1017_Lindberg_Diga.fh8 11.3.2004 10:08 Page 1

Composite

C M Y CM MY CY CMY K

ODE 1017-2

Magnus Lindberg, pianoToimii EnsembleFinnish Radio Symphony OrchestraESA-PEKKA SALONEN

Magnus L indberg

Piano ConcertoKRAFT

Piano Concerto (1990-1994) 29:141 I 9:542 II 11:163 III 8:04

KRAFT* (1985) 30:174 I 16:045 II 14:13

[59:41]

Magnus Lindberg (1958)

Magnus Lindberg, pianoToimii Ensemble* Lasse Erkkilä, Anssi Karttunen, Kari Kriikku, Magnus Lindberg,

Juhani Liimatainen, Riku Niemi, Esa-Pekka SalonenFinnish Radio Symphony Orchestra • Esa-Pekka Salonen, conductor

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C M Y CM MY CY CMY K

ODE 1017-2

Magnus Lindberg, pianoToimii EnsembleFinnish Radio Symphony OrchestraESA-PEKKA SALONEN

Magnus L indberg

Piano ConcertoKRAFT

Piano Concerto (1990-1994) 29:141 I 9:542 II 11:163 III 8:04

KRAFT* (1985) 30:174 I 16:045 II 14:13

[59:41]

Magnus Lindberg (1958)

Magnus Lindberg, pianoToimii Ensemble* Lasse Erkkilä, Anssi Karttunen, Kari Kriikku, Magnus Lindberg,

Juhani Liimatainen, Riku Niemi, Esa-Pekka SalonenFinnish Radio Symphony Orchestra • Esa-Pekka Salonen, conductor

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54

Finnish composer to begin his composing career

with dodecaphony. It would be appropriate to say

that Lindberg was the first Finnish composer to

begin directly with the heritage of Serialism.

“Tinkering with calculus and theoretical models

stimulates the imagination,” he wrote in 1981. But

Lindberg is also a pianist. There are a thousand ties

that bind the rationalist and the pragmatist in him

together. The balance between the two has shifted

from time to time over the years.

Magnus Lindberg has encountered many

different world views in composition masterclasses.

It was in Siena, under the influence of the earthy

Italian charm of Franco Donatoni, that Lindberg

wrote what was to become the opening shot of his

career, Quintetto dell’estate. In Darmstadt, he came

into contact with the world of Helmut Lachenmann,

with far-reaching consequences. Brian

Ferneyhough’s ‘maximalism’, the extreme

complexity of structures, has also given Lindberg

much food for thought.

In the early 1980s, Lindberg moved to Paris for

several years, studying privately with Gérard

Grisey, the developer of spectral music, and Vinko

Globokar, whose interests lay in the social

functions of performing and in improvisation in

contemporary music. IRCAM and the impressive

figure of Pierre Boulez contributed significantly to

Lindberg’s mental landscape.

Subsequently, Lindberg has himself taught

masterclasses all over the world, regularly at

summer courses in Porvoo in Finland and at the

Aldeburgh Music Festival in Britain. Today, he lives

in Helsinki again and retires to the Porvoo

archipelago for part of the year, avidly fishing with,

you guessed it, the yellow spoon bait.

KraftMagnus Lindberg had been commissioned to write

a piano concerto for the Helsinki Festival in 1985.

But he was in a phase that called for a large format,

a large ensemble and brute force. Thus it was that

he wrote Kraft for large orchestra and the

experimental Toimii ensemble founded by him and

his musician friends.

The way towards Kraft had been paved by minor

‘Bruitist’ works such as Tendenza and Zona and by

Action–Situation–Signification, where Lindberg had

worked out an idiosyncratic notation for the Toimii

ensemble and expanded his texture towards

concrete music.

Although close examination of the score (which

is 82 cm tall) reveals a highly complex and detailed

structure, the main appeal of Kraft is in its

embodiment of archetypal sonorities. “An alliance

of the hyper-complex and the primitive,” as the

composer himself summarized it. The deafening

“If anyone tries to appeal to my feelings, I head for

the nearest bar right away,” Magnus Lindberg once

said at the campfire on a bare skerry in the middle

of the sea after a lengthy fishing trip. Then he

laughed his good-natured laugh. It was a quip

amusing for both the speaker and the listener, but I

thought I perceived something further: a twinge of

self-doubt, a hint of a feeling that shows that the

speaker senses he is covering up an aspect of his

personality. No doubt Lindberg was referring to

shallow sentimentality. As a composer of music that

seems in a perpetual state of tension, he can hardly

categorically deny the emotional power of music.

Magnus Lindberg always uses the same yellow

Norwegian spoon bait whatever the season,

whatever the depth and whatever the fish he is

trying to catch. This is just about the only

conservative and manner-bound thing in him. Even

before he entered the international arena of music,

he was a cosmopolitan in thought and lifestyle.

Although Lindberg has said that in the early days of

his career he was inspired by the unconventional

structural design of Mikhail Bulgakov’s novel The

Master and Margarita, and although Elias Canetti’s

analysis of the parallels between natural phenomena

and the behaviour of crowds in Masse und Macht

does underlie the material of Lindberg’s Action-

Situation-Signification, he does not really care for

literature. His output contains only a few vocal

works, which are usually not paid much attention. He

has yet to discover a comfortable attitude to syntax

and semantics in his work as a composer.

By contrast, there is a clear demonstration of

synaesthesia in Lindberg’s jubilant descriptions of the

‘sounds’ that he can sense in a glass of Château

Lascombes or in an Oriental tamarind sauce.

Furthermore, montage, the exact timing of film

editing, is a constant source of fascination for him,

whether it be in the way that Ridley Scott’s Blade

Runner depicts homo sapiens and robots of various

degrees on one hand or in the purifying hymnology of

the meditations of the late Tarkovsky on the other.

Magnus Lindberg observes the world like a discerning

gourmet and — denials notwithstanding — an artist

who manipulates experience-time and emotions.

At the Sibelius Academy, Magnus Lindberg

studied with Einojuhani Rautavaara, a tradition-

conscious polystylist, and Paavo Heininen, the first

Power and movementMagnus Lindberg’s Kraft and Piano Concerto

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 4

54

Finnish composer to begin his composing career

with dodecaphony. It would be appropriate to say

that Lindberg was the first Finnish composer to

begin directly with the heritage of Serialism.

“Tinkering with calculus and theoretical models

stimulates the imagination,” he wrote in 1981. But

Lindberg is also a pianist. There are a thousand ties

that bind the rationalist and the pragmatist in him

together. The balance between the two has shifted

from time to time over the years.

Magnus Lindberg has encountered many

different world views in composition masterclasses.

It was in Siena, under the influence of the earthy

Italian charm of Franco Donatoni, that Lindberg

wrote what was to become the opening shot of his

career, Quintetto dell’estate. In Darmstadt, he came

into contact with the world of Helmut Lachenmann,

with far-reaching consequences. Brian

Ferneyhough’s ‘maximalism’, the extreme

complexity of structures, has also given Lindberg

much food for thought.

In the early 1980s, Lindberg moved to Paris for

several years, studying privately with Gérard

Grisey, the developer of spectral music, and Vinko

Globokar, whose interests lay in the social

functions of performing and in improvisation in

contemporary music. IRCAM and the impressive

figure of Pierre Boulez contributed significantly to

Lindberg’s mental landscape.

Subsequently, Lindberg has himself taught

masterclasses all over the world, regularly at

summer courses in Porvoo in Finland and at the

Aldeburgh Music Festival in Britain. Today, he lives

in Helsinki again and retires to the Porvoo

archipelago for part of the year, avidly fishing with,

you guessed it, the yellow spoon bait.

KraftMagnus Lindberg had been commissioned to write

a piano concerto for the Helsinki Festival in 1985.

But he was in a phase that called for a large format,

a large ensemble and brute force. Thus it was that

he wrote Kraft for large orchestra and the

experimental Toimii ensemble founded by him and

his musician friends.

The way towards Kraft had been paved by minor

‘Bruitist’ works such as Tendenza and Zona and by

Action–Situation–Signification, where Lindberg had

worked out an idiosyncratic notation for the Toimii

ensemble and expanded his texture towards

concrete music.

Although close examination of the score (which

is 82 cm tall) reveals a highly complex and detailed

structure, the main appeal of Kraft is in its

embodiment of archetypal sonorities. “An alliance

of the hyper-complex and the primitive,” as the

composer himself summarized it. The deafening

“If anyone tries to appeal to my feelings, I head for

the nearest bar right away,” Magnus Lindberg once

said at the campfire on a bare skerry in the middle

of the sea after a lengthy fishing trip. Then he

laughed his good-natured laugh. It was a quip

amusing for both the speaker and the listener, but I

thought I perceived something further: a twinge of

self-doubt, a hint of a feeling that shows that the

speaker senses he is covering up an aspect of his

personality. No doubt Lindberg was referring to

shallow sentimentality. As a composer of music that

seems in a perpetual state of tension, he can hardly

categorically deny the emotional power of music.

Magnus Lindberg always uses the same yellow

Norwegian spoon bait whatever the season,

whatever the depth and whatever the fish he is

trying to catch. This is just about the only

conservative and manner-bound thing in him. Even

before he entered the international arena of music,

he was a cosmopolitan in thought and lifestyle.

Although Lindberg has said that in the early days of

his career he was inspired by the unconventional

structural design of Mikhail Bulgakov’s novel The

Master and Margarita, and although Elias Canetti’s

analysis of the parallels between natural phenomena

and the behaviour of crowds in Masse und Macht

does underlie the material of Lindberg’s Action-

Situation-Signification, he does not really care for

literature. His output contains only a few vocal

works, which are usually not paid much attention. He

has yet to discover a comfortable attitude to syntax

and semantics in his work as a composer.

By contrast, there is a clear demonstration of

synaesthesia in Lindberg’s jubilant descriptions of the

‘sounds’ that he can sense in a glass of Château

Lascombes or in an Oriental tamarind sauce.

Furthermore, montage, the exact timing of film

editing, is a constant source of fascination for him,

whether it be in the way that Ridley Scott’s Blade

Runner depicts homo sapiens and robots of various

degrees on one hand or in the purifying hymnology of

the meditations of the late Tarkovsky on the other.

Magnus Lindberg observes the world like a discerning

gourmet and — denials notwithstanding — an artist

who manipulates experience-time and emotions.

At the Sibelius Academy, Magnus Lindberg

studied with Einojuhani Rautavaara, a tradition-

conscious polystylist, and Paavo Heininen, the first

Power and movementMagnus Lindberg’s Kraft and Piano Concerto

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 4

hammer blows of the large massed forces yield to

complete silence, the buzzing movement dies out

like a lava stream cooling down. Kraft is much like a

large vessel where musicians — quite literally —

transport the sound from one edge of the space to

the other. To fill this vessel, the composer required a

symphony orchestra and a soloist ensemble of

clarinet, cello, piano and percussion, not forgetting

human articulation, a multitude of clinking and

clanking everyday objects and the sound of water

bubbling in a pail. The athletic thunder of the

electric drums alludes to the aesthetic of punk rock,

with the monotonous structure and blinkered social

criticism carefully removed.

Even before Kraft, Magnus Lindberg had been

sporadically constructing computer software that

would enable him to create interpolations, gradual

shifts from one harmonic or rhythmic situation to

another. The most extensive chord pillars in Kraft

contain 72 notes, and the work also contains an

embryo of the composer’s later typical fashion of

creating culminations in the overall form by

crystallizing a polyrhythmic texture into mechanically

patterned transitions or climaxes. The composer

himself considers it paradoxical that the computer

actually enabled him to simplify his structures.

No doubt the ideas voiced by Iannis Xenakis on

the global, holistic structure of music lurked in the

background here. The harmonies in Kraft come

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 6

hammer blows of the large massed forces yield to

complete silence, the buzzing movement dies out

like a lava stream cooling down. Kraft is much like a

large vessel where musicians — quite literally —

transport the sound from one edge of the space to

the other. To fill this vessel, the composer required a

symphony orchestra and a soloist ensemble of

clarinet, cello, piano and percussion, not forgetting

human articulation, a multitude of clinking and

clanking everyday objects and the sound of water

bubbling in a pail. The athletic thunder of the

electric drums alludes to the aesthetic of punk rock,

with the monotonous structure and blinkered social

criticism carefully removed.

Even before Kraft, Magnus Lindberg had been

sporadically constructing computer software that

would enable him to create interpolations, gradual

shifts from one harmonic or rhythmic situation to

another. The most extensive chord pillars in Kraft

contain 72 notes, and the work also contains an

embryo of the composer’s later typical fashion of

creating culminations in the overall form by

crystallizing a polyrhythmic texture into mechanically

patterned transitions or climaxes. The composer

himself considers it paradoxical that the computer

actually enabled him to simplify his structures.

No doubt the ideas voiced by Iannis Xenakis on

the global, holistic structure of music lurked in the

background here. The harmonies in Kraft come

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 6

98

across not only as shifting chordal colours but also

as architectural elements in the sound space.

Luciano Berio’s observations on the changing

‘graininess’ of the musical surface also come to

mind. The soloist ensemble is often like a bas relief

behind which the orchestra constructs varying

perspectives. The idea of ‘foreground’ and

‘background’ recurs in several other orchestral

works by Lindberg.

The three movements are played without a

break. The apparent chaos of the opening tumult

resolves itself gradually to a percussive rhythm in a

cycle of twelve beats. After a stagnant passage from

the depths of the double basses, piccolo

arabesques lead into the second movement.

A dialogue between soloist ensemble and

orchestra leads to an almost post-Sibelian string

texture and a cello cadenza that paves the way for

the final movement. The huge Ligetian sound field

that emerges out of the silence gradually animates

and piles on the energy into an immense climax

where the electric drums have the final word.

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 8

98

across not only as shifting chordal colours but also

as architectural elements in the sound space.

Luciano Berio’s observations on the changing

‘graininess’ of the musical surface also come to

mind. The soloist ensemble is often like a bas relief

behind which the orchestra constructs varying

perspectives. The idea of ‘foreground’ and

‘background’ recurs in several other orchestral

works by Lindberg.

The three movements are played without a

break. The apparent chaos of the opening tumult

resolves itself gradually to a percussive rhythm in a

cycle of twelve beats. After a stagnant passage from

the depths of the double basses, piccolo

arabesques lead into the second movement.

A dialogue between soloist ensemble and

orchestra leads to an almost post-Sibelian string

texture and a cello cadenza that paves the way for

the final movement. The huge Ligetian sound field

that emerges out of the silence gradually animates

and piles on the energy into an immense climax

where the electric drums have the final word.

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 8

11

included Toivo Haapanen, Nils-Eric Fougstedt,

Paavo Berglund, Okko Kamu, Leif Segerstam and

Jukka-Pekka Saraste, whose fourteen-year tenure

ended in summer 2001.

Sakari Oramo was engaged as conductor

alongside Saraste in 1994, and in autumn 2003 he

took over the duties of chief conductor.

The FRSO focuses on contemporary Finnish

music and premieres several works commissioned

by the Finnish Broadcasting Company each year.

The orchestra has cut over 80 recordings. Among

these is a historical gem, a performance of Jean

Sibelius’s Andante festivo conducted by the

composer himself, recorded in the concert hall of

the Helsinki Conservatory (now the Sibelius

Academy) on New Year’s Day 1939 for a radio

broadcast to America. This remained the only

recording of Sibelius conducting.

The FRSO has given over 230 concerts abroad.

Tours were established as a permanent and regular

feature in the orchestra’s programme during the

tenure of Jukka-Pekka Saraste; he conducted two

tours of the Far East and initiated regular visits to

Vienna, the Proms in London and the Canary

Islands Music festival.

The FRSO is the resident orchestra of YLE Radio 1,

which broadcasts the orchestra’s concerts at home

and abroad, usually live.

10

Piano ConcertoKraft was a physical and mental effort for the

composer, and it took its toll: an extensive creative

hiatus followed. Kraft contained hints of a

chaconne-type structure where a repeated chain of

chords is used to propel the music forward.

Lindberg continued to develop this idea in his

orchestral trilogy Kinetics, Marea, Joy. The idea of

background and foreground in the harmony became

more specific. Spectral harmonies and chromatic

harmonies became juxtaposed, complementing one

another. At the same time, Lindberg had begun to

contemplate the classical opposition of melody and

‘accompaniment’, albeit without the tonal frame of

reference. These were the main elements of the

Piano Concerto (1990-1994).

The concerto went through several revisions

before its final version. It is not altogether

insignificant that the piano is Lindberg’s own

instrument. The orchestration is reminiscent of

Maurice Ravel’s Piano Concerto in G major, and

there is even a fleeting but obvious reference to the

keyboard textures of Claude Debussy. It quickly

became clear to Lindberg after beginning work on

the concerto that the percussive use of the piano as

heard so often in the 1990s had run its course.

The constantly shifting piano texture plays a

number of roles in the three main sections of the

concerto. In the first, the soloist spells out harmonic

situations presented by the orchestra, although in

terms of kinetic energy and overall approach the

soloist seems to be in a world of his own. The

second section begins with two rallentando

sections that lead into a slow movement, a rarity in

Lindberg’s output to date. Even in this section,

which appears as a vault-like structure in the heart

of the concerto, the piano continues its

polychromatic figurations that are like ornaments in

a Baroque church.

Melody has never been high on Magnus

Lindberg’s musical agenda, but the cadenza leading

into the third section opens with gestures that

nostalgically recall the noble keyboard textures of

Alban Berg. The section proper begins with

Lindberg’s signature device, a rhythmic texture that

suddenly latches onto a mechanical repeated

pattern. Here, unlike in the beginning, the soloist

and orchestra are completely in agreement in

carrying the work to its receding, highly sensual

conclusion.

Magnus Lindberg has without question earned

the right to summarize his art thus: “The language

of music must above all be rich.”

Lauri Otonkoski

Translation: Jaakko Mäntyjärvi

EEssaa--PPeekkkkaa SSaalloonneenn studied at the Sibelius Academy

and made his conducting début with the Finnish

Radio Symphony Orchestra in 1979. From 1985–1995

he was appointed Music Director of the Swedish

Radio Symphony Orchestra, and also in 1985 took

up the post of Principal Guest Conductor of The

Philharmonia which he held until 1994. He was

Director of the Helsinki Festival in 1995 and 1996.

Since 1992, he has been Music Director of the Los

Angeles Philharmonic Orchestra.

Salonen is renowned for his interpretations of

contemporary music. He is the recipient of many

major awards including the Siena Prize by the

Accademia Chigiana in 1993, the first conductor

ever to receive the prize; in 1995 he was awarded

the Royal Philharmonic Society's Opera Award and

in 1997 received their Conductor Award. In 1998 he

was awarded the rank of Officier de l’ordre des Arts

et des Lettres by the French government.

Esa-Pekka Salonen is recognised as an

accomplished composer. He studied with Niccolò

Castiglioni and Franco Donatoni in Italy.

TThhee FFiinnnniisshh RRaaddiioo SSyymmpphhoonnyy OOrrcchheessttrraa (FRSO) is

the orchestra of the Finnish Broadcasting Company.

It celebrated its 75th anniversary in autumn 2002.

Founded as a ten-member ensemble in 1927, the

Radio Orchestra became a full-sized symphony

orchestra in the 1960s. Its chief conductors have

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 10

11

included Toivo Haapanen, Nils-Eric Fougstedt,

Paavo Berglund, Okko Kamu, Leif Segerstam and

Jukka-Pekka Saraste, whose fourteen-year tenure

ended in summer 2001.

Sakari Oramo was engaged as conductor

alongside Saraste in 1994, and in autumn 2003 he

took over the duties of chief conductor.

The FRSO focuses on contemporary Finnish

music and premieres several works commissioned

by the Finnish Broadcasting Company each year.

The orchestra has cut over 80 recordings. Among

these is a historical gem, a performance of Jean

Sibelius’s Andante festivo conducted by the

composer himself, recorded in the concert hall of

the Helsinki Conservatory (now the Sibelius

Academy) on New Year’s Day 1939 for a radio

broadcast to America. This remained the only

recording of Sibelius conducting.

The FRSO has given over 230 concerts abroad.

Tours were established as a permanent and regular

feature in the orchestra’s programme during the

tenure of Jukka-Pekka Saraste; he conducted two

tours of the Far East and initiated regular visits to

Vienna, the Proms in London and the Canary

Islands Music festival.

The FRSO is the resident orchestra of YLE Radio 1,

which broadcasts the orchestra’s concerts at home

and abroad, usually live.

10

Piano ConcertoKraft was a physical and mental effort for the

composer, and it took its toll: an extensive creative

hiatus followed. Kraft contained hints of a

chaconne-type structure where a repeated chain of

chords is used to propel the music forward.

Lindberg continued to develop this idea in his

orchestral trilogy Kinetics, Marea, Joy. The idea of

background and foreground in the harmony became

more specific. Spectral harmonies and chromatic

harmonies became juxtaposed, complementing one

another. At the same time, Lindberg had begun to

contemplate the classical opposition of melody and

‘accompaniment’, albeit without the tonal frame of

reference. These were the main elements of the

Piano Concerto (1990-1994).

The concerto went through several revisions

before its final version. It is not altogether

insignificant that the piano is Lindberg’s own

instrument. The orchestration is reminiscent of

Maurice Ravel’s Piano Concerto in G major, and

there is even a fleeting but obvious reference to the

keyboard textures of Claude Debussy. It quickly

became clear to Lindberg after beginning work on

the concerto that the percussive use of the piano as

heard so often in the 1990s had run its course.

The constantly shifting piano texture plays a

number of roles in the three main sections of the

concerto. In the first, the soloist spells out harmonic

situations presented by the orchestra, although in

terms of kinetic energy and overall approach the

soloist seems to be in a world of his own. The

second section begins with two rallentando

sections that lead into a slow movement, a rarity in

Lindberg’s output to date. Even in this section,

which appears as a vault-like structure in the heart

of the concerto, the piano continues its

polychromatic figurations that are like ornaments in

a Baroque church.

Melody has never been high on Magnus

Lindberg’s musical agenda, but the cadenza leading

into the third section opens with gestures that

nostalgically recall the noble keyboard textures of

Alban Berg. The section proper begins with

Lindberg’s signature device, a rhythmic texture that

suddenly latches onto a mechanical repeated

pattern. Here, unlike in the beginning, the soloist

and orchestra are completely in agreement in

carrying the work to its receding, highly sensual

conclusion.

Magnus Lindberg has without question earned

the right to summarize his art thus: “The language

of music must above all be rich.”

Lauri Otonkoski

Translation: Jaakko Mäntyjärvi

EEssaa--PPeekkkkaa SSaalloonneenn studied at the Sibelius Academy

and made his conducting début with the Finnish

Radio Symphony Orchestra in 1979. From 1985–1995

he was appointed Music Director of the Swedish

Radio Symphony Orchestra, and also in 1985 took

up the post of Principal Guest Conductor of The

Philharmonia which he held until 1994. He was

Director of the Helsinki Festival in 1995 and 1996.

Since 1992, he has been Music Director of the Los

Angeles Philharmonic Orchestra.

Salonen is renowned for his interpretations of

contemporary music. He is the recipient of many

major awards including the Siena Prize by the

Accademia Chigiana in 1993, the first conductor

ever to receive the prize; in 1995 he was awarded

the Royal Philharmonic Society's Opera Award and

in 1997 received their Conductor Award. In 1998 he

was awarded the rank of Officier de l’ordre des Arts

et des Lettres by the French government.

Esa-Pekka Salonen is recognised as an

accomplished composer. He studied with Niccolò

Castiglioni and Franco Donatoni in Italy.

TThhee FFiinnnniisshh RRaaddiioo SSyymmpphhoonnyy OOrrcchheessttrraa (FRSO) is

the orchestra of the Finnish Broadcasting Company.

It celebrated its 75th anniversary in autumn 2002.

Founded as a ten-member ensemble in 1927, the

Radio Orchestra became a full-sized symphony

orchestra in the 1960s. Its chief conductors have

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 10

1312

Of the basic lineup of the TTooiimmiiii ensemble, the

following appear on this disc: cellist Anssi Karttunen,

clarinettist Kari Kriikku, composer and pianist

Magnus Lindberg, conductor Esa-Pekka Salonen,

conductor and percussionist Riku Niemi and sound

engineer Professor Juhani Liimatainen, who handles

sound amplification, live electronics and tapes.

Percussionist Lasse Erkkilä also makes an appearance.

The ensemble was founded in 1981, and it has

appeared in Finland and abroad, for instance at the

Time of Music festival in Viitasaari, at the Helsinki

Festival, at the Tampere Biennale, at the Warsaw

Autumn contemporary music festival, and in

Amsterdam, Brussels, Hamburg, London, Stockholm

and Paris.

The Toimii ensemble has been appearing as the

soloist ensemble in Magnus Lindberg’s Kraft since 1985.

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 12

1312

Of the basic lineup of the TTooiimmiiii ensemble, the

following appear on this disc: cellist Anssi Karttunen,

clarinettist Kari Kriikku, composer and pianist

Magnus Lindberg, conductor Esa-Pekka Salonen,

conductor and percussionist Riku Niemi and sound

engineer Professor Juhani Liimatainen, who handles

sound amplification, live electronics and tapes.

Percussionist Lasse Erkkilä also makes an appearance.

The ensemble was founded in 1981, and it has

appeared in Finland and abroad, for instance at the

Time of Music festival in Viitasaari, at the Helsinki

Festival, at the Tampere Biennale, at the Warsaw

Autumn contemporary music festival, and in

Amsterdam, Brussels, Hamburg, London, Stockholm

and Paris.

The Toimii ensemble has been appearing as the

soloist ensemble in Magnus Lindberg’s Kraft since 1985.

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15

Scott in Blade Runner hybride Formen von Homo

sapiens und Robotern auf unterschiedlichen

Entwicklungsstufen kreiert, oder als reinigende

Hymnologie in späten Meditationen des russischen

Kultregisseurs Andrei Tarkowsky. Magnus Lindberg

nimmt die Welt wahr wie ein wählerischer Fein-

schmecker und – trotz aller Tabus – als Künstler,

der Emotionen und die Zeitspanne des Erlebens

manipuliert.

Seine Lehrer an der Sibelius-Akademie in Helsinki

waren Einojuhani Rautavaara, ein traditions-

bewusster Polystilist, und Paavo Heininen, der als

erster finnischer Komponist gleich mit der

Dodekaphonie begonnen hatte. Folglich kann man

behaupten, dass Lindberg als erster Finne das Erbe

der seriellen Musik angetreten hat. »Das Jonglieren

mit Kalkülen und theoretischen Modellen regt die

Phantasie an«, schrieb er 1981. Aber er ist auch ein

begabter Pianist. Untrennbar sind in ihm Rationalist

und Pragmatiker miteinander verknüpft. Allein die

Gewichtung zwischen beiden hat sich im Lauf der

Jahre wechselseitig verschoben.

Auf verschiedenen Kompositionskursen hat

Magnus Lindberg recht unterschiedliche Weltbilder

kennen gelernt. In Siena, im Einzugsbereich des

temperamentvollen Charmes von Franco Donatoni,

komponierte er sein Quintetto dell'estate, das den

eigentlichen Startschuss seines Œuvres bildet. In

Darmstadt begegnete ihm die Ideenwelt von

Helmut Lachenmann, was nicht ohne weitreichende

Folgen geblieben ist. Und Brian Ferneyhoughs »New

Complexity«, jener extrem komplizierte Aufbau der

Strukturen, hat ihn stets von neuem beschäftigt.

Am Beginn der achtziger Jahre ließ sich Magnus

Lindberg für mehrere Jahre in Paris nieder. Er

studierte privat bei Gérard Grisey, dem Entdecker

der »Spektralmusik«, und unter Leitung von Vinko

Globokar, der die soziale Funktion der musikalischen

Aufführungspraxis und das Improvisatorische in der

Musik unserer Zeit untersucht hat. Das IRCAM und

die beeindruckende Persönlichkeit von Pierre

Boulez formten wesentlich die Atmosphäre, die

Lindberg damals umgab.

Seitdem hat auch er auf Kursen rund um die Welt

unterrichtet, am regelmäßigsten auf Ferienkursen

im finnischen Porvoo und dem Aldeburgh Festival

in England. Heute lebt er wieder in Helsinki und

einen Teil des Jahres in der reichen Inselwelt vor

dem südfinnischen Städtchen Porvoo. Dort angelt

er ausgiebig mit dem gelben Löffelblinker.

KraftFür die Helsinki Festwochen im Jahr 1985 war

Magnus Lindberg mit einem Klavierkonzert

beauftragt worden. Er durchlebte gerade eine

Phase, die nach einem großen Format verlangte,

einer großen Maschinerie und großer Wucht, und

14

»Wenn jemand auch nur von Gefühlen spricht, ist

bei mir Zeit für ein Bier«, entgegnete Magnus

Lindberg einmal nach einer ausgedehnten Angel-

tour, als wir auf einer kargen Insel vor der

finnischen Küste am Lagerfeuer saßen. Nur um

sogleich mit seiner unversiegbar guten Laune laut

aufzulachen. In der Tat: Die maskuline Abwehr-

haltung amüsierte Sprecher wie Zuhörer, doch

glaubte ich, aus der Reaktion des Komponisten

auch etwas anderes herauszuhören: leise Selbst-

zweifel, die Andeutung jenes Gefühls, wenn der

Sprecher ahnt, dass er einen Aspekt seiner

Persönlichkeit verbirgt. Mag sein, Magnus Lindberg

hat nur eine oberflächliche Sentimentalität gemeint.

Als Arrangeur allzeit spannungsreicher musikalischer

»Situationen« unterschätzt er letzten Endes kaum

die emotionale Kraft der Musik.

Zu allen Jahreszeiten, gleich welche Fische und

aus welchen Tiefen Magnus Lindberg sie angelt – er

benutzt stets den selben gelben Löffelblinker aus

norwegischer Fertigung. Ein derartiger

Konservatismus, das Beharren auf Dingen, die sich

bewährt haben, ist sonst nicht seine Art. Schon

bevor Lindberg die internationale Musikarena

betrat, war er in Geist und Lebensstil ein Kosmopolit.

Magnus Lindberg äußerte am Beginn seiner

Karriere, dass er von modernen Formlösungen in

Michail Bulgakows Der Meister und Margarita

inspiriert worden ist. Elias Canettis Analyse der

Übereinstimmungen von Naturerscheinungen und

dem Verhalten von Menschenmassen im Werk

Masse und Macht verrät zudem, was die konkreten

Ausgangspunkte seiner Komposition Action-

Situation-Signification gewesen sind. Dennoch

kreisen seine Gedanken nicht in erster Linie um die

Literatur. Sein bisheriges Œuvre weist nur zwei

isolierte, wenig beachtete Vokalarbeiten auf. Als

Komponist hat er noch nicht zu einer befriedigenden

Haltung hinsichtlich Syntax und Semantik der

Sprache gefunden.

Stattdessen ist eine unverkennbar synästhetische

Begabung festzustellen, wenn Lindberg hingerissen

verschiedene »Sounds« beschreibt. Er erahnt sie in

einem Bordeaux wie Chateau Lascombe oder einer

orientalischen Tamarindensauce. Und der Filmschnitt,

das exakte Timing dieser Kunstgattung, gehört zu

seinen ständigen Forschungsgegenständen, gleich

ob in der populären Form, mittels welcher Ridley

Kraft und BevegungMagnus Lindbergs Kraft und das Klavierkonzert

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 14

15

Scott in Blade Runner hybride Formen von Homo

sapiens und Robotern auf unterschiedlichen

Entwicklungsstufen kreiert, oder als reinigende

Hymnologie in späten Meditationen des russischen

Kultregisseurs Andrei Tarkowsky. Magnus Lindberg

nimmt die Welt wahr wie ein wählerischer Fein-

schmecker und – trotz aller Tabus – als Künstler,

der Emotionen und die Zeitspanne des Erlebens

manipuliert.

Seine Lehrer an der Sibelius-Akademie in Helsinki

waren Einojuhani Rautavaara, ein traditions-

bewusster Polystilist, und Paavo Heininen, der als

erster finnischer Komponist gleich mit der

Dodekaphonie begonnen hatte. Folglich kann man

behaupten, dass Lindberg als erster Finne das Erbe

der seriellen Musik angetreten hat. »Das Jonglieren

mit Kalkülen und theoretischen Modellen regt die

Phantasie an«, schrieb er 1981. Aber er ist auch ein

begabter Pianist. Untrennbar sind in ihm Rationalist

und Pragmatiker miteinander verknüpft. Allein die

Gewichtung zwischen beiden hat sich im Lauf der

Jahre wechselseitig verschoben.

Auf verschiedenen Kompositionskursen hat

Magnus Lindberg recht unterschiedliche Weltbilder

kennen gelernt. In Siena, im Einzugsbereich des

temperamentvollen Charmes von Franco Donatoni,

komponierte er sein Quintetto dell'estate, das den

eigentlichen Startschuss seines Œuvres bildet. In

Darmstadt begegnete ihm die Ideenwelt von

Helmut Lachenmann, was nicht ohne weitreichende

Folgen geblieben ist. Und Brian Ferneyhoughs »New

Complexity«, jener extrem komplizierte Aufbau der

Strukturen, hat ihn stets von neuem beschäftigt.

Am Beginn der achtziger Jahre ließ sich Magnus

Lindberg für mehrere Jahre in Paris nieder. Er

studierte privat bei Gérard Grisey, dem Entdecker

der »Spektralmusik«, und unter Leitung von Vinko

Globokar, der die soziale Funktion der musikalischen

Aufführungspraxis und das Improvisatorische in der

Musik unserer Zeit untersucht hat. Das IRCAM und

die beeindruckende Persönlichkeit von Pierre

Boulez formten wesentlich die Atmosphäre, die

Lindberg damals umgab.

Seitdem hat auch er auf Kursen rund um die Welt

unterrichtet, am regelmäßigsten auf Ferienkursen

im finnischen Porvoo und dem Aldeburgh Festival

in England. Heute lebt er wieder in Helsinki und

einen Teil des Jahres in der reichen Inselwelt vor

dem südfinnischen Städtchen Porvoo. Dort angelt

er ausgiebig mit dem gelben Löffelblinker.

KraftFür die Helsinki Festwochen im Jahr 1985 war

Magnus Lindberg mit einem Klavierkonzert

beauftragt worden. Er durchlebte gerade eine

Phase, die nach einem großen Format verlangte,

einer großen Maschinerie und großer Wucht, und

14

»Wenn jemand auch nur von Gefühlen spricht, ist

bei mir Zeit für ein Bier«, entgegnete Magnus

Lindberg einmal nach einer ausgedehnten Angel-

tour, als wir auf einer kargen Insel vor der

finnischen Küste am Lagerfeuer saßen. Nur um

sogleich mit seiner unversiegbar guten Laune laut

aufzulachen. In der Tat: Die maskuline Abwehr-

haltung amüsierte Sprecher wie Zuhörer, doch

glaubte ich, aus der Reaktion des Komponisten

auch etwas anderes herauszuhören: leise Selbst-

zweifel, die Andeutung jenes Gefühls, wenn der

Sprecher ahnt, dass er einen Aspekt seiner

Persönlichkeit verbirgt. Mag sein, Magnus Lindberg

hat nur eine oberflächliche Sentimentalität gemeint.

Als Arrangeur allzeit spannungsreicher musikalischer

»Situationen« unterschätzt er letzten Endes kaum

die emotionale Kraft der Musik.

Zu allen Jahreszeiten, gleich welche Fische und

aus welchen Tiefen Magnus Lindberg sie angelt – er

benutzt stets den selben gelben Löffelblinker aus

norwegischer Fertigung. Ein derartiger

Konservatismus, das Beharren auf Dingen, die sich

bewährt haben, ist sonst nicht seine Art. Schon

bevor Lindberg die internationale Musikarena

betrat, war er in Geist und Lebensstil ein Kosmopolit.

Magnus Lindberg äußerte am Beginn seiner

Karriere, dass er von modernen Formlösungen in

Michail Bulgakows Der Meister und Margarita

inspiriert worden ist. Elias Canettis Analyse der

Übereinstimmungen von Naturerscheinungen und

dem Verhalten von Menschenmassen im Werk

Masse und Macht verrät zudem, was die konkreten

Ausgangspunkte seiner Komposition Action-

Situation-Signification gewesen sind. Dennoch

kreisen seine Gedanken nicht in erster Linie um die

Literatur. Sein bisheriges Œuvre weist nur zwei

isolierte, wenig beachtete Vokalarbeiten auf. Als

Komponist hat er noch nicht zu einer befriedigenden

Haltung hinsichtlich Syntax und Semantik der

Sprache gefunden.

Stattdessen ist eine unverkennbar synästhetische

Begabung festzustellen, wenn Lindberg hingerissen

verschiedene »Sounds« beschreibt. Er erahnt sie in

einem Bordeaux wie Chateau Lascombe oder einer

orientalischen Tamarindensauce. Und der Filmschnitt,

das exakte Timing dieser Kunstgattung, gehört zu

seinen ständigen Forschungsgegenständen, gleich

ob in der populären Form, mittels welcher Ridley

Kraft und BevegungMagnus Lindbergs Kraft und das Klavierkonzert

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 14

17

weise wie ein Relief, erweitert um andere

Perspektiven, die das Orchester fast unbemerkt

kreiert. Die Idee von einem »Vordergrund« und

einem »Hintergrund« hat Magnus Lindberg in seinen

Orchesterwerken seither vielfach verwirklicht.

Die drei Sätze der Komposition gehen ohne Unter-

brechung ineinander über. Das scheinbare Chaos

einer großen Masse während der Eröffnung stützt

sich allmählich immer fester auf einen in Zyklen aus

zwölf Schlägen wiederkehrenden Perkussionsimpuls.

Nach einem schwebenden Zwischenstück, das aus

den Tiefen der Kontrabässe emporsteigt, leiten

Arabesken der Piccolos zum zweiten Satz der

Komposition über.

Im Anschluss an den Dialog von Solistenensemble

und Orchester erfolgt, ergänzend zu einem Streicher-

abschnitt nach Art des späten Sibelius, der Übergang

zur Cellokadenz, welche auf den Schlusssatz

vorbereitet. Ein gewaltiges Klangfeld, das sich aus

der Stille förmlich »anpirscht« und Reminiszenzen

an Ligeti aufweist, beginnt alsbald zu leben: alle

Energie ballt sich zu einem letzten Spannungsbogen,

bei dessen Auflösung das elektrische Schlagzeug das

letzte Wort erhält.

KlavierkonzertKraft bildete für den Komponisten eine physische

und psychische Anstrengung, die ihren Tribut

verlangte. Es folgte eine lange Kompositionspause. In

Kraft sind bereits entfernte Hinweise auf eine Form-

gebung nach Art einer Chaconne anzutreffen, in der

eine wiederholte Akkordkette die Erzählung fortspinnt.

Diese Idee hat Lindberg in seiner Orchestertrilogie

Kinetics, Marea und Joy weiterentwickelt. Der

Gedanke eines Vorder- und Hintergrunds in der

Harmonie ist seither noch geschliffener. Überlappend

angeordnet ergänzten sich auf Spektralen basierende

und chromatische Akkordstrukturen. Gleichzeitig

hatte Lindberg damit begonnen, über ein klassisches

Konzept nachzudenken, in welchem Melodie und

»Begleitung« eigene Aufgaben wahrnehmen, allerdings

bar aller tonalen Pfeiler. Die zentrale Ideenwelt des

Klavierkonzerts (1990-1994) hatte sich herausgebildet.

Die endgültige Fassung des Konzerts ist das

Resultat einer mehrstufigen Überarbeitung. Nicht

geringe Bedeutung fällt der Tatsache zu, dass es sich

beim Klavier um Magnus Lindbergs ureigenes

Instrument handelt. Die Besetzung lässt an Maurice

Ravels G-Dur-Konzert denken. Und wir vernehmen

sogar einen vorübergehenden, aber deutlichen

Verweis auf Claude Debussys Klaviertextur. Recht

bald während er komponierte, wurde Lindberg klar,

dass der im 20. Jahrhundert so häufig zu hörende

perkussive Gebrauch des Klaviers passé war.

Die unaufhörlich in Bewegung befindliche Klavier-

textur nimmt in den drei Expositionen des Konzerts

wechselnde Aufgaben wahr. Im ersten Satz drückt

16

so entstand Kraft für großes Orchester und das vom

Komponisten gemeinsam mit Freunden gegründete

experimentelle Toimii-Ensemble.

Den Weg geebnet für die Entstehung von Kraft

hatten in gewisser Hinsicht die nach bruitistischen

Farben strebenden kleinformatigeren Arbeiten

Tendenza und Zona sowie Action-Situation-

Signification. Für die letzte Arbeit hatte Lindberg

bereits ausführlicher eine Notation entwickelt, die

kennzeichnend für das Toimii-Ensemble ist, und

außerdem das Klangbild zum musikalischen

Konkretum hin erweitert.

Wiewohl ein genaueres Studium der 82 Zentimeter

hohen Partitur die hervorragend komplexe Detail-

struktur aufdeckt, überzeugt Kraft in seiner Unbe-

fangenheit vor allem als Drama klingender Archetypen.

»Eine Allianz aus Primitivem und Hyperkomplexem«,

so hat es der Komponist verdichtet. Die gewaltigen

Hammerschläge großer Massen wechseln mit völliger

Stille ab, eine lebhafte Bewegung verlöscht gleich

einem erkaltenden Lavastrom. Kraft erweist sich als

eine Art großes Gefäß, in welchem die Musiker ganz

konkret den Ton an verschiedene Stellen des

klingenden Raums transportieren. Um dieses Gefäß

zu füllen, hat Lindberg neben einem Symphonie-

orchester und der Klarinette, dem Cello, Klavier und

den Schlaginstrumenten eines Solistenensembles

auch noch Artikulationen der menschlichen Stimme,

zahlreiche klirrende und klappernde Alltagsgegen-

stände sowie ein Gluckern benötigt, das aus gefüllten

Wassereimern dringt. Das athletische Dröhnen eines

elektrischen Schlagzeugs deutet eine Punk-Ästhetik an,

vom Komponisten einzig um die monotone Struktur

und die grellen Farben einer platten Gesellschafts-

kritik bereinigt.

Schon vor der Entstehung von Kraft hatte Magnus

Lindberg als Teilprojekt mit dem Schreiben eines

Computerprogramms begonnen. Es ermöglichte ihm,

Interpolationen zu erschaffen, allmähliche Über-

gänge zwischen verschiedenen harmonischen und

rhythmischen Situationen. Die massivsten Akkord-

säulen in Kraft bestehen aus 72 Tönen, und im Werk

keimt auch eine für ihn später typische Lösung: Die

Höhepunkte der Gesamtform werden errichtet, indem

er aus dem polyrhythmischen Ausdruck heraus mittels

mechanischer Rhythmusfiguren Abschnittsgrenzen

oder Klimaxe verdichtet. Als wahrhaft paradoxal

empfindet selbst er, dass sich mit Hilfe eines

Computers so die Strukturen vereinfachen ließen.

Zweifellos wirkten im Hintergrund auch Iannis

Xenakis' Ideen vom globalen, ganzheitlichen Aufbau

der Musik. Die Harmonien von Kraft erscheinen

sowohl als Akkorde mit unterschiedlichem Kolorit

als auch in Form architektonischer Elemente des

klingenden Raums. Auch Luciano Berios Beobachtung

von der wechselnden »Körnigkeit« einer klingenden

Fläche assoziiert man in diesem Zusammenhang.

Der Ausdruck des Solistenensembles gibt sich stellen-

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 16

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weise wie ein Relief, erweitert um andere

Perspektiven, die das Orchester fast unbemerkt

kreiert. Die Idee von einem »Vordergrund« und

einem »Hintergrund« hat Magnus Lindberg in seinen

Orchesterwerken seither vielfach verwirklicht.

Die drei Sätze der Komposition gehen ohne Unter-

brechung ineinander über. Das scheinbare Chaos

einer großen Masse während der Eröffnung stützt

sich allmählich immer fester auf einen in Zyklen aus

zwölf Schlägen wiederkehrenden Perkussionsimpuls.

Nach einem schwebenden Zwischenstück, das aus

den Tiefen der Kontrabässe emporsteigt, leiten

Arabesken der Piccolos zum zweiten Satz der

Komposition über.

Im Anschluss an den Dialog von Solistenensemble

und Orchester erfolgt, ergänzend zu einem Streicher-

abschnitt nach Art des späten Sibelius, der Übergang

zur Cellokadenz, welche auf den Schlusssatz

vorbereitet. Ein gewaltiges Klangfeld, das sich aus

der Stille förmlich »anpirscht« und Reminiszenzen

an Ligeti aufweist, beginnt alsbald zu leben: alle

Energie ballt sich zu einem letzten Spannungsbogen,

bei dessen Auflösung das elektrische Schlagzeug das

letzte Wort erhält.

KlavierkonzertKraft bildete für den Komponisten eine physische

und psychische Anstrengung, die ihren Tribut

verlangte. Es folgte eine lange Kompositionspause. In

Kraft sind bereits entfernte Hinweise auf eine Form-

gebung nach Art einer Chaconne anzutreffen, in der

eine wiederholte Akkordkette die Erzählung fortspinnt.

Diese Idee hat Lindberg in seiner Orchestertrilogie

Kinetics, Marea und Joy weiterentwickelt. Der

Gedanke eines Vorder- und Hintergrunds in der

Harmonie ist seither noch geschliffener. Überlappend

angeordnet ergänzten sich auf Spektralen basierende

und chromatische Akkordstrukturen. Gleichzeitig

hatte Lindberg damit begonnen, über ein klassisches

Konzept nachzudenken, in welchem Melodie und

»Begleitung« eigene Aufgaben wahrnehmen, allerdings

bar aller tonalen Pfeiler. Die zentrale Ideenwelt des

Klavierkonzerts (1990-1994) hatte sich herausgebildet.

Die endgültige Fassung des Konzerts ist das

Resultat einer mehrstufigen Überarbeitung. Nicht

geringe Bedeutung fällt der Tatsache zu, dass es sich

beim Klavier um Magnus Lindbergs ureigenes

Instrument handelt. Die Besetzung lässt an Maurice

Ravels G-Dur-Konzert denken. Und wir vernehmen

sogar einen vorübergehenden, aber deutlichen

Verweis auf Claude Debussys Klaviertextur. Recht

bald während er komponierte, wurde Lindberg klar,

dass der im 20. Jahrhundert so häufig zu hörende

perkussive Gebrauch des Klaviers passé war.

Die unaufhörlich in Bewegung befindliche Klavier-

textur nimmt in den drei Expositionen des Konzerts

wechselnde Aufgaben wahr. Im ersten Satz drückt

16

so entstand Kraft für großes Orchester und das vom

Komponisten gemeinsam mit Freunden gegründete

experimentelle Toimii-Ensemble.

Den Weg geebnet für die Entstehung von Kraft

hatten in gewisser Hinsicht die nach bruitistischen

Farben strebenden kleinformatigeren Arbeiten

Tendenza und Zona sowie Action-Situation-

Signification. Für die letzte Arbeit hatte Lindberg

bereits ausführlicher eine Notation entwickelt, die

kennzeichnend für das Toimii-Ensemble ist, und

außerdem das Klangbild zum musikalischen

Konkretum hin erweitert.

Wiewohl ein genaueres Studium der 82 Zentimeter

hohen Partitur die hervorragend komplexe Detail-

struktur aufdeckt, überzeugt Kraft in seiner Unbe-

fangenheit vor allem als Drama klingender Archetypen.

»Eine Allianz aus Primitivem und Hyperkomplexem«,

so hat es der Komponist verdichtet. Die gewaltigen

Hammerschläge großer Massen wechseln mit völliger

Stille ab, eine lebhafte Bewegung verlöscht gleich

einem erkaltenden Lavastrom. Kraft erweist sich als

eine Art großes Gefäß, in welchem die Musiker ganz

konkret den Ton an verschiedene Stellen des

klingenden Raums transportieren. Um dieses Gefäß

zu füllen, hat Lindberg neben einem Symphonie-

orchester und der Klarinette, dem Cello, Klavier und

den Schlaginstrumenten eines Solistenensembles

auch noch Artikulationen der menschlichen Stimme,

zahlreiche klirrende und klappernde Alltagsgegen-

stände sowie ein Gluckern benötigt, das aus gefüllten

Wassereimern dringt. Das athletische Dröhnen eines

elektrischen Schlagzeugs deutet eine Punk-Ästhetik an,

vom Komponisten einzig um die monotone Struktur

und die grellen Farben einer platten Gesellschafts-

kritik bereinigt.

Schon vor der Entstehung von Kraft hatte Magnus

Lindberg als Teilprojekt mit dem Schreiben eines

Computerprogramms begonnen. Es ermöglichte ihm,

Interpolationen zu erschaffen, allmähliche Über-

gänge zwischen verschiedenen harmonischen und

rhythmischen Situationen. Die massivsten Akkord-

säulen in Kraft bestehen aus 72 Tönen, und im Werk

keimt auch eine für ihn später typische Lösung: Die

Höhepunkte der Gesamtform werden errichtet, indem

er aus dem polyrhythmischen Ausdruck heraus mittels

mechanischer Rhythmusfiguren Abschnittsgrenzen

oder Klimaxe verdichtet. Als wahrhaft paradoxal

empfindet selbst er, dass sich mit Hilfe eines

Computers so die Strukturen vereinfachen ließen.

Zweifellos wirkten im Hintergrund auch Iannis

Xenakis' Ideen vom globalen, ganzheitlichen Aufbau

der Musik. Die Harmonien von Kraft erscheinen

sowohl als Akkorde mit unterschiedlichem Kolorit

als auch in Form architektonischer Elemente des

klingenden Raums. Auch Luciano Berios Beobachtung

von der wechselnden »Körnigkeit« einer klingenden

Fläche assoziiert man in diesem Zusammenhang.

Der Ausdruck des Solistenensembles gibt sich stellen-

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 16

19

dirigenten waren Toivo Haapanen, Nils-Eric

Fougstedt, Paavo Berglund, Okko Kamu,

Leif Segerstam sowie Jukka-Pekka Saraste, dessen

vierzehnjährige Amtszeit im Sommer 2001 endete.

Mit der Herbstsaison 2003 übernahm Sakari Oramo,

seit 1994 zweiter Dirigent des Orchesters, das Amt

des Chefdirigenten.

Im Repertoire des RSO, das jährlich zahlreiche

Auftragsarbeiten des Finnischen Rundfunks zur

Uraufführung bringt, besitzt neue Musik aus Finnland

einen großen Stellenwert. Mittlerweile hat das

Orchester über 80 Schallplatten und CDs eingespielt.

Eine historische Rarität wurde am Neujahrstag 1939

im Saal des Konservatoriums Helsinki mitgeschnitten,

der heutigen Sibelius-Akademie, als Jean Sibelius in

einer Live-Übertragung des Hörfunks für die USA

sein Andante festivo dirigierte. Es ist die einzige

authentische Aufnahme mit ihm als Dirigenten.

Das finnische RSO hat im Ausland mehr als 230

Konzerte gegeben. Seit der Amtszeit von Jukka-

Pekka Saraste, in die u.a. zwei Tourneen in den

Fernen Osten sowie regelmäßige Besuche in Wien,

auf den Londoner Proms und dem Festival de

Música de las Canarias fielen, bilden Auslands-

tourneen einen festen Bestandteil der Orchester-

tätigkeit. Beheimatet ist das RSO bei »YLE Radio 1«,

einem Hörfunksender, der fast alle Konzerte in und

außerhalb Finnlands live überträgt.

Von den Musikern, die zur Grundbesetzung des

TTooiimmiiii--EEnnsseemmbblleess gehören, treten auf dieser CD der

Cellist Anssi Karttunen, der Klarinettist Kari Kriikku,

der Komponist und Pianist Magnus Lindberg, der

Dirigent Esa-Pekka Salonen, der Dirigent und

Schlagzeuger Riku Niemi sowie Professor Juhani

Liimatainen auf, als Tonmeister mit Sampling, Live-

Elektronik, und Tonband vertreten. Zusätzlich wirkt

der Schlagzeuger Lasse Erkkilä mit.

Das TTooiimmiiii-Ensemble wurde 1981 gegründet und ist im

In- und Ausland aufgetreten, u.a. auf dem Time of

Music-Festival für Neue Musik im finnischen Viitasaari,

der Biennale Tampere, den Helsinki Festwochen und

auf dem Neue Musik-Festival »Warschauer Herbst«. Es

hat Konzerte in Amsterdam, Brüssel, Hamburg, London,

Stockholm und Paris gegeben.

Als Solistenensemble in Magnus Lindbergs Kraft

konzertiert Toimii bereits seit 1985.

18

der Solist gleichsam die vom Orchester konstruierten

harmonischen Situationen aus, scheint aber in seiner

kinetischen Energie und im Gesamtausdruck eigener

Wege zu gehen. Der zweite Satz beginnt mit zwei

verhaltenen »rallentando«-Abschnitten, aus denen

heraus sich ein für Lindberg vorläufig seltener

langsamer Satz entfaltet. Auch in diesem Abschnitt

– er hebt sich von der Gesamtheit der Komposition

als eine Art hohes Gewölbe ab – fährt das Klavier mit

dem vielschichtigen Figurieren fort, als produziere es

Ornamente für die Innenwände einer barocken Kirche.

Die Melodie als musikalischer Parameter ist für

Magnus Lindberg nie der zentrale Untersuchungs-

gegenstand gewesen. Aber die zum dritten Satz

überleitende Kadenz beginnt tatsächlich mit Gesten,

die nostalgische Erinnerungen an Alban Bergs noble

Klaviertexturen wachrufen. Erreicht wird der dritte

Satz schließlich mit Lindbergs Markenzeichen, einer

unvermittelt und wiederholt sich verändernden

Rhythmik. Anders als bei der Eröffnung des Konzerts

nähern sich Solist und Orchester nun mit vereinten

Kräften dem hingebungsvollen, durch und durch

sinnlichen Schluss der Komposition.

»Die Sprache der Musik muss zuallerst REICH sein«,

hat Magnus Lindberg seine Welt in einer einzigen

These verdichtet.

Lauri Otonkoski

Übersetzung: Jürgen Schielke

EEssaa--PPeekkkkaa SSaalloonneenn studierte an der Sibelius-

Akademie in Helsinki und debütierte 1979 als Dirigent

mit dem Finnischen Rundfunk-Sinfonieorchester.

1985 wurde er zum Musikdirektor des Schwedischen

Rundfunk-Sinfonieorchesters ernannt, ein Amt, das er

zehn Jahre lang ausübte. Ebenfalls 1985 wurde er

Erster Gastdirigent des Philharmonischen Orchesters

London, das er bis 1994 dirigierte. 1995 und 1996 war

er Direktor der Helsinki-Festwochen. Seit 1992 ist er

Musikdirektor des Los Angeles Philharmonic Orchestra.

Salonen ist berühmt für seine Interpretationen

zeitgenössischer Musik. Er hat viele bedeutende

Preise erhalten, so 1993 als erster Dirigent den Siena-

Preis der Accademia Chigiana. 1995 wurde er mit

dem Opera Award der Royal Philharmonic Society

und 1997 mit dem Conductor Award ausgezeichnet.

1998 erhob ihn die französische Regierung in den

Rang eines Officier de l’ordre des Arts et des Lettres.

Esa-Pekka Salonen hat sich daneben als viel-

seitiger Komponist einen Namen gemacht. Er

studierte in Italien bei Niccolò Castiglioni und

Franco Donatoni.

Das FFiinnnniisscchhee RRuunnddffuunnkk--SSyymmpphhoonniieeoorrcchheesstteerr (RSO),

angesiedelt bei der öffentlich-rechtlichen Rundfunk-

anstalt des Landes, feierte im Herbst 2002 seinen 75.

Geburtstag. Es wurde 1927 als Radio-Orchester

gegründet und hat seit den sechziger Jahren die

Stärke eines Symphonieorchesters. Seine Chef-

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 18

19

dirigenten waren Toivo Haapanen, Nils-Eric

Fougstedt, Paavo Berglund, Okko Kamu,

Leif Segerstam sowie Jukka-Pekka Saraste, dessen

vierzehnjährige Amtszeit im Sommer 2001 endete.

Mit der Herbstsaison 2003 übernahm Sakari Oramo,

seit 1994 zweiter Dirigent des Orchesters, das Amt

des Chefdirigenten.

Im Repertoire des RSO, das jährlich zahlreiche

Auftragsarbeiten des Finnischen Rundfunks zur

Uraufführung bringt, besitzt neue Musik aus Finnland

einen großen Stellenwert. Mittlerweile hat das

Orchester über 80 Schallplatten und CDs eingespielt.

Eine historische Rarität wurde am Neujahrstag 1939

im Saal des Konservatoriums Helsinki mitgeschnitten,

der heutigen Sibelius-Akademie, als Jean Sibelius in

einer Live-Übertragung des Hörfunks für die USA

sein Andante festivo dirigierte. Es ist die einzige

authentische Aufnahme mit ihm als Dirigenten.

Das finnische RSO hat im Ausland mehr als 230

Konzerte gegeben. Seit der Amtszeit von Jukka-

Pekka Saraste, in die u.a. zwei Tourneen in den

Fernen Osten sowie regelmäßige Besuche in Wien,

auf den Londoner Proms und dem Festival de

Música de las Canarias fielen, bilden Auslands-

tourneen einen festen Bestandteil der Orchester-

tätigkeit. Beheimatet ist das RSO bei »YLE Radio 1«,

einem Hörfunksender, der fast alle Konzerte in und

außerhalb Finnlands live überträgt.

Von den Musikern, die zur Grundbesetzung des

TTooiimmiiii--EEnnsseemmbblleess gehören, treten auf dieser CD der

Cellist Anssi Karttunen, der Klarinettist Kari Kriikku,

der Komponist und Pianist Magnus Lindberg, der

Dirigent Esa-Pekka Salonen, der Dirigent und

Schlagzeuger Riku Niemi sowie Professor Juhani

Liimatainen auf, als Tonmeister mit Sampling, Live-

Elektronik, und Tonband vertreten. Zusätzlich wirkt

der Schlagzeuger Lasse Erkkilä mit.

Das TTooiimmiiii-Ensemble wurde 1981 gegründet und ist im

In- und Ausland aufgetreten, u.a. auf dem Time of

Music-Festival für Neue Musik im finnischen Viitasaari,

der Biennale Tampere, den Helsinki Festwochen und

auf dem Neue Musik-Festival »Warschauer Herbst«. Es

hat Konzerte in Amsterdam, Brüssel, Hamburg, London,

Stockholm und Paris gegeben.

Als Solistenensemble in Magnus Lindbergs Kraft

konzertiert Toimii bereits seit 1985.

18

der Solist gleichsam die vom Orchester konstruierten

harmonischen Situationen aus, scheint aber in seiner

kinetischen Energie und im Gesamtausdruck eigener

Wege zu gehen. Der zweite Satz beginnt mit zwei

verhaltenen »rallentando«-Abschnitten, aus denen

heraus sich ein für Lindberg vorläufig seltener

langsamer Satz entfaltet. Auch in diesem Abschnitt

– er hebt sich von der Gesamtheit der Komposition

als eine Art hohes Gewölbe ab – fährt das Klavier mit

dem vielschichtigen Figurieren fort, als produziere es

Ornamente für die Innenwände einer barocken Kirche.

Die Melodie als musikalischer Parameter ist für

Magnus Lindberg nie der zentrale Untersuchungs-

gegenstand gewesen. Aber die zum dritten Satz

überleitende Kadenz beginnt tatsächlich mit Gesten,

die nostalgische Erinnerungen an Alban Bergs noble

Klaviertexturen wachrufen. Erreicht wird der dritte

Satz schließlich mit Lindbergs Markenzeichen, einer

unvermittelt und wiederholt sich verändernden

Rhythmik. Anders als bei der Eröffnung des Konzerts

nähern sich Solist und Orchester nun mit vereinten

Kräften dem hingebungsvollen, durch und durch

sinnlichen Schluss der Komposition.

»Die Sprache der Musik muss zuallerst REICH sein«,

hat Magnus Lindberg seine Welt in einer einzigen

These verdichtet.

Lauri Otonkoski

Übersetzung: Jürgen Schielke

EEssaa--PPeekkkkaa SSaalloonneenn studierte an der Sibelius-

Akademie in Helsinki und debütierte 1979 als Dirigent

mit dem Finnischen Rundfunk-Sinfonieorchester.

1985 wurde er zum Musikdirektor des Schwedischen

Rundfunk-Sinfonieorchesters ernannt, ein Amt, das er

zehn Jahre lang ausübte. Ebenfalls 1985 wurde er

Erster Gastdirigent des Philharmonischen Orchesters

London, das er bis 1994 dirigierte. 1995 und 1996 war

er Direktor der Helsinki-Festwochen. Seit 1992 ist er

Musikdirektor des Los Angeles Philharmonic Orchestra.

Salonen ist berühmt für seine Interpretationen

zeitgenössischer Musik. Er hat viele bedeutende

Preise erhalten, so 1993 als erster Dirigent den Siena-

Preis der Accademia Chigiana. 1995 wurde er mit

dem Opera Award der Royal Philharmonic Society

und 1997 mit dem Conductor Award ausgezeichnet.

1998 erhob ihn die französische Regierung in den

Rang eines Officier de l’ordre des Arts et des Lettres.

Esa-Pekka Salonen hat sich daneben als viel-

seitiger Komponist einen Namen gemacht. Er

studierte in Italien bei Niccolò Castiglioni und

Franco Donatoni.

Das FFiinnnniisscchhee RRuunnddffuunnkk--SSyymmpphhoonniieeoorrcchheesstteerr (RSO),

angesiedelt bei der öffentlich-rechtlichen Rundfunk-

anstalt des Landes, feierte im Herbst 2002 seinen 75.

Geburtstag. Es wurde 1927 als Radio-Orchester

gegründet und hat seit den sechziger Jahren die

Stärke eines Symphonieorchesters. Seine Chef-

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 18

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qu’il s’agisse de la manière populaire de Ridley

Scott Blade Runner de dépeindre différentes formes

hybrides entre homo sapiens et robots à différents

niveaux de développement ou de l’hymnologie

purifiante des méditations des derniers Tarkovski.

Magnus Lindberg observe le monde comme un

gastronome sélectif et – après toutes les interdictions

– comme un artiste qui manipule le temps réel et

les émotions.

Les professeurs de Magnus Lindberg à l’Académie

Sibelius ont été Einojuhani Rautavaara, polistyliste

conscient de la tradition, et Paavo Heininen, le premier

compositeur finlandais à avoir commencé à travailler

directement dans l’univers dodécaphonique. On

peut par conséquence dire que Magnus Lindberg

est le premier Finlandais à avoir commencé

directement dans la tradition du sérialisme.

« Bricoler avec des calculs et des modèles

théoriques stimule l’imagination » , a écrit le

compositeur en 1981. Mais Lindberg est également

un pianiste. Un rationaliste et un pragmatique se

réunissent en lui de multiples façons. L’importance

réciproque de ces deux aspects a varié dans le temps.

Avec ses professeurs, Magnus Lindberg a été

confronté à différentes visions du monde. A Sienne,

sous l’influence du charme de l’Italien sanguin,

Franco Donatoni, il y a eu le vrai point de départ de

son œuvre : Quintetto dell’estate. A Darmstadt il a

fait connaissance avec les idées de Helmut

Lachemann, ce qui a eu une certaine importance.

Le « maximalisme » , la complexité extrême des

structures de Brian Ferneyhough a sans cesse

préoccupé Magnus Lindberg.

Au début des années 1980 Lindberg s’est installé

pour plusieurs années à Paris et a étudié en privé

avec l’élaborateur de la musique spectrale Gérard

Grisey et avec Vinko Globokar qui a étudié les

fonctions sociales de l’interprétation et de

l’improvisation dans la musique contemporaine.

L’IRCAM et le personnage imposant de Pierre Boulez

ont contribué d’une manière essentielle à définir

l’atmosphère qui a entouré Magnus Lindberg.

Plus tard Magnus Lindberg a donné des cours

partout dans le monde, le plus souvent à Porvoo et

au Festival d’Aldeburgh en Angleterre.

Actuellement, le compositeur vit à Helsinki et une

partie de l’année dans l’archipel de Porvoo où il

pêche régulièrement avec sa cuiller jaune.

KraftLe Festival de Helsinki de 1985 avait commandé un

concerto pour piano à Magnus Lindberg. Mais le

compositeur se trouvait dans une situation qui

exigeait un grand format, un grand appareil et une

grande force. Ainsi est né Kraft pour grand

orchestre et l’ensemble expérimental Toimii (Ça

marche) qu’il avait fondé avec des amis musiciens.

20

« Si quelqu’un cherche à faire appel à mes sentiments,

je me précipite tout de suite au troquet le plus

proche » , s’est exclamé Magnus Lindberg un soir,

après une partie de pêche prolongée autour d’un

feu de camp, sur les rochers d’une petite île aride

de haute mer, et son rire jaillit ensuite avec son

inépuisable jovialité. Une formulation aussi aigue

peut certes amuser aussi bien le locuteur que

l’interlocuteur, mais j’ai eu le sentiment d’entendre

dans cette réaction du compositeur quelque chose

d’autre : une certaine méfiance vis-à-vis de lui-

même, vis-à-vis du sentiment qui naît lorsque le

locuteur sent qu’il cache un aspect de sa personnalité.

Il se peut que Lindberg ait voulu parler de la

sentimentalité superficielle. Compositeur de

situations musicales toujours sous tension, il ne

sous-estime guère, au fond, la force émotionnelle

de la musique.

Indépendamment de la saison, de la profondeur

de l’eau et de l’espèce de poisson qu’il pêche,

Magnus Lindberg utilise toujours la même cuiller

jaune fabriquée en Norvège. On ne rencontre pas

ailleurs chez lui un tel conservatisme, une telle

ténacité à garder ce qu’il a trouvé bon une fois.

Avant d’entrer sur l’arène internationale de la

musique Lindberg était déjà cosmopolite par ses

idées et son mode de vie.

Si Magnus Lindberg a dit qu’au début de sa carrière

il avait été inspiré par les solutions formelles peu

traditionnelles du roman Satan arrive à Moscou, de

Michaïl Boulgakov, et même si l’analyse du

parallélisme entre le comportement des phénomènes

naturels et des masses humaines d’Elias Canetti

dans son œuvre Masse et puissance atteste des

points de départ matériels dans son œuvre Action-

Situation-Signification, les pensées du compositeur

ne s’attachent pas particulièrement à la littérature.

On ne trouve dans son œuvre que deux ou trois

pièces vocales qui passent presque inaperçues. En

tous cas le compositeur n’a pas encore trouvé une

position confortable entre la syntaxe et la sémantique.

En revanche nous pouvons voir une faculté

synthétique évidente quand Lindberg parle avec

enthousiasme des différentes sonorités qu’il

ressent dans le bordeaux Château Lascombes ou

dans une sauce au tamarin orientale. Et le montage

cinématographique, le minutage exact de cet art,

fait toujours partie des recherches de Lindberg,

Force et MouvementKraft et le Concerto pour piano de Magnus Lindberg

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 20

21

qu’il s’agisse de la manière populaire de Ridley

Scott Blade Runner de dépeindre différentes formes

hybrides entre homo sapiens et robots à différents

niveaux de développement ou de l’hymnologie

purifiante des méditations des derniers Tarkovski.

Magnus Lindberg observe le monde comme un

gastronome sélectif et – après toutes les interdictions

– comme un artiste qui manipule le temps réel et

les émotions.

Les professeurs de Magnus Lindberg à l’Académie

Sibelius ont été Einojuhani Rautavaara, polistyliste

conscient de la tradition, et Paavo Heininen, le premier

compositeur finlandais à avoir commencé à travailler

directement dans l’univers dodécaphonique. On

peut par conséquence dire que Magnus Lindberg

est le premier Finlandais à avoir commencé

directement dans la tradition du sérialisme.

« Bricoler avec des calculs et des modèles

théoriques stimule l’imagination » , a écrit le

compositeur en 1981. Mais Lindberg est également

un pianiste. Un rationaliste et un pragmatique se

réunissent en lui de multiples façons. L’importance

réciproque de ces deux aspects a varié dans le temps.

Avec ses professeurs, Magnus Lindberg a été

confronté à différentes visions du monde. A Sienne,

sous l’influence du charme de l’Italien sanguin,

Franco Donatoni, il y a eu le vrai point de départ de

son œuvre : Quintetto dell’estate. A Darmstadt il a

fait connaissance avec les idées de Helmut

Lachemann, ce qui a eu une certaine importance.

Le « maximalisme » , la complexité extrême des

structures de Brian Ferneyhough a sans cesse

préoccupé Magnus Lindberg.

Au début des années 1980 Lindberg s’est installé

pour plusieurs années à Paris et a étudié en privé

avec l’élaborateur de la musique spectrale Gérard

Grisey et avec Vinko Globokar qui a étudié les

fonctions sociales de l’interprétation et de

l’improvisation dans la musique contemporaine.

L’IRCAM et le personnage imposant de Pierre Boulez

ont contribué d’une manière essentielle à définir

l’atmosphère qui a entouré Magnus Lindberg.

Plus tard Magnus Lindberg a donné des cours

partout dans le monde, le plus souvent à Porvoo et

au Festival d’Aldeburgh en Angleterre.

Actuellement, le compositeur vit à Helsinki et une

partie de l’année dans l’archipel de Porvoo où il

pêche régulièrement avec sa cuiller jaune.

KraftLe Festival de Helsinki de 1985 avait commandé un

concerto pour piano à Magnus Lindberg. Mais le

compositeur se trouvait dans une situation qui

exigeait un grand format, un grand appareil et une

grande force. Ainsi est né Kraft pour grand

orchestre et l’ensemble expérimental Toimii (Ça

marche) qu’il avait fondé avec des amis musiciens.

20

« Si quelqu’un cherche à faire appel à mes sentiments,

je me précipite tout de suite au troquet le plus

proche » , s’est exclamé Magnus Lindberg un soir,

après une partie de pêche prolongée autour d’un

feu de camp, sur les rochers d’une petite île aride

de haute mer, et son rire jaillit ensuite avec son

inépuisable jovialité. Une formulation aussi aigue

peut certes amuser aussi bien le locuteur que

l’interlocuteur, mais j’ai eu le sentiment d’entendre

dans cette réaction du compositeur quelque chose

d’autre : une certaine méfiance vis-à-vis de lui-

même, vis-à-vis du sentiment qui naît lorsque le

locuteur sent qu’il cache un aspect de sa personnalité.

Il se peut que Lindberg ait voulu parler de la

sentimentalité superficielle. Compositeur de

situations musicales toujours sous tension, il ne

sous-estime guère, au fond, la force émotionnelle

de la musique.

Indépendamment de la saison, de la profondeur

de l’eau et de l’espèce de poisson qu’il pêche,

Magnus Lindberg utilise toujours la même cuiller

jaune fabriquée en Norvège. On ne rencontre pas

ailleurs chez lui un tel conservatisme, une telle

ténacité à garder ce qu’il a trouvé bon une fois.

Avant d’entrer sur l’arène internationale de la

musique Lindberg était déjà cosmopolite par ses

idées et son mode de vie.

Si Magnus Lindberg a dit qu’au début de sa carrière

il avait été inspiré par les solutions formelles peu

traditionnelles du roman Satan arrive à Moscou, de

Michaïl Boulgakov, et même si l’analyse du

parallélisme entre le comportement des phénomènes

naturels et des masses humaines d’Elias Canetti

dans son œuvre Masse et puissance atteste des

points de départ matériels dans son œuvre Action-

Situation-Signification, les pensées du compositeur

ne s’attachent pas particulièrement à la littérature.

On ne trouve dans son œuvre que deux ou trois

pièces vocales qui passent presque inaperçues. En

tous cas le compositeur n’a pas encore trouvé une

position confortable entre la syntaxe et la sémantique.

En revanche nous pouvons voir une faculté

synthétique évidente quand Lindberg parle avec

enthousiasme des différentes sonorités qu’il

ressent dans le bordeaux Château Lascombes ou

dans une sauce au tamarin orientale. Et le montage

cinématographique, le minutage exact de cet art,

fait toujours partie des recherches de Lindberg,

Force et MouvementKraft et le Concerto pour piano de Magnus Lindberg

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 20

23

Les trois mouvements de l’œuvre sont enchaînés.

Le chaos apparent de la grande masse de l’ouverture

s’appuie progressivement de plus en plus étroitement

sur la pulsation des cycles de douze battements

répétés des percussions. Après l’intermède retenu

qui jaillit des profondeurs des contrebasses, les

arabesques des piccolos conduisent au deuxième

mouvement.

Après le dialogue entre le groupe soliste et

l’orchestre on arrive, après un passage des cordes

qui évoque un Sibelius tardif, à la cadence du

violoncelle qui prépare le final. Un immense champ

sonore s’insinue, apparenté à Ligeti, et prend très

vite de la vitesse : toute l’énergie s’accumule

encore pour une dernière tension dans la résolution

de laquelle la batterie électrique a le dernier mot.

Le concerto pour pianoPour son auteur, Kraft a nécessité un effort physique

et psychique qui a exigé son dû. Une pause assez

longue dans la composition s’en est suivie. Déjà

dans Kraft on rencontre de vagues allusions à une

formulation du type chaconne où une chaîne

d’accords répétitive fait avancer la narration.

Lindberg a développé cette idée dans sa trilogie

orchestrale Kinetics, Marea et Joy. L’idée du

premier plan et de l’arrière-plan harmoniques a été

peaufinée. Les structures harmoniques chromatiques

et basées sur des spectres se chevauchent pour se

compléter. En même temps, Lindberg s’est mis à

réfléchir à une composition classique où la mélodie et

« l’accompagnement » jouent leur rôle traditionnel,

bien que sans leurs piliers tonaux. De cette façon

s’est formé le monde des idées centrales du concerto

pour piano (1990-1994).

La version définitive du concerto est le résultat de

plusieurs révisions et le fait que le piano soit

l’instrument du compositeur n’est pas sans

importance. L’instrumentation fait penser au

Concerto en sol majeur de Maurice Ravel. On

découvre également une nette allusion, bien

qu’éphémère, à la texture pianistique de Claude

Debussy. En travaillant l’œuvre, Lindberg a assez vite

compris qu’il fallait rejeter l’usage percussif du piano

qu’on entend souvent dans les œuvres du 20ème siècle.

La texture du piano qui évolue constamment

joue dans les trois mouvements des rôles

différents. Dans le premier mouvement le soliste

semble répéter à haute voix des situations

harmoniques construites par l’orchestre, mais son

énergie motorique et son expression générale ont

l’air de suivre leurs chemins propres. Le second

mouvement commence par deux périodes

rallentando de plus en plus accentuées qui

introduisent un mouvement lent, un phénomène

jusqu’à nouvel ordre assez exceptionnel chez

Lindberg. Dans ce mouvement qui se distingue du

22

Les œuvres de plus petit format Tendenza et

Zona, qui cherchaient des nuances bruitistes, ainsi

qu’Action–Situation–Signification où Lindberg avait

plus largement développé la notation

caractéristique de l’ensemble Toimii et élargi la

sonorité vers la musique concrète, avaient déjà

préparé la voie pour la naissance de Kraft.

Même si l’étude plus précise de la partition,

d’une hauteur de 82 centimètres, présente une

construction des détails extrêmement complexe,

Kraft se révèle avec spontanéité surtout comme un

drame des archétypes sonores. « Un mariage de

complexité et de primitif » , comme l’a résumé le

compositeur. Les battements colossaux des grandes

masses alternent avec un silence absolu, le

mouvement agité s’éteint comme une coulée de

lave qui refroidit. Kraft ressemble à un grand

récipient dans lequel les interprètes font

concrètement circuler l’espace sonore d’un côté à

l’autre et, pour remplir ce récipient, le compositeur

a besoin d’un orchestre symphonique et de la

clarinette, du violoncelle, du piano et des

percussions du groupe soliste, en plus de

l’articulation de la voix humaine, d’un grand

nombre d’objets tintants et cliquetants de la vie

quotidienne ainsi que d’un glouglou sortant d’un

seau d’eau. Le tambourinement athlétique de la

batterie électrique fait allusion à l’esthétique punk

dont le compositeur évite la structure monotone et

les teintes de la critique simpliste, caractéristique

du punk.

Déjà avant la naissance de Kraft, Magnus

Lindberg avait commencé à élaborer une partie du

programme d’un logiciel avec lequel il pouvait faire

naître des interpolations, des transmissions

progressives entre différentes situations harmoniques

et rythmiques. Les piliers harmoniques les plus

importants de Kraft sont constitués de 72 notes. Dans

l’œuvre on trouve déjà en germe la solution qui plus

tard deviendra typique du compositeur : construire

des apogées en cristallisant à partir de polyrythmies

des transitions et des climax qui se réalisent en

figures rythmiques répétitives. Le compositeur lui-

même trouve paradoxal d’avoir pu, grâce à

l’ordinateur, simplifier véritablement les structures.

A l’arrière-plan, il y a sans doute l’influence des

idées de Yannis Xenakis sur la construction globale de

la musique. Les harmonies de Kraft donnent

l’impression d’être, outre des harmonies dont le

timbre sonore varie, aussi des éléments architecturaux

de l’espace sonore. Les observations de Luciano

Berio sur la « granulosité » de la surface sonore

viennent aussi à l’esprit ici. L’expression du groupe

soliste apparaît par endroits en relief, sur lequel

l’orchestre construit discrètement ses perspectives.

L’idée « du premier plan » et « de l’arrière-plan »

s’est désormais réalisée de multiples façons dans

l’œuvre orchestrale de Magnus Lindberg.

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 22

23

Les trois mouvements de l’œuvre sont enchaînés.

Le chaos apparent de la grande masse de l’ouverture

s’appuie progressivement de plus en plus étroitement

sur la pulsation des cycles de douze battements

répétés des percussions. Après l’intermède retenu

qui jaillit des profondeurs des contrebasses, les

arabesques des piccolos conduisent au deuxième

mouvement.

Après le dialogue entre le groupe soliste et

l’orchestre on arrive, après un passage des cordes

qui évoque un Sibelius tardif, à la cadence du

violoncelle qui prépare le final. Un immense champ

sonore s’insinue, apparenté à Ligeti, et prend très

vite de la vitesse : toute l’énergie s’accumule

encore pour une dernière tension dans la résolution

de laquelle la batterie électrique a le dernier mot.

Le concerto pour pianoPour son auteur, Kraft a nécessité un effort physique

et psychique qui a exigé son dû. Une pause assez

longue dans la composition s’en est suivie. Déjà

dans Kraft on rencontre de vagues allusions à une

formulation du type chaconne où une chaîne

d’accords répétitive fait avancer la narration.

Lindberg a développé cette idée dans sa trilogie

orchestrale Kinetics, Marea et Joy. L’idée du

premier plan et de l’arrière-plan harmoniques a été

peaufinée. Les structures harmoniques chromatiques

et basées sur des spectres se chevauchent pour se

compléter. En même temps, Lindberg s’est mis à

réfléchir à une composition classique où la mélodie et

« l’accompagnement » jouent leur rôle traditionnel,

bien que sans leurs piliers tonaux. De cette façon

s’est formé le monde des idées centrales du concerto

pour piano (1990-1994).

La version définitive du concerto est le résultat de

plusieurs révisions et le fait que le piano soit

l’instrument du compositeur n’est pas sans

importance. L’instrumentation fait penser au

Concerto en sol majeur de Maurice Ravel. On

découvre également une nette allusion, bien

qu’éphémère, à la texture pianistique de Claude

Debussy. En travaillant l’œuvre, Lindberg a assez vite

compris qu’il fallait rejeter l’usage percussif du piano

qu’on entend souvent dans les œuvres du 20ème siècle.

La texture du piano qui évolue constamment

joue dans les trois mouvements des rôles

différents. Dans le premier mouvement le soliste

semble répéter à haute voix des situations

harmoniques construites par l’orchestre, mais son

énergie motorique et son expression générale ont

l’air de suivre leurs chemins propres. Le second

mouvement commence par deux périodes

rallentando de plus en plus accentuées qui

introduisent un mouvement lent, un phénomène

jusqu’à nouvel ordre assez exceptionnel chez

Lindberg. Dans ce mouvement qui se distingue du

22

Les œuvres de plus petit format Tendenza et

Zona, qui cherchaient des nuances bruitistes, ainsi

qu’Action–Situation–Signification où Lindberg avait

plus largement développé la notation

caractéristique de l’ensemble Toimii et élargi la

sonorité vers la musique concrète, avaient déjà

préparé la voie pour la naissance de Kraft.

Même si l’étude plus précise de la partition,

d’une hauteur de 82 centimètres, présente une

construction des détails extrêmement complexe,

Kraft se révèle avec spontanéité surtout comme un

drame des archétypes sonores. « Un mariage de

complexité et de primitif » , comme l’a résumé le

compositeur. Les battements colossaux des grandes

masses alternent avec un silence absolu, le

mouvement agité s’éteint comme une coulée de

lave qui refroidit. Kraft ressemble à un grand

récipient dans lequel les interprètes font

concrètement circuler l’espace sonore d’un côté à

l’autre et, pour remplir ce récipient, le compositeur

a besoin d’un orchestre symphonique et de la

clarinette, du violoncelle, du piano et des

percussions du groupe soliste, en plus de

l’articulation de la voix humaine, d’un grand

nombre d’objets tintants et cliquetants de la vie

quotidienne ainsi que d’un glouglou sortant d’un

seau d’eau. Le tambourinement athlétique de la

batterie électrique fait allusion à l’esthétique punk

dont le compositeur évite la structure monotone et

les teintes de la critique simpliste, caractéristique

du punk.

Déjà avant la naissance de Kraft, Magnus

Lindberg avait commencé à élaborer une partie du

programme d’un logiciel avec lequel il pouvait faire

naître des interpolations, des transmissions

progressives entre différentes situations harmoniques

et rythmiques. Les piliers harmoniques les plus

importants de Kraft sont constitués de 72 notes. Dans

l’œuvre on trouve déjà en germe la solution qui plus

tard deviendra typique du compositeur : construire

des apogées en cristallisant à partir de polyrythmies

des transitions et des climax qui se réalisent en

figures rythmiques répétitives. Le compositeur lui-

même trouve paradoxal d’avoir pu, grâce à

l’ordinateur, simplifier véritablement les structures.

A l’arrière-plan, il y a sans doute l’influence des

idées de Yannis Xenakis sur la construction globale de

la musique. Les harmonies de Kraft donnent

l’impression d’être, outre des harmonies dont le

timbre sonore varie, aussi des éléments architecturaux

de l’espace sonore. Les observations de Luciano

Berio sur la « granulosité » de la surface sonore

viennent aussi à l’esprit ici. L’expression du groupe

soliste apparaît par endroits en relief, sur lequel

l’orchestre construit discrètement ses perspectives.

L’idée « du premier plan » et « de l’arrière-plan »

s’est désormais réalisée de multiples façons dans

l’œuvre orchestrale de Magnus Lindberg.

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 22

25

l’orchestre crée chaque année de nombreuses

œuvres commandées par la Radio finlandaise.

L’orchestre a fait plus de quatre-vingts

enregistrements. Une perle historique a été

enregistrée dans la salle du Conservatoire de

Helsinki (aujourd’hui Académie Sibelius) le jour de

l’an 1939 quand Jean Sibelius a dirigé son Andante

festivo, un salut radiophonique aux Américains.

C’est l’unique document que Sibelius nous a laissé

comme chef d’orchestre.

L’OSRF a donné à l’étranger plus de 230 concerts.

Les tournées sont devenues régulières pendant le

mandat de Jukka-Pekka Saraste avec qui l’orchestre

est allé deux fois en Extrême-Orient et commencé

des visites régulières à Vienne, aux festivals des

Proms de Londres et des Iles Canaries. Le canal de

résidence de l’OSRF est le canal YLE Radio 1 qui

diffuse en général ses concerts en direct aussi bien

de la Finlande que de l’étranger.

Cet enregistrement réunit quelques uns des

instrumentistes fondamentaux de l’ensemble TTooiimmiiii

(Ça marche) : le violoncelliste Anssi Karttunen, le

clarinettiste Kari Kriikku, le compositeur pianiste

Magnus Lindberg, le chef d’orchestre Esa-Pekka

Salonen, le chef d’orchestre percussionniste Riku

Niemi et le responsable des sons, le professeur

Juhani Liimatainen chargé de la reproduction du

son, de l’électronique en temps réel et des bandes.

A leur côté, on trouve également le percussionniste

Lasse Erkkilä.

L’ensemble a été fondé en 1981 et il s’est produit

aussi bien en Finlande qu’à l’étranger, notamment au

festival L’heure de musique de Viitasaari, au Festival

de Helsinki et à la Biennale de Tampere, au festival de

musique contemporaine de l’Automne de Varsovie, à

Amsterdam, à Hambourg, à Londres et à Paris.

Depuis 1985, les solistes de Kraft de Magnus

Lindberg ont toujours été les membres de

l’ensemble Toimii.

24

reste de l’œuvre comme une haute voûte, le piano

continue ses figures variées comme les ornements

sur la paroi intérieure d’une église baroque.

La mélodie n’a jamais fait partie des éléments

centraux de la recherche musicale de Lindberg,

mais la cadence qui mène au troisième mouvement

commence par des gestes qui suggèrent des souvenirs

nostalgiques de la noble texture pianistique d’Alban

Berg. Ce mouvement commence par la marque

déposée de Lindberg, les rythmes qui subitement

deviennent mécaniques et répétitifs. Contrairement

à ce qui se passe au début du concerto, le soliste et

l’orchestre avancent d’un commun accord vers la

fin de l’œuvre qui s’évanouit avec sensualité.

Magnus Lindberg a incontestablement le droit de

résumer sa pensée en disant que « le langage

musical doit, avant tout, être riche » .

Lauri Otonkoski

Traduction : Anja Fantapié

EEssaa--PPeekkkkaa SSaalloonneenn à étudié à l’Académie Sibelius à

Helsinki. Il a débuté comme chef d’orchestre avec

l’Orchestre symphonique de la Radio finlandaise en

1979. De 1985 à 1995 il a été le premier chef de

l’Orchestre symphonique de la Radio suédoise et de

1985 à 1994 également le principal chef invité de

l’orchestre Philharmonia de Londres. Depuis 1992 il

est le directeur musical du Philharmonique de Los

Angeles.

Salonen est connu par ses interprétations de

musique contemporaine. Il a obtenu de nombreux

prix importants, en particulier le prix de Sienne de

l’Accademia Chigiana en 1993 comme premier chef

d’orchestre, le prix d’opéra de la Royal

Philharmonic Society en 1995 et le prix de direction

d’orchestre de la même société en 1997 ainsi que le

titre d’Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres

accordé par l’État français.

Esa-Pekka Salonen est aussi un compositeur

apprécié. Il a étudié la composition avec Niccolò

Castiglioni et Franco Donatoni en Italie.

LL’’OOrrcchheessttrree ssyymmpphhoonniiqquuee ddee llaa rraaddiioo (OSRF) est

l’orchestre de la Radio nationale finlandaise. A

l’automne 2002, il a fêté son 75ème anniversaire.

Composé de dix musiciens à sa création il a atteint

la taille d’orchestre symphonique dans les années

1960. Ses chefs principaux ont été Toivo Haapanen,

Nils-Eric Fougstedt, Paavo Berglund, Okko Kamu,

Leif Segerstam et Jukka-Pekka Saraste dont le

mandat de quatorze ans s’est terminé à l’été 2001.

Comme deuxième chef d’orchestre à côté de

Saraste on a engagé en 1994 Sakari Oramo qui fait

ses débuts de chef principal à l’automne 2003.

Dans le répertoire de l’OSRF, la nouvelle musique

finlandaise tient une place importante et

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 24

25

l’orchestre crée chaque année de nombreuses

œuvres commandées par la Radio finlandaise.

L’orchestre a fait plus de quatre-vingts

enregistrements. Une perle historique a été

enregistrée dans la salle du Conservatoire de

Helsinki (aujourd’hui Académie Sibelius) le jour de

l’an 1939 quand Jean Sibelius a dirigé son Andante

festivo, un salut radiophonique aux Américains.

C’est l’unique document que Sibelius nous a laissé

comme chef d’orchestre.

L’OSRF a donné à l’étranger plus de 230 concerts.

Les tournées sont devenues régulières pendant le

mandat de Jukka-Pekka Saraste avec qui l’orchestre

est allé deux fois en Extrême-Orient et commencé

des visites régulières à Vienne, aux festivals des

Proms de Londres et des Iles Canaries. Le canal de

résidence de l’OSRF est le canal YLE Radio 1 qui

diffuse en général ses concerts en direct aussi bien

de la Finlande que de l’étranger.

Cet enregistrement réunit quelques uns des

instrumentistes fondamentaux de l’ensemble TTooiimmiiii

(Ça marche) : le violoncelliste Anssi Karttunen, le

clarinettiste Kari Kriikku, le compositeur pianiste

Magnus Lindberg, le chef d’orchestre Esa-Pekka

Salonen, le chef d’orchestre percussionniste Riku

Niemi et le responsable des sons, le professeur

Juhani Liimatainen chargé de la reproduction du

son, de l’électronique en temps réel et des bandes.

A leur côté, on trouve également le percussionniste

Lasse Erkkilä.

L’ensemble a été fondé en 1981 et il s’est produit

aussi bien en Finlande qu’à l’étranger, notamment au

festival L’heure de musique de Viitasaari, au Festival

de Helsinki et à la Biennale de Tampere, au festival de

musique contemporaine de l’Automne de Varsovie, à

Amsterdam, à Hambourg, à Londres et à Paris.

Depuis 1985, les solistes de Kraft de Magnus

Lindberg ont toujours été les membres de

l’ensemble Toimii.

24

reste de l’œuvre comme une haute voûte, le piano

continue ses figures variées comme les ornements

sur la paroi intérieure d’une église baroque.

La mélodie n’a jamais fait partie des éléments

centraux de la recherche musicale de Lindberg,

mais la cadence qui mène au troisième mouvement

commence par des gestes qui suggèrent des souvenirs

nostalgiques de la noble texture pianistique d’Alban

Berg. Ce mouvement commence par la marque

déposée de Lindberg, les rythmes qui subitement

deviennent mécaniques et répétitifs. Contrairement

à ce qui se passe au début du concerto, le soliste et

l’orchestre avancent d’un commun accord vers la

fin de l’œuvre qui s’évanouit avec sensualité.

Magnus Lindberg a incontestablement le droit de

résumer sa pensée en disant que « le langage

musical doit, avant tout, être riche » .

Lauri Otonkoski

Traduction : Anja Fantapié

EEssaa--PPeekkkkaa SSaalloonneenn à étudié à l’Académie Sibelius à

Helsinki. Il a débuté comme chef d’orchestre avec

l’Orchestre symphonique de la Radio finlandaise en

1979. De 1985 à 1995 il a été le premier chef de

l’Orchestre symphonique de la Radio suédoise et de

1985 à 1994 également le principal chef invité de

l’orchestre Philharmonia de Londres. Depuis 1992 il

est le directeur musical du Philharmonique de Los

Angeles.

Salonen est connu par ses interprétations de

musique contemporaine. Il a obtenu de nombreux

prix importants, en particulier le prix de Sienne de

l’Accademia Chigiana en 1993 comme premier chef

d’orchestre, le prix d’opéra de la Royal

Philharmonic Society en 1995 et le prix de direction

d’orchestre de la même société en 1997 ainsi que le

titre d’Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres

accordé par l’État français.

Esa-Pekka Salonen est aussi un compositeur

apprécié. Il a étudié la composition avec Niccolò

Castiglioni et Franco Donatoni en Italie.

LL’’OOrrcchheessttrree ssyymmpphhoonniiqquuee ddee llaa rraaddiioo (OSRF) est

l’orchestre de la Radio nationale finlandaise. A

l’automne 2002, il a fêté son 75ème anniversaire.

Composé de dix musiciens à sa création il a atteint

la taille d’orchestre symphonique dans les années

1960. Ses chefs principaux ont été Toivo Haapanen,

Nils-Eric Fougstedt, Paavo Berglund, Okko Kamu,

Leif Segerstam et Jukka-Pekka Saraste dont le

mandat de quatorze ans s’est terminé à l’été 2001.

Comme deuxième chef d’orchestre à côté de

Saraste on a engagé en 1994 Sakari Oramo qui fait

ses débuts de chef principal à l’automne 2003.

Dans le répertoire de l’OSRF, la nouvelle musique

finlandaise tient une place importante et

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puhdistavasta hymnologiasta. Magnus Lindberg

havainnoi maailmaa kuin valikoiva kulinaristi ja –

kaikkien kieltojen jälkeenkin – elämysaikaa ja

emootioita manipuloiva taiteilija.

Sibelius-Akatemiassa Magnus Lindbergin opetta-

jina olivat Einojuhani Rautavaara, traditiotietoinen

polystylisti ja Paavo Heininen, joka ensimmäisenä

suomalaisena säveltäjänä oli aloittanut työskente-

lynsä suoraan dodekafonian maailmasta. Voidaan-

kin sitten sanoa, että Lindberg ensimmäisenä suo-

malaisena aloitti suoraan sarjallisuuden

perinnöstä. "Kalkyylien ja teoreettisten mallien

parissa näpertely innostaa mielikuvitusta" säveltäjä

kirjoitti vuonna 1981. Mutta Lindberg on myös pia-

nisti. Rationalisti ja pragmatisti yhdistyvät hänessä

tuhansin sitein. Näiden kahden puolen painotukset

ovat vain aika ajoin vaihdelleet vuosien myötä.

Sävellyskursseilla Magnus Lindberg on kohdannut

moniaita maailmankuvia. Sienassa maestro Franco

Donatonin verevän italialaisen charmin vaikutuspii-

rissä Lindberg kirjoitti tuotantonsa varsinaisen lähtö-

laukauksen Quintetto dell'estate. Darmstadtissa

Magnus Lindberg kohtasi Helmut Lachenmannin aja-

tusmaailman, mikä ei ole jäänyt vaille laajempaa

merkitystä. Brian Ferneyhough'n "maksimalismi",

rakenteiden äärimmäinen kompleksisuus, on pohdi-

tuttanut Magnus Lindbergiä tuon tuosta.

1980-luvun alussa Lindberg muutti useiksi vuo-

siksi Pariisiin ja opiskeli yksityisesti spektrimusiikin

kehittelijän Gérard Griseyn ja esittämisen sosiaalisia

funktioita ja aikamme musiikin improvisaatiota poh-

diskelleen Vinko Globokarin johdolla. IRCAM ja

Pierre Boulezin vaikuttava hahmo muokkasivat

oleellisella tavalla Lindbergiä ympäröivää ilmapiiriä.

Sittemmin Magnus Lindberg on itse opettanut

kursseilla ympäri maailmaa, säännöllisemmin koti-

maassa Porvoon kesäkursseilla ja Aldeburghin

musiikkijuhlilla Englannissa. Nykyään säveltäjä

asuu taas Helsingissä sekä osan vuotta Porvoon

saaristossa, missä hän uutterasti kalastaa sillä kel-

taisella lusikkauistimellaan.

KraftVuoden 1985 Helsingin Juhlaviikoille Magnus Lind-

bergiltä oli tilattu pianokonsertto. Mutta Lindberg

eli nyt vaihetta, joka kysyi isoa formaattia, isoa

koneistoa ja isoa voimaa ja näin syntyi Kraft suu-

relle orkesterille ja säveltäjän muusikkoystäviensa

kanssa perustamalle kokeelliselle Toimii-yhtyeelle.

Väylää Kraftin synnylle olivat jo valmistelleet

eräällä tavalla bruitistisia sävyjä tavoittaneet

pienimuotoisemmat teokset Tendenza ja Zona sekä

Action–Situation–Signification, jossa Lindberg oli

laajemmin kehittänyt Toimii-yhtyeelle ominaista

notaatiota ja laajentanut sointikuvaa kohti musiikil-

lista konkretiaa.

Vaikka 82 senttimetriä korkean partituurin

26

"Jos joku yrittää vedota tunteisiini, karkaan heti

lähimpään kapakkaan", Magnus Lindberg tokaisi

kerran erään pitkäksi venyneen kalaretken päät-

teeksi iltanuotion äärellä ulkoluodon karulla ranta-

kalliolla ja nauroi sitten taas ehtymättömästä

hyväntuulisuudestaan kumpuavaa nauruaan. Moi-

nen kärjistys toki huvittaa niin puhujaa kuin kuuli-

jaakin. Mutta olin kuulevinani säveltäjän reaktiossa

muutakin: hienoista itse-epäilystä, ripauksen tun-

netta, joka syntyy kun puhuja itse aavistaa peittele-

vänsä jotain persoonansa aspektia. Lienee Lindberg

kuitenkin tarkoittanut pinnallista sentimentaali-

suutta. Alati jännitteisten musiikillisten tilanteiden

sommittelijana hän tuskin pohjimmiltaan väheksyy

musiikin emotionaalista voimaa.

Kaikkina vuodenaikoina, mistä syvyydestä tai

mitä kalalajia tahansa Magnus Lindberg pyytääkin,

käyttää hän lähes aina samaa norjalaisvalmisteista

keltaista lusikkauistinta. Moista konservatiivisuutta,

pinttymistä kerran hyväksi havaittuun, hänessä ei

kyllä muuten tapaa. Jo ennen tuloaan kansainväli-

selle musiikkiareenalle Lindberg on ollut kosmopo-

liitti sekä ajatuksiltaan että elämäntavoiltaan.

Jos uransa alkutaipaleella Magnus Lindberg

onkin maininnut saaneensa innoitusta Mihail Bul-

gakovin romaanin Saatana saapuu Moskovaan epä-

traditionaalista muotoratkaisusta ja vaikka Elias

Canettin analyysi luonnoilmiöiden ja ihmisjoukko-

jen käyttäytymisen välisistä rinnakkaisuuksista

teoksessa Masse und Macht todellakin kertoo Lind-

bergin teoksen Action–Situation–Signification

materiaalisista lähtökohdista, eivät säveltäjän aja-

tukset muutoin leimallisesti liiku kirjallisuuden

parissa. Hänen tuotannossaan on vain pari irrallista

ja vähälle huomiolle jäänyttä vokaaliteosta. Sävel-

täjänä hän ei ainakaan vielä ole löytänyt mukavaa

asentoa sanojen syntaksin ja semantiikan parissa.

Sen sijaan ilmiselvää synesteettistä kykyä

havaitsemme Lindbergin haltioituneena kuvaillessa

erilaisia "soundeja", joita hän aistii

bordeaux'laisessa Chateau Lascombesissa tai orien-

taalisessa tamarindi-kastikkeessa. Ja elokuvan

montaasi, tämän taidemuodon eksakti ajoitus, kuu-

luu jatkuvasti Lindbergin tutkimuskohteisiin oli sit-

ten kyse Ridley Scottin Blade Runnerin populaarista

tavasta kuvata erilaisia välimuotoja homo sapiensin

ja eri kehitysasteita edustavien robottien välillä, tai

toisaalta myöhäisten Tarkovski-meditaatioiden

Voima ja liikeMagnus Lindbergin Kraft ja Pianokonsertto

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 26

27

puhdistavasta hymnologiasta. Magnus Lindberg

havainnoi maailmaa kuin valikoiva kulinaristi ja –

kaikkien kieltojen jälkeenkin – elämysaikaa ja

emootioita manipuloiva taiteilija.

Sibelius-Akatemiassa Magnus Lindbergin opetta-

jina olivat Einojuhani Rautavaara, traditiotietoinen

polystylisti ja Paavo Heininen, joka ensimmäisenä

suomalaisena säveltäjänä oli aloittanut työskente-

lynsä suoraan dodekafonian maailmasta. Voidaan-

kin sitten sanoa, että Lindberg ensimmäisenä suo-

malaisena aloitti suoraan sarjallisuuden

perinnöstä. "Kalkyylien ja teoreettisten mallien

parissa näpertely innostaa mielikuvitusta" säveltäjä

kirjoitti vuonna 1981. Mutta Lindberg on myös pia-

nisti. Rationalisti ja pragmatisti yhdistyvät hänessä

tuhansin sitein. Näiden kahden puolen painotukset

ovat vain aika ajoin vaihdelleet vuosien myötä.

Sävellyskursseilla Magnus Lindberg on kohdannut

moniaita maailmankuvia. Sienassa maestro Franco

Donatonin verevän italialaisen charmin vaikutuspii-

rissä Lindberg kirjoitti tuotantonsa varsinaisen lähtö-

laukauksen Quintetto dell'estate. Darmstadtissa

Magnus Lindberg kohtasi Helmut Lachenmannin aja-

tusmaailman, mikä ei ole jäänyt vaille laajempaa

merkitystä. Brian Ferneyhough'n "maksimalismi",

rakenteiden äärimmäinen kompleksisuus, on pohdi-

tuttanut Magnus Lindbergiä tuon tuosta.

1980-luvun alussa Lindberg muutti useiksi vuo-

siksi Pariisiin ja opiskeli yksityisesti spektrimusiikin

kehittelijän Gérard Griseyn ja esittämisen sosiaalisia

funktioita ja aikamme musiikin improvisaatiota poh-

diskelleen Vinko Globokarin johdolla. IRCAM ja

Pierre Boulezin vaikuttava hahmo muokkasivat

oleellisella tavalla Lindbergiä ympäröivää ilmapiiriä.

Sittemmin Magnus Lindberg on itse opettanut

kursseilla ympäri maailmaa, säännöllisemmin koti-

maassa Porvoon kesäkursseilla ja Aldeburghin

musiikkijuhlilla Englannissa. Nykyään säveltäjä

asuu taas Helsingissä sekä osan vuotta Porvoon

saaristossa, missä hän uutterasti kalastaa sillä kel-

taisella lusikkauistimellaan.

KraftVuoden 1985 Helsingin Juhlaviikoille Magnus Lind-

bergiltä oli tilattu pianokonsertto. Mutta Lindberg

eli nyt vaihetta, joka kysyi isoa formaattia, isoa

koneistoa ja isoa voimaa ja näin syntyi Kraft suu-

relle orkesterille ja säveltäjän muusikkoystäviensa

kanssa perustamalle kokeelliselle Toimii-yhtyeelle.

Väylää Kraftin synnylle olivat jo valmistelleet

eräällä tavalla bruitistisia sävyjä tavoittaneet

pienimuotoisemmat teokset Tendenza ja Zona sekä

Action–Situation–Signification, jossa Lindberg oli

laajemmin kehittänyt Toimii-yhtyeelle ominaista

notaatiota ja laajentanut sointikuvaa kohti musiikil-

lista konkretiaa.

Vaikka 82 senttimetriä korkean partituurin

26

"Jos joku yrittää vedota tunteisiini, karkaan heti

lähimpään kapakkaan", Magnus Lindberg tokaisi

kerran erään pitkäksi venyneen kalaretken päät-

teeksi iltanuotion äärellä ulkoluodon karulla ranta-

kalliolla ja nauroi sitten taas ehtymättömästä

hyväntuulisuudestaan kumpuavaa nauruaan. Moi-

nen kärjistys toki huvittaa niin puhujaa kuin kuuli-

jaakin. Mutta olin kuulevinani säveltäjän reaktiossa

muutakin: hienoista itse-epäilystä, ripauksen tun-

netta, joka syntyy kun puhuja itse aavistaa peittele-

vänsä jotain persoonansa aspektia. Lienee Lindberg

kuitenkin tarkoittanut pinnallista sentimentaali-

suutta. Alati jännitteisten musiikillisten tilanteiden

sommittelijana hän tuskin pohjimmiltaan väheksyy

musiikin emotionaalista voimaa.

Kaikkina vuodenaikoina, mistä syvyydestä tai

mitä kalalajia tahansa Magnus Lindberg pyytääkin,

käyttää hän lähes aina samaa norjalaisvalmisteista

keltaista lusikkauistinta. Moista konservatiivisuutta,

pinttymistä kerran hyväksi havaittuun, hänessä ei

kyllä muuten tapaa. Jo ennen tuloaan kansainväli-

selle musiikkiareenalle Lindberg on ollut kosmopo-

liitti sekä ajatuksiltaan että elämäntavoiltaan.

Jos uransa alkutaipaleella Magnus Lindberg

onkin maininnut saaneensa innoitusta Mihail Bul-

gakovin romaanin Saatana saapuu Moskovaan epä-

traditionaalista muotoratkaisusta ja vaikka Elias

Canettin analyysi luonnoilmiöiden ja ihmisjoukko-

jen käyttäytymisen välisistä rinnakkaisuuksista

teoksessa Masse und Macht todellakin kertoo Lind-

bergin teoksen Action–Situation–Signification

materiaalisista lähtökohdista, eivät säveltäjän aja-

tukset muutoin leimallisesti liiku kirjallisuuden

parissa. Hänen tuotannossaan on vain pari irrallista

ja vähälle huomiolle jäänyttä vokaaliteosta. Sävel-

täjänä hän ei ainakaan vielä ole löytänyt mukavaa

asentoa sanojen syntaksin ja semantiikan parissa.

Sen sijaan ilmiselvää synesteettistä kykyä

havaitsemme Lindbergin haltioituneena kuvaillessa

erilaisia "soundeja", joita hän aistii

bordeaux'laisessa Chateau Lascombesissa tai orien-

taalisessa tamarindi-kastikkeessa. Ja elokuvan

montaasi, tämän taidemuodon eksakti ajoitus, kuu-

luu jatkuvasti Lindbergin tutkimuskohteisiin oli sit-

ten kyse Ridley Scottin Blade Runnerin populaarista

tavasta kuvata erilaisia välimuotoja homo sapiensin

ja eri kehitysasteita edustavien robottien välillä, tai

toisaalta myöhäisten Tarkovski-meditaatioiden

Voima ja liikeMagnus Lindbergin Kraft ja Pianokonsertto

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 26

29

PianokonserttoKraft oli säveltäjälleen fyysinen ja henkinen pon-

nistus, joka vaati veronsa. Seurasi pitkähkö sävel-

lystauko. Jo Kraftissa tavataan etäisiä viittauksia

chaconne-tyyppiseen muodontaan, jossa toistuva

sointuketju vie kerrontaa eteen päin. Tätä ideaa

Lindberg kehitti edelleen orkesteritrilogiassaan

Kinetics, Marea, Joy. Ajatus harmonian etualasta ja

taustasta hioutui. Spektripohjaiset ja kromaattiset

sointurakenteet asettuivat limittäin toisiaan täy-

dentäen. Samalla Lindberg oli alkanut pohtia klas-

sista asetelmaa, jossa melodia ja "säestys" toteutta-

vat omaa rooliaan, toki vailla tonaalisia tukipuita.

Näin oli kehkeytynyt Pianokonserton (1990-1994)

keskeinen ideamaailma.

Konserton lopullinen versio on monivaiheisen

muokkauksen tulos, eikä aivan vähän merkitystä

liene sillä seikalla, että piano on Magnus Lindbergin

oma instrumentti. Kokoonpano vie ajatukset Mau-

rice Ravelin G-duuri-konserttoon. Kuulemmepa

ohimenevän mutta ilmiselvän viittauksen Claude

Debussynkin pianotekstuuriin. Varsin nopeasti

sävellystyön alussa Lindbergille kävi selväksi, että

1900-luvulla monasti kuultu pianon perkussiivinen

käyttö sai nyt jäädä.

Alati liikkuva pianotekstuuri toteuttaa konserton

kolmessa pääjaksossa vaihtelevia rooleja. Ensim-

mäisessä osassa solisti ikään kuin sanoo ääneen

orkesterin rakentamia harmonisia tilanteita, mutta

liike-energialtaan ja yleisilmeeltään solisti tuntuu

kulkevan tyystin omia polkujaan. Toinen osa alkaa

kahdella verkkaantuvalla rallentando-taitteella,

josta aukeaa Lindbergille toistaiseksi kohtalaisen

harvinainen hidas osa. Tässäkin jaksossa, joka

teoksen kokonaisuudessa erottuu jonkinlaisena

korkeana holvina, piano jatkaa moni-ilmeistä

kuviointiaan kuin ornamentteina barokkikirkon

sisäseinillä.

Melodia ei koskaan ole ollut musiikin osateki-

jöistä Magnus Lindbergille keskeisin tutkimus-

kohde, mutta kolmanteen osaan johdattava

kadenssi alkaa kyllä eleillä, jotka herättävät nostal-

gisia muistoja Alban Bergin ylevästä pianotekstuu-

rista. Kolmanteen osaan saavutaan Lindbergin

tavaramerkin, äkillisesti mekaaniseksi ja toistei-

seksi muuttuvan rytmiikan kautta. Päinvastoin kuin

konserton avauksessa, nyt solisti ja orkesteri ovat

yhteistuumin etenemässä kohti teoksen raukene-

vaa, läpikotaisin aistillista loppua.

Magnus Lindberg on ehdoitta lunastanut oikeu-

den tiivistää teesikseen: "ennen muuta musiikin

kielen on oltava rikasta".

Lauri Otonkoski

28

lähempi tarkastelu paljastaa yksityiskohdiltaan erin-

omaisen kompleksisen detaljirakenteen, vetoaa

Kraft välittömällä tavallaan ennen muuta soivien

arkkityyppien draamana. "Hyperkompleksisen ja

primitiivisen liitto", kuten säveltäjä on tiivistänyt.

Suurten massojen valtavat moukari-iskut vaihtuvat

täydelliseen hiljaisuuteen, vilkas liike hiipuu kuin

jäähtyvä laavavirta. Kraft hahmottuu suureksi

astiaksi, jossa muusikot aivan konkreettisesti kuljet-

tavat ääntä eri puolille soivaa tilaa, ja tämän astian

täyttämiseen säveltäjä on tarvinnut sinfoniaorkeste-

rin ja solistiyhtyeen klarinetin, sellon, pianon ja lyö-

mäsoittimien lisäksi myös ihmisäänen artikulaa-

tioita, lukuisan joukon kiliseviä ja kalahtelevia

arkipäivän esineitä sekä vesiämpäristä kantautuvaa

pulputusta. Sähkörumpujen atleettinen jytinä viittaa

punk-estetiikkaan, josta säveltäjä on vain karsinut

pois punkille ominaisen monotonisen rakenteen ja

yksiviivaisen yhteiskuntakritiikin sävyt.

Jo ennen Kraftin syntyä Magnus Lindberg oli

ryhtynyt eräänlaisina osaprojekteina laatimaan tie-

tokoneohjelmistoa, jolla hän pystyi luomaan inter-

polaatioita, vähittäisiä siirtymiä erilaisten harmo-

nisten ja rytmisten tilanteiden välille. Kraftin

laajimmat sointupilarit koostuvat 72 sävelestä ja

teoksessa on myös orastamassa säveltäjälle myö-

hemmin tyypillinen ratkaisu rakentaa kokonais-

muodon huipennuksia kiteyttämällä polyrytmisestä

ilmaisusta mekaanisin rytmikuvioin toteutuvia tai-

terajoja tai kliimakseja. Paradoksaalisena säveltäjä

itse pitää sitä, että tietokoneen avulla hän aidosti

kykeni yksinkertaistamaan rakenteita.

Epäilemättä taustalla osaltaan vaikuttavat Iannis

Xenakisin ideat musiikin globaalista, kokonaisval-

taisesta rakentumisesta. Kraftin harmoniat hahmot-

tuvat paitsi värityksiltään vaihtuviksi soinnuiksi

myös soivan tilan arkkitehtonisiksi elementeiksi.

Luciano Berion havainnot soivan pinnan vaihtele-

vasta "rakeisuudesta" tulevat nekin tässä yhtey-

dessä mieleen. Solistiyhtyeen ilmaisu näyttäytyy

paikka paikoin kuin reliefinä, jolle orkesteri vaivih-

kaa rakentaa perspektiivejä. "Etualan" ja "taustan"

idea onkin sittemmin toteutunut monin tavoin Mag-

nus Lindbergin orkesterituotannossa.

Teoksen kolme osaa nivoutuvat katkotta toi-

siinsa. Avauksen suuren massan näennäinen kaaos-

maisuus tukeutuu vähin erin yhä tiukemmin kahden-

toista lyönnin sykleinä toistuvan perkussioimpulssin

sykkeeseen. Kontrabassojen syvyyksistä kumuavan

seisahtuneen välikkeen jälkeen piccolojen arabeskit

vievät teoksen toiseen osaan.

Solistiryhmän ja orkesterin vuoropuheluiden jäl-

keen siirrytään lähes myöhäissibeliaanisen jousitait-

teen jälkeen sellokadenssiin, joka valmistelee pää-

tösosaa. Hiljaisuudesta hiipivä valtava

Ligetin-sukuinen sointikenttä alkaa tuota pikaa elää:

kaikki energia kasautuu vielä viimeiseksi jännitteeksi,

jonka purkamisessa sähkörumpu saa viimeisen sanan.

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 28

29

PianokonserttoKraft oli säveltäjälleen fyysinen ja henkinen pon-

nistus, joka vaati veronsa. Seurasi pitkähkö sävel-

lystauko. Jo Kraftissa tavataan etäisiä viittauksia

chaconne-tyyppiseen muodontaan, jossa toistuva

sointuketju vie kerrontaa eteen päin. Tätä ideaa

Lindberg kehitti edelleen orkesteritrilogiassaan

Kinetics, Marea, Joy. Ajatus harmonian etualasta ja

taustasta hioutui. Spektripohjaiset ja kromaattiset

sointurakenteet asettuivat limittäin toisiaan täy-

dentäen. Samalla Lindberg oli alkanut pohtia klas-

sista asetelmaa, jossa melodia ja "säestys" toteutta-

vat omaa rooliaan, toki vailla tonaalisia tukipuita.

Näin oli kehkeytynyt Pianokonserton (1990-1994)

keskeinen ideamaailma.

Konserton lopullinen versio on monivaiheisen

muokkauksen tulos, eikä aivan vähän merkitystä

liene sillä seikalla, että piano on Magnus Lindbergin

oma instrumentti. Kokoonpano vie ajatukset Mau-

rice Ravelin G-duuri-konserttoon. Kuulemmepa

ohimenevän mutta ilmiselvän viittauksen Claude

Debussynkin pianotekstuuriin. Varsin nopeasti

sävellystyön alussa Lindbergille kävi selväksi, että

1900-luvulla monasti kuultu pianon perkussiivinen

käyttö sai nyt jäädä.

Alati liikkuva pianotekstuuri toteuttaa konserton

kolmessa pääjaksossa vaihtelevia rooleja. Ensim-

mäisessä osassa solisti ikään kuin sanoo ääneen

orkesterin rakentamia harmonisia tilanteita, mutta

liike-energialtaan ja yleisilmeeltään solisti tuntuu

kulkevan tyystin omia polkujaan. Toinen osa alkaa

kahdella verkkaantuvalla rallentando-taitteella,

josta aukeaa Lindbergille toistaiseksi kohtalaisen

harvinainen hidas osa. Tässäkin jaksossa, joka

teoksen kokonaisuudessa erottuu jonkinlaisena

korkeana holvina, piano jatkaa moni-ilmeistä

kuviointiaan kuin ornamentteina barokkikirkon

sisäseinillä.

Melodia ei koskaan ole ollut musiikin osateki-

jöistä Magnus Lindbergille keskeisin tutkimus-

kohde, mutta kolmanteen osaan johdattava

kadenssi alkaa kyllä eleillä, jotka herättävät nostal-

gisia muistoja Alban Bergin ylevästä pianotekstuu-

rista. Kolmanteen osaan saavutaan Lindbergin

tavaramerkin, äkillisesti mekaaniseksi ja toistei-

seksi muuttuvan rytmiikan kautta. Päinvastoin kuin

konserton avauksessa, nyt solisti ja orkesteri ovat

yhteistuumin etenemässä kohti teoksen raukene-

vaa, läpikotaisin aistillista loppua.

Magnus Lindberg on ehdoitta lunastanut oikeu-

den tiivistää teesikseen: "ennen muuta musiikin

kielen on oltava rikasta".

Lauri Otonkoski

28

lähempi tarkastelu paljastaa yksityiskohdiltaan erin-

omaisen kompleksisen detaljirakenteen, vetoaa

Kraft välittömällä tavallaan ennen muuta soivien

arkkityyppien draamana. "Hyperkompleksisen ja

primitiivisen liitto", kuten säveltäjä on tiivistänyt.

Suurten massojen valtavat moukari-iskut vaihtuvat

täydelliseen hiljaisuuteen, vilkas liike hiipuu kuin

jäähtyvä laavavirta. Kraft hahmottuu suureksi

astiaksi, jossa muusikot aivan konkreettisesti kuljet-

tavat ääntä eri puolille soivaa tilaa, ja tämän astian

täyttämiseen säveltäjä on tarvinnut sinfoniaorkeste-

rin ja solistiyhtyeen klarinetin, sellon, pianon ja lyö-

mäsoittimien lisäksi myös ihmisäänen artikulaa-

tioita, lukuisan joukon kiliseviä ja kalahtelevia

arkipäivän esineitä sekä vesiämpäristä kantautuvaa

pulputusta. Sähkörumpujen atleettinen jytinä viittaa

punk-estetiikkaan, josta säveltäjä on vain karsinut

pois punkille ominaisen monotonisen rakenteen ja

yksiviivaisen yhteiskuntakritiikin sävyt.

Jo ennen Kraftin syntyä Magnus Lindberg oli

ryhtynyt eräänlaisina osaprojekteina laatimaan tie-

tokoneohjelmistoa, jolla hän pystyi luomaan inter-

polaatioita, vähittäisiä siirtymiä erilaisten harmo-

nisten ja rytmisten tilanteiden välille. Kraftin

laajimmat sointupilarit koostuvat 72 sävelestä ja

teoksessa on myös orastamassa säveltäjälle myö-

hemmin tyypillinen ratkaisu rakentaa kokonais-

muodon huipennuksia kiteyttämällä polyrytmisestä

ilmaisusta mekaanisin rytmikuvioin toteutuvia tai-

terajoja tai kliimakseja. Paradoksaalisena säveltäjä

itse pitää sitä, että tietokoneen avulla hän aidosti

kykeni yksinkertaistamaan rakenteita.

Epäilemättä taustalla osaltaan vaikuttavat Iannis

Xenakisin ideat musiikin globaalista, kokonaisval-

taisesta rakentumisesta. Kraftin harmoniat hahmot-

tuvat paitsi värityksiltään vaihtuviksi soinnuiksi

myös soivan tilan arkkitehtonisiksi elementeiksi.

Luciano Berion havainnot soivan pinnan vaihtele-

vasta "rakeisuudesta" tulevat nekin tässä yhtey-

dessä mieleen. Solistiyhtyeen ilmaisu näyttäytyy

paikka paikoin kuin reliefinä, jolle orkesteri vaivih-

kaa rakentaa perspektiivejä. "Etualan" ja "taustan"

idea onkin sittemmin toteutunut monin tavoin Mag-

nus Lindbergin orkesterituotannossa.

Teoksen kolme osaa nivoutuvat katkotta toi-

siinsa. Avauksen suuren massan näennäinen kaaos-

maisuus tukeutuu vähin erin yhä tiukemmin kahden-

toista lyönnin sykleinä toistuvan perkussioimpulssin

sykkeeseen. Kontrabassojen syvyyksistä kumuavan

seisahtuneen välikkeen jälkeen piccolojen arabeskit

vievät teoksen toiseen osaan.

Solistiryhmän ja orkesterin vuoropuheluiden jäl-

keen siirrytään lähes myöhäissibeliaanisen jousitait-

teen jälkeen sellokadenssiin, joka valmistelee pää-

tösosaa. Hiljaisuudesta hiipivä valtava

Ligetin-sukuinen sointikenttä alkaa tuota pikaa elää:

kaikki energia kasautuu vielä viimeiseksi jännitteeksi,

jonka purkamisessa sähkörumpu saa viimeisen sanan.

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 28

31

instrumentteinaan äänentoisto, live-elektroniikka

ja nauhat. Levyllä on mukana myös lyömäsoittaja

Lasse Erkkilä.

Yhtye on perustettu 1981 ja se on esiintynyt sekä

kotimaassa että ulkomailla, mm. Viitasaaren musii-

kin aika -festivaalilla, Helsingin juhlaviikoilla ja

Tampere Biennalessa sekä Varsovan syksy -nyky-

musiikkifestivaalilla, Amsterdamissa, Brysselissä,

Hampurissa, Lontoossa, Tukholmassa ja Pariisissa.

Toimii-yhtye on esiintynyt Magnus Lindbergin

teoksen Kraft solistiryhmänä jo vuodesta 1985.

30

EEssaa--PPeekkkkaa SSaalloonneenn opiskeli Sibelius-Akatemiassa ja

teki kapellimestaridebyyttinsä Radion sinfoniaorkes-

terin johdossa 1979. Vuosina 1985–1995 Salonen oli

Ruotsin RSO:n ylikapellimestari ja 1985–1994 lisäksi

Philharmonia-orkesterin päävierailija. Esa-Pekka

Salonen oli Helsingin juhlaviikkojen taiteellinen joh-

taja vuosina 1995 ja 1996. Vuodesta 1992 hän on ollut

Los Angelesin filharmonikkojen ylikapellimestari.

Salonen tunnetaan nykymusiikin tulkinnoistaan.

Hän on saanut monia huomattavia palkintoja, mm.

Accademia Chigianan Siena-palkinnon vuonna 1993

ensimmäisenä kapellimestarina, Royal Philharmo-

nic Societyn oopperapalkinnon vuonna 1995 ja

saman seuran kapellimestaripalkinnon 1997 sekä

Ranskan valtion myöntämän arvonimen Officier de

l’Ordre des Arts et des Lettres.

Esa-Pekka Salonen on myös arvostettu säveltäjä.

Hän opiskeli sävellystä Niccolò Castiglionin ja

Franco Donatonin johdolla Italiassa.

RRaaddiioonn ssiinnffoonniiaaoorrkkeesstteerrii (RSO) on Yleisradion

orkesteri, joka syksyllä 2002 juhli 75. vuottaan.

Kymmenmiehinen Radio-orkesteri perustettiin

vuonna 1927, ja sinfoniaorkesterin mittoihin se kas-

voi 1960-luvulla. RSO:n ylikapellimestareita ovat

olleet Toivo Haapanen, Nils-Eric Fougstedt, Paavo

Berglund, Okko Kamu, Leif Segerstam sekä Jukka-

Pekka Saraste, jonka neljäntoista vuoden kausi

päättyi kesällä 2001.

Orkesterin toiseksi kapellimestariksi Sarasteen

rinnalle kiinnitettiin vuonna 1994 Sakari Oramo,

joka aloitti RSO:n ylikapellimestarina syksyllä 2003.

RSO:n ohjelmistossa on tärkeällä sijalla uusin

suomalainen musiikki ja se kantaesittää vuosittain

useita Yleisradion tilausteoksia.

Levytyksiä on syntynyt yli 80. Historiallinen

helmi tallennettiin Helsingin konservatorion

(nykyinen Sibelius-Akatemia) salissa uudenvuoden-

päivänä 1939, kun Jean Sibelius johti oman Andante

festivonsa radiotervehdyksessä amerikkalaisille.

Nauhoitus jäi ainoaksi dokumentiksi Sibeliuksesta

kapellimestarina (ODE 1037-2).

Radion sinfoniaorkesteri on soittanut ulkomailla

yli 230 konserttia. Kiertueet vakiintuivat orkesterin

ohjelmaan Jukka-Pekka Sarasteen kaudella, jolloin

matkattiin mm. kahdesti Kaukoitään ja aloitettiin

säännölliset vierailut Wienissä sekä Lontoon Proms-

festivaaleilla ja Kanariansaarten musiikkijuhlilla.

RSO:n kotikanava on YLE Radio 1, joka lähettää

orkesterin konsertit yleensä suorina lähetyksinä

niin Suomesta kuin ulkomailtakin.

TTooiimmiiii-yhtyeen peruskokoonpanoon kuuluvista

muusikoista levyllä esiintyvät sellisti Anssi Karttu-

nen, klarinetisti Kari Kriikku, säveltäjä ja pianisti

Magnus Lindberg, kapellimestari Esa-Pekka Salo-

nen, kapellimestari-lyömäsoittaja Riku Niemi sekä

äänisuunnittelija, professori Juhani Liimatainen

PIANO CONCERTORecorded at the House of Culture, Helsinki 11/2003Engineer: Pentti MännikköAssistant Engineer: Kalevi LainePiano Technician: Pekka SavolainenProducer: Seppo Siirala

KRAFTRecorded at the House of Culture, Helsinki 2/2002Engineer and Digital Editing: Pentti MännikköAssistant Engineer: Anu PylkkänenMixing: Pentti Männikkö, Juhani Liimatainen,Magnus LindbergLive Electronics: Juhani LiimatainenProducer: Laura Heikinheimo

Artist photos: Heikki Tuuli (Recording sessionphotos), Ann Johansson (Salonen)Cover and inlay design: Cheri TamminenBooklet Editor: Virve ZenknerExecutive Producer: Reijo Kiilunen

� 2004 Ondine Inc.Fredrikinkatu 77 A 2FIN-00100 HelsinkiTel. +358 9 434 2210Fax +358 9 493 956e-mail ondine@ondine.fiwww.ondine.net

© Edition Wilhelm Hansen

This recording was produced with support fromthe Finnish Performing Music Promotion Centre(ESEK) and the Foundation for the Promotion ofFinnish Music (LUSES).

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 30

31

instrumentteinaan äänentoisto, live-elektroniikka

ja nauhat. Levyllä on mukana myös lyömäsoittaja

Lasse Erkkilä.

Yhtye on perustettu 1981 ja se on esiintynyt sekä

kotimaassa että ulkomailla, mm. Viitasaaren musii-

kin aika -festivaalilla, Helsingin juhlaviikoilla ja

Tampere Biennalessa sekä Varsovan syksy -nyky-

musiikkifestivaalilla, Amsterdamissa, Brysselissä,

Hampurissa, Lontoossa, Tukholmassa ja Pariisissa.

Toimii-yhtye on esiintynyt Magnus Lindbergin

teoksen Kraft solistiryhmänä jo vuodesta 1985.

30

EEssaa--PPeekkkkaa SSaalloonneenn opiskeli Sibelius-Akatemiassa ja

teki kapellimestaridebyyttinsä Radion sinfoniaorkes-

terin johdossa 1979. Vuosina 1985–1995 Salonen oli

Ruotsin RSO:n ylikapellimestari ja 1985–1994 lisäksi

Philharmonia-orkesterin päävierailija. Esa-Pekka

Salonen oli Helsingin juhlaviikkojen taiteellinen joh-

taja vuosina 1995 ja 1996. Vuodesta 1992 hän on ollut

Los Angelesin filharmonikkojen ylikapellimestari.

Salonen tunnetaan nykymusiikin tulkinnoistaan.

Hän on saanut monia huomattavia palkintoja, mm.

Accademia Chigianan Siena-palkinnon vuonna 1993

ensimmäisenä kapellimestarina, Royal Philharmo-

nic Societyn oopperapalkinnon vuonna 1995 ja

saman seuran kapellimestaripalkinnon 1997 sekä

Ranskan valtion myöntämän arvonimen Officier de

l’Ordre des Arts et des Lettres.

Esa-Pekka Salonen on myös arvostettu säveltäjä.

Hän opiskeli sävellystä Niccolò Castiglionin ja

Franco Donatonin johdolla Italiassa.

RRaaddiioonn ssiinnffoonniiaaoorrkkeesstteerrii (RSO) on Yleisradion

orkesteri, joka syksyllä 2002 juhli 75. vuottaan.

Kymmenmiehinen Radio-orkesteri perustettiin

vuonna 1927, ja sinfoniaorkesterin mittoihin se kas-

voi 1960-luvulla. RSO:n ylikapellimestareita ovat

olleet Toivo Haapanen, Nils-Eric Fougstedt, Paavo

Berglund, Okko Kamu, Leif Segerstam sekä Jukka-

Pekka Saraste, jonka neljäntoista vuoden kausi

päättyi kesällä 2001.

Orkesterin toiseksi kapellimestariksi Sarasteen

rinnalle kiinnitettiin vuonna 1994 Sakari Oramo,

joka aloitti RSO:n ylikapellimestarina syksyllä 2003.

RSO:n ohjelmistossa on tärkeällä sijalla uusin

suomalainen musiikki ja se kantaesittää vuosittain

useita Yleisradion tilausteoksia.

Levytyksiä on syntynyt yli 80. Historiallinen

helmi tallennettiin Helsingin konservatorion

(nykyinen Sibelius-Akatemia) salissa uudenvuoden-

päivänä 1939, kun Jean Sibelius johti oman Andante

festivonsa radiotervehdyksessä amerikkalaisille.

Nauhoitus jäi ainoaksi dokumentiksi Sibeliuksesta

kapellimestarina (ODE 1037-2).

Radion sinfoniaorkesteri on soittanut ulkomailla

yli 230 konserttia. Kiertueet vakiintuivat orkesterin

ohjelmaan Jukka-Pekka Sarasteen kaudella, jolloin

matkattiin mm. kahdesti Kaukoitään ja aloitettiin

säännölliset vierailut Wienissä sekä Lontoon Proms-

festivaaleilla ja Kanariansaarten musiikkijuhlilla.

RSO:n kotikanava on YLE Radio 1, joka lähettää

orkesterin konsertit yleensä suorina lähetyksinä

niin Suomesta kuin ulkomailtakin.

TTooiimmiiii-yhtyeen peruskokoonpanoon kuuluvista

muusikoista levyllä esiintyvät sellisti Anssi Karttu-

nen, klarinetisti Kari Kriikku, säveltäjä ja pianisti

Magnus Lindberg, kapellimestari Esa-Pekka Salo-

nen, kapellimestari-lyömäsoittaja Riku Niemi sekä

äänisuunnittelija, professori Juhani Liimatainen

PIANO CONCERTORecorded at the House of Culture, Helsinki 11/2003Engineer: Pentti MännikköAssistant Engineer: Kalevi LainePiano Technician: Pekka SavolainenProducer: Seppo Siirala

KRAFTRecorded at the House of Culture, Helsinki 2/2002Engineer and Digital Editing: Pentti MännikköAssistant Engineer: Anu PylkkänenMixing: Pentti Männikkö, Juhani Liimatainen,Magnus LindbergLive Electronics: Juhani LiimatainenProducer: Laura Heikinheimo

Artist photos: Heikki Tuuli (Recording sessionphotos), Ann Johansson (Salonen)Cover and inlay design: Cheri TamminenBooklet Editor: Virve ZenknerExecutive Producer: Reijo Kiilunen

� 2004 Ondine Inc.Fredrikinkatu 77 A 2FIN-00100 HelsinkiTel. +358 9 434 2210Fax +358 9 493 956e-mail ondine@ondine.fiwww.ondine.net

© Edition Wilhelm Hansen

This recording was produced with support fromthe Finnish Performing Music Promotion Centre(ESEK) and the Foundation for the Promotion ofFinnish Music (LUSES).

1017 booklet 1.3.04 19:27 Sivu 30