Embed Size (px)
Citation preview
Art in Times of Abundance (1585-1700) Kunst in Tijden van Overvloed (1585-1700)•
Ex Pace Ubertas
CATALOGUE • 16 • CATALOGUS
Art in Times of Abundance (1585-1700). Kunst in Tijden van Overvloed (1585-1700).
CATALOGUE • 16 • CATALOGUS
Ex Pace Ubertas
4-5catalogue 16
foreword — woord vooraf
Het centrale topos in De Allegorie van de Vrede van Rubens’ leermeester Otto van Veen (cat. nr.1) is het Ex pace ubertas‑motief. Dit thema illustreert de overvloed (ubertas) die de (politieke) vrede (pax) met zich meebrengt. Het motief is gebaseerd op een embleem in het Emblematum Liber van Andrea Alciato (1531), maar is ook bekend onder het motto Ex pace rerum opulentia (Uit de vrede, de rijkdom der dingen) of het epigram Pacis fructus (De vruchten van de vrede).
In 2013 publiceerde ik de catalogus Cornucopia waarin ik een omvangrijke collectie aardewerk, brons, reliëfs, geschilderd email, tekeningen en schilderijen uit Tijden van Overvloed (1580‑1700) presenteerde. Diezelfde periode van rerum opulentia vormt ook het kader waarin alle objecten, welke in onderhavige catalogus worden gepresenteerd, zijn ontstaan.Niet minder dan 24 stukken passeren de revue, maar vooral de verscheidenheid aan disciplines is opmerkelijk. De catalogus begint immers met een groep Vlaamse en Hollandse tekeningen en schilderijen uit de 17de eeuw (cat. nrs.1-8), waarbij twee vooralsnog onbekende olieverfschetsen en één tekening in het oog springen: een ontwerp voor het hoogaltaar van de Begijnhofkerk van Lier door Joannes Claudius de Cock (cat. nr.8), De Opdracht van Maria in de Tempel van Jacques Nicolaï (cat.nr.4) en vooral het paneel met Alexander die de Familie van Darius Bezoekt van Jan Boeckhorst (cat. nr.3). Ook de albarello in aardewerk (cat. nr.9) en de tinnen medaillonschotel (cat. nr.10) zijn van Antwerpse makelij. Vervolgens komen niet minder dan negen stukken geschilderd email aan bod die alle tussen 1585 en 1625 in Limoges zijn vervaardigd (cat. nrs.11-19). Daarbij vraag ik uw bijzondere aandacht voor een door Susanne de Court gemonogrammeerde Kruisiging van erg grote afmetingen (cat. nr.11) en een spiegeltje van Jean Guibert, het enig bekende exemplaar met reliëf-decoratie dat zich nog in particulier bezit bevindt (cat. nr.17). Vervolgens presenteer ik twee Hollandse, waarschijnlijk Delftse, wandtapijten (cat. nrs.20-21), waaronder een balustradestuk dat (voor zover bekend) volstrekt uniek is in de 17de eeuwse wandtapijtkunst van de Nederlanden (cat. nr.21). Ook de laatste drie kunstvoorwerpen in deze catalogus zijn uit de Noordelijke Nederlanden afkomstig: een onbekend palmhouten reliëf van Albert Jansz. Vinckenbrinck (Amsterdam, cat. nr.22), een monumentale vijzel met Jachttafereel van Albert Müller (Deventer, cat. nr.23) en een schitterende roemer met diamantgravure van Willem Mooleyser (Rotterdam, cat. nr.24).
Om de leesbaarheid van de teksten te vergroten en omdat nog slechts een minderheid van mijn relaties Nederlandstalig is, zijn in het catalogusgedeelte enkel de Engelse vertalingen opgenomen. De volledige (en oorspronkelijke) Nederlandse teksten, telkens voorzien van een kleine afbeelding, vindt u in een apart hoofdstuk helemaal achteraan.
Tenslotte mag ik niet nalaten hier die personen en families te danken die mij de kans hebben gegeven stukken rechtstreeks uit hun collectie te verwerven.Dank ook aan Rudy Jos Beerens die de beschrijving van de twee Hollandse tapijten voor zijn rekening nam.
Vierentwintig objecten ; negen disciplines ; drie regio’s ; ruim één eeuw (1585-1700): wat een overvloed ! Ex pace ubertas !
Bernard Descheemaeker
The central topos in The Allegory of Peace by Rubens’ teacher, Otto van Veen (cat. no.1) is the Ex pace ubertas motif, a theme which illustrates the concept of abundance (ubertas) as the result of (political) peace (pax). The conceit is based on an emblem in the Emblematum Liber by Andrea Alciato (1531), but is also known under the motto Ex pace rerum opulentia (From peace, prosperity) or the epigram Pacis fructus (The fruits of peace).
In 2013 I published the catalogue, Cornucopia, in which I presented a sizeable collection of earthenware, bronze, reliefs, painted enamels, drawings and paintings from Times of Abundance (1580‑1700). That period of rerum opulentia creates the very same context for all the objects on offer in the present catalogue.No fewer than 24 pieces have been selected for this catalogue, but what makes it especially remarkable is the variety of disciplines. The catalogue commences with a group of Flemish and Dutch drawings and paintings from the 17th century (cat. nos.1-8), whereby two hitherto unknown oil sketches and one drawing catch the eye: a design for the High Altar of the Beguinage Church in Lier by Joannes Claudius de Cock (cat. no.8), The Presentation of the Virgin in the Temple by Jacques Nicolaï (cat. no.4) and in particular, a panel with Alexander Visiting the Family of Darius by Jan Boeckhorst (cat. no.3). Likewise made in Antwerp are both the earthenware albarello (cat. no.9) and the broad-rimmed pewter charger (cat. no.10). Next on offer are no less than nine painted enamels, all of which were executed in Limoges between 1585 and 1625 (cat. nos.11-19). In that respect I would like to call your special attention to a monogrammed Crucifixion of large dimensions by Susanne de Court (cat. no.11) and a small mirror by Jean Guibert, the only extant example with decoration in relief still in private hands (cat. no.17). Furthermore, I am pleased to present two Dutch tapestries probably from Delft (cat. nos.20-21), one of which is a balustrade piece that (to the best of our knowledge) is absolutely unique in the history of 17th-century textile production in the Netherlands (cat. no.21). Finally, the last three works of art in this catalogue likewise originated in the Northern Netherlands: a hitherto unknown boxwood relief by Albert Jansz. Vinckenbrinck (Amsterdam, cat. no.22), a monumental mortar with a Hunting Scene by Albert Müller (Deventer, cat. no.23) and a magnificent römer with diamond-point engraving by Willem Mooleyser (Rotterdam, cat. no.24).
Finally I would like to thank those individuals and families who gave me the opportunity to acquire pieces from their collections directly.My thanks also to Rudy Jos Beerens for his willingness to undertake the description of the two Dutch tapestries.
Twenty-four objects; nine disciplines; three geographical regions; and a time span of more than a century (1585-1700): what great abundance! Ex pace ubertas !
Bernard Descheemaeker
06-07catalogue 16
ProvenanceCharles Eggiman-coll. (Lugt, 560), 1948.Prof. dr. J.Q. van Regteren Altena-coll., Amsterdam, c.1950-1980.by descent to: priv. coll., Amsterdam, 1980-2015.
LiteratureJ. Müller Hofstede, Rubens in Italien. Gemälde, Ölskizzen, Zeichnungen, in: exh. cat.: 1977, Cologne, Peter Paul Rubens, 1577-1640, Cologne, 1977, pp.29-31.O.G. von Simson, Politische Symbolik im Werk des Rubens, in: Rubens. Kunstgeschichtliche Beiträge, u.d.o. E. Hubala, Constance, 1979, pp.8-10.B. Descheemaeker, Oorlogs- en vredesallegorieën in de Antwerpse schilderkunst (1609-1659). Bijdrage tot de politieke iconografie in de Zuidelijke Nederlanden, unpubl. lic. thesis (u.d.o. H. Vlieghe), Louvain, 1987, I, pp.42-44 and II, pl.24b.
Otto van VeenAntwerpc.1595-1597oil in grisaille on paper 14,8 X 17 cm
ALLEGORY OF PEACE
1
The semi-naked female figure dominating this composition is explicitly identified
as Pax, the personification of Peace, by the olive branch held in her left hand. She
oversees how to her left the helmeted Minerva -goddess of Wisdom, the Arts and
Sciences- is driving away Mars with her two hands. A barely visible mask -the symbol
of deceit- is peeking out from behind Mars, the god of War, while in front of him
kneels the personification of Poverty, accompanied by a hungry dog, chewing a bone.
There are three figures flanking Pax to her right: Ceres, with a horn of plenty;
Bacchus, sipping a glass of wine; and Venus, holding a winged putto by the hand.
Venus, the goddess of Love, is depicted with her arm leaning on a marble slab, which
is reminiscent of an antique altar, due in part to the Latin inscription: S(ACRAE)
PACI S(ACRA) SAPIENTIA MARTEM DEMOVE(N)TE PAUPERTATE FRAU(DEQUE)
COMIT(IBUS). [This is devoted to Holy Peace. Divine Wisdom repels war, whose companions
are poverty and deceit].
This oil sketch on paper can easily be attributed to Otto van Veen (1556-1629)1, the last
and most important master of Peter Paul Rubens, on stylistic criteria. Justus Müller
Hofstede dates the grisaille to approximately 1595-1597, which coincides precisely
with the time during which the young Rubens was active in the Antwerp workshop
of Otto van Veen (1594/95-1598). It is, therefore, highly likely that Rubens was also
familiar with the present study (or the print or the painting that was executed
after this modello), all the more so because this representation is regarded as being
a direct iconographic and even a compositional precursor of his famous Allegory of
Peace in the National Gallery in London (ill.1a)2. After all, that monumental canvas,
which was executed by Rubens during his stay at the English Court from 1629-1630,
relies upon the same iconographic elements as does this study: the central mother
figure3; Minerva protecting Pax from Mars (on the right); and the Ex Pace Ubertas
motif (on the left and in the front)4. It is, however, the pose of the winged putto right
at the front, which reveals a direct formal link between the two compositions.
The Ex Pace Ubertas motif in van Veen’s oil study is represented not only by a cornucopia,
but also by the mythological figures of Ceres, Bacchus and Venus5, representing as a
group the Plenty and Prosperity engendered by Peace. Therefore, the left-hand side
of the composition forms the semantic opposite of Poverty positioned on the right
hand, whereby the personification of Poverty is portrayed in the company of a dog
chewing a bone6.
The reverse of the sheet features a study of a naked man preceded by ten lines of a
text in Spanish.
1 Compare, for instance, several drawings by Otto van Veen in the Morgan Library in New York (F. Stampfle a.o., Netherlandish Drawings …, New York-New Jersey, 1991, nos.113-215).
2 London, National Gallery, inv. no.46 ; see: R. Baumstark, Ikonographische Studien zu Rubens Kriegs- und Friedensallegorien, in: Aachener Kunstblätter, 45, 1974, pp.152-162.
3 In Rubens’ painting this central mother figure is, however, much more than just Pax: she can be referred to by a variety of fitting descriptions: Ceres, Caritas, Terra Mater (Tellus) and Venus (Baumstark, o.c. ; Descheemaeker, o.c., pp.44-67 and p.189, no.17).
4 The epigram Ex Pace Ubertas first appeared in the Emblematum Liber of Andrea Alciato (Augsburg, 1531, no.19).5 In addition the triumvirate likewise refers to the ubiquitous theme Sine Cerere et Baccho friget Venus, that symbolizes the merging
of lust and earthly pleasures (food and drink); see also: K. Renger, Sine Cerere et Baccho friget Venus, in: Gentse bijdragen tot de kunstgeschiedenis, 24, 1976-1978, pp.190-203.
6 This motif is closely related to the emblem VISO MAGIS OSSE DOLEBIT [While seeing a bone, he even suffers more] of Nicolaus Taurellus (Emblemata Physico-Ethica …, Nürnberg, 1602, no.116 ; see also: A. Henkel and A. Schöne, Emblemata …, Stuttgart, 1967, col.568). It illustrates the envy of the have-nots towards the haves no matter however little the latter may possess.
ill.1a
08-09catalogue 16
Provenancepriv. coll., Belgium, c.1965-2005.by descent to: priv. coll., Belgium, 2005-2014.
Johannes Wierix (signed Iohan Wiricx inue.)Antwerp-Brusselsc.1590-1620 (c.1590-1600 ?)pen and ink on velum5,8 X 8,2 cm
SAINT HUBERT IN ADORATION BEFORE THE CROSS
2
In 2004 Zsuzsanne van Ruyven-Zeman published a study entitled: “Drawings by the
Engraver Johannes Wierix”1, in which she lists approximately 250 drawings attributable
to Johannes Wierix (1549-c.1620) and of which approximately 210 are signed. That
extensive oeuvre can now be supplemented by the Saint Hubert drawing published
here, signed Iohan Wiricx inue. This sheet, hitherto unknown to her, belonged to a
private collection in the vicinity of Antwerp.
The Wierix family, a dynasty of artists, is known to the public primarily as
engravers. A number of prints by Johannes and his younger brother, Hieronymus
Wierix (1553-1619) has survived, in which Saint Hubert, surrounded by a pack of
hunting dogs, is kneeling in adoration before the cross that appears between the
antlers of a stag2. However, it is not possible to link the drawing presented here
to any of the engravings just mentioned, because, in the words of Zsuzsanne van
Ruyven-Zeman, Wierix’ drawings are “contrary to what has generally been assumed ...
not designs for his prints, but independent works of art, made for sale.”3. That conclusion
offers a partial explanation of the amazing quality and the overwhelming richness
of detail used for the portrayal not only of Saint Hubert and the animals, but also of
the landscape. The miniaturist precision with which Wierix depicts fauna and flora,
puts the work of Johannes Wierix on the same level as that of several of his Flemish
contemporaries, such as Jan Brueghel (1568-1625), Roelant Savery (1576-1639) and, in
particular, Joris Hoefnagel (1542-1601).
This Saint Hubert drawing, however, also highlights another feature characteristic of
the drawings in the oeuvre of Johannes Wierix: the drawer-engraver closely imitates
the technique of burin engraving in his pen and ink drawings on parchment4. So
close that the viewer might even solemnly swear that it was an engraving not a
drawing.
While it remains difficult “to place the undated sheets into a coherent chronology”5, several
details would suggest that this drawing is more likely to be an early work (c.1590-
1600). The figure of Saint Hubert is compositionally close to the one of Charles V he
drew for The Farnese Hours, the prayer book commissioned by Alessandro Farnese.
The emperor is represented on the left-hand sheet (folio 24 verso) with his hands
folded in prayer, kneeling in adoration before the Christ on the Cross (Who is
portrayed on the sheet on the right)6. This (‘diptych’) composition is dated 1591 and is
regarded as being the earliest known pen drawing by Johannes Wierix.
1 Z. van Ruyven-Zeman, “Stuckxken met de penne”: Drawings by the Engraver Johannes Wierix, in: Master Drawings, XLII, 2004, pp.237- 257 (mainly p.245).
2 Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings … 1450-1700, LXIX. The Wierix Family …, Rotterdam, 2004, nos.1431 and 1486-1488.3 van Ruyven-Zeman, o.c., p.237.4 van Ruyven-Zeman, o.c., p.239: “Johannes Wierix appears to have been the first artist in Antwerp to systematically simulate his
technique of engraving with the burin on the copper plate by drawing in pen and ink on vellum.”.5 van Ruyven-Zeman, o.c., p.251.6 C. Van de Velde, in: exh. cat.: 1993, Antwerp, Antwerpen. Verhaal van een metropool, Ghent, 1993, no.124, p.270.
10-catalogue 16 12
Jan BoeckhorstAntwerpc.1638-1640oil on panel (marked with the Antwerp hands)49,2 X 64,5 cm (in a modern frame: 77,5 X 92 cm)
design for a tapestry belonging to a series with scenes from The Life of Alexander the Great
THE FAMILY OF DARIUS BEFORE ALEXANDER THE GREAT
3
Attended by Hephaestion and by one of his soldiers, Alexander the Great, wearing
a bright red cloak over his cuirass, enters the open tent where the family of Darius
awaits him. Alexander takes the hand of Stateira, the wife of the deceased Persian
King, and gestures her to stand up. While, to her left, a servant bows low before
Alexander, Stateira is accompanied by her son, wearing an eastern headdress, Darius’
mother, Sisigambis, dressed in mourning, and five members of their entourage.
The panel is stamped on the reverse with two open hands, the quality control mark of
the Antwerp panel makers (ill.3a).
This hitherto unpublished oil sketch can be attributed to Jan Boeckhorst (1604-1668)1.
Although he originally came from Munster (Germany), he became predominately
active in Antwerp, where he worked inter alia for Rubens (1635-1638).
Furthermore, the present modello appears to have belonged to a series of oil studies
with scenes from The Life of Alexander the Great, two other paintings of which are
hitherto known to be extant: they are The Crowning of Roxane by Alexander (ill.3b)2 and
Alexander Cutting the Gordian Knot (ill.3c)3. The reverse of the latter panel was likewise
stamped with the mark of the Antwerp panel makers, as was the sketch presented
here. Moreover, the literature also mentions a print from 1784, featuring Alexander and
Diogenes, which leads us to surmise that the missing model most probably belonged to
the same commission as well4.
It seems that that commission, which has, apparently, remained completely
undocumented, was probably to design of a series of tapestries -an assumption made
on the confirmation that the two hitherto known panels have the same height (49,4
and 49 cm), but not the same width: a characteristic typical of modelli for tapestries.
The same also applies to the present study which likewise measures 49,2 cm, but
which is considerably wider (64,5 cm) than the modelli in a private collection (40,6 cm)
and in Lille (55 cm). Not only that but Alexander and Stateira are shaking hands with
their left hand, just as Alexander and Roxane are seen holding each other’s left hand
on the modello depicting The Crowning. Incidentally, the painting in Lille also shows
1 The attribution and dating have in the meantime been confirmed to me orally by Hans Vlieghe.2 Jan Boeckhorst ; Antwerp, c.1638-1640 ; oil on canvas, transferred to panel: 49,4 X 40,6 cm ; European priv. coll. (courtesy Galerie
Neuse, Bremen) ; Lit.: E. McGrath, Rubens Subjects from History (CRLB, XIII), London, 1997, I, ill.59 and II, pp.87-90 (under cat. no.15) ; M. Galen, Johann Boeckhorst …, Hamburg, 2012, Z9, pp.244-247 (with thanks to Volker Wurster, Bremen).
3 Jan Boeckhorst ; Antwerp, c.1638-1640 ; oil on panel (marked with the Antwerp hands): 49 X 55 cm ; Lille, Musée des Beaux-Arts, inv. no.P.922 ; Lit.: McGrath, o.c., I, ill.60 and II, pp.88-90 (under cat. no.15) ; Galen, o.c., Z10, p.248.
4 after Jan Boeckhorst ; Vienna, 1784 ; Vienna, Albertina ; Lit.: McGrath, o.c., I, ill.62 and II, p.88 (under cat. no.15) ; Galen, o.c., Z11, pp.248-250.
ill.3a
ill.3d
ill.3cill.3b
Alexander holding his sword in his left hand and a bystander gesturing likewise with his left hand. Although there was until now no
known tapestry after one of those designs5, one has recently turned up, depicting the scene of Alexander and Diogenes after Boeckhorst’s
composition (in mirror image; ill.3d)6. Seeing that there can be no more doubt concerning the original function of these designs, it
means that Jan Boeckhorst was already active in the 1630’s as a designer of tapestries and that was therefore long before he designed the
Romulus and Remus series (c.1645) and the eight part series comprising The History of Apollo (c.1660-1668)7.
We still do not know the exact number of tapestries that belong to this Alexander series, or in which order they were hung, or who
commissioned them. In view of the fact, however, that there are now four extant compositions, of which the present Alexander and
Stateira representation, in view of its larger dimensions, is the most important one, we have to conclude that Jan Boeckhorst was
commissioned to design a considerably extensive series of tapestries quite early on in his career (c.1638-1640) and that on account of
Boeckhorst’s presence in Rubens’ workshop until 1638, it is likely that the commissioner of the series came from Antwerp -perhaps
even from the very circle of Rubens.
The portrayal of the Macedonian king is identical in each of the four Alexander compositions: he is young, beardless, with a thick head
of half-long, light brown hair; on top of a short, yellow hemmed military skirt he is wearing a cuirass, over which a bright red cape is
draped; under his costume he wears a white shirt, whose sleeves are turned up to just above the elbows; his feet are clad in high, open
sandals with a decoration of blue buttons on the top and at the ankle.
The composition of the sketch presented here bears a striking resemblance to the one in Lille. There, too, Alexander dominates the
situation, wearing a bright red cape; on the right stand several Macedonian soldiers, while on the left a crowd is looking on, whereby
there are two very similar profi le fi gures on the left and the right of each composition. Both scenes also have in common a darker
left-hand side contrasting with a brighter right-hand side, which, incidentally, is also applicable to the Roxane study and the Diogenes
tapestry.
The fact that in 1969 Michael Jaffé attributed the modello with Alexander and Roxane to Peter Paul Rubens8 -which attribution was
afterwards corrected by Julius Held in 19809- testifi es to the high quality of that series of oil sketches, which was executed by Jan
Boeckhorst during the last years of Rubens’ life and probably soon after his leaving Rubens’ workshop (1638).
It can therefore come as no surprise that the style and composition of this study are in perfect attunement with the oeuvre of his former
employer. Boeckhorst’s composition is, indeed, strongly reminiscent of Rubens’ modello, The Meeting of David and Abigail (c.1630)10 on
the one hand, and again on the other, of The Meeting of Abraham and Melchisedech (c.1626)11 both in the National Gallery in Washington.
Seeing that the latter panel was also a design for a tapestry, that modello (or the tapestry) may have been a source of inspiration to the
young Boeckhorst. Whatever the case, the pose, the clothing and the footwear of Alexander and that of Abraham are virtually identical.
5 Elizabeth McGrath (o.c., II, pp.89-90, note 27) does mention a Brussels tapestry by Frans van den Hecke after the painting in Lille, but there is no known illustration of that textile (see also: Galen, o.c., p.248, note 479).6 Tapestry: Alexander the Great and Diogenes ; Brussels, mid 17th century ; after Jan Boeckhorst ; silk, wool and silver thread: 386 X 282 cm ; 26.04.2016, London, Christie’s, lot 146 ; 02.11.2016, London, Christie’s, lot 103.7 I. van Tichelen and H. Vlieghe, Jan Boeckhorst en de tapijtkunst, in: exh. cat.: 1990, Antwerp-Münster, Jan Boeckhorst, …, Freren, 1990, pp.109-117.8 M. Jaffé, Rediscovered Oilsketches by Rubens, in: The Burlington Magazine, CXI, 1969, p.532.9 J.S. Held, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens …, Princeton, 1980, I, p.630, no.A12, ill.480.10 Inv. no.1997.57.8 ; see: A.K. Wheelock, Flemish Paintings …, Washington, 2005, pp.206-210.11 Inv. no.1958.4.1 ; see: Wheelock, o.c., pp.188-195.
for an enlarged photo, please, turn the two-page foldoutfor an enlarged photo, please, turn the two-page foldout
14-15catalogue 16
Jacques NicolaïAntwerpc.1644-1648oil on canvas34,2 X 53,4 cm (in a modern frame: 51,8 X 70,8 cm)
design for a painting for the Church Saint-Loup in Namur
THE PRESENTATION OF THE VIRGIN IN THE TEMPLE
4
In the presence of Joachim and Anne and accompanied by three angels holding
a wreath of flowers above her head, Mary climbs the steps to the temple. She is
welcomed by the High Priest wearing a yellow mitre, a pink tunic and a yellow choir
robe whose train is carried by two young boys. Right at the front, on the bottom steps,
are a beggar and a dog.
This canvas is the oil sketch for the monumental painting depicting The Presentation
of the Virgin in the Temple (ill.4a)1 which belongs to the Mary cycle commissioned for the
Jesuit Church Saint-Loup in Namur, which was executed by Jacques Nicolaï in 1649
or thereabouts. Two canvasses from that series -The Visitation and The Presentation-
together with seven other paintings from a second cycle with scenes from The Life of
Christ2, likewise by the hand of Jacques Nicolaï, were sold in 1774 and were hung in the
then newly built and recently consecrated Saint Aubin’s Cathedral of Namur (1776),
where they still adorn the nave and the choir today.
The similarities between the study and the definitive painting are evident. The most
important differences are the absence of the dog in the foreground, the addition of
a group of bystanders to the far left, the modifications to the pose (in particular to
the hands) of Anne and Joachim and the fact that greater attention was paid to the
monumental architecture of the temple.
Although Jacques Nicolaï (1605/07-1678) remains a ‘noble unknown’ to the general
public, he takes a prominent place in the 17th-century art prevalent in French-
speaking Belgium3. Jacques Nicolaï came from Dinant, but resided in Antwerp
from 1644 to 1648, where he was active in the workshop of Cornelis Schut. It was
there that he became acquainted with the paintings of Rubens hanging in various
churches -in particular, those in the Carolus Borromeus Church- which he made an
object of study. Himself a Jesuit, he later received commissions for the Jesuit churches
of inter alia Luxemburg, Lille, Saint-Omer, Tournai, Liège, Huy, and Nivelles, but it
was in Namur, in particular, that he was to become famous as an artist. The various
paintings he completed for the Saint-Loup church are considered to be the core of his
oeuvre. Archival documents show that the cycle with scenes from The Life of the Virgin
was commissioned during his stay in Antwerp and on that account, execution of the
present sketch, therefore, took place not in Namur but in Antwerp4.
The stylistic influence of the oeuvre of Cornelis Schut on the present study is striking;
that same influence likewise remains clearly recognizable in his later work.
In addition to this Presentation of the Virgin in the Temple only two other oil sketches by
Jacques Nicolaï seem to have survived, both representations of The Last Supper5.
1 Jacques Nicolaï, Namur, c.1649 ; oil on canvas: 225 X 366 cm ; Namur, Cathédrale Saint-Aubin.2 These are The Adoration of the Shepherds, The Adoration of the Magi, The Massacre of the Innocents, The Baptism of Christ, The
Calling of Saint Matthew, The Healing of the Man Born Blind and The Last Supper ; see: M. Leffitz, Les tableaux du frère Jacques Nicolaï, in: Les Jésuites à Namur, 1610-1773, Namur, 1991, p.236.
3 See: M.-L. Hairs, Dans le sillage de Rubens …, Liège, 1977, pp.223-224 ; Leffitz, o.c., pp.229-240 ; C. Roisin, La vie et l’oeuvre de frère Jacques Nicolaï …, unpubl. lic. thesis, Louvain-la-Neuve, 1987 ; P.-Y. Kairis, Les arts plastiques …, in: Histoire culturelle de la Wallonie, Brussels, 2012, pp.258-279 (mainly pp.268-271).
4 Leffitz, o.c., pp.236.5 Information kindly provided by Pierre-Yves Kairis (4 May 2016).
ill.4a
16-17catalogue 16
THE HOLY TRINITY, THE VIRGIN AND SAINT BERNARD
5
Theodoor van ThuldenAntwerpc.1655-1660pen and black ink and brown wash27,1 X 16,4 cm
possible design for the lost altarpiece for the church of Muizen, afterwards in Arras (?)
Provenancepriv. coll., France, 2012.
LiteratureA. Roy, in: exh. cat.: 1991-1992, ’s-Hertogenbosch-Strasbourg, Theodoor van Thulden. Un peintre baroque du cercle de Rubens, Zwolle-’s-Hertogenbosch-Strasbourg, p.269, no.140.
A group of singing angel musicians is represented on the lower half, surmounted by
the Holy Trinity -God the Father, the Holy Ghost represented as a dove and Christ.
Christ, the Son, is introducing the Virgin Mary to Saint Bernard, identifiable by his
white Cistercian habit and the various instruments of the Passion, the so-called
arma Christi, (the flagellation column, whip, cross and lance).
In 1991 Alain Roy published this drawing as an autographic design by Theodoor van
Thulden (1606-1669) and dated it on style-critical grounds to approximately 1660.
The same figures (the Holy Trinity, the Virgin, Saint Bernard and a number of angels)
are found on a canvas signed and dated T. van Thulden fect A° 1657, (or 1653 ?) in the Saint
Eustachius Church at Zichem (Belgium)1. However, the archives make mention of
yet a second, very similar Holy Trinity with the Virgin and Saint Bernard by Theodoor van
Thulden, formerly in the Cathedral of Arras (Northern France). It has hitherto been
uncertain which of these two paintings can be identified with the monumental altar
which was executed by van Thulden fulfilling a commission from the Bernardine
monastery of Muizen in the vicinity of Malines -which explains the very specific
iconography. It is interesting to note that this “zeer rijke compositie van Maria die aan
Bernardus verschijnt” [extremely rich composition of Mary appearing to Saint Bernard] which
was auctioned in 1785, was later made considerably smaller, whereby the original
dome-shaped top [“aan bovenkant gewelfd”] was removed2.
In view of the very specific iconography, the multi-figure composition, the dating
of c.1655-1660 and the semi-circular top, I am inclined to relate this drawing to the
altarpiece of Muizen.
Theodoor van Thulden recaptures the composition scheme of this Holy Trinity in a
drawing of Christ’s Welcoming of the Virgin after Her Assumption that is likewise dated to
approximately 16603.
1 Roy, o.c., cat. no.57, pp.222-224.2 As mentioned (in Dutch) in the sale catalogue of 1785 (lot 3290).3 C. Kruyfhooft, in: exh. cat.: 2002, Rotterdam, European Master Drawings …, Rotterdam, 2002, no.37.
18-19catalogue 16
THE ADORATION OF THE SHEPHERDS
6
Jacob ToorenvlietViennac.1674-1679oil on canvas67,5 X 53,5 cm (with frame: 81 X 67,5 cm)
Provenance27-29.11.1969, Cologne, Lempertz, lot 28.gallery Julius Böhler, Munich, 1969-1970.Dr. Gustav Rau-coll., Germany-Marseille, 1970-2001.Sammlung Rau für Unicef, Germany, 2001-2013.
LiteratureS.H. Karau, Leben und Werk des Leidener Malers Jacob Toorenvliet (1640-1719), Diss. FU-Berlin, Berlin, 2002, 1, pp.132-133 and 154-155 and 2, cat. no.B4.
No more than twenty biblical scenes by Jacob Toorenvliet (1640-1719), who is primarily
known as a genre painter, have survived. The present Adoration depicts Mary with
Joseph at her side and two shepherds kneeling before the Child. In addition to two
other shepherds, an ox and a donkey are portrayed before a landscape illuminated
by a setting sun.
The extraordinary quality, the compact composition, the biblical theme and the
characteristic manner in which the fi gures are depicted1, according to Susanne
Kurau, indicate that “Toorenvliet dieses Bild in Wien malte, wo zwischen 1674 und 1679 seine
besten Werke entstanden” [Toorenvliet painted this canvas in Vienna, where between 1674 and
1679 he created his fi nest works]2. Around 1673-1674 Toorenvliet, a representative of the
Leidse fi jnschilder, moved from Venice to Vienna, where he fi rst executed historical
paintings of large dimensions.
There are also several iconographic details which confi rm a dating of approximately
1675: the monumental pillar in the centre and the lantern in the right background
are two motifs which did not appear in his work prior to his Viennese period.
The same L-shaped shepherds staff is again found on two paintings dated 16753,
but it is the two fi gures in conversation in the left background, also found on The
Temptation of Saint Anthony (priv. coll. ; dated 1676) and The Butcher’s Shop (Vienna,
Kunsthistorisches Museum ; dated 1677)4, which most strongly suggest that this
canvas was painted around 1674-1679.
1 It is, in particular, the fi gure of Joseph which is “mit diesen Gesichtszügen jedoch nur in den Arbeiten aus der Wiener Zeit zu sehen (ist).” [however, only depicted with this facial expression in the works from his Viennese period.] (see also: note 2).
2 Written communication from Susanne Kurau (3 February 2014). I would like to take this opportunity to thank Mrs Kurau for her willingness to inspect the painting fi rst hand -she had already mentioned it in her dissertation in Berlin in 2002 (Kurau, l.c.)- and for giving a detailed description of it at my request.
3 Karau, o.c., 2, cat. nos.A42 and A43.4 Karau, o.c., 2, cat. nos.A78 and A79.
20-21catalogue 16
THE ANGEL APPEARING TO HAGAR IN THE WILDERNESS
7
Nicolaas Verkolje (signed N. VERKOLJE)Amsterdam1694-1695 (169? dated)oil on canvas55,3 X 44,5 cm (in a modern frame: 72,5 X 62 cm)
ProvenanceDr. G.H. Trochel-coll., Amsterdam, 1801 (?)11.05.1801, Amsterdam, Philippus van der Schley, lot 102 or 103 (?)priv. coll., The Netherlands, 1974.07.05.1974, Amsterdam, Paul Brandt, lot 108.
LiteratureJ.G. Burman Becker, Oude Amsterdammers. II. De Verkoljen, in: Dietsche Warande, vol.10, 1874, p.501.S. Broekhoven and R.-J. te Rijdt, in: exh. cat.: 2011, Enschede, Nicolaas Verkolje. 1673-1746. De fluwelen hand, Enschede-Zwolle, 2011, 1, p.151 and p.181, note 1.
This painting, which is signed N. VERKOLJE and (probably) dated 1695 at the bottom
left, represents the passage in the story of Genesis (Gen. 21, 8-19), in which an angel
appears to Hagar, calls her name and shows her the whereabouts of a source of water.
Completely exhausted and with an empty water bottle at her side, Hagar sits on the
ground, leaning against a tree. She has become lost in the wilderness and there is
a real threat that both she and her son, Ismael, whom she had left behind under a
bush, will die of thirst.
Not only do the style and the signature admit an attribution of this canvas to Nicolaas
Verkolje, but there is also a surviving print after the painting (ill.7a)1. A copy of that
mezzotint in the Rijksmuseum, Amsterdam2 bears an annotation (in contemporary
handwriting) Nicolas Verkolje inv: et fecit 16943.
While there are numerous Old and New Testament compositions by Nicolaas
Verkolje which have survived, that mezzotint is the only print by Verkolje derived
from an autograph biblical scene.
Nicolaas Verkolje (1673-1746) - the eldest son of the portrait painter, Johannes
Verkolje (1650-1693)- is known as de schilder met de fluwelen hand [the painter with the
velvet touch]. His striving for technical and artistic perfection means that he has left
only a limited legacy, predominantly portraits, together with approximately thirty
historical pieces. The present painting, which was supposedly executed in 1695, is
regarded as one of his earliest dated works and was created shortly after the death of
his father under whom he trained.
He was, besides being a painter, also a prolific engraver.
1 This mezzotint was published by Gerard Valck in Amsterdam, who went on to publish many more prints by Nicolaas Verkolje besides working for Johannes Verkolje, the artist’s father.
2 Nicolaas Verkolje, Amsterdam, c.1695 ; Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. RP-P-OB-17.568 ; see: Broekhoven-te Rijdt, o.c., no.45.3 Seeing that the painting is (supposedly) dated 1695, the annotation, 1694, cannot be correct. But the author of this addendum was
not far off the mark.
ill.7a
22-23catalogue 16
THE CRUCIFIED CHRIST APPEARING TO SAINT BEGGA
8
Joannes Claudius de Cock (signed Joan. Claudius de Cock)Antwerp1707 (dated)pen and ink in brown and black chalk on paper, grey wash65 X 41 cm
presentation drawing for the painting for the high altar of the Church of the Beguinage in Lier
Provenancepriv. coll., Belgium, 2016.
Roundabout 1711 Jan Erasmus Quellinus painted for the high altar of the Church
of the Beguinage in Lier (near Antwerp) a monumental canvas, representing The
Appearance of the Crucifi ed Christ to Saint Begga (ill.8a)1. In his study on the iconography
of Saint Begga, Stefaan Grieten described the painting as follows: “Begga, dressed as a
Beguine, is looking upwards to where the crucifi ed Christ appears surrounded by angels. In the
meantime an angel is proffering to her the ducal crown. To the right at her feet lies the Brabant
coat-of-arms. The event is situated opposite a large classical facade, probably a reference to the
palace where she resided for many years as the reputable Duchess of Brabant.”2.
What is remarkable about the description referred to above of an altarpiece executed
by Jan Erasmus Quellinus in 1711, is that it is equally applicable to the drawing
presented here. But, nevertheless, based on the inscription: Joan. Claudius de Cock
Statuarius et Pictor / invenit et delineavit A° D(omin)us 1707 (ill.8e), that drawing appears
to have been executed by Joannes Claudius de Cock (1667-1735) in 17073.
And those are not the only similarities between the drawing and the painting: there
is the semi-circular top, the monumental size, the compositional similarity (albeit
in mirror image), the carpet of clouds under Begga’s feet and her ecstatic gaze.
Not only the altarpiece by Jan Erasmus Quellinus but also its commissioning are
extremely well documented. Maria Lans, grand mistress of the Beguinage of Lier,
set out in her will dated 29 March 1706 that “eenen hoogen autaer in marmor in de voors.
Kercke vanden beggynhove” [in the said church of the Beguinage a high altar in marble] should
be erected4. In a codicil, dated 12 July 1708, she added “dat in de schilderij vanden hooghen
autaer eene heilige Begga sal in geschildert worde” [that in the painting of the high altar a Saint
Begga shall be represented]5. Apparently, the work on the High Altar was already in
full swing, because the contract for the construction of the altar with the cabinet
maker, Jan van Baestroy from Lier, had been signed earlier on 9 March 1707 and it
mentioned inter alia “een modelle daervan synde gemaeckt door den heere Scheemaeckers” [a
model of which has been made by Mr Scheemaeckers]. It was not until 1711, two years after
the decease of Maria Lans6, that the high altar was actually erected by the Antwerp
sculptor, Pieter Scheemaeckers (1640-1714)7, and subsequently, the painting by
Quellinus was also hung.
In view of the patently obvious thematic and compositional similarities between the
drawing and the painting on the one hand and the fact that on the other, this sheet is
dated 1707, which coincides with the chronology referred to above (1706-1711), there is
only one conclusion possible, namely, that the present sheet is indeed related to the
then prospective commission. It is, therefore, highly likely that a presentation drawing
was made by several artists -including De Cock and Quellinus- in the hope of ‘reeling
in’ such a prestigious commission -which did, after all, embody a monumental
1 Jan Erasmus Quellinus (JOHAN ERASMUS QUELLINUS, JUNIOR. INV. ET F. (signed) ; The Crucifi ed Christ Appearing to Saint Begga ; oil on canvas: 450 X 290 cm ; Antwerp, c.1711 ; Lier, Saint Margaret’s Church (Church of the Beguinage), high altar ; see: S. Grieten, Een heilige verbeeld …, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1994, p.146 and p.147, ill.33 ; De Begijnhofkerk van Lier. Bouwgeschiedenis en inventaris …, Bruges, 1999, no.312, pp.221-222.
2 “Begga, gekleed als begijn, kijkt naar omhoog, waar de gekruisigde Christus verschijnt, omgeven door engelen. Intussen biedt een engel haar de hertogskroon aan. Aan haar voeten ligt rechts het wapen van Brabant. Het gebeuren is gesitueerd tegenover een grootse klassieke façade, waarschijnlijk een referentie aan het paleis waar ze lange tijd als vermeende hertogin van Brabant resideerde.” (Grieten, o.c., p.146). - My thanks to Stefaan Grieten and Helena Bussers for their interest in this drawing and their comments on its description.
3 For other drawings by Joannes Claudius de Cock, see, inter alia: H. Pauwels, Jan Claudius de Cock, in: exh. cat.: 1977, Brussels, De beeldhouwkunst in de eeuw van Rubens, Brussels, 1977, pp.37-44 ; H. Bussers, Enkele gegevens over de Antwerpse beeldhouwer Joannes Claudius de Cock …, in: Bulletin KMSK van België, 1989-1991, 1-3, pp.331-342.
4 De Begijnhofkerk …, o.c., p.90.5 Grieten, o.c., p.146.6 Her gravestone is still in the nave of the Church of the Beguinage. Its inscription reads: “… MARIA LANS : GROODT MEESTERSSE /
VAN DESEN HOVEN : STERFT DEN 11 : AUGUSTUS 1709 …”.7 De Begijnhofkerk …, o.c., no.1, pp.89-91 and col.pl.IV.
ill.8a
24-25catalogue 16
painting for the high altar of an important church. The demands of the commission
may well have been described in great detail, which could explain the numerous
similarities between the two compositions referred to. What is also interesting to
note here is that De Cock signed the sheet Joan. Claudius de Cock Statuarius et Pictor,
thus not only presenting himself as a sculptor (Statuarius), which fi rst and foremost
he was, but also as a painter (Pictor) -maybe in the hope of increasing his chances of
obtaining the commission which was purely pictorial (and not sculptural).
Stefaan Grieten also noted that Joannes Claudius de Cock was very creative and
explicit in the way he demonstrated the renunciation by the aristocratic Begga of
material wealth, in general, and in particular of her position as duchess, in order
to devote herself in all humility to God. In the bottom left corner there is a chest
which is overturned (or knocked over): as a result, a crown, coins, jewels and other
valuables are there for the taking (ill.8d). The renouncing of riches must be seen in
this context as a Vanitas motif; the same also applies to the manner in which a putto
is holding the ducal crown -upside down. The rejection of worldly power is also
symbolized by the ducal cape which has been tossed aside, the upside-down globe
and the sceptre which has rolled away8.
That the sheet on offer here is indeed a presentation drawing for the high altar of
the Church of the Beguinage of Lier, is evidenced the most by the presence of the
Holy Spirit in the form of a dove at the top and by God the Father, situated above
the crucifi ed Christ (ill.8c). The Holy Trinity -a motif which is completely absent from
Quellinus’ painting, however,- appears to be a crucial element in the iconographic
program of the high altar in its entirety. Furthermore, Maria Lans, stipulated in
her will dated 1706, that the Beguinage, which she appointed her sole benefi ciary,
was obliged to spend part of her resources on annual church services held by the
Society of the Holy Trinity on the one hand, and on the construction of a new altar on
the other. Not only that, the altar was to be fi nished before Trinity Sunday 1709, i.e.
the fi rst Sunday after Pentecost, namely 26 May 1709, a deadline which, incidentally,
was not realized. Eleven weeks later she passed away, without having seen the new
high altar in all its glory. It was not consecrated until September 1712.
The contract of 9 March 1707 reveals that Pieter Scheemaeckers had already made
“a modelle” for the altar. That design may well be the drawing in the Stedelijk
Prentenkabinet of Antwerp (ill.8b)9, which was originally in a book with sketches
by Pieter Scheemaeckers and which is commonly regarded as being the design
drawing for the high altar of the Church of the Beguinage in Lier. This (fi rst ?) sketch
shows the general structure of the altar, with a section for the central painting, left
blank, fl anked by two niches, which were decorated with statues of Saint Peter and
Saint Paul. A cartouche at the top indicates the place for the attachment of a relief
representing the Holy Trinity.
In view of its extremely large dimensions (65 X 41 cm (!)), its pristine condition,
its full signature and date (when he was at the top of his career) and the perfectly
documented commission, this sheet is probably the most important drawing
known by Joannes Claudius de Cock.
8 A friendly comment by Stefaan Grieten (04.12.2015).9 Inv. no. 1896/1 ; cat. no.A. L XIII.6 ; De Begijnhofkerk …, o.c., pp.89-90.
THE CRUCIFIED CHRIST APPEARING TO SAINT BEGGA
8
ill.8b
ill.8c
ill.8d
ill.8e
26-27catalogue 16
ALBARELLO: C. CALENDULAE
9
Antwerpc.1600earthenware, with blue decoration “alla porcellana” on a white groundh. 20,1 cm
ProvenanceJoost R. Ritman-coll. (Dutch Renaissance Art Collection), Amsterdam, 2015.
This albarello or apothecary’s jar is decorated in blue “alla porcellana”and has a
banderole bearing the inscription: C * CALENDVLAE.
This ceramic closely resembles a slightly smaller (a foglie) albarello from the former
Brussels collection of Eugène Seghers1.
The “alla porcelana” decoration, that first appeared in the Veneto region (North East
Italy) at the end of the 15th century, endeavours to imitate as accurately as possible
the blue-and-white Ming porcelain from China (the so-called Bleu de Chine -or its
Turkish imitations). From the 15th century onwards immense supplies of Chinese
porcelain were shipped to Venice. The enormous success of this foreign product,
resulted in the imitating of the new material by local artisans and their copying of
the decorative patterns.
When at the end of the 15th century Italian potters settled further afield in Antwerp,
that would lead to the introduction of this decoration in the North.
Similarly, the “a foglie” decoration found on Antwerp earthenware -representing
stylized foliage- originated in Venice, where it first appeared roundabout the 2nd
quarter of the 16th century.
Antwerp albarelli and wet drug jars never had a matching cover. Instead, when
utilized, a layer of paraffin was poured on top to protect the contents.
The inscription C * CALENDVLAE stands for conserva Calendulae, an ointment or salve
on the basis of Calendula or Marigold blossom. It is an old pharmaceutical product
which is antiseptic and antimicrobial. It is effective in the treatment of wounds and
prohibits bleeding.
1 06.11.2002, Paris, Artcurial, lot 128.
28-29catalogue 16
BROAD-RIMMED CHARGER
10
Michiel II Adriaenssens (marked)Antwerpc.1620-1640pewter, with grey excavation patinadiam. 41 cm
ProvenanceCharles Boucaud-coll., Paris, 1980.by descent to: Philippe Boucaud-coll., Paris, 1980-2015.
The present broad-rimmed pewter charger, in nearly pristine condition, has a richly
decorated rim.
It boasts a central medallion in relief, surrounded by an egg and dart border, with
profile portraits of the Archdukes Albert and Isabella, facing each other, surmounted
by a crown. In the round there is an inscription reading ALBERTUS ET ELISABET DEI
GRATIA 1601 (ill.10b).
There are two hallmarks to the reverse (ill.10a). The mark on the right, a castle
surrounded by a laurel wreath above the initials, MA, is the Antwerp town hallmark,
while the maker’s touch mark on the left, a double rose with open crown containing
the initials MA, stands for Michiel II Adriaenssens.
Michiel II Adriaenssens is documented as working in Antwerp between 1622 and
1643 and was the son of Michiel I Adriaenssens (c.1570-1642), who, likewise, was a
tinsmith1. Both father and son are therefore contemporaries of Peter Paul Rubens
(1577-1640) and in view of the status of Michiel I Adriaenssens, it is highly likely that
he knew Rubens personally: he was, after all, elected no less than eight times to the
board of the Great Merchants’ gild, the so-called Meerseniers in the period 1607-1632;
he lived in a residence on the city’s main square (Grote Markt); and he was later buried
there in the Antwerp Cathedral.
Several pieces by Michiel II Adriaenssens have come down to us, including a broad-
rimmed charger in the Noordbrabants Museum in ‘s-Hertogenbosch2 and a plate
that was unearthed in Bruges in 2004 (Bruggemuseum, Bruges).
The medallion featuring profile portraits of Albert and Isabella in relief is also
found on chargers executed by other Antwerp tinsmiths. Suffice it here to refer to
an early 17th century charger attributed to Daniel Dor in the former Sterckshof in
Antwerp and an almost identical one by Andries I De Mangeleer in the Congregation
of Alexian Brothers in Diest (Belgium). The Musée provincial des Arts anciens du
Namurois in Namur owns the same medallion, which was probably cut out from a
similar pewter charger3.
1 A.M. Claessens-Peré, in: exh. cat.: 1979, Amsterdam-Antwerp-Rotterdam, Keur van tin …, Antwerp, 1979, p.309.2 L. Lagae-Uyttenbroeck, … de Antwerpse tinnegieters en hun werken, unpubl. lic. thesis (u.d.o. F. Van Molle), Louvain, 1972, no.186
; Claessens-Peré, o.c., no.6, p.126 (see also: nos.55 and 89).3 Claessens-Peré, o.c., no.74, p.168.
ill.10a
ill.10b
30-catalogue 16 32
PLAQUE: THE CRUCIFIXION WITH THE VIRGIN, JOHN AND MARY MAGDALENE
11
Susanne de Court (monogr. .S.C.)Limogesc.1585-1595painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt25,5 X 19,4 cm321 gr.
Provenancepriv. coll., Paris, 2016.
The Crucifixion is depicted under a sky of dark blue clouds and in front of a panoramic
landscape with a view on the city of Jerusalem.
Christ on the cross is flanked by two angels in flight, both of whom are catching in a
chalice the blood issuing from the wounds on His hands. At the bottom of the cross
Mary is standing on the left, in adoration, with her hands folded, and on the right,
is Saint John, with a book in his hand. Mary Magdalene, who is kneeling at the foot
of the cross, wipes a tear from her face with a cloth. Her pot of salve lies before her,
next to a skull and a bone, symbolizing Golgotha, which literally means, the place of
the skull.
At the top and to the right of the inscription INRI is the monogram .S.C..
This Crucifixion resembles a print by Hieronymus Wierix (1553-1619), after a design
by Maarten de Vos, which was published in Antwerp by Johannes Baptista Vrints
in 1584 (ill.11a) on the one hand1 and an engraving by Hans Collaert after Maarten
de Vos for a Missale Romanum, published in Antwerp by Jan Moretus in 1606 on the
other2.
This very colourful and extraordinarily well-preserved plaque belongs to a group of
ten plaques, all with quasi-similar, remarkably large dimensions, depicting scenes
from The Life of Christ, which were executed by Susanne de Court, probably in 1585-
1595 or thereabouts. In addition to the Crucifixion presented here, these plaques are:
1. The Annunciation (signed SVSANNE COVRT.F. ; 25,4 X 20 cm): Aylesbury, The
Waddesdon Manor3
2. The Annunciation (monogr. .S.C. ; c. 25,5 X 19,8 cm ; I): Minneapolis,
Minneapolis Institute of Arts4
3. The Nativity (unsigned ; 25,6 X 20,1 cm): Aylesbury, The Waddesdon Manor5
4. The Nativity (unsigned ; 25 X 19 cm): present location unknown6
5. The Adoration of the Magi (monogr. S.C. ; 24,5 X 18,9 cm ; 4): Londen, British
Museum7
6. The Adoration of the Magi (signed SVSANNE COVRT.F. ; 25 X 19 cm): present
location unknown8
7. The Last Supper (monogr. .S.C. ; 25,3 X 19,4 cm ; 348,5 gr. ; 6): Brunswick,
Herzog Anton Ulrich-Museum9
8. Ecce homo (monogr. .S.C. ; 24,1 X 18,4 cm ; 8): New York, Metropolitan Museum
of Art10
9. Pentecost (signed .SVSANNE.COVRT.F. ; c. 25 X 20 cm): present location
unknown11
1 Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings … 1450-1700, LXII. The Wierix Family …, Rotterdam, 2003, no.730, pp.93-94.2 Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings … 1450-1700, XLVI. Maarten de Vos …, Rotterdam, 1995, no.1550, p.303 and ill. p.254.3 M. Marcheix, Limoges … Painted Enamels, in: The James A. de Rothschild Collection at Waddesdon Manor, London, 1977, no.25 ; I. Müsch,
Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Brunswick, 2002, p.240.4 Inv. no. 35.7.15 (Bequest of John R. Van Derlip in memory of Ethel Morrison Van Derlip) ; unpublished.5 Marcheix, o.c., no.26 ; Müsch, o.c., p.240.6 09.12.2010, London, Christie’s, lot 284. This plaque is in extremely poor condition and has been virtually completely re-enamelled. It is
therefore not known whether it was originally numbered.7 Inv. no. 1913, 1220.67 (bequeathed by Rev. Arthur Henry Sanxay Barwell) ; unpublished. No one has hitherto noticed the number 4 which is
clearly visible in the top left-hand corner. This plaque has the same lorbeerumwundenen Saülen as the plaques in Brunswick and Aylesbury.8 21-26.04.1890, Paris, Drouot, Catalogue des objets d’art … collection de feu M. Ducatel ; Marcheix, o.c., p.386.9 Inv. no. Lim 38 ; see: Müsch, o.c., no.121, col.pl.36.10 Inv. no. 45.60.7 ; Marcheix, o.c., p.386 ; Müsch, o.c., p.240.11 27.04.1965, London, Sotheby’s, lot 8 ; Marcheix, o.c., p.386 ; Müsch, o.c., p.240.12 Inv. no. 1916.4.43-44 ; Ph. Verdier and J. Focarino, Limoges Painted Enamels, in: The Frick Collection ..., VIII, New York, 1977, pp.222-225.13 T. Rappé and L. Boulkina, in: exh. cat.: 2004, Limoges, Emaux limousins du Musée national de l’Ermitage …, Limoges, 2004, no.86 ; T.
Rappé and L. Boulkina, Les émaux peints de Limoges …, Saint-Petersburg, 2005, no.109.
ill.11a
Seeing that there are two versions of each of the following three scenes -The Annunciation, The Nativity and The Epiphany- it must mean
that Susanne de Court produced at least two, and possibly even three, closely related series of The Life of Christ.
The following three plaques are all numbered in the top left-hand corner: The Annunciation in Minneapolis has the number 1, The
Adoration in London, the number 4, and the Ecce homo in New York, the number 8, while The Last Supper in Brunswick has number
6 at the top centre. On account of that, we can surmise that they all originally belonged to the very same series which must have
been comprised of at least eight plaques, but which in all probability counted ten (or even more ?) scenes. Perhaps The Visitation -of
which there is no surviving example- was number 2, followed by The Nativity (no.3) and The Epiphany (no.4), both of which there are
two known versions. We can only guess the scenes on plaques 5 and 7, while those on 6 and 8 represent The Last Supper and Ecce homo,
respectively, followed by The Crucifi xion and Pentecost, bringing the total to, at least, ten scenes.
The plaque in London has the same lorbeerumwundenen Saülen [pillars with winding laurel leaves] as do the plaques in Brunswick and
in Aylesbury, but the dark starry skies and the fi eld of grass with a rich decoration of fl owers are again in tune with the Crucifi xion
presented here.
While the faces and the hands of fi gures enamelled by Susanne de Court are usually white or greyish white, there are also known
objects whereby the “fl eshy parts” are coloured pink. Suffi ce here to refer to a pair of salts in the Frick Collection, monogrammed .S.C.,
of which the salerons are decorated with profi le portraits12 and also to a large tazza in Saint Petersburg signed. SVSANNE . COVRT.13. In
view of the fact that those fi gures are very reminiscent of the work of master IC, I am, therefore, inclined to date those enamels and,
likewise the present Crucifi xion with the Virgin, Saint John and Mary Magdalene, to the end of the 16th century.
34-35catalogue 16
Susanne de Court (monogr. SC)Limogesc.1600painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt diam. 19,3 cm203 gr.
after a print by Etienne Delaune (c.1550-1572)
PLATE: THE BURIAL OF SARAH
12
Following the period of mourning over the death of his wife, Sarah, Abraham (with
a blue hat and a red-brown cloak) went to the Hittites who were waiting to welcome
him at the city gate. As an expression of his high esteem and respect, Ephron does
not accept payment for the piece of land where Abraham wishes to bury Sarah;
instead he makes a gift to Abraham of the burial place of his choice (GENESE XXIII).
While the above scene (Genesis XXIII, 3-15) is depicted in the right background,
the representation of the actual Burial of Sarah (Genesis XXIII, 19) is situated in the
centre foreground: with hands joined in prayer, Abraham leans over the corpse of
Sarah, wrapped in a white shroud, which is being laid to rest in a sarcophagus by
two bystanders.
Monogrammed SC at the top.
There are four masques and four vases on the borders, each fl anked on both sides by
a reclining sphinx.
The reverse features four female herms embracing an elegant strapwork decoration
with four masques against a background of golden arabesques. The border is
adorned with golden laurel leaves.
The border of the present plate is, particularly on the obverse, heavily damaged. The
central scene, by contrast, has survived in immaculate condition.
The representation of The Welcoming of Abraham and the Burial of Sarah was inspired
by a print (ill.12a)1 that is part of a series of 36 engravings with scenes from l’Histoire
de la Genèse, which was published by Etienne Delaune in the 3rd quarter of the 16th
century2. He, in turn, had been inspired by a series of woodcuts executed by Bernard
Salomon for Claude Paradin’s Quadrins historiques de la Bible (Lyons, 1553 and 1555-
1556) and for his Biblia Sacra (Lyons, 1556).
Not only the SC monogram, but also the style and the colouring make it possible to
attribute this plate to Susanne de Court.
There are only fi ve other plates belonging to the same Genesis series by Susanne
de Court known to be extant: one is in the Louvre3, two in the Victoria and Albert
Museum4 and two in the Waddesdon Bequest of the British Museum5. These six
Genesis plates, all monogrammed SC, were not only taken from the same series of
prints by Etienne Delaune, but in addition to having the same dimensions they also
have a quasi-identical decoration on their borders as well as on their reverse. What
is even more important, however, is that this set of six are the only surviving plates
by Susanne de Court having a fl at base. We know of seven other (slightly larger)
Genesis plates by Susanne de Court, but they all have a much deeper central part -as
do all her other plates. Those seven plates are: one in the Kunstgewerbemuseum in
1 A.-P.-F. Robert-Dumesnil, Le peintre-graveur …, IX, Paris, 1865, p.32, no.48.2 Robert-Dumesnil, o.c., nos.24-59 ; M. Beyssi-Cassan, Le métier d’émailleur…, Limoges, 2006, pp.207-208.3 Inv. no. OA 4025 ; The Meeting of Rebecca and Isaac (GENESE XXIIII ; after Robert-Dumesnil, o.c., no.50) ; Susanne de Court (monogr. SC) ;
Limoges, c.1600 ; diam. 19,3 cm ; S. Netzer, Maleremails aus Limoges..., Berlin, 1999, p.120 ; S. Baratte, Musée du Louvre..., Paris, 2000, p.374.
4 Inv. nos. C 491-1921 and C 489-1921 ; The Meeting at the Well of Rebecca and the Oldest Servant of Abraham and The Birth of Esau and Jacob, the Sons of Rebecca and Isaac (GENESE XXIIII and GENESE XXV ; after Robert-Dumesnil, o.c., nos.49 and 52) ; Susanne de Court (monogr. SC) ; Limoges, c.1600 ; diam. 19 and 19,3 cm ; 210 gr. ; Netzer, l.c. ; with thanks to Judith Crouch (London, Victoria and Albert Museum).
5 Inv. nos. WB.50 and WB.49 ; The Death of Abraham and Esau Selling His Birthright of the Oldest Son to Jacob (GENESE XXV and GENESE XXV ; after Robert-Dumesnil, o.c., nos.51 and 53) ; Susanne de Court (monogr. SC) ; Limoges, c.1600 ; diam. 19,5 and 19,4 cm ; 217 and 227 gr. ; C.H. Read, The Waddesdon Bequest: Catalogue of the Works of Art…, London, 1902, nos.50 and 49 ; Baratte, l.c..
ill.12a
ill.12b
36-37catalogue 16
PLATE: THE BURIAL OF SARAH
12
Berlin6, one in the Metropolitan Museum of Art in New York7, three in the former
collection of Pierre Bergé (Paris, 2009)8 and a pair in the former collection of Cyril
Humphris (London, 1995)9. Since two of these plates -the ones in Berlin and New
York- illustrate the same scene (after the same print), it can only mean, therefore,
that Susanne de Court executed at least two series of these “deep” Genesis plates.
The scene depicting The Welcoming of Abraham and the Burial of Sarah after Etienne
Delaune also appears on one of the two square sides of a casket with Genesis scenes
in the British Museum (ill.12b)10. In view of the fact that this casket, which is fully
signed, SVSANNE COVRT, and a very similar example in the Metropolitan Museum
of Art11, as well as the thirteen Genesis plates listed above, only depict Genesis scenes
relating to Chapters XXI to XXX (Robert-Dumesnil, nrs.44-59), the question
that needs to be asked is whether the workshop of Susanne de Court had merely a
selection of the engravings at its disposal, and not the complete series comprising
36 prints. If that were the case, it could then be said with certainty that the thirteen
plates, did not belong to three series of 36 Genesis plates each (one fl at and two deep)
-such extensive series are in any case highly unlikely- but that they came from (at
least) three smaller series, each comprising a set of twelve pieces at most.
6 Inv. no. K 5057 ; King Abimelech Spies on Rebecca and Isaac (GENESE XXVI ; after Robert-Dumesnil, o.c., no.55) ; Susanne de Court (monogr. SC) ; Limoges, c.1600 ; diam. 25 cm ; 328,7 gr. ; B. Descheemaeker, Emaux de Limoges... Hubert de Givenchy, Paris, 1994, p.96 ; Netzer, o.c, no.19.
7 Inv. no. 14.40.700 ; King Abimelech Spies on Rebecca and Isaac (GENESE XXVI ; after Robert-Dumesnil, o.c., no.55) ; Susanne de Court (monogr. SC) ; Limoges, c.1600 ; diam. 24,8 cm ; Netzer, o.c., p.118 (with ill.).
8 25.02.2009, Paris, Christie’s, Collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé…, lots 532, 551a and 551b: 532. The Philistines Block up the Wells (GENESE XXVI ; after Robert-Dumesnil, o.c., no.54) ; Susanne de Court (monogr. SC) ; Limoges,
c.1600 ; diam. 24,4 cm ; Descheemaeker, o.c., no.21 ; Netzer, o.c., p.120. 551a. The Visit of Abimelech to Isaac (GENESE XXVI ; after Robert-Dumesnil, o.c., no.56) ; Susanne de Court (monogr. SC) ; Limoges,
c.1600 ; diam. 24,7 cm ; Descheemaeker, o.c., pp.96-99, ill.25 ; Netzer, l.c.. 551b. The Meeting at the Well of Jacob and Rachel (GENESE XXIX ; after Robert-Dumesnil, o.c., no.58) ; Susanne de Court (monogr.
SC) ; Limoges, c.1600 ; diam. 24,7 cm ; Descheemaeker, o.c., p.96 ; Netzer, l.c..9 Lord and Lady Swaythling-coll. ; 12.05.1970, London, Christie’s, lots 30a and 30b ; 10.01.1995, New York, Sotheby’s, The Cyril
Humphris Collection…, I, lots 11a and 11b. 11a. Jacob Deprives Esau of His Father’s Blessing (GENESE XXVII ; after Robert-Dumesnil, o.c., no.57) ; Susanne de Court (monogr.
SC) ; Limoges, c.1600 ; diam. 24,5 cm ; Descheemaeker, o.c., pp.96-99, ill.27 ; Netzer, l.c.. 11b. The Birth of Dan, Son of Jacob (GENESE XXX ; after Robert-Dumesnil, o.c., no.59) ; Susanne de Court (monogr. SC) ; Limoges,
c.1600 ; diam. 24,5 cm ; Descheemaeker, o.c., pp.96-99, ill.26 ; Netzer, l.c..10 The Waddesdon Bequest, inv. no. WB.51; Susanne de Court ; Limoges, ca.1600 ; Read, o.c., no.51; Baratte, l.c..11 Inv. no. 1980.203.2 ; Netzer, o.c., pp.118-120 (with ill.) ; Beyssi-Casan, o.c., p.208 ; The four lower sides of this casket portray The
Visit of Abimelek to Isaac (GENESE 26 ; after RD, no.56), The Philistines Block up the Wells (GENESE 26 ; after RD, no.54), King Abimelech Spies on Rebecca and Isaac (GENESE 26 ; after RD, no.55) and The Death of Abraham (GENESE 25 ; after RD, no.51). Esau Selling His Birthright of the Oldest Son to Jacob (GENESE 25 ; after RD, no.53) and Jacob Deprives Esau of His Father’s Blessing (GENESE 27 ; after RD, no.57) are illustrated on the plaques in the spandrels. And the curved lid is decorated with The Meeting at the Well of Jacob and Rachel (GENESE 29 ; after RD, no.58) and The Birth of Dan, Son of Jacob (GENESE 30 ; after RD, no.59).
38-39catalogue 16
REVERSE OF A SMALL MIRROR: JUPITER AND CALLISTO
13
Susanne de CourtLimogesc.1600painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt 7,4 X 6,3 cm
after a print by Bernard Salomon (1559)
Provenancepriv. coll., England, 2011.
This scene, derived from the second book of the Metamorphoses by Ovid (II, r.405-
440), represents the seduction of Callisto by Jupiter. Hidden behind a tree, Jupiter
is spying on the beautiful nymph, Callisto, the favourite companion of Diana, the
goddess of hunting. Jupiter decides to disguise himself as Diana and thus to gain her
presence. While Callisto is recounting her hunting adventures, Jupiter, overcome
by her beauty, embraces her. In spite of putting up a vigorous resistance, Callisto
finally surrenders and must submit to the lust of the supreme ruler of the gods.
The scene derives from a print by Bernard Salomon for La Métamorphose d’Ovide
illustrée (ill.13a), published in 1559 by Jean de Tournes in Lyons. The same print of
van Jupiter, Disguised as Diana, and Callisto was the source of inspiration for the scene
decorating the exterior back cover of a watch in het Patek Philippe Museum in
Genève1. But while the enamel plaques of that watch are attributed by Clare Vincent
to Jean II Limosin and dated in the 1rst quarter of the 17th century, the present mirror,
which is indisputably of superior quality, was executed some years earlier and in
the workshop of Susanne de Court. Not only does the very refined and subtle style
together with the typical colouring attest to her hand, but in particular so do the
easily recognizable faces.
The size of the plaque indicates, as does the oval shape, that the present plaque
was indeed intended for the back of a mirror and not to decorate the case of a small
pocket watch.
The quality of this small plaque is superb. Every single detail is shown with greatest
possible refinement and precision; the mastery of the technique of translucent
enamel has reached perfection; and also the gilding is profuse and well refined.
Nevertheless, it is unfortunate that due to some damage to the plaque on the left
side, the monogram that was most probably present has been lost now, as Susanne
de Court mostly signed this kind of plaques.
1 Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel Watch-cases ..., in: Antiquarian Horology, September 2007, p.335, ill.29 ; Compare also an unpublished mirror with Jupiter and Callisto in the Fitzwilliam Museum in Cambridge (inv. no. M.11-1938) and a second one in the Hermitage (T. Rappé and L. Boulkina, Les émaux peints ..., Saint-Petersburg, 2005, no.106b).
ill.13a
40-41catalogue 16
PLAQUE: PORTRAIT OF A GENTLEMAN
14
circle of Jean LimosinLimoges1601 (dated)painted polychrome enamel, on copper gilt 14,7 X 11,4 cm (in a later wooden frame: 21 X 17,5 cm)
Provenance20.06.1972, London, Christie’s, lot 80.priv. coll., 1972.by descent to: priv. coll., 2016.
Under a golden canopy a gentleman is portrayed standing in full length. He has a
pale complexion; a high forehead, from which his hair is combed straight back; a
pointed nose; and a full beard and moustache. On top of a white chemise, of which
only the collar and sleeves are visible, he is sporting a short black tunic, fastened
with a belt around his waist, from which a sable is suspended. His wide breeches,
hose and footwear are also black. Portrayed with his left hand at his waist, his
right hand is holding a white quill pen. He is leaning slightly towards a sheet of
parchment on a low table covered with a green cloth, on which in a neat handwriting
he has just completed the following words: “Nul homme / nest heureux / Sinon apres / La
mort. / 1601.” [Count no man happy until after our death. 1601].
There are several reasons why this rather large, octagonal plaque is very special and
unusual.
First of all, the plaque is dated 1601 and that means that it is one of the few early
17th-century plaques which is dated1. This hitherto unknown portrait therefore
plays a key role in research on Limoges enamels of the late 16th century and early 17th
century.
Then there are only a few extant enamel portraits whereby the person portrayed
is depicted full length -i.e., from head to toe- and, moreover outside a religious
context2. In that respect the present scene corresponds with the Portrait of a Gentleman
in the Wallace Collection in London3, however, executed in the second half of the 16th
century, and also with a small, but famous Marriage Portrait of Louis XIII and Anne of
Austria, which for obvious reasons must be dated approximately 16154. Moreover, the
fi gure at the far right -a member of the order of the Golden Fleece (King Philip III of
Spain or, more likely, his substitute ?)- very closely resembles the person portrayed
here in form, fashion and in style, that both plaques were probably made by the
same enameller -who apparently was very familiar with the French court.
Also, what makes this portrait so remarkable artistically is the use of drop shadows
(for both the person portrayed as well as the small table next to him), an aesthetic
peculiarity, which was quite unique in Limoges enamels of the Renaissance.
And then there is of course the short text on the sheet. It is taken from the fi rst line
of the eighth sonnet in Le second livre des meslanges by Pierre de Ronsard, published
in Paris in 15595. Although the second line of the sonnet (“Odet, avec raison Solon fi st
ce proverbe,”) makes a direct allusion to Odet de Coligny (1517-1571)6, it is absolutely
improbable that the person portrayed here is the Cardinal of Châtillon. The manner
of attire of the person portrayed, the sable (!) and the quill all refer to either a
gentleman or a humanist and certainly not to a clergyman. Besides, there is not the
1 An Annunciation (and its pendant representing The Resurrection of Christ) in the Walters Art Gallery in Baltimore is I LIMOSIN 1605 signed and dated ; see: Ph. Verdier, The Walters Art Gallery…, Baltimore, 1967, nos.188-189.
2 Comp. for instance the portrait of Alof de Wignacourt purchased last year by the Musée des Beaux-Arts in Limoges (c.1614-1620) ; see also: S. Baratte, Musée du Louvre. Les émaux peints de Limoges, Paris, 2000, p.369 (c.1600).
3 Inv. no. C586 ; see: S. Higgott, The Wallace Collection. Catalogue of Glass and Limoges Painted Enamels, London, 2011, no.74. - Comp. also three pairs of Portraits of King Charles IX and Queen Elizabeth of Austria (Higgott, o.c., pp.272-273, note 12).
4 London, British Museum, inv. no. BL 1487-1855 ; see: S. Baratte, L’émail de Limoges ..., in: exh. cat.: 2002, Paris, Un temps d’exubérance ..., 2002, no.268 and p.391.
5 P. de Ronsard, Oeuvres Complètes. X. Second livre des meslanges …, publ. by P. Laumonier, (Société des textes français modernes), Paris, 1939, pp.72-73.
6 In addition to Les hymnes (1555), Pierre de Ronsard dedicated three poems to this Cardinal who converted to Protestantism in 1561; see: G. Lafeuille, Cinq hymnes de Ronsard, Paris, 1973, pp.61-63.
7 Ph. Verdier and J. Focarino, Limoges Painted Enamels, in: The Frick Collection ..., VIII, New York, 1977, pp.115-117.8 E. Pognon, Les portraits de Ronsard …, in: Gazette des Beaux-Arts, series 6, LIV, September 1959, pp.109-116.9 Ph. Verdier, in: The Taft Museum..., New York, 1995, p.379.10 The Gentleman in the Wallace Collection and Charles IX in Mentmore were also both portrayed with a sable (Higgott, o.c., no.74 ;
20.05.1977, London, Sotheby’s, Mentmore, lot 1098).11 See also: F. Barbe, in: exh. cat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, p.189.
slightest similarity with the portrait of Odet de Coligny by Léonard Limosin in the Frick Collection in New York7. Seeing that the
person portrayed appears himself to be composing the verse -which could be indicative of a writer or a humanist- it is worthwhile
considering whether the famous French Renaissance poet, Pierre de Ronsard (1524-1585) himself, might be the subject of this
portrait, posthumously, it is true. There is indeed a general physiognomic similarity to several, predominately later portraits
known to be of his likeness8. But on the other hand there are few or no similarities with a portrait in the Taft Collection in
Cincinnati which traditionally, but possibly, mistakenly, is regarded as being that of Pierre de Ronsard (Pierre Courteys, c.1550)9.
Moreover, a possible identifi cation with Pierre de Ronsard does not offer an explanation for the presence of a sable, which in all
probability denotes a gentleman, or courtier or a statesman10, nor an explanation for the date, 1601. The date most probably refers
to the year in which the plaque was made, but again, 1601 could also be the year in which the person portrayed passed away. In
the latter case, the verse “Nul homme / nest heureux / Sinon apres / La mort.” does not refer to the writer of the verse, namely Pierre de
Ronsard, but to the decease of the person portrayed who, as it were, commemorates and dates his own demise. If that is the case,
we can, likewise, only guess the identity11 of the French gentleman who died in 1601, a man who, it seems, held the sonnets of
Pierre de Ronsard in the highest esteem.
42-43catalogue 16
PAX: THE VIRGIN AND CHILD WITH A DONOR
15
attr. to Jean Limosin (monogr. IL)Limogesc.1605-1620painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt11 X 8,9 cm (in a modern copper gilt frame: 12,1 X 9,7 cm)
ProvenanceWillem Hugo de Monchy-coll., Rotterdam, 1965.by descent to: priv. coll., England, 1965-2015.
In the far left a monk with a black habit is kneeling in adoration before the Virgin
Mary, who, wearing a red dress with a blue cape draped over her shoulders, sits on a
throne. She is holding the Child with both hands, who, sitting on her lap, blesses the
monk. Under a sky of blue clouds two angels are holding a crown above Mary’s head,
while the Holy Spirit appears right at the top in the form of a dove.
At the bottom a narrow, horizontal white border has been applied, decorated with
arabesques with at the far right the monogram, IL, separated by rosettes.
The style of the present plaque suggests an approximate dating of c.1605-1620,
whereas the monogram, IL, very likely refers to the enameller, Jean Limosin (1580-
1646), however, the monogram could equally denote his brother, Joseph Limosin
(c.1595-1636)1.
At any rate, the artist of this Pax was also the author of a so-called Baiser de Paix
with The Lamentation, likewise monogrammed, IL, in the Kunstgewerbemuseum
in Berlin2. Any doubts to the contrary can be dispelled by several factors: the
appearance of Mary, the two angels, the richness of colour, the narrow, horizontal
band at the bottom and the presence of a kneeling donor.
This Pax must, nevertheless, be brought into direct connection with a plaque
representing the Oblatio Mystica (ill.15a) in the Musée de Cluny in Paris3 and also
with a plaque representing The Devotion of Saint Bathilda (ill.15b) in the Metropolitan
Museum of Art in New York4. Those three plaques are all by the same hand -probably
by Jean Limosin- and all three represent the throning Virgin and Child in front
of Benedictine monks. Seeing that the plaque in New York bears the inscriptions
Jumieges, S. Tibiri, S. aycadre and S. Bauldouva, the scene should be interpreted as a
representation of Saint Bathilda (Bauldouva) of Chelles (c.630-680) as the founder
of the Benedictine monastery of Jumièges, whose prior from 684 to 687 was Saint
Aichardus (aycadre). The portrayal of Bathilda as queen is due to her status as the
wife of the Merovingian king Chlodovech II (Clovis II). She also founded the
Benedictine monastery of Corbie, in the Somme region, whose first appointed prior
was Saint Theodefridus (Tibiri) (657). Within that context the plaque in New York
must undoubtedly have been commissioned by a Benedictine monk -perhaps from
Jumièges Abbey (in the vicinity of Rouen), or Chelles (near Paris) or Corbie (near
Amiens). In view of the close thematic and stylistic relationship between the latter
plaque and those in Paris and in Antwerp, the same must likewise be applicable to
both of them, as well.
Finally, I would also like to point out several remarkable similarities of form between
the present Pax and the plaque in New York: while there is a close resemblance in the
pose of the Virgin and the Child in both plaques, the representation of the tiled floor
is absolutely identical.
1 M. Beyssi-Cassan, Le métier d’émailleur…, Limoges, 2006, pp.393-394, nos.30-31.2 Master IL (Jean Limosin ?) ; Limoges, 1st half 17th century ; S. Netzer, Maleremails aus Limoges. …, Berlin, 1999, no.21 ; Cl. Vincent,
in: The Robert Lehman Collection, XV…, New York-Princeton, 2012, p.64 and p.66, ill.17.2.3 Inv. no. Cl.2532 ; Master IL ; see: Netzer, o.c., p.126.4 Inv. no. 32.100.278. The Friedsam Collection, Bequest of Michael Friedsam, 1931 ; attr. to Jean Limosin ; Limoges, 1st quarter 17th
century ; 12,9 X 10,5 cm.
ill.15a
ill.15b
44-45catalogue 16
MEDALLION: PORTRAIT OF KING LOUIS XIII IN PROFILE
16
circle of Jean LimosinLimogesc.1615painted polychrome enamel, on copper giltdiam. 5,5 cm (in a later gilt wooden frame: 21,7 X 24,7 cm)
Provenancepriv. coll., France, 2012.
A medallion in an antique but not original gilded wooden frame shows a profile
portrait of a young man facing to the right. He is wearing a ruff, is in ceremonial
battledress, decorated with a blue ribbon (cordon bleu) and with a crown of laurels. He
is identified by the gilded inscription in the round: LE * ROY * LOYS * XIII * R * D * F, the
abbreviation R D F standing for Roi De France.
Very recently Suzanne Higgott published a list of all extant enamel portraits
featuring the French King Louis XIII (1601-1643)1. In addition to a plaque in The
Wallace Collection, depicting Louis XIII in adulthood with a handlebar moustache
and goatee beard, and an oval medallion in Innsbruck on which he appears to be
about 20 years old, she mentions no less than fifteen portraits of Louis XIII as a
young man. It comprises not only small individual plaques, the reverse of small
mirrors, portraits on enamel salts but also two double portraits (with his wife, Anne
of Austria) and a wedding portrait.
The present profile portrait is almost identical to the portrait of Louis XIII on the
top of a salt in the Louvre2, that is, undoubtedly, after the same (unknown) model.
Seeing that said object dates from approximately 1615 -Louis XIII was 14 years old
at the time- and is situated in the circle of Jean Limosin, the same must hold true for
the present plaque.
By analogy with the portrait on the salt in the Louvre, we could possibly incline
towards the opinion that this round plaque is also a fragment from a salt. However,
the present plaque is not hollow -which is characteristic of a saleron (i.e. the top of a
salt)- and also the remarkable presence of an extensive and rather solemn inscription
are more likely indications of an independent work of art -a royal present, for
instance.
In spite of the somewhat deviating dimensions it cannot be ruled out that the
medallion published here is identical to one of the four portraits of Louis XIII that
are only known to us through descriptions in 19th-century auction catalogues3.
1 S. Higgott, The Wallace Collection. Catalogue of Glass and Limoges Painted Enamels, London, 2011, p.355 ; see also: S. Baratte, L’émail de Limoges ..., in: exh. cat.: 2002, Paris, Un temps d’exubérance ..., 2002, pp.391-394 and nos.269-270.
2 inv. no. OA 993 ; see: S. Baratte, Musée du Louvre. Les émaux peints de Limoges, Paris, 2000, p.394 ; Baratte, o.c., 2002, no.270.3 Higgott, l.c..
46-47catalogue 16
REVERSE OF A SMALL MIRROR: PYRAMUS AND THISBE
17
Jean GuibertLimogesc.1610-1623painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt 9,3 X 6,8 cm (in a copper gilt frame: 12,4 X 8 cm)
Provenancepriv. coll., France, 2015.
Ovid in his Metamorphoses describes the depth of the forbidden love between the
young lovers, Pyramus and Thisbe in the face of their feuding families, as does
Shakespeare when he champions the love story of Romeo and Juliette.
After Pyramus finds Thisbe’s veil covered in blood at their secret meeting place, he
thinks (mistakenly) that she has been killed by her family and throws himself onto
his sword. Shortly afterwards, Thisbe discovers the dead body of her loved one, and
in despair, commits suicide using the same sword. Visible in the central background
is the female lion in fear of which Thisbe fled, the same lion which smeared her veil
with blood from a recent kill.
It is hitherto unknown exactly from which engraving this composition was derived,
albeit that the model may itself have been based on a print by Lodovico Dolce from
1558.
Only one other Limoges mirror has been published with on its reverse a
representation of Pyramus and Thisbe. That mirror which is in Waddesdon Manor is
attributed to master IC and its inspiration seems to have been a print by Virgil Solis
for the 1563 edition of The Metamorphoses of Ovid.
What makes this mirror unique is that it was executed in relief, and that requires
the utmost technical virtuosity but at the same time makes it very fragile, which
explains some earlier restorations.
Together with Pierre Courteys (in the 16th century)1, Jean Guibert is the only
17th-century Limoges enameller who is known to have produced plaques in relief, and
therefore, the present mirror which is not monogrammed, must also be attributed
to him. Véronique Notin, who has devoted two publications to the reconstruction
of the oeuvre of Jean Guibert and its stylistic description2, lists only six plaques in
relief, all of which are, moreover, in public collections3. The mirror presented here
therefore, is, as far as we know, the only plaque in relief by Jean Guibert still in
private hands.
1 This also applies, for example, to a large plaque with The Laocoon in the Musée des Beaux-Arts in Limoges (see: V. Notin, Trésors d’émail …, Limoges, 1992, no.34) and to the series with Gods and Virtues in the Musée de la Renaissance in Ecouen (c.1559).
2 V. Notin, Catalogue sommaire …, in: Bulletin de la Société Archéologique et Historique du Limousin, CXXXV, 2007, pp.127-138 ; V. Notin, Scylla et Minos ..., in: Revue du Louvre, 3, 2007, pp.34-43.
3 These are: - Reverse of a Small Mirror with The Betrayal of Scylla ; 8,7 X 6,2 cm ; Brunswick, Herzog Anton Ulrich Museum ; Notin, 2007 (1), no.5 (this
plaque belonged to the Spitzer-coll. (1893, lot 576 ; see also: 21.04.1988, London, Sotheby’s, lot 356 and 1990, Munich, Hampel, lot 1484)). - Reverse of a Small Mirror with Diana ; 10,8 X 6,8 cm ; Baltimore, The Walters Art Gallery ; Notin, 2007 (1), no.10. - Reverse of a Small Mirror with Scylla and Minos ; 8,5 X 6 cm ; Limoges, Musée des Beaux-Arts ; Notin, 2007 (1), no.22 ; Notin, 2007 (2), o.c.. - Reverse of a Small Mirror with Diana ; 9,3 X 6,9 cm ; Aylesbury, Waddesdon Manor ; Notin, 2007 (1), no.26. - Reverse of a Small Mirror with Diana ; 9,2 X 6,9 cm ; Aylesbury, Waddesdon Manor ; Notin, 2007 (1), no.27. - Reverse of a Small Mirror with Perseus and Andromeda ; 8,6 X 6,6 cm ; London, British Museum ; Notin, 2007 (1), no.32.
48-49catalogue 16
PLAQUE: THE CRUCIFIXION WITH THE VIRGIN, JOHN AND MARY MAGDALENE
18
Jean GuibertLimogesc.1610-1623painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt 12,2 X 10 cm
Provenancepriv. coll., England, 2009.
In spite of the absence of his monogram, there can be no doubt that the present
plaque was executed by Jean Guibert (c.1570/75-1623). The above is evidenced not
only by his easily recognizable polychrome style, but also by the existence of two
plaques, the composition of which is very closely related. One of those plaques is a
Calvary with Mary Magdalene, in the Kunstgewerbemuseum in Frankfurt1; the other
is a somewhat larger Crucifixion in the Musée des Beaux-Arts in Orléans, bearing the
monogram IG2.
Even though Philippe Verdier had as early as 1977 identified the monogram IG on a
pair of salts in The Frick Collection, which he thus attributed to Jean Guibert3, the
oeuvre of the latter enameller was not rediscovered until recently. The monogram
IG that marks many an object from his hand, was in the past invariably misread
as IC and those works had therefore been wrongly related to the late 16th–century
enameller, Jean de Court. In 2007 Véronique Notin published two articles on Jean I
Guibert: the one characterized his style4, the other an inventory which was compiled
of his hitherto known oeuvre (kept in public collections)5. We may, now, add this
Crucifixion to this oeuvre.
1 H. Zinnkann, Email. 12.-17. Jahrhundert …, Frankfurt, 2004, no.29 ; V. Notin, Catalogue sommaire …, in: Bulletin de la Société Archéologique et Historique du Limousin, CXXXV, 2007, pp.130-131, no.7.
2 V. Notin, Scylla et Minos ..., in: Revue du Louvre, 3, 2007, p.38, ill.5 ; Notin, o.c. (note 1), p.133, no.23.3 Ph. Verdier and J. Focarino, Limoges Painted Enamels …, in: The Frick Collection …, New York, 1977, pp.226-234.4 Notin, o.c. (note 2), pp.34-43.5 Notin, o.c. (note 1), pp.127-138 ; This inventory, published in 2007, lists not more than 39 numbers (mainly small plaques, small
mirror backs and salts).
50-51catalogue 16
REVERSE OF A SMALL MIRROR: ORPHEUS CHARMING THE ANIMALS
19
circle of Jean GuibertLimogesc.1610-1625painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt 8,9 X 6,9 cm
after a print by Bernard Salomon (1559)
Orpheus is portrayed, leaning against a tree, surrounded by a variety of recognizable
animals including inter alia a colourful bird, a unicorn and a lion on the left, and
a squirrel, an elephant, two rabbits and a deer on the right. The god of music is
playing the lute.
The above scene is based on an engraving by Bernard Salomon for the Metamorphoses
of Ovid (ill.19a), published in 1559 by Jean de Tournes in Lyons. The same print of
Orpheus Charming the Animals similarly served as a model for the reverse of the mirror
in Waddesdon Manor in Aylesbury1, which, however, was executed by the workshop
of Susanne de Court about fifteen years earlier.
The oval form, but especially the larger size of the plaque, tells us that the present
plaque was intended for the reverse of a mirror and was not meant as a decoration
for a small pocket watch.
It is not possible to attribute this plaque to one of the well-known Limoges
enamellers of the first quarter of the 17th century, such as Susanne de Court, Jean,
Joseph or François Limosin or Jean Guibert. While, stylistically, the author seems
to correspond the most to the latter, I am inclined to attribute this plaque “soit à la
main du même émailleur à une autre période de sa vie, soit à un émailleur différent ayant subi
son influence ou ayant tenté de le copier.” [either to the same hand but from a different period, or
to a different enameller who was influenced by him or who attempted to imitate him.]2. At any
rate a small hexagonal plaque with Susanna and the Elders in the Hermitage seems to
be by the same hand3.
1 M. Marcheix, in: The James A. de Rothschild Collection …, London 1977, no.30 (comp. also: no.31 and S. Baratte, Musée du Louvre..., Paris, 2000, p.392).
2 V. Notin, Catalogue sommaire …, in: Bulletin de la Société Archéologique et Historique du Limousin, CXXXV, 2007, pp.136-138: Liste complémentaire. Emaux soumis à l’influence de Jean Guibert ….
3 T. Rappé and L. Boulkina, Les émaux peints de Limoges …, Saint-Petersburg, 2005, no.108.
ill.19a
52-53catalogue 16
CARTOUCHE TAPESTRY: ORPHEUS CHARMING THE ANIMALS
20
Northern Netherlands (probl. Delft)c.1620-1640wool and silk on a woollen warp (7 warps/cm)242 X 188 cm
Provenancegallery Victor Franses, London, before 1963.Joost R. Ritman-coll. (Dutch Renaissance Art Collection), Amsterdam, c.1970-2015.
LiteratureE. Hartkamp-Jonxis and H. Smit, European Tapestries in the Rijksmuseum, (Catalogues of the Decorative Arts in the Rijksmuseum, Amsterdam, 5), Zwolle, 2004, p.236 (and p.238, note 171).S. Franses, in: exh. cat.: 2007, New York, Dutch Tapestry in the Golden Age. 1590-1650. Baroque Masterpieces from the Northern Netherlands, New York-London, 2007, pp.17-18, ill.15.
A blue vase with a bouquet of flowers comprising inter alia roses, tulips and daffodils
takes centre stage in the upper half section of this tapestry. The vase is flanked
on both sides by a horn of plenty filled with different kinds of fruits and grains.
Above the horns ornamented with ribbons are suspended two bunches of fruit and
greenery. The lower half of the tapestry contains an oval cartouche with Orpheus
Charming the Animals. The cartouche is decorated with golden leaves and is supported
at each side by the busts of two winged female figures facing outwards. Their wings
follow the rounded top of the cartouche and come together in a likewise winged
pedestal with an angel’s head. In the middle of the cartouche Orpheus is playing a
cello. He is surrounded by animals, including an unicorn, an ox, a lion, a deer and a
horse, while leaning against a tree with a peacock and a dove. In the foreground are a
lizard, a tortoise, a rabbit and a frog, whereas behind Orpheus lies a wood landscape
with large animals.
This textile belongs to a small group of so-called cartouche tapestries. The group
is characterized by the presence of a decorative ensemble set above a narrative
cartouche. The central motif is often derived from a 16th or 17th century print. There
is no known design for the tapestry discussed here, but the scene is repeated on a
textile that is identical except for the border, and which came onto the art market
in Munich in 19841. Also, two other cartouche tapestries, illustrating different
compositions of Orpheus Charming the Animals, are in the Rijksmuseum2 and in a
Swedish private collection3, respectively. The upper halves of those textiles depict,
likewise, two horns of plenty, flanking a vase with a bouquet of flowers. In the
Amsterdam tapestry the female busts reappear, while they have been replaced in
the Swedish work by ornaments in the so-called auricular style (kwabstijl).
In accordance with Erkelen’s opinion, Woldbye and Hartkamp-Jonxis likewise
attribute the group to the workshop of the Delft tapestry weaver, François Spiering4.
In doing so, they refer to the borders that are reminiscent of several tapestries bearing
Spiering’s signature and date the textiles to between 1620 and 1640. Although that
dating appears correct from a stylistic point of view, there are no known cartouche
pieces bearing a signature or with a city hallmark. Also, there are strong differences
discernible in quality and decoration. It is, therefore, not inconceivable that there
were other tapestry weavers, for example, in Gouda and Schoonhoven, who also
produced such textiles.
Rudy Jos Beerens
1 Gallery Bernheimer, Munich, 1984 ; see: exh. cat.: 1984, Berlin, Orangerie ’84. Deutscher Kunsthandel …, Berlin, 1984 p.58 ; Hartkamp-Jonxis-Smit, o.c., p.238, note 171.
2 Hartkamp-Jonxis-Smit, o.c., no.60.3 V. Woldbye and C.A. Burgers, in: exh. cat.: 1971, Amsterdam, Geweven boeket, Amsterdam, 1971, no.43 ; Hartkamp-Jonxis-Smit, o.c.,
p.238, note 171.4 A.M.L.E. Erkelens, De Wandtapijtkunst te Delft, in: Oud Delft…, Rotterdam, 1961, p.93 ; Woldbye-Burgers, o.c., pp.26-28 ; Hartkamp-
Jonxis-Smit, o.c., no.58-60, pp.231-238.
54-catalogue 16 56
BALUSTRADE TAPESTRY: TWO SCENES FROM THE LIFE OF CHRIST
21
Northern Netherlandsc.1620-1640wool and silk on a woollen warp (7 warps/cm)248 X 335 cm
Provenancegallery Bernard Blondeel, Antwerp and gallery Armand Deroyan, Paris, 1998.Joost R. Ritman-coll. (Dutch Renaissance Art Collection), Amsterdam, after 1998-2016.
LiteratureE. Hartkamp-Jonxis and H. Smit, European Tapestries in the Rijksmuseum, (Catalogues of the Decorative Arts in the Rijksmuseum, Amsterdam, 5), Zwolle, 2004, p.234, note 167, p.237 (and p.238, note 176).
This balustrade tapestry features two ‘head to head’ cartouches against a red
background portraying scenes from The Life of Christ. Both cartouches are comprised
of ornaments in the so-called auricular style (kwabstijl) with at the top centre, two
winged angel heads. The cartouche with the fewest personages portrays Christ and
the Samaritan Woman. In the centre next to the well Christ is pointing to a Samaritan
woman. She carries a bucket with which to draw water from the well with in front
of her a water pitcher and a monkey. In the background the apostles are walking
towards the scene which is set in a deep landscape with trees and a city. The second
cartouche depicts Mary Magdalene Washing the Feet of Christ. Christ is sitting at a
table with four men in the house of Simon the Pharisee. In the foreground Mary
Magdalene kneels next to him, anointing his feet with oil and drying them with
her hair. Several servants are preparing a meal in the background which on the left
is full of trees and on the right with an architectural decor. The whole is enclosed
within two borders with garlands of leaves and fruit.
The repeated auricular motif and the depicted iconography testify to the Northern
Netherlandish origins of this tapestry, which is where from the end of the 16th century
predominantly Flemish tapestry weavers were active in, inter alia, Delft, Gouda and
Schoonhoven. The absence of a signature and city hallmark make it impossible to
indicate a particular workshop, but the weaver may well have come from one of
those active centres. The depicted designs were namely most sought after in the
Northern Netherlands. They were used as a device to emphasize Protestant values
that deviated from Catholic ideology. Thus the themes woven into this tapestry
demonstrate that mercy, not only on the part of the Samaritan woman and Mary
Magdalene, but also on the part of the viewer, can be obtained simply by faith and
belief in God’s compassion. Also, the use of auricular ornaments was widespread.
They were predominantly used in silver work from the Republic during the first
half of the 17th century, but workshops also repeatedly wove such ornaments into
tapestries. The cartouche used as a surround for the scene with Mary Magdalene is
repeated for example in an in 1972 stolen tapestry with Rebecca and Eliezer at the Well
formely in the Rijksmuseum1 and in a textile with Orpheus Charming the Animals in a
Swedish private collection2.
The present textile -just as the cartouche tapestries referred to above- can be dated
to between 1620 and 1640 and the scenes are based upon prints from the 16th and 17th
centuries. What is remarkable about the tapestry on offer here is, however, the fact
that it combines two narrative cartouches and is not, as are the other tapestries from
this group, built up of a decorative ensemble above a single cartouche. The unique
character of this textile is strengthened by the horizontal focus. While the other
cartouche tapestries are taller than wide, the present tapestry is considerably wider
than tall. The above in combination with the mirrored scenes indicates that the
original intention was to hang the textile over a balustrade. Neither the literature,
nor the sizeable photo documentation of the RKD in The Hague, make mention of a
second example of such a balustrade tapestry3, so that this textile (as far as we know)
is absolutely unique among 17th-century tapestries of the Netherlands.
Rudy Jos Beerens
1 Hartkamp-Jonxis-Smit, o.c., no.59.2 V. Woldbye and C.A. Burgers, in: exh. cat.: 1971, Amsterdam, Geweven boeket, Amsterdam, 1971, no.43.3 Information kindly provided by Ebeltje Hartkamp-Jonxis (former curator of textiles, Rijksmuseum, Amsterdam).
for an enlarged photo, please, turn the two-page foldout
58-59catalogue 16
Albert Jansz. VinckenbrinckAmsterdamc.1645-1664boxwood15,8 X 12,2 cm
THE HOLY FAMILY WITH SAINT JOHN
Albert Jansz. Vinckenbrinck (1604/5-1664) may be regarded as being the most
important North-Netherlandish wood carver in the 17th century. In addition to
monumental works of which in particular the most famous is his pulpit in the
Nieuwe Kerk in Amsterdam, he also executed various small sculptures primarily
(exclusively?) in boxwood. The latter are evidenced not only by the extensive and
extremely instructive inventory of his collection that was compiled after his decease,
but also by the small number of signed fi gures and reliefs that have come down to
us.
In her study of small sculptures by Vinckenbrinck Willy Halsema-Kubes published
a mere fourteen autograph works, all of which -with one exception- bear the
monogram ALVB1. In 2012 I was able to add a likewise monogrammed relief to this
very limited oeuvre (ill.22a)2, and now again there can be no doubt that he also
executed the present Holy Family with Saint John. Here Vinckenbrinck similarly
demonstrates, with incredible bravura, his phenomenal carving technique, paying
the same degree of attention to each detail reproduced. It is above, all, the brilliant
panoramic view in the bottom left corner, with a worker walking over a small stone
bridge, the city gate with its tower, and a rider with his companion, which ranks this
small relief qualitatively among the fi nest Dutch sculpture ever produced in the 17th
century.
Of his seventeen autograph carvings only four are still in private hands3.
It is striking that the carving offered here and the relief that I sold fi ve years ago
both represent The Holy Family with Saint John. It is not unthinkable that this Biblical
event was a particular favourite of the artist, seeing that the theme allowed him to
lose himself in minute landscape details, in which he was so skilled. By the way,
the above also applies to the story of Job on the Ash Heap, three versions of which
executed by him are known to have survived4. Each of these fi ve carvings portrays
the protagonist, or alternatively, protagonists, sitting under a gnarled tree, with a
landscape panorama pictured on the other side.
It stands to reason that it is no longer possible to determine whether one of the
two reliefs of The Holy Family with Saint John can be identifi ed with a Joseph en Maria,
vluchtende na Egypten, gesneden als voren (d.i. seer kunstigh van palmenhout gesneden)
[ Joseph and Mary fl eeing from Egypt carved as the previous one (i.e. extremely skilfully carved
from boxwood)] mentioned under the heading gesneden wercken [carved works] listed in
the inventory of his estate of 16655.
1 W. Halsema-Kubes, Kleinplastiek van Albert Jansz. Vinckenbrinck, in: Bulletin van het Rijksmuseum, XXXIX, 4, 1991, pp.414-425. - A very small Landscape, monogrammed IB (sic) that was auctioned on 15 January 1992 by Sotheby’s, New York (lot 365 ; 7,9 X 12,3), must also be attributed to Albert Jansz. Vinckenbrinck.
2 Priv. coll. ; The Holy Family with Saint John ; Albert Jansz. Vinckenbrinck (monogr. ALVB) ; Amsterdam, c.1645-1664 ; boxwood: 18,2 X 25,3 cm ; Lit.: B. Descheemaeker, in: exh. cat.: 2012, Antwerp, De forti dulcedo …, Antwerp, 2012, no.25.
3 The small relief of Job on the Ash Heap that in 1991 was still owned privately has since then been acquired by the Amsterdams Historisch Museum (see: Halsema-Kubes, o.c., 1991, pp.414-415, ill.3 ; W. Halsema-Kubes, in: exh. cat.: 1992, Amsterdam, De wereld binnen handbereik … Catalogus, Amsterdam, 1992, pp.70-71, no.132 ; M. Eisma, Bewegende en geklede beelden …, in: In beeld gebracht. Beeldhouwkunst uit de collectie van het Amsterdams Historisch Museum, Zwolle, 1995, pp.209-210, no.139, col.pl.XI).
4 Halsema-Kubes, o.c., 1991, pp.414-416, ills.1-3.5 See: D. Franken, Albert Jansz Vinckenbrinck, in: Oud-Holland, V, 1887, pp.78 and 88.
22
Provenanceinventory of Albert Jansz. Vinckenbrinck, Amsterdam, 1665 (?)
ill.22a
60-61catalogue 16
LARGE MORTAR WITH HUNTING SCENE
23
Albert Müller (signed)Deventer (the Netherlands)1662 (dated)bronzeh. 27,6 X diam. 35,5 cm
Provenancepriv. coll., before 1997.01.07.1997, London, Christie’s, lot 130.gallery Jan Dirven, Antwerp, 1997-1999.priv. coll., Belgium, 1999-2007.
LiteratureD. Martens, Schoonheid van toen. Antiek in de Lage Landen, Louvain, 2008, pp.100-101.
Exhibition:2013-2014, Namur, Fabuleuses histoires. Des bêtes et des hommes, Namur, 2013.
The body of this magnificent, monumental bronze mortar is decorated with two
friezes. While the upper frieze comprises a consecutive series of round shields
alternating with winged nymphs, the lower frieze depicts a marvellous hunting
scene. In a landscape densely populated with animals, trees and buildings, several
hunters with dogs and one on horseback are pursuing a wild boar.
The raised collar surmounting the friezes bears the signature AELBERT MVLLER ME
FESIT ANNO 1662.
The present unique mortar is in extremely good condition. For the rest the mortar is
still very sharp and has a wonderful dark brown patina.
Only two other mortars by Albert Müller are known to me; in addition to a VOC-
mortar bearing the date 1663, illustrated by Wittop Koning1, there is in a Canadian
private collection (St. Albert, AB) another mortar dated 1662, which is, however,
much smaller and simplier than the one presented here 2.
Both of the friezes found here can also be seen on mortars by Hendrick ter Horst
and Gerrit Schimmel3, the two most important and best-known bronze casters from
Deventer (the Netherlands). That Albert Müller was also active in Deventer and
held an important position is evidenced inter alia by the fact that he witnessed on
December 16th 1680 the sale to Gerrit Schimmel of the foundry that once belonged to
Hendrick ter Horst who died in 16664.
1 D.A. Wittop Koning, Nederlandse vijzels, Weert, 1989, p.27 and p.23, ill.6.2 I would like to thank here the owners of that mortar who informed me about their piece.3 Wittop Koning, o.c., p.56, ill.57, p.58, ill.60 and p.59, ills.61 and 62. Comp. also: B. Dubbe, Die Mörsersammlung Ernst Genz ..., Berg, 1993,
no.129.4 Wittop Koning, o.c., p.58.
62-63catalogue 16
ENGRAVED RÖMER: DANCING PEASANTS AND A BAGPIPE PLAYER
24
attr. to Willem MooleyserRotterdamc.1680-1700light green glass with diamond-point engravingh. 26 cm
inspired by prints by Pieter Nolpe (c.1640-1650)
Provenancegallery Jaap Polak, Amsterdam, 2001.Joost R. Ritman-coll. (Dutch Renaissance Art Collection), Amsterdam, 2001-2015.
LiteratureCatalogue. The European Fine Art Fair, Maastricht, 2009, p.330.
This impressive römer has a tall, wide stem, decorated with four rows of raspberry
prunts and stands on a conical foot made from a single coiled glass thread about
sixteen rings high. It has a hollow cylindrical soul all the way down to the base. The
transition from the stem to the spherical bowl is marked by a milled glass thread.
The bowl is decorated with a series of dancing peasants some of whom are dancing
alone while four others dance in pairs. In addition there is also a bagpipe player with
legs crossed, sitting on a barrel. This happy, carefree company is depicted under a
continuous vine from which bunches of grapes and leaves are suspended.
Although the prints from which the scene of The Dancing Peasants and the Bagpipe
Player was derived are unknown, their source of inspiration appears to be designs by
Pieter Nolpe (c.1640-1650), an engraver and draughtsman, who was predominately
active in Amsterdam. A berkemeyer in the Rijksmuseum features identical dancing
couples1. The same prints were used as a model for the engravings of the dancing
peasants and the bagpipe player -likewise under a continuous vine- on a beer glass
belonging to the former Guépin collection2.
The same decorum of vines and dancing peasants -this time, however, directly
taken from Pieter Nolpe- is found on an engraved beaker and a flute glass, both
in the Rijksmuseum3, which after analogy with a wine glass monogrammed and
dated WM 1685 A°D -likewise in the Rijksmuseum4- have been attributed to Willem
Mooleyser.
While the size of a römer in the Victoria and Albert Museum (ill.24a) is considerably
smaller, in view of the iconography of The Dancing Peasants and the Bagpipe Player
and the quality of the engraving, that object is a fairly good match with the glass
presented here5.
In the 17th century a monumental, richly engraved römer was not simply a showpiece
or a piece of decoration and admiration. The reason for its enormously impressive size
was because it originally served as a toasting glass for the guild: during special
celebrations, the glass was filled with white wine and went ‘from mouth to mouth’.
The transparent light-green colour of the glass gave the white wine a pleasing glow;
since forks were not yet in common use, the numerous raspberry prunts ensured that
greasy fingers had a firm grip.
1 P.C. Ritsema van Eck, Glass in the Rijksmuseum, (Catalogue of the Decorative Arts …, 2-II), Zwolle, 1995, no.50, p.77.2 05.07.1989, Amsterdam, Christie’s, lot 47.3 Ritsema van Eck, o.c., nos.37-38, pp.70-71.4 Ritsema van Eck, o.c., no.35, pp.66-67.5 Inv. no. C.293-1936 ; Engraved Römer: Dancing Peasants and a Bagpipe Player ; Northern Netherlands, c.1650-1700 ; light green
glass with diamond-point engraving: 20,4 X 10 cm.
ill.24a
Nederlandse teksten
Ex Pace Ubertas
catalogue 16 66-67
1. ALLEGORIE OP DE VREDE
Otto van VeenAntwerpenca.1595-1597olieverf in grisaille op papier 14,8 X 17 cm
De olijftak in de linkerhand van de halfnaakte fi -guur die deze compositie domineert, identifi ceert haar als Pax, de personifi catie van de Vrede. Zij ziet toe hoe aan haar linkerzijde de gehelmde Minerva -godin van de Wijsheid, Kunsten en Wetenschap-pen- met haar beide handen Mars verdrijft. Terwijl achter de oorlogsgod vaagjes een masker zichtbaar is -symbool van het bedrog- knielt voor hem de per-sonifi catie van de Armoede, die samen met een hon-gerige hond aan een bot knaagt.Aan haar rechterzijde wordt Pax gefl ankeerd door Ceres, met de hoorn des overvloeds, door Bacchus, die aan een wijnglas nipt, en door Venus die een gevleugelde putto bij de hand houdt. De godin van de Liefde steunt daarbij haar arm op een marmeren blok, dat mede door het Latijnse opschrift S(ACRAE) PACI S(ACRA) SAPIENTIA MARTEM DEMOVE(N)TE PAUPERTATE FRAU(DEQUE) COMIT(IBUS) aan een antiek altaar herinnert [Deze is aan de heilige vrede gewijd. De heilige wijsheid verdrijft de oorlog, van wie de armoede en het bedrog de gezellen zijn].
Deze olieverfschets op papier kan op stilistische ba-sis makkelijk toegeschreven worden aan Otto van Veen (1556-1629)1, de laatste en belangrijkste leer-meester van Pieter Paul Rubens. Justus Müller Hof-stede dateert deze grisaille omstreeks 1595-1597, dus precies in de periode dat de jonge Rubens in het Antwerpse atelier van Otto van Veen werkzaam is (1594/95-1598). Het is derhalve erg waarschijnlijk dat ook Rubens deze schets (of de prent of het schil-derij dat naar dit modello is uitgevoerd) gekend heeft, te meer daar deze voorstelling beschouwd wordt als een rechtstreekse iconografi sche -en zelfs compositorische- voorloper van diens beroemde Vredesallegorie in de National Gallery in Londen (afb.1a)2. Dit monumentale doek, dat Rubens om-streeks 1629-1630 tijdens zijn verblijf aan het Lon-dense hof schildert, is immers rondom dezelfde iconografi sche kernen opgebouwd als deze schets: de centrale moeder-fi guur3 ; Minerva die Pax tegen Mars beschermt (rechts) ; en het Ex Pace Ubertas-mo-tief (links en vooraan)4. Maar vooral de houding van de gevleugelde putto helemaal vooraan lijkt een di-recte link tussen beide composities te verraden.
Het Ex Pace Ubertas-motief wordt in van Veens olie-verfschets verbeeldt door de cornucopia, maar ook het mythologische drietal Ceres-Bacchus-Venus symboliseert5, als groep, de Overvloed en de Wel-vaart die de Vrede voortbrengt. De linkerzijde van de compositie vormt derhalve ook de semantische tegenpool van het armoede-motief rechts, waarbij de personifi catie van de Armoede samen met een hond aan een been knabbelt6.
Op de keerzijde van dit blad staat een studie van een naakte man onder een tien regels tellende tekst in het Spaans.
2. DE HL. HUBERTUS IN AANBIDDING VOOR HET KRUIS
Johannes Wierix (Iohan Wiricx inue. gesign.)Antwerpen-Brusselca.1590-1620 (ca.1590-1600 ?)pen en inkt op perkament5,8 X 8,2 cm
In 2004 publiceerde Zsuzsanne van Ruyven-Zeman het essay “Drawings by the Engraver Johannes Wierix”1, waarin ze melding maakt van ongeveer 250 teke-ningen die aan Johannes Wierix (1549-ca.1620) kun-nen worden toegeschreven en waarvan er zowat 210 gesigneerd zijn. Dit omvangrijke oeuvre kan nu worden aangevuld met de hier gepubliceerde Hubertus-tekening, die Iohan Wiricx inue. gesigneerd is. Dit blad is afkomstig uit een particuliere verza-meling uit de Antwerpse Kempen en was haar voor-alsnog onbekend.
De kunstenaarsfamilie Wierix is bij het grote pu-bliek vooral bekend als graveurs. Zo is er van Johan-nes en van zijn jongere broer Hieronymus Wierix (1553-1619) ook een aantal prenten bewaard geble-ven, waarop de Hl. Hubertus, omgeven door een schare jachthonden, in aanbidding neerknielt voor het Kruis dat tussen het gewei van een hert ver-schijnt2. De hier gepresenteerde tekening kan ech-ter met geen van deze gravures in verband gebracht worden, want, zoals Zsuzsanne van Ruyven-Zeman opmerkt, zijn Wierix’ tekeningen “contrary to what has generally been assumed � not designs for his prints, but independent works of art, made for sale.”3. Dit biedt mede de verklaring voor de verbluffende kwaliteit en de overweldigende rijkdom aan details, waar-mee niet alleen Hubertus en de dieren, maar ook het landschap in beeld zijn gebracht. Met deze miniatuurachtige precisie waarmee hij fauna en fl ora verbeeldt, sluit Johannes Wierix zich aan bij het werk van een aantal van zijn Vlaamse tijdgeno-ten, zoals Jan Brueghel (1568-1625), Roelant Savery (1576-1639) en vooral Joris Hoefnagel (1542-1601).Deze Hubertus-tekening illustreert echter ook een ander kenmerk van het getekende oeuvre van Jo-hannes Wierix: in zijn pentekeningen op perka-ment imiteert de tekenaar-graveur de techniek van de burijngravure erg nauwgezet4. De toeschouwer zou inderdaad bijna zweren dat het hier geen teke-ning, maar wel een gravure betreft.
Hoewel het moeilijk blijft “to place the undated sheets into a coherent chronology”5, zouden enkele details er kunnen op wijzen dat het hier veeleer een vroeg werk betreft (ca.1590-1600). De fi guur van Huber-tus sluit immers compositorisch nauw aan bij die van Karel V die Johannes Wierix tekende in het Gebedenboek van Alexander Farnese. Op het linkerblad (folio 24 verso) knielt de keizer, met gevouwen han-den, in aanbidding neer voor de Gekruisigde (die op het rechterblad is afgebeeld)6. Deze (tweeledige) compositie is 1591 gedateerd en geldt als de vroegst bekende pentekening van Johannes Wierix.
Herkomstverz. Charles Eggiman (Lugt, 560), 1948.verz. Prof. dr. J.Q. van Regteren Altena, Amsterdam, ca.1950-1980.door vererving aan: part. verz., Amsterdam, 1980-2015.
LiteratuurJ. Müller Hofstede, Rubens in Italien. Gemälde, Ölskizzen, Zeichnungen, in: tent. kat.: 1977, Keulen, Peter Paul Rubens, 1577-1640, Keulen, 1977, pp.29-31.O.G. von Simson, Politische Symbolik im Werk des Rubens, in: Rubens. Kunstgeschichtliche Beiträge, o.l.v. E. Hubala, Konstanz, 1979, pp.8-10.B. Descheemaeker, Oorlogs- en vredesallegorieën in de Antwerpse schilderkunst (1609-1659). Bijdrage tot de politieke iconografi e in de Zuidelijke Nederlanden, onuitg. lic. verh. (o.l.v. H. Vlieghe), Leuven, 1987, I, pp.42-44 en II, pl.24b.
1 Vergelijk bijvoorbeeld enkele tekeningen van Otto van Veen in de Morgan Library in New York (F. Stampfl e e.a., Nether-landish Drawings …, New York-New Jersey, 1991, nrs.113-215).
2 Londen, National Gallery, inv. nr.46 ; zie: R. Baumstark, Iko-nographische Studien zu Rubens Kriegs- und Friedensallego-rien, in: Aachener Kunstblätter, 45, 1974, pp.152-162.
3 Bij Rubens is deze centrale moeder-fi guur echter veel meer dan alleen maar Pax: ze kan immers ook geduid worden als Ceres, als Caritas, als Terra Mater (Tellus) en als Venus (Baumstark, o.c. ; Descheemaeker, o.c., pp.44-67 en p.189, nr.17).
4 Het epigram Ex Pace Ubertas verschijnt het eerst in het Em-blematum Liber van Andrea Alciato (Augsburg, 1531, nr.19).
5 Daarnaast verwijst dit drietal eveneens naar het alom be-kende thema Sine Cerere et Baccho friget Venus, dat het sa-mengaan van de zinnelijke liefde en het aardse genot (eten en wijn) verzinnebeeldt ; zie ook: K. Renger, Sine Cerere et Baccho friget Venus, in: Gentse bijdragen tot de kunstge-schiedenis, 24, 1976-1978, pp.190-203.
6 Dit motief is nauw verwant aan het embleem VISO MAGIS OSSE DOLEBIT [Bij het zien van een knook lijdt hij des te meer] van Nicolaus Taurellus (Emblemata Physico-Ethica …, Nürnberg, 1602, nr.116 ; zie ook: A. Henkel en A. Schöne, Emblemata …, Stuttgart, 1967, kol.568). Dit motto illustreert de afgunst van hij die niets heeft jegens hem die iets, hoe weinig ook, bezit.
3. ALEXANDER DE GROTE BEZOEKT DE FAMILIE VAN DARIUS
Jan BoeckhorstAntwerpenca.1638-1640olieverf op paneel (met de Antwerpse handjes gemerkt)49,2 X 64,5 cm (in een moderne lijst: 77,5 X 92 cm)ontwerp voor een wandtapijt behorend tot een reeks met taferelen uit Het Leven van Alexander de Grote
Vergezeld van Hephaestion en één van zijn sol-daten treedt Alexander de Grote, met een felrode mantel over zijn kuras, de openstaande tent binnen waar de familie van Darius hem opwacht. Alexan-der grijpt de hand van Stateira, de vrouw van de overleden Perzische koning en gebaart haar op te staan. Terwijl aan haar linkerzijde een dienaar diep neerbuigt voor Alexander, wordt ze omgeven door haar zoontje, met oosterse tulband, Darius’ moeder Sisigambis, in rouwkledij, en vijf leden van hun gevolg.Het paneel is op de keerzijde gemerkt met twee handjes, de keur van de Antwerpse paneelmakers (afb.3a).
Deze vooralsnog ongepubliceerde olieverfschets kan toegeschreven worden aan Jan Boeckhorst (1604-1668)1. Hoewel afkomstig uit Münster, zal deze schilder voornamelijk in Antwerpen werk-zaam zijn, waar hij onder meer bij Rubens in dienst komt (1635-1638).Bovendien blijkt dit modello deel uit te maken van een reeks olieverfschetsen met taferelen uit Het Le-ven van Alexander de Grote waarvan vooralsnog twee andere schilderijen bekend zijn. Het betreffen De Kroning van Roxane door Alexander (afb.3b)2 en Alexan-der Hakt de Gordiaanse Knoop Door (afb.3c)3. Op de keerzijde van dit paneel is, net als op de hier gepre-senteerde schets, het keurmerk van de Antwerpse paneelmakers aangebracht. Daarnaast vermeldt de literatuur ook nog een prent uit 1784 met Alexander en Diogenes, waarvan men vermoedt dat de verloren schets voor diezelfde opdracht bedoeld was4.Dat deze opdracht, die blijkbaar helemaal on-gedocumenteerd is gebleven, waarschijnlijk het ontwerpen betreft van een aantal wandtapijten, blijkt onder meer uit de vaststelling dat de beide tot hiertoe bekende panelen even hoog (49,4 en 49 cm), maar niet even breed zijn -een typische eigen-heid van modelli voor wandtapijten. Dat geldt nu ook voor deze schets die eveneens 49,2 cm meet, maar ruim breder is (64,5 cm) dan de modelli in een particuliere verzameling (40,6 cm) en in Rijsel (55 cm). Bovendien reiken Alexander en Stateira elkaar de linkerhand, net zoals Alexander en Roxane el-kaars linkerhand vasthouden op het modello met De Kroning. Ook op het schilderij in Rijsel houdt Alexander trouwens zijn zwaard in de linkerhand vast en maakt een omstaander een wijzend gebaar met de linkerhand. Hoewel er vooralsnog geen enkel wandkleed bekend was naar één van deze ontwerpen5, is er recent een wandtapijt opgedo-ken dat het tafereel van Alexander en Diogenes naar Boeckhorsts compositie (in spiegelbeeld) verbeeldt (afb.3d)6. Omdat er nu geen twijfel meer kan be-staan omtrent de oorspronkelijke functie van deze
ontwerpen, betekent dit dat Jan Boeckhorst reeds in de jaren ’30 als tapijtontwerper werkzaam is en dit dus ruim voordat hij de Romulus en Remus-reeks (ca.1645) en de achtdelige reeks met De Geschiedenis van Apollo (ca.1660-1668) ontwerpt7.Hoeveel wandkleden deze Alexander-serie telt, welke hun onderlinge volgorde is en wie hiervoor de opdracht geeft is nog onbekend, maar omdat nu vier composities bewaard zijn, waarvan deze Alexander en Stateira-voorstelling, naar afmetingen, de belangrijkste is, moet men besluiten dat Jan Boeckhorst reeds vroeg in zijn carrière (ca.1638-1640) gelast wordt met het ontwerp van een vrij omvangrijke reeks wandtapijten én dat de op-drachtgever hiervan, gezien Boeckhorsts aanwe-zigheid in Rubens’ atelier tot 1638, waarschijnlijk uit Antwerpen -en misschien zelfs uit de omgeving van Rubens- afkomstig is.
In elk van de vier Alexander-composities wordt de Macedonische koning op identieke wijze in beeld gebracht: hij is jong en baardloos en heeft een volle, halfl ange, lichtbruine haardos ; boven een korte, geel omzoomde rok draagt hij een kuras, waarbo-ven een felrode mantel gedrapeerd is ; deze uitrus-ting verbergt een wit hemd, waarvan de mouwen tot net boven zijn ellenbogen zijn opgevouwen ; aan zijn voeten draagt hij hoge open sandalen wel-ke zowel bovenaan als ter hoogte van de enkels met blauwe knopen zijn versierd.De compositie van de hier gepresenteerde schets is uiterst verwant aan deze in Rijsel: met zijn felrode mantel domineert Alexander het gebeuren ; aan de rechterzijde staan enkele Macedonische soldaten, terwijl aan de linkerzijde een menigte toekijkt, waarbij vooral de beide profi elfi guren links en rechts telkens zeer gelijkend zijn. Beide taferelen hebben ook het contrast gemeen tussen een don-kere linkerzijde en een heldere rechterkant, wat trouwens eveneens geldt voor de Roxane-schets en het Diogenes-wandtapijt.
De vaststelling dat Michael Jaffé het modello met Alexander en Roxane in 1969 toeschrijft aan Pieter Paul Rubens8 -wat in 1980 door Julius Held wordt gecorrigeerd9- bewijst de hoge kwaliteit van deze reeks olieverfschetsen die Jan Boeckhorst vervaar-digt tijdens de laatste levensjaren van Rubens en dit wellicht net nadat hij Rubens’ atelier heeft ver-laten (1638).Het kan dan ook niet verbazen dat de stijl en de compositie van deze schets direct aansluiten bij het oeuvre van zijn vroegere broodheer. Zo herin-nert Boeckhorsts compositie aan Rubens’ modello met De Ontmoeting van David en Abigail, (ca.1630)10 enerzijds en aan dit met De Ontmoeting van Abraham en Melchisedech (ca.1626)11 anderzijds, beide in the National Gallery in Washington. Omdat dit laat-ste paneel zelf ook een ontwerp is voor een wand-tapijt heeft de jonge kunstenaar uit Münster zich misschien daarom door dit modello (of door het wandtapijt) laten inspireren. In elk geval zijn de houding, de kledij en het schoeisel van Alexander haast identiek aan die van Abraham.
Herkomstpart. verz., België, ca.1965-2005.door vererving aan: part. verz., België, 2005-2014.
1 Z. van Ruyven-Zeman, “Stuckxken met de penne”: Drawings by the Engraver Johannes Wierix, in: Master Drawings, XLII, 2004, pp.237-257 (vnl. p.245).
2 Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings … 1450-1700, LXIX. The Wierix Family …, Rotterdam, 2004, nrs.1431, 1486-1488.
3 van Ruyven-Zeman, o.c., p.237.4 van Ruyven-Zeman, o.c., p.239: “Johannes Wierix appears to
have been the fi rst artist in Antwerp to systematically simu-late his technique of engraving with the burin on the copper plate by drawing in pen and ink on vellum.”.
5 van Ruyven-Zeman, o.c., p.251.6 C. Van de Velde, in: tent. kat.: 1993, Antwerpen, Antwerpen.
Verhaal van een metropool, Gent, 1993, nr.124, p.270.
catalogue 16 68-69
1 De toeschrijving en de datering zijn mij inmiddels monde-ling bevestigd door Hans Vlieghe.
2 Jan Boeckhorst ; Antwerpen, ca.1638-1640 ; olieverf op doek, overgebracht op paneel: 49,4 X 40,6 cm ; Europese part. verz. (courtesy Galerie Neuse, Bremen) ; Lit.: E. Mc-Grath, Rubens Subjects from History (CRLB, XIII), Londen, 1997, I, fi g.59 en II, pp.87-90 (onder kat. nr.15) ; M. Galen, Johann Boeckhorst …, Hamburg, 2012, Z9, pp.244-247 (met dank aan Volker Wurster, Bremen).
3 Jan Boeckhorst ; Antwerpen, ca.1638-1640 ; olieverf op pa-neel (met de Antwerpse handjes gemerkt): 49 X 55 cm ; Rij-sel, Musée des Beaux-Arts, inv. nr.P.922 ; Lit.: McGrath, o.c., I, afb.60 en II, pp.88-90 (onder kat. nr.15) ; Galen, o.c., Z10, p.248.
4 naar Jan Boeckhorst ; Wenen, 1784 ; Wenen, Albertina ; Lit.: McGrath, o.c., I, afb.62 en II, p.88 (onder kat. nr.15) ; Galen, o.c., Z11, pp.248-250.
5 Elizabeth McGrath (o.c., II, pp.89-90, voetn.27) vermeldt wel een Brussels wandtapijt van Frans van den Hecke naar het schilderij in Rijsel, maar van dit stuk is geen afbeelding be-kend (zie ook: Galen, o.c., p.248, voetn.479).
6 Wandtapijt: Alexander de Grote en Diogenes ; Brussel, mid-den 17de eeuw ; naar Jan Boeckhorst ; zijde, wol en zilver-draad: 386 X 282 cm ; 26.04.2016, Londen, Christie’s, lot 146 en 02.11.2016, Londen, Christie’s, lot 103.
7 I. van Tichelen en H. Vlieghe, Jan Boeckhorst en de tapijt-kunst, in: tent. kat.: 1990, Antwerpen-Münster, Jan Boeck-horst, …, Freren, 1990, pp.109-117.
8 M. Jaffé, Rediscovered Oilsketches by Rubens, in: The Bur-lington Magazine, CXI, 1969, p.532.
9 J.S. Held, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens …, Prin-ceton, 1980, I, p.630, nr.A12, afb.480.
10 Inv. nr. 1997.57.8 ; zie: A.K. Wheelock, Flemish Paintings …, Washington, 2005, pp.206-210.
11 In. nr. 1958.4.1 ; zie: Wheelock, o.c., pp.188-195.
4. DE OPDRACHT VAN MARIA IN DE TEMPEL
Jacques NicolaïAntwerpenca.1644-1648olieverf op doek34,2 X 53,4 cm (in een moderne lijst: 51,8 X 70,8 cm)ontwerp voor een schilderij voor de Saint-Loup-kerk in Namen
In aanwezigheid van Joachim en Anna en begeleid door drie engeltjes die een bloemenkrans boven haar hoofd houden, bestijgt Maria de trappen van de tempel. Ze wordt er verwelkomd door de ho-gepriester, met gele mijter, roze albe en gele koor-mantel waarvan de sleep door twee jongetjes wordt opgehouden. Helemaal vooraan zitten, op de on-derste treden, een bedelaar en een hond.
Dit doek is de olieverfschets voor het monumen-tale schilderij met De Opdracht van Maria in de Tempel (afb.4a)1 dat onderdeel vormt van de Maria-cyclus die Jacques Nicolaï omstreeks 1649 uitvoert voor de Jezuïetenkerk Saint-Loup van Namen. Twee tafere-len uit deze reeks -De Visitatie en De Opdracht- wor-den, samen met zeven andere schilderijen uit een tweede cyclus met scènes uit Het leven van Christus2, eveneens van de hand van Jacques Nicolaï, in 1774 verkocht en in 1776 overgebracht naar de nieuw ge-bouwde en pas ingewijde Cathédrale Saint-Aubain van Namen, waar ze nog steeds het schip en het koor sieren.De overeenkomsten tussen de schets en het defi -nitieve doek zijn overduidelijk. De belangrijkste verschillen betreffen de afwezigheid van de hond vooraan, de toevoeging van een groep omstanders uiterst links, de aangepaste houding (vnl. van de handen) van Anna en Joachim en de grotere aan-dacht voor de monumentale architectuur van de tempel.
Hoewel Jacques Nicolaï (1605/07-1678) voor het grote publiek een nobele onbekende is, neemt hij een vooraanstaande plaats in, in de schilderkunst van de 17de eeuw in Franstalig België3. Hij is afkom-stig uit Dinant, maar verblijft van 1644 tot 1648 in Antwerpen, waar hij in het atelier van Cornelis Schut werkzaam is en er, in de diverse kerken -in het bijzonder in de Carolus Borromeuskerk- de schilderijen van Rubens leert kennen en bestu-deert. Omdat hij ook jezuïet is, krijgt hij nadien op-drachten voor de Jezuïetenkerken van onder meer Luxemburg, Rijsel, Saint-Omer, Doornik, Luik, Hoei en Nijvel, maar het is vooral in Namen dat hij als schilder naam zal maken. De talrijke doeken die hij voltooit voor de Saint-Loup-kerk worden dan ook beschouwd als de kern van zijn oeuvre. Uit archivalia kan worden opgemaakt dat de opdracht voor de cyclus met taferelen uit Het Leven van Maria hem nog tijdens zijn verblijf in Antwerpen wordt toegewezen en dat derhalve deze schets, niet in Na-men, maar wel in de Scheldestad is vervaardigd4.De stilistische invloed van het oeuvre van Cornelis Schut is op deze schets dan ook erg opvallend, maar ook in zijn latere werk zal deze invloed steeds dui-delijk herkenbaar blijven.
Naast deze Opdracht van Maria in de Tempel blijken er slechts twee andere olieverfschetsen van Jacques Nicolaï bewaard te zijn, beide Het Laatste Avondmaal voorstellend5.
1 Jacques Nicolaï, Namen, ca.1649 ; Namen, Cathédrale Saint-Aubin ; olieverf op doek: 225 X 366 cm.
2 Het betreffen De Aanbidding van de Herders, De Aanbidding van de Koningen, De Moord op de Onschuldige Kinderen, Het Doopsel van Christus, De Roeping van Mattheus, De Genezing van de Blinde en Het Laatste Avondmaal ; zie: M. Leffi tz, Les tableaux du frère Jacques Nicolaï, in: Les Jésuites à Namur, 1610-1773, Namur, 1991, p.236.
3 Zie: M.-L. Hairs, Dans le sillage de Rubens …, Luik, 1977, pp.223-224 ; Leffi tz, o.c., pp.229-240 ; C. Roisin, La vie et l’oeuvre de frère Jacques Nicolaï …, onuitg. lic. verh., Lou-vain-la-Neuve, 1987 ; P.-Y. Kairis, Les arts plastiques …, in: Histoire culturelle de la Wallonie, Brussel, 2012, pp.258-279 (vnl. pp.268-271).
4 Leffi tz, o.c., pp.236.5 Vriendelijke mededeling van Pierre-Yves Kairis (4 mei
2016).
6. DE AANBIDDING DER HERDERS
Jacob ToorenvlietWenenca.1674-1679olieverf op doek67,5 X 53,5 cm (met lijst: 81 X 67,5 cm)
Van Jacob Toorenvliet (1640-1719), die voorname-lijk als genreschilder bekend is, zijn niet meer dan twintig religieuze historietaferelen bewaard geble-ven. Op deze Aanbidding zitten twee herders en Ma-ria, met Jozef aan haar zijde, neergeknield voor het Kind. Voor een landschap met ondergaande zon, zijn, naast nog twee andere herders, ook de os en de ezel in beeld gebracht.
De buitengewone kwaliteit, de compacte composi-tie, het Bijbelse thema en de karakteristieke wijze waarop de fi guren1 zijn verbeeld, wijzen er volgens Susanne Kurau op dat “Toorenvliet dieses Bild in Wien malte, wo zwischen 1674 und 1679 seine besten Werke ent-standen”2. Omstreeks 1673-1674 verhuist de Leidse fi jnschilder immers van Venetië naar Wenen, waar hij voor het eerst historiestukken van grotere afme-tingen in hoogteformaat vervaardigt.Ook enkele iconografi sche bijzonderheden be-vestigen deze datering omstreeks 1675: de monu-mentale zuil in het midden en de lantaarn rechts achteraan zijn beide motieven die vóór zijn Weense periode niet in zijn werk voorkomen ; dezelfde L-vormige herdersstaf vinden we dan weer terug op twee 1675 gedateerde schilderijen3 ; maar het zijn vooral de beide converserende achtergrondfi guren links, die zowel op De Verzoeking van de Hl. Antonius (part. verz. ; 1676 gedat.) als op De Slagerswinkel (We-nen, Kunsthistorisches Museum ; 1677 gedat.) her-haald worden4, welke een ontstaan omstreeks 1674-1679 doen vermoeden.
Herkomst27-29.11.1969, Keulen, Lempertz, lot 28.kunsthandel Julius Böhler, München, 1969-1970.verz. Dr. Gustav Rau, Duitsland-Marseille, 1970-2001.
Sammlung Rau für Unicef, Duitsland, 2001-2013.
LiteratuurS.H. Karau, Leben und Werk des Leidener Malers Jacob Toorenvliet (1640-1719), Diss. FU-Berlin, Berlijn, 2002, 1, pp.132-133 en 154-155 en 2, kat. nr.B 4.
1 Vooral de fi guur van Jozef “ist mit diesen Gesichtszügen je-doch nur in den Arbeiten aus der Wiener Zeit zu sehen.” (zie ook: voetn.2).
2 Schriftelijke mededeling van Susanne Kurau (3 februari 2014). Graag wil ik hier mevr. Kurau danken voor haar be-reidwilligheid om dit schilderij, dat ze in haar Berlijnse doc-toraatsverhandeling uit 2002 reeds als eigenhandig heeft opgenomen (Kurau, l.c.), nu in werkelijkheid te bekijken en, op mijn verzoek, uitvoerig te beschrijven.
3 Karau, o.c., 2, kat. nrs.A42 en A43.4 Karau, o.c., 2, kat. nrs.A78 en A79.
7. HAGAR EN DE ENGEL IN DE WILDERNIS
Nicolaas Verkolje (N. VERKOLJE gesign.)Amsterdam1694-1695 (169? gedat.)olieverf op doek55,3 X 44,5 cm (met lijst: 72,5 X 62 cm)
Dit schilderij dat onderaan links vermoedelijk 1695 gedateerd is en N. VERKOLJE gesigneerd is, stelt de passage voor uit het Genesis-verhaal (Gen. 21, 8-19), waarin een engel verschijnt aan Hagar, haar aanspreekt en haar de plek aanwijst van een wa-terbron. Helemaal uitgeput en met een lege kruik naast haar, zit Hagar tegen een boom op de grond neer. Ze is immers verdwaald in de wildernis en ze dreigt, samen met haar zoon Ismaël die ze een eind verderop heeft achtergelaten, van dorst om te komen.
Niet alleen de stijl en de signatuur laten toe dit doek aan Nicolaas Verkolje toe te schrijven, maar er is ook een prent bekend naar dit schilderij (afb.7a)1. Het exemplaar van deze mezzotint in het Rijksmu-seum2 draagt de annotatie (in contemporain hand-schrift) Nicolas Verkolje inv: et fecit 16943.Hoewel van Nicolaas Verkolje talrijke oud- en nieuwtestamentische composities bekend zijn, be-treft deze mezzotint Verkoljes enige prent naar een bijbels tafereel van eigen hand.
Nicolaas Verkolje (1673-1746) -de oudste zoon van portretschilder Johannes Verkolje (1650-1693)- staat bekend als de schilder met de fl uwelen hand. Omwille van zijn streven naar technische en artistieke per-fectie, heeft hij slechts een beperkt oeuvre nagela-ten, voornamelijk portretten, maar ook een der-tigtal historiestukken. Dit doek dat hij wellicht in 1695 schildert, geldt als één van zijn vroegst geda-teerde werken en is zeer kort na het overlijden van zijn vader, bij wie hij in de leer was, ontstaan. Naast schilder was hij ook als graveur erg actief.
Herkomstverz. Dr. G.H. Trochel, Amsterdam, 1801 (?)11.05.1801, Amsterdam, Philippus van der Schley, lot 102 of 103 (?)part. verz., Nederland, 1974.07.05.1974, Amsterdam, Paul Brandt, lot 108.
LiteratuurJ.G. Burman Becker, Oude Amsterdammers. II. De Verkoljen, in: Dietsche Warande, jg.10, 1874, p.501.S. Broekhoven en R.-J. te Rijdt, in: tent. kat.: 2011, Enschede, Nicolaas Verkolje. 1673-1746. De fl uwelen hand, Enschede-Zwolle, 2011, 1, p.151 en p.181, voetn.1.
1 Deze mezzotint is uitgegeven bij Gerard Valck te Amster-dam, die nog talrijke prenten van Nicolaas Verkolje zal pu-bliceren en die ook nog voor zijn vader Johannes Verkolje heeft gewerkt.
2 Nicolaas Verkolje, Amsterdam, ca.1695 ; Amsterdam, Rijks-museum, inv. nr.RP-P-OB-17.568 ; zie: Broekhoven-te Rijdt, o.c., nr.45.
3 Omdat het schilderij (vermoedelijk) 1695 gedateerd is, kan de annotatie 1694 niet correct zijn. Maar de auteur van dit bijschrift zat wel aardig in de buurt.
5. DE HL. DRIEVULDIGHEID, MARIA EN DE HL. BERNARDUS
Theodoor van ThuldenAntwerpenca.1655-1660pen en penseel in bruin27,1 X 16,4 cmmogelijk ontwerp voor het verloren altaarstuk voor de kerk van Muizen, later Atrecht (?)
Terwijl er op het onderste register een schare zin-gende en musicerende engelen is voorgesteld, staat bovenaan de Hl. Drievuldigheid -God de Vader, de Hl. Geest als duif en Christus. Daarbij introdu-ceert Christus de Hl. Maagd Maria aan Bernardus, herkenbaar aan zijn witte Cisterciënzerpij en de bundel lijdensinstrumenten of arma Christi (gesel-kolom, zweep, kruis en lans).
Alain Roy heeft deze tekening in 1991 als een eigen-handig ontwerp van Theodoor van Thulden (1606-1669) gepubliceerd en deze op stijlkritische grond omstreeks 1660 gedateerd. Op een T. van Thulden fect A° 1657 (of 1653 ?) gesigneerd en gedateerd doek in de St.-Eustachiuskerk van Zichem treffen we dezelfde fi guren aan (Hl. Drie-vuldigheid, Maria, Bernardus en enkele engelen)1. Uit archivalia is echter ook nog een tweede, erg gelijkaardige Hl. Drieëenheid met Maria en Bernardus van Theodoor van Thulden bekend die zich in de Kathedraal van Atrecht bevond. Het is vooralsnog onduidelijk welke van deze beide schilderijen ge-identifi ceerd kan worden met het monumentale altaarstuk dat van Thulden in opdracht van het Bernardijnen-klooster van Muizen bij Mechelen heeft vervaardigd -wat de specifi eke iconografi e verklaart. Interessant is dat deze “zeer rijke compositie van Maria die aan Bernardus verschijnt” welke in 1785 geveild werd, later sterk is ingekort en oorspronke-lijk “aan bovenkant gewelfd” was2.Gezien de zeer specifi eke iconografi e, de veelfi gu-rige compositie, de datering omstreeks 1655-1660 en de halfronde bovenzijde, ben ik geneigd deze tekening in verband te brengen met het altaarstuk van Muizen.
Theodoor van Thulden herneemt het compositie-schema van deze Hl. Drievuldigheid voor een teke-ning met Christus’ Verwelkoming van Maria na Haar Hemelvaart die eveneens omstreeks 1660 gedateerd wordt3.
Herkomst
part. verz., Frankrijk, 2012.
LiteratuurA. Roy, in: tent. kat.: 1991-1992, ’s-Hertogenbosch-Straatsburg, Theodoor van Thulden. Een Zuidnederlandse barokschilder, Zwolle-’s-Hertogenbosch-Straatsburg, p.269, nr.140.
1 Roy, o.c., kat. nr. 57, pp.222-224.2 Zoals vermeld in de veilingcatalogus van 1785 (lot 3290).3 C. Kruyfhooft, in: tent. kat.: 2002, Rotterdam, European
Master Drawings …, Rotterdam, 2002, nr.37.
catalogue 16 70-71
8. DE GEKRUISIGDE CHRISTUS VERSCHIJNT AAN DE HL. BEGGA
Joannes Claudius de Cock (Joan. Claudius de Cock gesign. )Antwerpen1707 (gedat.)pen en penseel in bruin en zwart krijt op papier, grijs gehoogd65 X 41 cmpresentatietekening voor het schilderij voor het hoogaltaar van de Begijnhofkerk van Lier
Omstreeks 1711 schildert Jan Erasmus Quellinus voor het hoogaltaar van de Begijnhofkerk van Lier een monumentaal doek met De Verschijning van de Gekruisigde Christus aan de Heilige Begga (afb.8a)1. In een studie over de iconografi e van de heilige Begga beschrijft Stefaan Grieten dit schilderij als volgt: “Begga, gekleed als begijn, kijkt naar omhoog, waar de gekruisigde Christus verschijnt, omgeven door engelen. In-tussen biedt een engel haar de hertogskroon aan. Aan haar voeten ligt rechts het wapen van Brabant. Het gebeuren is gesitueerd tegenover een grootse klassieke façade, waar-schijnlijk een referentie aan het paleis waar ze lange tijd als vermeende hertogin van Brabant resideerde.”2.Het is markant dat deze beschrijving van een altaar-stuk dat Jan Erasmus Quellinus in 1711 vervaardigt, evenzeer geldt voor de hier aangeboden tekening welke, op basis van het opschrift Joan. Claudius de Cock Statuarius et Pictor / invenit et delineavit A° D(omin)us 1707 (afb.8e), evenwel door Joannes Claudius de Cock (1667-1735) in 1707 blijkt te zijn uitgevoerd3.En er zijn nog meer overeenkomsten tussen de tekening en het schilderij. Er is de halfronde bo-venzijde, het monumentale formaat, de composi-torische gelijkenis (weliswaar in spiegelbeeld), het wolkentapijt onder Begga’s voeten en haar extati-sche blik.
Het altaarstuk van Jan Erasmus Quellinus en de opdracht daartoe zijn zeer goed gedocumenteerd. Maria Lans, grootmeesteres van het Begijnhof van Lier, bepaalt in haar testament van 29 maart 1706 dat er “eenen hoogen autaer in marmor in de voors. Kercke vanden beggynhove” moet worden opgericht4. In een addendum, gedateerd op 12 juli 1708, voegt ze daar-aan toe “dat in de schilderij vanden hooghen autaer eene heilige Begga sal in geschildert worde”5. Blijkbaar zijn de werkzaamheden aan het hoogaltaar intussen volop aan de gang, want het contract voor de constructie van het altaar met de Lierse schrijnwerker Jan van Baestroy dateert reeds van 9 maart 1707 en ver-meldt onder meer “een modelle daervan synde gemaeckt door den heere Scheemaeckers”. In 1711, twee jaar na de dood van Maria Lans6, zal de Antwerpse beeldhou-wer Pieter Scheemaeckers (1640-1714) dit hoogal-taar7 daadwerkelijk oprichten waarna ook het doek van Quellinus kan worden opgehangen.Gezien de overduidelijke thematische en com-positorische overeenkomsten tussen tekening en schilderij enerzijds en het feit dat dit blad 1707 gedateerd is, wat samenvalt met de bovenver-melde chronologie (1706-1711) anderzijds, kan het niet anders dan dat dit blad inderdaad verband houdt met deze potentiële opdracht. Het is der-halve waarschijnlijk dat verschillende kunstenaars -waaronder de Cock en Quellinus- een presentatiete-
kening hebben gemaakt om deze erg aanzienlijke opdracht -het betreft immers een monumentaal schilderij voor het hoogaltaar van een belangrijke kerk- te kunnen binnenrijven. Wellicht wordt deze opdracht zeer minutieus beschreven, wat de talloze overeenkomsten tussen beide composities kan ver-klaren. Interessant hierbij is dat de Cock het blad met Joan. Claudius de Cock Statuarius et Pictor signeert, waarmee hij zichzelf niet alleen als beeldhouwer (Statuarius) voorstelt -wat hij in de allereerste plaats is-, maar ook als schilder (Pictor), wellicht in de hoop zijn kansen te vergroten bij de toekenning van deze puur schilderkunstige opdracht.Stefaan Grieten merkt nog op dat Joannes Claudius de Cock hier op een erg creatieve en expliciete wijze laat zien dat de hoogadellijke Begga afstand doet van materiële welvaart, in het algemeen, en van haar positie als hertogin, in het bijzonder, om zich nederig te wijden aan God. Links onderaan is een kist omgevallen (of omgegooid) waarbij muntstuk-ken, een kroon, juwelen en andere kostbaarheden voor het grijpen liggen (afb.8d). Het zich ontzeggen van rijkdom moet hier als een Vanitas-motief be-schouwd worden, net zoals de manier waarop een putto de hertogelijke kroon omgekeerd houdt. Die afwijzing van de wereldse macht wordt ook verzin-nebeeld door de afgelegde hertogelijke mantel, de omgekeerde wereldbol en de weggerolde scepter8.
Dat het hier aangeboden blad inderdaad een pre-sentatietekening betreft voor het hoogaltaar van de Begijnhofkerk van Lier, blijkt nog het meest uit de aanwezigheid van de Heilige Geest, in de vorm van een duif, helemaal bovenaan en God de Vader, boven de Gekruisigde (afb.8c). Dit thema van De Heilige Drievuldigheid -een motief dat op Quellinus’ schilderij volkomen ontbreekt- blijkt echter een cruciaal element in het iconografi sch programma van het hoogaltaar als geheel. Bovendien gebiedt Maria Lans, in haar testament uit 1706, dat het Be-gijnhof, welke ze als haar enige erfgenaam aanstelt, een deel van haar middelen moet besteden aan jaar-lijkse kerkdiensten van de Broederschap van de Heilige Drievuldigheid enerzijds en aan de constructie van het nieuwe altaar anderzijds. Daarbij moet het al-taar afgewerkt zijn vóór Drievuldigheidszondag 1709, d.i. de eerste zondag na Pinksteren, te weten 26 mei 1709, een deadline welke echter niet gehaald zal worden. Elf weken later zal ze overlijden, zon-der dat ze het nieuwe hoogaltaar in zijn volle glorie ooit gezien heeft. Het zal uiteindelijk in september 1712 plechtig worden ingewijd.
Uit het contract van 9 maart 1707 kan worden af-geleid dat Pieter Scheemaeckers reeds “een modelle” had gemaakt voor dit altaar. Mogelijk betreft dit ontwerp een tekening in het Stedelijk Prenten-kabinet van Antwerpen (afb.8b)9, die afkomstig is uit een schetsboek van Pieter Scheemaeckers en die beschouwd wordt als de ontwerptekening van het hoogaltaar van de begijnhofkerk van Lier. Deze (eerste ?) schets toont de algemene structuur van het altaar, met het blanke gedeelte voor het cen-trale schilderij gefl ankeerd door twee nissen, waar-in beelden van Sint Petrus en Sint Paulus worden voorzien. In een cartouche bovenaan is de aanzet gegeven van een reliëf met de Hl. Drievuldigheid.
Omwille van de erg grote afmetingen (65 X 41 cm (!)), de perfecte staat, de volledige signatuur en datum (op het hoogtepunt van zijn carrière) en de perfect gedocumenteerde opdracht, geldt dit blad waarschijnlijk als de belangrijkste nog bewaarde tekening van Joannes Claudius de Cock.
Herkomstpart. verz., België, 2016.
1 Jan Erasmus Quellinus (JOHAN ERASMUS QUELLINUS, JUNIOR. INV. ET F. (gesign.)) ; De Gekruisigde Christus Ver-schijnt aan de Heilige Begga ; olieverf op doek: 450 X 290 cm ; Antwerpen, ca.1711 ; Lier, Sint-Margarethakerk (Begijn-hofkerk), hoofdaltaar ; zie: S. Grieten, Een heilige verbeeld …, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1994, p.146 en p.147, afb.33 ; De Begijnhofkerk van Lier. Bouwgeschiedenis en inventaris …, Brugge, 1999, nr.312, pp.221-222.
2 Grieten, o.c., p.146 - Mijn dank aan Stefaan Grieten en He-lena Bussers voor hun belangstelling voor deze tekening en hun bemerkingen bij de beschrijving ervan.
3 Voor andere tekeningen van Joannes Claudius de Cock, zie onder meer: H. Pauwels, Jan Claudius de Cock, in: tent. kat.: 1977, Brussel, De beeldhouwkunst in de eeuw van Ru-bens, Brussel, 1977, pp.37-44 ; H. Bussers, Enkele gegevens over de Antwerpse beeldhouwer Joannes Claudius de Cock …, in: Bulletin KMSK van België, 1989-1991, 1-3, pp.331-342.
4 De Begijnhofkerk …, o.c., p.90.5 Grieten, o.c., p.146.6 Haar grafplaat bevindt zich nog steeds in het schip van de
Begijnhofkerk. De tekst luidt: “… MARIA LANS : GROODT MEESTERSSE / VAN DESEN HOVEN : STERFT DEN 11 : AU-GUSTUS 1709 …”.
7 De Begijnhofkerk …, o.c., nr.1, pp.89-91 en kl.pl.IV.8 Vriendelijke mededeling van Stefaan Grieten (04.12.2015).9 Inv. nr. 1896/1 ; cat. nr.A. L XIII.6 ; De Begijnhofkerk …, o.c.,
pp.89-90.
9. ALBARELLO: C. CALENDULAE
Antwerpenca.1600aardewerk, versierd in blauw “alla porcellana” op witte grondh. 20,1 cm
Deze albarello of apothekerspot is in blauw “alla porcellana” versierd en draagt een schriftband met het opschrift C * CALENDVLAE.Dit exemplaar is zeer gelijkaardig aan een iets klei-nere (a foglie) albarello uit de voormalige Brusselse verzameling van Eugène Seghers1.
Het “alla porcellana”-decorum, dat op het einde van de 15de eeuw in het Veneto (N-O-Italië) ontstaat, tracht het blauw-wit Ming porselein uit China (het zgn. Bleu de Chine -of de Turkse imitatie ervan-) zo nauwkeurig mogelijk na te volgen. Vanaf de 15de eeuw worden immers grote hoeveelheden Chi-nees porselein naar Venetië verscheept, waarna lo-kale ambachtslui, gezien het enorme succes van dit overzeese product, dit nieuwe materiaal imiteren en de decoratiepatronen ervan kopiëren.Wanneer Italiaanse geleiwerkers vanaf het einde van de 15de eeuw naar Antwerpen uitwijken zullen zij dit decorum vervolgens in het Noorden introdu-ceren.Ook het “a foglie”-patroon op Antwerps aardewerk -een imitatie van bladwerk- is uit Venetië afkom-stig, waar het omstreeks het 2de kwart van de 16de eeuw ontstaat.
Antwerpse albarelli en stroopkannen zijn nooit van een deksel voorzien. In plaats hiervan wordt de bovenkant van het vaatwerk, bij gebruik, afgedekt met een laagje paraffi ne.
Het opschrift C * CALENDVLAE staat voor conserva Calendulae, een gelei of zalf op basis van de Calendu-la- of Goudbloem-bloesem. Dit is een oud farmaceu-tisch product met antiseptische en antimicrobiële werking. Daarnaast stimuleert het de heling van een wonde en het stelpen van het bloed.
Herkomstverz. Joost R. Ritman (Dutch Renaissance Art Collection), Amsterdam, 2015.
1 06.11.2002, Parijs, Artcurial, lot 128.
10. MEDAILLONSCHOTEL
Michiel II Adriaenssens (gemerkt)Antwerpenca.1620-1640tin, met bodempatinadiam. 41 cm
Deze grote, gewelfde tinnen schotel, in quasi per-fecte staat, heeft een rijkversierde boord.In het midden prijkt een reliëfmedaillon, omgeven door een eierlijst, met onder een kroon de naar el-kaar gerichte profi elportretten van de aartsherto-gen Albrecht en Isabella. Daarrond het opschrift ALBERTUS ET ELISABET DEI GRATIA 1601 (afb.10b).Op de keerzijde staan twee keuren (afb.10a). Het merkteken rechts, een burcht omgeven door een lauwerkrans met eronder de initialen MA, is het Antwerpse stadskeur, terwijl het linkse merk, een dubbele roos met open kroon waarin de initialen MA staan, het tinnegietersmerk betreft van Michiel II Adriaenssens.
Michiel II Adriaenssens is in Antwerpen gedocu-menteerd van 1622 tot 1643 en is de zoon van Mi-chiel I Adriaenssens (ca.1570-1642), die eveneens tinnegieter was1. Beide zijn dus generatiegenoten van Pieter Paul Rubens (1577-1640) en gezien de sta-tus van Michiel I Adriaenssens -hij was in de perio-de 1607-1632, tot acht maal toe, bestuurslid van het ambacht der Meerseniers ; hij woonde op de Grote Markt ; en hij wordt begraven in de Kathedraal- is het erg waarschijnlijk dat hij Rubens persoonlijk heeft gekend.Van Michiel II Adriaenssens zijn diverse stukken bewaard, waaronder een kardinaalschotel in het Noordbrabants Museum in ‘s-Hertogenbosch2 en een bord dat in 2004 in Brugge is opgegraven (Bruggemuseum, Brugge).
Het reliëfmedaillon met Albrecht en Isabella vindt men ook op schotels van andere Antwerpse tin-negieters. Het volstaat hier te verwijzen naar een vroeg 17de eeuwse schotel toegeschreven aan Daniel Dor in het voormalige Sterckshof in Antwerpen en een bijna identiek exemplaar van Andries I De Mangeleer in het klooster der Alexianen te Diest. Het musée provincial des Arts anciens du Namurois te Namen bezit eenzelfde medaillon, vermoedelijk gesneden uit een gelijkaardige tinnen schotel3.
Herkomstverz. Charles Boucaud, Parijs, 1980.door vererving aan: verz. Philippe Boucaud, Parijs, 1980-2015.
1 A.M. Claessens-Peré, in: tent. kat.: 1979, Amsterdam-Antwer-pen-Rotterdam, Keur van tin …, Antwerpen, 1979, p.309.
2 L. Lagae-Uyttenbroeck, … de Antwerpse tinnegieters en hun werken, onuitg. lic. verh. (o.l.v. F. Van Molle), Leuven, 1972, nr.186 ; Claessens-Peré, o.c., nr.6, p.126 (zie ook: nrs.55 en 89).
3 Claessens-Peré, o.c., nr.74, p.168.
11. PLAKET: DE KRUISIGING MET MARIA, JOHANNES EN MARIA MAGDALENA
Susanne de Court (.S.C. gemonogr.)Limogesca.1585-1595veelkleurig geschilderd en translucied email op koper, verguld25,5 X 19,4 cm321 gr.
Onder een donkere wolkenhemel en voor een wijds landschap met zicht op de stad Jeruzalem is De Krui-siging voorgesteld.De Gekruisigde wordt gefl ankeerd door twee vlie-gende engelen die beide het bloed dat uit de won-den in de handen van Christus vloeit in een kelk opvangen. Onderaan het kruis staan, links, Maria, de handen in aanbidding gevouwen, en, rechts, Johannes met een boek in zijn hand. Maria Magda-lena, die aan de voet van het kruis neergeknield zit, veegt met een doek haar tranen van haar gezicht. Haar zalfpot ligt voor haar, naast een doodshoofd en een been, die symbool staan voor Golgotha, wat letterlijk schedelplaats betekent.Helemaal bovenaan en rechts van het opschrift INRI staat het monogram .S.C..
Deze Kruisiging herinnert aan een prent van Hier-onymus Wierix, naar een ontwerp van Maarten de Vos, welke in 1584 bij Johannes Baptista Vrints in Antwerpen is uitgegeven (afb. 11a) enerzijds1 en aan een gravure van Hans Collaert naar Maarten de Vos voor een Missale Romanum, uitgegeven by Jan More-tus in Antwerpen in 1606 anderzijds2.
Deze zeer kleurrijke en buitengewoon goed be-waarde plaket behoort tot een groep van tien pla-ketten van quasi dezelfde, erg grote afmetingen, met voorstellingen uit Het Leven van Christus die Susanne de Court, vermoedelijk omstreeks 1585-1595, heeft vervaardigd. Naast de hier aangeboden Kruisiging, betreffen het:
1. De Verkondiging (SVSANNE COVRT. F. gesign. ; 25,4 X 20 cm): Aylesbury, The Waddesdon Manor3
2. De Verkondiging (.S.C. gemonogr. ; ca. 25,5 X 19,8 cm ; I): Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts4
3. De Geboorte (niet gesign. ; 25,6 X 20,1 cm): Aylesbury, The Waddesdon Manor5
4. De Geboorte (niet gesign. ; 25 X 19 cm): huidige bewaarplaats onbekend6
5. De Aanbidding van de Koningen (S.C. gemonogr. ; 24,5 X 18,9 cm ; 4): Londen, British Museum7
6. De Aanbidding van de Koningen (SVSANNE COVRT. F. gesign. ; 25 X 19 cm): huidige bewaar-plaats onbekend8
7. Het Laatste Avondmaal (.S.C. gemonogr. ; 25,3 X 19,4 cm ; 348,5 gr. ; 6): Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum9
8. Ecce homo (.S.C. gemonogr. ; 24,1 X 18,4 cm ; 8): New York, The Metropolitan Museum of Art10
9. Pinksteren (.SVSANNE.COVRT. F. gesign. ; ca. 25 X 20 cm): huidige bewaarplaats onbekend11
Omdat drie voorstellingen -De Verkondiging, De Ge-boorte en De Epihanie- tweemaal voorkomen moet
catalogue 16 72-73
Susanne de Court minstens twee, en wellicht zelfs drie, zeer gelijkaardige reeksen met Het Leven ven Christus hebben uitgevoerd. Daarbij kan men ver-moeden dat De Verkondiging in Minneapolis, met linksboven het cijfer I, De Aanbidding in Londen, met linksboven het nummer 4, Het Laatste Avond-maal in Braunschweig, dat bovenaan het nummer 6 draagt, en de Ecce homo in New York, met het nummer 8 links bovenaan, oorspronkelijk deel uit-maakten van één en dezelfde reeks welke uit min-stens acht plaketten moet hebben bestaan, maar waarschijnlijk zelfs tien (of meer ?) stuks telde. Wel-licht vormt De Visitatie -waarvan geen enkel exem-plaar bewaard is- het nummer 2, gevolgd door De Geboorte (nr.3), en De Epiphanie (nr.4), waarvan van elk twee versies bekend zijn. Men kan enkel gissen naar de voorstelling op plaketten 5 en 7, terwijl 6 en 8 resp. Het Laatste Avondmaal en Ecce homo voor-stellen. Daarna volgen nog zeker De Kruisiging en Pinksteren wat het totaal aantal scènes op minstens tien brengt.
De plaket in Londen heeft dezelfde lorbeerumwun-denen Saülen als de plaketten in Braunschweig en in Aylesbury, maar de donkere sterrenhemel en de rijkelijk met bloemen versierde graspartij sluit dan weer aan bij de hier gepresenteerde Kruisiging.Hoewel de gezichten en de handen bij, door Susanne de Court geëmailleerde fi guren meestal wit dan wel witgrijs zijn, zijn er ook objecten bekend waarbij de “vleespartijen” roze gekleurd zijn. Het volstaat hier te verwijzen naar een paar .S.C. gemonogrammeerde zoutvaten in The Frick Collection, waarvan de sa-lerons met profi elportretten zijn versierd12 of naar een grote . SVSANNE . COVRT. gesigneerde tazza in Sint-Petersburg13. Omdat deze fi guren heel erg her-inneren aan het werk van meester IC, ben ik geneigd deze stukken en dus ook deze Kruisiging met Maria, Johannes en Maria Magdalena nog op het einde van de 16de eeuw te dateren.
Herkomstpart. verz., Parijs, 2016.
12. BORDJE: DE BEGRAFENIS VAN SARAH
Susanne de Court (SC gemonogr.)Limogesca.1600veelkleurig geschilderd en translucied email op koper, vergulddiam. 19,3 cm203 gr.naar een prent van Etienne Delaune (ca.1550-1572)
Na de rouwtijd over de dood van zijn vrouw, begeeft Abraham (met blauwe muts en roodbruine mantel) zich naar de Hethieten die hem nabij de stadspoort opwachten en begroeten. Als uiting van zijn respect en hoge achting, wil Efron niet dat Abraham hem betaalt voor het stuk grond waar Abraham Sarah wenst te begraven en schenkt hem daarom de be-graafplaats naar zijn keuze (GENESE XXIII). Terwijl deze passage (Genesis XXIII, 3-15) achteraan rechts is afgebeeld, wordt de eigenlijke Begrafenis van Sarah (Genesis XXIII, 19) helemaal vooraan voorgesteld: met gevouwen handen buigt Abraham over het in een witte lijkwade gewikkelde lichaam van Sarah dat door twee omstaanders in een sarcofaag wordt neergelegd.Helemaal bovenaan staat het monogram SC.Op de boorden staan vier maskers en vier vazen, elk gefl ankeerd door twee zittende sfi nxen.De achterzijde toont een groteske van rolwerk met vier kariatiden en vier maskers tegen een achter-grond van gouden arabesken. De boord is met gou-den laurierbladeren versierd.
De boorden van dit bordje zijn, vooral aan de voor-zijde, zwaar beschadigd. Het centrale tafereel is daarentegen volkomen onaangeroerd gebleven.
De voorstelling van De Begroeting van Abraham en de Begrafenis van Sarah gaat terug op een prent (afb.12a)1 die deel uitmaakt van een reeks van 36 gravures met scènes uit l’histoire de la Genèse, welke Etienne Delaune omstreeks het 3de kwart van de 16de eeuw publiceert2. Daarbij inspireert hij zich op houtsne-den van Bernard Salomon voor Claude Paradins Quadrins historiques de la Bible (Lyon, 1553 en 1555-1556) en voor diens Biblia Sacra (Lyon, 1556).
Niet alleen het monogram SC, maar ook de stijl en het coloriet laten toe om dit bordje aan Susanne de Court toe te schrijven. Er zijn slechts vijf andere bordjes bewaard die tot diezelfde reeks met Genesis-voorstellingen behoren. Het betreffen een bordje in het Louvre3, twee in het Victoria and Albert Museum4 en twee in de Wad-desdon Bequest van het British Museum5. Deze zes SC gemonogrammeerde Genesis-bordjes inspi-reren zich niet alleen aan dezelfde prentenreeks van Etienne Delaune, maar ze hebben ook dezelfde afmetingen en een quasi identieke versiering van de boorden en de achterzijde. Nog belangrijker is echter dat dit zestal de enige nog bewaarde bord-jes van Susanne de Court zijn met een platte basis. Er zijn immers ook nog zeven andere (iets grotere) Genesis-bordjes van Susanne de Court bekend, maar deze hebben echter alle (net zoals al haar andere bordjes) een veel dieper middengedeelte. Het be-
1 Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings … 1450-1700, LXII. The Wierix Family …, Rotterdam, 2003, no.730, pp.93-94.
2 Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings … 1450-1700, XLVI. Maarten de Vos …, Rotterdam, 1995, no.1550, p.303 en afb. p.254.
3 M. Marcheix, Limoges … Painted Enamels, in: The James A. de Rothschild Collection at Waddesdon Manor, Londen, 1977, nr.25 ; I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhun-derts aus Limoges, Brunswick, 2002, p.240.
4 Inv. nr. 35.7.15 (Bequest of John R. Van Derlip in memory of Ethel Morrison Van Derlip) ; niet gepubliceerd.
5 Marcheix, o.c., nr.26 ; Müsch, o.c., p.240.6 09.12.2010, Londen, Christie's, lot 284. Deze plaket is in ui-
terst slechte staat en is haast helemaal opnieuw geëmail-leerd. Het is derhalve onbekend of deze plaket oorspronke-lijk van een nummer was voorzien.
7 Inv. nr. 1913, 1220.67 (bequeathed by Rev. Arthur Henry Sanxay Barwell) ; niet gepubliceerd. Linksboven is duide-lijk het cijfer 4 zichtbaar, wat vooralsnog niemand had op-gemerkt. Deze plaket heeft diezelfde lorbeerumwundenen Saülen als de plaketten in Braunschweig en in Aylesbury.
8 21-26.04.1890, Paris, Drouot, Catalogue des objets d’art … collection de feu M. Ducatel ; Marcheix, o.c., p.386.
9 Inv. nr. Lim 38 ; zie: Müsch, o.c., nr.121, kl.pl.36.10 Inv. nr. 45.60.7 ; Marcheix, o.c., p.386 ; Müsch, o.c., p.240.11 27.04.1965, Londen, Sotheby’s, lot 8 ; Marcheix, o.c., p.386 ;
Müsch, o.c., p.240.12 Inv. nr. 1916.4.43-44 ; Ph. Verdier en J. Focarino, Limoges
Painted Enamels, in: The Frick Collection ..., VIII, New York, 1977, pp.222-225.
13 T. Rappé en L. Boulkina, in: tent. kat.: 2004, Limoges, Emaux limousins du Musée national de l’Ermitage …, Limoges, 2004, nr.86 ; T. Rappé en L. Boulkina, Les émaux peints de Limoges …, Sint-Petersburg, 2005, nr.109.
13. ACHTERZIJDE VAN EEN SPIEGELTJE: JUPITER EN CALLISTO
Susanne de Court Limoges ca.1600 veelkleurig geschilderd en translucied email, op koper, verguld 7,4 X 6,3 cm naar een prent van Bernard Salomon (1559)
Dit tafereel, ontleend aan het tweede boek van de Metamorphosen van Ovidius (II, r.405-440), verbeeldt de toenadering van Jupiter tot Callisto. Verscholen achter een boom bespiedt Jupiter de beeldschone Callisto, de meest geliefde gezellin van de jachtgo-din Diana. Jupiter besluit de gedaante van Diana aan te nemen en naar haar toe te stappen. Terwijl Callisto hem uitvoerig vertelt over haar jachtavon-turen, kan Jupiter niet langer aan haar schoon-heid weerstaan en omhelst hij haar. Ondanks haar krachtdadig verzet moet Callisto zich uiteindelijk toch gewonnen geven en moet ze de lusten van de oppergod ondergaan.
Dit tafereel is gebaseerd op een prent (afb.13a) van Bernard Salomon voor La Métamorphose d’Ovide il-lustrée, gepubliceerd in 1559 bij Jean de Tournes te Lyon. Diezelfde prent van De Ontmoeting van Jupiter en Callisto stond eveneens model voor de achterzij-de van een horloge in het Patek Philippe Museum in Genève1. Maar terwijl de emailen plaketjes van dit object door Clare Vincent aan Jean II Limosin worden toegeschreven en omstreeks het 1ste kwart van de 17de eeuw worden gedateerd, is de hier gepre-senteerde spiegel, die ontegenzeggelijk superieur van kwaliteit is, enkele jaren eerder én in het atelier van Susanne de Court vervaardigd. Niet alleen de erg verfijnde en zeer subtiele stijl en het typische koloriet, maar vooral de erg herkenbare gezichten verraden haar hand.
De grootte van de plaket, alsook de ovale vorm wij-zen er op dat deze plaket inderdaad als achterkant voor een spiegel bedoeld is en niet ter versiering van een klein zakhorloge werd vervaardigd.
De kwaliteit van dit plaketje is ronduit verbluf-fend. Elk detail wordt er met de grootst mogelijke verfijning en precisie weergegeven ; de beheersing van de techniek van het doorschijnend email is per-fect ; en ook de vergulding is erg rijkelijk en zeer geraffineerd. Alleen spijtig dat het plaketje aan de linkerzijde wat beschadigd is, waardoor waar-schijnlijk ook het aanwezige monogram -Susanne de Court signeerde immers veelal dit soort plaket-ten- verloren ging.
Herkomstpart. verz., Engeland, 2011.
1 Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel Watch-cases ..., in: Antiquarian Horology, septem-ber 2007, p.335, afb.29 ; Vergelijk ook een niet gepubliceerd spiegeltje met Diana en Callisto in het Fitzwilliam Museum in Cambridge (inv. nr. M.11-1938) en een exemplaar in de Hermitage (T. Rappé en L. Boulkina, Les émaux peints ..., Sint-Petersburg, 2005, nr.106b).
treffen een bordje in het Kunstgewerbemuseum in Berlijn6, één in het Metropolitan Museum of Art in New York7, drie in de voormalige verzameling van Pierre Bergé (Parijs, 2009)8 en een paar in de voor-malige verzameling van Cyril Humphris (Londen, 1995)9. Omdat twee van deze bordjes -deze in Ber-lijn en New York- hetzelfde tafereel verbeelden (naar dezelfde prent), moet Susanne de Court dus minstens twee series vervaardigd hebben van deze “diepe” Genesis-bordjes.
Het tafereel van De Begroeting van Abraham en de Be-grafenis van Sarah naar Etienne Delaune komt even-eens voor op één van de twee vierkante zijkanten van een kistje met Genesis-voorstellingen in het British Museum (afb.12b)10. Omdat dit kistje, dat voluit SVSANNE COVRT gesigneerd is, én een erg ge-lijkaardig exemplaar in het Metropolitan Museum of Art11, alsook de dertien hierboven opgesomde Ge-nesis-bordjes enkel Genesis-taferelen verbeelden die betrekking hebben op de hoofdstukken XXIII tot en met XXX (Robert-Dumesnil, nrs.48-59) dient de vraag gesteld te worden of het atelier van Susanne de Court misschien niet over de volledige 36-delige prentenreeks beschikte, maar slechts over een se-lectie ervan. In dit geval kunnen de dertien bordjes zeker geen deel hebben uitgemaakt van drie reek-sen van elk 36 Genesis-bordjes (één platte en twee diepe) -zo omvangrijke reeksen zijn sowieso erg onwaarschijnlijk-, maar van (minstens) drie min-der uitgebreide series van maximaal een twaalftal stuks elk.
1 A.-P.-F. Robert-Dumesnil, Le peintre-graveur …, IX, Parijs, 1865, p.32, nr.48.
2 Robert-Dumesnil, o.c., nrs.24-59 ; M. Beyssi-Cassan, Le mé-tier d’émailleur…, Limoges, 2006, pp.207-208.
3 Inv. nr. OA 4025 ; De Ontmoeting van Rebecca en Isaac (GE-NESE XXIIII ; naar Robert-Dumesnil, o.c., nr.50) ; Susanne de Court (SC gemonogr.) ; Limoges, ca.1600 ; diam. 19,3 cm ; S. Netzer, Maleremails aus Limoges..., Berlijn, 1999, p.120 ; S. Baratte, Musée du Louvre..., Parijs, 2000, p.374.
4 Inv. nrs. C 491-1921 en C 489-1921 ; De Ontmoeting bij de Wa-terput van Rebecca en de Oudste Knecht van Abraham en De Geboorte van Esau en Jacob, de Zonen van Rebecca en Isaac (GENESE XXIIII en GENESE XXV ; naar Robert-Dumesnil, o.c., nrs.49 en 52) ; Susanne de Court (SC gemonogr.) ; Li-moges, ca.1600 ; diam. 19 en 19,3 cm ; 210 gr. ; Netzer, l.c. ; met dank aan Judith Crouch (Londen, Victoria and Albert Museum).
5 Inv. nrs. WB.50 en WB.49 ; De Dood van Abraham en Esau Verkoopt Zijn Rechten als Oudste Zoon aan Jacob (GENESE XXV en GENESE XXV ; naar Robert-Dumesnil, o.c., nrs.51 en 53) ; Susanne de Court (SC gemonogr.) ; Limoges, ca.1600 ; diam. 19,5 en 19,4 cm ; 217 en 227 gr. ; C.H. Read, The Wad-desdon Bequest: Catalogue of the Works of Art…, Londen, 1902, nrs.50 en 49 ; Baratte, l.c..
6 Inv. nr. K 5057 ; Koning Abimelek Bespiedt Rebecca en Isaac (GENESE XXVI ; naar Robert-Dumesnil, o.c., nr.55) ; Susanne de Court (SC gemonogr.) ; Limoges, ca.1600 ; diam. 25 cm ; 328,7 gr. ; B. Descheemaeker, Emaux de Limoges... Hubert de Givenchy, Parijs, 1994, p.96 ; Netzer, o.c, nr.19.
7 Inv. nr. 14.40.700 ; Koning Abimelek Bespiedt Rebecca en Isaac (GENESE XXVI ; naar Robert-Dumesnil, o.c., nr.55) ; Susanne de Court (SC gemonogr.) ; Limoges, ca.1600 ; diam. 24,8 cm ; Netzer, o.c., p.118 (met afb.).
8 25.02.2009, Parijs, Christie’s, Collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé…, loten 532, 551a en 551b:
532. De Filistijnen Gooien de Putten Dicht (GENESE XXVI ; naar Robert-Dumesnil, o.c., nr.54) ; Susanne de Court (SC gemonogr.) ; Limoges, ca.1600 ; diam. 24,4 cm ; Deschee-maeker, o.c., nr.21 ; Netzer, o.c., p.120.
551a. Het Bezoek van Abimelek aan Isaac (GENESE XXVI ; naar Robert-Dumesnil, o.c., nr.56) ; Susanne de Court (SC gemonogr.) ; Limoges, ca.1600 ; diam. 24,7 cm ; Deschee-maeker, o.c., pp.96-99, afb.25 ; Netzer, l.c..
551b. De Ontmoeting van Jacob en Rachel bij de Put (GE-NESE XXIX ; naar Robert-Dumesnil, o.c., nr.58) ; Susanne de Court (SC gemonogr.) ; Limoges, ca.1600 ; diam. 24,7 cm ; Descheemaeker, o.c., p.96 ; Netzer, l.c..
9 Verz. Lord en Lady Swaythling ; 12.05.1970, Londen, Chris-tie’s, loten 30a en 30b ; 10.01.1995, New York, Sotheby’s, The Cyril Humphris Collection…, I, loten 11a en 11b.
11a. Jacob Ontneemt Esau de Vaderlijke Zegen (GENESE XXVII ; naar Robert-Dumesnil, o.c., nr.57) ; Susanne de Court (SC gemonogr.) ; Limoges, ca.1600 ; diam. 24,5 cm ; De-scheemaeker, o.c., pp.96-99, afb.27 ; Netzer, l.c..
11b. De Geboorte van Dan, Zoon van Jacob (GENESE XXX ; naar Robert-Dumesnil, o.c., nr.59) ; Susanne de Court (SC gemonogr.) ; Limoges, ca.1600 ; diam. 24,5 cm ; Deschee-maeker, o.c., pp.96-99, afb.26 ; Netzer, l.c..
10 The Waddesdon Bequest, inv. nr. WB.51; Susanne de Court ; Limoges, ca.1600 ; Read, o.c., nr.51; Baratte, l.c..
11 Inv. nr. 1980.203.2 ; Netzer, o.c., pp.118-120 (met afb.) ; Beys-si-Casan, o.c., p.208 ; Dit kistje toont op de vier zijkanten onderaan: Het Bezoek van Abimelek aan Isaac (GENESE 26 ; naar RD, nr.56), De Filistijnen Gooien de Putten Dicht (GENESE 26 ; naar RD, nr.54), Koning Abimelek Bespiedt Re-becca en Isaac (GENESE 26 ; naar RD, nr.55) en De Dood van Abraham (GENESE 25 ; naar RD, nr.51) ; in de beide zwik-ken: Esau Verkoopt Zijn Rechten als Oudste Zoon aan Jacob (GENESE 25 ; naar RD, nr.53) en Jacob Ontneemt Esau de Vaderlijke Zegen (GENESE 27 ; naar RD, nr.57) ; en op de beide zijden van het halfronde deksel: De Ontmoeting van Jacob en Rachel bij de Put (GENESE 29 ; naar RD, nr.58) en De Geboorte van Dan, Zoon van Jacob (GENESE 30 ; naar RD, nr.59).
catalogue 16 74-75
met een geestelijke. Bovendien is er niet de min-ste gelijkenis met het portret van Odet de Coligny van Léonard Limosin dat zich in the Frick Col-lection in New York bevindt7. Omdat de voorge-stelde persoon het vers zelf lijkt te schrijven -en dus misschien als schrijver of humanist is voorge-steld- moet het overwogen worden of de beroem-de Franse renaissance-dichter Pierre de Ronsard (1524-1585) hier niet zelf, weliswaar postuum, kan zijn geportretteerd. Er is inderdaad een algemene fysionomische gelijkenis met enkele, vaak latere portretten die van hem bekend zijn8. Maar er zijn daarentegen weinig of geen overeenkomsten met een portret in de Taft Collection in Cincinnati dat traditioneel, maar wellicht ten onrechte, als dit van Pierre de Ronsard beschouwd wordt (Pierre Cour-teys, ca.1550)9. Een mogelijke identifi catie met Pierre de Ronsard biedt bovendien geen verklaring voor de aanwezigheid van een sabel, wat eerder op een edelman, een hoveling of een staatsman duidt10, noch voor de datum 1601. Zeer waarschijn-lijk verwijst deze datum naar het jaar waarin deze plaket is vervaardigd, maar 1601 kan ook het jaar-tal zijn waarin de geportretteerde is overleden. In dit geval verwijst het vers “Nul homme / nest heureux / Sinon apres / La mort.” niet naar de auteur van het vers, zijnde Pierre de Ronsard, maar naar de dood van de geportretteerde die als het ware zijn eigen heengaan memoreert en dateert. Ook in dit geval blijft het gissen naar de identiteit11 van deze in 1601 gestorven Franse edelman die wellicht een bijzon-dere bewondering koesterde voor de sonnetten van Pierre de Ronsard.
Herkomst20.06.1972, Londen, Christie’s, lot 80.part. verz., 1972.door vererving aan: part. verz., 2016.
1 Een Verkondiging (en zijn pendant voorstellende De Opstan-ding) in the Walters Art Gallery in Baltimore is I LIMOSIN 1605 gesigneerd en gedateerd ; zie: Ph. Verdier, The Walters Art Gallery…, Baltimore, 1967, nrs.188-189.
2 Vgl. bijvoorbeeld het portret van Alof de Wignacourt dat vorig jaar door het Musée des Beaux-Arts in Limoges is verworven (ca.1614-1620) ; zie ook: S. Baratte, Musée du Louvre. Les émaux peints de Limoges, Parijs, 2000, p.369 (ca.1600).
3 Inv. nr. C586 ; zie: S. Higgott, The Wallace Collection. Catalo-gue of Glass and Limoges Painted Enamels, Londen, 2011, nr.74. - Vgl. ook drie dubbelportretten van Koning Karel IX en Koningin Elizabeth van Oostenijk (Higgott, o.c., pp.272-273, voetn.12).
4 Londen, British Museum, inv. nr. BL 1487-1855 ; zie: S. Barat-te, L’émail de Limoges ..., in: tent. kat.: 2002, Parijs, Un temps d’exubérance ..., 2002, nr.268 en p.391.
5 P. de Ronsard, Oeuvres Complètes. X. Second livre des meslanges …, uitgeg. door P. Laumonier, (Société des textes français modernes), Parijs, 1939, pp.72-73.
6 Aan deze Kardinaal, die zich in 1561 tot de reformatie zal be-keren, draagt Pierre de Ronsard, naast Les hymnes (1555), drie gedichten op ; zie: G. Lafeuille, Cinq hymnes de Ronsard, Parijs, 1973, pp.61-63.
7 Ph. Verdier en J. Focarino, Limoges Painted Enamels, in: The Frick Collection ..., VIII, New York, 1977, pp.115-117.
8 E. Pognon, Les portraits de Ronsard …, in: Gazette des Beaux-Arts, serie 6, LIV, september 1959, pp.109-116.
9 Ph. Verdier, in: The Taft Museum..., New York, 1995, p.379.10 Ook de Gentleman in de Wallace Collection en Karel IX in
Mentmore dragen beide een sabel (Higgott, o.c., nr.74 ; 20.05.1977, Londen, Sotheby’s, Mentmore, lot 1098).
11 Zie ook: F. Barbe, in: tent. kat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, p.189.
15. PAX: MARIA MET KIND EN EEN SCHENKER
toegeschr. aan Jean Limosin (IL gemonogr.)Limogesca.1605-1620veelkleurig geschilderd en translucied email op koper, verguld11 X 8,9 cm (in een modern verguld koperen lijstje: 12,1 X 9,7 cm)
Uiterst links zit een monnik met zwarte pij in aan-bidding geknield voor de maagd Maria die gehuld in een rood kleed waarover ze een blauwe mantel gedrapeerd heeft op een troon neerzit. Ze houdt met beide handen het Kind vast dat neerzittend op haar schoot de monnik zegent. Terwijl in een blau-we wolkenhemel twee engelen een kroon boven Maria’s hoofd houden, verschijnt helemaal boven-aan de Heilige Geest in de vorm van een duif.Onderaan is een smalle horizontale witte boord aangebracht, versierd met een arabeske en met ui-terst rechts het monogram IL, gescheiden door ro-zetten.
Terwijl de stijl van deze plaket een datering om-streeks 1605-1620 doet vermoeden, verwijst het monogram IL zeer waarschijnlijk naar de emailleur Jean Limosin (1580-1646), hoewel ook zijn broer Joseph Limosin (ca.1595-1636) in aanmerking zou kunnen komen1.In ieder geval is de kunstenaar die deze Pax-plaat heeft vervaardigd ook de auteur van een eveneens IL gemonogrammeerde kustafel met De Bewening in het Kunstgewerbemuseum in Berlijn2. Het voor-komen van Maria, de beide engelen, de kleuren-pracht, de smalle horizontale strook onderaan en de aanwezigheid van een knielende schenker laten hieromtrent niet de minste twijfel bestaan.
Deze Pax-plaat moet evenwel in direct verband gebracht worden met een plaket voorstellende de Oblatio Mystica (afb.15a) in het Musée de Cluny in Parijs3 en een plaket met De Devotie van St. Bathilda (afb.15b) in het Metropolitan Museum of Art in New York4. Deze drie plaketten zijn immers alle van dezelfde hand -vermoedelijk Jean Limosin- en betreffen alle drie Maria-voorstellingen in aanwe-zigheid van Benedictijnenmonniken. Omdat de plaket in New York de opschriften Jumieges, S. Tibiri, S. aycadre en S. Bauldouva draagt dient dit tafereel geïnterpreteerd te worden als een voorstelling van de Hl. Bathildis (Bauldouva) van Chelles (ca.630-680) als stichteres van de Benedictijnenabdij van Jumièges, waar de Hl. Aichardus (aycadre) van 684 tot 687 abt is. Als echtgenote van de Merovingische koning Chlodovech II (Clovis II) wordt Bathildis als koningin afgebeeld. Daarnaast sticht ze het Benedictijnenklooster van Corbie, gelegen aan de Somme, waar de Hl. Theodefridus (Tibiri), tot eer-ste abt benoemd wordt (657). Omwille van deze context moet de plaket in New York ongetwijfeld een opdracht betreffen van een Benedictijnenmon-nik -misschien wel uit het klooster van Jumièges (nabij Rouen), Chelles (nabij Parijs) of Corbie (nabij Amiens)- en gezien de nauwe thematische en stilis-tische verwantschap met de plaketten in Parijs en in Antwerpen, moet dit ook voor deze beide gelden.
14. PLAKET: PORTRET VAN EEN EDELMAN omgeving van Jean LimosinLimoges1601 (gedat.)veelkleurig geschilderd email, op koper, verguld14,7 X 11,4 cm (in een latere houten lijst: 21 X 17,5 cm)
Onder een gouden baldakijn staat een man ten voeten uit. Zijn gelaat is wit ; hij heeft een groot voorhoofd, met achterover gekamde haren, een scherpe neus en een volle baard en snor. Boven een wit hemd, waarvan enkel de kraag en de manchet-ten zichtbaar zijn, draagt hij een korte zwarte tu-niek, die met een riem, waaraan een sabel hangt, rond zijn middel is vastgehecht. Ook zijn wijde pofbroek, zijn kousen en zijn schoeisel zijn zwart. Terwijl hij zijn linkerhand op zijn zij legt, heeft hij met de rechter een witte schrijfveer vast. Hij buigt zich immers een weinig voorover naar een blad, dat op een laag met een groen kleedje bedekt tafel-tje ligt. Op dit vel heeft hij zonet, in keurig hand-schrift, enkele woorden genoteerd: “Nul homme / nest heureux / Sinon apres / La mort. / 1601.” [Geen mens is gelukkig, tenzij na de dood. 1601].
Deze vrij grote, achthoekige plaket is om diverse redenen zeer bijzonder en erg ongewoon.Allereerst is deze plaket 1601 gedateerd en is daar-mee één van de weinige vroeg 17de eeuwse plaket-ten die van een datum voorzien is1. Dit vooralsnog onbekende portret neemt daarom een sleutelposi-tie in, in het onderzoek naar de laat 16de eeuwse en vroeg 17de eeuwse emailkunst in Limoges.Bovendien zijn er maar enkele emailen portretten bekend waarbij de geportretteerde vollijfs -dus, ten voeten uit- en zonder religieuze context2 is afge-beeld. In die zin sluit dit tafereel aan bij een Portret van een Edelman in de Wallace Collection in Londen3, dat evenwel nog in de 2de helft van de 16de eeuw is ontstaan, en bij een klein, maar beroemd Huwe-lijksportret van Lodewijk XIII en Anna van Oostenrijk, dat om evidente redenen, omstreeks 1615 gedateerd moet worden4. De fi guur uiterst rechts -een lid van de orde van het Gulden Vlies (Koning Filips III van Spanje of, veeleer, zijn remplaçant ?)- is vorme-lijk, vestimentair en stilistisch zo verwant aan het hier geportretteerde personage dat beide plaket-ten waarschijnlijk vervaardigd zijn door dezelfde emailleur -die schijnbaar goed vertrouwd is met het Franse hof.Op artistiek gebied valt dit portret op door het ge-bruik van slagschaduwen (van zowel de geportret-teerde als het tafeltje naast hem), een esthetische bijzonderheid die vrij uniek is in de Limogese emailkunst van de renaissance.En er is natuurlijk de korte tekst op het blad. Dit vers betreft de eerste regel van het achtste sonnet uit Le second livre des meslanges van Pierre de Ronsard, uitgegeven in 1559 te Parijs5. Hoewel de tweede re-gel van hetzelfde sonnet (“Odet, avec raison Solon fi st ce proverbe,”) direct alludeert op Odet de Coligny (1517-1571)6, is het volkomen onwaarschijnlijk dat hier de Kardinaal van Châtillon is geportretteerd. De kledij van de geportretteerde, de sabel (!) en de schrijfveer identifi ceren hem immers met hetzij een edelman, hetzij een humanist en zeker niet
16. MEDAILLON: PROFIELPORTRET VAN KONING LODEWIJK XIII
omgeving van Jean LimosinLimogesca.1615veelkleurig geschilderd email, op koper, vergulddiam. 5,5 cm(in een latere verguld houten lijst: 21,7 X 24,7 cm)
In een oude, maar niet originele vergulde houten lijst prijkt een medaillon met een profi elportret van een jonge man kijkend naar rechts. Hij draagt een rolkraag, een wapenuitrusting, een blauw sier-lint (cordon bleu) en hij is gekroond met een laurier-krans. Hij wordt geïdentifi ceerd door het vergulde opschrift rondom: LE * ROY * LOYS * XIII * R * D * F, waarbij de afkorting R D F voor Roi De France staat.
Suzanne Higgott, heeft zeer recent een lijst ge-publiceerd van alle portretjes in email die van de Franse koning Lodewijk XIII (1601-1643) bekend zijn1. Naast een plaket in The Wallace Collection, die Lodewijk XIII als rijpere man met snor en baard afbeeldt en een ovaal medaillon in Innsbruck waar hij ongeveer 20 jaar oud lijkt, vermeldt ze niet min-der dan vijftien portretten van Lodewijk XIII op jeugdige leeftijd. Het betreffen zowel kleine indi-viduele plaketjes, de achterzijdes van kleine spie-geltjes, portretten op emailen zoutvaten, als enkele dubbelportretjes (met zijn echtgenote Anna van Oostenrijk) en een huwelijksportret.Ons profi elportretje is haast identiek aan het por-tret van Lodewijk XIII op de bovenzijde van een zoutvaatje in het Louvre2, dat ongetwijfeld naar hetzelfde (onbekende) model vervaardigd is. Om-dat dit object omstreeks 1615 gedateerd wordt -Lo-dewijk XIII is dan 14 jaar oud- en in de omgeving van Jean Limosin wordt gesitueerd, moet dit ook voor ons plaketje gelden.Naar analogie met het portret op het zoutvat in het Louvre, zouden we wellicht geneigd kunnen zijn om ook ons rond plaketje als een fragment van een zoutvat te beschouwen. Onze plaket is echter niet hol -wat kenmerkend is voor een saleron (d.i. de bovenzijde van een zoutvat)- en ook de opvallende aanwezigheid van een uitgebreid en vrij plechtsta-tig opschrift lijkt veeleer op een zelfstandig kunst-werkje -bijvoorbeeld een koninklijk geschenk- te wijzen.
Ondanks de ietwat afwijkende afmetingen is het niet uitgesloten dat het hier gepubliceerde medail-lon identiek is aan één van de vier portretten van Lodewijk XIII die we enkel kennen via vermeldin-gen in 19de eeuwse veilingcatalogi3.
Herkomstpart. verz., Frankrijk, 2012.
1 S. Higgott, The Wallace Collection. Catalogue of Glass and Limoges Painted Enamels, Londen, 2011, p.355 ; zie ook: S. Baratte, L’émail de Limoges ..., in: tent. kat.: 2002, Parijs, Un temps d’exubérance ..., 2002, pp.391-394 en nrs.269-270.
2 inv. nr. OA 993 ; zie: S. Baratte, Musée du Louvre. Les émaux peints de Limoges, Parijs, 2000, p.394 en Baratte, o.c., 2002, nr.270.
3 Higgott, l.c..
17. ACHTERZIJDE VAN EEN SPIEGELTJE: PYRAMOS EN THISBE
Jean GuibertLimogesca.1610-1623veelkleurig geschilderd en translucied email op koper, verguld9,3 X 6,8 cm(in een verguld koperen lijst: 12,4 X 8 cm)
Zoals bij Shakespeare de verboden liefde tussen Ro-meo en Juliette bezongen wordt, zo beschrijft Ovi-dius, in zijn Metamorphosen, hoezeer de jongeren Pyramos en Thisbe op elkaar verliefd zijn, hoewel hun beider ouders hen dat verbieden.Wanneer Pyramos, op hun geheime afspraakplaats de bebloede sluier van Thisbe vindt, meent hij (ten onrechte) dat zij door haar familie is gedood en stort hij zich in zijn zwaard. Kort daarna ontdekt Thisbe het dode lichaam van haar geliefde, waarna ook zij zich, met hetzelfde zwaard, van het leven berooft. Centraal op de achtergrond, is ook de leeu-win zichtbaar voor wie Thisbe op de vlucht was ge-gaan en die haar sluier met bloed heeft besmeurd.
Op welke gravure deze compositie precies terug-gaat is nog onbekend, zij het dat dit model wellicht zelf gebaseerd is op een prent van Lodovico Dolce uit 1558. Er is slechts één andere Limogese spiegel gepu-bliceerd met op de keerzijde de voorstelling van Pyramos en Thisbe. Dit spiegeltje dat zich in de Wad-desdon Manor bevindt wordt aan meester IC toege-schreven en lijkt te zijn geïnspireerd op een prent van Virgil Solis voor een uitgave van De Metamorpho-sen van Ovidius uit 1563.
Het unieke van deze spiegel is dat hij in reliëf is uitgevoerd, wat een uiterste technische virtuositeit verlangt maar hem ook zeer kwetsbaar maakt, wat enkele oude restoraties verklaart.Naast Pierre Courteys (in de 16de eeuw)1, is Jean Guibert de enige 17de eeuwse Limogese emailleur van wie plaketten in reliëf bekend zijn en derhalve moet ook dit niet gemonogrammeerde spiegeltje aan hem worden toegeschreven. Véronique Notin, die in twee publicaties het oeuvre van Jean Guibert reconstrueert en stilistisch beschrijft2, vermeldt slechts zes plaketten in reliëf die bovendien alle in openbare collecties bewaard worden3. Het hier gepresenteerde exemplaar betreft derhalve, voor zover bekend, het enige plaketje in reliëf van Jean Guibert dat zich nog in particulier bezit bevindt.
Herkomstpart. verz., Frankrijk, 2015.
Wijs ik tenslotte ook nog op enkele opvallende vor-melijke overeenkomsten tussen deze Pax-plaat en de plaket in New York. De houding van Maria en Kind is uiterst gelijkaardig en de wijze waarop de tegelvloer is verbeeld is zelfs identiek.
Herkomstverz. Willem Hugo de Monchy, Rotterdam, 1965.door vererving aan: part. verz., Engeland, 1965-2015.
1 M. Beyssi-Cassan, Le métier d’émailleur…, Limoges, 2006, pp.393-394, nrs.30-31.
2 Meester IL (Jean Limosin ?) ; Limoges, 1ste helft 17de eeuw ; S. Netzer, Maleremails aus Limoges. …, Berlijn, 1999, nr.21 ; Cl. Vincent, in: The Robert Lehman Collection, XV…, New York-Princeton, 2012, p.64 en p.66, afb.17.2.
3 Inv. nr. Cl.2532 ; Meester IL ; zie: Netzer, o.c., p.126.4 Inv. nr. 32.100.278. The Friedsam Collection, Bequest of Mi-
chael Friedsam, 1931 ; toegeschr. aan Jean Limosin ; Limo-ges, 1ste kwart 17de eeuw ; 12,9 X 10,5 cm
catalogue 16 76-77
18. PLAKET: DE KRUISIGING MET MARIA, JOHANNES EN MARIA MAGDALENA
Jean GuibertLimogesca.1610-1623veelkleurig geschilderd en translucied email op koper, verguld12,2 X 10 cm
Ondanks het ontbreken van zijn monogram, kan er geen twijfel over bestaan dat Jean Guibert (ca.1570/75-1623) deze plaket heeft vervaardigd. Dit blijkt niet alleen uit zijn zeer herkenbare veel-kleurige stijl, maar ook uit het bestaan van twee compositorisch erg verwante plaketten. Het betreft enerzijds een Kalvarie met Maria Magdalena in het Kunstgewerbemuseum te Frankfurt1 en anderzijds een wat grotere Kruisigings-voorstelling in het Mu-sée des Beaux-Arts van Orléans welke IG gemono-grammeerd is2.
Hoewel Philippe Verdier reeds in 1977 het mono-gram IG herkende op een paar zoutvaten in The Frick Collection en deze daarom aan Jean Guibert toeschreef3, is het oeuvre van deze emailleur pas recent herontdekt. Het monogram IG dat op me-nig object van zijn hand is aangebracht, werd in het verleden immers steevast als IC gelezen en der-halve verkeerdelijk met de laat 16de-eeuwse email-leur Jean de Court in verband gebracht. In 2007 publiceerde Véronique Notin twee artikels waarin ze, enerzijds zijn stijl typeerde4 en anderzijds zijn vooralsnog bekende oeuvre (bewaard in publieke collecties) weder samenstelde5. Aan dit oeuvre moet ook deze Kruisiging worden toegevoegd.
Herkomstpart. verz., Engeland, 2009.
1 H. Zinnkann, Email. 12.-17. Jahrhundert …, Frankfurt, 2004, nr.29 ; V. Notin, Catalogue sommaire …, in: Bulletin de la Société Archéologique et Historique du Limousin, CXXXV, 2007, pp.130-131, nr.7.
2 V. Notin, Scylla et Minos ..., in: Revue du Louvre, 3, 2007, p.38, afb.5 ; Notin, o.c. (voetn.1), p.133, nr.23.
3 Ph. Verdier en J. Focarino, Limoges Painted Enamels …, in: The Frick Collection …, New York, 1977, pp.226-234.
4 Notin, o.c. (voetn.2), pp.34-43.5 Notin, o.c. (voetn.1), pp.127-138 ; Deze inventaris, opge-
maakt in 2007, telt niet meer dan 39 nummers (vnl. kleine plaketjes, spiegeltjes en zoutvaten).
19. ACHTERZIJDE VAN EEN SPIEGELTJE: ORPHEUS EN DE DIEREN
omgeving van Jean GuibertLimogesca.1610-1625veelkleurig geschilderd en translucied email op koper, verguld8,9 X 6,9 cmnaar een prent van Bernard Salomon (1559)
Omgeven door verscheidene dieren -men herkent onder meer een kleurrijke vogel, een eenhoorn en een leeuw, links en een eekhoorn, een olifant, twee konijntjes en een hert, rechts- leunt Orpheus tegen een boom. Als god van de muziek bespeelt hij de luit.
Dit tafereel is gebaseerd op een gravure van Ber-nard Salomon voor de Matamorfosen van Ovidius (afb.19a), gepubliceerd in 1559 bij Jean de Tournes te Lyon. Diezelfde prent van Orpheus en de Dieren staat eveneens model voor de achterzijde van een spiegel in de Waddesdon Manor in Aylesbury1, die evenwel zo’n vijftien jaar eerder in het atelier van Susanne de Court is vervaardigd.
De ovale vorm, maar vooral de grootte van de pla-ket, wijzen er op dat ook deze plaket inderdaad als achterkant voor een spiegel bedoeld is en niet ter versiering van een klein zakhorloge werd vervaar-digd.
Deze plaket kan niet toegeschreven worden aan één van de bekende Limogese emailleurs van het eerste kwart van de 17de eeuw, zoals Susanne de Court, Jean, Joseph en François Limosin of Jean Guibert. Stilistisch lijkt de auteur ervan echter het meest bij deze laatste aan te sluiten en men is dan ook ge-neigd om deze plaket toe te schrijven “soit à la main du même émailleur à une autre période de sa vie, soit à un émailleur différent ayant subi son infl uence ou ayant tenté de le copier.” [hetzij aan dezelfde hand, maar uit een an-dere periode, hetzij aan een andere emailleur die onder zijn invloed staat of hem probeert te imiteren.]2. In elk geval lijkt een achthoekig plaketje met Susanne en de Ou-derlingen in de Hermitage van dezelfde hand3.
1 M. Marcheix, in: The James A. de Rothschild Collection …, Londen 1977, nr.30 (vgl. ook: nr.31 en S. Baratte, Musée du Louvre..., Parijs, 2000, p.392).
2 V. Notin, Catalogue sommaire …, in: Bulletin de la So-ciété Archéologique et Historique du Limousin, CXXXV, 2007, pp.136-138: Liste complémentaire. Emaux soumis à l’infl uence de Jean Guibert ….
3 T. Rappé en L. Boulkina, Les émaux peints de Limoges …, Sint-Petersburg, 2005, nr.108.
1 Dit geldt bijvoorbeeld voor een grote plaket met De Laöcoon in het Musée des Beaux-Arts te Limoges (zie: V. Notin, Trésors d’émail …, Limoges, 1992, nr.34) en de reeks met Go-den en Deugden in het Musée de la Renaissance in Ecouen (ca.1559).
2 V. Notin, Catalogue sommaire …, in: Bulletin de la Soci-été Archéologique et Historique du Limousin, CXXXV, 2007, pp.127-138 ; V. Notin, Scylla et Minos ..., in: Revue du Louvre, 3, 2007, pp.34-43.
3 Het betreffen: - Achterzijde van een spiegeltje met Het Verraad van Scylla ;
8,7 X 6,2 cm ; Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum ; Notin, 2007 (1), nr.5 (Deze plaket is afkomstig uit de col-lectie Spitzer (1893, lot 576 ; zie ook: 21.04.1988, Londen, Sotheby’s, lot 356 en 1990, München, Hampel, lot 1484)).
- Achterzijde van een spiegeltje met Diana ; 10,8 X 6,8 cm ; Baltimore, The Walters Art Gallery ; Notin, 2007 (1), nr.10.
- Achterzijde van een spiegeltje met Scylla en Minos ; 8,5 X 6 cm ; Limoges, Musée des Beaux-Arts ; Notin, 2007 (1), nr.22 ; Notin, 2007 (2), o.c..
- Achterzijde van een spiegeltje met Diana ; 9,3 X 6,9 cm ; Aylesbury, Waddesdon Manor ; Notin, 2007 (1), nr.26.
- Achterzijde van een spiegeltje met Diana ; 9,2 X 6,9 cm ; Aylesbury, Waddesdon Manor ; Notin, 2007 (1), nr.27.
- Achterzijde van een spiegeltje met Perseus en Andromeda ; 8,6 X 6,6 cm ; London, British Museum ; Notin, 2007 (1), nr.32.
20. CARTOUCHEWANDTAPIJT: ORPHEUS EN DE DIEREN
Noordelijke Nederlanden (wschl. Delft)ca.1620-1640wol en zijde op een wollen schering (7 draden/cm)242 X 188 cm
Een blauwe vaas met een boeket van onder meer rozen, tulpen en narcissen staat centraal in de bo-venste helft van dit wandtapijt. De vaas is aan beide zijden gefl ankeerd door een hoorn des overvloeds gevuld met verschillende soorten fruit en granen. Boven deze met lint omwikkelde hoornen hangen twee trossen met fruit en groenwerk. De onderste helft van het wandtapijt bevat een ovale cartouche met Orpheus en de dieren. De cartouche is gedecoreerd met goud gebladerte en draagt aan de linker- en rechterkant twee naar buiten gewende bustes van gevleugelde vrouwen. Hun vleugels volgen de bo-venste ronding van de cartouche en komen samen in een eveneens gevleugeld pedestal met engel-hoofd. Centraal in de cartouche bespeelt Orpheus een cello. Hij is omringd met dieren, waaronder een eenhoorn, os, leeuw, hert en paard, en leunt tegen een boom aan met daarin een pauw en duif. Op de voorgrond zijn een hagedis, schildpad, konijn en kikker afgebeeld en achter Orpheus ligt een bos-landschap met grote dieren.
Dit weefsel behoort tot een kleine groep zgn. cartou-chewandtapijten. De groep wordt gekenmerkt door werken met een decoratief ensemble boven een narratief cartouche. Het centrale motief ontleent men vaak aan 16de en 17de-eeuwse prenten. Voor het hier besproken wandtapijt is geen ontwerp be-kend, maar de scene wordt herhaald in een enkel qua boord verschillend stuk dat in 1984 in Mün-chen op de markt kwam1. Hiernaast verbeelden twee andere cartouchewandtapijten, respectieve-lijk in het Rijksmuseum2 en in Zweeds privébezit3, Orpheus en de dieren in afwijkende composities. Ook de bovenste delen van deze stukken vertonen twee hoornen des overvloeds die een vaas met boeket fl ankeren. Daarnaast komen de vrouwelijke bustes in het Amsterdamse werk terug, terwijl ze in het Zweedse wandtapijt zijn vervangen door ornamen-ten in kwabstijl.
In navolging van Erkelens schrijven Woldbye en Hartkamp-Jonxis de groep toe aan het atelier van de Delftse wandtapijtproducent François Spie-ring4. Ze wijzen hierbij op de boorden die doen denken aan enkele door Spiering gesigneerde wandtapijten en dateren de weefsels tussen 1620 en 1640. Hoewel deze datering stilistisch gezien juist lijkt, zijn er geen cartouchestukken met signatuur of stadsmerk bekend en bestaan er sterke verschil-len in kwaliteit en decoratie. Het is daarom niet ondenkbaar dat ook andere wandtapijtweverijen in bijvoorbeeld Gouda en Schoonhoven dergelijke wandtapijten produceren.
Rudy Jos Beerens
21. BALUSTRADETAPIJT: TWEE TAFERELEN UIT HET LEVEN VAN CHRISTUS
Noordelijke Nederlandenca.1620-1640wol en zijde op een wollen schering (7 draden/cm)248 X 335 cm
Dit balustradetapijt is opgebouwd uit twee gespie-gelde cartouches met scenes uit Het Leven van Chris-tus tegen een rode achtergrond. Beide cartouches bestaan uit ornamenten in de kwabstijl met in het midden aan de bovenzijde gevleugelde engelen-hoofden. De minst bevolkte cartouche verbeeldt Christus en de Samaritaanse vrouw. Centraal naast de bron wijst Christus naar de Samaritaanse vrouw. Zij draagt een emmer om het water te putten en voor haar staan een kruik en aap. In de achtergrond lopen de apostelen richting het tafereel. De scene speelt zich af in een landschap met bomen en een stad. De tweede cartouche toont Maria Magdalena die de voeten van Christus wast. Christus zit centraal met vier mannen aan een tafel in het huis van Si-mon de Farizeeër. Op de voorgrond knielt Maria Magdalena naast hem, oliet zijn voeten en droogt ze met haar haren. Enkele bedienden verzorgen de maaltijd op het achterplan dat links gevuld is met bomen en rechts bestaat uit een architecturaal de-cor. Het geheel is ingesloten tussen twee boorden met guirlandes van gebladerte en fruit.
Het herhaalde kwabmotief en de verbeelde icono-grafi e verraden de Noord-Nederlandse oorsprong van dit tapijt. Hier waren vanaf het einde van de 16de eeuw veelal Vlaamse wandtapijtondernemers actief in onder meer Delft, Gouda en Schoonhoven. Het ontbreken van een signatuur en stadsmerk ma-ken het onmogelijk om een specifi ek atelier aan te wijzen, maar vermoedelijk moet de producent in één van deze actieve centra gezocht worden. De ver-beelde onderwerpen genieten namelijk een grote belangstelling in de Noordelijke Nederlanden. Ze worden gebruikt om protestantse visies te bena-drukken die afwijken van het katholieke gedachte-goed. Zo tonen de in dit tapijt geweven thema’s dat genade, zowel bij de Samaritaanse vrouw, Maria Magdalena, als bij de toeschouwer, verkregen kan worden door niets dan geloof en Gods barmhartig-heid. Ook de gebruikte ornamenten in kwabstijl zijn populair. Ze komen voornamelijk terug in zil-verwerk uit de Republiek tijdens de eerste helft van de 17de eeuw, maar ook in de wandtapijtkunst we-ven ateliers ze herhaaldelijk. De rondom de scene met Maria Magdalena gebruikte cartouche komt bijvoorbeeld terug in een in 1972 gestolen wandta-pijt met Rebecca en Elizier bij de bron voorheen in het Rijksmuseum1 en in een stuk met Orpheus en de die-ren in Zweeds privébezit2.Net als deze cartouchewandtapijten is het hier beschreven stuk tussen 1620 en 1640 te dateren en grijpen de voorstellingen terug op prenten uit de 16de en 17de eeuw. Opvallend is echter dat dit tapijt twee narratieve cartouches combineert en niet, zoals de andere wandtapijten uit deze groep, is opgebouwd uit een decoratief ensemble boven één cartouche. Het unieke karakter van dit stuk wordt
Herkomstkunsthandel Victor Franses, Londen, voor 1963.verz. Joost R. Ritman (Dutch Renaissance Art Collection), Amsterdam, ca.1970-2015.LiteratuurE. Hartkamp-Jonxis en H. Smit, European Tapestries in the Rijksmuseum, (Catalogues of the Decorative Arts in the Rijksmuseum, Amsterdam, 5), Zwolle, 2004, p.236 (en p.238, voetn.171).S. Franses, in: tent. kat.: 2007, New York, Dutch Tapestry in the Golden Age. 1590-1650. Baroque Masterpieces from the Northern Netherlands, New York-Londen, 2007, pp.17-18, afb.15.
1 Kunsthandel Bernheimer, München, 1984 ; zie: tent. kat.: 1984, Berlijn, Orangerie ’84. Deutscher Kunsthandel …, Berlijn, 1984 p.58 ; Hartkamp-Jonxis-Smit, o.c., p.238, voetn.171.
2 Hartkamp-Jonxis-Smit, o.c., nr.60.3 V. Woldbye en C.A. Burgers, in: tent. kat.: 1971, Amster-
dam, Geweven boeket, Amsterdam, 1971, nr.43 ; Hartkamp-Jonxis-Smit, o.c., p.238, voetn.171.
4 A.M.L.E. Erkelens, De Wandtapijtkunst te Delft, in: Oud Delft…, Rotterdam, 1961, p.93 ; Woldbye-Burgers, o.c., pp.26-28,; Hartkamp-Jonxis-Smit, o.c., nr.58-60, pp.231-238.
catalogue 16 78-79
22. DE HEILIGE FAMILIE MET SINT-JAN
Albert Jansz. VinckenbrinckAmsterdamca.1645-1664palmhout15,8 X 12,2 cm
Albert Jansz. Vinckenbrinck (1604/5-1664) is wel-licht de belangrijkste Hollandse beeldsnijder uit de 17de eeuw. Naast monumentaal werk, waarbij vooral zijn preekstoel in de Nieuwe Kerk te Amsterdam ruime bekendheid geniet, heeft hij ook veel klein-plastiek vervaardigd, voornamelijk (uitsluitend ?) in palmhout. Dit blijkt niet alleen uit de uitge-breide en erg leerrijke boedelinventaris dat van zijn collectie na zijn dood is opgesteld, maar ook uit een klein aantal bewaard gebleven gesigneerde beeld-jes en reliëfs.
In haar studie over de kleinplastiek van Vincken-brinck publiceert Willy Halsema-Kubes niet meer dan veertien eigenhandige werkjes, die alle -op één na- het monogram ALVB dragen1. Nadat ik in 2012 een eveneens gemonogrammeerd reliëf aan dit zeer beperkte oeuvre heb toegevoegd (afb.22a)2, lijdt het geen twijfel dat ook deze Heilige Familie met Sint-Jan van zijn hand is. Ook hier demonstreert Vinckenbrinck immers, met onwaarschijnlijk veel bravoure, zijn fenomenale snij-techniek, waarbij elk detail met evenveel aandacht in beeld gebracht wordt. Vooral het schitterende vergezicht links on-deraan, met het stenen bruggetje waarop een arbei-der loopt, de stadspoort met toren en de ruiter en zijn gezel, behoort kwalitatief tot het allerbeste dat de Hollandse snijkunst van de 17de eeuw ooit heeft voortgebracht.Van deze zeventien eigenhandige werkjes bevin-den er zich nog amper vier in particuliere handen3.
Het is markant dat het hier aangeboden tafereel en het reliëf dat ik vijf jaar geleden presenteerde beide De Heilige Familie met Sint-Jan voorstellen. Het is niet uitgesloten dat dit Bijbelse gebeuren zijn aparte voorkeur geniet, gezien dit thema hem toelaat zich te verliezen in allerlei landschappelijke details, waarin hij zo bedreven is. Ditzelfde geldt trouwens ook voor het verhaal van Job op de Mesthoop, waarvan zelfs drie versies van zijn hand bekend zijn4. Bij elk van deze vijf snijwerkjes zit de hoofdfi guur, c.q. de hoofdpersonages onder een knoestige boom neer, terwijl aan de andere zijde een landschappelijk ver-gezicht in beeld is gebracht.Vanzelfsprekend valt het niet meer uit te maken of één van beide reliefs van De Heilige Familie met Sint-Jan geïdentifi ceerd kan worden met een Joseph en Maria, vluchtende na Egypten, gesneden als voren (d.i. seer kunstigh van palmenhout gesneden), dat onder de rubriek gesneden wercken vermeld staat in zijn boe-delinventaris uit 16655.
Herkomstboedelinventaris van Albert Jansz. Vinckenbrinck, Amsterdam, 1665 (?)
1 W. Halsema-Kubes, Kleinplastiek van Albert Jansz. Vincken-brinck, in: Bulletin van het Rijksmuseum, XXXIX, 4, 1991, pp.414-425. - Ook een IB (sic) gemonogrammeerd Land-schapje dat op 15 januari 1992 bij Sotheby’s te New York geveild werd (lot 365 ; 7,9 X 12,3) moet aan Albert Jansz. Vinckenbrinck worden toegeschreven.
2 Part. verz. ; De Heilige Familie met Sint-Jan ; Albert Jansz. Vinckenbrinck (ALVB gemonogr.) ; Amsterdam, ca.1645-1664 ; palmhout: 18,2 X 25,3 cm ; Lit.: B. Descheemaeker, in: tent. kat.: 2012, Antwerpen, De forti dulcedo …, Antwerpen, 2012, nr.25.
3 Het reliëfje van Sint-Job op de Mesthoop dat zich in 1991 nog in privé-bezit bevond is intussen door het Amsterdams Historisch Museum aangekocht (zie: Halsema-Kubes, o.c., 1991, pp.414-415, afb.3 ; W. Halsema-Kubes, in: tent. kat.: 1992, Amsterdam, De wereld binnen handbereik … Catalo-gus, Amsterdam, 1992, pp.70-71, nr.132 ; M. Eisma, Bewe-gende en geklede beelden …, in: In beeld gebracht. Beeld-houwkunst uit de collectie van het Amsterdams Historisch Museum, Zwolle, 1995, pp.209-210, nr.139, kleurpl.XI).
4 Halsema-Kubes, o.c., 1991, pp.414-416, afbn.1-3.5 Zie: D. Franken, Albert Jansz Vinckenbrinck, in: Oud-Hol-
land, V, 1887, pp.78 en 88.
vergroot door de horizontale focus. Waar de andere cartouchewandtapijten hoger zijn dan breed, is dit tapijt aanzienlijk breder dan hoog. Dit in combi-natie met de gespiegelde scènes wijst erop dat het stuk oorspronkelijk bedoeld was om over een ba-lustrade te hangen. Noch in de literatuur, noch in de rijke beelddocumentatie van het RKD in Den Haag is er een tweede voorbeeld van een dergelijk balustradetapijt gevonden3, zodat dit weefsel (voor zover bekend) volstrekt uniek is in de 17de eeuwse wandtapijtkunst van de Nederlanden.
Rudy Jos Beerens
Herkomstkunsthandel Bernard Blondeel, Antwerpen en kunsthandel Armand Deroyan, Parijs, 1998.verz. Joost R. Ritman (Dutch Renaissance Art Collection), Amsterdam, na 1998-2016.LiteratuurE. Hartkamp-Jonxis en H. Smit, European Tapestries in the Rijksmuseum, (Catalogues of the Decorative Arts in the Rijksmuseum, Amsterdam, 5), Zwolle, 2004, p.234, voetn.167, p.237 (en p.238, voetn.176).
1 Hartkamp-Jonxis-Smit, o.c., nr.59.2 V. Woldbye en C.A. Burgers, in: tent. kat.: 1971, Amsterdam,
Geweven boeket, Amsterdam, 1971, nr.43.3 Vriendelijke mededeling van Ebeltje Hartkamp-Jonxis
(voormalig conservator textiel, Rijksmuseum, Amsterdam).
23. GROTE VIJZEL MET JACHTTAFEREEL
Albert Müller (gesign.)Deventer1662 (gedat.)bronsh. 27,6 X diam. 35,5 cm
De buik van deze prachtige, monumentale, bron-zen vijzel is met twee friezen versierd. Terwijl de bovenste fries bestaat uit een opeenvolgende reeks van ronde schilden tussen gevleugelde tenanten is er onderaan een schitterend jachttafereel afge-beeld. In een rijkelijk met dieren, bomen en gebou-wen verlucht landschap achtervolgen enkele jagers met honden en een jager te paard een everzwijn.Op de uitkragende boord bovenaan staat de signa-tuur AELBERT MVLLER ME FESIT ANNO 1662.
Deze unieke vijzel bevindt zich in een buiten-gewoon goede staat. Verder is de vijzel nog zeer scherp en valt hij op door zijn prachtige donker-bruine patina.
Van Albert Müller zijn mij maar twee andere vij-zels bekend: naast een 1663 gedateerde VOC-mor-tier welke door Wittop Koning wordt afgebeeld1, bevindt er zich in een particuliere collectie in St. Albert (AB, Canada), nog een ander exemplaar uit 1662, dat evenwel veel kleiner en eenvoudiger is dan deze hier2.
De beide hier gebruikte friezen kennen we even-eens van vijzels van Hendrick ter Horst en Gerrit Schimmel3, de twee voornaamste en bekendste bronsgieters uit Deventer. Dat ook Albert Müller in Deventer werkzaam is en er een aanzienlijke rang bekleedt blijkt onder meer uit de vaststelling dat hij op 16 december 1680 aanwezig is bij de offi ciële overdracht van de gieterij van de in 1666 overleden Hendrick ter Horst aan Gerrit Schimmel4.
Herkomstpart. verz., voor 1997.01.07.1997, Londen, Christie’s, lot 130.kunsthandel Jan Dirven, Antwerpen, 1997-1999.part. verz., België, 1999-2007.LiteratuurD. Martens, Schoonheid van toen. Antiek in de Lage Landen, Leuven, 2008, pp.100-101.Tentoonstelling2013-2014, Namen, Fabuleuses histoires. Des bêtes et des hommes, Namen, 2013.
1 D.A. Wittop Koning, Nederlandse vijzels, Weert, 1989, p.27 en p.23, afb.6.
2 Mijn dank gaat naar de eigenaars van deze vijzel die mij op hun exemplaar hebben geattendeerd.
3 Wittop Koning, o.c., p.56, afb.57, p.58, afb.60 en p.59, afbn.61 en 62. Vgl. ook: B. Dubbe, Die Mörsersammlung Ernst Genz ..., Berg, 1993, nr.129.
4 Wittop Koning, o.c., p.58.
24. GEGRAVEERDE ROEMER: DANSENDE BOEREN EN EEN DOEDELZAKSPELER
toegeschr. aan Willem MooleyserRotterdamca.1680-1700helder groen glas met diamantgravureh. 26 cmgeïnspireerd op prenten van Pieter Nolpe (ca.1640-1650)
Deze imposante roemer heeft een hoge brede stam, bezet met vier rijen braamnoppen en staande op een konische uit één lange draad gesponnen voet van zowat zestien ringen hoog. Hij heeft een diep inge-stoken ziel. De overgang van de stam naar de bolle kelk wordt geaccentueerd door een gekartelde draad.De kelk is versierd met een reeks dansende boeren, waarvan er enkele alleen en vier als koppel dansen. Daarnaast is er ook een doedelzakspeler die met de benen gekruist op een ton neerzit. Dit vrolijke en uitgelaten gezelschap is afgebeeld onder een door-lopende wijnrank waaraan duiventrossen en blade-ren hangen.
Hoewel de prenten waarop de voorstelling van De Dansende Boeren en de Doedelzakspeler is gebaseerd niet bekend zijn, lijken ze wel geïnspireerd door ontwerpen van Pieter Nolpe (ca.1640-1650), een te-kenaar en graveur die voornamelijk in Amsterdam werkzaam is. Op een berkemeyer in het Rijksmuse-um zijn dezelfde dansende koppels afgebeeld1. Die-zelfde prenten stonden ook model voor de grave-ring van de dansende boeren en de doedelzakspeler -eveneens onder een doorlopende wijnrank- op een bierglas uit de voormalige verzameling Guépin2.
Eenzelfde decorum van wijnranken en dansende boeren -ditmaal wel rechtstreeks naar Pieter Nol-pe- vindt men terug op een gegraveerde beker en een fl uitglas, beide in het Rijksmuseum3, die naar analogie met een WM 1685 A�D gemonogrammeerd en gedateerd wijnglas -eveneens in het Rijksmuse-um4- aan Willem Mooleyser worden toegeschreven.Een roemer in het Victoria and Albert Museum (afb.24a) is aanzienlijk kleiner, maar gezien de ico-nografi e van De Dansende Boeren en de Doedelzakspeler en de kwaliteit van de gravering sluit dit object het best aan bij het hier gepresenteerde glas 5.
Een monumentale, rijk gegraveerde roemer fun-geerde in de 17de eeuw niet louter als pronk- of kijk-stuk. Het is zo groot en indrukwekkend omdat het oorspronkelijk diende als proostglas van een gilde: het glas werd met witte wijn gevuld en werd bij feestelijkheden van de gilde van mond tot mond doorgegeven. De helder groene kleur van het glas gaf de witte wijn een aangename glans en de vele braamnoppen zorgden voor een stevige greep.
Herkomstkunsthandel Jaap Polak, Amsterdam, 2001.verz. Joost R. Ritman (Dutch Renaissance Art Collection), Amsterdam, 2001-2015.LiteratuurCatalogue. The European Fine Art Fair, Maastricht, 2009, p.330.
1 P.C. Ritsema van Eck, Glass in the Rijksmuseum, (Catalogue of the Decorative Arts …, 2-II), Zwolle, 1995, nr.50, p.77.
2 05.07.1989, Amsterdam, Christie’s, lot 47.3 Ritsema van Eck, o.c., nrs.37-38, pp.70-71.4 Ritsema van Eck, o.c., nr.35, pp.66-67.5 Inv. nr. C.293-1936 ; Gegraveerde Roemer: Dansende Boeren
en een Doedelzakspeler ; Noordelijke Nederlanden, ca.1650-1700 ; helder groen glas met diamantgravure: 20,4 X 10 cm.
Helenalei 72018 Antwerpen
Belgium
tel. + 32 3 225 15 56mob. + 32 476 32 55 77
Ex Pace Ubertas
Art in Times of Abundance
(1585-1700)
All objects illustrated in this catalogue
will be on view
in my Antwerp gallery,
by appointment only.
All prices available on request.
I publish a Newsletter every six months.
If you would like to receive those Newsletters in the future,
just send me your name and address
and you will receive your own copy.
You will then also be invited
to all my future exhibitions.
For the acquisition of important new objects I am more than willing
to travel to your home whether here in Belgium or abroad.
Ex Pace Ubertas
Kunst in Tijden van Overvloed
(1585-1700)
Alle in deze catalogus geïllustreerde stukken
zijn te bezichtigen
in mijn galerie te Antwerpen,
evenwel enkel na afspraak.
Alle prijzen op aanvraag.
Tweemaal per jaar verzorg ik een eigen publicatie, mijn zgn. Nieuwsbrief.
Wilt ook u, in de toekomst, mijn Nieuwsbrieven toegestuurd krijgen,
dan volstaat het mij een berichtje te sturen
met vermelding van uw naam en adres.
Bovendien wordt u dan ook uitgenodigd
voor al mijn toekomstige tentoonstellingen.
Voor het verwerven van belangrijke nieuwe stukken
zijn wij steeds bereid ons -ook naar het buitenland- te verplaatsen.
colophon
Research and Editor / Onderzoek en Redactie: Rudy Jos Beerens, Louvain ; Bernard Descheemaeker, AntwerpEnglish Translation / Engelse Vertaling: Marilyn S. Zwaaf-Glazer, Amsterdam
Photographs / Foto’s: Congo Blue, Antwerp Lay-Out: Steurs, Antwerp
Printing / Druk: Daneels, Beerse
® Bernard Descheemaeker, Antwerp, February 2017
