GP MANTEGNA

8/7/2019 GP MANTEGNA

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Andrea Mantegna





Andrea Mantegna

rUnita

Arnoldo Mondadori Arte



Testi eli Stefano ZuffJ

l'Unitit

Direttore Renzo Foa

Vicedirenore vicario Piero Sansonetti

Vicedirettori Giancarlo Bosetti, Giuseppe Caldar-ola

Editrice I'Unita S. p. A.

Emanuele Macaluso, presidente

Consiglio d' Amministrazionc: Guido Alborghetti, Giancarlo Aresta,

Franco Bassanini, Antonio Bellocchio, Carlo Castelli,

Elisabetta Di Prisco, Renzo Foa, Emanuele Macaluso,

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Amato Mattia, direttore generale

Redazione iniziative speciali dell'Unita

Supplemento al numerc odierno dell'Unita

Edizione fuori commercia risen/ala ai leuori

e abbonau dcll'Unita

© 1991by Arnoldo Mondadori Arte,

Milano

Elemond Editori Associati

Tutti i diritti riservati



Nei ITe secoli l , i 1 ' celebri dell'atte italuma, froil Trecento e il Seicento, sono »issuti alcuni

uomini i f cu i n om e e uniuersalmente

conosciuto. Giotto, Leonardo, Tiziano,

Camvaggio, Michelangelo, sono [igu:« che

incarnano l'idea medesima della piuura. La

storia dell'arte senza di 10Tonon sarebbe stata

la stessa. Ma neppure la storia dell'uomo. Ne

ritrotnamo la presenza non solo sui lib-ri 0 ne i

musei ma nelle immagini e nei colori della

nostra vita quoiidiana, che dall'opera di quei

maest-ri trae ancora og gi illummazione e

impulse. Riproporli oggi non significa

ignomre l'importanza delle fig"Te minori

ma riconoscere semmai che in questi grandi

pittori e sintetizzaio al lioello piu alto

un ampio tessuto di culture e di cioilta.

Diuulgare non uuol dire soltanto preseniare

belle immagini, rna proporre un'auuentura

e l i c on os ce nza e e l i scoperta it cu i fa s ci n o vesta

intatto nel tempo. P e 7 ' questa l'Unita offrea i suoi leuori, con la collaborazione

dell'Arnoldo Mondadori Arte, una sene

< I i uolumi sui maest-ri dell'arte iialuma.

Ogni monografia, pur pensata per essere

leita d'u n fia ta , co ntien e tu tto c ia eh e e

indispensabile alia conoscenza di un gmnde

dell'arte iialuma. A un projilo biografico che

racconta l'mtrcccio della vita con le opere

m a gg ior i, n ella co rn ice s tor ica e s ocia le, seg ue

una rassegna delle rijlessioni critiche piu

s ig n ifica tiv e. L e illustrazioni consentono

di leggere le opere nell'assieme e nei dettagli,

anche grazie al commento puntuale delle

didascalie, che aiutano a collocarle lungo

il percorso dell'artista. Ogni volume, infine,

e corredato da una traccia bibliografica

essenziale.

o ttobre-dicembre 1991 l'Unita



Cia uscui

Giotto

Leonardo

Tiziano

Michelangelo

Raffaello

Caravaggio

[ pro ssim i uo lum i

Piero della Francesca

Bellini

Giorgione

J uolunni pubbbcati

possono e ssere r ich ie st i a .

L'Unita / Ufficio arr'etrati

Via dei Tauriui, 19

00185 Roma

Tel. (06) 444901 !44490390



7

Andrea Mantegna La vita e la carriera di Andrea Mantegna si

svolgono in un penodo di decisivi cambia-

menti. La stile lussuoso e raffinato, ancora

gotico, delle ricche corti signorili lascia il

passo a una sempre pili approfondita ri-cerea sulla civilta antica. Letterati e artisti,

dapprima a Firenze, poi nelle citra sedi di

storiche universita, e ben presto in tutt'!-

talia, getlano Ie basi per la rinascita di un

modello culturale e civile che fa perno sul-

I'uomo: e l'eta dell"'umanesimo". Le qua-

lita moral: e intellettuali, esaltate dallo stu-

dio della letteratura e della filosofia greca

e latina, trovano un preciso parallelo nel-

I'analisi delle proporzioni annoniche del

corpo urnano, interpretato come "misu-

ra" ideale anche per I'architettura e I'ur-

banistica. Mentre durante tutto il Medioe-

vo l'attivita su questa terra era selnpre su-

bordinata all'onnipotenza di Dio, durante

il XV secolo si assiste a una progressiva e

inarrestabile riscoperta della grandezza

dell'uomo, artefice della propria storia:

agli artisti, can il supporto e li una ere scen-

te fioritura di studi teorici, spetta il com-

pito di rendere visibilmente presente

quest'idea.

Entusiasmato da questa nuova epoca

dell'arte e del pensiero, Andrea Mante-

gna ne e uno dei pill impegnati interpreti:

la sua formazione avvierie a Padova, pro-

prio nel periodo in cui operano in citra

grandi artisti toscani. A Padova la tradi-

zione umanistica era rnolto radicata (anco-

ra vivo era il ricordo della lunga penna-

nenza e l i Petrarca), e in nessuna altra citra

dell'Italia del Nord si svolgeva un dibattito

culturale tanto ricco e aggiornato. Qui, fin

cla ragazza, Mantegna puo perseguire can

passione e convinzione un grande ideale:

l'intcrpretazionc "settentrionale" dell'u-

manesimo, sostenuta cia un costante im-

pegno culturale e da un sicuro gusto per il

mondo c1assico.

Mantegna ha sempre chiaro davanti a

se quest'obiettivo: eppure, la sua attivita si



8

svolge in una eterogenea varieta di stimoli

diversi. La giovinezza trascorsa nella cao-

tica e vivace bottega di Squarcione gli pre-

senta l'alternativa tra avanzate ricerche

tecniche e prospettiche e I'estremo baglio-

re degli ori lagunari; poi, i1 legame con

Venezia e i viaggi a Ferrara, a Firenze, a

Roma gli offrono un crescendo di ernozio-

ni e di precisi riferimenti.

Dai suoi trent'anni, e fino alia morte,

Mantegna e l'artista ufficiale a Mantova,

alia corte dei Gonzaga: in una situazione

culturale molto diversa rispetto a quella

padovana, trova modo di rinnovare la tra-

dizione decorativa profana, passando dal-

Ie visioni cavalleresche del Pisanello a una

piu chiara impaginazione, non meno ricca

d'invenzione, nella chiave rinascimentale

di un'erudizione serena e partecipe.

II ruolo di Mantegna nel nostro Quat-

trocento consiste dunque soprattutto nel-

la precoce capacita di intuire e interpreta-

re gli stimoli culturali e artistici pili aggior-

nati, e di applicarli in modo originale, non

solo come meditata e austera visione del-

l'uorno ne! mondo, rna anche in senso fe-

stosamente decorativo. In questa chiave,

Ie ricerche prospettiche elaborate a Man-

to va avranno una significativa importanza

per Ie nuove generazioni di pittori. La fa-

ma di Mantegnae

vasta e rapida, e il suo

influsso si diffonde presto in molte zone

d'Italia e del Nord, anche per mezzo delle

conosciutissime incisioni; si pub anzi af-

ferrnare che proprio grazie a Mantegna il

Rinascimento trova una dimensione vera-

mente europea.

La giovinezza padovana di un "enfant

prodige" (1440-1459)L'adolescenza e la formazione artistica di

Andrea Mantegna corrispondono in mo-

do sorprendente al cliche del fanciullo

prodigio. Nato alia fine del 1430 0 all'ini-

zio del 1431 a Isola di Carturo, non lonta-

no da Piazzola del Brenta, Andrea e figlio

del modesto falegname Biagio. La sua in-

fanzia e po vera e breve: a dieci anni, 0 po-

co pili, il ragazzo si trasferisce a Padova

(dove abitava un suo fratello maggiore),

ed entra nella bottega di Francesco Squar-

cione, che 10 prende presso di se quasi co-

me figlio adottivo.

Lo stravagante atelier di Squarcione

era la cassa di risonanza della straordina-

rio sviluppo dell'arte a Padova verso la

meta del Quattrocento. La presenza di

una gloriosa universita, il gusto per l'anti-

chita classica inaugurato dal Petrarca e so-

stenuto da ricerche archeologiche, l'im-

portanza - anche in termini di potere eco-

nornico e di cornmittenze artistiche - di

due centri religiosi come la basilica del

Santo e I'abbazia benedettina di Santa

Giustina, la nobile tradizione artistica ere-

ditata dal Trecento (epoca in cui avevano

lavorato in citra maestri come Giatto, Gio-

vanni Pisano, Giusto de' Menabuoi, Gua-

riento, Altichiero e Avanzo): tutte queste

circostanze rendevano Pad ova molto at-

traente, non solo per gli artisti veneti 0

comunque dell'Italia Settentrionale, ma

anche per piuori e scultori toscani, all'a-

vanguardia nel campo della ricerca pro-

spettica.

Per questo, proprio nel periodo in cui

Mantegna com pie i primi passi del suo ap-

prendistato, vengono e operano a Padova

grandi maestri fiorentini come Paolo Uc-

cello, Filippo Lippi e soprattutto Donatel-

10, che si ferma per oltre un decennio e

com pie grandiose sculture in bronzo: l'al-

tar maggiore del Santo e il monumento

equestre al Gattamelata.

D'altra parte, allo spirito pionieristico

degli artisti che aderiscono all'umanesimosi contrappone l'ultima, delicata stagione

del gotico, visto attraverso Ie dorature e Ie

ricche cornici dei polittici di Antonio Vi-

varini e Giovanni d'Alemagna. Padova,

insomma, nel corso degli anni Quaranta

del Quattrocento offre un panorama arti-



Cerchia di Andree Moiuegna, La discesa allimbo, c. 1475-80, bulino, 535 X 355 m,m



IO

stico composite e vivace: la bottega di

Squarcione (pittore di non eccelse qualita

e ricordato dai documenti piuttosto come

"sartor et recamator") raccoglieva in mo-

do disordinato e affascinante tutti questistimoli. Secondo a!cune fonti Squarcione

avrebbe avuto pill di cento allievi: cifra

forse esagerata, ma che lascia intuire Ie di-

mensioni e l'importanza di questo labora-

torio, nel quale, accanto a Mantegna, pas-

sana alcuni giovani artisti destinati a im -

portanti carriere, come Cosme Tura, Car-

lo Crivelli, Marco Zoppo e - forse-l'altoa-

tesino Michael Pacher. Di fronte all'eclet-

tismo dell'insegnamento squarcionesco,

Mantegna preferisce una meditata ade-

sione aile novita prospettiche e naturalisti-

che pOl'tate dai toscani. Dotato di un talen-

to precocissimo, a diciassette anni di pinge

una pala d'altare (oggi perduta) e dimo-

stra subito una sostanziale indipendenza

da Squarcione.

II successo dell'opera e immediato: nel

1448 Mantegna viene chiamato insierne a

Nicolo Pizolo a far parte della vasta squa-

dra di pittori impegnati nella decorazione

della Cappella Ovetari nella chiesa degli

Eremitani. In seguito ad una serie di cir-

costanze, Mantegna finisce per essere il

principale artefice degli affreschi (Storie di

San Giacomo e eli San Cristoforo, tavv. 1-3):

malgrado i danni gravissimi subiti duran-

te la seconda guerra mondiale, affiora qui

un rigoroso senso dell'antico, che si tradu-

ce in forme monumentali e severe, e an-

che nell'accurata ripresa e l i iscrizioni lati-

ne. Intanto la cultura artistica del maestro

si allarga: un viaggio nella Ferrara estense

10 pone in contatto con un ambiente ben

disposto ad accogliere riferimenti fiam-

minghi (in particolare Roger van del"

Weyden) e la monumentalita delle opere

di Piero della Francesca; inoltre il giovane

Mantegna si lega alia famiglia Bellini. Co-

nosce l'album di disegni raccolti da Jaco-

po, segue i progressi del SLiO coetaneo Gio-

vanni, e sposa, ne11451, Nicolosia, figlia di

Jacopo e sorella di Giovanni e di Gentile

Bellini. Un interessante saggio del rap-

porto con i Bellini e l'Orazione nell'orto del,

la National Galler)' di Londra (tav. 6).Le varie esperienze si traducono pre-

sto in nuove importanti opere: il Polittico

eli San Luca (tav. 4), dipinto per l'abbazia di

Santa Giustina e oggi nella Pinacoteca di

Brera a Milano, pur essendo realizzato an-

cora con la tecnica del fondo-oro mostra

un'innegabile cultura prospettica, mentre

la Sant'Eufemia delle Gallerie di Capodi-

monte a Napoli (tav. 5) ricorda la nobile

grandiosita delle statue di Donatello per

l'altare bronzeo di Sant'Antonio.

Nel1457 Mantegna affronta una com-

missione e l i notevole impegno: una pala

d'altare per la basilica di San Zeno a Vero-

na, la cui esecuzione (terminata ne11459)

ritardera l'arrivo del pittore a Mantova. II

Polittico eli San Zeno (tavv. 8, 9) e una delle

pill complesse opere di Mantegna, e con-

clude la fase giovanile della sua arte. La

cornice originale completa in modo orga-

nieo la grandiosa struttura architettonica

del clipinto, impostato con un'ampia e so-

lenne definizione prospettica. L'austera

cornposizione della Sacra Conoersazione

nelle tre tavole principali, appena aclclolci-

ta clai ricchi festoni veger.ali appesi in alto,

assume toni cli aspra epopea nelle rocciose

scene della Passume dipinte nella preclella,

oggi conservate al Louvre e al museo di

Tours.

Tenninato il Poliuico eli San Zeno, e do-

pa aver dipinto il raffinato San Sebastiana

che s i trova al Kunsthistorisches Museum

cli Vienna (tav. 7), caratterizzato tanto cia

reminiscenze classiehe e archeologiche

quanto da un paesaggio naturale che si

presenta petroso e dram matico, Maute-

gna accetta final mente gli inviti generosi e

pressanti rivolti dal marchese Ludovico

Gonzaga e si trasferisce a Mantova, clove

assume I'incarico di artista di corte.



11

Scuola d i A ndr ea M a :n teg na , I n-ionf di Cesare:

gli elefanti, c. 1539·41, bulino, 282 x 256 mm



12

La Camera degli Sposi fra viaggi

di studio e primi successi

mantovani (1460-1490)

Nel 1460 Mantova non e certo un centro

artistico paragonabile a Padova: mancanograndi personalita di maestri con cui con-

frontarsi, Ie committenze sono concentra-

te all'interno della corte dei Gonzaga, il

rinnovamento culturale in sensa urnani-

stico stenta a prendere vigore, e la tradi-

zione artistica e aneora influenzata dalle

eleganti scene gotico-cortesi dipinte da Pi-

sanello. La persistenza di questo retaggio

aiuta a comprendere i temi e 10 stile delle

opere di Mantegna nel suo primo decen-

nio mantovano: oltre aile tipiche attivita

dei pittori di corte (decorazione di arredi,

cartoni per arazzi, ornamentazioni varie,

disegni curiosi) si occupa di ritratti di per-

sonaggi della corte, di piccoli dipinti e de-

gli affreschi per una cappelletta nel castel-

lo di San Giorgio, purtroppo perduti, co-

me di altre decorazioni eseguite per resi-

denze suburbane dei marchesi (a Marrni-

rolo e a Gonzaga).

Durante gli anni Sessanta il maestro

elabora i disegni per alcuni motivi icono-

grafici che verranno piu tardi tradotti in

incisione (come la Discesa di Cristo al Lim-

bo) , e dipinge una serie di non grandi tavo-

Ie, oggi divise in vari musei rna probabil-

mente in origine direttamente collegate

tra loro. Tre di esse compongono il cosid-

detto "Trittico degli Uffizi", in cui spicca,

per l'ambiente aspro e scosceso, l'AdoTazio-

ne dei Magi (tavv. 10, 11). Nonostante Ie ri-

dotte dimensioni, Ie figure dipinte da

Mantegna conservano sempre una "gravi-

tas" c1assica, come dimostra la Morte della.

Vergine oggi al Prado (tavv. 14, IS), che ha

nello sfondo una veduta dei laghi formati

dal Mincio intorno a Mantova.

Nel 1465 si avviano i lavori di sistema-

zione di una camera del castello di San

Giorgio, destinata ad essere dipinta ("pic-

ta") da Mantegna. 11pittore sente intanto

la necessita di verificare i progressi del

proprio stile con I'evoluzione dell'arte in

I talia Centrale, e tra il1466 e il1467 si reca

a Firenze e a Pisa. Fra I'altro, e importante

per lui 10 studio della cappella affrescatada Benozzo Gozzoli nel Palazzo Medici di

Firenze, per il gradevole ritmo narrativo e

per la presenza di figure di grandi dimen-

sioni.

Probabilmente inr.orno al 1471, An-

drea Mantegna avvia la decorazione della

cosiddetta "Camera degli Sposi" (tavv. 21-

26), modello per la pittura profana del Ri-

nascimento, in cui il pittore abbandona Ie

preziose minuzie del gotico cortese per

scene sostenute da un robusto sen so pro-

spettico e, insierne. da un'accurata ripresa

dell'osservazione naturale. Lungo Ie pare-

ti principali si svolgono due scene: il "ri-

tratto di gruppo" della famiglia del mar-

chese Ludovico II I Gonzaga, attorniato

dai cortigiani, e I'incontro del marchese

con il secondogenito, il cardinale France-

sco Gonzaga. Nella volta, fra lacunari di-

pinti in chiaroscuro con motivi classici, 81

apre un famoso oculo circolare, con una

balconata da cui si affacciano figure e ani-

mali, aperta con una vertiginosa pros pet-

tiva verso il cielo. Questo "sfondato" illu-

sionistico servira da esempio per gli artisti

delle generazioni successive, e in partico-

lare per il Correggio.

La Camera degli Sposi viene completa-

ta con ogni probabilita nel14 74: il decen-

nio successivo e decisamente poco felice

per Mantegna e per 10 stato mantovano.

L'artista, che da tempo intrattiene con imarchesi un fitto carteggio - prova di un

carattere permaloso e di rapporti non

sempre facili con gli altri cortigiani - vede

morire un proprio figlio, poi il marchese

Ludovico, la marchesa Barbara, infine il

success ore di Ludovico, Federico. Solo

con la salita al potere del giovane France-

sco II Gonzaga (marchese dal 1484) Ie

committenze artistiche mantovane cono-



La Vergine e ilBambino, c. 1485-1491, bulino,

240 x 236mm



14

scono una significativa e duratura ripresa,

Mantegna intanto sviluppa sempre pill

profondamente il gusto per l'antichita

classica: cura la costruzione della propria

abitazione, nella zona di San Sebastiane,aprendovi un cortile circolare, comincia a

raccogliere una collezione di marrni ro-

mani (che viene lodata da Lorenzo il Ma-

gnifico, in visita a Mantova neI1483), e di-

pinge alcuni framrnenti architettonici e

ornamentali nell'intenso San Sebastumo

ora al Louvre (tav. 27).

E intuibile l'entusiasmo con cui il pitto-

re deve aver accolto il progetto di eseguire

una serie di grandi dipinti a tempera con il

Trionfo di Cesare, in cui il suo sensa dell'an-

tico avra modo e li dispiegarsi cornpiuta-

mente. Poco dopo l'inizio dell'opera, nel

1489 Mantegna si reca finalmente aRoma

pres so papa Innocenzo VIII. Durante il

soggiorno romano, prolungatosi anche

nel 1490, Mantegna dipinge una cappel-

letta (poi distrutta) nei Palazzi Vaticani, vi-

sita il celebre ostaggio Gem, l'esotico Ira-

tello del sultano turco, osserva con atten-

zione imonumenti antichi, rna nel corn-

plesso rica va un'impressione in parte de-

ludente dalla citra eterna. Tornato a Man-

tova preferira un'immagine letteraria e

un po' amara dell'antichita, rispetto a

quella osservata aRoma.

II c1assicisrno degti ultirni anni e it

rapporto con Isabella d'Este (1490-1506)

Al rientro a Mantova Mantegna stringe

forti legami con la nuova marchesa, la col-

ta e intelligente Isabella d'Este. A partire

dal Cris to sul sarco fago del museo di Copen-

hagen (tav. 30) e dalla Madonna delle cave

degli Uffizi (tavv. 28, 29), il maestro svi-

luppa l'ultima fase della sua costarue ri-

cerca e li un'espressione classica: la Figura

umana, austera e rigorosa, ai limiti dell'i-

dealizzazione, si staglia can nitore sui pae-

saggio, in forza di un'energico tratto gra-

fico, ben ravvisabile anche nei disegni eli

Mantegna e nelle incisioni a lui collegate.

A supporto di questa impostazione, Man-

tegna elabora una tecnica particolare, di-

pingendo opere in cui il colore e ridotto

all'essenziale, fino a rendere l'effetto dibassorilievi classici sullo sfondo di marmi

chiazzati oppure eli monocrorni con caute

lumeggiature dorate.

Esemplare, in tal senso, e la serie del

Trionfo di Cesa-re, compiuta verso il 1492,

oggi conservat.a nel palazzo reale di

Hampton Court, nove tele in cui si rap-

presenta il corteo trionfale di Giulio Cesa-

re. Considerate dal Vasari il vero capola-

voro di Mantegna ("la miglior cosa che la-

vorasse mai"; il letterato mantovano Teo-

filo Folengo, di rimando, vi n-ova "Ia per-

fetta arte dei pittori antichi"), le cornposi-

zioni vennero ripetutamente imitate e

copiate nei secoli seguenti: d'altra parte

molte opere dell'ultimo periodo di Maute-

gna sono state prese in considerazione da

artisti successivi. Anche diverse scene bi-

bliche (come la Giudiua di Dublino, tav.

32, il Ciudizio e l i Salomone del Louvre e il

Sansone e Dalila della National Gallery di

Londra) partecipano a questo gusto grafi-

co, quasi 1ll0nOCrOIllO, tipico delle pitture

mantegnesche degli anni Novanta del

Quattrocento. Affini a questo gruppo di

opere sono due tempere su tela, fra i lavo-

ri pill conosciuti del maestro: il San Seba-

stiana della Galleria Franchetti alia Ca

d'Oro di Venezia (tav. 31) e il Cristo Motto

della Pinacoteca eli Brera (tav. 38). Di con-

troversa datazione, il Cristo Morto e cia

identificare con il "Cristo in scurto" (in

scorcio) annotato dal figlio di Mantegna

nell'inventario delle cose lasciate dal pa-

dre dopo la morte. E probabile che il mae-

stro abbia dipinto la famosa tela per la

propria cappella funeraria, allestita nella

chiesa di Sant'Andrea a Mantova, e deco-

rata da alcuni quadri in parte di allievi (fra

cui l'esordiente Correggio) e da un Auiori-

trauo del maestro, un busto in bronzo che



Scuola di Andrea. Mosuegna, Quattro donne danzanti, c. 1497, bulino, 227 X 335 mm

e forse la pili importante prova della sua

non irrilevante attivita di scultore.

A meta dell'ultimo decennio del Quat-

trocento, in una citta diMantova ormai ca-

ratterizzata dal gusto squisito e aggiornato

di Isabella d'Este, Andrea Mantegna avvia

le ultime opere di grande importanza:

due pale d'altare e il progetto di decora-

zione dello studiolo privato della marche-

sa. La Madonna della Viuorui (tavv. 34, 35)

- oggi al Louvre - viene commissionata

per celebrare l'illusoria vittoria eli France-

sco Gonzaga contro i francesi di Carlo

VII I nella battaglia di Fornovo del 1495. Il

gruppo di figure strette intorno al trono

della Vergine e circondato cia un'origina-

lissima architettura vegetale, un'abside

verdeggiante ricca di fiori e di frutti, al

centro della quale pende un enorme ramo

di corallo. D'impianto altrettanto gran-

dioso e la Sacra Conuersazume, 0 Madonna

Trioulzio, dipinta nel1497 per la chiesa ve-

ronese di Santa Maria in Organo e oggi

nella Pinacoteca Civica di Milano (tav. 33).

Intanto Isabella d'Este con l'irnportan-

te supporto delletterato e poeta di corte

Paride Ceresara, si fa allestire nel Palazzo

Ducale di Mantova un appartamento pri-

vato, e soprattutto uno studiolo persona-

Ie, per il quale sceglie una decorazione di

carattere classico, con motivi tratti dai miti

greci (i dipinti provenienti dallo studiolo,

smantellato nel 1605, sono oggi al Lou-

vre). L'incarico eli tradurre in immagine il

program rna iconografico del Cere sara

spetta natural mente, in prima istanza, a

Mantegna, che, a partire da11497, affron-

ra can entusiasmo l'impegno.

Mentre a Venezia il cognato di An-

drea, Giovanni Bellini, sta realizzando la

fondamentale svolta in senso luministico e

tonale, che caratterizzera tutto il corso

della pittura veneta del Cinquecento, e

mentre a Milano Leonardo sta studiando

con cura la riproduzione degli effetti na-

turali e atmosferici nei dipinti (Leonardo



16

stesso sara ospite dei Gonzaga nell'anno

1500), Mantegna non abbandona una rna-

niera essenzialmente grafica, incisiva, ric-

ca di dettagli ornamentali e di preziosita

paesaggistiche. E una tecnica che si avviaad avere un sapore quasi nostalgico, e che

tuttavia sostiene ilmaestro nei suoi ultimi

capolavori, che potrebbero essere presi a

simbolo della fase conclusiva dell'umane-

simo nelle corti italiane. La rappresenta-

zione del Parnaso (tav. 37) e incentrata sul-

I'elegante danza delle Muse al suono della

cetra di Apollo, mentre, tutt'intorno, Ie

immagini di Vulcano, di Marte, Venere,Amore, Mercurio e del cavallo alato Pega-

so rivelano la convinta adesione di Mante-

gna a un mondo rnitico e impossibile, al

quale allude anche la stravagante forma

delle rocce e delle montagne. Ancor pill

imprevedibile e il dipinto successivo (ese-

guito neI1504), Atena scaccui i Vizi dal giar-

dina delle Virtu (tav, 36), dominato dalla

energica e dinamica figura della dea, in

atto di allontanare una quantita di mo-

striciattoli, effigi simboliche di altrettanti

vizi, da un giardino popolato di misteriose

presenze, mentre anche le nuvole in

cielo sembrano assumere un'apparenza

umana.

All'inizio del 1506 il pittore ha gravi

problemi di salute, e non versa in ottime

condizioni economiche, tanto che decide

di vendere a Isabella d'Este il pezzo pre-

giato della sua collezione archeologica, un

busto di Faustina tuttora conservato nel

Palazzo Ducale di Mantova: intanto ha av-

viato l'esecuzione del terzo dipinto per ]0

studiolo, la Favala del dio Como, rna la mor-

te - avvenuta il 13 settembre eli questo

stesso anna - impedisce il compimento

dell'opera.

L'eredita

Lo stile di Mantegna, anche nelle opere

estreme, rimane sostanzialrnente legato

alle ricerche e aile tecniche quattrocente-

sche: perfino il pittore ferrarese Lorenzo

Costa, che dal 1507 prendera il suo posto

come pittore di corte dei Gonzaga (e in

questa veste portera a compimento la Fa-

vola del dio Como), mostra una maggiore at-tenzione nei confronti degli effetti atrno-

sferici nella pittura.

Eppure, I'arte di Mantegna ha un'irn-

portanza decisiva, e non solo per il suo ca-

rattere pionieristico, come prirno e pili

importante segnale della diffusione della

cultura artistica umanistica nell'Italia del

nord, e in particolare nel Veneto, attra-

verso il cognato Giovanni Bellini. Lo stes-so Leonardo, che pure contrappone all'i-

deale classico eli Mantegna una vibrante

analisi naturalistica, ammira e riprende Ie

decorazioni con festoni di fiori e di frutti,

tipiche del maestro padovano. Se ne puo

vedere un'eco nella volta della Sala delle

Asse nel Castello Sforzesco di Milano e

nelle lunette che sovrastano il Cenacolo.

Ancor pili direttamente influenzato eil Correggio, che e stato allievo e collabo-

ratore di Mantegna a Mantova. Daile ri-

cerche di illusionismo spaziale di Mante-

gna, e soprattutto dalla volta della Camera

degli Sposi, con il suo finto oculo aperto

suI cielo, il Correggio trae spunto per Ian-

ciarsi in costruzioni prospettiche sempre

pill coraggiose, culminate con la cupola

del duomo di Parma.

L'artista rinascimentale che pill da vici-

no ricorda Mantegna e Durer, che venne

due volte in Italia: l'artista tedesco ripren-

de motivi del nostro pittore soprattutto

per il carattere preciso e tagliente del pae-

saggio e per la presenza di riferimenti ar-

cheologici anche per Durer, 10 studio del-

Ia prospettiva e delle proporzioni del cor-

po umana e una grande passione.

Dopo i primi vent'anni del Cinquecen-

to, pero, l'ammirazione nei confronti di

Mantegna comincia a incrinarsi, A Manto-

va, dove rnolti letterati e cortigiani conti-

nuano a ricordare e a rimpiangere An-



17

drea, e il tempo di Giulio Romano, che

propone un tipo di decorazione profana

molto diversa rispetto a quella del prede-

cessore, e Ie morbidezze ereditate da Raf-

faello fanno apparire ancor pili aspra e"secca" la maniera del vecchio maestro.

Cosl, da quando Vasari, nelle sue Vile, pur

in un quadro di sostanziale elogio, ne sot-

tolinea la pungente grafica, il nome di

Mantegna viene sistematicamente associa-

to all'aggettivo "duro". Solo alia fine del

Settecento l'abate Luigi Lanzi cerca - sen-

za eccessiva fortuna - di rimuovere questo

luogo comune. Nella seconda meta delXIX secolo, peri>,parecchi artisti scelgono

Mantegna come modello: fra essi gli im-

pressionisti, come Manet, Degas eVan

Gogh.

Cominciano costa proliferare studi cri-

tici (Berenson, Cavalcaselle, Crowe) e mo-

nografie suI pittore: spiccano, tra Ie altre,

Ie fondamentali ricerche di Kristeller e di

Fiocco.A Roberto Longhi spetta il meritodi aver ricostruito l'ambiente padovano

intorno al1450 e la bottega di Squarcione,

mettendo cost in luce la complessa forma-

zione dell'artista.

La distruzione della Cappella Ovetari

(considerata il pili grave danno infertodalla seconda guerra mondiale al patri-

monio artistico italiano dopo lademolizio-

ne dell'abbazia di Montecassino) ha susci-

tato una profonda emozione, e dagli anni

Cinquanta in avanti Mantegna e diventatouno degli artisti pill popolari: a questo ha

molto contribuito una grande e suggestiva

mostra, svoltasi nel Palazzo Ducale di

Mantova nel 1961.Negli ultimi trent'anni gli studiosi han-

no affrontato soprattutto il tema specifico

dell'uso della prospettiva da parte del pit-

tore.

Nel 1986 R. Lightbown ha pubblicato

I'ultima, monumentale monografia, nella

quale peraltro e lasciato tuttora in sospesoun punto critico di una certa importanza,

e cioe il rap porto tra pittura, disegno e in-cisione nell'attivita artistica del maestro.



18

Antologia di scritti Ne mai huorn prese 0 adopero

el penello

o altro stil, che de I'antichitade

cum tanta verita fusse quant'ello

chiar subcessore, ne CUIn magiurbeltade,

e se'l dir non e troppo, ei lor avanzi,

I'excede tucta quella vetustade;

per cui el pono a tucti quanti innanzi.

(G. Santi, Cronaca Rimata, iniziata nel

1482)

Ebbe sempre opinione Andrea, che Ie

buone statue antiche fussino pili perfettee avessino pili belle parti, che non mostra

il naturale; attesoche quegli eccellenti

maestri, secondo che e' giudicava e gli pa-

reva vedere in quelle statue, avevano da

molte persone vive cavato tutta la perfe-

zione della natura, la quale di rado in un

corpo solo accozza ed accompagna insie-

me tutta la bellezza. onde e necessario pi-

gliarne da uno una parte e da un altro

un'altra: ed oltre a questo, gli parevano Ie

statue piu terminate e pill toeche in su'

muscoli, vene, nervi ed altre particelle, Ie

quali il naturale, coprendo con la tenerez-

za e morbidezza della carne certe crudez-

ze, mostra talvolta meno [...]. E si conosce

di questa opinione essersi molto compia-

ciuto nell'opere sue; nelle quali si vede in-

vera 1 a maniera un pochetto tagliente, e

che tira talvolta pill alia pietra che alia car-

ne viva.

(G.Vasari, Le Vite de' piu eccellenti pittori

1568)

IIMantegna e stato il primo che in tal'arte

[la prospettiva] ci abbia aperti gli occhi,

perche ha compreso che l'arte della pittu-ra senza questo e nulla. Onde ci ha fatto

vedere il modo di far corrispondere ogni

cosa al modo eli veelere come nelle opere

sue, fatte can grandissima diligenza, si

pub osservare.

(G.P.Lomazzo, Idea del tempio della piuura,

1590) ,



19

Nella chiesa degli Eremitani ho visto aleu-

ni dipinti del Mantegna, uno dei piu anti-

chi, che mi riernpi di meraviglia. Che sicu-

ra e precisa spontaneita in questi dipinti!

Dalla considerazione di questa realta, cosi

autentica e non sol tanto apparente,

preoccupata, si, degli effetti e ispiratrice

della fantasia, rna severa, pura, am pia, im-

pegnata, delicata, precisa, che ad un tem-

po aveva alcunche di rigido, di studiato, di

impacciato, forse, si sono forman gli artisti

posteriori, come ho potuto vedere nei

quadri di Tiziano, e solo in questo modo Ia

vitalita delloro talento, la forza della loro

natura, illuminata dallo spirito dei prede-

cessori, animata dalla loro forza, han no

potuto tend ere sempre pill verso I'alto,

sollevarsi quasi da una dirnensione terre-

na, produrre creature divine e nel (011-

tempo vere.

(W. Goethe, Ita lie nisc he R eis e, 1 78 6)

Ogni testa [nella M adonna della ViUo'ria]

puo servire di scuola per la vivacita e pel

carattere, e alcune anco per l'imitazione

dell'antico; il disegno tutto, si nel nudo, sl

nel vestito, ha una pastosita che smentisce

l'opinione pili comune, che sri1mantegne-

sco e stil secco siena una stessa cosa. Vi e

poi un impasto di colore, una finezza di

pennello, e una grazia sua propria, che ame pare sia l'ultimo passo dell'arte prima

di giungere alia perfezione che acquisto

Leonardo.

(L. Lanzi, S to na p iu orica d ell'Ita lia , 1 79 6)

Per il Mantegna l'Antichita significo [... ]

qualche cosa di profondamente diffcren-

te di quello che essa era per i fiorentini di

allora, e da quello che e per noi, oggi. E se

mai si presento un'occasione adatta all'uso

della parola "rornantico'', intesa come no-

stalgia di uno stato di cose che in realta

non e , ma che e suscitato da evocazioni

d'arte 0 di letteratura, "romantico" fu il

modo con cui il Mantegna intese l'An-

tichita.

(B. Berenson, NOTth Italian. Painters of th e

R en aissa nc e, 1 89 7)

Per quanto cio possa sembrare fantastico,

sento profondarnente che tutto cio che av-

venne tra Pad ova e Ferrara e Venezia tra il

'50 e il '70 - dalle pazzie pill feraci del Tu-

ra e del Crivelli, alia dolorosa eleganza del

giovane Giambellino, alia apparentemen-

te rigorosa grarnmatica mantegnesca-eb-

be la sua origine in quella brigata di dispe-

rati vagabondi, figli di sarti, di barbieri, di

calzolai e di contadini, che passo in quei

venti anni nello studio dello Squarcione.

Studio veramente indescrivibile; [... ] dove

i busti classici decapitati si vedono sorreg-

gere Ie cornici tortili per i trittici da dipin-

gersi su misura per i vescovi del Polesine;

Ie placchette fiorentine far da vassoio per

Ie oncie d'azzurro d'Allemagna; i tappeti-

ni cinesi inferocire e l i mostri accanto ai ro-

toli di pannina intignata buttati la dallo

Squarcione, "sartor et recarnator"; e qual-

che minutezza "ponentina" in tavoia stare

corne miracolo vicino a uno seorcio tosca-

no "per Figura de isornatria" 0 ad un'arrna

con cimiero dipinta per qualehe signorot-

to del contado. Qua e la, sparsamente, la

polvere bionda sullatte dei calehi recenti,

e, tutto ilgiorno, Ie visite tumultuose e iro-

niche dei lavoranti di Donatello. Quivi

crebbe il Mautegria accanto agli altri

"squarcioneschi''; e 1110lto si dibatte e l i cer-

to fra tutti sui come si dovesse intendere

l'arte di quei fiorentini, che sembravano

rnodellare la creta can la stessa sbadata si-

curezza che Iclclio Padre aveva adoperato

sull'uomo.

(R. Longhi, Leuerapiuorica a G iuseppe F ioc-

co , in "Vita Artistica", 1926)

La personalita del Mantegna si rivela com-

plessa, per qualche lato perfino inquietan-

te; e forse, per la sua stessa grandezza, non



20

passibile di una definizione unitaria. Se

non fu dunque, umanista, ilMantegna fu

forse realista? Alcuni 10 potrebbero anche

dire; osservando certe spietate rappresen-

tazioni, come il Cristo Marta di Brera; Ie in-

cisioni di argomento pagano 0meglio an-

cora i fondi rocciosi peculiari del suo pae-

saggio. Ma, a ben guardare, ci si accorge

che in tal campo, in cui fu singolarissimo

scrutatore della natura, che elevando Ie

sue torri di carattere prevalentemente do-

lomitico, anche quando nella Madonna del-

le Cave ci da qualche albore di marmi, 0ag-

giunge a!trove pavimentazioni irregolari,

come nella Crocifissione del Louvre, e so-

glie calcaree, a strati di pietra e di detriti,

pur nell'esaltare il sapore della materia

con appropriatezza quasi geologica, ilMantegna esprime una fantasia liberissi-

rna, regoiata dall'efficacia dell'intervento

degli sfondi pietrosi, in stretta corrispon-

denza con Ie sue creature adamantine. Ed

e questo gusto che, dopo il viaggio a Ro-

rna, in quello strano smarrimento della

spazialita che ne segui, gli fece mettere,

come quinte dei monocrorni, Ie pareti di

tufo 0 di lava proprie del Lazio. Perc he

adatti per la loro pittoresca varieta a ralle-

grare alquanto Ie sistematiche composi-

zioni. Cost, bene indagando, ci si accorge

che Ie migliori rappresentazioni sacre diquest'uorno, tanto pOl-tato al severo e al

solenne, sono cohne d'urnanita, come ve-

nate di pianto non versato, trattenuto can

sforzo sublime; e che questa umanita non

e affatto realisrno, rna squisita dolorosa

esperienza del sentimcnto.

(G_ Fiocco, Andrea Mantegna, 1937)

Nonostante il suo astruso simbolismo, sulquale si sono esercitati i discordanti pareri

degli interpreti, [il Parnaso 1 e una delle pili

fresche e nuove opere che il Mantegna ab-

bia creato in questo periodo. Qualunque

sia il significato sirnbolico della scena, essa

e valida poeticamente per quel senso mu-

sicale del ritmo e della proporzione che le-

ga Ie immagini l'una all'altra nella serena

dolcezza del paesaggio. E l'ultimo sogno

dassico dell'artista ispirato ad un'estetica

che gia anticipa Raffaello; una visione

olirnpica ideale della bellezza, nella quale

la luce e il colore assurnono un ruolo di

prime piano, precorrendo irapporti cro-

matici della pittura del Cinquecento.

(G. Paccagnini, Andrea Mamtegna, catalogo

della rnostra, Mantova, Palazzo Ducale,

1961)

Ad accogliere degnamente la pala nel co-

ro di San Zeno pare abbia provveduto 10

stesso Mantegna, partecipando alia siste-

mazione del presbiterio e all'apposita

apertura di una finestra a destra per sotto-

lineare con una fonte di luce naturale l'ar-

tificio lurninistico adottato nella piuura. E

sua e I'ideazione della cornice, tanto im-

portante nell'econornia compositiva, anzi

vero e proprio fulcro inventivo ambienta-

Ie, per la esplicita funzione delle quattro

semicolonne frontali che imponendo solo

apparentemente una tripartizione scenica

(impropria e infatti la denominazione di

trittico) si identificano con gli elementi

stessi della loggia aperta sul cielo da ogni

lato. Cosicche l'intelligenza spaziale non si

conclude nell'aula centrale soffittata ma siestende a una peri feria quadrilatera, cui

partecipa, identificandosi con una porzio-

ne dell'unica fascia atrnosferica avvolgen-

te la struttura "abitata" - atmosfera fer-

rna, tersa, asettica, preclusa alia respira-

ziorie umana - anche la zona d'aria riser-

vata allo spettatore, automaticarnente tra-

sportato nell'isolamento di una esperien-

za surreale.(F. Zava Boccazzi, Mantegna, 1966)

Ma chi era veramente Mantegna? Nean-

che i critici sono riusciti a dedurlo esatta-

mente dall'esarne delle sue opere. Anche

Ie contraddizioni, soprattutto Ie contrad-



21

dizioni, fanno l'uomo di genio; e non ci

stupisce che il Mantegna fosse per alcuni

"indernoniato", "rincrescedevole" ) "su-

perbo e fastidioso", e per altri "tutto genti-

le", "amico incomparabile", "di costumiamabilissimi". In realta dai documenti ci

appare dolce e furioso come sono molti

della sua terra. Normalmente casto (non

esistono pettegolezzi su di lui, e ci sarebbe-

ro senza dubbio arrivati), aveva persino

una punta di austerita moralistica incon-

sueta alle sciolte abitudini rinascimentali,

se con tanto impeto sapeva accusare talu-

no e l i costumi depravati. La costrizione

dell'adolescenza ehe aveva dovuto amarsi

a difesa per salvare una vocazione, la pas-

sione e li razionalizzare ogni proprio moto,

il logoramento delI'immaginare e del pe-

netrare nelle proprie immagini gli aveva-

no lasciato quei grumi di rabbi a che si libe-

ravano in grandi fumate di collera a volte

ambigue.

(M. Bellonci, introduzione a L'opera com-

pleta di Andrea Mantegna, a cura di N. Ga-

ravaglia, 1967)

Mantegna, il cui genio, precocissimo, sep-

pe mettere subito tanta carne al fuoco e

con tanta voracita consumarla, che e diffi-cile oggi distinguere quanto egli abbia

preso dal tale maestro 0dal tal altro; certa-

mente egli fece tesoro di tutto quanto in

quei felicissimi anni giovanili pote assimi-

lare; tutto poi organizzando nella severa

trama della "perspectiva artificialis" e me-

ditando su questo mezzo fino a giungerne

ad un tale possesso, da permettersi di at-

tuare can esso quanta ifiorentini non ave-

vano mai pensato e l i fare.

(L. Grossato, Da Giotto al Mantegna, catalo-

go della mostra, Padova, Palazzo della Ra-

gione, 1974)

Dopo il ritrovamento della sala del Pisa-

nello e possibile rilevare anche che J'opera

del maestro tardogotico fu senza dubbio

osservata attentamente dal Mantegna, il

quale per il cicio della camera degli Sposi

ne trasse suggerimenti e li varia partata.

Non vogliamo, a questo proposito, allude-

re soltanto a talune particolarita bizzarre,come il negro e il nano della figurazione

pisanelliana, cui nella camera mantegne-

sea corrispondono 1a negra del tondo e la

nana gia da noi menzionata. Ne intendia-

mo accennare solamente alla lettura da

destra verso sinistra, lettura che nella sala

del Pisanello e evidente per 1 0 meno nella

serie dei cavalieri erranti. E nemmeno ci

sernbra di poter chiudere queste scarne

annotazioni collimitarci a dire e li un possi-

bile ammaestrarnento offerto dall'artista

toscano in fatto di prospettiva bifocale e di

tecnica pittorica muraria. Soprattutto, di-

cendo di suggerimenti pisanelliani affluiti

nel Mantegna, dobbiamo rifarci all'orga-

nizzazione complessiva e unitaria della

stanza decorata.

(E. Marani, in 1 Gonzaga a Mantova, 1975)

I valori illusionistici trovano [nella Came-

ra degli Sposi] il rnassimo venice, il culmi-

ne mai pili raggiunto 0 meglio mai pili

perseguito da Mantegna con sistema pro-

spettico lineare [...]. Tali valori illusionisti-

ci sono tuttavia una caratteristica perma-

nente della sua opera e sono pre senti fin

dagli anni giovanili, quando la sua forma-

zione avviene in qucll'ambiente patavino

permeato da varie esperienze prospetti-

ehe [... ]. L'originalita della prospettiva

mantegnesca consiste nella particolare in-

terpretazione di quella toscan a che subor-

dino sempre a esigenze espressive dram-

matiche e liriche, coinvolgendo 10 spetta-

tore con ipnotici apparati prospettico-illu-

sionistici. La sua concezione spaziale e

strettamente legata all'ambiente a cui 1'0-

pera e destinata e al soggetto da rappre-

sentare ed e direttamente funzionale al

mcvirnento della spettatore.

L'opera del Mantegna certamente prelu-



22

de aile sperimentazioni illusionistiche dei

secoli successivi.

(C. Badini, Mantegna e Laprospettioa, cata-

logo della mostra, Mantova, Casa del

Mantegna,1983)

Senza sminuire la natura particolare del-

I'istruzione impartitagli dallo Squarcione,

risulta che Andrea apprese molto anche

dalle sue prime esperienze veneziane, at-

traverso 10studio delle opere non soltanto

diJacopo Bellini, ma anche di Antonio Vi-

varini e di Giovanni d'Alemagna, e trami-

te I'apprendimento delle tradizioni dell'i-conografia religiosa di Venezia. Come fe-

ce nei confronti di Donatello, egli certa-

mente respinse molte cose; si pUG dire an-

zi che la fiorita maniera tardogotica anco-

ra in uso nelle botteghe veneziane non

poteva rivestire un grande interesse per

un giovane artista gia intento a far riviverela perfezione ideale della pittura antica.

Tuttavia sarebbe un errore sottovalutare

questi altri fattori e illoro effetto sull'arte

del Mantegna: pur nella perfezione dei

suoi dipinti, tali influssi restano percepibi-

Ii, dal momento che, al di la del suo gran-

dioso tendere al moderno e all'antico,

Mantegna, come tutti gli artisti e icommit-

tenti del suo tempo, ave va origini culturali

composite.

(R. Lightbown, Mantegna, 1986)



1-3. Storie eli San Giacomo

e di San Cristoforo, Martirio

e trasporto elel corpc e li SanCristoforo, 144S-? Padova.,

chiesa degli Eremitani La.

Coppella Ovelari, nell 'absidemaggiore della. cluesa

[nmcescana, e sta ta q ua si

del tutto distruua daibombardametui del 1944.

Gli offreschi furono eseguui

do iW a.ntegna. e cia altvi urtisti

a jJa: rt iTe dat 1448.

Dolle scene a:neora leggibiu

qui illustrate emerge l'intcrcsse

di Mamegua (clu comincia

a occu po rsi della d ecoraxio nedella C appella. O uetari a soli

diciasseuc a:n'l1i) nei confronti

d ella v op presensauo ne della

spoxio e det mondo figural.ivo

antico. Nel Man.ir-io el i San

Cristoforo l'edijicio al cent-ro

e c ix to nd oto d o ·u .n p erg olo io

in prospettiua, e reca, murate

nel t m s o m c r u o , alcume lapidi

rOlnane. Fin doi su oi e sc rd i,

d n m q u e , Manuegna '/Il(l:n:i[esta

1 0 . sua p iena. ade si one

all'umanesimo, dieneli'ambiente umiuersiiario

di Podooa lui uno sviiutJjJo

decisiua.







26

4. Polittico di San Luca,

San Luca, 1453-54. Milano,

Pm acoteca di B rera .

E seguiio per i monaci

benedettm i della potente e ricca

abbazia di Santa Giustina aPadoua, it poLittico e conseroaio

in tutte le p o r t i dipinte(souoposte di recerue a un

mteroento di pulitum .), m a lia

jJeTSO l a o c ornic e o rig inate . PUT

presenum do ancom , it [ondo- or o ,

i singori personaggi si stagliano

con [orzo monum entale nella

s pa zio : es em p la re e la figUT4

principale, l'apostolo Luca

intento a scviu ere il Va·ngeloappoggioto a un tauolo

c ir co la re , in e ffic ac e p ro sp eu iu a.



5. Sant'Eufernia, 1454.

Napoli, Gallerie di

Capodimonte.

Im ponente e solenne, fa santa

e co ev a ali'escciuion e d el

Polittico di San Luca. I coloria tem pera della tavoia appaiono

PUTtrotJPO alouamic ojfusau),ma il ciipinto e c011w;nque dig rande s ig n if icat o p e 1 - imtendere

La pieneua plastica delle opere

giova'l1:ili e li M antegna, in

s tr et to '/ 'O ,/ J /Jortocan le s ta tue

broruee esegu:ite poco prim a da

D onaiello per T olta r m ag giore

e li Saxu'Aoumio a Padova.



6. L'orazione nell'orto, 1455.

Londm , National GallC1Y.

Ii it prima i rnpor tan te paes agg io

di Mantegna: -un'ambieruaaione

a sp ra , ro cc io sa , sc osc esa se gn aia

d . a in cisio i tra ui g ra fic i, ehe

corauerizzono anehe fa resa

delle figure . Tutti g li e lem enti

della scena, comprese Ie nuvole,a ssu mo no u na co nsiste nza dura,quas i minerale. La tavolal: indiretto rapporto can una simile

composizione del cognate diMantegna, Giovanni Bellini.



7. San Sebastiana, c.1459.

V ienna , Kuns th is to ris ch e s

Museum.

Il gusto classico del m aestro

padovano e tutto racchiuso in

questa piccola tauola, firmataum anisticam ente in lingua e

caratteri greci. Con un sensa

quasi nostalgico della classicua,

Mantegna si s o l / e r m a sui nitored elle s up efic i, su lla p re cisio ne

nella riproduxione

"arctieoiogica" dei dettagli

arch i te tt on ic i, su ll 'e leganza

ricercata della posa del martire.



30



8, 9. Polinico di San Zeno,

1457-59. Verona, San Zeno

(lavale cerurali con la

Madonna in trona tra angeli

e santi; predella: Orazione

nell'orto e Resurrezione a

Tours, M usee des B eaux-A rts;

Crocifissione at Louvre),

Anche se le tre lavale della

pvedeiia sono conseroiue in

musei francesi, e a Verona sono

sostituite d a copie, il complesso

appm 'e integro, grazie

sopra tt ut to . . a li a conservazione

della cornice, e at fatta che si

tro ua tu u'o ra ne lla co lloc azio ne

L'opera conclude it

giovanile del maestro, e

nella stessc tempo apre it

della maturita. Alcumi

decorativi, come iricchi festonidi [ruua. .fanno povte del til)ico

repenovio omamentale acqiusuo

da Masuegna /)1'e550 la bottega

di Francesco Squorcione, mentre

fa struuura com plessioo della

grande scena prm cipale e deltutto nuova.

La cornice sembra alludere alia di-

visione di un triuico, ma in reaua

le ire tooele dell'ovdine princif)ale

[ormano uri insieme unitorio,

un unico complesso orclutettonico

a pilastri; net vasto spazio cosi

ricaucuo si dispongono

simmemcamente igruppi di

f igure. Le s ce ne d ella p re de lla ,

a loro volta, evocano un'ampia

dejinizione spaziale. La

Crocifissione, in particolare,

gmzie al paesaggio di pietre

nude e scheggiate, ha un'aspra

[o rza e sp re ssio a, im pre zio su a

doll'accuratezza nella resa dei

particolari.



10-13. "Trittico degli Uffizi",

1460-70.1'il·enze, Uffizi.

T re tavole di sim ile [orm ato,

con La Resurrezione,

l'Adorazione dei Magi e la

Circoncisione, databili ai primi

anni deisoggiomo mantovano diMantegna e conseruate nella

Galleria degli Uffizi a Firenze,

sana state arbitrariamente

raccolte in una cornice

ouocentesca, per [orm ore uno

p se ud o-tr ittic o. I'll r ea ua ,

facevano /0 1'5e parte in orig ine

di una sequenza. di scene dell'in-

Janzia e della vita di Cristo. Pre-

ziose e raffinale, come ben mostra

La precisione dei singoli deuagti,

sona tra le prime opere

del maestro animate da un rum o

narrativo.

Nell'Adorazione dei Magi einteressante l'uso d el p ae saggio ,

sempre aspro e scosceso, mentre

La Circoncisione s i s vo lg e

all'interno di una ricca

architettura.





I '





14



15

14,15. Morte della Vergine,

1461. Madrid, Prado.

Probabilmente faceva porto

della stessa sequenza a cui

apparteneva il "Trittico degli

Uffizi''. La parte alta, can

la conclusione degli archi del

soffitto e Cristo che /)orta in cielo

l'''animula" della Madonna

e sta ta asportata , ed epomiolmente conseroata nella

Pmacoteca Nazionale di

Ferrara. Celebre e {a sfondo

d ella scen a, can ila gh i [ or -ma tidal Mincio mtorno alta ciua di

Mantova: la veduta

ollo vista reale di

del Palazzo Ducale

Gonzaga.



16

16. Presentazione al tempio,

1465-66. Berlmo, Staauiche

M'llSeen.

Accanto alle taoole con piccoie

figw 'e, nei pTim i anni

m antovani M am tegna dijJ inge

a lc ume s ce ne s a C 1 ' e co n gruPIJ i di

personaggi a mezzo busto:

e ques ta un 'impostax ione

c ompo siu ua tip ic a d el-mae str o,

e -m olio im iuua da alliev i

e seguac i.



17-19. San Giorgio, 1467.

V e ne zia , G a ll er ie

dell'Accadcmia.



18





20

20. Madonna col Bambino,

1470. Milano, Museo Poldi

Pezzoli.



21-26. La Camera degli

Sposi, ? - 1474. Mantova,

C astello d i S an G iorgio (P alazzo

Ducale) .

Non si conosce con esaitezza la

c ro no lo gia d ell'e se cu zio ne d eg li

offreschi, eseguui nel corso dialcuni anni e ter-minati -nel

1474. Mantegna, che qui

vag giung e la iJ lU piena

espression e d ella sua maturita

di artiste, ha concepuo in modo

unuasio la solo, chiamata"Camera Pieta" negli antichi

d oc um ents: du e tali sona

ricoperti da un finto tendaggio,

ch e S2 scosta sulle poreu in cui

compoiono im em bri d ella

famiglia Gonzaga. All'ingresso,

su un mum scamduo do p iia stv i

d ipinti a m otivi classici, un

p ae sa gg io ric co di riferimenti

a monumenu - n m u m i ospita

l'Incontro tra il marcheseLudovico e il figlio cardinale,

accompagnati da uri sonluoso

cortec di paggi con cavalli

agghindati e cani di 1"(/,zza;

segu.e, sulla pare te a cc am io , La

Corte dei Gonzaga, in cui

M antegna dim ostra natevoli

capacita di ritrauista, uariamdo

La p rop ria tecn ica pe T rip rod urre

le [resche guance delle Tagazze, iuolti s eo er i delle pcrsone mature,

il SOT'I1s0 della nana. Soorasta

tuuo un ocu lo p rosp eu ico ol

centro della voLta, 'unafinta

balcustra circotore dalla qualesi affacciano alcume figure, in

r ip ida, - oir tuos is tic a p ro speu ioa.

Le altre p orti d el soffitta

sim ulano una portisume in

riquadri decorati in stucco

con busti d i impenuori ronumi.



22



23



24



25



26

27. San Sebastiana, 1480.

Parigi, Louvre.



27



28

28, 29. Madonna delle cave,

1489-1490. Firenze, Uffizi.





52



30. Cristo sul sarcofago

sorretto da due angeli, 1490.

Copenhagen, Statens Museum

for Kunst.

Nobile e intensa, e una delle

opere eseguite da Mantegna olsuo ntomo dal soggiomo a

Roma, j)anialmente deludente

pe?· il maestro, cite si e1·a iLluso

di trcoare la ciua antica

lungamente vagheggiata. L 'epos

classico i t visto dunque con gli

ocelli di una Lucida nostalgia,

con uri colore smaltato e un

disegno n etic , p ro pr io net

periodo in cui Leonardo e

Giovanni Bellini sta.vana

sperimentando una p i u u r asjumata e morbida, in accordo

con l'atmosfera naturale.

31. San Sebastiano, 1490.

Venezia, Galleria Fronctieui

alia Ca' d'OTO.

Dal fonda bruno e neuiro

emeTge fa grandiose figu·ra

del santo, dai consomi incisicome una statua.

i s una nuova uuerpretaxione

del lerna di San Sebastiano,

frequenternente r epLicat o do.

MantegnQ., che abitava, a

Mantova., nei pressi della ctuesa

dedicata at santo.

31



54

33. Madonna Trivulzio,

14 97. M ilano, C iv iclte Raccolte

d 'A rte a l C aste llo S jo rzesco .

Im postata i'n m odo sim ile alla

qu asi coe ua Madonna della

Viuoria, prooiene dalla chiesa

ce-onese di Sosuo Moria inOrgano, do . cui j ) { 1 . S S 0 alla

collezione Triouixio.

L'originoria collowzione, in. a u osu ll'a ltare, g iusufica la peso

sco'I'C iata dei santi, ch e

g ua-rdano dall'alto verso it

basso . Anche in questo caso

l a compos iz ione 5 1 . presenta

inouadrata [ro elementi

veget.ali, n' l1.Ovo sviluppo

d ella t ra di xio n e s qu ar ci on es ca .

32. Giuditta, 1490. Du.blino,

National Gallery of helmut.





56

31

34, 35. Madonna della

Vittoria, 1495-96. Pasigi,

Louvre.

T rion/ale com posizione, ootuta

dai G onzaga per celebrare

l'illusoria viuoria oltenuta

coniro ifrancesi a F onwvo.S pe tta co la re e in so lu a el'architeuura vegetale che

c i r c o n d a it g - r u J ! 1 J O di f i g u r e e

da un aspetto quasi da giardinoalia parte alta del dipinto, con

it pergolato, i[e sto ni, l'e no rm e

ramo di corcllo die pende

at centre.





36



59

:-----..,,.,,,,...,.....,. ......-- ......--_.-----------, 36. Arena scaccia iVizi dalgiardino delle Virtu, 1504.

Parigi, Louvre.

Una delle ultim e opere e li

M osuegna , term mata solo tin

poio d'amni prima della mcrte,e, com e il Pav na so , d es tin ata

allo studiolo di Isabella d'Este.

Anc01' piu ricca di 1'ife11,menti

leuerari e m orali, La grande

sc en a r ap pr es en ta l'e nerg ic a

imnione d i Alena, dec della

saggezza, nel giordino delle

V irl1 .l, p er sca ccia re u n(t picco lo

fo lla di m ostriciauo ii, ciascu mo

dei quali sim boleggia un dioerso

uizic. Alben umanizuui enuvole anim ate rendono Q.1lC01'

p i ' u magic o e a ffa sc in an te

il dipinto.





6]

37. II Parnaso, 1497. Parigi,

Louvre.

E il primo dei dipinti voluti

cia Isabella d'Este, marchesa

e li A1antova, per decorare

il su o studiolo.

Il p ro gramma ic on og ra fic o,

d etta to da l leu era to e l i corte

P arid e C ere sa ra , eparticotormeue congeniale

a Mantegna, che ha modo

e l i dispiegare can Jinezza

di parucolori il su o g usto

per tontichua e la mitologia,

espresso in termini e li colto

umanesimo. At centro, le nove

Muse ballano al mono dellacetrc suonaia da Apollo; sulla

destra il dio Mercurio conduce

it cavallo alato Pegaso; sulle

aliure alle spalle delle Muse

Venere e Marte si abbracciano,

mcntre Amore sbeffeggia

Vulcano, il manito e l i Venere,

rimasio nella sua fucina.



38

38. Cristo Marta, c. 1500.M ilano, Pinacoteca di B rera .

D i difficilissim a daunione, La

te la -o ie ne s oiiu nn er ue r ue nu sa

opera tarda del maestro, ed e

citata nell'inoentorio degli

oggetti di casa steso dal figlio di

Mantegna ella m o n e del padre.Era destinate a essere collocata

ai jJiedi del numumetuo

s ep olc ra le d eL p iu or e, n ella .

c ap pe lla a pp os itamen te a lle stu a

in Samt'Andrea a Mantova.

Nella luce smorzaia e li una cello

cia obitorio, con un coloreg rig io str o, r id ou o a ll'e ss etu ia le ,

Masuegna dispone in ripida

prospeuioa it corpo di Cristo,vegliato dalla Madonna e altridolmti, maschere tragiche che

a ffio 'ra no n ella p enom bra ..



63

Biblio~rafia

essenziale

Andrea Mantegna, catalago

della mostra a cura el i G. Pac-

cagnini, Mantova, Palazzo

Ducale, 1961.

G. Paccagnini, Andrea Manse-

gna, Milano 1961.

R. Cipriani, Tvua la piuura delMantegnn, Milano 1962.

E. Camesasca, Mantegna, Mi-

lano 1964.

F. Zava Boccazzi, Masuegna,

Firenze 1966.

N. Garavaglia, L'opera compte-

to . di Andrea Mantegna, Milano

1967.Da Giatto al Mantegna, catalo-

go della mostra a cura eli L.Grossato, Padova, Palazzo

della Ragione, 1974.

G. Amadei, E. Marani, I Gon-

zaga a Ma:ntova, Milano 1975.

A. Sartori, D ocumen ti IX T la sto-

ria dell'arie a Padova, Vicenza

1976.

A. Martindale, The Triumphs

of Caesar, Londra 1979.

S j J t e n d 0 1 1 , ' } ' S oJlhe Gonzaga, cata-

logo della mostra, London,

Victoria and Albert Museum,

1981.

Masuegna e la prospeuiva, cata-

logo della mostra a cur-a di C.

Badini, Mantova, Casa del

Mantegna, 1983.

R. Lightbown, Manuegna, Mi-

lano 1986.



Referenze fotograficheSergio Anelli, Milano.

Archivio Elemond, Milano.

Camera photo, Venezia.Giancarlo Cioveui, Man tova,

Photo service Gruppo Editoriale Fabbri,

Milano.

Mario Quattrone, Firenze.

Scala, Firenze.

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