-
s its press-release stated,the second part of the
20th century deals notonly with the cultural
interaction betweenboth capitals and
the states, but – to a great extent -reveals the attitude of the
two politicalsystems to the visual arts. Thus one ofits main aims
was to analyze culturalevents from an ideological point of view,in
other words from the point of view ofthe long-lasting opposition
“East vs.West" in the visual arts which startedfrom the middle of
the 20th century.Such a standpoint is disputable in ourmulti-polar
world.
Personally I consider it much moreinteresting and correct not to
analyzethe opposites, but on the contrary, toreveal what was
shared, namely, themere fact of co-existence of the officialand
non-official – the underground, pro-hibited forms of art in both
countries.
The curators of the exhibition –the authors of its ideological
concept –stepped on the slippery path of the leastresistance: could
they have beenremembering the (once!) very well-known article by
Lenin, "A Party Organi-
39М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О Р А М А I N T E R N A T I O
N A L P A N O R A M A
�М.АБРАМОВИЧГерой. 2000Фотография100×100
�Marina ABRAMOVICHHero. 2000Photo
… Обитатели Германии и России –люди самые свободные, самые
отважные и самые жестокие из всех, каких знает история…
Анри Бейль Стендаль
...Residents of Germany and Russia are the most free, the most
coura-geous and the most cruel of all peopleknown in history...
Henry Beyle Stendhal
Диспут об искусстве A Dispute on Art in the Framework of an
Exhibition, or the Two-facedJanus of Politology
MOS
KAU–
БЕРЛ
ИНBE
RLIN
–МОС
КВА
Долгое, томительное ожидание в течение почти десятилетия
выстав-ки «Берлин–Босква. Босква–Берлин. 1950–2000», привело
наконецк ее открытию 28 сентября минувшего года в столице лжГ в
Бартин-Гропиус Бау. Было представлено 500 произведений 180 авторов
нетолько из главных городов Германии и жоссии, но из других
странЕвропы и Америки. фто обстоятельство организаторы
объясняютстремлением «провести непосредственное и еще никогда таким
об-разом не демонстрировавшееся сопоставление между Востоком
изападом».IT WAS A LONG PROCESS OF ANXIOUS EXPECTATION RUNNINGOVER
ALMOST TEN YEARS TOWARDS THE EXHIBITION "BERLIN-MOSCOW.
MOSCOW-BERLIN. 1950-2000". FINALLY CAME THE HAPPYMOMENT OF ITS
OPENING, SEPTEMBER 28, 2003 WHICH TOOKPLACE IN THE CAPITAL OF THE
FRG, IN MARTIN-GROPUIS-BAU. 500WORKS BY 180 ARTISTS REPRESENTED NOT
ONLY RUSSIA ANDGERMANY, BUT ALSO SOME OTHER EUROPEAN COUNTRIES
ANDAMERICA - IN ORDER TO DEMONSTRATE DIRECT PARALLELSBETWEEN THE
EAST AND THE WEST.
пресс-релизе к выставкеотмечалось: «Взгляд навторую половину ХХ
векакасается не столько куль-турного обмена междуобоими городами и
госу-
дарствами, сколько отношения двухполитических систем к
визуальнымвидам искусства». Стало быть, однойиз центральных задач
явилось стрем-ление к аналитическому взгляду на ху-дожественную
культуру сквозь призмуидеологии, точнее, конфликта Вос-ток–Запад в
изобразительном искусст-ве, начиная с середины ушедшего сто-летия.
Подобная позиция уже доста-точно спорна в сегодняшней
ситуациимногополярного мира.
A
B
-
content of the Russian part of the exhi-bition, and
behind-the-scenes decisionstaken in the Russian Ministry of
Culture.It seems the curators were too self-con-fident, which is
risky in the implementa-tion of such a large-scale
internationalproject.
Furthermore, in the Russian partof the exhibition there were
none of themost prominent representatives of theSoviet/Russian
non-conformists, suchas Boris Sveshnikov, Alexei Tyapushkin,Vadim
Sidur, Oleg Tzelkov, DmitriKrasnopevtsev, Vagrich Bahkchanyan –to
mention only a few.
A new understanding of Sovietreality came in the short time
ofKrushchev’s "thaw", and resulted in theshort novel "One Day in
the Life of IvanDenisovich" by Alexander Solzhenitsyn.At the same
time in the Soviet culturallife of this period new
tendenciesappeared, which later produced somecrucial changes in the
ideologicalbackground; but they did not cause anycardinal changes
in the public con-science, and therefore could notbecome a
dominating cultural phenom-enon of socialist realism due to
histori-cal reasons.
The main accent of the "Berlin–Moscow, 1950–2000" exhibition is
onthe democratic tendencies which pre-vailed in Russian art in the
1910s and1920s, practically ignoring suchacclaimed figures of
Soviet art as ArkadyPlastov and Alexander Laktionov, Eka-terina
Belashova, Nikolai Tomsky andEugeny Vuchetich, together with
the"great" renowned representatives of the"old guard" such as
Alexander Deineka,Matvei Manizer, Alexander Kravchenko,Vladimir
Favorsky and Andrei Goncha-rov. It is also worth mentioning
otherartists who were still active at that time:Pavel Kuznetzov,
Robert Falk, Piotr Kon-chalovsky, Alexander Matveev.
Of course, the innovators – the so-called radicals – have played
their par-ticular role in the history of our art, butthey were not
that influential and theirimpact on the development of the Sovi-et
artistic movement at that time wasminimal.
It should be noted that the newly-formed left wing of the
artistic commu-nity in the 1950s and 1960s turned tobe of a second
order, not only comparedwith the founders of the Russian
avant-garde but also to the Western artists
4140 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ THE TRET YAKOV GALLERY #2 ’ 2004 М Е
Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А I N T E R N AT I O N A L PA N
O R A M A
Так, нашими кураторами – зам.министра культуры РФ
П.Хорошило-вым, искусствоведами В.Мизиано иЕ.Деготь – при
формировании россий-ской коллекции явное предпочтениебыло отдано
представителям так назы-ваемой второй культуры,
художникамандеграунда, имена которых на Западеслужили синонимами
идеологическогопротивостояния официальному совет-скому искусству;
они были больше из-вестны зарубежной аудитории как но-сители
социально-политической аль-тернативы искусству,
обслуживавшемувласть или подчиненному коммунисти-ческим
доктринам.
Явное превалирование, в соотно-шении примерно один к десяти,
пред-ставителей «другого искусства», при-чем отнюдь не
равнозначного профес-сионального уровня, увы, не отражалоистинного
положения дел в художест-венной культуре бывшего СССР. С од-ной
стороны, это стало проявлениемперестановки ценностных ориентиров,с
другой – свидетельствовало о воле-вом, индивидуалистическом
подходекураторов к определению концепции исостава российской части
выставкикулуарно, за закрытыми дверями Ми-нистерства культуры РФ.
Верить в не-погрешимость своего выбора в осуще-ствлении столь
масштабного междуна-родного проекта по меньшей мере
нео-смотрительно.
Более того, в нашу коллекцию невошли и яркие именитые
мастеранонконформизма, такие, как БорисСвешников, Алексей Тяпушкин,
Васи-лий Ситников, Вадим Сидур, Олег Цел-ков, Дмитрий Краснопевцев,
ВагричБахчанян.
Прозрение, вызванное непродол-жительной хрущевской
«оттепелью»,обернулось «Одним днем Ивана Дени-совича» Александра
Солженицына, нов иной ипостаси. В советской культуретех лет
возникли тенденции, обозна-чившие трещины в
идеологическомфундаментализме, однако кореннымобразом не изменившие
общественно-го сознания, не ставшие в силу кон-кретных исторических
причин доми-нирующими явлениями культуры со-циалистического
реализма.
На выставке «Берлин–Москва»тенденции возрождения
демократиче-ских традиций нашего искусства деся-
Для автора этих заметок о вы-ставке «Берлин–Москва» более
право-мерным и интересным представляетсяне рассмотрение отношений
противо-положных политических систем к ис-кусству, а наоборот –
представление одопустимых, поощряемых, культивиру-емых и вместе с
тем о нелегальных, за-претных формах жизни искусства пообо стороны
«баррикад».
Кураторы выставки, авторы еесодержательной идейной
концепциипошли, на мой взгляд, по пути наи-меньшего сопротивления,
возможнодаже, руководствуясь известной ле-нинской работой
«Партийная органи-зация и партийная литература», значи-тельно
облегчив таким образом зада-чу, поставив ее, как и в прежние
време-на, в зависимость от некой политиче-ской конъюнктуры.
Однако материал экспозиции вомногом вступает в противоречие с
по-добной установкой, поскольку являет-ся далеко не адекватным
программ-ным идеям ее устроителей. Более того,он никак не
согласуется с объектив-ной научной концепцией первой вы-ставки
«Берлин–Москва. Москва–Бер-лин. 1900–1950», при разработке ко-торой
авторы руководствовались бо-лее глубокими и сложными целями
–полноценно и всесторонне показатьпараллели и альтернативы
развитияискусства наших стран в контексте ми-рового художественного
процесса.
В стремлении к оригинальностипроекта на уровне политологии,
малосвойственной современному искусст-вознанию, кураторы выставки с
обеихсторон излишне, очевидно, увлеклись
декларируемым «освобождением ра-бот от их изначального
причисления ккакому бы то ни было течению и заос-трению взгляда на
существенном, –где, по мнению авторов приведенныхвыдержек из
тезисов концепции рас-сматриваемой экспозиции, в центревнимания
снова и снова стоит вопросо взаимоотношении массовой культу-ры и
индивидуального творчества».
Оставив на время оспариваниеточки зрения своих коллег,
попробуюподелиться с читателями конкретны-ми впечатлениями от
выставки.
После первого общего ознаком-ления с экспозицией у меня
возник-ло ощущение несоразмерности рос-сийской и немецкой ее
составляю-щих по системным признакам и от-ветственности выбора
экспонентов ипроизведений.
zation and Party Literature", and onceagain be making art
dependent on polit-ical situations and demands?
Unfortunately, the new "Berlin-Moscow. Moscow-Berlin" exhibition
isnot as consistent as the previous exhibi-tion of the same name.
In addition, itseems the curators of the "1900–1950"earlier part
set themselves more compli-cated aims, trying to reach a
compre-hensive and thorough demonstration ofall the parallels and
alternatives in thedevelopment of art in the two countriesin the
context of world art movements.
Concentrating on the politicaloriginality of the project, to the
leastextent typical for contemporary art crit-icism, the curators
of the exhibition(both Russian and German) were tooenthusiastic
with the declared principleof getting free from belonging to
anyparticular trend and movement for thesake of giving the greater
attention tothe most essential – namely, to the evertopical problem
of the interaction andinterrelation of mass culture and thecreative
activity of the individual.
My first general impression of theexhibition left me
dissatisfied with theinadequacy of its Russian and
Germancomponents, both in their systematicelements and the choice
of exhibitedworks.
Thus the Russian curators – PavelKhoroshilov, Russia’s Assistant
Ministerof Culture, and critics Victor Mizianoand Ekaterina Degot -
gave preferenceto the so-called "secondary" culture, tothe
underground artists whose nameswere synonymous with their
ideologicalopposition to official Soviet art; theseartists were
known outside Russia asbearers of a social-political alternativeto
an art which served the power of, orwas under the thumb of
Communistdoctrine.
This evident predominance of therepresentatives of the so-called
"otherart" – the approximate ratio is one toten – does not
correspond to the realstate of affairs in the culture of the
ex-USSR. Of different professional stan-dards and quality, these
works, on theone hand, mark a vivid substitution ofcriteria, a
shift in the evaluation of art ingeneral; on the other hand, they
are evi-dence of the subjective approach of thecurators in defining
the concepts and
В.ЯКОВЛЕВДиспут об искусстве1946Холст, масло350×420
Vasily YAKOVLEVDispute on Art1946Oil on canvas350×420
ВИЛЛИ ЗИТТЕМоя мастерская –посвящается Курбе1976–1977Оргалит,
масло170×274
Willy ZITTEMy Studio – Homage to Courbet 1976–1977Oil on
hardboard170 × 274
ВЕРНЕР ТЮБКЕЧеловек – мера всехвещей: влюбленные(правая
верхняячасть). 1975Оргалит, см. техника175,8×174,5
Werner TUEBKEMan is the Measureof All Things: Lovers(right upper
part)1975Mixed media on hardboard175,8 by 174,5
-
43М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А I N T E R N AT I O N
A L PA N O R A M A
лучшим произведением «Клятва бал-тийских моряков», добавив сюда
двеработы Павла Корина – «Реквием» и«Портрет С.Коненкова».
Полагаю, что названный периодбыло бы необходимо расширить
попредставительству, поскольку уже вконтексте экспозиции этим
мастерампредоставлены номинальные места.К тому же в зале, где
показаны боль-шие по формату холсты Яковлева иБогородского, их
нарочито теснит кон-цептуальная выставочная репликаМарселя
Брудтаерса «Белый зал», вы-полненная в 1975 году и предвосхи-тившая
появление несколькими года-ми позже аналогичной по многим
па-раметрам работы Ильи Кабакова, ко-торая, кстати, была показана
здесь же,в Мартин-Гропиус Бау, в 1997 году навыставке «Век
модернизма».
Шестидесятники представленырядом. Здесь произведения Гелия
Кор-жева из цикла «Опаленные огнем вой-ны», полотна Виктора
Иванова, мону-ментальная композиция Дмитрия Жи-линского «Сборная
СССР по гимнасти-ке», работа Таира Салахова «У Кас-пия», картина
Виктора Попкова «Стро-ители Братской ГЭС». Казалось бы,
до-статочно. Но специалисты, объектив-но относящиеся к истории
нашего ис-кусства, помнящие выставку к 30-ле-тию МОСХа, непременно
включили быв этот ряд такие программные произ-ведения «сурового
стиля», как «Плото-гоны» Николая Андронова, «Геологи»Павла
Никонова, «Стачка» Александ-ра и Петра Смолиных, наконец, рабо-ты
другого художественного строя, на-пример картины братьев Сергея
иАлексея Ткачевых.
Конечно, ретроспективную, все-объемлющую панораму нашего
изоб-разительного искусства тех лет, повсей вероятности, было
невозможнопредставить. Однако в экспозиции на-шлось отдельное место
шести рабо-там Владимира Вейсберга, далеко некультовой личности как
в неофици-альном, так и в официальном совет-ском искусстве
шестидесятых–вось-мидесятых годов.
Определенную неудовлетворен-ность вызывает и представление
рос-сийскими кураторами отечественнойхудожественной культуры
семидеся-тых годов. Из их поля зрения почему-то выпали произведения
Натальи Не-стеровой, Анатолия Комелина, Татья-ны Назаренко,
Александра Ситникова,Ирины Старженецкой, Евгения Стру-лева,
Анатолия Слепышева, Ольги Бул-гаковой, Александра Рукавишниковаи
целого ряда других мастеров, чьетворчество, несомненно, оказало
за-метное влияние на эволюцию нашегоискусства, на общественное
сознание.
Здесь опять же проявился дис-баланс в пользу плеяды
оппозицион-но настроенных по отношению к«официальной» культуре
художни-ков. Несомненно, Илья Кабаков, Лев
resented by Vasily Yakovlev with hispainting "A Dispute on Art".
A grand pic-ture "The End" by the great "trio" of theKukryniksys
never fails to catch the eyeof the viewer; next to it is "Baltic
SailorsMaking an Oath" – not the best paintingof Fedor Bogorodsky;
and two works ofthe renowned Pavel Korin – "Requiem"and "Portrait
of S. Konenkov".
It would have been necessary, tomy mind, to enlarge this part of
the exhi-bition because these masters havealready been given
special attention.And the more to this: the large-sizepaintings of
Yakovlev and Bogorodskyare exhibited in the same room, practi-cally
speaking, in direct contact with theconceptual "loud-speaking" work
byMarcel Brudtaers “The White Hall"(1975) which anticipated the
analogouswork of Ilya Kabakov exhibited in thesame
Martin-Gropius-Bau years later (in1997) at the exhibition “The
Epoch ofModernism".
The artists associated with the1960s are represented by Gelii
Korzhev(his cycle "Touched by the Fire of War",Victor Ivanov
("Funeral"), Dmitri Zhilinsky(a monumental composition "The USSRGym
Team"), Tair Salakhov ("On theCaspian Shore"), and Victor Popkov
with"Builders of the Bratsk Electric Station".That may seem enough
to some. Butthose art critics whose attitude to thehistory of
Russian art is based on moreobjective criteria, and who rememberthe
exhibition "Thirty Years of theMoscow Union of Artists" in
1963would have included such keyworks ofthe so-called "severe
style" as "Rafters"by Nikolai Andronov, "Geologists" byPavel
Nikonov, "Strike" by Alexanderand Piotr Smolins, and – last but
notleast – works of a different stylistictrend represented by the
brothersSergei and Aleksei Tkachev.
Of course, one cannot embracethe boundless. Thus, it might
indeed beimpossible to present a retrospectiveall-embracing
panorama of the visualart of that time. But how to explain thenthe
choice of six works of Vladimir Veis-berg – not a key figure either
in the non-official or the official Soviet art in
the1960s–1980s.
The period of the 1970s leaves theviewer with a similar feeling
of dissatis-faction. There are no works by Natalia
42 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ THE TRET YAKOV GALLERY #2 ’ 2004
тых–двадцатых годов прошлого века,точнее, импульсы этого
процесса по-ставлены во главу угла. Тогда как зна-ковыми фигурами
художественнойкультуры СССР по прежнему остава-лись такие мастера,
как Аркадий Пла-стов и Александр Лактионов, Екатери-на Белашова и
Николай Томский, в пя-тидесятые годы олицетворявшие на-ряду с
великими представителями«старой гвардии» Александром Дейне-кой,
Юрием Пименовым, Сергеем Ге-расимовым, Верой Мухиной,
СаройЛебедевой, Матвеем Манизером, Алек-сеем Кравченко, Владимиром
Фавор-ским, Андреем Гончаровым магист-ральные пути советского
искусства.
В это время продолжали плодо-творно работать Павел Кузнецов,
Ро-берт Фальк, Александр Матвеев, ПетрКончаловский. Конечно,
появление натворческом горизонте новаторов-ра-дикалов оставило свой
след в историинашего искусства, но их доля в рефор-мировании,
вернее, в развитии худо-жественной культуры тех лет, увы,
ми-нимальна.
Справедливости ради надо при-знать, что новые левые рубежа
пятиде-сятых–шестидесятых годов в силуобъективных причин оказались
вто-ричными не только по отношению ксвоим предшественникам,
родона-чальникам русского авангарда, но и кзападным мастерам начала
пятидеся-тых. Это обстоятельство было проигно-рировано кураторами
нашего нацио-нального раздела выставки «Бер-лин–Москва», что
оказало влияние навсю концепцию экспозиции.
Одна историческая несправед-ливость не должна оборачиваться
другой. Независимо от перестановкиакцентов и изменения
политическихвекторов, не следует заниматься под-тасовкой
исторических фактов в уго-ду сиюминутной коньюнктуре. Соот-ношение
представленных произведе-ний художников, которых принятобыло
причислять к нонконформи-стам, к идеологическому и творческо-му
андеграунду, к тем, кого заведомоприписывают к деятелям
официаль-ного искусства, искусства так назы-ваемого
социалистического реализ-ма, на выставке, вопреки истине,
ока-залось не в пользу последних.
Некий реванш подобного рода,на мой взгляд, является со стороны
ав-торов российской концепции экспози-ции не вполне уместным.
Определен-ная случайность или преднамерен-ность при формировании
нашей кол-лекции оборачивается весьма неубе-дительным,
догматическим результа-том переоценки исторического
худо-жественного наследия и роли культурыв жизни общества. Нынешний
«искус-ствоведческий» волюнтаризм не усту-пает в амбициях
ревнителям соцреа-лизма советской эпохи. В этом лишнийраз
убеждаешься, глядя на особую из-бирательность подхода к
перераспре-делению мест в истории недалекогопрошлого отечественной
культуры.
Кого же оставили в назиданиепотомкам московские кураторы?
Изпятидесятых годов Василия Яковлева,представленного удивительной
карти-ной «Диспут об искусстве», Кукрыник-сов – самым масштабным
полотномзамечательного триумверата «Конец»,Федора Богородского –
известнымсейчас уже немногим, но отнюдь не
working at that time. This fact was com-pletely ignored by the
Russian curatorswhich is proved by the declared conceptof the
Berlin–Moscow Exhibition.
But one historical mistake shouldnot give rise to another. A
changing ofaccents or a diversion of political vec-tors does not
give anybody a free handto substitute one historical fact
foranother in connection with today’s polit-ical situation. The
ratio of the works ofartists whom we refer to as non-con-formists,
belonging to an ideologicaland artistic underground, and the
worksof the social-realists as represented atthe exhibition was not
in favour of thelatter.
To my mind such an act of revengeon the part of the curators is
not appro-priate. A certain random choice of theworks of art or a
kind of a subjectiveattitude of the curators to the processof
formation and casting turns to be farfrom justified, and as a
result we have todeal with a dogmatic re-evaluation ofhistorical
heritage and revision of therole of culture in the life of
society.Today’s voluntarism in art resembles theambitions of the
advocates of social-realism under the Soviets. The viewercan see
for himself the peculiarapproach of the curators and their
pre-occupation with the process of rewrit-ing the national cultural
history of therecent past.
Who then is on display and recog-nizable for the descendants?
Who hasbeen chosen by the Moscow curators inorder to give a
plausible picture of artis-tic life in the USSR? The 1950s are
rep-
ФРИТЦ КРЕМЕРПоднимающийся с колен1966–1967БронзаВ. 296
Fritz KREMERRising Up1966–1967 Bronze
Г.КОРЖЕВСолдат.Из серии«Опаленные огнемвойны»1957–1960Холст,
масло200×150
Gelii KORZHEVA SoldierSeries: "Touched by the Fire of
War"1957–1960 Oil on canvas200by150
КУКРЫНИКСЫКонец1947Холст, масло200×251
THE KUKRYNIKSYSThe End1947Oil on canvas200 by 251
Джефф УОЛЛРазговор мертвыхсолдат.РазведгруппаКрасной
Армии,попавшая в засадуу Moquor’a,Афганистан,зима 1986
года1991–1992Диапозитивы,светопроекция229×417
Jeff WALLDead Troops Talk.The Red ArmyReconnaissanceUnit, Caught
in anAmbush at Moquor,Afganistan, Winter 19861991–1992Slide film
projection229 by 417
-
44 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ THE TRET YAKOV GALLERY #2 ’ 2004 45М Е
Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А I N T E R N AT I O N A L PA N
O R A M A
Nesterova, Anatoly Komelin, TatyanaNazarenko, Alexander
Sitnikov, IrenaStarzhenetskaya, Eugeny Strulev, Ana-toly Slepyshev,
Olga Bulgakova, Alexan-der Rukavishnikov and a number ofother
artists whose creative activity didinfluence the evolutionary
developmentof our art and public conscience. As aresult there is a
certain disbalance infavour of artists opposing the
"official"culture. No doubt Ilya Kabakov, Lev Nus-berg, Vitaly
Komar, Alexander Melamid,Francisco Infante, Igor
Makarevich,Vyacheslav Koleichuk, Ivan Chuykov,Erik Bulatov, Oskar
Rabin, MikhailShvartzman, Eduard Shteinberg, VictorPivovarov, Boris
Turetsky are notable,acclaimed artists whose activity deter-mined
the main directions of the devel-opment of non-official,
non-conformistart. Such a list of artists who openly con-fronted
"social realism" is far from com-plete, but nevertheless it gives
evidenceof their predominance at the exhibition.Thus any
inexperienced viewer mightget a far-from-objective impression ofthe
situation in the field of art in theUSSR in the 1960s and
1970s.
And how to explain, for example,that Mikhail Chernyshev, who has
beenliving in the USA since 1981, is repre-sented by nine
paintings? Such anunjustified attitude to those masterswho gained
official and public acknowl-edgement in the USSR not for their
par-ticular conformist position or obse-quiousness, but for their
talent and pro-fessionalism gives a false idea of thestate of
affairs, picturing somethingdesired but not real. If the artistic
oppo-sition had been an influential force, thenin the second half
of the 20th centurythe national Russian art would havedeveloped
along quite different linesand in accordance with quite
differentlaws. The mere fact that many represen-tatives of the
"other culture" emigratedto the West is another argument in
thisthesis. Nevertheless according to theconcept approved by the
Ministry of Cul-ture such artistic groups as the "Liono-zov
Commune", "Dvizhenie (Move-ment)", Sotzart (Social Art) and
othersdetermined the image of Soviet art ofthat period, which is
least justified.
The period of "perestroika" – to mymind – is much more
objectively pre-sented at the exhibition, and the same
can be said about the last decade. Pref-erence is given to such
much spoken-offigures as Oleg Kulik, the late TimurNovikov, Sergei
Shutov, Konstan-tinZvezdochetov, Leonid Sokov, DmitryPrigov, Andrei
Monastyrsky, VladislavMamyshev-Monro, Valery Koshliakov,Igor and
Svetlana Kopystyansky, PavelPeppershtein, Sergei
Bugaev-Afrika,Semen Faibisovich, Andrei Filippov,Leonid Tishkov,
Alexander Vinogradovand Vladimir Dubossarsky. And eventhough this
list is long, there are someblank spots; among some noticeable
fig-ures absent from it are Alexander Pono-marev, with his numerous
grandiose proj-ects which produced a sensationalimpression at home
and abroard,Natasha and Valery Cherkashin, andDmitry Tugarinov.
Such a detailed and scrupulous list
Нусберг, Виталий Комар, АлександрМеламид, Франсиско Инфанте,
ИгорьМакаревич, Вячеслав Колейчук, ИванЧуйков, Эрик Булатов, Оскар
Рабин,Михаил Шварцман, Эдуард Штейн-берг, Виктор Пивоваров, Борис
Ту-рецкий заслуживают самого серьез-ного внимания, являются
личностя-ми, определяющими основные векто-ры движения
«неофициального»,нонконформистского искусства. Од-нако даже не
полный перечень именхудожников, вступивших в открытуюконфронтацию с
«социалистическимреализмом», свидетельствует о явномих
превалировании в экспозиции,что у неискушенного зрителя
можетвызвать далеко не объективное впе-чатление о конкретной
ситуации внашей культуре шестидесятых–семи-десятых годов. Добавим к
этому, что,например, Михаил Чернышев, про-живающий в США с 1981
года, пред-ставлен на выставке девятью работа-ми. Неоправданное
игнорированиемастеров, которые обрели официаль-ное, государственное
и обществен-ное признание в СССР отнюдь неблагодаря своей
соглашательскойпозиции или угодничеству власти, аталантом и
профессионализмом, со-здает превратную картину истинногоположения
дел, выдает желаемое задействительное. Если бы художест-венная
оппозиция была влиятельнойсилой, возможно, отечественное ис-кусство
развивалось бы во второйполовине ХХ века по другим законам,но этого
не произошло. И то, что мно-гие представители «второй
культуры»оказались в эмиграции, является то-му конкретным
подтверждением. Поконцепции авторов, утвержденнойМинистерством
культуры РФ, напро-тив, получилось, что «лианозовскаякоммуна»,
группа «Движение», Со-царт и т.д. представляли истинное ли-цо
советского искусства тех лет, чтопо меньшей мере несправедливо.
Период перестройки, на мойвзгляд, выглядел на выставке
значи-тельно убедительнее; то же самоеможно сказать про искусство
Россииминувшего десятилетия. Предпочте-ния, отданные в этом
промежутке ис-торического времени, не вызываюттакого недоумения,
которое возник-ло после знакомства с экспозицией,
охватывавшей пятидесятые – началовосьмидесятых годов.
Приоритетны-ми фигурами здесь оказались ОлегКулик, Тимур Новиков,
Сергей Шутов,Константин Звездочетов, Леонид Со-ков, Дмитрий Пригов,
Андрей Монас-тырский, Владислав Мамышев-Мон-ро, Валерий Кошляков,
Игорь и Свет-лана Копыстянские, Павел Пеппер-штейн, Сергей
Бугаев-Африка, СеменФайбисович, Андрей Филиппов, Лео-нид Тишков,
Александр Виноградов иВладимир Дубоcсарский. Конечно,есть и в этом
обширном ряду выве-денные из сферы внимания имена, вих числе
Александр Пономарев, нераз удивлявший своими грандиозны-ми
проектами отечественных и зару-бежных зрителей, Наташа и
ВалерийЧеркашины, Дмитрий Тугаринов.
Столь подробное перечислениеимен, которые посетители
выставкимогут без труда найти в каталоге, неслучайно, оно вызвано
необходимо-стью лишний раз подчеркнуть наро-читую необъективность,
из-за кото-рой история нашего искусства оказа-лась перевернутой,
как в картинах Ге-орга Базелитца, с ног на голову и в
ко-личественном, и – во многом – в каче-ственном отношении. Попытки
втис-нуть творчество отдельных россий-ских художников в сочиненные
кон-цепции, более того, идентифициро-
вать их работы с произведениями из-вестных западных мастеров
транс-авангарда и постмодернизма оказа-лись игрой воображения,
далекой отобъективного взгляда на неравноз-начные художественные
явления.
Надо сказать, что и немецкаяколлекция, включавшая в себя
про-изведения Пабло Пикассо, ДавидаСикейроса, Энди Уорхола и
другихиностранных художников, не сталаубедительным подтверждением
тези-сов германских кураторов экспози-ции Юргена Хартена, Анджелы
Шнай-дер и Кристофа Таннерта, согласнокоторым, «продолжая
предыдущуювыставку о Берлине и Москве первойполовины ХХ века, она
связана наэтот раз с периодом холодной войнымежду “коммунизмом и
капитализ-мом”, с разделом Германии и берлин-ской стеной,
гласностью и перестрой-кой, а также с сегодняшним миром,все более
глобализирующимся и вы-зывающим ощущение латентной уг-розы. Кроме
того, выставка напоми-нает о том, что бывших противниковсвязывает:
о тоталитарных системахи о травме, оставшейся после развя-занной
немцами Второй мировойвойны и победоносно оконченнойрусскими
“Великой Отечественной”…Культурные связи между Москвой иБерлином
зависели в первую очередь
of artists whose names can be easilyfound in the catalogue of
the exhibition(in comparison to those who were omit-ted!) has been
given with only singlepurpose – to state a certain special,biased
approach to the modern historyof Russian art, which has been
turnedupside-down (like in the paintings ofGeorg Baselitz) and
which appears to bewrong both quantitatively and qualita-tively.
The attempt to "squeeze" the artof some Russian artists into the
sophis-ticated concepts, and the attempt toidentify their works
with those of thewell-known Western transavant-gardeand
postmodernist artists proved to bejust a work of imagination, far
from anobjective point of view and a groundedappraisal of very
often diametricallydifferent artistic phenomena.
It should be mentioned that theGerman part of the collection,
whichincluded the works of Pablo Picasso,David Siqueiros, Andy
Warhol and othernon-German artists, did not prove to bea strong
argument in favour of the thesisformulated by the German curators
ofthe exhibition – Jurgen Harten, AngelaSchneider and Christopher
Tannert: "tohave a certain continuation with theprevious exhibition
"Berlin-Moscow-Berlin" embracing the first half of the20th century,
the present exhibition is
И.ЧУЙКОВОкно XX1980Дерево, масло180×74
Ivan CHUYKOVWindow XX1980Oil on wood180 by 74
В.КОШЛЯКОВГолова колоссаКонстантина. 1992Картон,
темпера250×200
Valery KOSHLIAKOVHead of Colossus Con-stantine1992Tempera on
cardboard250 by 200
А.ВИНОГРАДОВ,В.ДУБОССАРСКИЙСчастливый день1995Холст,
масло400×800
Alexander VINO-GRADOV,VladimirDUBOSSARSKYA Happy Day1995Oil on
canvas400 by 800
-
47М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А I N T E R N AT I O N
A L PA N O R A M A46 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ THE TRET YAKOV GALLERY
#2 ’ 2004
от конфликта Восток–Запад, равнокак и от его разрешения. Таким
обра-зом, – продолжают декларировать ку-раторы, – Берлин и Москва
отражалии отражают общие тенденции, какpars pro toto, как полюса
германо-российского эллипса с международ-ными касательными».
Последние цитируемые строкислужат как бы необходимым аргу-ментом
включения в экспозицию ра-бот отдельных, хотя и всемирно
при-знанных, художников из Франции,США, Италии, Мексики. Но и в
этомслучае выбор оказался малоубеди-тельным, даже случайным – не
поименам, а по произведениям. Авторыконцепции невольно сузили
понятияВосток–Запад, обойдя вниманиемтворчество других больших
европей-ских и американских мастеров, та-ких, как Фрэнсис Бэкон,
Лючио Фон-тана, Марк Ротко, Джордж Сигал,Джорджио Манцу, Марино
Марини,Вазарелли, Нам Джун Пайк, ЭнтониГормли и, конечно же,
Сальвадор Да-ли и Рене Магритт. К тому же из их по-ля зрения выпали
и некоторые вид-ные представители искусства ГДР,среди которых,
например, ВольфгангМатойер и Вальтер Вомака. Мне по-казалось
странным и соседство вэкспозиции работ Вилли Зитте с кар-тиной
Пабло Пикассо.
В личной беседе с КристофомТаннертом, обещавшим прислать
вредакцию нашего журнала свой, не-зависимый от коллегиально
вырабо-танной немецкими партнерами пози-ции, ответ на мои вопросы,
я так и неуяснил значения «международныхкасательных к полюсам
германо-рос-сийского эллипса» применительно кэкспозиционному
контексту выстав-ки. Возможно, это объясняется раз-личием наших
взглядов на эволюциюроссийско-германского политичес-кого и
культурного противостояния иодновременно сотрудничества. И всеже
следует воздать должное немец-ким коллегам, которые вне связи
снашими познаниями в послевоеннойистории искусства Германии
сделаликуда более точные и объективные ак-центы на главных этапах
развитияхудожественной культуры своейстраны, нежели мои уважаемые
рос-сийские собратья по профессии.
connected to the period of the ColdWar between "communism and
capital-ism", to the existence of two Germanstates and the Berlin
Wall, glasnost,perestroika, and today’s situation in theworld at
large, which is more and moreconcentrated on globalization,
causingfeelings of latent threat. Besides, thisexhibition reminds
something that iscommon for both the former enemies:the
totalitarian systems and the traumacaused by the very fact of the
Germansbeing the initiators of World War II, andthe Russians being
the winners of theGreat Patriotic War…Thus the culturalties between
Moscow and Berlindepended to the greatest extent on theWest–East
conflict, and to no less anextent on its solution. So, the
"Berlin-Moscow" exhibitions reflected and arereflecting some
general tendencies –pars pro toto – just as the poles of
Ger-man-Russian ellipse with some interna-tional tangents.”
The last words serve a necessaryargument – an option to exhibit
someparticular works of world-known French,American, Italian and
Mexican artists.But even in this case the choice seems tobe least
convincing, if not random – thebest names, but not the best works.
Theconcept-makers have unwillingly nar-rowed the "West-East"
notion, paying noattention to such great European and
American artists as Francis Bacon, LucioFontana, Mark Rothko,
George Segal,Giacomo Manzu, Marino Marini, VictorVasarely, Nam June
Paik, and of course,Salvador Dali and Réné Magritte. In addi-tion,
they put aside some prominent GDRartists, like Wolfgang Mattojer
and WalterWomaka. There was something elsewhich seemed – at least
to me – ground-less: the works of Willy Zitte hanging nextto the
painting of Pablo Picasso.
In a private conversation withChristopher Tannert, I could not
find anydefinite answers to my questions, norcould I digest the
message of the thesisof "the poles of German-Russian ellipsewith
some international tangents", asapplied to the context of the
exhibition.
This might be explained by our dif-ferent points of view on the
simultaneousevolution of Russian-German politicaland cultural
opposition and coopera-tion. Yet I give our German colleaguestheir
due for having made a more pre-cise and objective selection of
theworks of art to represent the many-sided display of the
development of artand culture in post-war Germany, thanmy respected
Russian colleagues havemade.
The first-rate works of the artistswho determined the evolution
of Germanart – both Western and Eastern – in thesecond half of the
20th century proved it
again and again. The works of JosephBeuys, Anselm Kiefer, Georg
Baselitz,Gerhard Richter, Heinz Mack on the onehand, and Werner
Tuebke, Hans Grimmling,Fritz Kremer, Willy Zitte, on the other,give
evidence to a clearly determineddesire to analyze – logically and
compre-hensively – most phenomena of the cul-tural life of Germany
not only in the con-text of the attitude of the rival ideologi-cal
systems to art, but also in the newcontext of a dilemma: cultural
values vs.politics.
As for the Russian curators, whosepersonal ambitions and
preferenceswere taken as a general and unequivo-cal truth, their
work seemed – to mymind – to a greater extent groundlessbecause it
claimed to have a unique andoriginal point of view to the
historicaldominance of the artistic and culturalprocess.
A certain inequality of the exhibit-ed works of art from the
German andRussian partners, as well as a diversityin understanding
the general aimsmade them reach the decision that itwas really
necessary to make seriouscorrections in the general concept ofthe
exhibition – as it was stated byChristopher Tannert, who informed
methat the German part of the exhibitionwould be changed, that some
otherworks would be substituted, and someaccents shifted. I was not
surprised, butto tell the truth, I was embarrassed –before our
conversation I was not sureabout such a turn of events.
Thus, the organizers are going tomake two different exhibitions,
offer-ing two different "cups of tea" to theGerman and Russian
viewer. Thusunbreakable German punctuality hasgained some traces of
tolerance. Itmight be caused by the revision ofsome statements on
the actuality ofthe no-longer-actual art, or by someother more
sophisticated considera-tions.
The visual results of the final deci-sion of the curators – to
simplify or tocomplicate the basic dilemma – will tellon the Moscow
variant of the exhibitionthat will open in April 2004 at the
His-torical Museum.
Alexandre Rozhin
Наличие в экспозиции перво-классных произведений мастеров,чье
творчество определяет эволюциюнемецкого искусства – как
западного,так и восточного, – второй половиныХХ века, явилось
убедительным дока-зательством выверенности их выбо-ра. Работы
Йозефа Бойса, АнсельмаКифера, Георга Базелитца, ГерхардаРихтера,
Хайнца Мака, с одной сторо-ны, Вернера Тюбке, Ханса Гриммлин-га,
Фритца Кремера, Вилли Зитте – сдругой, стали реальным
свидетельст-вом продуманного стремления к пол-ноценному,
логическому анализубольших явлений художественнойкультуры Германии
не только в кон-тексте отношения непримиримыхидеологических систем
к искусству,но и в новом понимании самоценно-сти искусства по
отношению к поли-тике. Личные амбиции и пристрас-тия, возведенные в
истину в послед-ней инстанции российскими курато-рами, по-моему,
оказались во многомнесостоятельными прежде всего из-за невнятности
заявленных претен-зий на уникальность и оригиналь-ность их взгляда
на исторические до-минанты художественного процесса.
Неравноценность представлен-ных на выставке произведений
не-мецкими и российскими коллегами,
разное понимание общих задач, воз-можно, повлияло на решение
органи-заторов внести серьезные корректи-вы в целостную концепцию
выставки,о чем поведал мне Кристоф Таннерт,сообщив, что германская
коллекцияпретерпит изменения, ряд работ при-дется заменить, сместив
или уточнивнекоторые акценты. Меня это неочень удивило, но,
признаюсь, озада-чило, поскольку до нашей дружескойбеседы я не был
уверен в подобномповороте. Таким образом, непонятно,кому отдают
предпочтение устроите-ли, искусственно создавая разные ус-ловия для
российских и немецкихзрителей. Несокрушимая педантич-ность
германского взгляда в моих гла-зах неожиданно обрела странную
то-лерантность. Возможно, это вызванопересмотром отдельных
положенийоб актуальности уже не актуальногоискусства, а возможно,
более глубо-кими соображениями. Окончатель-ное решение авторов
видоизменен-ной в пользу упрощения или, напро-тив, усложнения
содержательных ди-лемм предстанет посетителям уже вмосковском
варианте выставки, кото-рая открывается в апреле нынешнегогода в
Государственном Историчес-ком музее.
Александр Рожин
АНСЕЛЬМ КИФЕРВнутреннеепространство1981 См. техника287,5×311
Anselm KIEFERInner Space1981 Mixed media287,5 by 311
ЙОЗЕФ БОЙСФонд VII/21967 (1984)Инсталляция
Joseph BEUYSFund VII/21967 (1984)Installation
-
49М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А I N T E R N AT I O N
A L PA N O R A M A
Впечатления, навеянные выставкой«Москва–Берлин»
he organizers of the exhibi-tion want to prove that theart of
painting starts toinfluence its viewers onlywhen its display layout
fol-lows a certain plan. Howev-
er, any passionate aspiration from aparticular artist towards
working andthinking in an almost religiously-enlightened state of
mind (a state whichis perceived on an emotional level, andis
reflected in many different ways inthe minds of people) actually
leads tograve consequences.
Each artist then is like one of theArgonauts, drifting under the
sails of heror his own art into the realm of imagina-tion in a
quest for some "Golden Fleece".In that sense art has always been
"tran-scendental": it has always been anescape into some different
time. It mighteven be a parallel world, with its own dif-ferent
attitudes and understanding ofpresent day reality. Art thrives on
hopethat this unrestricted flight of imagina-tion might allow it to
step aside from itsstatic starting point, in order to achieve
abetter and clearer point of view. The oldaxes of artistic gravity
which influencedEurope in the first half of the 20th centu-ry were
severely damaged, although
Impressions from"Moscow–Berlin"
�ХАНС ГРИММЛИНГГребецТриптих (центральная часть)1983Оргалит,
масло150×120
�Hans-Hendrik GRIMMLINGAn OarsmanTriptych (central part)1983Oil
on hardboard150 by 120
MOS
KAU–
БЕРЛ
ИНBE
RLIN
–МОС
КВА
Для меня эта выставка – путешествие в страну воспоминаний.
йо-следний раз я был в Боскве тридцать лет назад. иамым
запоминаю-щимся моментом стало мое пребывание под крышей
Белорусскоговокзала, где масса людей с коробками, до краев
наполненными по-житками, сидели в залах ожидания. йротиснуться
почти невозможно:люди лежат и спят на полу, казалось, они никогда
отсюда не уедут.I, FOR ONE, CONSIDER THIS EXHIBITION TO BE A TRIP
BACK INTO ALAND OF MEMORIES. THE LAST TIME I VISITED MOSCOW WAS
THIRTYYEARS AGO: THE MOST VIVID REMINISCENCE OF THAT PERIOD IS
MYSITTING IN THE BELORUSSKY RAILWAY STATION WAITING-ROOM,WITH ALL
THE OTHER PEOPLE AND THEIR LUGGAGE CONSISTING OFCARDBOARD BOXES
BRIMMING OVER WITH THEIR BELONGINGS. ITWAS NEXT TO IMPOSSIBLE TO
MOVE THROUGH THOSE CROWDS.THERE WERE PEOPLE EVERYWHERE; THEY EVEN
SLEPT ON THEFLOOR. IT LOOKED AS IF THEY HAD BEEN AT THE STATION
FOREVER.
рганизаторы вы-ставки намерева-лись показать,что
искусствоживописи начи-нает действоватьна зрителя лишь
тогда, когда развеска художествен-ных работ осуществлена по
опреде-ленному плану. Однако страстноестремление отдельно взятого
худож-ника работать и мыслить в почти ре-лигиозном озарении (это
такое со-стояние, которое воспринимаетсясердцем однозначно, а вот в
умах лю-дей преломляется по-разному) ведет,по правде говоря, к
роковым послед-ствиям. Каждый художник – арго-навт, уходящий с
помощью своего ис-кусства в область воображаемого,
TO
-
51М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А I N T E R N AT I O N
A L PA N O R A M A
that had incited, and affected society inan avant-garde way in
the first half ofthe century, but had failed to preventthings from
happening in the way theydid. An artist had to learn from his orher
own experience that personal cre-ative activity is so limited that
it cannoteither hinder, or prevent the repetitionof such
abnormalities as wars anddestruction.
The display makes it clear what anightmare for any particular
artistmight be: it is a possibility to comeacross the limitations
of one’s own cre-ative work, one that will never acquiresuch
loftiness as to enlighten and puri-fy. The fate of an artist, like
that of anArgonaut, will always be to leave theshore behind, to
venture again andagain on a new spiritual quest, since toremain
stationary means to be cursed.To avoid it, an artist must either
runaway or charge, or start again on themove – or do something, at
least.
The display demonstrates theinadequacy of all those individual
aspi-rations, showing that only together theydo constitute a
subversive kind of artthat opposes the
officially-accepteddoctrinarian ideologies. Its very stylecontains
as much of the contrary spiritas the ideas, subjects and themes of
thepaintings.
This unity mentioned above triesto prove that it is not
completely uselessto talk about peace in the world, and tocreate
art based on the experience of
individual life: the process of goingbeyond the boundaries of
some privateterritory that makes its inhabitant aprisoner, the
process of making a tran-scendental leap beyond the restrictionsof
one’s own existence here becomesvisible as exhibits in the display.
Againtheir main traumatizing message is, "GoWest!". Every point of
view, every atti-tude – having criticised and under-mined its
surroundings – is at the sametime an attempt by the artist to
beacclaimed in the West. And it mattersvery little what he or she
paints, as wellas what is meant by the phrase "GoWest". All
progressive forms rejectingideological tendencies, even if theystem
from the mainstream, manifest anostalgic wish to embrace the
WesternEuropean canons, and to move even fur-ther in that
direction, across theAtlantic Ocean towards American stan-dards.
The emigrant movement wasnourished not only by what
dissidentsbrought to it, but its driving force wasalso a vision of
Western culture – a spir-itual longing to reach an overseas
worldcreated and cultivated by post-mod-ernism, the roots of which
can be foundin the centre of Europe, in Paris andBerlin.
Yet there is much to criticise. Theproblem is still the same: a
painting orany piece of art, which takes for itssource the
individual pathos of its cre-ator, bears the mark of a limited
individ-ual artistic language.
чем идет речь и что при этом понима-ется под «Западом». Все
наиболеепрогрессивные художественныеформы, отвергающие любые
идеоло-гические тенденции, пусть даже иду-щие в русле всеобщего
течения mainstream, манифестируют собой тоскупо почти физически
ощущаемомуприближению к западноевропей-ским канонам. Или, если
представитьсебе «шпагат» через Атлантику, – камериканским
стандартам. Эмигрант-ское движение подпитывалось нетолько
диссидентскими тенденция-ми, но также и тоской по Западу. Емубыла
присуща духовная устремлен-ность к манящему из-за океана
мирупостмодернизма, корни которого бе-рут начало в центральной
Европе: вПариже и в Берлине.
Возвращаясь к выставке, надопризнать, что она оставляет место
идля критики, и для недовольства.Проблема не нова. Картина, как
ивсякое произведение искусства, естьотражение пафоса
художника-арго-навта, обладающего собственным«арго». Художник
врывается в мир ивносит в него свое духовное начало.Он утверждает:
я провозглашаю исти-ну. Или: то, что я говорю, исключи-тельно
важно. Подобная позиция ху-дожника является предпосылкой то-го, что
картина вообще предложенавниманию общественности. Искусст-
50 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ THE TRET YAKOV GALLERY #2 ’ 2004
чтобы вернуться обратно с некоей до-бычей. Искусство всегда
представля-ет собой вылазку вовне, бегство вдругое время и,
возможно, даже в дру-гое измерение, откуда все современ-ное,
актуальное и насущное воспри-нимается под несколько иным
углом.Искусство живет надеждой, что этотполет воображения, этот
отстранен-ный взгляд позволит художнику вы-явить смыслы,
скрывающиеся за бес-конечно, казалось бы, ясной и беско-нечно
монументальной статичностью,а то и неподвижностью.
Старые оси притяжения, оказы-вавшие влияние на Европу
первойполовины ХХ столетия, разрушены,но их воздействие продолжает
ощу-щаться вплоть до сегодняшнего дня.Ось Москва–Париж,
стимулировав-шая культурный обмен, достиглакульминации развития в
20-е годы,создав такие течения, как конструк-тивизм, дадаизм,
экспрессионизм икритический буржуазный реализм.Во второй половине
ХХ столетия этипорождения первой половины веканачали представляться
бесконечноустаревшими. На их актуальности ре-шающим образом
сказалось то обсто-ятельство, что замечательный по сво-им
результатам культурный обменбыл прерван войнами. Порыв
духа,взаимообогащение разных художест-венных систем уже не удалось
ни вос-становить, ни повторить. Вторая ми-ровая война оставила
после себя непросто паралич онемелости – за нейпоследовало
возникновение на Вос-токе и на Западе общественных си-стем,
враждебно настроенных другпротив друга. И тем не менее даже впериод
политической индоктрина-ции оси продолжали оказывать воз-действие
на людей искусства – эф-фект был неизменно подрывным ипри этом,
возможно, неосознанным.
Общественные модели временхолодной войны не обошли искусст-во
стороной. Художественному твор-честву никак не удавалось
освобо-диться от навязанного ему контекста,от груза воспоминаний о
том сущест-венном влиянии, которое оказывалона общество в первой
половине сто-летия искусство авангарда, – оказы-вало, но не сумело
предотвратить ни-чего из случившегося впоследствии.
На собственном опыте художникощутил: масштабы его творческой
ак-тивности бесконечно ограничены, онне в состоянии предотвратить
повто-рение таких тяжелых общественныханомалий, как война и
вызванные еюразрушения.
Я полагаю всякую выставкуподлинным кошмаром для художни-ка: ведь
где еще столь явственноосознается вся ограниченность сво-его
творчества, которое безусловноставит цель (и никогда ее не
достига-ет) способствовать просвещению иочищению человека. Словно
арго-навта, художника будут вновь ивновь отталкивать от берега, и
вся-кий раз ему будет суждено пускатьсязаново в духовный поиск, ибо
длянего точка неподвижности – это точ-ка проклятия. Альтернативой
былобы бегство, т.е. отказ от своего при-звания и долга.
Выставка демонстрирует огра-ниченность индивидуальных
устрем-лений, поскольку при всем их разно-образии и оригинальности
они све-дены к однозначному контексту: суб-версивное искусство
противостоитидеологическому доктринерству,официальному
единообразию. Уже водном только творческом почеркеможно усмотреть
не меньше оппози-ционного духа, чем в самой идее, всюжетах и в
темах картины.
Упомянутый выше контекст при-зван доказать, что вовсе не
безнадеж-но – говорить с целым миром и созда-вать искусство,
опираясь при этом насобственный практический опыт.И сравнительно
небольшой шажок, исколь угодно гигантский шаг (типа
ак-робатического шпагата) за границыпространства, которым индивид
огра-ничен и к которому пригвожден, –всякое продвижение за пределы
соб-ственного существования явственнообозначено (самим подбором
экспо-натов выставки) как единственновозможный и потому
травматизирую-щий вектор «go west». Все представ-ленные на выставке
работы, в кото-рых воплощены субверсивные и кри-тические для того
или иного прост-ранственного окружения точки зре-ния и позиции,
могут быть понятыкак попытка художника быть приня-тым на Западе.
Причем неважно, о
their influence can still be traced today.The axis
"Moscow–Paris" gave birth to afruitful cultural exchange, which
culmi-nated in the 1920s in such trends asConstructivism, Dadaism,
Expression-ism and Critical Bourgeois Realism.
The second half of the 20th centu-ry made all those "-isms" look
old, evenancient. The trends were mistreated; thewonderful cultural
exchange was inter-rupted by the wars. It was impossible torevive
the circulation of such a liberaland receptive spirit, as much as
its flowwas just as impossible to rejoin. Not onlydid World War II
paralyze once-prolificartistic exchanges; it almost killed
thementirely - having created antagonisticsystems in the East and
in the West.However, it was during this time of polit-ical
hostility that the workings of suchaxes continued to influence
people onan unconscious level, if with a somewhatsubversive
effect.
The mode of organization of soci-ety during the Cold War period
deeplyinfluenced art as well. Artists workedtrying to recollect
what it was exactly
ВОЛЬФ ФОСТЕЛЛВаш кандидат.Антиколлаж1961140×200
Wolf VOSTELLYour Candidate. 1961Collage. 140 by 200
С.ФАЙБИСОВИЧЗеркальноеотражение всоседнем вагоне.Из
серии«Московское метро»1985Холст, масло170×110
Semen FAIBISOVICHA Mirror Reflection in a Passing Wagon Series:
"The MoscowUnderground"1985Oil on canvas170 by 110
ГРУППА «РОССИЯ»Людмила Блок. 1997Холст, масло. 140×120
GROUP "ROSSIYA"Lyudmila Blok. 1997Oil on canvas140 by 120
-
53М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А I N T E R N AT I O N
A L PA N O R A M A
They are "An Oarsman" (1981) and "Mein Leipzig" (1978). Both the
works pro-duce an impression very similar to thatof Russian art.
The triptych "An Oars-man" represents a semi-figurative
com-position with a very austere palette (ofred paints), with a
graphic organizationof form and colouring very much in thespirit of
late Expressionism. This workalready rather strongly conveys
someideological signal, a hidden metaphor(just as in my creative
work of later peri-ods). My pictures today are still aboutthe
repeated traumas of an endless,perpetual cry, the meaning of which
isnot completely clear. Does it expresspain, or something else? Or
does itimply an appeal to reach a union, a wishto belong to each
other in one way oranother? Modernism possesses adynamic that
separates people andsocieties, and twists or even ruinscareers.
Maybe, I have a little of what Imyself call "a Russian dream". It
mightcome close to a method of reasoning inart borrowed from such
"by-gone days".There exists a community in the worldthat consists
not only of competitors,but of figures who share a similar
nos-talgia, those united by their vision. Suchopposite adjectives
as "strong–weak" or"high–low" fail to describe the spirit ofthis
brotherhood. Now, after all thewalls have been destroyed and the
wayis free, we come to know the real limita-tions of our freedom
and learn how thenotion of freedom rules our conscious-
ний» и «нижний»), а, скорее, одинако-вой тоской по чему-либо или
сход-ным по содержанию визионерством.Именно сейчас, когда горизонты
от-крыты и мы впервые начинаем пони-мать, что значит быть
свободными,мы в своей практике познания сво-боды моментально
приходим к неве-домому ранее пределу и замечаем,насколько
аксиоматично это поня-
тие для нашего сознания. Мы не со-зданы для свободы, она
остается длянас некоей аксиомой.
Таково примерное содержаниетех чувств, которые выпорхнули
не-надолго – и должны теперь вернуть-ся в лоно искусства. Вопрос
можетбыть поставлен следующим обра-зом: ушло ли в прошлое
ощущениезамкнутости и ограниченности «Я» –и при этом
беспрепятственная воз-можность оставаться «кочевником»исключительно
в интеллектуальномплане, или же теперь можно превра-титься в самого
настоящего путеше-ственника, т.е. все время находитьсяв движении и
сжигать в этой актив-ности столько энергии, сколько тре-буется для
избавления от прошлого?Вот в этих координатах заключена,словно
мираж, вслед за которым мыустремляемся, идея
действительносвободного человека.
Для меня участие в данной вы-ставке – дело чести. И все же
выбордвух моих картин производился, повсей видимости, в
специфическомконтексте. Работы эти претендуют напринадлежность к
определенномуморальному кодексу. Он не стремитсябыть выраженным в
конкретной фор-
52 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ THE TRET YAKOV GALLERY #2 ’ 2004
во позволяет себе добиваться такоговнимания только тогда, когда
имеетоснование заявить: то, что я демонст-рирую, есть правда.
Однако при един-ственном ограничении: это толькомоя правда. И не
просто коммуника-тивный штамп. Каждый выход «Я» насуд
общественности есть утвержде-ние: это – правда. Принятое на этой
ина подобных ей выставках сведениемножества индивидуальных
автор-ских позиций к единому контекстуимеет целью ответить на
вопрос отом, является ли художник в Москвеаргонавтом в точно таком
же смысле,как в Берлине или в Нью-Йорке. Вы-ставка способна
продемонстриро-вать один лишь тот факт, что пристра-стность многих
индивидуальных по-зиций может быть сопоставима, – вэтом плане
выставка подобна экспе-рименту, когда все призывы и всесигналы,
заложенные в замысле про-изведения, сведены воедино.
В одном из залов рядом с рабо-тами Ганса Хааке, Зигмара Польке
иПабло Пикассо экспонируются двемои картины: «Гребец» (1981) и «Я
вЛейпциге» (1978). Для меня очевид-но, что впечатление от обеих
моихкартин очень походит на то впечат-ление, которое оставляют
произве-дения российского искусства. Трип-тих «Гребец» представляет
собой от-части фигуративную композицию в
духе позднего экспрессионизма;цветовая гамма довольно
элемен-тарна (фактически использованлишь красный цвет), форма
весьмаграфична; как и другие произведе-ния, относящиеся к позднему
перио-ду моего творчества, триптих оче-видным образом ориентирован
напередачу определенного идеологи-ческого содержания, разумеется
вметафорическом виде. Даже сегодняв моих картинах по-прежнему
при-сутствует и явственно прочитывает-ся отзвук страшной боли –
бесконеч-но повторяющийся на разные лады,незатихающий крик. Не
совсем ясносодержание этого крика. Означаетли он одну только боль?
Или в нем –призыв к объединению, желаниесвоеобразной
сопринадлежности?
Современному искусству прису-ща динамика, направленная на
разъ-единение индивидуумов, разделениесообществ, расщепление
первона-чально спаянных судеб. Кажется, вомне есть что-то такое,
что я называю«русской мечтой». Возможно, это за-имствованный из
«прошлых времен»способ мыслить в искусстве. Не ис-чезли еще в
современном мире неяв-ные сообщества, объединенные несовместным
участием в конкурент-ной борьбе (и, значит,
категориями,определяемыми прилагательными«сильный» и «слабый» или
«верх-
An artist comes into the worldaddressing it with an unworldly
mes-sage: "I tell the truth." Or, perhaps: "Ihave something
exceptional and out-standing to say." Such a standpoint is achance
to claim the attention of societyin order to submit one’s works to
itsjudgement. Art can allow such behav-iour in one case only, that
is, when anartist declares that whatever he or sheshows to others
is trustworthy, bearingone limitation in mind: "that is my
indi-vidual truth", which is a communicativecliché. Each
presentation of works tothe public means: "Believe me, it is
real-ly true." With so many individual posi-tions brought together
under the roofof one exhibition, there is a desire tocompare
whether these truth-seekingtendencies in Moscow are similar tothose
of Berlin or New York. Such anexhibition then becomes a
demonstra-tion of the fact that the passion of manydifferent
personal standpoints can beseen only as an experiment, one
unitingall the signals and meanings and impli-cations present in
the artistic concep-tion of each piece.
Two of my pictures are displayedin one of the halls next to
works byHans Haake, Sigmar Polke and Picasso.
ЗИГМАР ПОЛЬКЕСовместное дело.Подъем. Восток1991См.
техника300×225
Sigmar POLKEJoint Work. Rising. The East1991Mixed media300 by
225
ХАЙНЦ МАКБелый рельеф1959См. техника72×92
Heinz MACKWhite Relief1959Mixed Media72 by 92
И.МАКАРЕВИЧПохороныкоммунаров. 1973Холст, масло130,5×169,5
Igor MAKAREVICHBurial of the Com-munars 1973Oil on canvas130,5
by 169,5
ЛУТЦ ДАММБЕК�Концепция ГераклаФрагмент1985
(2003)Инсталляция936×880×600
Lutz DAMMBECKHercules ConceptDetail1985 (2003)Istallation936 by
880 by 600
-
55М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А I N T E R N AT I O N
A L PA N O R A M A54 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ THE TRET YAKOV GALLERY
#2 ’ 2004
ме, не описывает процесс отказа отформы, но метафорически
символи-зирует ограниченность, суженностьформы; подобная
замкнутость озна-чает лишь одно: это замкнутость вовремени. Полотна
были созданы вГДР – закрытом пространстве, в кото-ром вырастали
хилые крылья.
«Гребец» делает наглядным раз-витие тех процессов, которые
приве-ли к разрушению берлинской стены.Среднее полотно триптиха
представ-ляет собой вертикаль, а боковые ра-боты – поперечные
составляющиетриптиха – изображают части стены сокрашенными в
красный цвет эле-ментами человеческой плоти. Однотело запечатлено в
движении, оносимволизирует человека (собственноговоря, жертву),
пытающегося пре-одолеть стену; другое лежит на стенеи представляет
собой своего рода мо-нументальную фигуру.
Эта картина вполне наглядноизображает политическую ситуациюв
ГДР, воплощая и попытку уйти от ре-альности, и в то же время
согласиесмириться с ролью жертвы. Одновре-менно это полотно
описывает ситуа-цию движения по замкнутому кругу:намерение
вырваться прочь – и обя-занность оставаться или готовностьуйти – и
желание остаться. Вместе стем картина изображает повторяю-щееся
действие. Я ориентировался ипродолжаю ориентироваться натворчество
Хофера, Бекмана и Бэко-на – эта тенденция восходит к немец-кому
экспрессионизму. Но надо ска-зать, что в настоящее время в
Москвеработают художники, чья творческаяманера оставила германских
экс-прессионистов далеко позади. Их по-иски в области самопознания,
мета-форы и передачи замысла быливдохновлены тенденциями,
пришед-шими из Нью-Йорка – родины поп-культуры и поп-арта.
Рядом с «Гребцом» висит моякартина «Я в Лейпциге». Она
изоб-ражает человека, верхняя часть ту-ловища которого туго
затянута в бе-лый платок. Подобно смирительнойрубашке, платок
связывает ему рукии парализует свободу движений: не-трудно увидеть
в ней метафору замк-нутости в пределах ГДР и знак соб-ственной
неполноценности. Картина
ness. Freedom is not for us. We arecarved in the wrong way.
Freedomremains but an axiom.
Such is the content of the feelingthat has to return to the
sphere of artand to fertilize it. The question is,whether the
feeling of a limited, seclud-ed and mortal "ego" has been
finishedwith once and for all - thanks to the pos-sibility to
travel in one’s mind? Can onebecome free if always on the move,
usingas much energy as would be needed toburn the inner prisoner to
ashes? Howcan man quench his thirst for freedom?The sphere of art
seems to give us suchan opportunity since it contains withinitself
an idea to look up to and to follow:an idea of a truly free
man.
To participate in the exhibition isan honour for me. But the
reasons forchoosing those two particular picturesseem to be
different from the subject
discussed above. Their underlying con-cepts claim to belong to a
certain moralcode which needs neither to show itselfin any
particular form, nor reject theform as it is, but rather symbolizes
thedouble meaning of that word - that is,restriction and
contraction. When deci-phered, this could also mean someclosed,
localized place. Such under-standing is a metaphor that in its
turncan be translated as "limited and lockedin time". Those two
pieces were createdin the GDR. That w
