas distribuidoras independientes se especializaran en un tipo de pro-ducto o en una zona geográfica, y que colaboraran también con la




producción, de forma que entre unos y otros se pudieran beneficiar?.Pero si pasamos al sector de la exhibición vuelve a ocurrir exac-

tamente lo mismo.Al lado de grandes empresas, de grandes circuitosde exhibición existen también empresas muy pequeñas, empresasfamiliares que difícilmente, sobre todo en estos momentos, se puedenmantener. En los últimos 5 ó 6 años el cierre de salas está siendo bas-tante continuado. Quizás las salas también tendrían que buscar nue-vas salidas alternativas.

Es decir, o existe colaboración entre el propio sector privado,entre éste y la Administración y una colaboración entre el sector pri-vado y el sector público, o no lograremos una eficacia en nuestralabor.Todos estamos en el mismo barco y cualquier medida que esta-blece la Administración del Estado en este momento, y seguramentetambién las que pongan en marcha las administraciones autonómi-cas, ante la diversificación de empresas que hay, o nos ponemos todosde acuerdo o no llegamos a nada. Porque cualquier medida va arepercutir de una forma beneficiosa para unos y perjudicial paraotros. Por eso pido desde aquí, y en todos los foros en los que parti-cipo que, o existe una colaboración y una “generosidad” entre unosy otros, o no conseguimos nada.

Por supuesto que el cambio que se está experimentando en lacinematografía y en el audiovisual es patente.

En creación están surgiendo nuevos valores, tanto en lo que sondirectores, nuevas empresas, nuevos actores, nuevos contenidos, nue-vas formas de sacar los productos al mercado y nuevas formas de lle-gar al espectador. También muchas empresas se están intentandoponiendo al día en adquirir nuevas técnicas de financiación, enadquirir nuevas técnicas de producción.

Pero vuelvo a repetir que, tanto desde la administración comodesde el sector privado se tienen que tomar medidas que engrandez-



can la cinematografía. Los nuevos retos que nos llegan, como es todoel mundo digital o Internet, que por supuesto pueden ser un peligro,pero también son una ventaja para todo el audiovisual que todostenemos que aprovechar.

Personalmente soy optimista. A lo largo del día se ha hablado dela crisis de la cinematografía española.Yo tengo que decir que estoyen el instituto desde el año 88 y desde el día que llegué estoy oyen-do “el cine español ha tocado fondo”. Han pasado casi 20 años y elcine español, desde luego de fondo no ha tocado nada, porque nuncase habían hecho 166 películas como se hicieron el año pasado, ni seestá renovando la calidad técnica y artística como se está renovandoahora. Pero al final por muchas medidas que establezca la administra-ción de protección y de fomento al final van a ser las películas las quevan a atraer o ahuyentar a los espectadores. Nosotros, desde la admi-nistración nos comprometemos a establecer las medidas que el sec-tor nos pida; pero vosotros, los profesionales, os tenéis que compro-meter a hacer películas que realmente den respuesta a los espectado-res que realmente la están demandando.

Lanzo la siguiente pregunta: ¿sabremos entre todos dar respuesta aese público que realmente está demandando unos productos de cali-dad? Espero que sí. Muchas gracias.


I n t e rvención del público: de todas las solicitudes de préstamo at r avés de la línea ICO que estáis recibiendo ¿en qué porcentaje lasestáis concediendo? Y luego me gustaría saber también si concedéis unpréstamo y luego no recaudamos el mínimo de taquilla ¿qué pasaría?

Beatriz de Armas: lo que nosotros hacemos, porque estamosobligados por el convenio que tenemos con el ICO, es vigilar quetodo proyecto que se presenta tiene un plan de financiación adecua-do, cubierto y por lo tanto un plan de amortización que, de acuerdocon esa financiación, se va a cumplir. Es decir, si hay un presupuestopor ejemplo de 2 millones de euros, tanto las ventas internacionales,una televisión, una distribuidora, una empresa de vídeo, unas subven-ciones… etc. es necesario que todo eso cubra la financiación de lapelícula. Estamos obligados a vigilar eso. Que falta un poco, buenopues somos flexibles. Si tiene eso cubierto, ten por supuesto que nos-otros vamos a informar positivamente al banco. Otra cosa es queluego el banco pueda pedir todas las garantías que estime oportunas,porque por el convenio los bancos puede exigir todas las garantíaspermitidas en derecho. De ahí también que exista una colaboracióna través de la Sociedad de Garantía Recíproca (SGR) para que si esaempresa no ofrece las garantías suficientes para el banco, la SGRpueda conceder esas garantías. Pero la SGR también te va a pedir quefacilites una financiación en la que se vea que a través del estreno y


de la comercialización de la película se va a poder devolver ese prés-tamo, porque si no devuelves ese préstamo pues resultarás fallido y elbanco te va a perseguir evidentemente.Todo lo que son las ayudas ala amortización están afectas a la amortización de ese préstamo, o sea,en vez de recibir tú el dinero de la ayuda general o complementariava a ir a amortizar ese préstamo, pero si no recaudas la recaudaciónsuficiente, vas a tener que devolverlo con tus propios bienes.Evidentemente es un préstamos como otro cualquiera.

Intervención del público: ¿Se están planteando a medio plazola posibilidad de, no digo eliminar el tema de la taquilla del porcen-taje de los 300 mil euros hablando en bruto, que hay que recaudar eltaquilla para recibir el dinero del ICAA, pero sí plantearse otras fór-mulas también? Parece que está bastante claro que un plazo muybreve de tiempo habrá películas que se distribuyan por Internet, porejemplo. U otra forma de distribución que puedan hacer que tengauna repercusión, que es a fin de cuentas lo que le importa alMinisterio, tenga una repercusión importante y por tanto sean útilesculturalmente y sin embargo no tengan esa recaudación en taquillao tenga menos. ¿Hay alguna idea en ese sentido?

Beatriz de Armas: la nueva ley ya prevé otros tipos de ayudas,además de las ayudas a la amortización. Las ayudas a la amortizaciónson fundamentales, pero ten en cuenta que hay 2 tipos de ayudas a laamortización:

– La general es desde la primera peseta que se recauda.– Para las ayudas complementarias si tiene que reunir unos míni-

mos, porque las ayudas y subvenciones proceden de los impuestos detodos los españoles. Por lo tanto debe ser también el público quiendetermine cuándo una película merece recibir más o menos ayudas.

Nosotros no vamos a hacer que desaparezcan esas ayudas. Lo quehabrá serán otras: ayudas a la utilización de Nuevas Tecnologías, aproyectos de I+D, proyectos de desarrollo, etc. y sí que nos estamosplanteando que, además de la taquilla, se pueda también basar laayuda a la amortización en otras ventanas de explotación. Pero tam-bién tenemos que tener en cuenta que nosotros la competencia quetenemos en este momento es sobre las salas, no tenemos competen-cia sobre Internet o sobre las televisiones. Nosotros tenemos que sercoherentes: mientras tengamos una competencia sobre un campoconcreto que es el que controlamos, es en el que nos podemos basar.Al crear una nueva agencia, que seguramente tendrá otras competen-cias, podremos plantearnos también otros baremos además de lataquilla.

Intervención del público: ¿Cómo ves la situación de Andalucíadesde el ICAA? Esa situación que has planteado de empresas atomi-zadas, la desconcentración que existe, ¿cómo se percibe nuestracomunidad? Porque me imagino que no será igual en todos los sitiosy si lo que has plantado es una cosa muy general.




Beatriz de Armas: por supuesto en el territorio español existeun foco de producción básico que es Madrid.Ahí es donde están casitodas las productoras. Un segundo foco de producción que esCataluña que está muy asentado, porque tradicionalmente ha sido elsegundo foco de producción. Vemos que existe por ejemplo unaindustria emergente en toda la región Valenciana.Valencia tiene ahoramismo un número de empresas que se están moviendo muchísimo.Otro núcleo que es Galicia. Hay un montón de empresas.Y graciasa la televisión gallega porque está haciendo muchísimo por sus pro-pias empresas.Y Andalucía estamos viendo que empieza ahora.En losúltimos 5 ó 6 años estamos viendo muchísimo más movimiento deempresas y de películas que se están haciendo por empresas andalu-zas. Evidentemente todavía no está consolidado, pero sí que vemosque existe un movimiento que hasta hace 7 u 8 años prácticamenteen Andalucía no se veía. Había 1 ó 2 empresas. A mí me sonaban 2empresas. En este momento me suenan bastantes más. Es el mundoempresarial el que está cambiando o es la Administración o la televi-sión las que están cambiando. Eso ya no lo sé. Pero si que se ve queempieza un movimiento mucho más fuerte.

Intervención del público: en relación con las nuevas ventanasde difusión y las nuevas vías de exportación que vamos a tener conInternet y los nuevos medios, ¿qué valoración se hace desde elICAA? ¿No le parece significativo que la nueva acción que haya enla Unión Europea de fomento al audiovisual que se denomina, pivo-te sobre un acuerdo privado? Hay alguna nueva pata además de lasTelevisiones Sin Fronteras y los Programas Media que está promovi-da por la Comunidad Europea. Esto lo único que ha promovido laUnión Europea es una acuerdo privado entre los agentes del sectorpara la promoción y el fomento de los nuevos canales de difusión. Esbastante significativo, desde mi punto de vista, que incluso la UniónEuropea haya depositado toda la energía en un acuerdo privado y enel sector privado y desde ese punto de vista también que ¿valoraciónse hace desde el ICAA a las iniciativas que se hacen desde Cataluñapara la creación de un consejo o una agencia de corte más indepen-diente, de corte anglosajón para la gestión, autorregulación y la auto-gestión de los fondos públicos? No sé si han tenido algún tipo decontacto con ellos y si en algún momento se ha analizado la posibi-lidad de permitir una mayor autorregulación y autogestión de losfondos públicos.

Beatriz de Armas: sobre el tema europeo, en este momento, seestán reuniendo permanentemente, y es más, me parece que en SanSebastián hay otra reunión, de los directores generales de cinemato-grafías de los diferentes países, a parte de los ministros de cultura quese van reuniendo. Sobre cómo vemos que se base todo en acuerdosprivados, yo pienso que en todos los países, en todas las administra-ciones, el respecto hacia el sector privado es fundamental y que las



administraciones llegan hasta donde llegan. De todas formas es algoque se está revisando porque ahora mismo en Cannes ha habido unareunión de todos los directores generales, en septiembre habrá otrareunión con los directores generales por si ven que deben modificarsus posturas. O sea que todavía no te puedo decir nada hasta que nolleguen a una decisión final.

En cuanto a Cataluña, dar una opinión personal sobre la gestiónde una comunidad autónoma no me parece oportuno, porque paraeso son comunidades autónomas. Todas las iniciativas de cualquierautonomía bienvenida sea si repercute luego en un beneficio para elsector privado. No nos vamos a meter absolutamente para nada.Quizás una respuesta política, que no lo soy porque yo soy técnica,sería que cualquier iniciativa, sea de Cataluña, sea de Andalucía, delPaís Vasco o de donde sea es fenomenal si repercute siempre en unbeneficio para el mayor número de ciudadanos. No vamos a entrar.No sé si te he contestado pero es así.

Xavier Parache: como Beatriz tampoco soy político, perosupongo que te refieres al Consejo de la Artes. Este consejo, demomento, está en un estadio de negociación y discusión porque unacosa son las ayudas a la creación y a los creadores que tienen un sen-tido que difícilmente una administración acaba teniendo demasiadoconocimiento o aplicabilidad y que depende del propia sector parapoder gestionar esas ayudas y comisiones. Pero existe una parte depolítica industrial o de política de fomento de la industria audiovi-sual que ya te puedo avanzar, casi seguro, que no se va a ir al Consejode las Artes que es esta agencia autónoma. Digamos que las políticasmás industriales las continuará proponiendo la administración, por-que tienen un sentido más económico o más puramente industrial,que no la gestión de unos fondos para creadores que necesitas obvia-mente de esa sabiduría o de ese conocimiento de los propios creado-res. No sé si te responde algo pero creo que en la línea de lo que estáhaciendo el ICAA pues podrías sacar de ahí una extrapolación, segu-ramente.

Beatriz de Armas: yo pienso que el dinero público gestionadopor manos privadas puede ser peligroso. Creo que la administracióntiene muchos más controles que el sector privado. Ahora bien, lacolaboración del sector público con el sector privado me pareceexcelente.

Público: me gustaría centrar mi pregunta en las coproducciones,que parece ser que desde el ministerio y el ICAA las queréis promo-ver. Primero ¿coproducciones nacionales o coproducciones interna-cionales? Y luego en referencia a las coproducciones internacionalesyo he tomado nota que si la participación es minoritaria el copro-ductor español solo tendría acceso a la ayuda directa ¿es así o heentendido todo mal?

Beatriz de Armas: has entendido algo mal.




Intervención del público: es que he dicho algo no me cuadra,porque si en una coproducción internacional vas con un 20%, un10%, un 15%, un 30% hay que tener en cuenta que los gastos siem-pre se aumentan cuando es coproducción internacional al presupues-to nacional. Quiero decir, si eso mismo se desarrollase en un soloterritorio nacional yo tengo entendido que los costes se incremen-tan entre un 10%-15% cuando esa producción son con acuerdos decoproducción internacional. Entonces me gustaría saber cómo quedaconcretamente la posición de un productor minoritario en unacoproducción europea.

Beatriz de Armas: lo primero es decir que cuando me refería alas coproducciones me refería sobre todo a las coproducciones inter-nacionales, es decir, un coproductor nacional con 1, 2 ó 3 producto-res de otros países, porque las coproducciones nacionales entreempresas españolas, son películas españolas al 100% y nos da igual dela comunidad que sea, nosotros nos vemos diferencia.Ahora bien, lascoproducciones internacionales pueden ser de 4 tipos:

– Mayoritarias españolas, es decir, más del 50%.– Equilibradas, es decir, el 50%.– Minoritarias, menos del 50%.– O simplemente financieras. Son cuando el productor español

solamente pone dinero. Que puede ser entre un 10% y un 25%Cuando son equilibradas o mayoritarias, el productor español se

puede beneficiar de todas las ayudas, con el límite de lo que él hainvertido, de su coste.

Cuando la participación es minoritaria se puede beneficiar de laayuda general de taquilla, pero para beneficiarse de la ayuda comple-mentaria, la que es el 33% de la inversión, tiene que haber hecho enlos 3 últimos años 1 película 100% española, o 2 películas mayorita-rias españolas. La ayuda que recibe, la general y la complementaria,están relacionadas ya con lo que ha invertido en esa película.

Las coproducciones financieras solamente tienen derecho al 15%de la recaudación de taquilla, con el tope de lo que él ha invertido.

Intervención del público: antes cuando comentabas el riguro-so cumplimiento por parte de las televisiones….

Beatriz de Armas: no he utilizado la palabra riguroso, he dichocumplimiento.

Intervención del público: pero como has dicho que lo cumplí-an absolutamente, por lo tanto es riguroso…

Beatriz de Armas: tampoco he dicho absolutamente, he dichoque lo cumplían.

Intervención del público: vale, bien.Y has hecho la excepcióncon las autonómicas porque la legislación es de la propia comunidad,es decir, que son las administraciones de la propia comunidad quie-nes tienen que controlarlo. La mayoría de las televisiones autonómi-cas, excepto algunas, aplican el 5%, o la cuota de inversión que tie-



nen que hacer, sobre los ingresos publicitarios y no sobre la totalidadde los ingresos, entendiendo subvenciones u otras a la aportación delcapital de la sociedad. Desde la administración estatal, central ¿eso esuna aplicación correcta de la normativa o se entiende que hay unincumplimiento?

B e a t riz de A rm a s:h o m b re, el Decreto que regula la inve rsión del5% establece lo que se considera ingre s o : los ingresos son todos losi n gre s o s . Pe ro vamos el Decreto además establece punto por punto aqué se llama ingreso para computar en ese 5%.Y cuando he dicho quecumplen las telev i s i o n e s , h ay que tener en cuenta que las telev i s i o n e spueden cumplir o bien coproduciendo o bien comprando dere c h o s .Muchas veces cuando coproducen lo que hacen es que copro d u c e ncon sus propias productoras asociadas.Entonces claro que hay un cum-p l i m i e n t o, p o rque ellos están inv i rtiendo en cine español, lo hacen at r avés de sus propias pro d u c t o r a s . Pe ro hay que tener en cuenta tam-bién que esas pro d u c t o r a s , por la legislación de cine, están obligadas ac o p roducir el 75% de lo que hagan con productoras independientes.O sea que cumplen a través de sus propias productoras pero como esasp roductoras están obligadas a más, pues en el resultado final sí quec u m p l e n . Los datos están en la Web y se pueden compro b a r: y sí quec u m p l e n .Vu e l vo a re p e t i r: sin calificativo s .





Bloque 6Ex pe riencias de los prod u cto re sa u d i ovisuales re s pe cto a lafinanciación pública y pri va d a



275Experiencias de los productores audiovisuales

respecto a la financiación público y privada

1. Bausan Films

Yo os voy a contar nuestra experiencia, quiénes somos y lo quehacemos para que sepáis como encarar mis opiniones. El año pasadoestrenamos Vida y Color, una co-produción con Madrid de casi 3millones de euros. Hace poco hemos estrenado un largo documen-tal titulado 3055 Jean Leon de 700.000 euros. El 13 de junio estrena-mos el nuevo largo documental de Carlos Bosch, el director deBalseros, que se llama Septiembres; cuenta historias de amor en la cár-cel mixta de Soto del Real. Acabamos de terminar otro largo docu-mental de 90.000 euros que se llama LT22 Radio La Colifata, que essobre un centro psiquiátrico en Buenos Aires que como terapia losinternos tienen una emisora de radio que se ha convertido en la emi-sora de moda en Latinoamérica.Manu Chao se volvió loco con ellos,montamos un concierto para 15.000 bonaerenses en el estadio del

LLoris OmedesPresidente de Bausan Films, S.L.

C rea Bausan Films S. L . en 1989.E n t re sus producciones destacan documen-tales como: B a l s e r o s de Carles Bosch(Nominación en los Oscar 2004 a MejorLargometraje Documental), Virgen de laA l e g r í a de José Luis Campos 1996 y L a l i a,de Silvia Munt 1999 (Premios Goya ) .También se ha dedicado a la ficción, p ro d u-ciendo cortometrajes de cineastas comoA c h e ro Mañas o André Cru z . En 2005c o p rodujo Vida y Color, de SantiagoTa b e rn e ro con la que obtuvieron el Pre m i oLuis Buñuel y la Nominación en los Goyaa Mejor Dirección Nove l . A c t u a l m e n t ep ro d u c e, e n t re otro s ; Cenizas del cielo l a r g o-metraje de José Antonio Quirós (P í d e l ecuentas al rey) y el largometraje documentalD i a rio de un astronauta, de Manuel Huerga.Recientemente ha estrenado el largo docu-mental 3055 Jean Leon, de Agustí Vila y enb reve estrenarán otros dos documentalesLT22 Radio La Colifa t a, de Carlos Larro n d oy S e p t i e m b r e s,de Carles Bosch.



New Old Boys, con Manu Chao y los locos en el escenario.Vamos aintentar también hacer un poco de festivales, pero de momento esuna producción super económica, que no barata, y que funciona tanbien como las caras.

Estamos actualmente grabando un documental sobre la vida de unastronauta con Manuel Huerga con música de John Cale de VelvetUnderground. El astronauta Miguel López Alegría ha estado rodan-do cinco minutos para nosotros desde que subió en septiembre a laestación espacial internacional hasta que bajó en junio, y le cuenta asu hijo, que representa “el pequeño príncipe”, qué es la añoranza, quées dormir sin gravedad, qué es comer sin gravedad, qué es la sensa-ción de hogar en el espacio, etc.Tenemos un tercio de las cintas, nosbajan ahora los otros dos tercios en el transbordador Atlantis (quecomo sabéis está un poco averiado) que acaba de subir, estamos unpoco preocupados y el del seguro todavía más.

El lunes empezamos un largometraje de ficción llamadoCenizas del cielo, en A s t u ri a s . Es el primer largometraje de ficciónque lideramos, no como Vida de Color y otro s , y básicamente es undocumental medioambiental de un hombre que lucha contra unat é rmica hasta conseguir que se cierre y cuando se cierra se va laluz en el va l l e. Es decir, cuenta un poco las contradicciones delp rogre s o.

Estamos abordando otro documental que se llama B u c a r e s t que esuna recopilación de la memoria histórica sobre la vida de Jo rdi SoléTu r a , que era un comunista que hizo la transición, que tiene alzehimery su hijo está contando entre la pérdida de memoria de su padre y larecuperación de la memoria histórica de la época de la transición.

Estamos preparando un largometraje llamado Los Pelayo, sobre lahistoria real de esa gente que consiguió ganar a los casinos de Madridy de media Europa, y es una película de alto presupuesto. Luego esta-mos preparando también un largometraje súper pequeño, que es unpoco más para gente joven.

Esto es un poco para que os hagáis una idea de dónde estamos yde quiénes somos.

2. La financiación para un productor

Un productor una de las cosas que tiene que plantearse es ¿qué espara él el éxito? Ganar mucho dinero, hacer una película con unreconocimiento mundial inmenso, o es la oportunidad de después decontar una historia poder contar otra. Esta creo yo que es la prime-ra gran pregunta que se debe hacer un productor ¿para qué hagopelículas?

Por otra parte, aunque hemos estado hablando mayoritariamentede cine debemos tener en cuenta que el audiovisual no es solamen-te el cine. Dentro del audiovisual están todos los programas de tele-visión, las series, o los contenidos audiovisuales de encargo que te


277

complementan y te permiten hacer esas películas que quieres hacerque son las que crees que van a arrasar.

Sin nos remitimos sólo a las películas, tenemos financiación ocubrir el cash flow, cosa que ya han explicado los expertos antes queyo y a ellos me remito cuando hago alguna producción. Cuandohablamos de financiación y del beneficio, debemos dejar claro que elcine español sí da beneficio. Cuando montas una empresa lo prime-ro que debes tener es capital, porque si no tienes los bancos te comeny se comen el beneficio.En el caso del cine, y de nuestro tipo de pro-ductoras, no puedes tener una empresa con 7 u 8 millones de eurosde capital, pero el cine sí que da beneficio. Un beneficio que se lle-van los bancos y las sociedades generales de riesgo, lo cual no estábien ni mal, es que es así. Cuando te metes en películas si quieresganar dinero tienes que pensar en hacer un doble beneficio; el bene-ficio de los bancos y de las sociedades generales de riesgo y el que tepueda quedar a ti. En el fondo estamos trabajando para los bancos yeso es algo que tenemos que asumir y aceptar, y esto no es algoexclusivo del mundo del cine sino en la mayoría de las profesiones.

3. La financiación de las películas

Cuando te planteas cómo financiar una película tienes que empezarpor dimensionar la película que tienes entre manos.Y ¿cómo dimen-sionas una película? Comienzas por definir el target, ¿a quién va diri gi-da esa película? ¿Es una película de ámbito re gi o n a l , nacional o inter-nacional? ¿Es una película de culto o para las masas? Una vez que sepasa quién va diri gida esa película o el público potencial, entonces es elmomento de pre s u p u e s t a r l a .Teniendo claro a quién va diri gida la pelí-cula podremos saber cuánto podemos gastar en función de cuantopodamos amort i z a r. Si hacemos una película con un público potencialnacional el presupuesto no es el mismo que si lo hacemos con un públ i-co potencial autonómico. En re s u m e n , antes de financiar, d i m e n s i o n a rla película y antes de dimensionar la película, saber a quién va diri gi d a .

Hemos hablado de formas de financiar contratos, pero ¿quién nospuede dar dinero? Nuestro primer aval es nuestra televisión. No pre-tendas irte a otra autonomía, a otro país, a otra televisión, sino cuen-tas con el apoyo de tu televisión que es tu aval. Cuando tú te vas aCannes, alguien que no te conoce lo primero que te pregunta es quédice tu televisión. Es la que tienes que tener a tu lado y la que teacompañe incluso a los mercados a vender. Las televisiones públicasson contenidos más sociales, Telecinco o Antena 3 son televisionesque apoyan más bien producciones de alto presupuesto y con unarentabilidad más viable, por lo cual ellos acaban siendo co-producto-res mayoritarios, que es una buena opción. Luego tenemos el Mediay los Ayuntamientos, que también suelen colaborar.

Otra fuente de financiación es ser productores de contenidos paragrandes productoras, siendo nosotros los que aportemos nuestro

Experiencias de los productores audiovisualesrespecto a la financiación público y privada



talento a lo largo de una producción mientras que los que llevan elriesgo son la otra productora mayor.

N o rmalmente aunque una película vaya bien, el productor no ganad i n e ro, no se deciros que pasa, p e ro el dinero se pierde por el camino yno llega al pro d u c t o r.Y si la película va mal, tampoco se gana dinero. E smucho más importante el interm e d i a rio que vende el producto que elque lo fa b ri c a , aunque un distri buidor vende la película en tres semanasy un productor se lleve tres años para hacer una película.

Otra cuestión importante tal y como está montado el negocio, es queh ay que cumplir con las instituciones que te dan dinero. Cumplir conlos plazos, cumplir con los re q u i s i t o s , y cumplir de forma clara y hones-t a .Ya sea con el Ministerio de Cultura, con la Generalitat de Cataluña,con las telev i s i o n e s , con las Sociedades de Riesgo o con quien sea, c u m-ple los compromisos porque sino la próxima vez no te lo van a dar.

Hemos hablado ya de que el sistema está un poco caducado encuanto a las televisiones, el Ministerio de Cultura, el tema del estre-no en los cines, etc. El cine como ya se ha dicho es sólo una parte dela explotación, una pequeña plataforma de promoción de la pelícu-la, pero tenemos que pensar en otros formatos, en otras plataformasde explotación como Internet, que es otro canal de distribuciónnuevo. Hay que empezar a pensar en los móviles, en Internet, etc.porque los jóvenes ya no miran la televisión, sino que se bajan lasseries de ficción americanas al día siguiente de ser estrenadas enEEUU. Por eso tenemos que reinventarnos y buscar ideas nuevas.

Mi experiencia con TVE, con el Ministerio de Cultura o con elICIC, es que funcionan. Me considero un afortunado por vivir enCataluña y poder contar con el ICIC y con el IFC porque funcio-nan muy bien. Pero también tengo que decir que estoy agradecidoal Ministerio de Cultura, a SGR, porque el negocio es cosa de dos ycuando uno cumple la otra parte suele cumplir también.

4. El objetivo del productor

Yo como productor no tengo pretensiones de hacerme rico, meinteresa más contar historias.Yo tengo un objetivo en la vida que esintentar hacer este mundo un poquito mejor, y para eso cuento his-torias. Aunque mi granito de arena en la playa no significa nada,sumado a los de otros puede ayudar.Y aunque necesito una estruc-tura económica detrás, ese es mi objetivo, como también lo es defen-der mi identidad cultural. Porque aunque el cine es una industria yun negocio, yo creo que hay otra parte que son las historias que con-tamos y yo quiero contar historias. Yo si una película sale bien ypuedo devolver todo el dinero y tener mi sueldo todos los meses bas-tante bien y me permita pensar en el próximo proyecto que le quie-ro contar al mundo, para mí ya está el beneficio ahí. Seguramentenecesito un socio financiero para buscar dinero, pero mi objetivo noes hacerme rico y esto es lo que yo defiendo.


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1. El audiovisual en el País Vasco: antecedentes

El País Vasco fue una comunidad pionera en el audiovisual, en losochenta se creó la primera televisión autonómica,ETB, se crearon lasprimeras subvenciones autonómicas a nivel de cine, surgen talentoscomo Pedro Olea, como Imanol Uribe, las cosas iban bien y derepente los políticos pensaron que el cine no les aportaba demasiadoy que les interesaba mucho más la televisión. Desde entonces aban-donaron un poco el sector.

CCarlos JuárezProductor ejecutico de Basque Films, S.L.

Es Diplomado en CienciasEmpresariales; profesor en la Facultad deC o municación A u d i ovisual de laUniversidad del País Vasco; presidente de laasociación de pro d u c t o res va s c o sEPE/APV; miembro de la junta directivade la FAPAE; ex presidente fundador de laP l a t a f o rma de Nuevos Realizadore sVascos, productor ejecutivo de largome-trajes como 2 Rivales casi iguales (2007), deMiguel Angel C. Buttini.; coproductorcon Salto de Eje P.C, Jaleo Films, Life &P i c t u re s , N o t ro Films y Digital k(Portugal); y del largometraje documentalTras un largo silencio ( 2 0 0 6 ) , de SabinEgilior; director de producción y produc-tor ejecutivo de obras como: El método(2001), 913 (2003), Pa ti pa siempre (2003),Villamardones (2004), En la boca del lobo(2004), Pornografía (2004), Dos encuentros( 2 0 0 4 ) , C h o q u e ( 2 0 0 5 ) , Hoja de Ruta(2005), La Barbería (2005), El gran Zambini,La mosquita muerta, El monstruo (2006), Lashoras muertas (2007); Botones (2007); direc-tor de producción del largometraje Ouija,de Eleven Dreams & ibarretxe and co.( 2 0 0 3 ),7:35 de la mañana, de NachoVigalondo (2004) y Dos encuentros, de AlanGriffin (2004).




C u riosamente a raíz de esto que se crea inicialmente surgen talen-tos como pueden ser Juanma Bajo Ulloa, Álex de la Iglesia, Ju l i oM e d e m , que todos dirigen películas ajenos al País Va s c o, y no se amarr ael talento que se había sembrado inicialmente en la comu n i d a d . F u i m o sp i o n e ros pero no valoramos este hecho. De hecho yo re c u e rdo quedesde la comunidad gallega venía gente a copiar cosas como el dobl a j ey toda la estructura que se había cre a d o. Realmente no supieron ama-rrar esa industria que se había cre a d o, que era pionera y que podríah a b e rse mantenido para conseguir tener una fuerza a nivel estatal.

Por otra parte la gente que somos de la periferia, que decidimosvivir en nuestras provincias porque pensamos que también se puedehacer cine en las periferias, la única manera de hacerlo es que hayauna estructura en esa comunidad.Tenemos mucha suerte todos losque estamos aquí porque somos de comunidades que apuestan algopor el audiovisual. Si estuviéramos en otras comunidades comoAragón o Extremadura las condiciones allí son peores y nos costaríamucho más montar un proyecto.

Por otra parte yo creo que es vital este empujón de nuestra comu-n i d a d . Aunque el cine vasco se sustenta de la subvención del Estadoespañol y las televisiones estatales, p o rque sólo con lo que te dan en lac o munidad no harías nada, el complemento de las ayudas autonómi-cas son vitales porque si tu televisión autonómica no cree en tu pro-yecto como vas a pretender que otro cre a .Yo he tenido proyectos mu yg o rdos de co-producciones internacionales y cuando lo estas dimen-sionando te das cuenta de que no tienes subvención de tu comu n i d a d ,y la gente te dice “esto no puede ser, esto es una locura, si no creen lagente de tu comunidad como vamos a creer nosotros en ti”.

2. El audiovisual en el País Vasco hoy

Actualmente tenemos dos pilares en el País Vasco que sustentan ela u d i ovisual en general y el cine en part i c u l a r: la televisión ETB y las sub-ve n c i o n e s .

2.1. La televisión de Euskadi (ETB)

La ETB está entrando en la financiación de cine por tres vías; laproducción asociada, por la que aporta 150.000 euros por proyecto.El fomento de la lengua, con 55.000 euros por la versión en Euskera,dejándote la ventana del castellano. Y una tercera financiación de18.000 euros en promoción y publicidad en su propia cadena.

Esto cambio hace poco cuando conseguimos firmar un conveniocon ellos, porque hasta entonces solo daban ayudas por la versión enEuskera, los 55.000 euros.Y pensar como son los políticos, porquenosotros pedíamos que el dinero llegara por venta de derechos queera lo que nos interesaba a los productores para que no se desconta-ra esto del ICAA, y ellos solo se preocupaban de su balance de resul-


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tados. Ellos nos decían, “si yo te lo doy a ti, esto es un gasto y a mime interesa que esto no sea un gasto. Esto mejor que en mi balanceme aparezca como un activo”, y nos metieron el gol de la produc-ción asociada que ahora parece que esta más de moda. Aun así, nonos quejamos, la verdad es que lo que aporta realmente ETB es unmotor importante para la producción vasca. No entran más que ensiete producciones al año a nivel de películas de cine (ficción o docu-mental), luego entran también en siete documentales televisivos conun 20% del presupuesto y con 12.000 euros en derechos.Y luegoentran también en el mundo de los cortometrajes.

2.2. Las subvenciones en el País Vasco

En Euskadi las subvenciones son dire c t a s , bajo comisión. Este añolas hemos incrementado y están en 1.820.000 euro s . Las subve n c i o n e sestán muy difere n c i a d a s , y hay ayudas para películas, d o c u m e n t a l e s ,películas de animación, e t c. quizás están enmarcadas en una legi s l a c i ó nmuy rígida que obliga a los pro d u c t o res a move rse con legi s l a c i o n e sque parecen no estar pensadas para el mundo re a l . Lo cual generamuchos pro blemas que la administración parece no compre n d e r.

Por otra parte, es cierto que nosotros como productores debemosrespetar los plazos marcados por las administraciones, pero ¿por quéno respetan ellos los plazos? Estamos constantemente con plazos deentregas de solicitudes y de proyectos, pero luego no tenemos inte-reses de demoras en los plazos de pagos de las ayudas, y a nosotros elbanco mientras tanto no nos perdona los intereses. Este tema de laburocracia que retrasa los pagos es otro problema que afecta a lafinanciación de las películas.

En Euskadi hemos tenido suert e, p o rque hemos copiado el sis-tema catalán en los últimos tiempos pero sólo en pequeñas partes ymal desarro l l a d o, hemos hecho estudios, se hizo un libro bl a n c o, yal final el copiar sin mas con lleva que no sepa la esencia del por-que y se legisle sin cabeza. Se ha sacado una línea de crédito queestá bastante bien, con dos tipos de líneas*: una línea de crédito sini n t e reses para proyectos y una línea de créditos para descuento dec o n t r a t o s .

En la línea de crédito sin intereses para proyectos tienen unadotación de 5.779.000 euros que está muy bien y nunca se ha ago-tado por ahora. En realidad en el País Vasco como somos pocos losque hemos quedado en el audiovisual lo poco que hay nos lo re p a r-timos muy bien. Por otra part e, el préstamo de contratos tiene2.500.000 euro s . De todas form a s , el sistema montado en el Pa í sVasco tiene algunos pro bl e m a s , no es muy claro, y actualmente laadministración está en conve rsaciones con la SGR para hacer el sis-tema un poco más claro y que no tenga tanto riesgo para una ins-t i t u c i ó n .


*El Decreto 338/2003, de 29 dediciembre, por el que se regula elrégimen de financiación de la pro-ducción audiovisual en laComunidad Autónoma de Euskadi,apuesta por el establecimiento deuna línea de financiación específicamediante el desarrollo y aplicaciónde instrumentos financieros orienta-dos al fomento de la producciónaudiovisual, utilizando, frente a laf ó rmula clásica de subvención afondo perdido, las fórmulas de losanticipos reintegrables o de los prés-tamos a bajos tipos de interés, yaexistentes en otros programas parae m p resas de base tecnológica oinnovadoras.Las líneas de financiación son lass i g u i e n t e s :– Préstamos re i n t e gr a bles sin interés.Las cantidades a conceder en esta líneapodrán ascender hasta el 30% del costede la obra a u d i ov i s u a l , con un límitepor producción audiovisual de600.000 euro s .– Préstamos para la financiación dec o n t r a t o s . El importe máximo a con-ceder no podrá superar el 100% delp recio de compra de los dere c h o ss o b re la obra audiovisual derivados delos contratos suscritos con las telev i-siones o distri bu i d o r a s .A esta moda-lidad de préstamo se le aplica un tipode interés consistente en Euribor aun año, más un margen del 0,5%.Podrán acceder a estas líneas lasobras audiovisuales de nueva crea-ción y las personas jurídicas privadasindependientes que desarrollen suactividad en el ámbito de la produc-ción audiov i s u a l , c u yo domiciliosocial radique en el País Vasco por lomenos con dos años de antelación.La Orden mediante la cual se haganpúblicas las dotaciones correspon-dientes a cada ejercicio, podrá deter-minar hasta tres periodos sucesivosde hasta tres meses para la presenta-ción de solicitudes, condicionandola apertura de las posteriores al noagotamiento de las dotaciones pre-vistas en el periodo anterior.Para más información:D e c reto 338/2003, de 29 de diciem-b re, por el que se regula el régimen definanciación para el fomento de la



En el tema de la pro m o c i ó n , en Euskadi tenemos progr a m a scomo el programa Niniac* donde nos dan paquetes de viajes a losp ro d u c t o res para ir a Fe rias o Fe s t iva l e s , que también está muy bien,p o rque el mundo no se entiende sino salimos fuera y conocemoslos mercados y el interés que la gente tiene en los productos queestás fa b ri c a n d o. En este sentido, una iniciativa que ha funcionadomuy bien es un catálogo de cortometrajes que se llama Kimu a k ,que se hace desde hace siete años y que cuando empezamos pen-samos que esta sería una inve rsión que tendría frutos a largo plazo.Como no era mucha inve rs i ó n , en aquel momento se puso dineroy últimamente dos cortometrajes vascos han estado nominados alos Oscar. Con lo cual se puede decir que ha dado sus fru t o s .Yomismo que he nacido en el mundo del corto y he producido másde 30 producciones y gracias a este catálogo he vendido mis cort o sa medio mu n d o.Y yo que escucho mucho eso de que los proye c-tos hay que hacerlos pensando en el extranjero y yo he hecho pro-yectos sin doblar al inglés y pensando en dentro, y hemos consegui-do venderlos en medio mu n d o. ¿Dónde está el pro bl e m a ?¿Realmente pensamos que los productos que hacemos son inve n-d i bles? Si nos lo planteamos desde ese punto de vista, si el pro d u c-tor no cree realmente en lo que está haciendo, es mejor no pro d u-c i r. Los pro d u c t o re s , como las madre s , estamos sufriendo todos losd í a s , p o rque nu e s t ros hijos tienen que nacer y que salir y competircon películas de EEUU que copan el merc a d o.Y a pesar de queluego las salas están llenas de películas de EEUU que se proye c t a na la vez en va rias salas del mismo complejo, la culpa parece que ess i e m p re de los pro d u c t o re s . Este es un tema en que yo abogo tam-bién por la intervención de las instituciones, que tienen que cre e ren lo que hacen, ¿por qué piensan que vamos a intentar engañar-les? ¿Por qué las televisiones inv i e rten en esto por temas legales opolíticos y no porque les interese? Pa rece que lo único que vale sonlos titulares en pre n s a , que dicen que las películas se han hecho enCataluña o en el País Vasco o en la comunidad que sea, p e ro luegoel producto no les interesa tanto. Este es otro de los pro bl e m a s .Yen el caso de las televisiones es lo mismo.

3. El productor audiovisual

Yo me considero un trabajador como otro cualquiera, no me con-sidero nada especial. Me gusta este trabajo y renuncié a otras cosaspara poder dedicarme a esto, y aunque no gane tanto dinero prefie-ro dedicarme a hacer estas cosas.

Cuando afronto un trabajo, para mí cada proyecto es un mundo.No todos los proyectos pueden abordarse de la misma manera, nihacerse con la misma gente, ni financiarse de la misma forma.Yo lle-gué a este negocio porque me interesaba el mundo de la realización

*NINIAC es el programa de difu-sión desarrollado e impulsado por laDirección de Creación y DifusiónCultural del Departamento deCultura del Gobierno Vasco en cola-boración con la oficina MEDIAAntena Euskal Herria, que tiene porfinalidad promover la participaciónde empresas de producción y distri-bución que integran la industri aaudiovisual de la CAV en los merca-dos audiovisuales más importantes.Bajo el lema “ C reamos yDifundimos Cultura”, utilizado entodos los programas de difusión de laD i re c c i ó n , N I N I AC ha apoya d odesde el año 2001 la promoción anivel internacional de la producciónaudiovisual más reciente realizada enEuskadi y la participación de empre-sas de animación y documental enm e rcados temáticos como el“MIFA” de Annecy y el “Sunny

Side of the Doc” de Marsella, asícomo la participación de profesio-nales en otros eventos internaciona-les.La Orden del 20 de septiembrede 2006 del Departamento deCultura del Gobierno Vasco regulalas medidas de apoyo a la promociónde obras audiovisuales, y la partici-pación de las empresas que integranel sector audiovisual de laC o munidad Autónoma del Pa í sVasco en eventos audiovisuales decarácter internacional.

producción audiovisual en laC o munidad Autónoma de Euskadi.O rden del 12 de abril 2006, de laConsejera de Cultura por la que seefectúa la convocatoria para el ejer-cicio 2005, del régimen de financia-ción para el fomento de la produc-ción audiovisual en la ComunidadAutónoma de Euskadi.


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y del guión, y me he ido enturbiando porque la parte más creativaque era la que más me interesaba me conlleva tener que producirmeyo para poder llevar a cabo mis proyectos, y al final terminas apren-diendo.Yo recuerdo con Beatriz de Armas, hace dieciséis años con miprimer cortometraje que lo había producido yo, que tuve problemaslegales con ella, lo estuve resolviendo y al final terminé aprendiendoa producir.Y me he dado cuenta de que la producción es súper cre-ativa y que no se tiene que abordar la producción siempre desde unpunto de vista exclusivamente financiero, el productor tiene quemeterse en el guión y en un montón de cosas de la producción, quees la parte que más me gusta de este negocio. La financiación es vital,pero la otra parte también es vital.

Las productoras de este país no estamos tan dimensionadas, somosproductoras independientes más o menos pequeñas, en mi empresapor ejemplo somos cinco, y no tengo muy determinadas las funcio-nes, muchas veces las lecturas de proyectos las abordo yo. Lo impor-tante en este sector es aplicar el sentido común.

Muchas veces cuando te metes en una producción de cinco pro-ductoras, con cinco legislaciones distintas y tienes que solventar todoese papelón, es una verdadera locura.


Intervención del público: Respecto al tema de la cuota de pan-talla, no creen que si se abordara el tema del audiovisual desde elMinisterio de Industria además de desde el Ministerio de Cultura¿mejoraría la cuota de pantalla?

Carlos Juárez:Yo creo que afrontar solamente el tema de qué esindustria y qué es cultura es ya un problema.Yo creo que hay quehacer un análisis mucho más amplio, no puedes analizar sólo esos dosfactores. Por ejemplo, las películas españolas en la televisión tienenuna audiencia muy alta, y para mi gusto el cine español es mejor queel americano porque si miro el número de películas buenas america-nas y el número de películas buenas españolas a lo mejor estamoshablando de las mismas.A mi hay a lo mejor cuatro películas ameri-canas que me llegan, pero hay muchas que son muy malas y nadiedice nada. El problema con el cine español es que si ves una pelícu-la mala dices que todo el cine español es malo. Pero el cine america-no nos machaca a publicidad.

Loris Omedes:Yo creo que lo que hacen muy bien los america-nos, y por eso son también la industria número uno en EEUU, escrear la necesidad de ver una película. Cuando a una película le fal-tan dos meses para entrar en cartelera y ya desde entonces le estáncreando al espectador una necesidad brutal de ir a ver ese producto.

Carlos Juárez: Es que ellos venden un producto que va más alláde la película. El merchandising y todo lo demás forma también




parte del producto. Pero a pesar de todo yo no creo que sea justo queuna película pueda captar todo ese número de pantallas y dejar fueraa un producto español.

Yo creo que a lo mejor estamos haciendo algo mal, porque si nisiquiera el buen cine español lo movemos por todo el mundo y nose vende, a lo mejor falla algo.

Intervención del público: Yo, en la línea de esto que estásdiciendo, creo que en España no se si son los agentes, los financiado-res, las televisiones que ponen buena parte del capital, o que hay pocagente con vista de cara al futuro de la obra y por lo tanto no searriesga. No por parte de los productores, sino por parte de los finan-ciadores o de las televisiones.Yo no soy productor, pero es una per-cepción que tengo desde fuera. El otro día leía en el periódico queel productor de Pocoyo es español y que en España nadie le habíahecho caso hasta que llegó a manos de un distribuidor inglés que havisto negocio, ha llegado a España dos años tarde y se ve en más de100 países.Yo creo que en España se corren pocos riesgos, no porparte de los productores, sino por parte de las televisiones y de losfinanciadores.

Carlos Juárez: Hay que pensar que parte de las películas que seproducen en este país, aparte de que nosotros las presentemos lasdefienden las televisiones.Y también habría que acusarles a ellos si laspelículas son deficitarias. Igual que las subvenciones, que dan subven-ciones directas a algunas películas que luego hay que ver qué pelícu-la se ha hecho con esa subvención. Es decir que el sistema si no fun-ciona no es solamente culpa de los productores. Habría que analizarmuchos más aspectos.

Intervención del público: Otra cuestión es la promoción. EnEspaña se ha descuidado por completo la promoción, quitando casosconcretos.Yo creo que en España la promoción hace aguas.

Carlos Juárez:Yo creo que en ese sentido no existen fórmulas.Analizar el cine como si fueran fórmulas mágicas no creo que sepueda.Yo he tenido proyectos en los que no ha creído nadie, pero hecreído yo y han funcionado muy bien.

Loris Omedes: Yo creo que en España para poder hacer unapromoción digna de una película tienes que estar vinculado a unmedio de comunicación; televisión, prensa, etc. Pero evidentementela campaña que te puede hacer Telecinco o Antena 3 como produc-tora sobre un producto, o un Prisa con El País y con Cuatro, yo nola puedo hacer ni por uno ni por dos millones. El buen productor esel que se deja seducir y se vincula a una productora que pertenece aun grupo de comunicación, o directamente ser la productora de ungrupo de comunicación. De cualquier forma es imposible lucharcontra la campaña de publicidad de Telecinco o Antena 3.


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Yo me considero un trabajador y cuando la gente dice que traba-jar en el audiovisual es duro, yo que soy hijo de un trabajador yempecé a trabajar a los dieciséis años, puedo aseguraros que el mejortrabajo, el más satisfactorio y más relajado que he tenido en mi vidaes éste.Y en el que mayor relación calidad precio, incluido económi-ca, he tenido es en éste también.

La cuestión es que estos sectores creativos están muy contamina-dos de teorías románticas sobre el éxito. A mí simplemente con queuna película gane dinero ya me da satisfacción porque sé que la genteque está conmigo trabajando va a ganar más dinero a fin de mes.

Yo creo que esto es un buen negocio, por eso me he metido enél y creo que proporcionalmente a cuando he trabajado de ingenie-

PPancho CasalPresidente de Continental ProduccionesGalicia

I n g e n i e ro Superior Industri a l( 1 9 7 7 ) , I n g e n i e ro Superior del ICAI (1977)y Máster en Producción Cinematogr á f i c aE AVE (programa MEDIA) (1995).

En 1982 constituye con otros sociosVides Tr a m a ,p rimera productora audiov i s u a lg a l l e g a , y en el 84 constituye con Xav i e rV i l l ave rde "Xavier V i l l ave rde A s o c i a d o s ,S. L . " .En el 90 constituye con dive rsos socios"Continental Pro d u c c i o n e s " . Desde 1994 espromotor y socio fundador de Agapi(Asociación Gallega de ProductorasI n d e p e n d i e n t e s ) .Desde 1995 forma parte dela junta dire c t iva de Fapae (Fe d e r a c i ó nEspañola de Productoras) de la que es vice-p residente y re s p o n s a ble de la comisión eco-nómica. En 2001 fue ponente en elC o n greso de los Diputados en la tramitaciónde la Ley del Cine y el A u d i ovisual y fue ele-gido para re p resentar a España en la juntad i re c t iva de laFederación Ibero a m e ricana dep ro d u c t o r a s . Fo rma parte del Consejo deAdministración del consorcio de export a-ción de cine español y latinoameri c a n oLatido y de la distri buidora de vídeo/DV DC a m e o.




ro era muchísimo más duro que esto. Por eso que sí es factible plan-tearse estar en este negocio desde un punto de vista puramente pro-fesional, aunque con sus connotaciones. Esta industria es igual quelas demás salvo por una diferencia que es su unión con el talento.Eso sí es específico, diferencial y psicológicamente muy complejo.Yocreo que el mayor éxito de un productor es poder “pastorear” todoel talento dirigido a un objetivo; lo cual a veces es muy difícil. Parallegar a ese objetivo, que es en mucha parte económico, a veces tie-nes que tomar decisiones que sabes que son atentatorias contra deci-siones creativas mucho más interesantes y mucho más artísticas, peroque se alejan del objetivo de lo que nos estamos dedicando.

1. Financiación Corporativa

En 10 años he producido 35 películas entre largometrajes y TVmovies, 300 capítulos de ficción, unos 500 spots de publicidad, y osaseguro que me lo he pasado muy bien, he trabajado mucho perome lo he pasado muy bien sobre todo en lo que os comentaba de lagestión del talento, la negociación en igualdad de condiciones. Loque no os recomiendo a ninguno es el planteamiento del productorde “esto es lo que hay”. Eso al final puedes llegar a hacerlo cuandodominas financieramente la producción, pero es la peor solución.Yosiempre digo que si te equivocas en el desarrollo del proyecto des-pués ya no tiene solución. Intentar reconducir una película, una serieo lo que sea a mitad de proceso es muy complicado. Es mejor reco-nocer que te has equivocado de director, o de actor, pero que termi-nen la película. Eso de tratar de meterte como productor en planamericano como hacen las empresas de Completion Bond, eso aquí notiene ningún sentido y es todavía peor.

El trabajo que puede hacer el productor está en el desarrollo y lafinanciación, que van en paralelo, y después en la comercialización.En la fase de producción, a mí muchas veces me dicen que voy pocoa los rodajes, pero a qué voy a ir.Yo veo el material de produccióntodos los días, pero trato de ir poco a los rodajes porque a veces tesale el impulso de decir ¿por qué estarán haciendo eso?.Y al final loque haces es meter la pata y crear mal ambiente.Yo recuerdo unapelícula que rodé el año pasado en verano que había un plano en elque dos chicos se enrollaban en un paseo marítimo en Galicia ydetrás al fondo tiraban fuegos artificiales; cada toma eran 500 eurosde fuegos artificiales y yo estaba más pendiente de los fuegos artifi-ciales que de los actores y eso no puede ser.

1.1. Fondos propios iniciales

Yo he dedicado gran parte de mi trabajo en conseguir financiacióne x t e rna para la compañía que pre s i d o, no digo mi compañía porq u ees de los 25 que trabajamos de manera estable en Continental, y ha


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sido un esfuerzo muy gr a n d e. S o b re todo, hubo un proceso de seismeses donde hicimos todo el Plan de Negocio,definimos toda la estra-t e gi a , e t c. , p e ro la consecuencia ha sido incre í ble para nosotro s .

En el año 2002 nosotros facturábamos 2 millones de euros enContinental entre todo lo que hacíamos, fundamentalmente publici-dad en aquella época, cine también y poca televisión. A partir de laentrada financiera, que no fue tan grande, nosotros hicimos unaampliación de capital de 3,6 millones de euros y entraron tres fon-dos de inversión con 1,8 millones, que es una cantidad para otrosnegocios casi anecdótica. Desde entonces, en cinco años hemos mul-tiplicado en la productora por 4,5 la facturación, es decir un 450%respecto al año 2002, facturamos ahora 9 millones de euros, perosobre todo hemos creado un grupo de empresas que el año pasadofacturó casi 19 millones de euros.

Esto sería prácticamente imposible sin los 1,8 millones de euros delos tres fondos de inve rsión que son dos fondos de capital riesgo y unfondo de inve rsión pura. Como sabéis el capital riesgo es un capitalque entra para salir, y tienen que salir, e n t re cinco y siete años después.Yo por ejemplo, ahora dos de los fondos, uno de la Xunta de Galiciaque tiene en el Instituto Gallego de Promoción Económica (IGAPE),que es como el ICF de Cataluña, que tiene fondos para empre s a spequeñas que se llaman Fondos Empre n d e,pues tienen que salir ahora.Tengo que empezar a negociar su salida igual que con el fondo deCaixa Galicia, también de capital ri e s g o, que pro b a blemente salga perocomo Caixa Galicia tiene un interés muy grande en la compañía pro-b a blemente transforme el capital riesgo en fondo de inve rsión establ e.

Ahí se ve otro de los elementos que aportamos a los fondos; no essólo rentabilidad económica, en Caixa Galicia están muy contentosp o rque la oferta que posiblemente tengan ahora para comprar su16,66% será muy superior al dinero que metieron hace cinco años.Pe ro todo esto ha sido gracias al trabajo de ellos por un interés que ibamucho más allá del interés económico; el director general de CaixaGalicia habla siempre de tres o cuatro empresas del grupo CaixaG a l i c i a , con inve rsiones de más de 3.000 millones de euro s . I m a gi n a ro ssi en Continental tiene inve rsiones de 600 mil,aunque ahora se la mu l-tiplique por tres serían 1.800.000 euro s , es decir calderilla para ellos.Pe ro cada vez que habla de su grupo de empresas siempre menciona aContinental y no menciona a otras empresas más re n t a bl e s .

Esto es un tema que tenemos que poner en valor; tenemos unvalor añadido para este tipo de compañías.

Yo siempre he pensado que mi compañía tenía un planteamientode “tendero”, de dinero que entra por aquí y sale por allá. Las cuen-tas que me salían eran normalmente positivas pero poco positivas.Cuando esta gente me ha planteado una serie de herramientas muyfáciles para hacer los balances, para todo el planteamiento de capita-lización de activos, de amortizaciones, pues me he encontrado con




que mi empresa tiene un EBITDA de 2,6 millones de euro s .Y yo mep regunto dónde están los 2 millones de euros si no los veo en la cuen-t a , y es que no tiene nada que ver con eso, esto es otra cosa. Pues esohace que estos señores te sigan dando dinero, p o rque ellos sí queentiende de esos datos que yo entiendo poco, voy entendiendo cadadía un poco más, p e ro sí me doy cuenta de que esa manera de re c o n-figurar el balance de una compañía que han hecho estos señores en sud e p a rtamento de estudios me ayuda a que hace ya tres o cuatro añosque no tengo que ir a un banco a pedir un crédito porque me los dan.Son ellos los que me llaman porque se han enterado de que pongo enm a rcha una película y me quiere descontar el crédito del ICA A , m enegocian el Gap,y si la A u d i ovisual SGR ahora además te avala el Gapde pre - ventas intern a c i o n a l e s , de DV D, ellos me lo financian.Todo esoevidentemente te deja mucho más tiempo para leer guiones, para estaren castings, para discutir largamente con los dire c t o res qué quiere ncontar con su película y todo eso.

Por eso digo que es un tema que da trabajo pero que a mí pormuchos años me ha ahorrado mucho trabajo.Y me he podido dedicara hacer hasta un videojuego, como estamos haciendo ahora, a hacerm i c roespacios para móviles, que es a lo que ahora nos vamos a dedicar.N o s o t ros vamos a bajar de una manera fuerte la inve rsión en cine, n op o rque vaya mal, p o rque realmente aunque nos quejamos mucho ya legustaría a otras industrias culturales como la música o la danza tener lasmismas oportunidades financieras que el cine.Yo tengo muchos amigosmúsicos que en su vida han tenido una ayuda para hacer una maqueta,o para la portada de su disco, o para ir a Cannes, y que los ha arr a s a d ola piratería. En el cine somos unos priv i l e giados dentro de la industri acultural aunque sea ve rdad que nu e s t ros productos cuestan mucho másd i n e ro, p e ro todavía se puede producir cine con Gap, con difere n c i ae n t re coste de financiación y coste de fa b ricación pequeños. Otra cosaes si merece la pena pro d u c i r l o s , que nos llevaría un debate muy largo.

Aquí algo fundamental es que tengas una estructura mínimaempresarial. Todo aquel que quiera ponerse en marcha con unaempresa y que le hagan caso debe tener buenos proyectos. La genteque está en las entidades de capital riesgo y en los fondos de inver-sión es gente con un nivel profesional y cultural bastante alto y pue-den tener sensibilidad suficiente para valorar si el proyecto que túllevas tiene sentido o no desde un punto de vista también creativo.

Evidentemente hay que tener unos fondos propios iniciales; esto dep a rtir de cero y llegar a los sitios pidiendo el dinero para montar la pro-ductora no puede ser.Tenemos que tener un dinero inicial que debesalir de nu e s t ro trabajo anterior en otra cosa o de donde sea.Y no tieneque ser mu c h o, e n t re 60.000 y 100.000 euro s , es lo mínimo para arr a n-car con una productora que en definitiva se supone que va a ser tu plan-teamiento de vida.Estos fondos iniciales debemos dedicarlos a hacer unPlan de Negocio.


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1.2. El Plan de Negocio

Debemos hacer un Plan de Negocio realmente sólido. Hacer unPlan de Negocio es muy fácil, aunque evidentemente hay que trab a-j a r. (Anexar índice Plan de Negocio*) Si haces realmente todo lo quese plantea en un índice de un Plan de Negocio y te dedicas a escri b i r-l o, realmente te aparecen todas las contradicciones. Esas contradiccio-nes son duras, p o rque te planteas dónde te estás metiendo, empiezas ad e s c ribir las áreas de negocio y que vas a hacer re a l m e n t e.

Esto no es algo que se deba hacer soólo en empresas grandes, estohay que hacerlo hasta para una panadería. Hay que plantearse míni-mamente qué clientela va a tener, qué productos vas a hacer, etc.

Un Plan de Negocio lo puede hacer cualquiera que sepa algo deaquello a lo que se va a dedicar.Y con la ayuda de alguien que sepaun poco de empresa, con poco dinero puedes ir motivando a gentepara que te ayude, porque nuestro tema es atractivo y la gente seentusiasma con esto. Además este es un tema muy interesante paraotra gente y al realizar este trabajo aprenden también mucho de estesector. Por ejemplo, para los abogados todo el sistema nuevo deAgrupaciones de Interés Económico (AIE), que va a ser una revolu-ción en la financiación del cine, les va a dar muchísimo trabajo. Poreso tenemos que empezar a buscar abogados jóvenes brillantes quequieran meterse en esto y que no nos cobren a 300 euros la hora.Ycreo que es buen negocio para ellos.

1.3. Búsqueda de financiación

Una vez que ya has hecho el Plan de Negocio tienes que empe-zar a buscar la financiación.Yo aquí recomiendo siempre recomien-do un documental de Cameo sobre una historia real que se llama“StartUp.com”.Trata sobre un grupo de jóvenes de una escuela denegocios de EEUU que como trabajo de fin de curso buscan finan-ciación por bancos americanos para montar una empresa. Al final sejuntaron con diez millones de dólares y tuvieron que montar real-mente la empresa.

Aquí es cierto que no es lo mismo, p o rque la avidez del capital enEEUU es bru t a l , p e ro aquí empieza un poco a pasar. Empieza a habermucha gente con mucho dinero que no saben donde meterlo y nu e s-t ro sector es muy atractivo. Pe ro es muy importante ser honestos cone l l o s .Al que le cuentes todo de forma absolutamente diáfana y le guste,g e n i a l . Pe ro no se puede engañar. Ellos están acostumbrados al ri e s g oe inv i e rten en negocios mucho más arriesgados que el nu e s t ro.Yo, p o re j e m p l o, ahora estoy trabajando en una posibilidad de financiaciónpara el cine basada en la forma en la que se han financiado los parq u e seólicos en Galicia. Detrás está la idea de que el viento es impre d e c i bl e,p e ro un banquero ya me ha comentado que para él el viento era másp re d e c i ble que los ingresos del cine, y es posibl e.


*ÍNDICE DE PLAN DENEGOCIO1 PRESENTACIÓN DEL PRO-YECTO1.1 Descripción de la actividad.1.2 Evolución del proyecto: orígenesy actualidad.2 DEFINICIÓN DEL NEGOCIO2.1 Describir todas las áreas de acti-vidad del negocio.2.2...2.X Valoración global del proyecto(después de describir todas las áreasse realiza una evaluación global).3 AREA DE MARKETING 3.1 Definición del producto o pro-d u c t o s .3.2 Definición del mercado.3.3 a 3.N Definición de cada nichode mercado.3.4 Análisis de la competencia.3.5 Promoción y Publicidad.3.6 Análisis Dafo (Debilidades,Fortalezas, A m e n a z a s yO p o rt u n i d a d e s ).Estratégico y globalde la compañía.3.7 Análisis Dafo de cada nicho demercado.3.8 Misión (Es el objetivo global dela compañía).3.9 Definición de Objetivos y previ-siones de ingresos y gastos en todaslas fases.4 AREA DE PRODUCCIÓN YCALIDADAquí se describen todos los sistemasde producción de productos, equi-pamientos necesarios y estructurade producción.También se describen en su caso lossistemas de calidad, seguridad y ges-tión medioambiental.5 ÁREA DE ORGANIZACIÓN YDE GESTIÓN5.1 Organización Funcional de laEmpresa (Estructura y Áreas).5.2 Desarrollo descri p t ivo de las fun-ciones a desempeñar por las áreas dela compañía.5.3 Perspectivas de evolución de laplantilla.5.4 Salarios.5.5 Márgenes de explotación espe-rados en cada tipo de producto.5.6 Control de Gestión. Definiciónde Objetivos y Estrategias para cum-plirlos.



La cuestión es que después de contar todos los riesgos de nuestronegocio hay gente que todavía quiere invertir en él. Es cierto que esmás fácil que inviertan en una empresa consolidada como la mía,pero también es fácil si tienes buenos proyectos, que es lo fundamen-tal. En esos buenos proyectos es también en lo que hay que gastaresos fondos iniciales.

En resumen los fondos iniciales son para el Plan de Negocio, parahacer algunos power points, que los bancos les gusta verlos porqueson muy prácticos y se ven en diez minutos, y para desarrollar esosproyectos concretos. Los proyectos concretos deben desarrollarse ydeben doler un poco, hay que pagar por los desarrollos de los pro-yectos y a los guionistas, etc., debe doler uno poco, en función de lasposibilidades de cada uno, pero debemos invertir en ellos esos fondospropios. Es impresentable mover opciones de proyectos, de argumen-tos, sin pagar nada a cambio.

1.4. Fondos de inversión (públicos y privados) (ICF,IGAPE)

A partir de ahí, en la búsqueda de financiación se puede acudir alos Fondos de Inversión, ya sean públicos o privados. En cuanto a losfondos públicos, en Cataluña está el ICF, en Galicia el IGAPE, aquíen Andalucía tenéis que presionar un poco. Al principio les pareceuna locura, y por eso hay que conseguir un poco de presión políti-ca, porque sino difícilmente entrarían. Pero en cuanto van entrandose dan cuenta de que la industria audiovisual es de las menos moro-sas del mundo. El 90% de la deuda que tenemos está avalada por con-tratos y el pequeño Gap que tenemos no avalado por contratos nor-malmente hacemos que lo soporte la propia industria, en generaltodas las empresas técnicas. Es decir, que jugamos con el aguantefinanciero de las empresas de eléctricos, de cámaras, los laboratorios,etc., de hecho hay laboratorios que en algunos casos están cobrandoun año después de hecho el trabajo.

1.5. Fondos de capital riesgo (públicos y privados)

La diferencia entre Fondos de Inversión y Fondos de CapitalRiesgo, es que el Capital Riesgo es una inversión de aventura, unainversión que entra para salir con un plazo determinado y a vecescon una salida determinada. Esto yo no lo veo mal, porque por ejem-plo yo ahora me arrepiento de no haber aceptado en su día la salidaa precio determinado de mi Fondo de Capital Riesgo ahora estaríaencantado porque a mí me estaban ofreciendo salidas a 6% anual. Amí eso en su día me pareció una barbaridad porque para eso pedíaun crédito, pero es que este señor se está arriesgando a perderlo todo.De todas formas ahora ese 6% me hubiera sido mucho más favora-

6 ÁREA JURIDICO FISCAL6.1 Determinación de la forma jurí-dica.6.2 Aspectos laborales. Política decontrataciones.6.3 Obligaciones fiscales genéricas yespecíficas de la actividad.6.4 Patentes y marcas.6.5 Permisos, licencias y documen-tación oficial.6.6 Cobertura de responsabilidades.7 ÁREA ECONÓMICO FINAN-CIERA7.1 Plan de inversiones iniciales.7.2 Plan de financiación.7.3 Sistemas de cobros y pagos.7.4 Cuentas de resultados previsio-nales de los tres primeros años.7.5 Plan de tesorería de los dos pri-meros años.8 ANEXOSFuentes de información, bibliogra-fía, etc.


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ble. Todo eso hay que evaluarlo en función de cuánto es el dineroque invierten, del tipo de empresa, etc.

Los Fondos de Inversión en cambio son fondos que tienen unplanteamiento de estabilidad, de ser un compañero tuyo a lo largo deltiempo.Yo tengo uno, que es el Fondo de Inversión de Rosalía Mera,una de las propietarias de Zara, y estoy encantado con el rigor queme han hecho desarrollar en nuestra compañía.

1.6. Business Angels

Los business angels son este tipo de gente que comentábamos antes,que invierte por algo más que por el beneficio económico de lainversión financiera.Y de esto hay muchísima gente, pero lo que nose debe hacer nunca es engañarlos independientemente de que pien-ses que le sobra el dinero. El caso de Rosalía no exactamente esto,pero se podría asimilar a un Business Angels, y os aseguro que a lagente que tiene dinero lo que no le gusta es que se tire su dinero.Aunque su aportación a tu empresa sea para ellos insignificante, porejemplo Rosalía ganó el año pasado en bolsa 700 millones de euros,y podemos pensar que si pierde los 600.000 euros que tiene en micompañía no es mucha cantidad, porque eso lo puede perder en undía en bolsa. Pero no es así, porque ellos plantean que te han dadoese dinero para que hagas algo con ese dinero, no para que se dilapi-de.Yo creo que esto es un tema de respeto a nivel de informacióneconómica, que cada tres meses reciban un balance, una cuenta deresultados, aunque sea horrible, que entonces tendrás que explicarpor qué es horrible.Yo he tenido películas donde los parciales eranhorrorosos y otras donde he tenido grandes fracasos. Lo que tienesque hacer es no contar milongas, cuando estrenas tu película segúnlo que hace ya sabes cuál va a ser su vida comercial con un error deentre el 5 y 2%. Esto refléjalo ya en un balance, que evidentementeno es el balance que vas a presentar a un banco, pero sí a tus sociospara saber cuál es la realidad de la vida.

En resumen este tipo de socios son interesantísimos pero hay quecuidarlos mucho porque realmente pueden ser socios a muy largoplazo.

1.7. SGR´S (públicas, sectoriales)

En cuanto a las SGR's, digamos que te ayudan a que el riesgo detodos los demás sea menor. La SGR Audiovisual es fantástica porqueconoce muy bien nuestro negocio, pero no debería de llegar. EnGalicia se ha conseguido, y en Cataluña también, que las SGR'spúblicas convencionales también avalen para no cargar así a la SGRAudiovisual, porque EGEDA tiene capacidad de aguante, pero nomucha. Por eso debemos intentar no ir sólo a lo cómodo sino repar-tir un poco el riesgo con SGR's más convencionales.




2. Financiación de productos

2.1. Conceptos generales de financiación: filosofía

No voy a entrar a hablar de conceptos generales de financiación,pero sí de filosofía. Realmente va a haber un cambio en la filosofíade financiación que teníamos hasta ahora.Actualmente la filosofía definanciación del audiovisual es exactamente igual que la de las inmo-biliarias. El promotor inmobiliario a veces tiene la propiedad delterreno, pero sólo a veces del resto lo que tiene son derechos futu-ros sobre terrenos. Son muchas veces gestores de terrenos no propie-tarios. Ellos hacen planificaciones, con arquitectos que lo preparantodo, y cuando tienen todo esto ponen un cartel de piso piloto ycuando han vendido el 70% de los pisos entonces le pagan al delterreno y ponen en marcha la construcción. Esto es lo mismo queyo he hecho prácticamente siempre para financiar una película.

Yo creo que hoy día en España no se debe empezar una películasin tener pre-vendidos el 90% de los “pisos”.Tener más de un 10%de Gap en este momento es muy duro porque lo que normalmen-te queda después de la prefinanciación convencional, son las ventasinternacionales, junto con los DVD y la taquilla. La taquilla normal-mente suele ser deficitaria, porque siempre te gastas más en estrenarla película de lo que vas a retornar; y esto pasa incluso con las gran-des películas que las televisiones dicen que son grandes éxitos detaquilla. Si Telecinco hubiera imputado a Alatriste los seis meses depromoción con una media de diez inserciones en prime time, esosolamente les habría costado la mitad de la película. Pero claro, ellosno lo pagaron. Del mismo modo, si otras empresas de produccióntuvieran que pagar la página en cierto periódico al precio que mecuesta a mí, no sería rentable su película. Pero es que a ellos les cues-ta la cuarta parte y encima no lo pagan.

Por eso yo creo que al empezar una película hay que ser mu ye s t ricto y dejar la ilusión para cuando se ru e d a , p e ro en el desarro l l oy la financiación mucha sangre fría. Eso de que una distri buidora meha dicho que si le gusta… no, p o rque después casi nunca les gustan.O te firman un contrato irrevo c a ble de que la va a estrenar con 100copias y tanta inve rsión en publicidad o tienes un 90% de pro b a b i l i-dades de que no salga el contrato después. Po rque luego todo elmundo habla de casos como el de S o l a s, p e ro la pro p o rción es menorque en la ru l e t a . Salen menos de una película modesta buena cadat reinta y ocho que es el número de la ru l e t a , o sea que al final es mejorir a la ruleta y apostar a un número y que te salga. Pues la pro p o rc i ó nde películas que a posteri o ri les gustan a los distri bu i d o res se acerca ae s o, y los mismo pasa con las telev i s i o n e s . Muchas veces prevendes losd e rechos de una película por 600.000 euros y si la dejas y la ve n d e scuando ya está terminada te dan 60.000 euro s , lo cual es incohere n t e.Es como si en la industria inmobiliaria valiera más un piso en plano


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que construido cuando lo ve s . Pues en nuestra industria es así, p o rq u el a m e n t a blemente películas maravillosas nos salen pocas.Yo os puedodecir que de mis treinta y tantas, satisfecho realmente estoy de tre s , n ovoy a decir de cuáles, p e ro de dos o tre s .Y alguna de ellas no es la dem ayor éxito económico, p e ro generalmente estoy insatisfecho de lasdemás porque no han salido como yo preveía que hubieran salido. O spodría poner mil excusas de presupuesto o de tal, p e ro bueno esa es lare a l i d a d . Po rque eso no lo ve el que la ve en frío; al señor distri bu i d o ry a la televisión no le cuentes que “es que…” p o rque te dicen “y a míqué me cuentas, esta es la película”.

Esto era el sistema hasta ahora, p e ro os puedo decir que el nu evon e g o c i o, que en Continental supone ahora el 3% de la fa c t u r a c i ó n , s o nfundamentalmente los videojuegos, el contenido para móviles y con-tenidos para televisión por Intern e t , que para mí es el futuro.Yo el temade las TDT's y de las plataformas digitales les veo uno futuro un pocoi n c i e rto y yo me lo pensaría un poco antes de inve rtir en eso. La capa-cidad de interactividad es limitadísima, los menús de la TDT son anti-diluvianos similares al Internet de los 90.Además la gente se está com-prando los decodificadores de 100 euros que no permiten interactiv i-dad prácticamente ninguna más allá de los que te permite el decodifi-cador de Canal Plus. Prácticamente es un teletexto, y esto hay quecompararlo con las infinitas posibilidades de interacción de Intern e t .La diferencia actual es la calidad: la TDT ahora mismo sí tiene un gr a nn ivel de calidad,de DVD o superi o r, e Internet ahora mismo no puedellegar a eso. Pe ro es que en Internet en dos o tres años vamos a tenerADSL a 100 megas.Los de Telefónica me decían hace poco que en dosaños ellos iban probar s t r e a m i n g en Alta Definición; me parece un pocoe x c e s ivo, p e ro es posible que sí.

Y a este negocio es muy fácil acceder, porque desde cualquier pla-taforma puedes lanzar los contenidos.Yo, en mi Plan Financiero quepresento ahora en la renovación financiera que vamos a hacer a cortoplazo, planteo que ese negocio que ahora es el 3 va a ser el 70% denuestra cifra de negocio.Y además es un negocio muy horizontal; yopor ejemplo les estoy ofreciendo ahora a algunos portales que quie-ren tener televisión en Internet el ser productor pero también bro-ker de contenidos. Es decir, cuando viene Viacom, Telefónica,Vodafone, Orange, a hablar con un señor te pone un cero detrás. Site pensaba cobrar 10.000 te va a cobrar 100.000; entonces déjame amí que haga yo eso, que además tengo más relación con el talento, yeste señor va a contratar contigo, yo sólo voy a cobrar una comisiónde un 10%, y me parece un trabajo muy interesante.

Esto al final va a llevar a que haya muchos broker de contenidos, queal final es captar talento, porque buenas ideas tiene todo el mundo.En Terra.tv por ejemplo, que están en pruebas y ya tienen 200.000personas viéndola todos los días, fui a plantearles un programa decortometrajes y me dijeron que ya les habían propuesto miles de pro-gramas de cortometrajes. Bueno pues el tema es decir por qué el mío




es diferente y es mejor que los otros. Quiero decir que para esa genteque busque contenidos, o para los propios productores que tenganpequeños planteamientos de producción, el tema es el empaquetadode contenidos; ofrecer contenidos que puedas empaquetar demuchas maneras en formatos de un minuto, de cinco, de veinticincominutos, el que los de cinco se puedan juntar por cuestiones geográ-ficas, de género o de lo que sea.Yo lo que estoy buscando son cha-vales y chavalas que en todo el mundo les puedas dar un pequeñoadelanto y te manden la noche de Sidney, la noche de donde sea; yoles propongo que me manden una pieza de cinco minutos y les pago150 euros. Y aunque os parezca poco están entusiasmados, porquesalen con su HDV de 2.000 euros, que a lo mejor les haces hasta unadelanto para que la puedan financiar, se van a su casa lo meten enFinalCut y hasta lo pueden hacer en HD.

Esto sí que va a cambiar el sistema de financiación.A partir de ahíeso de prefinanciar se acabó. Porque se va a vender todo al menudeo;vas a tener unos grandes compradores, que serán las grandes compa-ñías telefónicas y los grandes operadores de contenido principalmen-te, y luego va a haber mucho pequeño comprador: imaginaros las1.800 televisiones que va a haber en España dentro de tres añoscuando empiece toda la TDT con las 1.600 locales y las 200 autonó-micas. A toda esa gente le vas a vender a 30 euros el pase, no va acompensar ni siquiera mandar la cinta, todo va a ser tecnológico, conun portal donde el cliente va a mirar y todo lo que le interese lometerá en su cesta y lo pagará con la Visa.Todo esto lo que implicaes que habrá que producir previamente. O sea que se acabó lo deprefinanciar, porque no vas a ir a las televisiones locales a prevenderdocumentales a 25 euros, uno al mes, durante diez años. Ellos seconectarán a nuestra Web y si les gusta bien, pero de prefinanciarnada.Y aquí es donde volvemos al tema financiero y tendremos quevolver a hacer el Plan de Negocio e ir a socios financieros.

Yo en este sentido soy optimista, y creo que el negocio audiov i s u a len tres o cuatro años va a ser mínimo cuatro veces lo que es ahora.Po rque el negocio audiovisual en España ahora es ri d í c u l o, es un nego-cio de en torno a 600 millones de euros incluyendo todo (cines, p ro-d u c t o r a s , e x h i b i d o re s , d i s t ri bu i d o re s ) , el negocio de los videojuegos enEspaña son 1.200 millones de euro s , y no se sabe nada de él. El nego-cio de los contenidos audiovisuales por Intern e t , yo calculo que míni-mo no va a bajar de los 1.500 millones de euros en cuatro años. Po rq u etodas las empresas van a tener su cadena de telev i s i ó n , todas la entida-d e s , todas las fiestas (sanferm i n e s . t v ) , e t c. N o s o t ro s , en la empresa quehemos creado para hacer canales corp o r a t ivo s , estamos haciendo cana-les por ejemplo para empresas de leche, es decir, todo aquel que tengauna empresa con un producto segmentado va a ir a eso. Po rque lap u blicidad masiva generalista ya no es re n t a bl e.Yo tengo muchos clien-tes de publicidad y por ejemplo, los de Central Lechera A s t u riana me


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decían que la leche desnatada en Telecinco les funciona bien porq u etodo el público de esa cadena bebe lache desnatada,p e ro la Naturactivahabían hecho un estudio y de cada 100 impactos sólo seis pueden estari n t e resados en plantearse el comprar ese tipo de producto y de los seis,h ay tanta competencia que finalmente compran el suyo dos. Es decirque su conclusión es que tiran el 98% del pre s u p u e s t o. En cambio simontan una cadena de televisión en Internet con un nombre atracti-vo relacionado con los va l o res del pro d u c t o, el número de pers o n a sque van a entrar ahí, aunque van a ser muchas menos, 98 veces menoses raro. Por esta re g l a , Coca Cola está montando su telev i s i ó n , y estagente sabe que eso no puede ser sólo publ i c i t a ri o, p o rque entonces nola va ver nadie, tiene que ser a través de contenidos.

El tema es producir tú, promover creando tú dos o tres flashmovies,las cuelgas en YouTube y después la gente te las va mandar. Nosotroscon el estreno de “Concursante”, hicimos un marketing viral que sellamaba despiertaimbecil.com, que era el tema de la película, para elque produjimos cinco o seis piezas y tenemos ahora cuarenta que lagente nos ha mandado de todo el mundo, y algunas con ideas fantás-ticas de comunicación.

De esto va a haber de todo tipo, para todo tipo de contenidos, ydespués lo que tendremos que pensar es cómo producir cosas que lesinteresen a varios señores que no sean competencia entre ellos por-que si le vendo a Estrella Galicia no le puedo vender a ninguna otracerveza o a ninguna otra bebida que sea competencia de la cerveza.Pero sí le puedo vender lo mismo a gente de otros segmentos quetengan un público objetivo igual que el suyo.

Yo creo que ahí se abren muchas posibilidades y os aseguro queesto se vende muy bien a los financiero s . H ay maneras de montar unPlan de Negocio maravilloso cre í ble que se vende muy bien.Yo cre oque aunque los fondos de inve rsión pueden vo l ver a fracasar como enel año 2000, el fracaso que puedan tener ahora ya no será tan gr a n d e,p o rque ya no van a pagar lo mismo que pagó Telefónica porE n d e m o l , 6.000 millones por algo que valía 2.000, eso no va a pasar.Pe ro darte para tu empresa 300.000 euros para desarrollar una alter-n a t iva de televisión en Intern e t , aunque las expectativas sean mu yc o m p l i c a d a s , eso sí. Po rque el negocio va a ser enorm e, p e ro va ahaber un pro blema y es que lo va a poder hacer todo el mu n d o. Es elmismo pro blema del que hace páginas We b, cualquier chaval de 15años desde su casa puede tener la misma capacidad tecnológica que túdesde una gran empre s a , y normalmente más tiempo. Este es el pro-blema y es donde realmente se va a ver la importancia del talento.

2.2. Financiación del desarrollo

Siguiendo con los productos convencionales, donde debe estar elriesgo en proyectos de largometrajes, de ficción o documentales




tanto para cine como para televisión, o para formatos, es en el des-arrollo.Ahí es donde el dinero debe venir de capital riesgo o de fon-dos propios, y se puede conseguir a base de todo lo que hemos habla-do antes.

Todo esto evidentemente hay que tratar de que sea ponderado.El gasto de desarrollo nunca debe ser más del 4% del pre s u p u e s t ogeneral de la obra si no queremos entrar luego en pro blemas dere n t a b i l i d a d . Po rque evidentemente el índice de mortalidad en eld e s a rrollo es muy alta. Esto los americanos lo tienen clarísimo, n o s-o t ros en producción para televisión nos conformamos con un 15%de beneficios industr ial que es algo ri d í c u l o, p o rque nos pagan ese15% en la serie que se quedan finalmente, p e ro no pagan nada delos 500 proyectos que hemos desarrollado con nu e s t ro capital y quenos han re c h a z a d o.

En este sentido nosotros en el tema de largometrajes, d o c u-mentales y ficción si financiamos desarro l l o s , p e ro en el tema def o rmatos para televisión nos sale más re n t a ble ir a merc a d o s , d o sveces al año a Cannes al MIPCOM y al MIPTV, pagar opcionesde compra que son muy asequibl e s , puedes conseguir opciones def o rmatos internacionales ya por 3.000 euros o por 5.000 euro s , yahí sí que lo que hay que hacer es usar la ventaja de que porI n t e rnet lo puedes ver todo.Y es incomparable ir a una telev i s i ó na vender un formato con un ra t i n g ya medido con los segmentosde públ i c o, e d a d e s , s e x o s , e t c. , p o rque eso a una televisión leimpacta mu c h o.Yo por ejemplo no había conseguido vender nadaa Canal Sur y el año pasado cuando vinimos con “El Cortijo de1 9 0 6 ” , que el año pasado fue “La casa de 1906” en Galicia, t a rd a-mos diez minutos en venderlo porque los datos de audiencia erana p a bu l l a n t e s .Y luego había una documentación sobre aciertos ye rro res del programa que ya no íbamos a cometer en esta edición.Yo la experiencia que tengo con los gestores de formatos es quete dan muchísima información muy bu e n a . Y es que además losf o rmatos son una tecnolog í a , que tiene un componente cre a t ivoevidente pero hay una tecnología detrás en los r e a l l i t i e s, los con-c u rs o s , e t c. , como también la hay detrás de un buen guión de lar-g o m e t r a j e, p e ro aquí mucho más.

2.3. Financiación de productos

En cuanto a la financiación de los productos, en el caso de largo-metrajes, programas y series de televisión, y TV movies y miniseries,hay que intentar que sea el mercado el que financie. En estos pro-ductos hay que arriesgar en la investigación y el desarrollo pero noen la producción, el producto lo que hay que intentar es que lopague el mercado.Yo he dejado de hacer películas en las que tenía el60% de la financiación, porque sabía que iba a perder dinero.


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Para el resto de productos que hablábamos antes para Internet TVy Movil TV, programas y series de televisión TDT y Videojuegos;aquí sí tendremos que ir con financiación de fondos propios. Perocon una ventaja, que el mercado es inmenso.Así como los productosque hablamos antes si TVE te dice que no estás mal y si FORTA tedice que tampoco ya estás rematado y se acabó el negocio en España,para estos nuevos productos va a haber 1.800 televisiones en Españade TDT y cientos de miles de televisiones en todo el mundo porInternet a las que vas a poder llegar, porque en cuanto tengas mon-tado tu supermercado virtual de venta de contenidos, que si quieresno lo vas a tener que montar tú tampoco. Nosotros en Cameo vamosa tener un portal de venta de contenidos donde el que quiera ponersus contenidos, le cobraremos una comisión, y ese contenido se le vaa vender de manera automática. Es como una empresa de logística,como hay ahora las de DVD. En cuanto solucionemos el problemade los DRM para poder vender por territorios y que no nos lo pira-teen en todos, que es complicadísimo. La idea es que el cliente entreen el portal, vea que en su territorio, un pase o dos pases, un día otres días, cuesta tanto dinero y lo va a comprar. El contenido se lo vaa descargar, lo va a tener en su disco duro, y cada vez que quierareproducirlo, el archivo pide unos códigos de activación a nuestroservidor y si no los tiene, aunque tenga el archivo no lo puede repro-ducir. De esta forma el cliente el producto lo tiene allí para que nohaya que descargarlo y que cuando llega el día con las condicionespactadas se comunican los ordenadores y se ve.

Aquí también os digo que cuidado con las ideas geniales, porqueesto es muy complicado técnicamente. Nosotros finalmente lo hare-mos con Microsoft, y nos costará mucho dinero la licencia, peroincluso ellos ya han decidido que contra los crackers no hay nada quehacer. La única solución es aburrirlos. Microsoft tendrá 500 progra-madores contratados solo para estos DRM que van a estar cambian-do los códigos cada media hora. Que es lo mismo que pasó conCanal Plus con las tarjetas que se pirateaban, que empezaron cam-biando los códigos cada semana, luego cada día y después cada mediahora. Las molestias que acarrea el tema del pirateo, cuando los pre-cios son accesibles, no merecen la pena.Además Egeda cada vez tienemás recursos y mejores relaciones y persigue más este tipo de cosas.

2 . 4 . Sociedad de Financiación de Pro d u c t o sAudiovisuales (SFPA)

Estamos desarrollando con el Departamento de Estudios de CaixaGalicia una Sociedad de Financiación de Productos A u d i ov i s u a l e s( S F PA ) , que sería la A grupación de Interés Económico (AIE) que des-a rrolla la ley que se va a aprobar dentro de este año. En FA PAE me cri-t i c a ron algunos por apoyar que saliera adelante la ley, p e ro yo le digo a




todo el mu n d o : la ley evidentemente es antigua, i n s u f i c i e n t e,p e ro nos dauna posibilidad enorme de cambiar el panorama. Después hay mu c h í s i-mas cosas que son un desastre ; no se ha consolidado el 5% y espere m o sque las televisiones lo cumplan,p e ro bueno de una u otra manera lo va nc u m p l i e n d o. Es cierto que por ejemplo lo pro d u c t o res pequeños novamos a ver nunca un euro de Te l e c i n c o, p e ro bueno otros compañero strabajan con ellos y hacen películas que colaboran a levantar el cine espa-ñol y eso es positivo. Que no nos va a llevar un euro nu n c a , pues segu-ro que no, p e ro no debemos ser egoístas. La gente vive de esto, e l l o sseguirán trabajando con sus propias compañías y las películas deTelecinco al final serán el 30 o el 40% de las cifras del cine español.

Yo creo que hay que apoyar que la ley se apruebe, porque peor novamos a estar, mucho mejor tampoco, pero peor no.Y sí sería impor-tante que se hiciera durante este año, porque tiene una cláusula sobredesgravación fiscal que es retroactiva a 1 de enero de 2007.Y esto esmuy importante porque los fondos están aceptando el 18% a dosaños como una rentabilidad aceptable. Es un 6 y pico al año, que noes una gran rentabilidad, pero la bolsa está muy complicada, los pisosestán estancados y les parece aceptable. Por eso yo creo que este sec-tor tiene su interés y es bueno que la ley se apruebe cuanto antes.

Os voy a explicar desde nuestro punto de vista el esquema de estoque estamos preparando para crear las Sociedades de Financiación deProductos Audiovisuales:

Hay un productor o productores cinematográficos, que buscanunos financiadores para un proyecto (que tendría que ser muy gran-de porque esto no es rentable por debajo de los 5 ó 6 millones deeuros) o para un grupo de proyectos del tipo que entran dentro dela desgravación. Como sabéis por ejemplo las series documentales noentran, cosa que es absurdo, porque las series de animación y las TVmovies sí entran, pero los documentales no cinematográficos se hanquedado fuera y eso es ridículo.Al final la gente está haciendo largo-metrajes documentales solamente para poder sacar la subvención,cuando luego el formato comercial es el de 52 ó 55 minutos.

Volviendo al esquema, juntando proyectos por valor de 15 ó 20millones de euros vamos a los financiadores, que los más evidentesson los fondos de financiación o los fondos de capital riesgo por eltema de la transparencia fiscal, que para ellos es obligatoria y luegoes necesaria para recuperar las desgravaciones fiscales. A estos finan-ciadores les llevas el plan de financiación con los datos de cómo vasa recuperar la inversión, y aquí está la ventaja: en el momento en elque esta NEWCO, que va a pasar los flujos de explotación a estasociedad de financiación, tenga el 82% de coste de financiacióngarantizado, ya no va a haber riesgo. A lo mejor no hay beneficio,pero tampoco va a haber riesgo.Yo he perdido con algunas películas,pero raramente más del diez por ciento. Que es mucho dinero parauna empresa como la nuestra, porque después para recuperarlo hayque trabajar mucho.


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Cuando estos financiadores aceptan los datos que les lleva m o s , c o nun Gap del 10%, lo cual para ellos ya es un negocio seguro. Luego sig a n a m o s , si se vende bien en DV D, si tiene éxito, si vende bien inter-n a c i o n a l m e n t e, si tienes ventas secundarias a otras telev i s i o n e s , pues lacosa puede ir bien.Ahí está el segundo truco para nosotro s : estos seño-res para lleva rse el 18% tienen que poner el 100% de la financiación.No es que tú pongas el 82% y ellos el 18%, ellos tienen que poner el1 0 0 % .Y esto es un tema fundamental porque nos ahorramos los gas-tos financiero s . En vez de ir a un banco con el contrato, te lo vas ag u a rd a r, y luego lo vas a mandar por la gestión de derechos de la nu evae m p resa que generes y los ingresos van a venir aquí y luego van a lle-gar a ellos. Pe ro ellos inicialmente van a tener que poner el dinero parahacer la película, evidentemente garantizado en todo lo que ya estáp revendido que les va a llegar a través del productor a la NEWCO yasí a la Sociedad de Financiación. Pe ro nosotros nos estamos ahorr a n-do un 10% del presupuesto que es más que el casting; y que les pague-mos más a los banqueros que a los actores es depri m e n t e.

Al final, sumando nos estamos ahorrando un 28%. Sobre este sis-tema de negocio se está diciendo por ahí que es una canallada, lo cualme parece muy irresponsable. Sobre todo por gente que piensa quetodo esto va a ser muy complicado.Y efectivamente esto para unaempresa pequeña va a ser muy complicado y ahí es donde yo creoque Fapae debe intervenir, incluso Egeda, llegando a convenios condespachos de abogados realmente solventes, porque montar esteentramado de sociedades no es difícil pero sí tiene su trabajo, y hacerun acuerdo sobre los costes. Porque este negocio va a ser muy gran-de y vamos a tener unas condiciones de financiación inigualables.

Evidentemente a estos señores no les podremos intentar engañar,y habrá que presionar a las cadenas para que si el contrato tarda seis




meses nos den cartas valoradas, ni siquiera contratos, pero que sea uncompromiso suficiente para ir liberándonos dinero.

Yo estoy intentando junto con Caixa Galicia y con algún otro bancoy bufete de abog a d o s , es hacer un manual donde se explique todo estoy que la cosa no sea tan compleja.Y que así se creen esos despachos dea b ogados especializados en esto, como ya los tienen los EEUU.

Respecto al tema de los derechos de autor por parte de los pro d u c-t o re s , estas empresas no quieren ser gestores de derechos de ningúnm o d o. Ellos querrán hacer su negocio, recuperar su dinero y se acor-dará un precio de recompra de los derechos de la obra después de laexplotación principal por el valor residual de la obra que será del 5%o el 3% del pre s u p u e s t o, el que se negocie. Si es una película de ani-mación será más dinero porque tiene una vida más larga, p e ro no sequedarán ellos los dere c h o s .Eso sí, ellos nunca van a querer pasarse del18% a ri e s g o, tú tienes que tener el 82% garantizado con cartas va l o-radas o con contratos con lo cual ellos nunca van a perd e r.

Que efectivamente esto no será suficiente para que un fondo queahora está inv i rtiendo en inmu e bles inv i e rta en esto, pues puede quen o.E f e c t ivamente tiene que haber algo más, y ahí es donde está la acti-vidad política de las asociaciones y el remanente que les podamos dardesde el punto de vista de imagen.Que un banco pueda decir que estáp roduciendo documentales, cine y demás, no les viene mal como ima-gen de inve rsión en cultura y otros tipos de artes escénicas.


I n t e rvención del público: ¿En qué medida las ayudas de la admi-nistración pública puede fomentar la innovación en contenidos?

Pancho: Las ayudas de innovación deberían de ser para desarro-llo de productos y creación de patentes. Una tarea del audiovisual esequiparar las palabras a las que la administración entiende.Ahora esel momento de invertir lo que antes se invertía en cemento en talen-to. Las consejerías de innovación tienen muchísimo dinero y el temaes que ese dinero no vaya para ayudas de producción, tienen que serpara desarrollo de talento, para formación muy especializada (nogenérica), y para todo lo que es llegar a una patente. Una patentenuestra es el proyecto de una obra audiovisual de cualquier tipo.

Yo os puedo decir, que igual que hacer un videojuego para la PlayStation es imposible de planear, hacer un videojuego para móviles esmuy asequible. Si os fijáis en lo cutres que son los contenidos paramóviles (los politonos, sonitonos, videojuegos de lo más básicos,etc.), pues la empresa que los hace estima facturar 300 millones deeuros para este año.

En Galicia se está dando prioridad a los contenidos tecnológicos,videojuegos para móviles, sistemas de distribución de contenidos.Por ejemplo a nosotros nos han subvencionado para la productorade publicidad para que los clientes no tengan que venir al rodaje.


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Nosotros ahora cuando estamos rodando a la salida de vídeo de lacámara de 35 mm. le tenemos metido un codificador y lo subimos aun servidor, de manera que el señor de la agencia de publicidaddesde su oficina puede seguir el rodaje. Este sistema nos lo han sub-vencionado.

Siempre están buscando cosas que sean patentables, que no seansolo artesanía y objeto único, sino que sea mínimamente industriali-zable. Nosotros, con otra gente informáticos, estamos creando un sis-tema de documentación audiovisual para productoras. Lo que lesgusta de esto es que cuando lo hagamos para nosotros ellos lo van apoder vender.

Me pareció oír que en Andalucía para esto de la innovación hay1.000 millones

Intervención del público: Bueno hay un remanente de deudahistórica que no se sabe cuándo se va a aplicar, pero aplicables ya son850 millones.

Intervención del público: Respecto a las descargas por Internet¿cómo pueden los autores controlarlo?

Pancho:Yo creo que va a ser complicado, nosotros en Cameohemos llegado a un acuerdo con la SGAE en el tema del DVD, queparecía que iba a ser imposible porque nos pedían el 4% del preciode venta del DVD cuando ganamos el 12%.Al final hemos llegado aun acuerdo para nosotros durísimo del 1 y pico, que nos parece unabarbaridad pero hemos llegado a un acuerdo. Y en esto será lomismo. Los primeros interesados en que no haya descontrol en estosomos los productores.También es un tema de confianza y de que lossistemas funcionen, y todo lo que se avance en estos sistemas esbueno. Desde luego la cuantificación de las IP y de las descargas esposible, incluso por auditores externos.

Intervención del público: ¿Y respecto a la gratuidad de siste-mas como YouTube?

Pancho: Mi impresión es que la gratuidad va a ser algo a cortoplazo. Yo por ejemplo trabajaba con Outlook y cuando conocíGmail, que además era gratis, me pasé.Y estoy seguro de que en unaño me escribirán y me pedirán dinero, poco, y además lo pagaréencantado porque este servicio es tan bueno. Pues yo creo queYouTube va a ir por ahí. Cada vez va a haber, no “pagar por ver” perosí suscripciones, canales premium, y todo deberá ser muy barato,entre 5 y 10 euros al mes.Yo creo que las empresas tenedoras de dere-chos no están siendo muy duras con YouTube porque creen que esoal final va a ser un buen negocio. Dejémosles que desarrollen y yanegociaremos. Porque ya se vio que la alternativa de cerrar los por-tales, como hicieron con Napster, no funcionó. Siempre sale otro.Dejemos entonces que dos o tres se consoliden muy potentemente,que tengan una capacidad real de servir contenidos de una manerafantástica, y luego buscaremos la manera de hacer negocios todos.Esaes mi impresión y quiero ser optimista.Yo creo que si la gente está




pagando por los politonos y toda esa cutrez 1,20 euros, ¿por qué nova a pagar lo mismo por una película y tiene que piratearla?

La gente ahora tiene la excusa de que no hay catálogo, pero cuan-do lo haya no tendrán excusa. Y si siguen pirateando habrá queponerse en plan terrorista como ya hacen algunos que van ponien-do señuelos abarrotados de virus. Pero hay que frenar a esa gente queno quiere ver películas, que las quiere almacenar. Hay gente que pre-sume de tener 1.200 películas con una calidad infame, ¿y para qué?

Antonio Pérez: En las Agrupaciones de Interés Económico, elpack que se recupera ¿a cuántos años es? Porque la ley marca ahoraque no podrás vender los derechos en siete años.

Pa n c h o: Eso habrá que pactarlo, lo de los siete años hay que modi-ficarlo porque es absurd o.Yo creo que lo lógico sería a los tres años.Habrá que negociar con el ICAA que estas A grupaciones de InterésEconómico puedan devo l ver al productor los dere c h o s , p o rque al finales lo que pretende el ICA A , que el productor tenga los dere c h o s . Pa r aqué se van a mantener siete años los derechos en una empresa que sólose ha montado para hacer esas películas y que a lo mejor ya no vuelvea tener otra actividad cinematogr á f i c a , o sí, ojala sí. Pe ro en todo caso,yo esto legalmente no lo se, de hecho los americanos que norm a l m e n-te hacen una empresa para cada película luego las eliminan totalmente.Y lo normal es que se liquiden porque si no se pueden arrastrar pro bl e-mas legales y será mejor liquidarlas. De todas formas falta mucho porh a c e r, se ha conseguido lo más difícil que era que Hacienda dijera ques í , y esto es un gran logro.A partir de ahí habrá que desarrollar toda lat e c n o l ogía que será con decre t o s , con re g l a m e n t o s , p e ro creo que yanadie impedirá que esto salga adelante.

Álvaro Alonso:Yo tengo una pregunta respecto al esquema, ¿laNEWCO es la AIE?

Pancho: No, la NEWCO la crea la AIE.Álvaro Alonso: Entonces la AIE, ¿dónde está en el esquema?Pancho: La AIE es un instrumento financiero para que el capital

llegue a la NEWCO. La NEWCO se podría eludir si el ICAA acep-tara que la Agrupaciones de Interés Económico (AIE), que no soncompañías, pudieran estar en el registro de productoras cinemato-gráficas. Es decir que la NEWCO es un instrumento para podercumplir la legislación actual, pero esa legislación puede cambiar.

Á l va ro A l o n s o: E n t o n c e s , ¿la AIE sería la Sociedad deFinanciación de Producciones Audiovisuales?

Pancho: Sí, la AIE es esa, que es a la que llega todo el dinero delos inversores. Esta AIE puede estar, o no, participada por el produc-tor. Si lo está, éste tiene que poner esa parte de la financiación. Estoles puede interesar a aquellos productores que tengan beneficiosmuy altos, porque se van a traer el 18% también. Por ejemplo,Telecinco o Antena 3 te aseguro que van a estar ahí como produc-tores. Además ya se han quitado el disfraz y se llaman TelecincoCinema,Antena 3 Cinema y eso es bueno.


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1. El mercado del cine

El mercado del cine está sufriendo desde hace un tiempo, al igualque todos los sectores, una concentración de capital y también deobras, en el sentido de obras muy grandes, frente a otras obras muypequeñitas. Por mantener la comparación con el sector inmobiliarioque ya han comentado otros ponentes, tenemos un mercado degrandes promotoras-constructoras que están en bolsa con grandesinversiones frente al promotor, casi de barrio, que compra un solar de100 metros cuadrados y vende cuatro apartamentos de 50 metros. Enel cine pasa lo mismo, pero con un producto transnacional.

AÁlvaro AlonsoProductor de Jaleo Films, S.L.

P roductor y realizador audiov i s u a l .Licenciado en Comunicación A u d i ov i s u a l ,se graduó en 1999 como Máster Europeo enGestión de Empresas A u d i ov i s u a l e s .

Socio fundador de la pro d u c t o r aLetra M. Ha ejercido de productor ejecutivoy gestor en una decena de cortometrajes quehan cosechado más de cincuenta pre m i o snacionales e intern a c i o n a l e s . Tiene ampliae x p e riencia como realizador y director def o t ogr a f í a . Como director con su pri m e rc o rt o m e t r a j e,Los Almendros- Plaza Nueva, f u enominado para los premios Goya 2001.Fundó la productora Jaleo Films desde la queha producido una veintena de obras audiov i-s u a l e s .Ha coproducido con 16 empre s a s , p o rE s p a ñ a ,Argentina y Marru e c o s .Ha pro d u c i-do cinco largometrajes, e n t re los que desta-can Lifting de Cora z ó n de Eliseo Subiela, 1 5Días Contigo de Jesús Po n c e, o A p a r e c i d o s d ePaco Cabezas; va rios documentales como L aL e yenda del Tiempo y Por un puñado sueños yha participado en los largometrajes I b e ri a, d eCarlos Saura y La vida perra de JuanitaN a r b o n i.Del mismo modo,ha trabajado en lap roducción de TV movies como R a p a d o s yC h a p a p o t e...o no y va rios cortometrajes pre-miados intern a c i o n a l m e n t e.




Nosotros que realmente disfrutamos con esa parte del trabajo másdedicada a la gestión del talento y a la coordinación de esos egos quees el cine, al final lo que más nos pesa y nos quita el sueño es el tra-bajo con los bancos, los avales y el riesgo, que es lo puramente eco-nómico que muchas veces tampoco estamos suficientemente forma-dos o preparados para asumirla.

2. El cine en Andalucía

En Andalucía, frente a modelos de financiación de comunidadescomo Cataluña o Galicia, las patas que sustentan nuestra financiaciónson las ayudas a la producción directa de la Consejería de Cultura, entorno a los cuatro millones de euros estamos en un nivel cercano aotras comunidades autónomas de un peso similar al de Andalucía.

Respecto a la otra pata, que es la RTVA, no solamente estamosmuy lejos de los niveles de otras televisiones sino que además desgra-ciadamente desde hace años la RTVA se mantiene una política errá-tica respecto a la inversión en productos audiovisuales (cine y docu-mentales). Esto genera mucha inestabilidad al sector. No sabemosnunca qué tipo de producto puede demandar la RTVA, porque noya en sus planes de producción sino que ni siquiera en sus planes deemisión sabemos qué tipos de productos van a necesitar, si TVmovies, series de ficción, documentales, etc.

Esto ha llevado a un estancamiento de la producción enAndalucía. Esas ayudas a la producción que aparecían en el gráfico dela Directora General de Fomento Guadalupe Ruiz, surgieron a raízdel efecto Solas; una película pequeña cuyo gran éxito arrastra foto-grafías con los políticos y compromisos por parte de ellos de aportar.El siguiente empujón vino con una cierta madurez del sector quegracias a esas pequeñas ayudas había conseguido hacer otras películasy conseguimos otro compromiso, esta vez por parte del Presidente dela Junta de Andalucía, para aportar un dinero importante o suficien-te que empezó con dos millones y pico en 2005. A partir de ahí seha conseguido una producción estable en torno a los cuatro o cincolargometrajes anuales y tres o cuatro TV movies. Estos datos, si loscomparamos con los aportados por comunidades como Cataluña oGalicia, pensando en el peso específico que tiene la comunidad autó-noma de Andalucía en cuanto al PIB de la comunidad autónoma, encuanto al número de habitantes, las cifras hablan por sí solas. En elestudio presentado por Cataluña, donde ellos eran el 40%,Andalucíaera el 4%, con lo cual hay una clara diferencia. Es cierto que pordiversos motivos no es justo compararnos con ellos, pero esta des-igualdad no sólo llega al número de obras o a la capacidad que ten-gamos de generar empleo, sino que también genera otro problemaque es el de la competitividad. Cuando un productor andaluz va aotras televisiones con su producto arrastra ya un déficit de financia-


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ción desde su comunidad autónoma que otros no tienen.Y cuandovamos a hacer una coproducción con otras comunidades autónomasllevamos un déficit de financiación que supone que si un gallego, oun vasco, puede poner un 40% y nosotros sólo podemos poner el20%, al final el 40% de la participación de técnicos y actores va a serde esa comunidad.Y eso es un déficit competitivo muy fuerte que alfinal arrincona y no permite salir fuera y exportar el producto anda-luz ni lograr sustentar un tejido industrial. Desde las asociacionesestamos intentando que eso cambie.

3. Fórmulas de financiación en Andalucía

Respecto a las fórmulas de financiación en Andalucía, había unconvenio de la RTVA con la Banca que está totalmente enterrado yque parece difícil recuperarlo, y por otro lado había un convenio conla Caja San Fernando que lo único que ofrece de ventaja es que nohay comisión de estudios, por lo que estamos hablando de un 0,5%menos, lo cual no es muy significativo.

Por último al Sociedad de Garantía Recíproca andaluza que esS u r aval rechaza automáticamente cualquier operación que tenga que ve rcon el audiov i s u a l ; no sé si por malas experiencias anteri o re s , p e ro exis-te un rechazo sistemático. Esto supone siempre tener que avalar conl a d ri l l o s , n o rmalmente propiedades fa m i l i a re s . En cualquier caso impidetambién el crecimiento de las empre s a s , en tanto que, con los ladri l l o sque uno pueda tener puede avalar una cantidad de 500.000 euro s , c o nlo cual tu capacidad pro d u c t iva a lo largo del año se ve limitada a una odos pro d u c c i o n e s , p o rque aunque tú quieras más y estés dispuesto ai nvo l u c r a rte en más producciones no puedes porque no te lo perm i t e nlas herramientas financieras audiovisuales que hay en A n d a l u c í a .

Respecto a las Sociedades de Capital de Riesgo y los Fondos deInversión, en Andalucía en cuanto al capital privado por una cuestiónde historia vamos un poco retrasados. Ha salido una figura que sellama Invercaria, que es un capital mixto, que sí ha participado en unpar de empresas del sector: una de animación y otra de servicios.Actualmente tampoco podemos decir que sea una herramienta delfinanciación de Sector sino algo puntual.

4. Jaleo Producciones

Dentro de este panorama quiero hablaros un poco de Jaleo, y delplanteamiento que nosotros tenemos frente a la producción y lafinanciación.

Una línea básica que hemos desarrollado durante mucho tiempoes trabajar de manera muy cercana con el nuevo talento, buscandogente joven que despunte con buenos guiones o con cortometrajes.Intentamos hacer una producción al año con un presupuesto entorno a 1,2 millones de euros, en la que normalmente somos los pro-




ductores mayoritarios, pero en las que estamos siempre coprodu-ciendo con otras comunidades autónomas en torno al 40%.

Una segunda línea es coproducir obras de mayor presupuestocomo coproductor minoritario, en las que de alguna manera gestio-namos los fondos de financiación andaluces provenientes tanto de lasayudas públicas de la Comunidad Autónoma como de la RTVA. Enestas producciones intentamos siempre aportar más talento artístico,de servicios y técnico del que nos correspondería por nuestra parti-cipación porcentual. Esta es una buena fórmula, para tener un ries-go mucho menor, que permite mantener unos ingresos que nos per-miten cubrir parte de los gastos generales, que muchas veces nopodemos cubrir con la primera línea de negocio, que son digamosmás bien películas de francotirador.

Y por último, estamos trabajando en una tercera línea que eshacia la que creemos que está tendiendo el negocio del cine: p e l í-culas de un gran pre s u p u e s t o. Mientras que el audiov i s u a l , c o m obien ha explicado Pa n c h o, tiende más hacia esas otras nu evas ve n-tanas de explotación de Intern e t , los móviles, e t c. en el cine se estátendiendo a dividir entre pequeñas producciones de autor que sefinanciarían con las ayudas públicas autonómicas y grandes pro d u c-ciones que se financian con esos otros mecanismos de financiaciónde fondos pr iva d o s , e t c. de forma muy parecida al modelo anglosa-j ó n . El papel del productor independiente en este sistema consisteen desarrollar el contenido del proyecto y ve n d é rselo dire c t a m e n t ea los grandes gru p o s . En esta línea nosotros asumiremos ese ri e s g ode desarrollo donde la pro p o rción de desarrollo/éxito irá en torn oal 4 a 1. Po rque en definitiva los bancos no saben hacer películas ylos pro d u c t o res independientes no sabemos de grandes fiananzas.Po s i blemente sea una fórmula para poder dormir tranquilos y poderhacer lo que nos gusta.


Bloque 7Ap é n d i cefo tog r á f i co



309Apéndice fotográfico

Inauguración


Rafael CamachoDirector General d la RTVA

Mercedes GordilloVicepresidenta de laFundaciónAVA

Carmen García JarqueDirectora General del InstitutoCatalán de Finanzas

Ignacio LópezDirector de inversiones de GescaixaGalicia S.G.E.C.R., S.A.



Fernando HermidaBBVA Oficina Madrid

Vicente MoraPresidente de Markab Creativos

Rodrigo Bernardo GómezBanco de Andalucía

Federico Terrón MuñozDirector de Participaciones

Empresariales Unicaja

Susana SerranoDirectora General de Audiovisuales

S.G.R.


311Apéndice fotográfico


Christophe VidalNatixis Coficine

Xavier ParacheDirector de Fomento del Área delAudiovisual

Manuel González ÁlvarezAgencia gallega del audiovisual

Guadalupe Ruiz HerradorDirectora General de Fomento yPromociónConsejería de Cultura. Junta deAndalucía




Beatriz de Armas SerraSubdirectora General de Fomento

de la Industria Cinematográfica

Loris OmedesPresidente de Bausan Films, S.L.

Carlos JuárezProductor ejecutivo de Basque

Films, S.L.

Pacho CasalPresidente de Continental

Producciones

Álvaro AlonsoProductor de Jaleo Films, S.L.




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La financiación pública y privada en el sector audiovisual ......7.Anexo VI Jornadas Profesionales ... 2.Antecedentes del audiovisual en Andalucía 3.Balance 2000–2006 4.La nueva