Schenker and Traditional Musical Form

Introducción

Las dos teorías pueden sintetizarse sin poner en peligro los principios de cada una. Este ensayo examina la relación entre los conceptos acerca de la forma musical tradicional y de Schenker, discutiendo similitudes, diferencias y explorando cómo los varios puntos focales de cada teoría no necesariamente excluyen a los de la otra.

El problema al tratar de reconciliar estos dos conceptos yace en las definiciones conflictivas de “contenido”. El contenido en la teoría convencional abarca motivos, temas y frases, mientras que en la teoría de Schenker, el contenido abarca progresiones lineares y la Estructura Fundamental.

En la teoría de Schenker, el concepto de forma parece ser un atributo individual de cada pieza, mientras que la teoría tradicional la forma es una generalización proveniente de las obras de similar estructura. Este conflicto de representación formal hace imposible cualquier conciliación. Sin embargo, a través del concepto de “suplemento” desarrollado por Derrida, estos dos conceptos pueden trabajar juntos.

El “suplemento” trabaja a través de términos asimétricos: el término preferido y el término suplemento. Para lograr añadir el término suplemento, el término preferido debe estar incompleto de algún modo. De este modo el término suplemento añade y llena, completando al término preferido y haciendo que cada término sea parte integral del otro. Respecto a la forma musical, el concepto tradicional de forma emerge como el término preferido porque la categoría formal dada a una pieza de música está siempre basada en divisiones establecidas. El punto de vista de Schenker se convierte en el suplemento, el cual es incorporado a la forma convencional pero nunca es considerado como generador de forma.

I. Comparación de la forma convencional y schenkeriana

Similitudes entre Schenker y Goetschius

En “Las formas homofónicas de la composición musical”, Goetschius explica que la forma a dos partes está hecha de dos secciones que usualmente son similares en carácter y diseño, pero separadas por una interrupción cadencial. La primera parte es comúnmente un periodo, una frase repetida, un doble periodo, un grupo de frases, o alguna otra extensión de esta unidad musical. El pensamiento musical más importante es presentado aquí, y su final está marcado por una cadencia sobre la tónica de alguna de las tonalidades cercanas. La segunda sección asume convencionalmente la forma y longitud de la primera; o en todo caso, la segunda parte es de mayor longitud. La segunda sección concordará con la primera respecto de la forma y estilo, carácter armónico y rítmico, pero no necesita concordar temáticamente, pues un cierto grado de oposición debe ser creado pero no lo suficiente como para que parezcan dos ideas musicales independientes. La segunda sección termina con una cadencia perfecta en la tónica principal, y es usualmente enfatizada por una codetta o una extensión de la frase final.

Goetschius propone varios grados o tipos de formas a tres partes, todas las cuales contienen una tercera sección que repite la primera sección o la primera sección temática. En estos casos la segunda sección no es una continuación (como en la forma a dos partes), sino mas bien una digresión que prepara el retorno de la primera sección.

Tonalmente, la segunda sección debe evitar a la tónica principal, introduciendo a la dominante o subdominante o cualquier otro tono cercano. La cadencia debe preparar el retorno de la tónica, y por tanto es muy probable que haga uso de la

armonía de la dominante de la tonalidad principal. Las cadencias sobre la mediante, subdominante e incluso la tónica son posibilidades.

El desarrollo completo de la forma a tres partes depende del tratamiento de la tercera sección. Existen cuatro etapas de desarrollo de la forma a tres partes.

1. La primera etapa es evidente ya que reproduce exactamente la primera sección.

2. La segunda etapa va un poco más allá al añadir una extensión después de repetir la primera sección.

3. La tercera etapa se identifica por la presencia de nuevo material que emerge “naturalmente” de la segunda etapa.

4. La cuarta etapa se caracteriza por presentar en la tercera sección material de la segunda sección junto con material propio de la tercera.

De acuerdo con Goetschius, la tercera etapa representa la más genuina forma a tres partes.

El tema principal tiene total independencia melódica, rítmica, así como cualquier carácter emocional, siempre y cuando tenga el potencial de ser desarrollado. La transición al segundo tema subordinado puede hacerse a través de una fase de transición o a través de la disolución de la frase final del tema principal. El tema subordinado puede estar en cualquier otra tonalidad cercana, excepto en la subdominante. Su carácter deber ser contrastante con el tema principal.

La segunda sección, el desarrollo, está dedicado a la libre manipulación del material de la exposición, aunque la forma del desarrollo es siempre seccional, cada sección es libre en su contenido, estilo y extensión. Las únicas condiciones son que ningún tema aparezca completo o en la misma tonalidad. El objetivo del desarrollo es retomar la tonalidad original y preparar la recapitulación.

En la recapitulación, el tema principal acortado, y la transición hacia el tema subordinado podrá ser modificado para que retorne a la tonalidad principal. Como regla, la recapitulación sigue el guión de la exposición sin muchas modificaciones.

La coda, sin embargo, puede ser más significativa y elaborada. Su propósito es redondear la forma al cerrar los finales temáticos. Su más general objetivo es converger el todo de la pieza musical hacia la tónica, usualmente con una marcada inclinación a las tonalidades de subdominante. La coda puede asumir el carácter de un segundo desarrollo.

Schenker rechaza el concepto tradicional de forma con énfasis en los motivos, temas y frases. Él intenta reemplazar la teoría establecida con conceptos específicos que se basan en el contenido del todo y de las partes individuales: “esto es, las diferencias en la elaboración llevan a las diferencias en la forma”. Schenker afirma que la prolongación y la disminución en el movimiento desde la base subyacente hacia la superficie expande y enriquece la forma, pero que es la nota de paso, la nota vecina y la primera división estructural las que conectan los elementos de la forma creando una unidad orgánica. Schenker también afirma que aunque el conocimiento debe ser reducido, las generalidades llevan a la confusión.

Para Goetschius, los principales factores en la división del todo en secciones o partes son la cadencia y la melodía; así, cada sección posee una cadencia perfecta en una determinada tonalidad. En contraste, para Schenker, el principal factor al momento de determinar los límites de cada parte es la división de la Línea fundamental y la estructura armónica.

Las innovaciones de Schenker

La parte más innovadora de su “nueva teoría” se encuentra en sus conceptos de la forma a una parte y a dos partes. En ambas, el factor decisivo al determinar la forma es la Estructura Fundamental, sin importar las divisiones convencionalmente establecidas. Respecto de la forma a tres partes, aquello que más la diferencia y determina como tal es la longitud de la prolongación de alguna armonía distinta a la del I grado. Por lo que la pregunta obvia sería: ¿Cuán larga tiene que ser la prolongación para considerar que una obra está dividida en tres partes y no dos?

II. La forma convencional y schenkeriana aplicadasIII. La forma convencional y schenkeriana enlazadas

Improvisación y forma schenkerianas

“Sin el don de la improvisación, esto es, la habilidad de conectar la composición con la base generatriz media y la base subyacente, ninguna buena fuga puede ser escrita”. Con esto, la improvisación según Schenker parece ser un proceso de movimiento desde la base subyacente hacia la base media, y de esta hasta la base generatriz superficial hasta llegar a la verdadera música. Una verdadera composición debe estar conectada con la base subyacente a través de las disminuciones de cada nivel estructural. Así que no sólo el proceso de improvisación parece implicar el proceso de disminución, sino que también sugiere un enlace con el proceso de composición.

La forma como el “Suplemento” de Derrida

El concepto de Suplemento de Derrida puede proveernos un enlace muy útil para unir la idea tradicional y la schenkeriana. El Suplemento está hecho de dos opuestos que son dispuestos asimétricamente. “Así como en cualquier oposición binaria en la esencial de la filosofía occidental”. Uno de los términos es el Favorecido, mientras que el otro es el devaluado Suplemento. El término Favorecido es considerado completo, y el Suplemento se añade al primero.

Para que el Suplemento complete o sea añadido, el término Favorecido debe estar incompleto de algún modo. De esta forma, el Suplemento no sólo complementa sino que también completa. La lógica del Suplemento entra en juego cuando pasa de ser originalmente una adición a ser una parte inseparable con el término Favorecido. Ambos son parte integral uno del otro. Y ya que ninguno de los términos está completo sin la ayuda del otro, la posición del término Favorecido queda afectada.

En los círculos músico-teóricos los conceptos de la conducción de la voz y la Estructura Fundamental de Schenker son ubicados en una posición más favorable que la teoría convencional. Sin embargo, no creo que este sea el caso cuando se trata del concepto schenkeriano de forma.

Las ideas de Schenker se muestran más inflexibles y no se reconcilian fácilmente con las ideas convencionales. Esto crea un conflicto cuado se trata de establecer la forma. Como resultado, sin importar lo que los gráficos de Schenker muestren, la forma convencional permanece intacta a pesar de la definición schenkeriana. Una vez que una pieza de música ha sido formalmente categorizada por los métodos convencionales, existe una gran resistencia a cualquier cambio.

Debido a su dependencia de la definición formal establecida, concluyo que la forma convencional asume el estatus de término favorecido. El concepto schenkeriano de forma entonces se convierte en el término Suplemento, el cual puede se incorporado dentro del concepto convencional de forma, pero no es usado nunca

para generar la forma. Sin embargo, no es sólo es factible incorporar el concepto schenkeriano de forma, sino que es necesario. Un análisis más detallado revela que el concepto schenkeriano ya está incluido dentro del concepto tradicional de la forma.