Jorge Macchi, · Macchi pinta es un laberinto de negaciones que nuestro ojo recibe como el goce de vérselas con algo que sólo puede plantearse como una pintura. Lo que aquí se

Jorge Macchi, Cover 06, 2013. Detalle—Detail [Cat. 6]

Publicado con motivo de la exposición Jorge Macchi. Prestidigitador (8 de febrero al 8 de junio de 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F. — Published on occasion of the exhibition Jorge Macchi. Prestidigitador. (February 8 to June 8, 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City.

Texto—Text Cuauhtémoc Medina

Traducción—Translation Christopher Michael Fraga

Coordinación editorial—Editorial Coordination Ekaterina Álvarez Romero

Corrección—Proofreading Ekaterina Álvarez Romero Jaime Soler Frost

Asistente editorial—Editorial Assistant Ana Xanic López

Diseño—Design Cristina Paoli · Periferia Taller Gráfico

Primera edición 2014—First edition 2014 D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, D.F. D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the textsD.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translationsD.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images

© Todas las fotografías cortesía de—All photographies courtesy of Jorge Macchi & GALLERIA CONTINUA San Gimignano/Beijing/Les Moulins.

ISBN 978-607-02-5079-8

Todos los derechos reservados.Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.— All rights reserved. This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.

Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

JORGE MACCHI —PRESTIDIGITADOR


Una opacidad renovable A Renewable Opacity

—CUAUHTÉMOC MEDINA

SemblanzaBiographical Sketch

Catálogo Catalogue

Créditos Credits

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Una opacidad renovable—CUAUHTÉMOC MEDINA

Jorge Macchi, Cover 05, 2013. Fotografía—Photography: Gustavo Lowry [Cat. 5]

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Que Jorge Macchi, uno de los principales referentes de la práctica neoconceptual del continente, haya dirigido sus es-fuerzos en tiempos recientes hacia la pintura (la disciplina en la que recibió su entrenamiento) no alimenta en modo alguno la ilusión de una vuelta al orden, ni ninguno de los discursos que circularmente regurgitan quienes suponen una especie de restauración del modernismo o los géne-ros tradicionales. Quien se acerque a estas pinturas con la expectativa de que hay aquí una defensa de la eternidad o santidad de la pintura, o incluso de su superioridad por en-cima de cualquier motivo expresivo, historicista o técnico, ha de quedar plenamente decepcionado. Macchi es un pintor sin aureola. La relativa parquedad de estas pinturas, su extrañeza, su carácter hasta cierto grado anicónico, que rechaza al mismo tiempo las suposicio-nes y hábitos visuales de la llamada pintura abstracta, tanto como la importancia que involucra en ellas la ambivalencia de su materialidad, colorido y forma, deberían ser claves suficientes para entender que Macchi se ha aproximado a la pintura con pasión y simultáneamente sin ilusiones. Es por demás evidente que, como muchos otros practicantes, éste es un pintor que gusta sin tapujos de la sensación del pintar y que, de hecho, se ve compelido por ella como experiencia en tanto que está habitada de un saber intuitivo, acumula-tivo y característicamente individual del comportamiento de las sustancias en el lienzo, la tabla o el muro.1 Sin em-bargo, al espectador, esas marcas y signos de goce del oficio no se le revelan como el origen personalizado de una serie de imágenes definitivas, calidades de superficie lustrosas o expresionistas, o una supuesta “visión del mundo”. Todo lo contrario: los cuadros de Macchi se plantean como una cuidadosa elaboración de un objeto indefinido, una especie de escena sin valores rotundos, pero capaz en cada uno de sus recovecos, recortes y superficies, de albergar nuestra mirada con una actividad incesante. Como el prestidigitador, el pintor escamotea tanto el objeto como el sentido.2

1— En este sentido, es recomendable leer la sugerente interpretación de James Elkins de la pintura como un arte alquímico de manipulación y saber de sustan-cias: James Elkins, What Painting Is. How to Think About Oil Painting Using the Language of Alchemy, Nueva York-Londres, Routledge, 2000, p. 22.

2— Es curioso que, en las lenguas romances, el propio término de “prestidi-gitador” oculte también su afinidad con la palabra “prestigio” en su sentido

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Éstos son, en efecto, cuadros que requieren que se les conceda el tiempo que requiere su desarrollo. Su digni-dad como pinturas es, precisamente, ser trapos que devo-ran tiempo. Podría decirse que su principal oferta es ese consumo de tiempo: capturar nuestra mirada con elementos que, consciente o inconscientemente, refieren a los modos de ver que históricamente podemos heredar de la historia del pintar, pero presentados sin ninguna liga concreta con nin-guno de esos referentes. Si estas pinturas anti-icónicas y técnicamente parcas contienen algo es precisamente porque se ofrecen sobre todo como “pintura”, es decir, como receptáculo de una demanda de reflexión visual. En otras palabras: son cuadros que proclaman sigilosamente su dificultad. Porque no se entregan como cosas a ser identificadas y vistas y almace-nadas en la memoria como parte del catálogo de lo visto, se ligan con la historia de la pintura como el arte reflexivo y autocrítico de la modernidad. Toman partido por un pintar como producción de calidades enigmáticas: la experiencia de una visualidad despojada de inocencia. Macchi no aparenta que sus cuadros tengan ninguna continuidad programática, metodológica o visual con respec-to de los objetos, textos, imágenes y videos intervenidos que viene produciendo desde mediados de los años noventa. Ciertamente, sería factible sugerir que, como sus periódicos recortados, instalaciones y paradojas visuales, la pintura de Macchi insiste en lo que Gabriel Pérez Barreiro designó como “la diferencia entre la comprensión lógica que tene-mos del mundo y nuestra experiencia sensible de él”,3 que radica en la base del comportamiento de muchas de sus

originario de “ilusión” y “fantasmagoría”, detrás de un galicismo que lo hace aparecer afín a la velocidad de los dedos. Según el diccionario etimológico, la palabra “prestigio”, del latín tardío praestigium, proviene del latín clásico praestigiae, “fantasmagoría”, “ilusiones”, “juegos de manos”. Hacia fines del siglo xv el castellano registra el vocablo “prestigiador”, “el que hace juegos de manos”, derivado del latín praestigiator. Es debido a la falsa etimología que lo hace entender como refiriendo a la velocidad de los dedos que, por vía del francés, se acuñó finalmente el vocablo “prestidigitador” a fines del siglo xix. Juan Corominas y José A. Pascual, Diccionario crítico-etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 1993, vol. IV, p. 647.

3— Gabriel Pérez-Barreiro, “A anatomia da melancolia”, en: Jorge Macchi: exposição monográfica, Porto Alegre, Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2007, p. 176.

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obras. Sin embargo, esta diferencia no se establece en la tensión entre el comportamiento de las obras de Macchi y el código de operación comunicativa y/o sociológica de sus ob-jetos y referencias, como sucede muchas veces en sus obje-tos, videos e instalaciones. El lugar de esa batalla está, más bien, en la contradicción de la experiencia sensible que sus pinturas ofrecen y las expectativas que contiene la cultura pictórica. Lo que está constantemente puesto en entredicho en las obras de Macchi es la pretensión de la pintura como cultura, con la finalidad de efectuar un rescate de la expe-riencia de la pintura como tal. Es cierto que en un plano de procedimientos y méto-dos quizá habría modo de ligar algunas de estas telas con la lógica de sustracción, recorte o edición que Macchi ha empleado en muchas otras de sus producciones. Con cierto trabajo, es posible ver en determinadas obras una analogía con el modo en el que Macchi extrae el contenido para dejar presente el continente de mapas, periódicos o películas, en-frentándonos a la vez con la narrativa que produce de por sí el marco de esos objetos informativos, como con nuevos pa-trones poéticos invisibles en el todo preexistente a la obra. También pudiera argüirse, retrospectivamente, que el inte-rés por la convencionalidad del tiempo y la arbitrariedad de la sensación de la duración reaparecen como la negociación que el pintor Macchi nos ofrece entre la insignificancia de sus imágenes y el tiempo que nos requieren de reflexión y contemplación. Hay ciertamente una aplicación de principios de edición y duración en la producción de su pintura, pero los procedimientos que todo ello involucra aparecen en cierto grado subyacentes y ocultos, y no proclamados como el momento de sorpresa y habilidad de sus objetos y cons-trucciones. Ésta es una familiaridad clandestina. Ante todo, en los cuadros de Macchi hay un elaborado sistema de obstáculos y desviaciones. Uno observa frag-mentos de un patrón de triángulos, círculos y cuadrados recortando lo que parece una imagen picassiana del estudio del artista en grisalla, o un patrón de círculos en diversas proporciones interrumpiendo como una celosía la venta-na supuesta de un posible cuadro de figuras. Lo que esta celosía nos ofrece es una imagen que interpone un efecto cubista a una cita histórica postcubista: el recorte o pa-trón, tomado de una regleta de dibujo, produce una pintura

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simultaneísta, siempre inestable para la observación. Son imágenes interrumpidas, donde la superficie de figuras geométricas industriales compite de manera constante con un fondo que nos queda continuamente fragmentado e indescifrable. Siluetas infantiles de colores manchados que en lugar de declararse figuras nos seducen con su suciedad de desecho; trazos desenfocados que no atinan a remover el lodo de la ventana visual; gestos gráficos que rehúsan el fetichismo de una grafía personalizada. El espectador edu-cado tenderá a emplear la multiplicidad de los recursos que la experiencia de la pintura le ha otorgado en la apreciación de los grados sutiles de sombra ahogados por un fondo de ocres, la búsqueda de colores iluminados por refracción des-de el interior del pigmento, la huella significativa del cuerpo transmitido a la tela por el pincel o la espátula, la sugerencia de transparencia y espacio. Que ese trabajo y su ambivalen-cia se hagan patentes es lo que en el rango de las expectati-vas del observador acaba por aparecer como un placer. En efecto, lo que la pintura de Macchi ofrenda al gusto es tan sólo complejidad: los cuadros rehúsan sistemática-mente la oferta de un contenido iconográfico o técnico continuo, la definición de un estilo, la argucia de algún valor cultural preciso. No son la presentación de un objeto, ni la imaginación de un espacio, pero tampoco la oferta de un procedimiento técnico llamativo. Pintados con colores y acabados más o menos sucios y secos, aparecen también escasamente inclinados a ofrecerse como portadores de una firma o un gesto individualizado. Bien pudiera pensár-seles más bien como una especie de residuo visual. Lo que Macchi pinta es un laberinto de negaciones que nuestro ojo recibe como el goce de vérselas con algo que sólo puede plantearse como una pintura. Lo que aquí se propone es una observación de la propia observación: un rescate de la pintura por el costado de su ex-periencia observadora. En relación con un medio convencio-nalmente fetichizado, cuya posesión y factura están rodeadas de una mitología y valoración repletas de privilegios y extra-vagancia, los cuadros de Macchi se ofrecen como un curioso correctivo. Su valor no estriba tanto, en aquello que el pintor ha localizado y efectuado en el objeto mismo. Su sentido está por entero situado en el espacio de una interactividad, en relación a su mirar con el pensamiento.

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Si el lector pudiera ver… No se trata ya de escribir en torno a la inefabilidad de lo pintado, que mediante el rodeo de un supuesto lenguaje trascendente acaba por producir una contradicción prestigiosa: la de una escritura que de-clara su imposibilidad a la vez que se lleva a cabo. Lo que la expresión pone en juego es la posibilidad misma de un ver que no sea puramente interpretativo, identificativo y/o un proceder de asociaciones significantes. En el territorio de lo que fueron las artes visuales, es cierto que la observa-ción de las obras empieza a convertirse en un ideal regula-tivo, en una hipótesis, en una mera ideología. La semiótica del objeto de lujo no se valida en la contemplación forma-lista. Hoy día ofrecer una pintura difícil, en cierta medida inapropiable, que exige al que la ve, el empleo de una frustración delicada, es una forma de resistencia. Lo que un pintor como Jorge Macchi ofrece, es el reverso de las seguri-dades que acompañan el discurso de la pintura: un motivo visual difícilmente clasificable, que suspende la representa-ción para demandar un nuevo contrato con su receptor. Esto no debiera extrañarnos. La experiencia del arte contemporáneo consiste en una fabulosa expansión de las capacidades interpretativas del espectador, en la in-corporación de toda clase de objetos y gestos al campo de cierta legibilidad e implicación, por lo que propiciar una ocasión de no legibilidad pareciera una causa perdida. La estetización de lo banal, lo dado y lo cotidiano, e incluso los valores semánticos que ha adquirido el repertorio de lo que en el siglo XX el arte occidental pretendió capturar bajo el término de “la abstracción”, hace ese desplazamiento de la legibilidad a la observación reflexiva aun más endemonia-do. A pesar de la evidencia monumental de la complejidad de la cultura visual de corte no figurativo en toda clase de sociedades, épocas y geografías, la narrativa modernista y sus instituciones siguen perseverando en hablar de “la invención de la abstracción” para referir al abandono del régimen de representación renacentista en la pintura europea por parte de varios artistas europeos hacia 1912.4

4— Para una crítica del europeísmo de la reciente exhibición del moma neo-yorquino titulada Inventing Abstraction, véase entre otras la nota de G. Roger Denson, “Colonizing Abstraction: MoMA’s Inventing Abstraction Show Denies Its Ancient Global Origins”, en The Huffington Post, 14 de febrero de 2013,


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El resultado correspondiente de esa denegación es también proseguir con una falsedad teórica: esencializar la neutra-lidad semiótica de la abstracción, perpetuar el discurso que pretende que los lenguajes abstractos no significan nada. Al cabo de una centuria, la abstracción de raíz europea ya no puede verse como sinónimo de no-representación. Las obras abstractas de todo tipo han acabado por adquirir un valor iconográfico: su valor representativo de las ideologías de la sociedad industrial es, hoy por hoy, tan importante como el desgaste que toda la visualidad de la alta cultura modernis-ta ha sufrido en relación con su apropiación por la industria del diseño, la propaganda comercial y el espectáculo. En esas condiciones, el ideal de un lenguaje artístico puro, sin connotaciones ni implicaciones extrapictóricas, no tiene sentido. Producir un objeto que obligue a una mira-da autorreflexiva ha de proceder por una vía mucho más complicada: caminar un campo minado por una visualidad excesivamente habitada de connotaciones. Insistir en pensar la pintura como depositaria de una dificultad, que no se re-suelva en la interpretación o la producción de signos, requie-re una serie de desvíos que, mediante negaciones puntuales, haga presente al observador su condición de agente. Esa significación, en contra de toda la gama de dis-cursos simplificados, comerciales y populistas que frecuen-temente rodean a los supuestos defensores de la pintura, estriba precisamente en la rareza de su función crítica y argumental. Sería una insensatez afirmar que “la pintura ha muerto”. Con frecuencia, ese argumento de vanguardis-mo anacrónico es más una proyección: la suposición inte-resada que la doxa filistea de los supuestos defensores de la pintura se hace de sus adversarios, como enemigos de lo pintado. La noción de que “la pintura ha muerto” aparece como un discurso paranoico atribuido a los que pensamos y reflexionamos en el contexto del arte contemporáneo. Lo que esa simplificación suele ocultar es un desacuerdo. Por un lado, nadie lo duda, la pintura aparece y reaparece en el contexto del arte contemporáneo como un medio más, restituida en su función comunicativa, como

disponible en: http://www.huffingtonpost.com/g-roger-denson/colonizing-abs-traction-mo_b_2683159.html.

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el vehículo de determinadas asociaciones e implicaciones sociales. Irónicamente, ha adquirido el papel de su antigua adversaria, la fotografía, como uno de los medios maleables de una comunicación visual que alberga, en el mejor de los casos, una capacidad de evocar una multitud de condicio-nes y referencias históricas. En el peor de los casos, es la moneda de cambio de una serie de prestigios convenciona-les. La pintura subsiste como una mercancía reproductora de imágenes, incluso en términos de servir como referente a los estereotipos de sus productores y receptores. Inde-pendientemente de qué presenten los lienzos pintados, éstos suelen incorporar dos imágenes caricaturescas: la del pintor supuestamente incomprendido y su correspondiente interesado, el acaparador de objetos suntuarios colgados en los muros. En efecto, la pintura en la mayoría de los casos se ha convertido en el significante de esa doble regresión: la afirmación totalmente inexplicable de significación absoluta del artista y de privatización de la experiencia por parte del coleccionista. ¿Por qué perseverar en desafiar esa función reaccionaria? Por un lado, por el peso referencial que la pintura posee en nuestra reflexión y teorización artística. En palabras de Helmut Draxler: “El acto de pintar, como una forma histórica de producción, puede en efecto ser obsoleto en una cultura desbordada por imágenes de los medios, pero la pintura como tal continúa desempeñando un papel protagónico en determinar cómo experimentamos y pensamos el arte en general, sin importar si rechazamos o admiramos la pintura contemporánea.”5 Que de vez en vez un pintor como Macchi haga válida la suposición de que pintar consiste en crear una exigencia visual, que coloque frente a nuestros ojos un aparato de preguntas y actividad fenomenológica, sirve para sostener la relación entre arte y crítica. Precisamente por su opacidad, permite a las otras operaciones artísticas negarse a aparecer como meros jue-gos de significantes. Pero también podría argumentarse que resulta nece-sario demarcar el lugar paradójico y a la vez imposible, que

5— Helmut Draxler, “Painting as Apparatus. Twelve theses”, Texte zur Kunst, núm. 77, marzo de 2010, p. 109.


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la práctica de la pintura representa. La pintura ha de ser convocada y creada, para citar a Samuel Beckett, “porque no hay nada que pintar ni con qué pintar”.6

Fue con esa frase lacónica y exacta que a fines de los años cuarenta del siglo XX Samuel Beckett trató de re-sumir la situación a la vez forzosa y aporética en que se encontraba ya entonces la práctica de la pintura en Occi-dente. La pintura aparecía a Beckett perfilada por el “ca-rácter insuperable de su indigencia”, y constituida como una tarea que aparecía tan imposible de llevarse a cabo, como de ser abandonada: “La situación es la de quien está inerme, no puede actuar, en nuestro caso, no puede pintar, por cuanto está obligado a pintar.”7 Ese análisis era característico del doble cerrojo que hace tan radical su dramaturgia: la pintura aparecía como un momento de agonía derivado precisamente de postergar el final. En esa espera sin destino, sin promesa ni objetivo, es que es posible plantear la idea de renovar nuestra relación con lo pintado. Eso fue, precisamente, lo que Beckett sugirió a su amigo, el crítico francés Georges Duthuit, en una carta del 9 de junio de 1949:

¿Acaso existe, o puede existir, o no, una pintura que sea po-bre, abiertamente inútil, incapaz de cualquier imagen, una pintura cuya necesidad no busque justificarse? El hecho de que yo debiera verla donde no hay más que una renovación sin precedentes de la relación, del banquete, carece de im-portancia. Nunca más puedo admitir otra cosa salvo el acto sin esperanza, sereno en su perdición.8

6— Samuel Beckett, Proust y Tres diálogos con Georges Duthuit, trad. Juan de Sola, México, Tusquets Editores, 2013, p. 114.

7— Ibid., pp. 110, 113-114.

8— “Does there exist, can there exist, or not, a painting that is poor, undisguise-dly useless, incapable or any image whatever, a painting whose necessity does not seek to justify itself? The fact that I should have seen it where there is really no more than an unprecedented renewal of the relationship, of the banquet, is of no importance. Never again can I admit anything but the act without hope, calm in its damnedness.” The Letters of Samuel Beckett. Volume II: 1941-1956, George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dann Gun, Lois More Overbeck (eds.), Cambridge, Cambridge University Press, 2011, p. 166.

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Obras como las de Macchi aparecerían como un medio de contraste donde, sin pretender la exclusividad del proyec-to pictórico modernista, se plantea la posibilidad de una reflexión cuya necesidad tampoco busca justificarse. Es esa serenidad de no tener una orientación ni una existencia asegurada lo que quizá la pintura puede aportar al ethos del arte contemporáneo.


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Jorge Macchi, Cover 07, 2013 Fotografía—Photography: Gustavo Lowry [Cat. 7]

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That Jorge Macchi, one of the main points of reference of neo-Conceptual practice in the Americas, has in recent years directed his efforts to painting (the discipline in which he was trained) in no way sustains the illusion of a return to order, nor any of the discourses circularly regurgitated by those who suppose a sort of restoration of modernism or traditional genres. Anyone who approaches these paintings with the expectation that they be a defense of the eternity or sanctity of painting, or even its superiority because of any expressive, historicist, or technical motive, will necessarily be left entirely disappointed. Macchi is a painter without a halo. The relative frugal-ity of these paintings, their strangeness, their more or less aniconic character, simultaneously rejecting the assumptions and visual habits of so-called abstract painting along with the importance involved in the ambivalence of their mate-riality, color, and form, should be sufficient clues to under-standing that Macchi has approached painting with passion and at the same time without illusions. It is clear, further-more, that like many other practitioners, he is a painter who unabashedly enjoys the sensation of painting, and in fact finds himself compelled by this sensation as an experience, insofar as it is inhabited by an intuitive, cumulative, and characteristically individual knowledge of the behavior of the substances on the canvas, the panel, or the wall.1 Neverthe-less, to the spectator, these marks and signs of enjoying his vocation do not reveal him to be the personified origin of a series of definitive images, lustrous or expressionistic quali-ties of surface, or a supposed “vision of the world.” Quite the contrary: Macchi’s paintings propose a meticulous elabora-tion of an indefinite object, a sort of scene without definitive values, but capable, in each of its nooks, crannies, cuts and surfaces, of holding our gaze with a ceaseless activity. As a prestidigitator, the painter dexterously absconds both object and meaning.2

1— In this regard, it is worth consulting James Elkins’s suggestive interpretation of painting as an alchemical art of knowing and manipulating substances: James Elkins, What Painting Is: How To Think About Oil Painting, Using the Language of Alchemy, New York and London, Routledge, 2000, p. 22.

2— It is curious that in Romance languages and their kin the word “prestidigita-tor” itself hides its affinity with the word “prestige” – in the original sense of

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These are, indeed, paintings that require that they be given the time needed for their development. Their dignity as paintings is, precisely, to be bits of canvas that devour time. It could be said that their principal offer is such a consumption of time: to capture our eyes with elements that, consciously or unconsciously, refer to the modes of seeing that we are able to inherit from the history of painting, but presented without any concrete tie to any of those referents. If these anti-iconic and technically frugal paintings contain something, it is precisely because they are offered above all as “painting,” that is, as a receptacle of a demand for visual reflection. In other words: they are paintings that stealthily proclaim their difficulty. Because they do not deliver themselves as things to be identified and seen and warehoused in memory as part of the catalog of the seen, they are bound to the history of painting as the reflexive, self-critical art of modernity. They side with painting as a production of enigmatic qualities: the experience of a visual-ity despoiled of innocence. Macchi does not make apparent whether his paintings have any programmatic, methodological or visual continuity with regard to the interventions into objects, texts, images and videos that he has been producing since the mid-1990s. To be sure, it would be feasible to suggest that Macchi’s painting, like his clipped up newspapers, installations and visual paradoxes, insists on what Gabriel Pérez-Barreiro designated as “the difference between our logical compre-hension of the world and our sensible experience of it,”3 which stems from the basis of many of his works’ behavior.

“illusion” and “phantasmagoria” – behind a Gallicism that would make it appear to be related to speedy fingers. According to the Oxford English Dictionary, the word “prestige” from post-classical Latin praestigium, comes from the classical Latin praestigiae, “phantasmagoria,” “illusions,” “deceits.” Toward the end of the sixteenth century, the English language reg isters the word “prestigiator,” “a person who practices deceit, juggler,” derived from the Latin praestigiator. It came to be understood as referring to speediness of the fingers by way of a false etymology through French; the word “prestidigitator” was eventually coined at the end of the nineteenth century. (See Juan Corominas and José A. Pascual, Dic-cionario crítico etimológico castellano e hispánico, vol. IV, Madrid, Ed. Gredos, 1993, p. 647 for the parallel etymology in Spanish.)

3— Gabriel Pérez-Barreiro, “A anatomia da melancolia”, en: Jorge Macchi: exposição monográfica, Porto Alegre, Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2007, p. 176.

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Nevertheless, this difference does not stem from the tension between the behavior of Macchi’s works and the code of communicative and/or sociological operation of his objects and references, as often happens in his objects, videos and installations. The locus of that battle is found, rather, in the contradiction between the sensible experience offered by his paintings and the expectations contained by pictorial culture. Macchi’s works constantly put painting’s pretension as cul-ture into question, with the aim of bringing about a salvag-ing of the experience of painting as such. To be sure, at the level of procedures and methods there would perhaps be a way to tie some of these canvases to the logic of subtraction, clipping, or editing that Macchi has used in many of his other productions. With some effort, it is possible to see in some works an analogy with the way in which Macchi extracts content in order to leave present the continent of maps, newspapers or films, confronting us with both the narrative produced by the frame per se of those informational objects, and new, invisible, poetic patterns in the whole that preexists the work. It could also be argued that in retrospect the interest in the conventionality of time and the arbitrariness of the sensation of duration reappear as the negotiation that Macchi’s paintings offer us between the insignificance of his images and the time that they require of us for reflection and contemplation. There is certainly an application of principles of editing and duration in the production of his painting but the procedures involved in all that appear to a certain degree to be underlying and hidden, rather than proclaimed as his objects’ and constructions’ mo-ment of surprise and skill. This is a clandestine familiarity. Above all, in Macchi’s paintings there is an elaborate system of obstacles and detours. One observes fragments of a pattern of triangles, circles and rectangles cutting through what seems to be a Picassoesque image of the artist’s studio in rubbish, or a pattern of circles in various proportions, like a latticework interrupting the supposed window of a pos-sible painting of figures. What this latticework offers us is an image that interposes a Cubist effect within a post-Cubist historical citation: the clipping or pattern, taken from a drafting ruler, produces a simultaneist painting, continually unstable to contemplation. These are images that have been interrupted, in which the surface of industrial geometric

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figures competes constantly with a ground that remains ever fragmented and indecipherable: childlike silhouettes in stained colors that, instead of declaring themselves as figures, seduce us with the dirtiness of garbage; out-of-focus strokes that don’t succeed in removing the grime from the visual window; graphic gestures that refuse the fetishism of a personalized graphism. The educated spectator will tend to employ the multiplicity of resources that the experience of painting has granted him or her in the appreciation of the subtle degrees of shade drowned by a ground of ochers, the search for colors brightened by refraction from within the pigment, the signifying trace of the body transmitted to the canvas by the brush or the spatula, the suggestion of trans-parency and space. The making apparent of this work and ambivalence ends up taking the form of pleasure within the observer’s range of expectations. Indeed, what Macchi’s painting offers up for enjoyment is only complexity: the paintings systematically refuse to offer a continuous iconographic or technical content, the definition of a style, the hair-splitting of some precise cultural value. These are not presentations of an object, nor imaginations of a space, nor do they offer a showy technical procedure. Painted with more or less dry, dirty colors and finishes, they hardly appear inclined to offer themselves as the bearers of a signature or an individualized gesture. They might very well be conceived, rather, as a sort of visual residue. What Macchi paints here is a labyrinth of negations that our eye receives as the pleasure of their being seen with something that could only be put forth as a painting. What is proposed here is a contemplation of contempla-tion itself: a salvaging of painting via the side of its contem-plative experience. In relation to a conventionally fetishized medium, whose possession and creation are surrounded by a mythology and a valorization replete with privileges and extravagance, Macchi’s paintings are offered as a curious cor-rective. Their value does not lie so much in what the painter has localized and brought about in the object itself. Rather, their meaning is situated entirely in the space of an interactiv-ity, in relation to their relation to thoughtful contemplation. If the reader could see… It is no longer a matter of writing about the ineffability of that which has been paint-ed, which through the detour of a supposed transcendental

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language ends up producing a ‘prestigious’ contradiction: that of a writing that declares its impossibility while at the same time carrying it out. What the expression brings into play is the very possibility of a contemplation that would not be purely interpretive, identifying, and/or a procession of signifying associations. In the territory of what used to be called the visual arts, it is certain that the contemplation of artworks begins to become a regulating ideal, a hypoth-esis, mere ideology. The semiotics of the luxury object is not validated in formalist contemplation. Today, to put forward a difficult and to some degree inappropriable painting, one that demands that the spectator make use of a delicate sense of frustration, is a form of resistance. What a painter like Jorge Macchi offers is the opposite of the assurances that ac-company the discourse of painting: a hard-to-classify visual motif that suspends representation in order to demand a new contract with its recipient. This should not strike us as odd. The experience of contemporary art consists in a fabulous expansion of the interpretive capacities of the spectator. In the incorpora-tion of a whole class of objects and gestures to the field of a certain legibility and implication, to occasion a moment of non-legibility would seem a lost cause. The aestheticization of the banal, the taken-for-granted, the everyday, and even the semantic values that have been acquired by the repertoire of what Western art in the twentieth century attempted to capture under the term “abstraction,” bedevils this displace-ment from legibility to reflexive contemplation even further. Despite the monumental evidence of complex, non-figurative visual culture in all sorts of societies, eras, and geographic locales, the modernist narrative and its institutions perse-verate in speaking of “the invention of abstraction” when referring to the abandonment of the Renaissance regime of representation in European painting on the part of various European artists around 1912.4 That denial also results in reprising a theoretical falsehood, essentializing the semiotic neutrality of abstraction and perpetuating the discourse that

4— For a critique of the Eurocentrism in the recent exhibition at the MoMA in New York, Inventing Abstraction, see among others G. Roger Denson, “Coloniz-ing Abstraction: MoMA’s Inventing Abstraction Show Denies Its Ancient Global Origins,” Huffington Post, February 14, 2013.

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aims for abstract languages not to mean anything. A century later, European-descended abstraction can no longer be seen as synonymous with non-representation. Abstract works of all sorts have ended up taking on an iconographic value: their value as representative of the ideologies of industrial society is, today, just as important as the erosion of all visuality in modernist high culture with regard to its appropriation by the design industry, commercial propaganda, and spectacle. In these conditions, the ideal of a pure artistic language, with neither connotations nor extra-pictorial implications, makes no sense. To produce an object that would require a self-reflexive gaze must proceed by a much more complicat-ed route, taking a path through a field mined with a visuality overpopulated with connotations. To insist on thinking of painting as a depository of difficulty that is not resolved by the interpretation or production of signs requires a series of detours that, by way of specific negations, makes apparent to the observer his or her condition as agent. This signification, opposed to the whole range of simpli-fied, commercial and populist discourses that frequently surround the supposed defenders of painting, lies precisely in the strangeness of its critical and argumentative function. It would be senseless to assert that “painting is dead.” That argument, with its anachronistic avant-gardism, is often more than a projection: it is the interested assumption made by the philistine doxa of the supposed defenders of painting about their adversaries, the enemies of painting. The no-tion that “painting is dead” emerges as a paranoid discourse ascribed to those of us who think about and reflect on the context of contemporary art. Such a simplification tends to obscure a disagreement. On one hand, painting no doubt appears and reappears in the context of contemporary art as just one among many media, restored to its communicative function, as the vehicle of specific social associations and implications. Ironically, it has acquired the role of its former adversary, photogra-phy, as one of the malleable media of a visual communica-tion that, at best, harbors a capacity to evoke a multitude of historical conditions and references. At worst, it is the exchange currency of a series of conventional ‘prestiges.’ Painting survives as a commodity that reproduces images, even in terms of serving as a referent of the stereotypes

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of its producers and receivers. Independently of whatever painted canvases present, the latter tend to incorporate two caricature-like images: that of the supposedly misunderstood painter, and that of his or her interested counterpart, the hoarder of sumptuary objects hung on walls. Indeed, in most cases painting has been converted into the signifier of that double regression: the artist’s totally inexplicable affirmation of absolute signification, and the privatization of experience on the part of the collector. Why perseverate in challenging that reactionary function? Firstly, because of the referential weight that painting pos-sesses in our artistic reflection and theorization. In Helmut Draxler’s words: “The act of painting, as an historical form of production, can indeed be obsolete in a culture overflow-ing with media images, but painting as such continues to play a central role in determining how we experience and think about art in general, regardless of whether we reject or admire contemporary painting.”5 That a painter like Macchi would from time to time validate the assumption that paint-ing consists in creating a visual demand, that he place before our eyes an apparatus of phenomenological questions and ac-tivity, serves to sustain the art-criticism relationship. Precisely because of its opacity, it allows the other artistic operations to refuse to appear as a mere play of signifiers. But one could also argue that it ends up being neces-sary to demarcate the paradoxical place – both impossible and necessary – implied by the practice of painting. Painting has to be convened and created, to cite Samuel Beckett, “be-cause there is nothing to paint and nothing to paint with.”6

It was with that laconic and exact phrase that Samuel Beckett, at the end of the 1940s, tried to summarize the simultaneously obligatory and aporetic situation in which the practice of painting in the West had already found itself. Painting appeared to Beckett to be outlined by “its insuper-able indigence,” and constituted as a task that appeared as impossible to carry out as it was to abandon: “The situation is

5— Helmut Draxler, “Painting as Apparatus: Twelve Theses,” Texte zur Kunst 77, March 2010, p. 109.

6— Samuel Beckett, Proust and Three Dialogues, London, John Calder Publish-ers, 1965, p. 120.

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that of him who is helpless, cannot act, in the event cannot paint, since he is obliged to paint.”7 That analysis was char-acteristic of the double bind that makes his dramaturgy so radical: painting appeared as a moment of agony derived precisely from postponing the end. It is in that waiting with-out destination, with neither promise nor objective, that it is possible to posit the idea of renewing our relationship with the painted. That was, precisely, what Beckett sug-gested to his friend, the critic Georges Duthuit, in a letter from June 9, 1949:

Does there exist, can there exist, or not, a painting that is poor, undisguisedly useless, incapable of any image whatev-er, a painting whose necessity does not seek to justify itself? The fact that I should have seen it where there is really no more than an unprecedented renewal of the relationship, of the banquet, is of no importance. Never again can I admit anything but the act without hope, calm in its damnedness.8

Works such as Macchi’s would appear as a means of con-trast where, without pretending to the exclusivity of the modernist pictorial project, there resides the possibility of a reflection whose necessity furthermore does not seek to be justified. And this is perhaps what painting could contribute to the ethos of contemporary art: the serenity of having nei-ther an orientation nor an assured existence.

7— Ibid., p. 112, 119.

8— The Letters of Samuel Beckett, Volume II: 1941-1956, George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dann Gun, Lois More Overbeck, eds., Cambridge, Cambridge University Press, 2011, p. 166.

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25Jorge Macchi, Cover 06, 2013. Fotografía—Photography: Gustavo Lowry [Cat. 6]

26 Jorge Macchi, Cover 01, 2012. Detalle—Detail [Cat. 1]


28 Jorge Macchi, Cover 02, 2012. Fotografía—Photography: Gustavo Lowry [Cat. 2]



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32 Jorge Macchi, Cover 04, 2012. Fotografía—Photography: Gustavo Lowry [Cat. 4]

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JORGE MACCHI (Buenos Aires, 1963) vive en su ciudad natal. Estudió arte en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Trabaja a partir de materiales cotidianos sometidos a gestos sutiles e in-geniosos de descontextualización que logran multiplicar —en un lugar intermedio entre la ficción y la realidad— las posibilidades de percepción de una forma simple. La especificidad del medio es de gran importancia en su metodología de trabajo. En 2001 re-cibió la beca de la fundación John Simon Guggenheim Memorial. Entre sus exposiciones individuales se encuentran: Container en el Kunstmuseum de Lucerna, Suiza (2013); Music Stands Still en el Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (SMAK) en Gante, Bélgica (2011); The Anatomy of Melancholy, en Santander Cultural, Por-to Alegre, Brasil (2007), el Blanton Museum, Austin, EUA (2007) y el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), Santiago de Compostela, España (2008); Light Music en la University of Essex Gallery, Reino Unido (2006); Jorge Macchi en Le 10 Neuf – Cen-tre Régional d’Art Contemporain, Montbéliard, Francia (2001) y The Wandering Golfer en el Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (muhka), Amberes, Bélgica (1998). Ha participado en exposiciones colectivas en el Hammer Museum, Los Ángeles (2011), La Kunsthalle, Mulhouse (2010), Museu de Arte Moder-na de São Paulo (2009), Daros Collection, Zúrich (2008), Walker Art Center, Mineápolis (2007), The Drawing Center, Nueva York (2001), así como en diversas bienales: Liverpool (2012), Lyon (2011), Auckland (2010), Yokohama (2008), Porto Alegre (2007), Venecia (2005), São Paulo (2004), Estambul (2003) y La Habana (2000). Representó a Argentina en la Bienal de Venecia en 2005. Ha participado en programas de residencias artísticas en Alema-nia, Estados Unidos, Francia, Italia, Países Bajos y Reino Unido.[www.jorgemacchi.com]

SEMBLANZA—

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BIOGRAPHICAL SKETCH—

JORGE MACCHI (Buenos Aires, 1963) lives in the city of his birth, where he stud-ied art at the Escuela Nacional de Bellas Artes. He works with everyday materials subjected to subtle, ingenious gestures of de-contextualization that succeed in multiplying – in an intermediate place between fiction and reality – the possibilities for perceiving a simple form. The specificity of medium is of great importance in his methodology. In 2001 he received a grant from the John Simon Guggenheim Memorial Foundation. His solo exhibitions include: Container at the Kunstmuseum in Lucerne, Switzerland (2013); Music Stands Still at the Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (SMAK) in Ghent, Belgium (2011); The Anatomy of Mel-ancholy at Santander Cultural in Porto Alegre, Brazil (2007), the Blanton Museum in Austin, U.S.A. (2007) and the Centro Galego de Arte Contemporáneo (CGAC) in Santiago de Compostela, Spain (2008); Light Music at the University of Essex Gallery, U.K.; Jorge Macchi at Le 10 Neuf – Centre Régional d’Art Contemporain, Montbéliard, France (2001); and The Wandering Golfer at the Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (MUHKA), Antwerp, Belgium (1998). He has participated in group exhibitions at the Hammer Museum, Los Angeles (2011); the Kunsthalle, Mulhouse (2010); the Museu de Arte Moderna, Sao Paulo (2009); the Daros Collection, Zurich (2008); the Walker Art Center, Minneapolis (2007); The Drawing Center, New York (2001), as well as in vari-ous biennials: Liverpool (2012), Lyon (2011), Auckland (2010), Yokohama (2008), Porto Alegre (2007), Venice (2005), Sao Paulo (2004), Istanbul (2003), and Havana (2000). He represented Argentina at the 2005 Venice Biennale. He has participated in artists’ residencies in Germany, the U.S., France, Italy, the Nether-lands, and the U.K. [www.jorgemacchi.com]

36Jorge Macchi, Cover 04, 2012. Detalle—Detail [Cat. 4]

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1. JORGE MACCHICover 01, 2012Óleo sobre tela—Oil on canvas198 × 334 cm

2. JORGE MACCHICover 02,2012Óleo sobre tela—Oil on canvas130 × 198 cm






CATÁLOGO —CATALOGUE

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CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN—EXHIBITION CREDITS

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo

Curaduría—CuratorshipCuauhtémoc Medina Alejandra Labastida

Coordinador de producción—Production CoordinationJoel Aguilar

Diseño museográfico—Installation DesignBenedeta MonteverdeCecilia Pardo

Servicio social—Voluntary Service Claudia Hevia del Puerto

Curador en jefe—Chief CuratorCuauhtémoc Medina

La exposición Jorge Macchi. Prestidigitador, tendrá lugar de junio a julio de 2014 en San Gimgnano, Italia en la GALLERIA CONTINUA San Gimignano/Beijing/Les Moulins—The exhibition Jorge Macchi. Prestidigitador will be at San Gimgnano, Italia in the GALLERIA CONTINUA San Gimignano/Beijing/Les Moulins, from June to July, 2014.

Galerías que representan a Jorge Macchi—Galleries representing Jorge Macchi:GALLERIA CONTINUA, San Gimignano/Beijing/Le MoulinsPeter Kilchmann Gallery, ZurichAlexander and Bonin Gallery, New YorkGalería Ruth Benzacar, Buenos AiresGaleria Luisa Strina, São Paulo

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AGRADECIMIENTOS —ACKNOWLEDGEMENTS

El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo po-sible la muestra de la exposición Jorge Macchi. Prestidigitador. —The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes to thank the people and institutions whose generous assistance made possible the exhibition Jorge Macchi. Prestidigitador.

JORGE MACCHI. PRESTIDIGITADOR se terminó de imprimir y encuadernar el 3 de febrero de 2014 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciu-dad de México. Para su composición se utilizó la familia tipográ-fica Linotype Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. La supervisión de producción estuvo a cargo de Periferia Taller Gráfico. El tiraje consta de 1,000 ejemplares.—JORGE MACCHI. PRESTIDIGITADOR was printed and bound in February 3, 2014 in Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Centen-nial, designed by Adrian Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond white paper. Production supervision was done by Periferia Taller Gráfico. This edition is limited to 1,000 copies.—

—FOLIO MUAC 009

Documents

Jorge Macchi, · Macchi pinta es un laberinto de negaciones que nuestro ojo recibe como el goce de vérselas con algo que sólo puede plantearse como una pintura. Lo que aquí se