8/17/2019 Franco Donatoni - Spiri

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Spiri   (1977) di franco donatoni

di Luca Vago

 Analisi richiesto per il corso di Composizione Sperimentale del Conservatorio "Giuseppe Verdi" di Milano (2003).

Quest'analisi è una riproduzione integrale del originale, realizzata per Musical Time con il permesso dell'autore.

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Organico e disposizione:

Durata: ca. 10'

Composto da 123 misure di 7/8 sempre a 91 al quarto

Spiri , composto nel 1977, su commissione di diverse istituzioni musicali italiane è uno dei primi pezzi chesegnano la rinascita compositiva di Franco Donatoni.Il pezzo segue di un anno  ASH , il primo pezzo composto dopo un periodo in cui il compositore veronese, inprofonda crisi depressiva, stava meditando di abbandonare l'attività creativa, per dedicarsi a quella di copista e direvisore.

Rispetto a tale pezzo, in Spiri  è evidente una maggiore libertà nell'organizzazione dei procedimenti compositivi eforse, in ultima analisi, una riscoperta del gusto dell'invenzione.

È proprio l'invenzione probabilmente il carattere più evidente della composizione, un'invenzione che in alcunipunti si concede delle "licenze", che solamente un paio di lustri prima sarebbe state ritenute inconcepibili dalleavanguardie: riprese testuali di interi passaggi, raddoppi su più ottave di una stessa altezza, "fioriture" dimateriali precedentemente esposti, ecc.. Non a caso lo stesso Donatoni nella presentazione del pezzo fariferimento, sia pure in modo velato, al concetto di tematismo.La struttura formale della composizione come si vedrà è difficilmente schematizzabile e le varie sezioni e i variprocedimenti tendono a sovrapporsi parzialmente, segno evidente di una vena inventiva ritrovata che non volevaessere soffocata con schemi formali troppo rigidi.

Un secondo aspetto non meno importante è la natura "concertante" del pezzo.La disposizione degli strumenti richiesta dal compositore sopra riportata porta ad individuare tre gruppi distrumenti: la coppia celesta vibrafono, la coppia costituita dal violino e dall'oboe e i due gruppi strumentali deilegni e degli archi, disposti a cori battenti.

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La disposizione strumentale non è fine a se stessa ma trova riscontro nel tipo di scrittura e nel ruolo assegnato aciascuna coppia di strumenti.La coppia costituita dal violino e dall'oboe - strumento quest'ultimo che abbastanza raramente assurge al ruolodi solista nelle composizioni più recenti e che richiama immediatamente alla mente i numerosi concerti delperiodo barocco ad esso destinati - ha una posizione di primissimo piano assimilabile a quella dei "soli" delconcertino. La coppia strumentale si muove quasi sempre come un blocco autonomo e ha spesso la funzione di

introdurre nuovi materiali o nuove figure. Ai due gruppi strumentali più ampi (una specie di concerto grosso) sono spesso affidati blocchi accordali,figurazioni in sincrono o viene ad esso riservata una scrittura a cori battenti tra la sezione dei legni e quella degliarchi.Talora anche all'interno di tale sezione dell'ensemble vengono individuate coppie strumentali sulla base delregistro degli strumenti (si vengono così a costituire le coppie violino - flauto, viola clarinetto, violoncello -clarinetto basso).Vibrafono e celesta, infine, hanno una posizione che si colloca a metà strada tra quello dei gruppi sopra descrittie tendono talora a seguire le figurazioni dell'uno, talora quelle dell'altro, talora, infine, forniscono uno sfondorisonante su cui vengono articolate figurazioni brevi e secche da parte degli altri strumenti.Quando sopra detto, ovviamente, non costituisce una regola rigida non suscettibile di deroghe, ma una tendenzadi massima; in realtà Dontanoni tende ad affidare le figurazioni principali a tutti i gruppi strumentali e a variare

lo spessore della scrittura strumentale, imponendo significative pause a ciascuna sezione.

Passando ad analizzare la struttura macroformale del pezzo, va evidenziato come, a differenza di altri lavori coevidel compositore veronese, la ripartizione in pannelli è meno evidente e, talora, di difficile individuazione.L'assenza di cambi di tempo e di agogica e la tendenza a sovrapporre parzialmente le varie zone di scritturaconsente spesso di fornire più interpretazioni parimenti giustificabili.La cesura formale più evidente, peraltro indicata dallo stesso autore con un tratteggio ed un sorta di granderespiro (l'unico nel pezzo), è situata nel punto di sezione aurea (mis. 76).Tale punto segna una sorta di spartiacque: prima di misura 76 si ha una zona espositiva in cui vengonopresentate le varie figurazioni ricavate dai materiali di partenza (comuni a tutto il pezzo). Dopo il punto disezione aurea le varie figure precedentemente incontrate vengono tra di loro sovrapposte con una densitàcrescente e, di contro, con tempi di presenza sempre più brevi in una sorta di grande stretto finale, che si arresta

a partire da mis. 111 all'inizio della sezione omoritmica che porta alla conclusione del pezzo. All'interno di questi due grandi blocchi esistono poi altre sezioni di dimensioni variabili, a loro voltaulteriormente frazionabili.Così, ad esempio, la prima cesura si incontra a mis. 24 in cui inizia una nuovo episodio introdotto da accordidella celesta e del vibrafono.Le prime 24 misure, possono essere ulteriormente suddivise in tre sottosezioni in corrispondenza degli arpeggiascendenti eseguiti da tutti gli strumenti alle misure 8, 20 e 24, con una struttura complessiva del tipo A',

 A'',A'''.Tale sezione nel suo complesso può essere vista come un grande procedimento di ampliamento, in cui ilmateriale trattato dalla coppia vl - ob concertanti viene progressivamente trasferito alle altre coppie di strumenti.Il registro viene progressivamente ampliato e lo spazio cromatico riempito, in conseguenza della contemporaneapresenza di più polarizzazioni. Nelle ultime quattro misure le figurazioni iniziale si estendono su uno spazio di 5

ottave su quattro diverse polarizzazioni (ciascuna affidata ad una coppia di strumenti) parzialmente sovrapposte. Analogamente la sezione che va da misura 25 a misura 35, nella quale viene introdotta dagli accordi di vibrafonoe celesta una nuova disposizione del materiale intervallare su cui è basato l'intera composizione, può essere a suacolta suddivisa in 3 +5+3 con uno schema formale del tipo A,B,A'.Non solo la sezione è unificata dalla presenza di una polarizzazione relativamente stabile, ma anche elementifigurali quali le successioni di brevissimi accordi a distanza irregolare e il pedale di do# affidato dapprima aipizzicati Bartok del violino "solo" e quindi dal vibrafono sono quasi sempre presenti.In generale l'alternarsi delle diverse situazioni pare essere governato da due tendenze: la prima consiste nelriproporre materiali e figure già apparse con vesti strumentali sempre nuove (anche a brevissima distanza dandovita a situazioni del tipo ABA'), la seconda è quella di stratificare un numero di elementi figurali sempremaggiore.Come già accennato i diversi elementi figurali che compongono ciascun pannello raramente si esauriscono

simultaneamente: l'intreccio che si viene così a creare dà vita ad un discorso che si evolve gradualmenteattraverso la parziale sostituzione figurazioni che costituiscono i vari strati.Un possibile suddivisione del pezzo potrebbe essere la seguente:

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seconda sezione (mis. 24). (i due strumenti ripetono lo stesso accordo con una diversa distribuzione delle altezzefra di essi, inizialmente in forma incompleta quindi a mis. 26 in forma completa).Una conferma della centralità di tali materiali si ha a mis.71, quando tutti gli strumenti eseguono alternatamentedelle figurazioni arpeggiate scritte in acciaccatura.Si può affermare che questa figura (che sarà ripresa e sviluppata anche a mis.85 e quindi subito dopo a mis.87)raccolga in sé tutti gli elementi sopra elencati. Essa infatti:

•  parte sempre da una delle altezze che costituisce il nome BACH trasposto di un semitono verso l'acuto(si b, si, do# e re);

•  è costituita da successioni di altezze riconducibili alle polarizzazioni di mis.1 e di mis.25.

 Anche sotto l'aspetto delle figure impiegate la composizione presenta una notevole compattezza: un numero difigure limitato viene utilizzato nel corso del pezzo e quelle più caratterizzate sono riprese anche più di una volta.Non di rado Donatoni tende ad associare lo stesso materiale ad una stessa figura; ciò è la ragione per cui, con ledebite cautele, si può parlare di tematismo.

 Ad esempio la polarizzazione iniziale è associata a due figure: gli arpeggi del violino e i trilli e le figurazionisincopate dell'oboe.

Ciascuna di tali figure accompagna sempre le riapparizioni del materiale iniziale. Altre figurazioni ricorrenti sono gli arpeggi a tutto organico delle misure 8 e 20, che ricompaiono nel finale; lasuccessione di accordi di vibrafono e celesta di mis. 25; le rapide scariche di gruppi irregolari di celesta evibrafono di mis. 39 che ricompaiono a mis. 79 - 80; le lunghe successioni di trilli affidate alternativamente algruppo dei soli e al concerto grosso o talora a tutto l'organico e infine le già citate acciaccature di mis. 69.

È da rilevare da ultimo come a Donatoni, di norma, interessi più far circolare i materiali e le figure tra tutti igruppi strumentali, piuttosto che utilizzare scritture idiomatiche che siano caratteristiche solamente di alcuni diessi.In ciò forse risiede il motivo per cui la scrittura strumentale si presenti nel pezzo in analisi abbastanza "scarna" ericonducibile quasi sempre ad una tecnica "classica" degli strumenti utilizzati.Tuttavia l'alternarsi delle figure fra i vari strumenti e l'equilibrata presenza dei vari gruppi strumentali (fattaeccezione forse per una eccessivo impiego del timbro molto peculiare e monocromatico della celesta) conferisceall'insieme una notevole varietà timbrica.