纳张元

乡土记忆与生存智慧P060

理解中国文化的乡土特性，也就理解了《安宁大地》作者为什么魂牵梦绕

于自己的故乡，她在书中用纷繁的文字保留了弥足珍贵的乡土记忆与生存智慧。

这些乡土记忆，在作者笔下娓娓道来，像人类断片化的记忆形态本身，碎片化、

零散化，建构了别具一格的自然生态文学世界，充溢着边地乡村的安宁寂静。

乡村、房舍、田野、花朵、走在乡间小路上的匠人、竹林里的手艺、屋角院落

里的草叶露珠、蜿蜒流淌的溪流、勤劳的农人、少女动人清朗的笑声，还原出

原生态质朴淳厚的乡野气息，一个令现代社会他者感到真实而亲切的乡土。

唐诗奇

没有救赎的“罪与罚”——评夏天敏中篇小说《是谁埋了我》P042

小说成功地塑造了李水这样一个极度纠结复杂的人物形象。他从一个视

死如归、英勇无畏的解放军战士变成一个只有靠女人才能免遭一死的战俘，作

者写出了他的挣扎、悔恨、愤怒和羞耻。从一心想寻死到向死而生，逃出匪窝，

他强忍着与不爱的女人周旋，潜意识里为保护他而死去的班长血肉模糊的形象

不时闪现，之后，死去的桃花怨念不甘的眼神又时常出现在李水的潜意识与梦

境之中，让他内心备受煎熬，充分表现了人物内心的复杂、纠结的精神状态。

小说中大篇幅的心理活动、梦境、幻想等现代性手法的尝试，对人物内心有了

更深度的开掘，也营造出一种压抑、阴冷的氛围。

邓宝君

大雅之梦透亮中西文化美感——柯军中英版《邯郸梦》赏析P097

在中英版《邯郸梦》的最高潮部分，莎翁作品中的李尔王与八旬卢生挤坐

在一张桌子后面，对比着子女、身家、人生。雷鸣声中，仿佛梦碎的背景声，

卢生在冰冷中醒来，回到现实。这时，西方女巫吟唱人生各个阶段，东方众仙

跟着唱和……最后，全剧在莎翁作品《第十二夜》的人生咏叹声中落幕。剧中

对现实人生的关切和表述形态，将叙述和生活的本然活性、横生妙趣相匹配，

让观众不禁感慨，两位戏剧巨擘作品中的人物没在时间的暗河里寂寂无声，如

此“相会”，让跨越时空的新故事明亮开锣——这样的文本创新高妙自然，观

过之后又熟悉又新鲜，又能感知到以往常规观戏中未曾体验又实际存在的别样

的叙事元素。

李 骞

论诗歌的外观审美结构P004

色彩的感情意义和象征意义不仅因表现对象不同，而且还有诗歌的审美

倾向包含在其中。现代诗歌对自然色调的摹仿，是根据诗人自己的情感进行选

择，同时还要注意到读者的适应性，因为每一个人对色彩的经验和情感的体验

虽然有着类似的地方，但由于审美理想的差异，不同的色彩往往又暗示了不同

的情感。诗歌中的线条、色彩、构图，都可以通过想象在阅读者的头脑中重新

唤起可感的视觉画面，这种读者的再创造，实际上就是通过视觉式样对某些事

物进行结构的再组合。当然，这视觉结构的再组合决不是对外部物象的简单复

制，诗人用诗歌的形式再现客观事物时，不是机械地、原封不动地对所表达的

对象进行复原，而是寻求隐蔽在视觉形象中的思想意识。

09/2017

云南省文学艺术界联合会

云南省作家协会

《边疆文学》编辑部

潘 灵

杨 林 万吉星

马艳琳

雷杰龙 田冯太

龙宗武 臧子逸

张维明

魏中国 蔡 雯

万吉星 邓 辉 冉隆中 李 骞 李春华 朱霄华

陇 栩 宋家宏 杨海涛 胡 彦 胡 钢 范 稳

周明全 胡性能 罗章斌 黑 燕 蔡 毅

段兆顺

CN53-1081/I

ISSN 1007-4155

64-17

云南省邮政公司报刊发行局

中国国际图书贸易总公司

M6145

滇工商广字第 048 号

杨清礼

昆明市广福路 4066 号

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《边疆文学·文艺评论》编委会

理论前沿 ▶▶

作品聚焦 ▶▶

学人观点 ▶▶

艺苑评谭 ▶▶

004 论诗歌的外观审美结构◎李 骞

014 另类的批评文本——评冉隆中的《底层文学真相报告》◎黄桂元

018 小地方文学史的可能与向度——冉隆中和《昭通文学三十年》◎汪 舒

021 批评家、作家冉隆中的菜园、乌鸡和人间烟火◎杜 渐

022 关于《底层文学真相报告》的名家点评◎笑笑辑录

023 文联今昔录（节选）◎冉隆中

028 论文学的价值与价值文学——兼评蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》◎王海东

037 锲而不舍地探索文学价值理想的“乌托邦”——读蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》一书◎字春华

040 向上的文学和向下的文学——评蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》◎陈中亮

042 没有救赎的“罪与罚”——评夏天敏中篇小说《是谁埋了我》◎唐诗奇

046 故乡忆事，温暖回首——评禾素散文集《风中的蔓勒梗》◎赵靖宏

050 论永基卓玛小说中的“回归”主题◎沈 鹏

052 文学应当引导人类仰望星空◎张 伟

058 华文诗歌与云南民族文化融会的无限可能性——在 2016 册亨·世界华文诗歌论坛上的发言◎柏 桦

060 乡土记忆与生存智慧◎纳张元

064 在精神废墟上寻找依托灵魂的云——读朱镛的《依托之地》◎尹宗义

067 大地上的雪泥鸿爪——浅评张学康的两部诗集◎邹昆凌

070 以诗意的脚步丈量——读李军诗集《蒙自笔记》◎李艳琼

072 阿卓务林：人性和民族情结的生活化抒写◎沙 辉

075 可供复述的精彩——关于冉隆中的传奇性儿童小说◎蒋 蓓

079 缪斯的欢歌——图画书的色彩韵律与儿童的审美心理◎王禹微

084 风格故事：马尔克斯第一部小说《枯枝败叶》解读◎孙金燕

090 浅析《萨拉辛》叙事中隐含的逻格斯权威◎孙佳丽

097 大雅之梦透亮中西文化美感——柯军中英版《邯郸梦》赏析◎邓宝君

101 行走田野 十年沉淀——评申波《穿行在田野与思考之间》◎夏 璐

104 韩国“优质电影”对中国电影的启示◎王 昆

108 读邺绍贵的滇中风景◎徐玉玲 苏琳捷

111 史诗化的深邃表达——话剧《独龙天路》简评◎董 军

新锐批评 ▶▶

儿童文学聚焦 ▶▶

边疆阅读 ▶▶

云南批评家 ▶▶

经典重读 ▶▶

2017 年第 09 期

54

·主持人语·

理

论

前

沿

论诗歌的外观审美结构

诗歌外观结构是由诗歌的语言组合而成的审美结

构艺术。诗人通过语言对外在物象进行复制，将自然

物体中的外貌、骨架用形象的语言诉诸读者。从文本

学的意义上说，诗歌是给人阅读的，但阅读的过程又

包含有“看诗”的意义。因此，作为一种文字的排列

组合，诗歌本身就有一个外观的结构形式。由于诗歌

语言的能指功能比较特殊，因而我们读诗的第一个感

觉是：这首诗是什么样的外观形式 ? 也就是说，诗歌

给我们的第一感觉是由有序的文字组合而成的一个视

觉空间的外在形状。因此，视觉美对诗歌外观结构形

式的构成是极为重要的，诗的视觉艺术性也是诗歌技

巧的一种创造。美国学者鲁道夫·阿恩海姆说：“由

一视觉形象所传达的情感，必须像这个视觉样式本身

的特征一样显得清晰。”[1] 意思就是说，每一首诗都

必须表现出一种特定的思想感情和内容，所表达的内

容又必须和诗歌的外观结构保持一致，而且诗的主题

李 骞

理论前沿 论诗歌的外观审美结构

内容必然要超出诗歌表现的对象本身。当然，诗歌的

内容是通过形式表现的，因而诗的外观形态对诗歌创

作有着特殊的意义。因而把视觉与诗歌结构艺术放在

一起来讨论，对研究诗歌的艺术价值有一定的参考意

义。视觉美不是“绘画美”，尽管绘画美可以带来视

觉的美感，但视觉美的外延和内涵都较为丰富复杂。

比如视觉美还包含有整齐划一的建筑美，包含诗的排

列，包含诗的整体形象等内容，正是这些因素组合成

了诗的外观结构。

一

绘画美是视觉美的重要条件之一。现代诗歌的绘

画美早在 20 世纪 20 年代就有人提出来过，尤其是活

跃于二、三十年代的新月诗派，他们都认真地提倡和

实践新诗的“格律化”，闻一多甚至从理论上提出了

“三美”的主张。从诗的外观形态上说，诗的视觉美

是由画面最先构成的。古代诗论家们非常注重诗的直

观感知和形象空间结构的造型，欧阳修主张“状难写

之景如在目前，含不尽之情见于言外，然后为至矣。”[2]

意思是说，诗歌在叙写难于描绘的外在物象时，要让

读者通过阅读感觉到所描述的景色如同在眼前一样，

这样诗歌才可能有表达不尽的含义，读者才可能在字

面之外发现还有更深的蕴涵。中国古诗论中的“视境”，

也就是我们今天所说的绘画美，古诗中的“视境”是

以看得见的画面来表现诗歌的艺术价值的。所以王夫

之在《夕堂永日绪论》中论及王维的诗时说道：“家

辋川诗中有画，画中有诗，此二者同一风味，故得水

乳调和。”[3] 这就是中国古代诗歌绘画美的宗旨，也

就是时间艺术的空间化。古人创作诗歌很看重物质的

现实感，主张有固定的造型，明显的实体，强调感情

状态的具体化。注重“情中景，景中景”的艺术境界

和“以小景传大景之神”[4] 的形象描绘，这些都是诗

歌视觉美的审美范畴。

外国文论家也重视诗歌的视觉美，波兰现象学研

究者诺曼·英伽顿认为：“假定艺术家或观察者采取

一种适当的行为，那么它们会使作品的具体化得到一

种几乎是历历在目的生动性和丰富性，从而使富于美

学价值的那些性质的自我表现成为可能。”[5] 所谓“历

历在目的生动性和丰富性”，就是指诗歌的外在视觉。

尽管画是视觉艺术，诗是听觉艺术和想象艺术，两者

有一定区别，但诗歌的精神必须通过艺术形象来完成，

而形象的实体性特征首先应该是可观可感而又历历在

目。诗和画尽管有着自己的艺术规律，但在表现手段

和艺术技巧方面总有相通之处。诗歌是时间艺术，绘

画是空间艺术，但是空间的绘画能够暗示时空观，而

作为语言文字构成的诗歌同样也可以传递出空间的美

学信息。优秀的诗人在“画境”的艺术表达上比较成

熟，他们总是自觉地追求“诗中有画”的艺术形式，

使作品达到虚实相生的韵味。如顾城的《诗情》：

一片朦胧的夕光

衬着暗绿的楼影

你从雾雨中显现

带着浴后的红晕

多少语言和往事

都在微笑中消溶

我们走进了夜海

去打捞遗失的繁星 [6]

诗歌中的绘画视觉，是由线条、构图、色彩三者

共同完成的，这三个因素又是通过语言的言说传达出

来。顾城的《诗情》借助诗歌语言的力量，勾画出清

晰的线条，同时，又用绘画的空间艺术原理，描绘出

鲜明、活泼的艺术画面。这首诗的构图十分精妙，前

两句“朦胧的夕光”是诗，而“暗绿的楼影”则是画，

两者互相转换，完成了诗歌的外形意境。同样，“你

从雾雨中显现”的“你”所指的不是人的活动，而是

一种诗歌现状，而后一句“带着浴后的红晕”，则是

用色彩来描摹“诗情”的外在形态，“红晕”是象征

雾雨后的感觉，这个词组映红了诗歌中的外在景物，

将一幅“浴后的红晕”图推到读者的视野中，让“多

少语言和往事”成为过去，“都在微笑中消溶”。最

后一节采用静中有动的构图，行动和景色互相溶汇，

具有中国画的立体感和空间感。“我们走进了夜海”，

2017 年第 09 期

76

如同画的框架，“夜海”是静的物象，“走进”是动

感，同样，“繁星”是外在物象，“打捞”是一种行

动，一动一静都被巧妙地组合在一幅幽静的框图之中，

视觉的美感十分逼真。整首诗歌就是一幅静中有动的

“诗情”图。“用景写意”是中国古代诗歌的艺术构

图传统，有一种“意无穷”的美妙，而作品清爽的视

觉美增强了诗歌的结构审美功能。由于诗中有画，所

以作品中有一种“浮雕”的感觉。诗人以广角式镜头

在静而远的空间构制图景，“夕光”、“楼影”、“雾

雨”、“红晕”、“夜海”、“繁星”，这几组富有

静态感的景物，镶嵌在一个整体框架中，呈现出一幅

极富层次的视觉图景。

别林斯基说：“纯抒情的作品看来仿佛是一幅画，

但主要点实则不在画，而在于那幅画在我们心中所引

起的感情。”[7] 外观视觉美的诗歌结构不是纯粹的画，

而是由语言为媒介勾勒出来的艺术形式，因此，线条、

构图、色彩所产生的画面感与诗歌中的画面感有着本

质上的区别，诗歌中的画面感是能够引起读者再创造

的审美情感。由于整个图面是由富有弹性的语言完成

的，因而诗中画面所产生的视觉美具有联想的审美空

间。而且诗中的线条、图景、色彩与诗人的想象、情

感有着紧密的联系。卡洛琳·M·布鲁墨认为：直线

突然转折，会产生兴奋或狂怒的感情；而曲线和较为

缓慢的线条，则容易唤起温柔、悠闲的情绪；方框有

牢固、稳定的感觉；倾斜则是运动、变化的感觉。[8]

诗中的线条、图景、色彩是与读者的大脑打交道，也

就是在欣赏诗的过程中，读者通过诗歌的语言感受线

条和构图，经过大脑的审美过滤，形成一定的情感图

形，再经过联想获得诗歌的绘画视觉美。当然，诗歌

中的“视觉构图”一般来说不是十分明眼，但是只要

认真阅读，却能够感觉到诗歌中有线条、有构图、还

有色彩，甚至有音乐的流动。诗中的画是一种无形的

画，全凭读者的审美感觉去揣摩。因为诗歌中的色彩

不是对自然物象色彩的简单重复，而是包含有诗人独

到的审美情感，是观念的化身，是诗人“情感价值”

的体现。如林徽因的《山中》：

紫色山头抱住红叶，将自己影射在山前，

人在小石桥上走过，渺小的追一点子想念。

高峰外云在深蓝天里镶白银色的光转，

用不着桥下黄叶，人在泉边，才记起夏天！

也不因一个人孤独的走路，路更蜿蜒，

短白色房舍像画，仍画在山坳另一面，

只这丹红集叶替代人记忆失落的层翠，

深浅团抱这同一个山头，惆怅如薄层烟。

山中斜长条青影，如今红萝乱在四面，

百万落叶火焰在寻觅山石荆草边，

当时黄月下共坐天真的青年人情话，相信

那三两句长短，星子般仍挂秋天里不变。[9]

这首诗的色彩繁多，一幅多色调的立体山水乡村

图迎面扑来。诗中的带有色彩的物象有“紫色”、“红

叶”、“深蓝”、“白银色”、“黄叶”、“短白色”、“丹

红”、“青影”、“红萝”、“黄月”等，每一个色

彩的符号都有着外在物象的背景意义。诗人从景物的

表象提取出本质的色调来构筑诗歌结构的视觉美，诗

歌中的每一个图形都是诗人以心观物的情感体验。

这是一首借山中秋天景色抒发内心情感的诗歌，

全诗透过客观的秋景与主观的意念展开描写。第一节

是写“自己”在紫色抱住红叶的山头独自漫步，当“自

己”的影子在山前晃动时，眼前的秋色触动了珍藏于

人生中的记忆，特别是“人在小石桥上走过”时，捕

捉到昔日的“一点子想念”，而这个“想念”是来自

夏天的故事。由秋天的色彩回忆夏天的情感，引出人

生的无奈与渺小的感叹。第二节表层是写人在山中孤

独的漫步，其实是暗示“自己”内在情感的寂寞。“也

不因一个人孤独的走路，路更蜿蜒”，描述独自地走

在蜿蜒的山路上，因为是一个人，山路显得更蜿蜒，

因此人的孤独感有增无减。“白色房舍像画”只在“山

坳另一面”，是喻指昨天的人生已经成为过去，而眼

前外在的秋天物象“丹红集叶”成为自为“记忆失落”

的替代物，在这样“深浅团抱”的山头上，惆怅的情

绪“如薄层烟”缠绕在秋日的山顶，也缠绕在“自己”

的内心世界。第三节表面上描述山中秋天的景色，实

际是触景生情，由山中的景色引出夏天的“斜长条青

影”。夏日山中林荫小道上的松萝、茑萝仿佛“乱在

四面”，一点痕迹也找不到，而脚下的风景却是深秋

的“落叶火焰”布满“山石荆草边”。那个迷人的夏

日景致已经成为过去记忆，而眼前“天真的青年人情

话”却如“星子般仍挂秋天里不变”。夏天的思念似

乎很遥远，而眼前青年人热恋的情话成为秋天山中小

路上的一道永恒风景。《山中》是一幅色彩斑澜的油

画，自然的背景是深秋的大山，人文的背景则是“黄

月下共坐天真的青年人情话”，画面色彩清晰，线条

明白，诗人对山中秋色的深沉思考尽在不言中。读这

首诗，有一种深沉的心灵感受，而诗中的画面所唤起

的“秋色情怀”，有一种“冲然淡远”的审美效果。

线条、构图能表现诗的绘画美，但是比起色彩来

又略逊一筹。因为绘画本来就是以色调来突出形象，

而且从视觉原理上讲，色彩是最先进入人的视知觉的。

所以，诗的绘画美最显著的特征，就是运用明朗的色

调唤起读者的审美视觉，力图在读者的想象空间，构

制一幅色彩鲜艳的意境，通过画意来解释诗歌的主题。

像林徽因的《山中》就是色彩调配得比较好的作品，

是用多色调来完成诗歌结构的视觉美。诗人在多色调

的秋天山中展开想象的翅膀，画中有景人有人，构图

更是明显，几种色彩叠加出一幅“秋日情画图”，其

诗歌的主题凝重而深远。

二

用对比色彩来构图也是现代诗歌结构常用的一种

艺术手法，这种构图法容易引起读者的想象。比如满

山的绿叶虽然显眼，但因为太多在视觉上就会感到太

平常，但如果满山绿叶中有一朵红花，那就显得明艳

芬芳，光彩夺目，诗中的构图更是显眼，有万绿丛中

一点红的结构美感。当然，优秀的诗人在色彩构图上，

不会拘泥于某一种方法，而是根据诗歌的题意尽情发

挥。有时，诗歌中出现各种颜色的组合体，用多种色

彩来绘制一幅灿烂辉煌的外观结构图，这样，在鲜明

的画面对比中就具有画中“神韵”的理想效果。

在构成诗歌视觉的各种因素中，色彩是主要因素，

因为诗中的色彩绝大部分都是带有审美感情的，而色

彩在视觉艺术上最能传达出诗人的情感和价值取向。

色彩的鲜浓、明暗能够影响读者阅读时的视觉感知，

并唤起不同的情感。而且各种色彩的交替使用，诗歌

的外观结构就会出“杂色图”的外在画面，色彩的美

在诗歌的构图中就更为醒目，读者在视觉上就会产生

深远而又绚丽多姿的美感效果。当然，色彩美是建立

在自然界一切物体的色彩之上，但是，诗人对色彩的

光线要有一种审美的价值取向，同时还要做到不仅仅

是对自然色彩的简单临摹，因为客观物象所呈现的色

彩是不带任何观念和情感的。在这个问题上，布鲁墨

在《视觉原理》中说得更明白：“色彩唤起各种情绪，

表达感情，甚至影响着我们正常的心理感受。”他甚

至认为：“有些色彩对人们有着普遍的心理影响，但

同时有些人对色彩的反映是专断的、个人的，或受社

会影响。”[10] 诗歌创作中使用彩色艳丽的语言符号，

能够唤起读者的感情经验，从而在诗歌构图的结构上

就能够起到某种特殊的审美效应。因为在诗歌创作上，

不同文化修养、不同审美感情的诗人，在色彩的选择

上是有差异的。如冯至的《新的故乡》：

灿烂的银花。

在晴朗的天空飘散；

金黄的阳光

把屋顶树枝染遍。

驯美的白鸽儿

来自什么地方？

它们引我翘望着

一个新的故乡：

汪洋的大海，

浓绿的森林，

故乡的朋友，

都在那里歌吟。

这里一切安眠

在春暖的被里，

我但愿向着

新的故乡飞去！ [11]

“新的故乡”是这首诗歌的中心意象，也是作品

的结构骨架。但是这个骨架的审美信息却是由各种色

彩传递出来的，由于对原物的准确复制抓住了被复制

理论前沿 论诗歌的外观审美结构

2017 年第 09 期

98

对像的整体特征，诗歌的外观结构因为色彩视觉形象

的成功而转变成一个“新的故乡”的形象概念。作品

的第一段是中心意象的外在描述，银白色的“灿烂的

银花”在新的故乡的“晴朗的天空飘散”，这是故乡

外部空间的视觉色彩，接着“金黄的阳光”由远而近，

“把屋顶树枝染遍。”诗歌中“新故乡”由“银花”、“晴

朗的天空”、阳光的“金黄”色组成，整个视觉形象

完美而明显。第二节是对故乡往昔的诗意联想，是一

种时间上的“新的故乡”的记忆，而这个记忆是由“驯

美的白鸽儿”引起的。“白鸽儿”是和平自由的使者，

不管它“来自什么地方”，都会“引我翘望着”思恋

不已的“新的故乡”。接下来诗人用极富色彩感的两

句诗告诉读者“新的故乡”的形状：面对蓝色波涌的“汪

洋的大海”，背靠一望无际的“浓绿的森林”。由这

两句诗构成的视觉形象的审美意义，向读者解释了“故

乡的朋友”为什么“都在那里歌吟”的原因，那就是

它的外部环境是那样的如诗如画。鲁道夫·阿恩海姆

说：“只有当你获得里面的这些东些的视觉概念的时

候，你创造出的该物体的视觉样式的外部形象，才能

与这个物体的内部情况一致。”[12] 冯至的《新的故乡》

的“视觉概念”与它的“内部情况”是同步协调的，

诗人对“新的故乡”色彩描绘是一种对自然物象的模

仿，而且这个被模仿的视觉形象所传达出的情感与视

觉样式都一样清楚明晰。正是如此，诗歌的第四段才

有了特殊的审美目的。因为“新的故乡”的一切都“在

春暖的被里”安眠，诗人才立志要向着“新的故乡飞

去”！诗人的这种内在情感真实地彰显了“新的故乡”

的符号意义，突出了诗歌的艺术感染力，而这一切都

是诗歌外观结构的视觉审美力量的原因。

色彩的感情意义和象征意义不仅因表现对象不

同，而且还有诗歌的审美倾向包含在其中。现代诗歌

对自然色调的摹仿，是根据诗人自己的情感进行选择，

同时还要注意到读者的适应性，因为每一个人对色彩

的经验和情感的体验虽然有着类似的地方，但由于审

美理想的差异，不同的色彩往往又暗示了不同的情感。

诗歌中的线条、色彩、构图，都可以通过想象在阅读

者的头脑中重新唤起可感的视觉画面，这种读者的再

创造，实际上就是通过视觉式样对某些事物进行结构

的再组合。当然，这视觉结构的再组合决不是对外部

物象的简单复制，诗人用诗歌的形式再现客观事物时，

不是机械地、原封不动地对所表达的对象进行复原，

而是寻求隐蔽在视觉形象中的思想意识。诗歌的形式

是为内容服务的，作品的任何形式都受诗人审美感情

的支配。诗的外观形式是诗歌视觉美的最初表现形式，

读者或批评家在阅读诗歌时，首先映入眼帘的是诗句

的排列组合在整体上有一个什么样的感觉。虽然现代

自由体新诗不讲押韵，字数自由，节拍随意，排行也

没有什么固定的框框套套，但色彩的符号意义却超于

了诗歌的外观形式，其可视性图画更容易为读者接受。

如雷平阳的《晚秋的白色》：

山神的毛发白了，燕麦白了

西凉山的秋天也跟着白了

充军人的后裔，霜迹在脊梁上

白了，像冷风的胚牙

就要长大成冰凌

抽我肋骨，凿一根笛子

空我的胸膛，多一座粮仓

都白了，爷爷和奶奶住在山上

他们坟顶上的长草也白了

一层白土盖着，他们活着

像死者一样，白得彻底、荒凉

都白了，倮伍家的小妹空身下楼

高高山上，一盘月亮

我这汉人，一个打工仔，空手返乡

绕了一圈，眠于草垛旁

都白了，笛孔里的血滴儿

都白了，粮仓里的耗子骨 [13]

这是一幅“白”得耀眼的高原生活图，图中有历

史、有现实、更有诗人内在的审美情感。这是一幅西

凉山晚秋的完整图，厚厚的黄土地上，作为大山守护

者的山神的“毛发白了”，地上的庄稼“燕麦白了”，

甚至山里的秋天也“跟着白了”，充军者们的后代子

孙裸露的脊梁不但“白了”，还会“长大成冰凌”。

白色包围着南方的高原大地，诗歌中的词组“白了”

作为情感的象征意义，是依靠诗人的联想而实现的。

第二段“抽我肋骨，凿一根笛子”是诗人自我情感的

介入，愿把自己的肋骨化为一种音乐的声音，在大山

里吹响，而“空我的胸膛，多一座粮仓”则是少年饥

饿的记忆。第三段是家族长辈的人生描述，爷爷和奶

奶曾经住过的山上，他们坟顶上的草“都白了”，而

他们活着的时候更是“白得彻底、荒凉”。第四段又

回到现实，无论在山里守着“一盘月亮”的“倮伍家

的小妹”，还是作为打工仔的“我这汉人”的“空手

返乡”，在实际的生活中“都白了”。不同的是前者

白富有诗意，“高高山上”有“一盘月亮”伴随着她，

而“我”的“白了”是一无所有，只好“眠于草垛旁”。

诗歌的最后一段是情感的高度凝集，也是前四段的总

结，“都白了，笛孔里的血滴儿”是暗示自我的人生

在大山上完全耗费，把精血都奉献给了故乡，“都白

了，粮仓里的耗子骨”则是叙写了无论是人、动物，

乃至所有的生命，都免不了最后的死亡。在诗歌中“白

了”的色彩虽然荷载过重，但读者在强烈的“白了”

刺激下能产生一种接受的兴奋美感，特别是反复使用

“都白了”这一含义深刻而又层次分明的词组来暗示

西凉山的色调，不仅强调了西凉山晚秋生活现实的突

出性标志，而且将自我的人生经验内化到外在物象的

描写中，让生命去感受这“都白了”的外在影像的美

学力量。

在诗歌的外观审美结构中，诗人没有对外在的自

然色进行鉴别，而且是根据情感的不同赋予它以相协

调的色调意义。诗人用心灵去抒写自然物象的各种色

彩，在情感的支配下，原来的色彩荡然无存，代之而

起的是人性的感情色彩。诗歌的视觉美有时还隐藏于

视觉形象之中，视觉美往往还包容着一个深层次的审

美形象，这个形象就是包含有诗人的感情、诗歌的色

彩、诗诗歌的分行排列的综合形象。诗的视觉形象与

绘画、雕塑不同，绘画、雕塑给人的形象是直观的，

而诗的外观视觉结构却是通过语言文字来传达，而且

诗歌中的这种形象不一定以人物、外在象物作为审美

对象，而是在作品分行排列的过程中暗示出来。优秀

的诗歌必然具有外在的物象和内在的气质，外在的物

象直接呈现给阅读者的是形状，内在的气质则是指诗

人的审美情感灌注于外观物象，从而形成诗歌的外观

结构形态。诗歌艺术的精髓就是隐藏在外观中的内在

气质，这个所谓“内在的气质”就是指隐蔽在外观视

觉中的深层的审美形象。

三

色彩的时空叙事也是现代诗歌审美结构的艺术

原则，由于人的视觉会在色彩的引导下行成一种时空

观念，因此，诗歌的外观结构常常会在作品中不同时

间的叙述中产生出新的诗性意义。英国结构主义学者

特伦斯·霍克斯认为：“时间和空间的世界其实是一

个连续系统，没有固定的不可改变的疆界，每一种语

言都可以按照自己特有的结构来划分的解释时空世

界。”[14] 色彩也是一种语言，诗人用什么样的色彩

构图来改变时空的疆界，主要与他的审美素养有一定

关系。但是不管如何改变，时空的轮廓总会在诗歌作

品中或隐或显地展示出来，而这个轮廓的展现又与诗

歌的分行、节奏有一定关联。由于诗歌的分行是最初

给人感官上的印象，这个印象是视觉感知的初步审视，

能否引起读者的审美注意，关键就要看诗的分行的色

彩美不美。当然，诗行的长短、分节，主要是诗人根

据自己情感变化、情绪的起伏来调整的。诗行的排列

实际上就是诗人的情感世界的一种外化。而且诗歌的

分行、分节是不拘形式的，或长或短主要取决于作品

中时空色彩的自由组合。用分行表现诗歌的外观结构，

用什么样的色彩在分行中描写时空，与诗人对外在物

象的感情表达有着一定的对应关系。实际上色彩的力

量并没有这么强大，但是诗人通过色彩的变幻来暗示

某种审美意识时，自然的色彩却产生了一种强烈的视

觉感。

诗歌的外观审美结构形态如果与作品中的色彩协

调一致，在空间上就会构成流动的视觉美，诗行的排

列就别有一番诗味。特别是诗歌中表现的自然物象与

诗人的主体审美情感融会贯通，并达到“物我同一”

的效果时，诗歌的外部结构对所表现的客体必然进行

审美定位，还原成一种富有质感的外观形式，作品的

外观视觉美就更突出。如波德莱尔的《深谷怨》：

求你怜悯，你，是我唯一的爱恋，

理论前沿 论诗歌的外观审美结构

2017 年第 09 期

1110

我的心已坠入黑暗的深渊，

这是铅色地平线上的阴郁的世界，

是漂浮着亵渎与恐怖的黑暗。

无温的太阳在上空笼罩半年

其余半年只有黑夜覆盖大地；

这是靠近两极的不毛之地；

没有野兽，河流，森林和草原！

世界上没有任何恐怖超过

这冰冻太阳的残酷的寒冷，

和这古老混沌似的茫茫黑夜；

我妒忌最卑贱的动物的运气，

它们能够投入昏沉的睡眠，

我们时间的线纱却摇得如此缓慢！ [15]

这首诗的空间是“空谷”，时间是整整一年，

“无温的太阳在上空笼罩半年”，而下半年则是“黑

夜覆盖大地”，整个时空用黑色传达出一种令人压抑

的情绪。在作品中，“色彩作为传达情感的力量获得

了不断增强的独立性，它激起反响，无须借助传统形

式。”[16] 作品通过黑色渲染，创造出象征的艺术效果，

诗人“情感的力量”在一种审美表象的隐喻里获得了

“独立性”表达。每一种色彩都会传递某种情感，《深

谷怨》中的黑色是一种创造性的想象表现，诗歌中的

“黑暗的深渊”、“恐怖的黑暗”、“黑夜覆盖大地”、

“茫茫黑夜”，虽然都是同一种色调，但在诗歌的具

体语境中又有不同审美情感的陈述。诗歌的第一段是

一种黑暗世界的爱情表达，“求你怜悯，你，是我唯

一的爱恋”，这是对爱的企求和呼唤，作品中“你”

是被爱的对象，而“我”则是诗歌中的抒情主体，是

爱的企求者。“我的心已坠入黑暗的深渊”，表达的

是求爱不得的一种内心世界的孤独和无奈，所以才感

受到社会是“阴郁的世界”，而“我”的现实生活则

处处“漂浮着亵渎与恐怖的黑暗”。第二段是时间的

表达，上半年“无温的太阳在上空笼罩”，下半年“只

有黑夜覆盖大地”，整个一年的生活都在无爱的时光

中度过，成为人生的一种“空谷”，而这内心的“空

谷”如同“靠近两极的不毛之地”，没有生命存在，

“没有野兽，河流，森林和草原”，只有孤单的寂寞。

第三段是一种超现实的表达，“我”的人生“空谷”

是如此苍白，“世界上没有任何恐怖超过”，因为在

这个空间里，太阳是冰冻的，现实生活如同“古老混

沌似的茫茫黑夜”，而作为人的“我”，连“最卑贱

的动物的运气”都不如，动物没有思维，不管在什么

样的环境下都“能够投入昏沉的睡眠”，而“我”因

为生活中的“空谷”没有爱，在恐怖和黑暗的岁月里

度日如年，感觉“时间的线纱却摇得如此缓慢”，生

命的意义里除了“黑暗的深渊”之外，一无所有。

诗歌的外观结构除了色彩的作用外，句子的排列

组合形式，从外观上也能唤起读者的强烈感觉，尤其

是排比句的大量使用，更能增强感观印象。但从形式

上分析，诗歌的外观结构特征必须借助诗歌语言的分

行排列来表现，特别是诗歌的分行排列如同匀称整齐

的建筑群，抒发的是一种整体的情感。诗歌的外在行

列与内在精神之间的关系当然不是偶然的，而是与诗

人的情感有一定联系，正是感情与形式的统一，使诗

的分行成了有意味的外观结构形式。诗人有什么样的

生活感受，就选择什么样的形式来表达，但是诗人所

选择的形式必然包含了自己的审美理想。尽管诗歌和

非诗歌的区别从外观上的分行排列中可以分辩出来，

但从审美本质上讲，诗的分行还是由诗歌传达的内容

和诗人的思想所决定的。诗歌句子整齐划一的排列实

际上是诗人对外在物象一种幻像，正如法国结构主义

代表罗朗·巴尔特所在《结构主义活动》所说：“结

构实际上是这个客体的幻像，而且是一个直接的、有

利害关系的幻像，因为被摹写的客体使某种过去看不

见的，或者说在自然的客体身上无法理解的东西呈现

出来”。[17] 按照他的观点，诗歌分行排列时，就要

对所表现的客体进行“幻像”，而且把事物的本质特

征显示出来。诗的“幻像”是诗歌外观形式的重要标

志，由它来向读者提供审美信息，使读者的心理活动

产生一种与客观物体相类似的形体。一旦诗歌的外观

结构切人读者的心灵，阅读者通过经验的自我认同，

那么诗人用来阐述诗歌排列分行的外观形式，就会在

视觉美上引起读者的共鸣，诗人在分行排列上自觉地

追求“行列美”的外观形式，自然会引起读者的注意。

如闻一多的《死水》：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上绣出几瓣桃花；

在让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，

漂满了珍珠似的白沫；

小珠们笑声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在，

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。[18]

《死水》是作家闻一多先生的代表作，是一首外

观结构整齐划一，而且彩色明显的一首力作，也是诗

歌“三美”卓有成效的探索之作。作品的中心意象是

“死水”，而且是“清风吹不起半点漪沦”的“一沟

绝望的死水”。“死水”作为诗人主观审美的一个“幻

像”，具有多重象征意义。比如用“绝望”二字表达

诗人对腐败不堪的旧社会现象的强烈不满；用“破铜

烂铁”、“剩菜残羹”、“珍珠似的白沫”等意象暗

示旧社会的不可药救；用“半点漪沦”、“绿成翡翠”、

“几瓣桃花”、“一沟绿酒”、“几分鲜明”等不同

色彩组合而成的意象复合体，表达诗人火热的试图改

变“死水”现状的审美情感。总之，诗歌中有绝望、

愤慨，也有希望“死水”早点死去，春水早日来临的

慷慨激昂的激情。作品中的“小珠们”、“花蚊”、

“青蛙”都具有各自的含义，“小珠们”是诗人用拟

人化的手法隐喻“让死水酵成一沟绿酒”之后的生存

者的暂短快乐，但是这一点难得的快乐很快被破坏者

“花蚊”咬破。在恶劣环境中唱歌的“青蛙”是“死

水”现实生活中新的希望，是改变“一沟绝望的死水”

的新生力量，但“青蛙”们的抗议最终还是未改变“死

水”。正义的力量无法改变“一沟绝望的死水”，诗

人怒其不争，以毒攻毒，“不如让给丑恶来开垦”，

至于丑恶者“造出个什么世界”，那是无法预测的。

《死水》虽然暗含了一种呼唤自由美好的新生活的愿

望，但是更多的是表达了诗人对丑恶现实的愤激情绪。

死水之“死”，是黑暗的旧中国的总体象征，诗人对

黑暗现实的厌恶、憎恨是这首诗歌的主旋律。

闻一多是新诗格律的倡导者和开拓者，主张新诗

要具备“三美”，即音乐美、绘画美、建筑美。《死水》

是“三美”的代表作，全诗分五段，每段四行，每一

行都是九个字，外形整齐，外观结构的可感性明显。

每一段的第二行和第四行押大致相同的韵，读之具有

较强的节奏感和音乐的旋律美。诗歌中的许多意象色

彩感强，外在物象在各种色彩的衬托下，具有绚丽的

绘画美。总之，《死水》是色彩和句子的排列组合形

成的力作，在分行排列上具有创造性的突破。当然，

作为诗人情感的一种外化形式，诗的行列美所传达的

审美信息毕竟有限，尽管结构主义把诗的分行看作是

诗歌“定位”的标志，但是诗歌并不是完全靠“图像”

取胜，再好的形式，再好的“图像”，如果没有诗人

的感情参与，也是徒劳无益的，因为再好的“图像”

也代替不了感情。而《死水》则是外观行列美、图像美、

诗人主观审美情感三者融汇一体的成功的新诗典范。

外在的形象美是现代诗歌所具备的美学特征，尽

管诗歌视觉美的深层形象在作品中很难体会出来，但

只要认真领悟，同样能够发现。从诗的本质特征上看，

多维的抒情形象更能表现诗人丰富复杂的感情，正如

鲁道夫·阿恩海姆所说：“一个物体的形状，从来就

不是单独由这个物体落在眼睛上的形象决定的。”[19]

这就说明，要描绘某一物象，单靠平面的叙述是不够

的，尽管平面的抒情形象也有它的审美价值，但在现

代社会，人的情绪已经由单一性走向复杂性。诗歌表

达离不开生活，离不开社会环境，作为诗歌艺术的外

在视觉结构，所传达的对象是丰富复杂的，所体现的

价值功能当然是主体的全方位的。当然，诗人有时会

用密集的意象来打破图画形象的单一性，让诗歌中的

理论前沿 论诗歌的外观审美结构

2017 年第 09 期

1312

形象产生一种雕塑的美，用一系列富有质感的语言和

群体意象，来完成对抒情形象的塑造，追求诗歌象征

的多义性，并以此来完成形象的立体感，以求给抒情

形象带来多侧面的立体美学特征。我们所说的抒情形

象，当然是指诗人的审美感情与客观物象融合之后的

复合物。因此，无论是平面的，还是立体的，都是诗

人审美感情的显现。不同审美感情的诗人，诗歌中自

然会有不同情感的抒情形象。但是，无论是平面的抒

情形象还是立体的抒情形象，都是诗人审美化了的自

我形象。从这个意义上说，现代新诗中的抒情形象，

就是诗人情感世界的表现。

视觉美作为诗歌的外观结构审美特征，是初次启

发阅读者美感的重要途径，但并不是每一首诗歌都能

体现视觉美，因为诗人的情感有深浅之别。这就是为

什么有的诗人在技巧的运作上虽然圆熟，却因为情感

的虚伪而缺少审美价值。“发乎情”是现代抒情诗的

审美主题，这个主题的目的是否达到，全仰仗诗人对

于语言的运作。只要诗人能自觉地将线条、色彩、构

图结合起来，构成一个完整的、审美的视觉系统，作

品就能抵达诗歌“发乎情”的内在意蕴的艺术境界。

【注释】[1][ 美 ] 鲁道夫·阿恩海姆著，《艺术与视知觉》第

213 页，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社 1984

年 3 月出版。

[2] 欧阳修著，《六一诗话》，转引自《中国历代文

论选》第 2 卷第 244 页，郭绍虞主编，上海古籍出版社

2001 年 10 月出版。

[3] 王夫之著，《船山遗书·夕堂戏墨》卷五，清同

治四年湘乡曾氏刊本。

[4] 王夫之著，《夕堂永日绪论》，转引自《中国历

代文论选》第 3 卷第 301 页，郭绍虞主编，上海古籍出

版社 2001 年 10 月出版。

[5][ 波兰 ] 诺曼·英伽顿著，《现象学美学》，王逢

振译，转引自《最新西方文论选》第 29 页，王逢振、盛宁、

李自修编，漓江出版社 1991 年 10 月出版。

[6] 顾城，《顾城的诗》第 152 页，人民文学出版社

1998 年 11 月出版。

[7][ 俄 ] 别林斯基著，《别林斯基论文学》第 175 页，

新文艺出版社，1958 年 10 月出版。

[8][ 美 ] 卡洛琳·M·布鲁墨著，《视觉原理》第 92 页，

北京大学出版社 1987 年 8 月出版。

[9] 林徽因著，《山中》，原载 1937 年 1 月 29 日《大

公报·文艺副刊》。

[10][ 美 ] 布鲁墨著，《视觉原理》第 67 页，张功钤译，

北京大学出版社 1987 年 8 月出版。

[11] 冯至著，《十四行集》第 32 页，解放军文艺出

版社 2000 年 7 月出版。

[12][ 美 ] 鲁道夫·阿恩海姆著，《艺术与视知觉》

第 210 页，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社

1984 年 3 月出版。

[13] 雷平阳著，《雷平阳诗选》第 70 页，长江文艺

出版社，2006 年 12 月出版。

[14][ 英 ] 特伦斯·霍克斯著，《结构主义和符号学》

第 23 页，瞿铁鹏译，上海译文出版社 1987 年 2 月出版。

[15][ 法 ] 波德莱尔著，《波德莱尔诗选》第 74 页，

苏凤哲译，花山文艺出版社 1992 年 8 月出版。

[16]R·S·弗内斯著，《表现主义》第 21 页，艾晓

明译，昆仑出版社 1989 年 3 月出版。

[17][ 法 ] 罗朗·巴尔特著，《结构主义活动》，盛宁译，

转引自《最新西方文论选》第 106 页，王逢振、盛宁、

李自修编，漓江出版社 1991 年 10 月出版。

[18] 闻一多著，《死水》，上海新月书店 1928 年

1 月出版。

[19][ 美 ] 鲁道夫·阿恩海姆著，《艺术与视知觉》

第 56 页，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社

1984 年 3 月出版。

（作者系云南民族大学教授）

责任编辑：杨 林

理论前沿 冉隆中简介

·主持人语·

本期《云南批评家》推出冉隆中评论专辑，可能是一组比较好看的文章。冉隆中在本刊

主持“争鸣广场”专栏，久而久之，其人其文，似也有所“争议”。比如自己明明置身在体

制文联之中，却不时要在一些批评文章中，说点关乎体制文联、文人或作品的“怪话”——“叫

人与鬼都惊诧莫名地吓一跳。”冉隆中曾一度将时间精力大量投放在“田野调查”的批评文

本写作中，所发表的系列文章，也是引出大量的“好得很”或“糟得很”的声音。文学批评，

或许也要追求“语不惊人死不休”。冉隆中的批评实践，可能会带给我们某些启发。（蔡毅）

云南批评家

冉隆中 中国作家协会会员，中国文艺评论家

协会会员。文学创作一级、评论家、多所大学兼职

教授。现任昆明市文艺评论家协会主席、云南省文

艺评论家协会副主席。主要创作出版的作品有《文

本内外》《底层文学真相报告》《重九重九》等十

多部著作，以及“从前有座山”、“早年间”、“中

国传统节日绘本”等系列儿童文学作品二十多册。

主编和策划出版《昆明的眼睛》《昆明读城记》《昭

通文学三十年》《七彩云南儿童文学精品书系》《七

彩云霞红飘带》等系列图书上百部。作品多次获得

云南省文艺基金奖一等奖、云南省精品文艺图书奖

以及《文学自由谈》大奖等。

2017 年第 09 期

1514

另类的批评文本

——评冉隆中的《底层文学真相报告》

黄桂元

《底层文学真相报告》是标示冉隆中作为国内文风迥异、个性鲜明

的批评家的奠基之作。与本书相关的诸多因素中，我首先想到的是：性格。

有些逸出常轨的事，若一般人去做，可能会引来“惊世骇俗”，对于冉

隆中却稀松平常，天经地义，似乎没有不做的道理。他做起来，也未必

顺风顺水，未必功德圆满，更未必皆大欢喜，但是一旦他去做，就会风

雨兼程，义无返顾，即使自讨苦吃，无人喝彩，也要一条道走到黑。这

时候的他，已无丝毫“精明”可言，完全不像一个有过丰富生意场经验

的前商人，而是会浑然忘记诸如成本核算、投入产出比之类的商场法则，

顾自我行我素，如入无人之境。

冉隆中注定不是一位肯于消停、规行矩步的批评家。久居文坛，人

们很容易对一些表面堆积的现象习焉不察，熟视无睹，认为存在的自然

就是合理的，无须大惊小怪。冉隆中却常常反其道而行之，偏要扒开那

些表面堆积，执拗地打探其前因后果，分析其来龙去脉，然后亮相发声，

奔走呼号，以期引起关注。对此的解释，也许只能借助一句被人们用得

滥俗了的哲语：性格即命运。无论幸或不幸，此类人物的命运，都可能

带来风险，招致争议。

《底层文学真相报告》，见证了冉隆中充满质疑精神与挑战意识的

一次批评实践。有关“底层文学”中的“底层”概念如何界定，是着眼

于某一弱势群体低微无助的社会地位（比如农民工），还是就某一类人

群生存境遇的最低贫困度而言（比如下岗无业），抑或特指过往政治灾

难中受害者群体的苦难命运（比如杨显惠《夹边沟记事》、《定西孤儿

院纪事》中那些流放右派、饥荒遗孤等的惨烈遭遇），至今众说纷纭。

而“真相调查”中的“底层”对象，不是“底层文学”作品，却是指属

于文学创作主体或作家的“文学生态”范畴，此类内容尚无人问津，这

决定了接通本书主脉的是田野地气，而不是书斋玄思。也正因为如此，

作者为之付出更多的是奔波和汗水，然后才是思考和书写。我想象，他

云南批评家 另类的批评文本——评冉隆中的《底层文学真相报告》

的批评选择最初带有某种随机性，不经意性，或许还

有一些走马观花、投石问路的意思，只是随着“真相

调查”的不断深入，他的批评目光才开始聚焦，由愕

然、迷惘，而变得凝重、深邃起来。这时候的他，很

像一个无意闯入文学森林的机警猎人，不断嗅其异常，

察其怪相，辨其真伪，然后才张网一步步实施自己的

“捕猎”计划。这个捕猎过程困难重重，他也曾自我

质疑，“调查写作的困难，还不仅仅在于被调查者距

离的远近以及配合的程度，自费调查所必须付出的时

间成本和经济成本。更大的困难还是来自调查写作

设计本身——文学批评的写作可以借助田野调查手段

来实现吗？调查意味着批评者与被调查者的近距离接

触，而被调查者又身处底层，那么，这样的调查写作

还能够保持必要的理性和高度吗？其实我自己知道，

无论是调查者还是被调查者，都不可以依凭任何道德

制高点在文学创作和批评的竞技场上取胜。相反，由

于底层写作者的艰难、弱势，他们天然地会比较容易

唤起同情、感动和赞美，而让人忽略了对其所处幽暗

位置的烛照，以及对其文学坚持的真实动机、作用、

意义感的深入探询”。（《底层文学的幽暗与遮蔽》）

很显然，他并非在为个人利益而患得患失，着眼点还

是关乎文学批评本身，因为他从事的毕竟不是扶贫工

作，更不是一般的慈善事业，而是另类的批评文本。

既然如此清醒，他为什么还要做这件事？要从他

的批评理念说起。某种意义说，他是一位有着自觉意

识的“在场”主义者。“在场”，原本是用来定义一

种哲学范畴的存在方式，移植过来，意在形容他特有

的写作状态。对于批评家，所谓“在场”，并不意味

着他们只能走“田野”这条路，而是希望他们视点下

沉，身段放低，亲临文学现场，不要仅凭道听途说就

来指点迷津，不要躲在圈圈里坐而论道自娱自乐。“在

场”，尽可能地拥有现场经验，问题意识，这样去做，

并不会限制他们高屋建瓴，总揽全局，反而有助于其

拓展视野，激活感受。

稍微知情者都会清楚，如今做一位所谓的批评家

完全可以不必那么辛苦。以常见的新书研讨活动为例，

一些大牌名家穿梭于天上地下，山南海北，赶场赴会，

行色匆匆，既然分身乏术，便只有蜻蜓点水。好在若

干研讨活动，也多为形式意义大于实际意义，自然便

有捷径可寻。久而久之，批评家们练就绝技，应对自

如，临阵磨枪，上场即灵，更有甚者，仅仅利用赴会

途中和落座之后的时间争分夺秒，翻一翻书中的内容

提要、作者介绍、作品序言、他人评语，以及开头、

结尾，就可以口若悬河，举一反三。其不竭的工作激

情与言说动力，很难归结于某种敬业精神，更与诸如

批评家的良知、道义与责任毫无干系，实在是市场经

济那只“看不见的手”在起作用。冉隆中自然也是一

些研讨活动场面的常客，却不愿丧失批评家的职业自

律和人格操守。令人惊讶的是，为了走入纳西族“文

学奇人”王丕震的浩瀚世界，他居然花费长达三个多

月时间，细读了作者一百多部小说中的十几部，还翻

看了其中的数十部，“我看着书房里单本堆积高约两

米的《王丕震全集》，在百余天里被我无数次翻了个

七零八落，又无数次将它重新整理堆砌成山，我觉得

自己更像是在做一个庄严的游戏。”（《一个奇人的

写作史》）这种“庄严的游戏”，不光得不偿失，似

乎还有些可笑，已经没有批评家愿意玩了，冉隆中却

“乐此不疲”，只能算是特例。

而他对底层文学“真相调查”之身体力行，之情

有独钟，更是令一些同行匪夷所思。事实上，他没有

义务搭上人力物力财力，离开都市，顶风冒雨，远赴

数百里之外的偏远小镇，穷乡僻壤，实地考察那些近

乎于“苟延残喘”的文学生态，且不遗余力地为之奔

走呼号，奋笔疾书。君不见，当今中国文学与市场经

济接轨之后，一些批评家的日子随之水涨船高，他们

忙着四处秀场，图得是名利双收。置身文学现场，关

注边缘幽暗，孜孜研读作家文本的活法，显然已经落

伍。聪明如冉隆中者，又何尝不清楚何为“事半功倍”，

何为“四两拨千斤”？他其实并没有逆时代而动的企

图，而不过是不肯在批评队伍里滥竽充数，“在某些

评论家放弃文本细读，忙于飞行集会的当下，能够坚

持真实阅读之后的发言和写作，就成为了这个时代评

论家堪称可贵的品质。我对诚实的批评家心生敬意的

同时，却主动选择了另外的批评路径——坚持文学调

查，获取一手资料，再做阅读分析，然后开始写作。

这样的方式显然是不合时宜并且困难重重的：慢而且

笨，成本高而收效微。有时候，为了跟一个被调查者

现场对话，我要数度往返于几百公里的高速公路；也

有跟被调查者同在不通公路也没有信息的山里，一待

就是数天的经历。我坚持自主选择调查对象，而且被

2017 年第 09 期

1716

调查者大多是文坛底层、民间、基本不出名的写作者。

这就意味着我必须为自己的调查买单。这样做的好处

也显而易见——我可以保持自己调查写作相对的独立

性，而不必顾及包括被调查者在内的任何需求。这样

的独立写作，有时候就会特别的吃力不讨好——不仅

是意识形态组织部门，而且也包括一些被调查的作家

或组织”。（《底层文学的幽暗与遮蔽》）这样的出

发点，赋予了他的“真相调查”以一般的批评言说所

难以企及的洞察性与穿透力，他的批评实践便不能不

与“田野”情结渊源深远，在这条路上“一意孤行”，

也几乎成了他的一种宿命。

由于工作关系，我有幸成了本书每篇文章的第一

位读者。作者先是在 2008 年第一期《文学自由谈》

发表了《底层作家，你们还好吗》，接着从第四期开

始，每个双月的下旬，我的邮箱都能准时收到他的文

稿，那里透露了他的调查踪迹、活动半径、思考重心

和写作状态。阅读这些结晶着他的汗水、心血与忧思

的文字，我时有恍惚之感：这还是那位相处了整整两

个月的鲁院同窗吗？

结识冉隆中，缘于 2005 年鲁迅文学院那一届“中

青年文学理论评论家高研班”，从事业角度说，这无

论对于我，还是他，都算得上一个收获——我所供职

的《文学自由谈》增添了一位实力型作者，而他则站

在了一个可以发挥其批评才情与个性的平台。两个月

的同窗生涯，为我们这些外省学员提供了朝夕相处的

机会，大家一起食宿，听课，讨论，参观，散步，聊

天，购书，喝酒，唱歌，打乒乓球，活动之频繁，内

容之多彩，剧情之跌宕，完全称得上是大学校园生活

的青春压缩版，就连争执与吵架都那么书生意气，令

人难忘。我和冉隆中的交往，比别人还多了刚刚被划

为“智运会”项目的围棋对决，课余时间，我们俩常

常躲进宿舍，公牛抵角般埋首黑白世界，直杀得暗无

天日。他从遥远的昆明来到政治、文化中心北京，其

言谈举止竟透着一股子无视天子、鸟瞰天下的心高气

盛，无论是球台争锋还是棋盘搏弈，他都表现出了与

众不同的获胜欲望。这之前他曾在商海扑腾十年，收

益不得而知，回头是岸，重操旧业，想必还是他的文

人本色起了决定作用。他谈风甚健（有时不免出语尖

刻），常发奇谈怪论（有时也仅仅属于牢骚之类），

不习惯附众（有时略显孤立），不按常规出牌（有时

会表现为一相情愿的天真）。什么事情，他认定去干，

主观上并不一定就想出人头地，结果却往往如此。“高

研班”接近尾声，他拿来了一篇“鲁院听课记”给我

看，洋洋洒洒近两万言，完全一副自信满满的质检员

口吻，好象唯有他才是带着脑子来听课的。文章发表

后的事情就不说了，反正由此而一发不可收拾，这家

伙便以一位异类批评家的姿态，开始引起界内关注了。

记得曾有一度，他的写作似乎有些沉寂。不久便

得知，他正在“扮演”人类学家、社会学家经常从事

的“田野”工作者那类角色，而出没的地方，当然不

会是星级宾馆，不是度假村，不是旅游名胜，而是与

都市的繁华盛景形成鲜明反差的偏远荒凉地区。他的

风尘仆仆与云南特定的文学生态有关，只是我从未听

说过文学批评与“田野考察”有何搭界。云南是少数

民族分布最多也最分散的省份，他的“真相调查”也

是有针对性的。作者熟悉包括普飞在内的峨山几代本

土彝族作家现状，了解他们一路走来的种种不为人知

的千辛万苦。关于莫凯·奥依蒙（汉族名字李士学），

他写道：“在峨山第二代本土彝族作家中，他至今仍

是一个真正的农民写作者。在他的作家头衔之外，更

重要的身份是：峨山县岔河乡进宝村的村民小组长。

这个身份带给他每月 50 元的补贴和无尽的烦琐事

务。真正安身立命养家糊口的是他 10 来亩承包田和

200 多亩核桃林。在他打理完这些事务之后，才有一

点点属于他的写作时间。他是目前我看到的最艰难的

底层写作者之一。但是他也是真正有自己的文学理想

的一个写作者。他的作品，并不仅仅是因为他的农民

身份和写作条件的艰难而受到重视、同情或者获得好

评——事实上，他确实写出了让人值得注意的许多小

说。”（《他们该怎样走下去？》）于是我们了解到，

在当代中国，不同地域、不同作家的“文学生态”，

居然可以有天壤之隔，云泥之别。我们还知道，如果

我们不是居高临下地俯视文学版图，不把作家的级别

分成三六九等，还可以发现，那些远离庙堂的文学弱

势族群，对写作的追求毫无功利性可言，文学在他们

心目中的那种圣洁与崇高，是无与伦比、无可替代的。

感谢作者让我们知道还有这样一份文学期刊，“这

份名叫《红地角》的刊物，它有时是报，对开四版；

有时是刊，厚厚一册。细细一看，这份由云南红河州

蒙自县红地角文学社主办的文学内刊，居然已经出版

近百期。而编辑这份文学内刊的红地角文学社，则连

续不间断地开展活动并存在了 24 年。”记得那天读

到这里，我忽然鬼使神差地想，那些真正的底层作家

对于批评家冉隆中的远道而来，有没有久旱逢甘霖那

般激动，有没有像迎来救世主那样兴奋？激动和兴奋

过后，却并没有得到所期盼的雪中送炭，会不会陷入

巨大的失望深渊？我们无法断言，由于热爱文学并投

身写作，而加剧了他们物质生活条件的每况日下，但

文学写作为他们清贫日子带来任何改善，却是事实。

什么东西鼓舞他们，至今仍在支撑着他们在文学写作

道路上匍匐前行，世俗的眼光难以理解。他们是一些

不计功利的朝圣者，文学有如荒漠甘泉，点点滴滴滋

润着他们的心灵沃土，也赐予他们的生命绿意。对于

他们而言，世间没有什么能比这样的滋润更值得珍爱

与感恩了。

种种身临其境的目睹和交往，引起了冉隆中越来

越深切的忧虑和关怀。他已经不满足于仅仅是“真相”

的披露者，描述者，还为他们的代言，责无旁贷地传

达他们的诉求。他从哈尼族诗人哥布的身上，发现了

“比天分更难能可贵的，却是他在母族文化选择上的

自觉”。哥布已经具备了写作汉语诗的能力，但是强

大的汉语诗写作队伍中，并不缺少一个哈尼族青年，

哥布的选择是，“他要退出原本好不容易进入了的汉

诗写作竞技场，要改变自己符号化的族群身份，进而

实现全面和真正意义的母族回归——从使用本民族语

言文字开始，回到真正的起点之上，去发声，表达，

对话”（《梯田上的写作者》）。这意味着，哥布的

写作正谋求一个脱胎换骨的改变：从成功汉语回到寂

寞的母语。冉隆中担忧的是，回到母语写作的哥布，

将不可避免地遇到一系列难题：不要说文学市场了，

他的哈尼族母语诗歌，在哪里发表？读者又在哪里？

作为读者，我在为哈尼族诗人哥布的文化抱负而感慨

的同时，也被批评家冉隆中的担忧所打动，当今文坛，

还有哪一位批评家会操这种没用的心呢？

至此可以理解了，冉隆中的行走身影，何以一直

固执地晃动在曲曲弯弯的偏远路途，并且沿着纵深的

角落不断延伸。他厌倦枯坐书斋，凌空蹈虚。他瞩望

山河，悲天悯人。那种与复杂的文学生态仅仅保持隔

空喊话、纸上谈兵的关系，从来就不是他的批评选择。

他对发现问题、提出问题有着本能的敏感与执守，他

的观照视野，没有放过庙堂与主流文学之外的一切边

缘地带。举凡体制外写作，退休者写作（许多作家担

任作协要职之时声名显赫，呼风唤雨，一旦退休即沦

为“弱势”一族，也算是中国文坛的小小奇观），小

地方写作者，非汉语写作者，少数民族写作者，网络

写作者，以及民间奇人写作者，危险写作者，“殉身”

写作者等等，他的目光穿透了那些被遮蔽的真相，那

里的幽暗与苍凉使人震惊，也令人唏嘘，通过文字表

现出的，却是一种付诸行动的爆发力与相伴文学的持

久力。遍观当下文坛，具有如此平民心态、忧患意识、

言说勇气、职业精神的批评家，不能说寥若晨星，比

例极小却是有目共睹。

倘若以正统“批评文本”的标准衡量，这些文稿

似乎不够“纯粹”，不要说缺少新概念的堆砌、洋术

语的轰炸，就连“学院派”们极为看重的引经据典都

很少见，这表明本书要与那种大而化之、大而话之的

宏大话语体系保持距离，与各类哗众取宠、生搬硬套

的“后”学鼓噪敬而远之，与无性繁殖、无关痛痒的

“八股”模式划清界限。据说，出版社就曾一度为书

的归类颇费斟酌，认为不好归类，恰恰反证了其难能

可贵的独创性。从写作技术操作层面看，尽管有些篇

章略嫌粗疏，带有“急就”痕迹，但整体看来，这部

“文稿”筋骨坚实，血肉饱满，融田野考察、数据资

料、批评言说、散文句式、诗意描述、作品评价、艺

术赏析等诸多元素于一炉，集思辨性、研讨性、写实

性、传记性、史料性之大成，这一切浑然交织，互为

印证，凸显了全书的综合价值，也赋予其独特与厚重。

不消说，本书呈现的是一种“冉氏”文体，究竟其成

色如何，还是要靠读者自行鉴别。

（作者系天津作协副主席、著名评论家）

责任编辑：臧子逸

云南批评家 另类的批评文本——评冉隆中的《底层文学真相报告》

2017 年第 09 期

1918 云南批评家 小地方文学史的可能与向度——冉隆中和《昭通文学三十年》

小地方文学史的可能与向度

——冉隆中和《昭通文学三十年》

汪 舒

我只爱我寄宿的云南，因为其他省我都不爱 / 我只爱云南的昭通市，

因为其他市我都不爱 / 我只爱昭通市的土城乡，因为其他乡我都不爱 /

我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜，假如有一天我再不能继续下去，

我会只爱我的亲人 /——这逐渐缩小的过程，耗尽了我的青春和悲悯

某日下午，云南昭通。凤凰山麓，昭通文艺家创作中心。冉隆中作

题为《地方文学史的可能和困难——以昭通为例》专题讲座，向参加云

南省第二届文艺评论高级研修班学员讲述《昭通文学三十年》成书经历

时，引用了诗人雷平阳诗歌《亲人》，表达自己与文学史的关系，“对

文学史的关注由大到小”。冉隆中与当代地域文学史纠结了 30 年。首

次卷入文学史写作，是参与编撰《新中国文学发展史》，冉隆中是该书

主要撰稿人之一。这本后来成为若干高校使用多年的教科书，逼使冉隆

中细读了众多当代文学精品。到后来写作《云南当代文学简史》（原书

名《流淌过往的文学时光》）《昆明新时期文学史》（原书名《红土高

原的回声》），冉隆中对文学历史和地域的关系有了越来越深入的认识

把握。直到今天的《昭通文学三十年》，从地域上看，冉隆中对文学史

的关注，事实上如《亲人》诗句，是一个逐渐缩小的过程。

“秉笔直书”的职业标准和“曲意迎逢”的道德问题，考量着文学史书写者的选择。

大概在十年前或者更为早些时间，冉隆中在写作《底层文学真相报

告》时，选择昭通几个作家及其作品进行了分析，包

括孙世祥、樊忠慰、雷平阳，朗生等，也包括了对昭

通底层作者的关注。这个被命名为“田野调查式评论

写作”进行到一定程度时，作为一个身体和心灵同时

抵达现场的批评写作者，冉隆中开始思考：能否由

点到面进行关注，解剖一个地区文学发展历史与现

状——他将目光锁定了云南当代文学重镇昭通。

《昭通文学三十年》付印之时，冉隆中希望将该

书作为“2013 年，我对文学做了什么事”的回答，“我

们的文学面对很多困难和困惑，但我们要寻找它生长

的可能。”这是一名长期关注底层文学生态状况的批

评家的言说方式。

地方文学史是一个相对的概念，地方建立在一种

参照系中，国家由若干地方叠加而成，有文学生长的

地方都可能书写文学史。中国古代，文学史的书写通

常是史官责任之一。“秉笔直书”是一个职业标准，

忠实自己的所见所思，把它真实准确地记录下来。“曲

意迎逢”是一个道德问题，也是一个能力问题，没有

认知的区分和能力仍然做不好。

“这考验我们的选择，怎么书写好一个地方的文

学史。”冉隆中告诉记者。

回溯到 1989 年，昆明市文联组成“昆明作家徒

步金沙江采访团”来到昭通金沙江一带，参与者仅黎

泉、邹长铭、马宝康、袁佑学、徐刚几个人。这次采

访的始作俑者是其中的昭通本土作家邹长铭，由他引

发的昆明作家金沙江之行，被评论家冉隆中在《文艺

报》发文，命名为名噪一时的“金沙江文学现象”，

而写金沙江的文学作品上了《收获》等高端杂志。今

天看来，这颇有行为艺术意味的作家采风，为昭通文

学之火添了一把柴，因此有了今天的蔚为大观。1999

年，文学刊物《大家》杂志在“文学调查”栏目发表

了雷平阳的《群峰之上的夏天——云南昭通文学现象

调查》一文，首次提出“昭通作家群”和“昭通文学

现象”的概念，开始在文学界引起反响。

这一段历史在冉隆中进行田野式调查时引起思

考：被边缘化的昭通，为什么有那么多丰富优质的文

学资源？ 1980 年代前，东川、个旧是云南文学重镇，

而当时的昭通文学还是一片沉寂。但到 1980 年代中

期，昭通文学开始萌动，呈现出后发趋势。当云南文

学以边疆的奇风异俗受到关注，满足猎奇的眼光而最

终被抛弃时，昭通写作者与其说不知道这一切，不如

说确实不具备这些便利。他们放弃了追寻云南文学当

时的主潮，放弃了边疆奇风异俗的写作题材，将目光

收回到脚下这片土地，看到的是苦难现实，不需要叙

述别人的故事，只需要重述自己的经历，因此，昭通

文学在发轫之初，就有了一个被动的惊人转身。

通过对若干点的透视，再到面上进行田野式考察和资料汇集，对现象进行分析和整理，这种方式接近于文学史的写作。

毫无疑问，《昭通文学三十年》是云南第一本对

一个非省份城市、边远地域文学现象进行全面梳理、

总结的文学史书，其作用在于回顾、展示和检阅。

当年，冉隆中和他的写作团队在昭通文艺家创作

中心谋划该书时，无论结构、形式和内容，都比现在

的成书更为宏大而全面。

首先考虑要有什么内容，由什么作品来呈现，各

自文体、各个层次的代表人物和作品有什么？参加各

级作协的有哪些人？被国内主要刊物转载和评论过的

有哪些？重要奖项有哪些？这些都需要尽可能全面地

呈现出来。

一些调查，看似远离文学本身。比如，作家的经

济收入来源及生活状况。但这些调查发现了昭通文学

的一些重要元素，昭通人重精神生活，即便贫困潦倒

的人依然如此，因此可以说昭通文学自有其深厚的人

文基础。这种被称为田野式调查的方式还包括了对报

刊亭的调查，冉隆中发现，《收获》、《十月》两本

大型文学刊物，在昆明的一些报刊亭早已经看不到了，

但昭通的一些报刊亭，一处就可以卖出十多本。

“有了田野式调查和样本分析的基础，再进入作

家作品解读时，要考虑哪些人的作品能进入。”冉隆

中介绍。

首先是主流社会的评价标准，比如获得重大奖

项，或具有重大影响力，但这不是唯一。昭通文学一

言难尽，有的没有获奖，但有存在的意义，我们要有

这样的预测和前瞻。比如孙世祥的《神史》摆在重要

位置——论述昭通长篇小说的第一篇章，就是基于这

样的考量。《神史》是昭通的，云南的，可能将来在

中国文学史上也有一席之地。还有樊忠慰，虽然只是

主要获得过云南民间的王中文化奖，但他身上体现出

来的诗人的高贵品质，让他完全活在自己的诗歌氛围

中，那些充满杂质的人间烟火与他毫无联系，他的诗

2017 年第 09 期

2120

作非常干净纯粹天真，在今天的社会已属凤毛麟角。

“既要有一把主要的尺子，也要有多把修正的尺

子，才能体现昭通文学的丰富性和多样性。”作为主

编，冉隆中把握着编辑工作的方向。《昭通文学三十

年》有关夏天敏和雷平阳的部分，以专门的“作家论”、

用几万字篇幅来进行专章描述，一个以中篇小说为代

表，一个以诗歌为代表，分别获得鲁迅文学奖的中篇

小说奖和诗歌奖，他们同时具有各自领域的代表性。

昭通在经济版图上是后发地区，较长时期以来，

因贫穷匮乏而导致的各种社会矛盾尖锐突出。作家可

以绕开这一现实，但昭通作家敢于直面“淋漓的鲜血

和惨淡的人生”，这与昭通作家敢于突破自身的困厄

和时代某些禁忌有关。冉隆中认为，这种突破的最大

受益者，其实就是昭通作家中最突出的代表者夏天敏

和雷平阳。

“云南文坛非常热闹的时候，昭通却很寂寞。但

昭通呈现出的独立性、多样性，比较早切入文学规律，

可以这样说，昭通二三流的作家放在某些其他地方都

是一流的，这与昭通作家较早回归文学本质有关。”

冉隆中这样理解昭通文学。

实际上，《昭通文学三十年》编撰还是传统的断

代、分类。按小说、诗歌、散文、戏剧（影视）、文

艺评论等进行了分类，还适当加入带有时代特性的非

虚构文体。

2011 年，《云南文艺评论》刊发了《昭通文学

三十年》研究提纲，就引起其他州市对编写地方文学

史的兴趣。

出版该书的云南人民出版社也看好《昭通文学

三十年》。他们将在即将到来的新一年北京图书订货

会，重点推出该书。

《昭通文学三十年》未交付印刷前，冉隆中总是

经常将样书带在身上随时修改。一次参加省委领导联

系专家考察，该团中昭通有两位专家，一个是农学方

面的，一个是医学方面的，他们在冉隆中手中看见了

这本书，对冉隆中说：“我们都有一段文学青年的梦，

但昭通文学是什么，我们很想知道。”

即便对于文学局外人，也不难看出，《昭通文学

三十年》的写作团队，通过对若干点的透视，再到面

上进行田野式考察以及资料汇集，最后对现象进行分

析和整理，呈现在他们眼前的，已经是一部比较完整

全面的昭通文学史。

一本书的容量是有限的，犹如国画一样，需要适当留白。这些留白的部分，就交给后来的人吧。

“我主编的《昭通文学三十年》，并非都由我来

写，我只是提供一种思路，不是个人的东西，而是一

个团队的价值取向。”冉隆中对自己的角色定位并不

妨碍他对一个地方文学史的深层次思考。

其实地域文学经验也可以上升到国家层面去分析

研判。昭通文学经验就有若干侧面具有这样的品相和

价值。比如昭通文学呈现出的经济和文学发展不平衡

规律比较突出，经济发展与文学发展在很长时期里是

不对称的，这是为什么？对变化过程和轨迹进行描述，

可能会更真切地发现和把握昭通作家的精神向度。冉

隆中发现，昭通作家在总体上对文学的追求变得非常

纯粹，除了自己坚持的美学标准之外，并无更多别的

价值诉求。第二次出样书时，他真切体会到，昭通文

学确实已经上升到一个品牌高度，因此，他果断地拿

掉了已经成书的数万字内容。

在冉隆中看来，任何品牌都是日积月累的打造，

不是广告，是心血的凝结，品牌形成后，品牌的维护

到了一个严苛的程度，对品牌背后存在的瑕疵，不适

宜在一部以展示和检阅为主的史书中去大声议论。

2012 年，《文学报》刊发《昭通作家群的困境

与局限》一文，提出昭通文学的发展需要挤去“数量”

泡沫，而不是进一步去发酵这个“数量”泡沫，建议

昭通作家群必须形成一股中坚力量，“以一当十”，

甚至“以一当百”“以一当千”。该文同时提出昭通

作家群缺少批评风气，容不下正常的批评火药味。

这其实是原计划出现在《昭通文学三十年》中的

一小部分，刊发后引起轩然大波，不同的声音导致这

一章节撤稿，并不得不对《昭通文学三十年》做了重

大调整，凡是涉及作家作品缺陷的批评，到成书时，

都放弃了。

这本是一种完美主义的表达，有好说好，有坏说

坏，但出于对品牌维护的考量和设身处地的换位思考，

冉隆中最终作出这种选择。冉隆中认为，文学史需要

传递正价值，“我们不是没有看见缺陷，而是我们放

弃了在这本书里的表达。我想，也许在别的时候，用

别的方式，来探讨这个问题会更恰当。”当向世人推

荐昭通文学这个品牌时，冉隆中现在总是选择那些最

具亮色的点和片段，使用最具热情的词（下转 27 页）

云南批评家 批评家、作家冉隆中的菜园、乌鸡和人间烟火

批评家、作家冉隆中的菜园、乌鸡和人间烟火

杜 渐

知道冉隆中老师的名字，来自一篇《鼻孔朝天的

人》，那篇广为传播的文章，说他“一张寻常的脸，

四分之一侧仰着，鼻孔朝天”，还说这样骄傲的人“人

前说鬼话，鬼前说人话，叫人与鬼都惊诧莫名地吓一

跳……”及至见面，确实惊诧，惊诧于他的坦荡、他

的人间烟火气，他只是有一说一，比较直而已。

“骄傲的人，多数都是有名堂的人”这句话始终

没错。他的名堂在于田野，在于被人忽视的新山脉，

在于对小地域、小人物、小道理的发现和支撑。“乡

下嘛，农民嘛。”他看着有点稀落的菜园痛心疾首地

说：“老鼠连辣椒都要吃啊！”

没错，菜园，别人开门见山，他开门见菜园，角

落里还有两只乌鸡白凤。“本来是养来下蛋的，谁知

道养大了才发现是公鸡”。他兴致勃勃地说，“你们

看，跟人一样，五个趾头。”笼中那两只乌鸡白凤帝

王般踱着步，猛然发出清脆的鸡鸣，令人如同被推了

一把，浑身一激灵。

莫非这是接地气？正暗想间，他已经领我们进了

屋，迎面就是一堵书墙，各种类别、各种年代的图书

混然一体，独缺装帧精美、陈列性更强的“高大上”

读物，显然他不在乎档次，在乎的是真看真读真正的

收获。

哪个作家不是从读书开始？从幼读《古文观止》、

《东周列国故事》喜欢上文学开始，到改行评论、大

学教书、下海十二年、文联十年，一路走来，他写话

剧、编图书、搞电视、弄企业，弟子上万，一度有机

会做成很大的老板，终究还是回归图书，徜徉于用图

书点铁成金、陶冶万物的梦想。

他这个人，想法特别多、经历特别多、误打误撞

的事情特别多。明明来自重庆偏不吃火锅，明明是个

文人又没有文人惯有的烟酒嗜好，明明一腔热血助人

成事却屡遭误解责难，他只好对一切灰暗的事“只道

当时是寻常”，淡淡来一句：“我是个不识抬举的人。”

2004 年到文联至今，他用心十年，自己只出了

12 本书，各种编著却达一百多部，帮人无数。新科

诺奖得主莫迪亚诺说“写作犹如雾中开车”，他开的

是一辆大客车，在市场的迷雾中左突右冲，不为自己

写花团锦簇的文字，而是帮助车上那些迷惘的人少走

弯路、少踏泥泞，通过他的眼睛看清方向。总有人怨

颠簸、嫌路长，他摇摇头，“文章的力量太微弱了”，

但这种吃力不讨好的事情还是得有人做下去，他又开

始了儿童文学的海量阅读，为儿童文学寻一条温和、

开朗、鲜丽的前路。

抛开烦恼，他谈起屠格涅夫的《春潮》，俄罗斯

大草原的气息和纯真美好的感情形成的鲜明印象久久

萦绕于心……像春天一样吗？不，他眼中明明白白有

忧色，“文章千古事，得失寸心知”，路还要一步步

走下去。前方广袤的田野对他而言是“向下生长”的

根系，对心怀梦想的文学青年而言是改变命运的途径，

他抵达现场，怀着悲悯之心尽己所能，剩下的交给命

运吧，你能看见硕果，不一定能看见他的伤痛。

（作者供职于云南某报刊）

责任编辑：臧子逸

2017 年第 09 期

2322

关于《底层文学真相报告》的名家点评

文学创作者成长，有一个“向下生长”的特殊规

律——将根须深埋地底，反而可能更早结出硕果，冉隆

中以他的《底层文学真相报告》成功写作实践，证明此

规律也同样适用于文学批评。

——中国作协副主席 高洪波

评论家冉隆中，选择了“田野调查式评论写作”——

他成为目前国内少见的一个身体和心灵同时抵达现场的

批评写作者。他的《底层文学真相报告》，也成为独特

而有效的一种批评文本。

——中国作协副主席 李敬泽

就在一些人选择远离文学，就在一些人看轻写作事

业的时候，冉隆中决意为广袤边地上一群文学的寂寞坚

守者、无悔的徒劳者立传，力图刻画出他们的尊严和气

度，因此， 《底层文学真相报告》极可能会成为意义多

重的证词和宣言。

——《文艺报》总编辑 梁鸿鹰

通观《底层文学真相报告》，联想时下文学批评界，

冉隆中鹤立鸡群，对底层文学的切肤之感，眼下尚无人

能及。他以救死扶伤的冲动，细腻犀利的刀法，解剖一

只只滇产“麻雀”，呈现出的，当是整体文坛的病灶。

他访谈的数十位底层作者，散居于各地荒镇陋寨，无一

不是亲脚走到，亲眼见到，亲耳听到。有时山高路远，

还会有数日火塘取暖、粗食果腹的勾留。总而言之，他

要避免的是走马观花、浅尝辄止；他要远离的是道听途

说、穿凿附会；他要杜绝的是居高临下，妄加评判。

纯粹文学意义的写作，理应绝缘于锦衣玉食与呼朋

引类，理应伴随清苦与寂寞，但冉隆中刻意寻觅的访谈

对象，大都过于清苦、过于寂寞了，直至处于赤贫如洗、

无人理睬的境地。所以他要鸣不平，他要鼓与呼。他最

终拿出的每份调查，无论素材，还是见识，皆区别于众

多名流伪善的“平民意识”，全是文学情怀，全是民族

歌吟，全是底层故事，全是民间声音。惆怅、压抑与感伤，

虽是弥漫冉文的基调，但结识知音的快活，山川原野的

诗意，文学不灭的古训，浸润着他，在其步步艰辛的调

查中，自有一腔飞扬的向往。

——天津文艺评论家协会主席 任芙康

（笑笑辑录）

责任编辑：臧子逸

文联今昔录（节选）

冉隆中

一

文联的徽章被设计为一个“文”字的人体变形，那个由文而化的“人”，

看似一位负重而行的劳动者，在推（拉）着某种重物，全身上下，弯曲圆滑，

却没有一条肌肉是绷直的，似乎有点出工不出力的样子。文联徽章的隐

喻，颇耐人寻味。这情形，在精神上倒颇像今天的某些文人。我对这层

隐喻的体悟，是自己置身其间若干年后，才有所感觉的。

我是在自己厕身的昆明文联有所悟的。

昆明文联，从成立的时间上说，它相当于中国文联的儿子。在花甲

老父面前，它如今刚过“而立”。如果是人生的而立，当是何等的意气风华，

跃跃欲试啊！但刚过而立之年的昆明文联，却已是美人迟暮，垂垂老矣。

老去的不仅仅是年华，以及那栋无比凄惶地蜷缩在陋巷中的楼；也不仅

仅是退休者远多于在职者的人员构成，更是那些为文学艺术而坚守和挣

扎的人心。也有人试图往一张沟沟壑壑的老脸上涂抹脂粉，殊不知，雨

淋过，汗洗过，两行清泪流淌过，冲刷出来的斑驳，只会益发显出她的

沧桑憔悴。

但是，我最初接触到的昆明文联，却是有另一番俊俏的小模样儿。

那是 1982 年的夏天，我到位于昆明市检阅台下的文联，去拜访文

联所属的昆明市文学协会（后改名为作家协会）主席刘祖培。那时的昆

明市文联，降生也就才三年，还算是个黄口小儿吧。而文联栖居的昆明

市检阅台，其实是台阶底下浮出地表的半截地下室。狭长，阴暗，不规

则，而且拥挤，是当时昆明文联办公场地最显著的几个特点。我从火车

厢似的办公室里一节一节往里钻，终于走到刘主席跟前。我见到的是一

个随和、认真、慢条斯理而略显老气的中年人。在他不断接待业余作者、

云南批评家 文联今昔录（节选）

2017 年第 09 期

2524 云南批评家 文联今昔录（节选）

密直接的关系。因为事实上，就在昆明文联和刊物正

风生水起的同时，同地，也有某些文联却总在折腾，

总在斗争的现实存在。告密和反告密，跟踪和反跟踪，

这些特情片和警匪片中才能见到的情节，在当时的云

南文坛和部分文人中，竟然并不少见。我相信，这其

中，大多是被迫和不得已的结果。这些文人间的折腾

和斗争，显在的原因是当时的所谓“左”派和右派之

争，潜在的是历史积怨和门户之争，更深层次的却是

“文人相轻自古亦然”的文人陋习和现实利益的分配

之争。当然在部分程度上，也存在正义和非正义之争。

然而不管是哪一种意义上的斗争，在今天看来，对文

学事业，对作家，都是无效的，都是有杀伤性的，因

而都是不可取法的。因为在这样恶劣的文学生态环境

中，任何一方——只要他是有志于从事真正文学创作

的——都将备受折磨，备感痛苦。疯狂的陀螺一旦抽

动、旋转，谁也无法让它刹车、停止。云南文坛一些

本可以更优秀的作家，为此而蹉跎了多少青春岁月，

耗费了多少宝贵时光呢？这已经是无法统计，甚至也

不愿意回首的旧事了。都说是痛定思痛，我觉得这个

语词还可以别解：那就是痛的还不够透彻，因此还有

思的余力。当痛到骨髓，痛到麻木时，人们往往宁可

选择遗忘——除非当相似的痛彻再一次袭来，或者才

可能从遗忘和麻木中找到似曾相识的记忆。文人的悲

哀，或许正在于此。

所以我更要在现在来怀念昆明文联曾经有过的美

好时光，探寻美好时光背后某些可以圈点的规律和原

因。我发现，在当时的昆明市文联，除了有懂得尊重

文学规律、尊重文学人才的专业型领导的直接作用，

还有很重要的一点，那就是，文联的“两张皮”，在

当时的多数时候，呈现出极好的黏合状态。我说的“两

张皮”，是指行政（管理）和业务（专业）的两种力量。

这“两张皮”，如何才能变为“一张皮”黏在一起，

这是体制之内所有类似单位的又一道难题。按照现行

体制的制度设计，所有的文联（包括“大作协”），

都有以党组为代表的核心决策层和以主席为代表的业

务推展层（当然它也可以是由一人身兼二任）。毫无

疑问，文联（包括作家协会）的外部形象是由以主席

为代表的业务推展层和专业人员（即作家艺术家）来

实现的，而它的内部运转却又取决于党组成员为代表

的机关职能部门和人员。文联（包括作家协会）从诞

生伊始，就因为它直接拥有一批在当时当地相对高水

准的作家艺术家，并通过他们去有说服力地联系更广

大的文艺家。而党组的设置，无非是为了保证这种联

系和工作开展是按照现行意识形态的正确方式去进行

的。所以，早在 1949 年 7月，当中国文联成立之时，

在其章程上开宗明义就书写着“六字箴言”：联络、

协调、服务。照此，应该说“两张皮”的黏合应该不

是难题，也应该更不是问题。但是在实践的层面上，

我们往往看到的是另一种情形：或者是协调服务者自

我膨胀而升格为“主人”和所谓的管理层，以其强势

而逼作家艺术家“就范”；或者是文联内的作家艺术

家们又要端体制的“碗”，又完全不按体制规则出“牌”。

这样的情形，“两张皮”就不是合而是分，两种力量

就相互抵消而形成内耗，其结果往往是另一种形态的

两败俱伤。

那么，鼎盛时期的昆明市文联，在当时是怎样

实现“两张皮”的合二为一的呢？现在看来，昆明市

文联当时是认真物色了最敬业乐群，最无私心贪恋，

最愿意真心与作家艺术家交朋友的人来任专职党组书

记，使之真正去践行“联络协调服务”的文联基本职

能。这样的书记，最大的好处是无欲而刚，对作家艺

术家由衷地尊重。这就为昆明市文联“两张皮”从一

开始就黏合在一起开了一个好头。而党组成员中，一

定要有专家代表在其中。这样，党组的决策才更可能

容易做到换位思考，按艺术规律思考，而不是简单粗

暴地去干预和治理文艺问题。此外，从文联机关内部

去物色和培养对文艺专业有敬畏心，懂得尊重文艺家

和文艺规律的新人，也是解决“两张皮”黏合的有效

办法。他们的存在，对昆明市文联解决“两张皮”可

能存在的矛盾，起到了很好的作用。当然，文联“两

张皮”，不管是哪一张，都必须淡化官场意识，废止

衙门作风，真正体现“联络、协调、服务”的亲和功

能，最终实现“一张皮”，“一团火”，“一盘棋”，

共谋文艺事业发展繁荣的良性循环格局。

变“两张皮”为“一张皮”，当然是文联事业发

展的理想格局。但是，即便是鼎盛时期的昆明文联，

也有过难以捏合的某些困局存在。这种时候，矛盾的

主要方面，往往在以党组为代表的核心决策层一方；

矛盾的主要起因，也往往是对“联络、协调、服务”

宗旨执行时出现了偏颇。事实上，作家艺术家往往是

申请入会者和约稿者的间歇，我完成了对他的一次评

论采访。我至今还记得，那篇文章的开头，说的却不

是刘祖培的小说和诗歌，而是窗外一景：有骤雨突降，

在震庄宾馆红墙碧瓦映照下的一潭池水中，溅起无数

银币——我以借景的手法，竟然将那简陋不堪的环境

写得诗意充盈。这里没有丝毫的作秀成分。一直以来

我都认为，诗意不是外在的，而是存在于内心。那时

在地下室里像老鼠一样钻出钻进的文联工作者们，确

实是富有诗意的一群人。这篇评论很快发表在《滇池》

杂志上。从那时起，我的很多文章就陆续在这家杂志

上刊出，那时还在大学教书的我，也就成了昆明市文

联和《滇池》杂志的常客。

其后不久，昆明市检阅台作为革命年代的风景遗

存终于被废止。昆明文联也踏上不断的迁徙之路，几

经折腾。房子有时候会越来越小，事情有时候会越来

越多，人手有时候会越来越紧，但是不变的却是那时

候的文人们心中充盈着的诗意和激情。记得当时的《滇

池》杂志发行数量最高时可达到数十万册，从主席主

编到每个普通编辑，都会为杂志的运行而奔走忙碌，

当校对员，搬运工，发行者，当然也会在一个又一个

笔会、改稿会上侃侃而谈，俨然都是编辑大师。还别

说，那里还真藏着大师级的编辑，比如洛汀，比如王

伟。他们是《滇池》的第一、二任主编。洛汀先生早

在 1940 年代就开始了他的新文学编辑生涯，经他之

手编辑和发表过的文学大家作品，那真是举不胜举。

多年的编辑工作使他最懂得如何跟作家交往，如何帮

助和扶持那些文学后生，如何以他单薄的身躯去为那

些过于率性的作家们抵挡风雨。他的可爱之处还在于，

他为边鄙之地的《滇池》，从一开始就确立了全国性

和地方性有效结合的办刊方向，他为初创伊始的昆明

市文联，笼络了一大批有重量的文学人物，而他自己，

却从不用刊物版面和主席权利，去做任何交换，谋任

何私利。在我印象中，他是一个述而少作的人。他带

有浓重方音的普通话，温和，准确，总能对文学问题

一语中的。他的很多谈话都可以是很好的文章，但是

他却止于谈到为止。这恰恰是最优秀的文学编辑所具

有的品格。我记得，我见过的他的著作，仅为一册，

而且是问世在他身后——他瘦弱的身躯如一片枯叶飘

零之后，人们才为他整理出一册遗著，以祭奠这位丝

尽烛干的真正的大师。

2008 年，我在中国作家协会所办的《作家通讯》

某期上，见到一份无法寄达刊物的名录。在云南部分，

有王伟的名字赫然在目。我知道这当然是无法寄达的

了，而且是永远无法寄达——因为王伟已经离开这个

让他眷恋的世界好些年了。在昆明市文联，在《滇池》，

他是一个与洛汀有些相似的可爱的老头儿。这个长相

颇似“寅次郎”的《滇池》继任主编，总是笑眯眯地

不嫌其烦地接待每一个作者或读者。王伟的述而不作，

更胜于洛汀。在我印象中，我不仅没见到他的著述，

甚至连他的单篇文章我也鲜见。他却是对文学很有见

解的人。因为投稿的缘故，他跟我这个当时的业余作

者，曾经有过数次很专业的文学对话。但是在我看来，

比他对文学的见地更可贵的是，在那个还比较容易对

文学问题上纲上线的年代，当他知道某种指责可能会

伤及作者时，这个笑眯眯的老头儿突然会变为怒目金

刚，而不管得罪的可能是某些权力部门的权贵们。古

人说，仁者寿。洛汀和王伟，都是文坛当之无愧的仁

者，却都无缘长寿。看来“仁者寿”的命题，不是写

实，而是一种祈愿罢了。

昆明市文联和《滇池》的兴盛时期，正是在洛汀、

王伟们以及稍后的李必雨执掌时期。兴盛的标志，不

外乎是作品多多，人才济济。当时和后来陆续到昆明

市文联或者《滇池》效力的作家，如果按资历和名望

拉一个清单，大致有：1940 年代就出版过《无灯夜》

等著作的女作家柏鸿鹄，电影《五朵金花》作者之一

王公浦，1950 年代或者稍晚些时候就已经成名的作

家刘祖培、杨明渊、赵克雯、李必雨、吴慧泉，再往

后，则是崛起在 1970 年代末到 1980 年代的一大批云

南文坛的中坚力量，比如李霁宇、黎泉、米思及、张

承源、邹昆凌、湘女、何群、张庆国、存文学、王坤

红以及更后来的雷平阳等人。在新时期之初，云南对

中国文坛贡献的最重要的两个文学流派——云南红土

诗派、云南边地小说，都发轫于这个群体之中，这个

平台之上。当时云南的中国作家协会会员，全省仅数

十人，昆明文联机关就有十数人。真相往往藏在现象

的背后。那么，当时昆明市文联和《滇池》文学刊物

兴盛现象背后，又有哪些更深层次的东西呢？除了因

为那个时期文学尚处于社会中心的重要因素，我觉得，

也与这里文联和文学刊物的领导者，是懂文学，爱文

学，因而懂得尊重文学规律，爱惜文学人才，有更紧

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很容易通融的，只要满足了他们对文艺创造所需要的

最基本条件，他们是最不愿意在无谓的斗争中去耗费

时间和精力的。昆明市文联在鼎盛期的实践，足可以

证明这一点。

二

到我写作本文时，我在昆明市文联，已经效力了

五年多时间。我从曾经的一个业余写作者变为了专业

工作者，从曾经是这里的常客变为了这里的“主人”

之一。我为自己有这样的变迁而感到庆幸。因为这里

毕竟有自己喜欢的工作和热爱的事业。然而我却也有

自己的不幸——因为我到昆明市文联来的时日，正好

经历了它由盛而衰，而且是越来越衰的一段时期。

首先是它的老迈乏力，无所作为。昆明文联近年

来已经进入老迈期，是有目共睹的事实。一大批有影

响力也有话语权的老作家，因为年龄到限而纷纷离席。

仅《滇池》编辑部，三两年中退休的专业编辑（同时

也基本是优秀作家）就有六七人之多。能做专业事务

的新人却很难得到有效补充。当然这跟大多数地方一

样，文联（包括“大作协”）机关的去专业化和官本

位化，正呈愈演愈烈之势。昆明文联在近年的相当一

段时间里，由于去专业化和官本位化情势严重，一些

部门和一些人，对文艺毫无敬畏之心，因而就不可能

从心底里尊重文艺家和文艺规律，更难以真诚“服务”

的方式开展工作，而是喜欢颐指气使，喜欢使用管理、

治理、清理、整顿这样的硬词，让许多原本就脆弱的

文艺家噤若寒蝉。在“管理”中，他们又尤其喜欢使

用所谓的量化管理。文学艺术被简单规范为了一系列

“硬指标”——比如作品在哪一级发表，获哪一级奖

励，有多少字（集）数，成为了唯一刚性的衡量作家

艺术家优劣的依据。而对于作品文本，他们根本不屑

于研究，也根本无任何能力研究，甚至也不愿意听取

专业人士的研究意见。简单粗暴的所谓量化管理，导

致的直接后果，是这里的艺术民主氛围和经过组织而

开展的文学艺术活动，其质量每况愈下。而对文学艺

术的不作为和乱作为，倒成了常事。试举一例：《滇池》

编辑部因为是昆明文联的真正门脸，也因为那里作家

众多，原来安排有稍微好一点的办公环境。却被“管

理者”很快调整，统统塞进一间屋子，并将那屋子分

隔为若干如鸟笼似的小间，最小的竟然小到摆放不进

一张办公桌！《滇池》作为一家纯文学刊物，在市场

化的今天，面临的困境可想而知。却没有“管理层”

认真去帮助寻找出路，摆脱困境。有人感兴趣的却是

“主编”的位置，全然不顾及自己无相关学历背景、

无专业技术职称、也从来没受过相关基本训练的情况，

就理所当然地做起《滇池》主编来。而怎样主编一期

刊物，或者刊物主编应当具备哪些常识，某“主编”

直到调离文联，也一无所知。类似的折腾还有很多，

折腾的结果，是让越来越多文艺家内心一派荒凉。

其次是它的等级森严，衙门十足。文联是文艺家

的“家”，文联的宗旨是“联络、协调、服务”，文

联是因为文艺家的存在而存在……这些，都是常识。

但是这些常识在很多地方，正在被遗忘，或者被有意

无意地践踏。很多地方的文联（包括“大作协”），

都被彻底地“官本位”化了，完全成了一个有级别的

单位，安排相应级别干部的地方，它就成了单纯的衙

门，而不是文艺家的“家”了。一些在别处已经习惯

于养尊处优的“领导”，到了文联，自然就成了吆喝

文艺家的领导，在文艺家面前，端架子，摆造型，也

就是顺理成章的事情，而文联这种单位的特殊性往往

被他们所忽视。他们通常按管理政府机关部门的方式，

来管理和对待原本性格各异的文艺家，其僵硬和笑话

百出，就在所难免了。整个文联，一度时间被布置成

不伦不类的机关门脸，偏偏让人感受不到的，是这里

应有的文联特征，文艺象征，文化气息。当这里的“官”，

越来越像官，这里的文人，也就越来越不像文人。这

些当然属于当下体制中带有共性的问题。问题是，即

便在僵硬的体制中，仍然是有很大的弹性空间的，是

可以做到用柔性的办法，来创造文联相对温馨与和谐

宽松环境的。当然这得取决于人，尤其是取决于“决

策层”的核心。我也看到有一些官员，从无可奈何做

文联领导开始，到很快调整心态进入角色，还真爱上

了某种文化样式，由此入手，也就逐渐懂得尊重文化

和欣赏文化，尊重文人和欣赏文人，那里的文联组织，

很快也就开始了新生面。

当然更重要的还是“两张皮”的问题。如果文

联不能很好地解决“两张皮”的黏合，如果所谓的“管

理层”一味地不断膨胀，作家艺术家的人格就会不断

萎缩，某种“生存哲学”就会像瘟疫般蔓延：作家

艺术家为了保住自己能在完成工作任务的前提下外出

深入生活和写作，会变得特别的唯唯诺诺，小心谨慎。

我在昆明文联曾经看到的情形，就是如此。比如，小

说家张庆国是《滇池》的实际主编，他还是云南省作

家协会的副主席。为了他的一部由中国作家协会重点

扶持的长篇小说创作能够顺利进行，他需要在完成编

务后自费外出采访，这在任何一家文联，都本该是再

正常普通不过的事情。事实上在条件稍好的文联，这

样的活动还会得到经费上的有效支持。张庆国当然不

敢有此奢望，他需要的就是一点时间。然而却被拒绝。

不得已，他搬动了省作家协会黄主席为他说情，却仍

然被左右推诿，让这位黄主席不由得在某次会议上对

此大发感慨。诗人雷平阳，是为云南赢得过较多文学

声誉的人。他在昆明市文联也存在跟张庆国相似的尴

尬。为了写作《天上攸乐》和他针尖般狭小的故乡，

他需要不断去边疆，去昭通。但是他却曾经经常会遭

遇另一种困境：舟车劳顿，费尽周折，刚到远方，却

被一个电话召回，回来仅仅是为了一次在领导看来非

常重要，对他而言却是可有可无的所谓学习或者开会。

是对艺术忠诚，还是对领导听话，有时候就是如此矛

盾地折磨着体制内文学艺术家的心灵。我曾经对一个

朋友开玩笑说，如今谁有本事将“两张皮”的问题解

决好，谁就有可能打造在中国来说最好的文联——当

然也是世界范围最好的文联（因为据说全世界也就是

中国还有文联这样的组织机构）。朋友听了，一笑，

说，什么“两张皮”，分明是个“伪命题”，古人早

就说过，皮之不存，毛将焉附？在文联，文艺事业和

文艺家才是皮，而且也只有这唯一的一张皮，其余统

统只是毛——充其量算是附着在文人身上的毛。文人

不自重，也就不可能自我救赎。听罢，让我如醍醐灌

顶。但是环顾四周，却又知道，这样的道理，并不是

处处都能讲得通的。

（节选自写于 2009 年的旧文《文联变迁录》）

责任编辑：臧子逸

云南批评家 文联今昔录（节选）

（上接 20 页）汇。“我在内心里接受了这个理解和

想法。其次，我们团队中其他几个是昭通本土人，他

们要面对被书写者。即使这样，也有可能出现批评和

质疑的声音。我不希望他们在这样的生态圈子里变得

复杂和艰难，我们要做的是对地域文学促进性的工

作，所作出的调整，是每个人都说服了自己的缘故。”

其实，早在《昭通文学三十年》最初的构想里，

包括了对存在的问题和困境作反思追问，并将给出适

当的判断。也想通过同题材作品的比较研究，在多向

度的比较中，看出昭通文学艺术价值，将其上升成中

国乡土文学经验的一个矢量。但冉隆中的团队在调查

过程中，发现有些地方力不从心，有的地方又显得好

高骛远。“团队工作是妥协和谅解的产物，《昭通文

学三十年》最后呈现的就是这样的结果。”

对昭通文学上升到一个品牌的理解和认知，冉隆

中做了个比喻，这好比为一部书写序，会发现若干破

绽，但不会一一点破，通常是去找亮点和优点，归纳

后推荐给读者。如果一开始就批评得体无完肤，这并

非是序的写法。

显然，昭通文学成为一个品牌，写作文学史就成

了这个品牌的推广者和维护者，文学史这种文体和写

作对象成就和限定了这种选择，其中有苦衷，有选择，

有坚持，有妥协，有换位思考。“一本书的容量是有

限的，犹如传统国画一样，需要适当留白。这些留白

的部分，就交给后来的人吧。”冉隆中说。

（作者系昭通日报编辑）

责任编辑：臧子逸

2017 年第 09 期

2928 作品聚焦 论文学的价值与价值文学——兼评蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》

·主持人语·

在当今这个文学作品层出不穷、文学价值鱼龙混杂的纷繁时代，作为一名仍然坚守文学

“价值”的著名学者 , 蔡毅一直关注和探讨着文学真正的“价值”所在，意图重申文学价值

重要性，重塑文学本来面貌。本期“作品聚焦”栏目选取了王海东、陈中亮、字春华的三篇

评论蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》的文章，各有聚焦。王海东推本溯源，从理论

层面拓展维度，详尽论述了文学内、外在价值和价值文学的含义；陈中亮则从文学产生的向

上与向下的影响效果出发，反推论证文学价值的重要性；字春华紧贴蔡毅的思路，分析了文

学价值之于时代社会的重要意义。（李骞）

作

品

聚

焦

论文学的价值与价值文学

——兼评蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》

一、引 论

西学东渐二百年，对我国影响甚大，成绩斐然，

然而在人文学科领域，却少有创新，文学理论界亦是

如此“有一种深感某种理论原创力不足的焦虑”，依

旧“靠着东渐之西学度日”。[1] 各种文学理论，如过

江之鲫，流窜于文坛，忽然火爆，瞬又落寞，看似辉

煌，并未扎根，更无硕果。时至今日，我国文学界，

仍旧没有贡献出重要的文学理论知识。所幸之事，一

些有识之士，不甘东施效颦，竭力构建中国文学理论

体系。近年，董学文教授，张炯研究员和蔡毅研究员

等人，在文学价值论方面有着不凡的研究，成果亦丰。

蔡毅的近作《当代文学的价值选择与价值创造》，旨

在构建一个宏大的文学理论体系。他苦心经营十余载

王海东

的知识大厦，可名为“文学价值论”，对当今的文学

理论和方法的建构有着重要的意义。

以往的文学理论，更多的是追问文学的本质，力

求揭示“文学是什么”。这种本体论和本质主义思维

方式，早已遭到现代哲学的批判和扬弃。文学与哲学

一样，无论如何追问，都找不到一个能够尽善尽美的

对应物，也觅不到终极答案。这是思想物的一个表征，

即没有可感的实体与之对应。因而现代哲学便抛弃这

种视阈，尤其是以维特根斯坦为代表的语言哲学，改

变提问的方式——什么是文学？这才是合理的思路，

不暗含任何前提，更没有本体论思维。

然而“什么是文学？”——这是文学的始基性问

题，也是一个“非饱和性问题”——不断被追问，不

断有新的答案，却没有终极答案，理论不会饱和。也

就是说，不同的文学家，都会给出自己的方案，认同

与反对者皆有，因而答案不断增多，文学理论纷呈，

文学史不断增厚，且没有结点——犹如一场没有终点

的思想马拉松赛事。

面对纷繁复杂的思想战场，无休止的争论无法解

决问题，因而思想家的策略——以退为进，从事实转

向价值研究，不再纠结文学本体论，经由认识论，而

转向语言论，方法论和价值论，以求寻找新的出路。

然而，文学到底有何种价值？历来的研究者从

多种角度，进行了阐述，笔者在此不再例举，不过大

多是从功能方面阐发文学的价值，显然是外在论的观

点，很少触及文学自身的价值。当然与之相应的问题，

那就是对“价值”的理解，存在着分歧。“价值”这

一经济学的概念，早已溢展到各个领域，不再局限于

使用价值和交换价值，还可以含摄更为广阔的有益性

与意义，而更为惊人的理解——价值与“善”具有相

似性——追求普遍的价值就是善。“一切技术，一切

规划以及一切实践和抉择，都以某种善为目标”[2]，

既包含外在的目的，也包含着内在的目的，即以自身

为目的“这一为自身的目的也就是善自身，是最高的

善。”[2]（4 页）

哲学家杜威系统地阐释了“价值”内涵，从六个

维度进行分析：第一，具有直接性和孤立性的直接善

和好。表明价值的实在性与真理性，不依存于他者，

而具有善。第二，与效用或有用性相同的贡献性善和

好。价值是有用性这种含义广为人知，认可度最大。

第三，在判断结果中认可和发现的善和好。这是一种

判断的依据和规范。第四，与效用价值或贡献价值相

同。这指事物的价值，而不是属性，包括经济学意义

的价值。第五，一种直接的善和好，这种直接的善和

好最初由判断决定的，除此之外还以先前判断或反思

性探究之成果作为其性质典型特征的一部分。第六，

与直接的效用相同，这种直接的效用承载着其目的与

直接善和好的整合。[3] 若进一步将这些价值概括，则

就是外在价值或终极价值和内在价值或工具价值。

故而价值，不仅是外在的有益性——对人类和他

物具有的积极意义，而且还有内在性——对该物自身

具有积极的意义，促使其不断完满，一种内在的动力

机制。

依此而论，价值是善的一种表征，可以分为外在

价值和内在价值。前者为外在的善，即工具性的价值，

对他者有益。后者为内在的善，不依存于他物，以自

身为目的，促进自身的完满。“说一种价值是内在的，

仅仅意味着一个事物是否具有它，在什么程度上具有

它这样的问题，只取决于所谈及的事物的内在性质”。[4] 这种性质具有实在性，但并不是实体物。刘易斯则

明确阐述二者的差异：外在的价值则被描述为作为工

具对别物有价值；内在的价值通常被描述为自身是善

或为了自身是善的。[5] 换言之，外在的价值是工具性，

而内在价值就是“文学性”。所谓文学性，就是使文

学成为文学的东西。因此，价值是文学的灵魂。“价

值决定着文学的目标、方向与本质，关乎着文学的内

容、形式、立场、方法与路径的选择，亦关乎着文学

的感染力、影响力和生命力，价值凝聚、开发和洗涤

心智，给作家带来及时的思想提醒和精神领航”。[6]

（55 页）此外，还有溢展价值，也就是文学在传播的过

程所出现的价值，特指内在与外在价值之外的附加价

值。

文学的外在价值、内在价值和溢展价值有机结合，

才能形成结构完整的价值文学。因此，下文将分别阐

述文学价值的生成，文学的外在价值与内在价值，进

而阐明一种新的价值文学。

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二、文学价值的源泉

毫无疑问，研究文学的价值及价值文学，必须得

探究文学价值是如何形成的？这是一切文学理论的前

提，只有文学作品自身，才能含藏文学价值，也是文

学诠释价值的起点。文学的价值离不开作品，这是文

学现象学的重点所在——没有一个客观的价值能够独

立作品而存在，回到作品，朝向事实，文学与作者、

读者及世界共同在场。这近似于中国古代哲学道器一

体与体用不分的观点。摆脱本体论和本质主义的困境，

文学价值的形成是蕴含在作者、作品、读者及其生活

世界的关联性之中的。

文学价值源于何处，一般而言有三个维度：一是

作者的选择与创造；二是读者的理解与诠释；三是社

会的运用与操作，包括溢展价值。而与之相关一个重

要因素就是作者、读者及操作者的人生观和世界图景

会间接影响文学价值的形成；同时，社会整体的世界

观与时代潮流也会影响文学价值的样态。

由于后两重因素的模糊性，难以做普遍性的量化

分析，故而只能以个案研究，表明其重要性。因此，

我们先分析时代使命、社会观念、思想潮流及商业化

操控所形成的价值。对于中国人来说，一百多年前的

屈辱是刻骨铭心的，那时的文艺作品就具有非常鲜明

的特色——时代的使命就是救亡图存，保家卫国。于

是涌现出大量的政治文学，尤其是抗战文学——以各

种文学形式，展现中国人民保家卫国，浴血奋战，英

勇无畏的爱国精神，直至打败侵略者，赢得独立的主

权，获得新生。不仅是作者、读者和社会各界形成救

亡的共识，而且也与当时的时代任务及思潮高度统一，

那时整个中华民族的当务之急就是保国保种。所以文

学作品的时代价值和民族价值也尤为集中，就连科学

与艺术都围绕着这一中心，力求化解时代危机。抗日

战争后期，不光是爱国人士，就连艺术界，甚至是商

业界的人士都联合起来，通过各自的途径贡献抗日力

量。以至于商业化炒作文艺作品，都是爱国行为，充

满着爱国精神。

这样的间接影响，时重时轻，但却不可忽视，大

多数作品都难以摆脱时代的痕迹。现今的商业时代，

流行拜金主义，因而不少作品散发着铜臭味，甚至就

是为钱而生，又经商业炒作，更是暴利盈筐。这也是

不容忽视的经济价值。时下互联网时代，催生了网络

文学，许多网络文学虽然缺乏文学性和艺术性，难以

成为时代的经典之作，但是却能够满足读者的需求，

市场占有量极大，经济价值很高，爆红一时，穿越小

说便是其范例。这表明了时代性和世界观对文学的影

响，已达到不可轻视的地步。可见社会观念，读者需

求和商家操控也是文学价值的一种来源。

然而，文学价值的最重要来源就是作者的创作，

关于创作的问题，限于篇幅笔者在此就不展开讨论。

作为精神性的生产，文学创作具有多重意义“一切真

正的文学创作，既是一种思想、情感和审美的建构活

动，又是一种精神价值的生成、创造活动。创造价值

等于创造新的意义世界，营造人诗意栖居的精神家园，

满足人的情感需要，实现人的自我价值。”[6]（57 页）

而在创作的过程之中，作者的选择与创造，才是作品

价值的源泉。基于此，蔡毅先生陈述一个命题：价值

就是选择加创造，选择加创造才能产生价值。

无疑，就作者与作品的关系而言，作者是主体，

犹如上帝，设计着作品的所有环节和细节。作者的选

择与创造，不仅蕴藏着难以估量的价值，而且还是与

众不同之处。“价值即选择与创造”的内容包括两个

层次，先是选择，“选择是包括对材料、内容、形式

和方向、道路、方法等各方面的选择，选择是确定思

想即将对何物何事进行加工创作的基础。具有一个好

的基础，一切才有可能。”[6]（52 页）在写作的准备工

作之中，作者必须面对写什么、如何写、取材、方向

等诸多问题，这是进一步创作之基。准备停当，便进

入创造阶段，“创造是人本质力量的高峰体现，是一

切原料素材、观点观念、构思内容发生根本质变的关

键。”[6]（52 页）文本不断诞生，文学的原初价值形成。

作者的创作过程就是一种赋意的活动，创造新的

符号世界、艺术世界和意义世界。他们所构建的世界

是一个新世界，与现实世界“不同”——正因如此不

同，而又美好，使人们心生向往。韦勒克有言：“伟

大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看

出这一世界和经验世界的部分重合，但从它的自我连

贯的可理解性来说，它又是一个与经验世界不同的独

特世界。”这个独特世界充满着诱惑，读者难以自拔，

越是伟大的作品，越是令人沉迷其中。因而，希利斯·米

勒便言文学语言改变轨道，不是实指，而是虚指，指

向想象世界：“文学作品并非如很多人以为的那样，

是以语词模仿某个预先存在的现实。相反，它是创造

或发现一个新的、附属的世界，一个元世界，一个超

现实。这个新世界对已经存在的这一世界来说，是不

可替代的补充。”构造一个超越现实的新世界。蔡毅

则称之为“炼金术”：创造价值等于创造新的文字符

号世界、意义世界和艺术世界。不妨将创造价值的活

动视为一种“炼金术”，目的是通过选择、虚构、想象、

综合、变形、提炼等多种方法让平常的事物、素材转

化为“黄金”，让无价值之物变为充满价值的东西。[6]

（83 页）文学创作能够化腐朽为神奇，创造出各种匪夷

所思的文本，令人耳目一新，为之动情。

在创造之中，现实与虚构、生活与想象、规则与

自由、经验与灵感、习惯与超越，技法与道艺的完美

结合，才能产生出优秀的作品。“创造是自由艰苦的

思想创新，是顽强意志的努力，它要挑战难度，向束

缚自己的习惯开战，与自己为敌，不重复自己；它要

进行技法、艺术与美学的冒险，挣脱各种社会文化的

规范与限制，冲破一切阻碍，开发自己完全陌生的创

造领域，向着更广大的天地迈进”。[6]（53 页）不断超

越现实和自我，不断寻求突破与创新，才能创造出超

越一定时空的文学价值。

文本一经诞生，也意味着作品及其初始价值的形

成。这种价值可称之为原初价值，以文学自身内在价

值为主，辅以外在的价值与溢展的价值。此时，作品

的优劣是由其内在价值决定的。然而文本形成后，则

会随之出现一个新的群体，即读者群。没有读者的文

本，不能称其为文学作品。文学不是一个单一的维度，

作者、作品和读者形成一个共同在场的整体。海德格

尔对艺术的本源性分析，就是现象学意义上的共在，

艺术家、艺术品、艺术和鉴赏者及生活世界共同在场。

也就是文学作品，不仅与作者关联，还与读者及世界

关联。他们共在，才能构成一个完整的文学。

因而，作品还向人们昭示着读者的在场。且不只

是读者的阅读和感受，还有读者的意义世界。正是读

者的世界观、文化素养、个人爱好及性格气质，决定

其阅读作品的经验与体会。而读者在阅读的过程之中，

不断理解作品，甚至是诠释作品，将自己的体会书写

出来，则又形成了新的价值。这一价值可称为读者的

理解与诠释价值。人们耳熟能详的“一千个人眼中就

有一千个哈姆雷特”，就是读者的理解与诠释带来的

结果。

与之相随的问题是读者的理解和作者的本意如何

保持一致性呢？常见的情形有：读者的见解低于作者

的，读者的见解高于作者的以及二者基本一致。这样

一来，便产生不可避免的新问题，如何实现解释的真

理性？古希腊人早就意识到这类问题，因而诠释学得

以诞生。“Hermeneutics”源自于希腊语 (ἑ ρμήνευω )，

意为“理解”。这是从希腊神赫耳墨斯 (Hermes) 的

名字演变而来。德国哲学伽达默尔建立方法论上的诠

释学，他认为，人文科学不可避免地具有历史相对性

和文化差距性。以美学、历史与语言三个领域为对象，

分别对这一主题进行了研究。表明人的存在局限于传

统之中，其认识会携带不可避免的“先见”。而人类

历史则是由传统的各种力量积累而成，即“效果史”。

在“效果史”中，过去与现在相互作用，当前的认识

受制于过去的传统因素。所谓的真实理解乃是各种不

同的主体“视阈”相互“融合”的结果。[7]

所以在读者的阅读过程之中，也是多种视阈的融

合，不可避免地形成新的价值。但是，读者的理解与

诠释必须以文本为准则，不能脱离文本，自由发挥，

既不能过度诠释，也不能诠释不足。诠释是有边界的，

不能像后现代主义那样消除一切规范，过度诠释，甚

至还要消除作者及其意图，其后果难以预测——诠释

的随意性和强制性凸显，无限的诠释导致无意义的争

论。这不仅无益于文学评论，反倒会带来更多的问题。

诠释不能任自漂移，不能没有界限“文本阐释的有效

性应该约束于一定边界之内，有效边界的规定是评估

阐释有效性的重要依据”。[8] 不但作者不能死，其意

图也不能抹去，这是诠释应有的原则。否则，就不成

其为诠释。文本的先在性是理解的基础，理解必须以

文本为前提，而不是读者的理解，“存有在先，理解

作品聚焦 论文学的价值与价值文学——兼评蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》

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深情谊。五是娱乐怡情的功能与价值；通过阅读文学

作品，陶冶情操，或是共鸣，或是宣泄，可以怡情自

乐，自净其意。于是希腊人将文艺列入能够“净化灵

魂”的清单之中。六是经济交换的功能与价值；在商

业时代，文学作品在交换之中，能够产生经济利益，

甚至是巨大的经济价值。每年的诺贝尔文学奖得主的

作品，一经商家媒体的炒作，就成为畅销书，风靡全球，

猛获暴利。七是虚拟互动的功能与价值；在互联网大

数据时代，网络文学乘势而起，文本、作者和读者都

虚拟化，成为数字与符号，但是在这样虚拟世界之中，

依然能够形成良好的互动，除了经济纽带外，还有精

神上的纽带，也能够促进虚拟社区的健康发展。文学

的目的在人，使人活得更有尊严、更为健康、更加幸

福，不断完满自我。不仅能够塑造至善的人类灵魂，

还能够铸造至上的时代灵魂。于此而言，文学也是人

学，使人回到自性，走向圆满，而又不失诗意之美。

四、文学的内在价值

文学理论研究，无法回避的一个理论困境就是：

纯文学或文学性的问题，这既是使文学得以确立的根

据，又是语言无法确证的东西，却又不得不探究。所

以对该问题，历来争议大，莫衷一是，却又引人入胜，

欲探究竟。

较早提出“纯粹文学”（简称“纯文学”）观

点的学者是德国哲学家康德先生，这也是其批判哲学

的一个组成部分。所谓“纯粹”，他认为是一种先验

的为自身确立根据的能力。他将自己所构建的哲学名

为——纯粹批判哲学，即纯粹知性批判、纯粹理性批

判和纯粹判断力批判，“这些能力之所以是纯粹的 ,

是因为它们是先天地立法的”。[14] 在人的诸种能力

之中，有一种关乎感性和愉悦的能力，即审美与鉴赏

的能力。康德在《判断力批判》中，阐释纯粹形式的

审美判断何以可能——“美的艺术是这样一种表象方

式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却

促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。……

审美的艺术作为美的艺术，就是这样一种把反思判断

力、而不是感官感觉作为准绳的艺术。”[15] 康德为

文艺立法，审美是无目的的合目的，即没有任何功利

目的，亦与政治道德无涉，审美性的愉悦感，才是其

目的。

康德不仅将审美性、非功利性、无目的的合目的

性确立为文学艺术的内在要素，还把自由纳入其中，

这是一切精神活动必不可少的元素。“自由是全部精

神存在的人类的本质”，也是“人类精神的特权”，

还是“伟大的天赋特权”，更是“理性的晨光所赐的

自然礼物”。[16] 审美是自由的象征，自由是审美的

前提，也是美的内在规定。自由是无规定的规定性，

即自由没有任何规定性，犹如一棵玫瑰花，它自由地

生长、抽芽、冒刺、开花、结籽。而所谓的规定性，

便是作为某物，不可摆脱的天性而已。玫瑰花，不可

能如车厘子那般结出鲜红甜美可口的果实来。故而，

自由又与自然近似，但却不是中国古代社会中的“宿

命论”。作者的想象、构思、取材和创作都是自由的，

文学本身就是一种自由意志的感性呈现，一种赋意、

抒情、言志的精神活动。如苏珊 • 桑塔格所说：“文

学是进入一种更广大的生活的护照，即进入自由地带

的护照……文学就是自由。”蔡毅则声明：文学是一

方自由驰骋之地，自由是文学高贵的品质，是文学保

持生机与活力的重要法宝。自由也是文学所追求的目

的“文学价值建构的最高目标，即把自由当作目的，

在一切的文学活动都运用自己的理性，贯彻自由呼吸、

自由思考、自由行动的原则，让自由的光辉照耀文字、

人心和书本，反对和清除一切妨碍自由之物，使之朝

着有利于自由的方向演进。”[6]（197-198 页）自由是文

学的灵魂，文学是自由的创作，彰显自由的场域。

为了探寻纯文学，文学理论家们前仆后继，相关

理论迭出不穷。康德以降，各种文学流派，都要在此

问题上，发表自己的观点，以表明其纯正性。俄国形

式主义，不但高举“形式”的大旗，还革新问题的面

相——由追问纯文学，转为探究文学性。罗曼·雅各

布森在《现代俄国诗歌》中言明：文学学科的对象不

是文学，而是“文学性”，也就是说使一部作品成为

文学作品的东西。[17](24 页 ) 此后，文学理论的提问内

容也随之改变。然而这种“东西”到底是什么？他言：

在后；存有生发理解，理解依附存有；失去存有就失

去理解。”[9] 也就是诠释和表达的界限不能混淆，文

本是读者阅读、理解和诠释的基础。

故而诠释只有在文本的前提下，进行合理阐发，

才有意义，当然这种阐发，能够创造出新的价值。“解

释只是添加意义而非寻找意义”，[7]（426 页）解释不

仅是寻找意义，还创造意义，即创造新的价值。

三、文学的外在价值

文学因其独特的魅力而持久不衰，成为人类精神

生活不可或缺的部分。其重要性自不待言，《尚书》

有言：“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克

谐，无相夺伦，神人以和。”古中国诗乐一体，不仅

便于促进社会和谐，还能减少有悖伦常的行为。孔子

极为重视文艺的价值：小子何莫学夫诗？诗可以兴，

可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多

识于草木鸟兽之名。[10] 系统地确立了文学的价值。

北魏曹丕从国家政治的视阈阐释文艺的重要性：

“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而

尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无

穷。”[11] 文章不仅有益于国计民生，还是不朽之业。

“文之为德也，大矣！与天地并生者，何哉？”[12]

与天地并生，可见文艺的重要性。T.S. 艾略特也不断

强调文学不可替代的作用：“一个不再关心其文学传

统的民族就会变得野蛮；一个民族如果停止了生产文

学，它的思想和感受力就会止步不前。一个民族的诗

歌……代表了它的意识的最高点，代表了它最强大的

力量，也代表了它最为纤细敏锐的感受力”。因而文

学是人类必不可少之物，且是塑造健康的心灵、文雅

的行为、敏锐的感受力和至高的意识必要的元素。蔡

毅将其总结为：从文学追求的价值理想来说，文学的

目的是传播真善美，传递文明和能量，使人变得更为

真实和完美，让世界变得更加光明和美好，而不是相

反。一句话，文当益世利人，而不当害世利己。[6]（44 页）

探讨文学的价值，古今中外皆已有之。由于文学

艺术生发早，对人类日常生活影响大，故而研究也深

入。近人梁启超先生，将文学的价值概而为四：“一

曰熏。熏也者，如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处

而为其所染。”一种潜移默化的影响力，也是一种教

化的价值。“二曰浸。熏以空间言，故其力之大小，

存其界之广狭，浸以时间言，故其力之大小，存其界

之长短。浸也者，入而与之俱化者也。”长时间的浸染，

能够使人洗心革面，塑造出新的灵魂。“三曰刺。刺

也者，刺激之义也，熏浸之力利用渐，刺之力利用顿，

熏浸之力在使感受者不觉，刺之力在使感受者骤觉。

刺也者，能使人于一刹那顷忽起异感，而不能自制者

也。”犹如禅宗之顿悟，使人豁然开朗，焕然一新。“四

曰提。前三者之力，自外而灌之使入，提之力，自内

而脱之使出……凡读小说者，必常若自化其身焉。”[13]

这是由内而外的变化，形成稳定的性格与气质。由此

足见文艺的力量，故而梁任公倡导文艺变革，首推小

说之功，亦在于此。

在蔡毅先生看来，文学所具有的价值：一是使

人类所创建的优秀文化、优秀思想、优秀道德得以承

续、传播与弘扬；二是将作家诗人自己独特的体验、

感受、思考与创造传达给更多的人；三是引导世俗生

活的人们建立更高更好的价值追求目标——活得更清

醒透亮，更充实丰富，更快乐幸福。其中包括把思想

的深度、情感的广度和理想的高度，连同我们社会最

基本的人伦观念、最普通的人文精神一并传递给读者。

帮助人们弄清世界是什么，也通过价值理想帮助人们

搞清自己需要什么和应当做什么。[6]（132 页）

综合前人的研究成果，笔者将文学的外在价值总

结为：一是增智长识的功能与价值；文学的博大精深，

能够使人增加知识与才华，有助于读者对世界的深入

认识，走上真理之路，不断抵达真理。二是教化劝善

的功能与价值；优秀的文学，弘扬正能量，能够劝民

为善，助人树立正确的人生观、价值观和世界观，进

而积极地生活。三是文化传承的功能与价值；文学的

发展具有地域性、民族性和历史性，传承保护优秀的

文学，并不断发展与创新，也是文学的组成部分。四

是情谊交往的功能与价值；中国古代文人喜以文会友，

相互切磋，不断增进友情、知识和创作技艺；通过文

学的互动，也能促进文人与大众之间的相互理解，加

作品聚焦 论文学的价值与价值文学——兼评蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》

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如果文学科学想要成为一门真正的科学，它就必须把

“手段”看作是它惟一的“主角”。“手段”（device）

可理解为技巧、方法和程序等义。因此，雅氏的文学

性是指同一类文学作品中的普遍构造原则与一般表现

手段，其中包括：结构、韵律、节奏和修饰等，是文

学在语言、结构及形式方面的特点，但不含文学的素

材与内容。[18] 这就是形式主义的核心主张，将文学

性化约为语言形式、特性和功能，有缩小文学性的倾

向，不过为文学性确立一个不可缺少的要素，那就是

形式。对于诗歌而言，就是无法言说的“诗性”，但

丰富的审美性却蕴含其间。

而浪漫主义为削减“理性”对文学的约束，就在

情感主义的基石上，提出“为艺术而艺术”，既消除

世俗的功利目的，又唤回文学的情感因素，没有动人

之情的文学作品，很难成为优秀的作品。文学经典离

不开伟大的内容，真挚感人，生动活泼的内容也是不

可缺少的内在要素。

语言哲学集大成者期维特根斯坦，在后期，对基

础主义与本质主义文艺观进行了深入的批判，以家族

相似性理论消解本质主义，反对将美学概念化、知识

化、科学化和心理学化，主张在语言游戏与生活意义

之中厘清美的问题，申明美学不是一种理论，更不是

一种用来学习的知识，而是一种人类审美实践，一种

人类自由的赋意活动。[19] 文学也是这种自由的赋意

活动，彰显其自身的特质——独具特色的意境，使其

区分于诸种学科与艺术门类。这是语言、自由、美、

技艺和精神的完美融合，而构造出来的精妙之境。

中国古代诗词，尤重意境。如唐代诗人柳宗元《江

雪》一诗：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，

独钓寒江雪。仅二十字，空灵之境凸显，令人惊叹。

运用“航拍”的手法，描绘出一个无比空旷而又寂寥

的世界，千山和万径的宏大与孤翁独钓形成强烈的反

差，然而这种鸟飞绝与人踪灭的孤寂，并没影响老翁

的心境，他淡然地垂钓寒江之上，不畏风雪酷寒，更

不惧孤独，足见其精神之自足，心态之平和，绝世而

独立的世外高人形象矗然而立。与陶渊明的“采菊东

篱下，悠然见南山”相得益彰。宋末元初词人蒋捷仅

《虞美人·听雨》一阙词，道尽人生家国的变迁无常

之苦。“少年听雨歌楼上，红烛香罗帐。壮年听雨客

舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓

已星星也，悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。”

词人以听雨为主线，展现不同时间地点的听雨心境，

少时的放荡生活，纸醉金迷，反衬晚景的孤苦凄凉之

境，中年的奔波劳碌，与离别之苦，全在“断雁叫西

风”之中。国破家亡，离愁别恨，皆是非常之苦，皈

依佛门才能解脱。随着年老体衰，对佛法的参悟，知

晓人生无常，诸行皆苦，也就能够释怀了——“一任

阶前，点滴到天明”，一种更高的意境呈现，即主人

公获得解脱，诸法空相，不再受红尘的牵绊，坦然面

对一切。正是这种难以言表的意境，不仅体现出作者

思想水平的高低，还使得作品呈现不同的水准。高超

空灵的意境就是作品不可缺少的要素。

由于理性、逻辑和语言有着自身的界限，无法言

明界外之物，所以维特根斯坦一再告诫：对于能够说

清楚的，就说清楚；对于不可说的，就保持沉默。禅

宗亦有不立文字，教外别传，以心传心的传法之道。

密宗则更重视善导师的传承，否则法脉难续。这表明

“界限”的确存在，尽管找不到“实体”。

而对于文学性，或文学内在价值来说，也面临着

这样的问题，即无法通过理性、逻辑和语言说清楚文

学性或纯文学，更找不到一个“实体”或“文本”与

之对应。即便是伟大的莎翁和曹雪芹的名作，也只能

看成是最接近纯文学的作品，但不能等同纯文学。文

学性或纯文学，是语言无法表达清晰的东西，但并不

意味着必须保持沉默，我们依然能够通过系统结构的

方法，寻找一些必要元素，进而使其呈现一个相对清

晰化的轮廓。经过探究，我们得知——无功利的美感、

自由、合目的性、形式、动人的内容和空灵高超的意

境是文学的内在价值——使文学成为文学的一个有机

结构。

五、论价值文学

由于文学性具有不可言说性，且是非饱和性问题，

因此其结构不是一个封闭性的组织，而是一个开放性

的结构。随着文学理论研究的深入，而不断增补新的

必要元素，各元素共同形成一个内在结构，确立文学

的自身形态。各元素的重要性，并非一成不变，而是

根据时代、民族、国家及社会审美观的变化，所有变

动。如形式主义则会格外强调形式的重要性，研究唐

代文学则会更关注“诗性”，凸显其价值。

所以，只有保持其结构的开放性，才能永葆理论

的活力。这样的内在结构，就是文学自身的价值——

直接决定着文学作品能否成为经典。经典因其原创性、

典范性、恒久性和诠释空间的无限性而成为经典。它

所创生的空间，前所未有，其所构建的生活世界具有

示范性。“经典”是由多幅经典的生活图景交融而成，

它囊括了作者所处时代的生活图景、作者本人的生活

图景、文本所构建的生活图景以及读者所诠释的生活

图景。而其目的就在于构筑新的生活世界，即由这四

种生活图景与时代所共建的生活世界——一个值得人

们渴求并不懈追寻的生活世界。

因此，这种内在的文学性 - 结构，就是价值文

学的内核，而外在的价值则是外围结构，溢展价值则

属辐射区域。内在价值不仅是文学自立的依据，还是

文学作品能否成为经典的必要条件。通过系统结构的

方法，将“文学性”当成一个结构，对其进行要素分

析，则可以确立其必要的元素，即审美性、非功利性、

合目的、自由、美的形式、动人的内容和高超的意境

是其不可缺少的要素。且随着研究的深化，还可能探

索出更多的要素，但其宗旨在于使文学更具有自身的

特色，以区分于其它学科，而不是与其它学科融合。

当然，外在的价值亦不可忽视，其重要性同样无

法估量。佛经的读者，不仅能够感受到经文的形式美

和意境的妙不可言，也能感受到佛陀的加持力、教化

意义和劝导的力量。很难判别，究竟何者更为重要，

而是内外价值不分不离，合为一体，缺一不可，这样

才能理事无碍，圆融通达。外在价值不仅使文学的影

响社会化，不断扩大，还能够促进文学和其它学科的

融合，形成新的交叉学科。如当今生态环境问题已然

成为人类共同的公共危机，文学与之结合，便形成生

态文学，既可以从生态的视阈解读很多文学作品，又

能将生态问题融入到文学创作之中，二者互融，以唤

醒人们的环保意识，积极应对这一公共危机，实现生

态环境善治的目的。

价值文学，不仅统摄着内在价值和外在价值，还

含摄着溢展价值，即前两种价值之外的价值，是文学

在社会化过程之中出现的随附性价值。这种价值难以

意料，往往是由时代性、民族性和地域性决定的。因

为当前环境问题的突显，一般读者能够接受从生态学

的角度诠释梭罗的《瓦尔登湖》，却难以接受对爱伦·坡

作品《厄舍府的倒塌》的生态学解读。但是由于生态

环境问题已成燃眉之势，故而有人就会“过度诠释”，

模糊边界，超出文学范畴，跨界解读。正如鲁迅先生

评价值《红楼梦》一样：“经学家看见《易》，道学

家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家

看见宫闱秘事”。作品的价值不断溢展，四处流淌，

超出作者的意图，也超出诠释者的意图，生成更宽泛

的意蕴。这是经典一个极为重要的表征，即越是经典

之作，其溢展价值愈宽泛，阐释空间无限。鲁迅笔下

的“孔乙己”，不仅是一个经典的人物形象，还能够

溢展到心理学之中，成为普通人自我调适心理的方法。

这三重价值构成文学的完整价值，内在价值为文

学确立边界，以便其越轨，而外在价值与溢展价值，

不断扩张文学的领域，促使文学与其它学科融合，生

成新的理论、方法和领域。

而在方法论上，价值文学则不断吸收各学科的方

法，如价值哲学、结构主义、现象学和诠释学的方法，

形成理论自足，方法灵活，系统完备的知识论，进而

有效推进文学的研究及创作。

六、结 语

理论的探索是艰辛的，且并非觅而必有得，数千

来的思想史表明，理论大厦的建构，不但干苦，而且

成就者极少。因此，愿献身于理论研究，需要极大的

勇气，而蔡毅先生便是这样的勇士，长期致力于文学

理论探索，早年探究文学创造理论，形成文学创作发

生论。而今，经过十余年的苦心钻研，理论著作《当

代文学的价值选择与价值创造》终于面世。该著作全

作品聚焦 论文学的价值与价值文学——兼评蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》

2017 年第 09 期

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面而系统地研究价值理论、文学价值的特性、价值观

对文学创作的意义、价值选择与创造、文学价值体系

的建构等诸多重大的理论难题，进而形成其独特的文

学价值论，即文学价值就是选择与创造之和。力求为

当代中国文学的发展，作出科学性的引导。其心其愿，

令人感佩！其著作为我们进一步研究价值文学，提供

了丰富的思想资源！

【参考文献】

[1]周宪：《文学理论的创新问题》，《中国社会科学》，

2015 年，第 4 期。

[2] 亚里士多德：《尼各马可伦理学》，亚里士多德

全集第八卷，中国人民大学出版社，2012 年，第 3 页。

[3] 冯平主编 :《现代西方价值哲学经典》，《经验

主义路向》，北京师范大学出版社 2009 年版，第 157 页。

[ 4 ] G . E . M o o r e . P h i l o s o p h i c a l S t u d i e s [ M ] .

Harcourt,Brace&Co.Inc.,1922:260.

[5] 参 阅 C.I.Lewis.An Analysis of Knowledge and

valuation[M].Irving Lewis Press,1946:382.

[6] 蔡毅：《当代文学的价值选择与价值创造》，云

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[7] 参阅伽达默尔：《真理与方法》，商务印书馆，

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[8] 张江：《阐释的边界》，《学术界》，2015 年

第 9 期。

[9] 张江：《强制阐释论》，《文学评论》，2014

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[10]《论语·阳货》

[11]《典论·论文》

[12] 刘勰：《文心雕龙》，上海古籍出版社，2015 年，

第 3 页。

[13] 梁启超 :《论小说和群治之关系》，《新小说》

创刊号 ,1902 年。

[14] 陈国恩：《“纯文学”究竟是什么》，《学术月刊》，

2008 年，第 9 期。

[15] 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，

2002 年，第 149 页。

[16]《马克思恩格斯全集》第 1 卷，第 74 页。

[17] 罗曼·雅各布森 . 现代俄国诗歌 [A]. 托多罗夫编

选 . 俄苏形式主义文论选 [C]. 蔡鸿滨译 . 北京 : 中国社会科

学出版社 , 1989.

[18] 杨矗：《文学性新释》，《上海师范大学学报》

（哲社版），2010 年第 2 期。

[19] 王海东：《后期维特根斯坦美学观探析》，《烟

台大学学报》( 哲社版 )2015 年，第 2 期。

（作者系云南省社会科学院哲学所副研究员）

责任编辑：杨 林

作品聚焦 锲而不舍地探索文学价值理想的“乌托邦”——读蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》一书

锲而不舍地探索文学价值理想的“乌托邦”

——读蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》一书

字春华

有幸一气呵成地读了蔡毅先生的新作《当代文学

的价值选择与价值创造》，著作中所涉及的关注和探

讨当代文学的价值选择与价值创造的诸种精辟独到的

论述和见解，也引发了我对“价值”更为深入的多重

思考。在当今纷繁缭乱的价值观多元化的世界里，人

们对价值的理解往往是各有所好，各取所需，也各有

所解，自然，对于什么是价值？站在不同立场的人们

也就各有五花八门的理解与解释，没有相对统一的标

准与答案，这也就造成了不同价值观引导下的大千世

界的芸芸众生们拥有了不同的理想信念和形形色色的

行为。有的人甚至为了实现自个的“价值”，全然不

顾为人的道理，甚至对最基本的社会伦理道德底线置

若罔闻，只图自己得到满足和快活，那是非常糟糕的。

同样的，当代文学在多元价值观选择的嘈杂喧闹声中，

普遍丧失了对向上精神和向美艺术的自觉追求。对于

主要坚守和构建传播“价值”并关乎世道人心的文学

来说，在快速变化的时代特征和潮流中，也出现了多

元价值观的凸显和文学价值的偏离。所幸的是，还有

像蔡毅先生这样一直在锲而不舍地探索文学价值理想

的“乌托邦”的学者。

几十年的时间里，作为一名坚守文学“良知”和

“价值”的学者，从专著《创造之秘——文学创作发

生论》、《不朽的灵魂——文学永恒性探秘》、《价

值之变——消费时代文学现象观察》到《当代文学的

价值选择与价值创造》，还有数篇相关文章，笔耕不

辍的蔡毅先生始终不忘初心，一直在关注和探讨着文

学的真正“价值”之所在，并敢于指出毫无价值的、

庸俗不堪的、急功近利的、病态的文学创作的弊病，

也毫不留情地对当代流行的“娱乐文学、快餐文学、

搞笑文学、‘下半身’文学”进行了批判。在新作《当

代文学的价值选择与价值创造》里，也未改其初衷，

只是在日积月累的踏踏实实地探索与用功中，有了更

为系统成熟的能令人信服的论证与见解，所探讨的文

学价值理想也早已超越了“一己之私”，关涉的是推

动更美好纯洁的世界和未来的构建。

在当代多元价值观充斥着社会和个人的时代里，

人们往往面临着价值选择的困难和误导，甚至有人误

其一生，生不如死，所以，对“价值”的探讨是十分

必要的，也是势在必行的。“‘价值’这个普遍概念

是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生

的。”这是《马恩全集》第 19 卷里马克思对“价值”

所作出的基本定义，这也是人们寻找“价值”所通常

引用的理论依据。在不同时代不同立场的人们的引用

与演化下，“价值”也就演化出了更为丰富的内涵与

范畴，人们以此来确立自己的理想目标，引导自己的

人生道路，所以，不论在什么时代，什么世道下，搞

好文学的“价值”构建与传播是十分必要的。否则，

脱离社会时代，脱节世道人心，善恶美丑不分的文

学，给社会和世人带来的可能就是不良的南辕北辙的

结果。

价值是一个人人耳熟能详的词语，但无人能具体

概括地解答“价值是什么”。著作的第一、二章首先

2017 年第 09 期

3938

学的价值选择与价值创造的具体探索上，他将较多篇

幅放在了第六章“文学创作——创造价值的活动”里，

这也是探索文学价值理想的“乌托邦”所追求的重点

内容之所在。在论述中，著者简洁明了地列出了文学

创作所涉及的“想象与构思”、“目标与理想”、“形

象与情感”、“技巧与技艺”、“思想与真理”、“语

言与形式”、“美与意境”、“意义与价值”、“道

德与灵魂”等诸多奥秘，这些文学创作奥秘的原则的

坚持与灵活地运用，成就了古今中外许多不可估价的

文学经典，也成就了很多有价值的当代文学，无论世

道人心怎么变，它们总能给世人带来正确的价值引导

和人生高尚追求的养分供给，也能给浑浊迷乱的世界

带来永世的光明和启示。在相关的具体引述中，从萨

特的想象到张承志说的梦，著者提出“文学用价值引

导方向，用梦想点亮生活。”从莫言的回忆到李少君

的《自白》诗，著者呼吁“作家要具有强烈的社会责

任感和神圣的使命意识。”从青年作家王萌萌谈写作

到苏童讲述自己的创作，著者中肯地提出了对当代文

学创作的隐忧。从英国作者 J.K. 罗琳的《杜鹃鸟的呼

唤》到梁实秋先生的《文学的纪律》，著者贴切地说

明了创新文学的技巧、技艺的价值之所在。同时，著

者还紧密地结合经典的文学范本论述了坚守与选择文

学创作奥秘的要旨所在。这一切都只为强调：“文学

神圣，创意无疆；创造至上，用这样的理念指导一切

创作活动。”

说到“乌托邦”，大众往往容易将其与“空想社

会”简单的等同起来。翻阅相关解释，乌托邦的本意

是“没有的地方”或者“好地方”。今天的引申义为

“用来描写任何想象的、理想的社会。有时它也被用

来描写今天社会试图将某些理论变成实现的尝试。”

从某种意义上而言，文学创作本身有时也是一个构建

乌托邦社会的过程，否则也不会有《南柯记》、《桃

花源记》、《西游记》等古典文学流传至今。对于当

代文学的价值选择与价值创造，著者也在试图通过呕

心沥血的长期积累与探索，构建出一个文学价值理想

的“乌托邦”。说著者是在探索文学价值理想的“乌

托邦”还有其他原因，如对文学价值长期系统的关注

和研究者并不多，相关的理论成果参考较少，随着时

代社会的不断变化，这是一个需要不断长期坚持和探

索跟进的过程。著作的最后三章，就是在具体实际的

可实现地进行构建。在“从事有价值的写作”中，著

者逻辑层次清楚地从“何为价值？”、“如何去寻找

和发现价值”、“如何去创造价值”这三方面进行了

阐述，并自信的提出“只要我们怀抱强烈的价值创造

意识，努力成为积极的行动者，追求者和建设者，那

就无须担心价值的降临与呈现。”在文学价值体系构

建的基本要素中，著者阐述到“自由是文学追求的最

高价值理念”、“用思想强化文学价值系统的功用”、

“批判是向上的助推器”、“加强文学的道德追求，

创造高贵神圣的文学”，并最终带出“当代中国文学

的努力目标和引领方向。”在这过程中，不仅可以读

出著者锲而不舍地探索的耐心与信心，同时，也可看

到著者所构建的文学价值理想的“乌托邦”的导向轮

廓与成效。

还非常值得一提的是，在著作内容和章节的安排

上，著者也做出了别出心裁的“创造”。在理论逻辑

性较强地论述完第一至六章内容后，插入新颖的第七

章“实例分析”，通过题为《宿命还是抗命？——读

苏轼冰小说有感》及《自觉迈向人类精神和价值的高

峰——评雷杰龙小说〈皇帝的新装〉》两个实例的

分析，可以让读者更加形象生动地去理解著作第一至

六章所提出的理论见解，也可有代入感的承上启下的

引入著作的第八至十章，最终让读者更贴近文学价值

理想的“乌托邦”，这可谓是在“创造”的价值下的

一举多得。在著作的后记中，蔡毅先生提到此著作的

写作修改“是最费心力时间的，折腾也最大，不少章

段的修改恐怕是达到七八次之多，只求心中稳妥满意

而已。”通读完全作，联想到蔡毅先生的系列专著与

作品，满满的都是他博大的胸襟、严谨的态度和高尚

的追求，对于一直在锲而不舍地探索文学价值理想的

“乌托邦”的蔡毅先生，我只能用“竹杖芒鞋轻胜马，

谁怕？一蓑烟雨任平生。”来做一个简要的评介了。

（作者单位：云南外事外语职业学院）

责任编辑：杨 林

探讨的就是价值的定义与功用、文学价值的特性。对

“价值”著者始终保持一贯的严谨的态度，没有下统

一的定论，而是引用了七种普世性较强的有关价值的

意见来一丝不苟地进行罗列和论述，对此，著者的态

度也很明确：“对价值这种复杂现象最好采用多议、

多论、多元的态度，不用着急下定义，也不必忙着做

结论。”为了加强说服力，著者还清晰地阐述了“思

考‘价值是什么’的方式与路径”，这用心只为读者

能够更好的全方位的去理解“价值”两字，而不是懵

里懵懂的被动地接受。其后才顺其自然的引出价值“是

人们思想的指导、行动的依据”、“是人们追求的目

标和理想”、“它致力于建设人们所希望的幸福生活”

的诸种功用。从价值的满足需求角度而言，这样的功

用实际上已表明了著者对文学价值选择的态度，这也

是探索文学价值理想的“乌托邦”的方向与主要骨架

之所在。

世间万物的存在有其合理性，也有其价值，文学

亦如此。从全世界范围内较早的神话故事开始，文学

就一直在记载着人类祖先的足迹，引导着人类在艰难

曲折中不断地取得进步和走向光明，直至今天。这从

文学价值角度来说，文学价值也就有其特性，但又很

难将其准确的概括出来。比较形象有趣的是，在第二

章中，著者将文学与科学进行了比较，指出“文学与

科学是两种理解世界的不同途径与观念，最好的文学

是主客体的融合无间，最好的科学则是排除主体的客

观认知。它们最根本的区别还必须归结到思维方式的

不同。”通过这样有理有据的比较后，著者凭着自己

深厚的积淀和开阔的眼界，通过对古今中外各类文学

现象和文体的代入论证和引用，得出了文学价值的“混

融复合性、情理交融性、虚实并存性、弥漫潜在性、

共用共享性”的多种特性，这些能经得住细细品味和

咀嚼和特性，试问又有几位学者能提出这样独到的见

解。书文的最后，著者也提出了“文学的价值属于所

有的时代，属于所有的人 !”这样精辟又自信的说法，

这恐怕也是著者一直在锲而不舍地探索和追求的结

果。

纵观古今，文学创作与时代特征是密不可分的，

换一句话说，一个时代优秀的文学作品，是对它所处

时代特征的浓缩，要不怎会有《红楼梦》里栩栩如生

的清末时期的人文和社会风俗画，有《茶馆》里光怪

陆离的清末维新、军阀割据、民国时期的世间百态，

有《白鹿原》里震撼人心的从清末到建国初的渭河平

原农村变迁的宏伟史诗，有《平凡的世界》里动人心

魄的中国 70 年代中期到八十年代的城乡生活。不可

避免地，当代文学创作也深深烙有时代的印记，并将

受时代价值的影响和引导。对此，著者“大费周章”

的“颇有用心”地在著作第三、四章里做了论述。百

年前的狄更斯就在《双城记》的开头提出“这是最好

的时代，这是最坏的时代。”这样富有哲理的时代特

征概括，放到今天，时代带来的结果也是有好有坏，

但在“时代”这一宏伟的词汇下，要概括出时代特征

及其对文学的影响是不易的。比较有创意的是，著者

紧紧抓住了当今时代比较凸显的文学事项来进行对比

说明，并有的放矢深刻地论述了“‘大时代’与‘小

时代’”、“‘好得很’与‘糟得很’”、“思想迷

失与价值引导”这三个时代特征与表现。这其中提到

的莫言荣获诺贝尔文学奖、阎连科荣获卡夫卡文学奖、

刘欣慈荣获雨果奖最佳小说奖及电影《小时代》、《心

花路放》、《亲爱的》表述内容和票房情况等都在多

角度的说明着文学创作与时代的关系，也力证了著者

对文学价值的孜孜不倦地思考与探索。在论述中，著

者也顺其自然地根据价值与文学的关系，提出了“用

价值促进文学的进步发展”、“创造价值，追求文学

的光明前途。”这样相互关照的文学的价值选择与价

值创造的见解。

说千道万，在进行文学价值创造前，文学的价值

选择所面临的迷惑与困难是数不胜数的，就如“当局

者迷，旁观者清”的处境与情形一样，在牵涉利益时，

可能文学的价值选择趋向就会各有侧重与不同，因为

时代在变、社会在变、价值在变，在物欲横流、金钱

至上的时代里，在自由程度越来越高的社会中，人们

难免在“浮躁的趋利心理、以丑为美的思潮、以善为

恶的思潮、媚俗迎合的欲望放纵”和“逃避担当的‘零

度写作’”下“原形毕露”，并怎么方便怎么来，怎

么赚钱怎么来，这也才衍生出了“作家富豪排行榜”

和“影视票房神话”，对此，著者大胆的提出“以真

除假，以善胜恶，以美制丑，建设性地推动文学、文

化和社会的进步与良性运转。”这也可说是探索文学

价值理想的“乌托邦”的精神内核之所在。

作为一名有使命感有担当的学者，著者对当代文

作品聚焦 锲而不舍地探索文学价值理想的“乌托邦”——读蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》一书

2017 年第 09 期

4140 新锐批评 向上的文学和向下的文学——评蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》

向上的文学和向下的文学

——评蔡毅《当代文学的价值选择与价值创造》

陈中亮

人类阅读文学作品，粗粗而言，应该有两种结果。

一种是作品能够帮人认识社会人生，提高人的认知水

平，对生活有所助益。更上一层的，有的作品能够传

达真理，提升人的精神境界，给人带来无穷的勇气和

力量。这些作品大概就是蔡毅研究员一直念兹在兹的

有价值的作品。我在这里称之为导人向上的文学。一

种是误导人走向自我迷失、玩物丧志、欲望放纵、沉

迷耽溺甚至道德堕落、理性丧失。这类作品具有毒品

般的引人向下的力量，我称之为导人向下的文学。文

学作品的价值，正如蔡先生所强调的，一直是文学作

品的核心，“价值为王，价值至上，价值才是文学创

作追求的根本目的”。既然文学作品具有导人向上和

向下的两个维度，兹事体大，古今中外的文学创作者

和批评者对价值自然是高度重视的。先秦孔子删定《诗

经》，其宗旨不外乎范正来自民间的诗歌，取其导人

向上的情感和力量，去其引人向下的偏颇。所以后世

流传的《诗经》能够做到“思无邪”。在汉代儒家取

得正统地位后，儒家的价值大多数时候都是文学作品

的主导价值，稍有逾犯，都会引来批评者的批判。《花

间词》只是表达了一点个人绮靡的情思，就引来批判

如潮。《金瓶梅》虽然大写艳情，也不得不曲终奏雅，

塞人耳目。总之，在古代中国，由于儒家价值具有支

配性的地位，导人向下的文学作品受到体制的压抑。

五四以来，中国传统的儒家价值观随着王朝的结

束而瓦解。来自西方以启蒙思潮为核心的现代文化否

定了“上帝”、“神”的先验神圣性，中国人五四后

也脱离了“天道”的轨范，一切固定的价值都烟消云

散，被理性重新估定，一个迥别于古代社会的世俗化

社会开始形成。古代社会像儒家那种具有某种主导性、

权威性、强制性的价值体系消失，取而代之的，是现

代社会价值的多元化。这种建立在理性基础上的启蒙

思想不必然带来价值的混乱，它本身具有很多先进的

因素，也有一套完美的规划。它给古老中国带来了科

学、民主、人的解放等先进文化因素。然而，在具体

的实践中，启蒙思想产生了异化，工具理性越来越发

达，物质崇拜、享乐主义、功利主义、过度的个人主

义等糟粕文化开始弥漫。随之而来的后现代主义，更

是解构一切，否认一切具有固定导向的价值倾向。启

蒙思潮的价值多元、偏颇和后现代主义的价值虚无，

共同造成了一个后传统社会的价值虚空时代。在这价

值虚空的时代，价值的问题就显得格外突出，它表现

在各个领域。文学作为一个重要的价值载体，当然也

是问题非常严重。

于是，一批有使命感的人文学者不断呼唤价值的

回归。从上世纪 90 年代的“人文精神大讨论”到如

今的“新理性精神”的倡扬，都是对这一问题的回应。

蔡毅研究员也是其中重要的一员，秉持学者的良心，

不畏课题的宏大与艰难，择善而从，坚执固守，他先

后写了数部关于文学价值问题的专著。近著《当代文

学的价值选择与价值创造》，是其中的一部力作。总

体来说，该书视野宏大，论述详尽，观点鲜明，信息

量很大。作者首先确定了价值对于文学创作的第一位

意义，然后旗帜鲜明地提出：在这固定价值消失的时

代，作者要放出眼光，用“选择加创造”的方法和途

径，来创作有价值的作品。围绕着怎样才能写出有价

值的作品这一核心问题，作者从创作心理、思想实验、

生活实践、内在修养等方面做了出色的思考。最后，

作者构建了自己的一套文学价值体系，即自由、思想、

道德、理想、真理以及为之奋斗的批判态度，力图为

当下的文学创作提供镜鉴。

读了这本书后，我深受启发，更为作者呕心沥血、

择善固执的学者良心和责任感所感动。众所周知，在

当下浮躁的学术氛围中，大家都是以“成果为王”，

短平快的学术垃圾比比皆是。可是这样一位学者，还

在苦苦思考“价值为王”，敢于进军令人望而生畏的

学术难区，挑战时代难题，这本身就是一种价值，一

种信念。正是有此信念，作者才能在这价值空虚、混

乱、多元的时代，猛批人的精神世界的时代狂症。并

且不畏浮云遮望眼，超越一时一地的局限，从未来的

高度提出：一切有意义的创作都是为了追求价值，创

作价值，价值为王，价值至上，价值才是文学创作追

求的根本目的。这样的信念和见识，怎能不使人由衷

感佩？有向上的文学，就会有向下的文学，在学术研

究领域，也有向上的研究和向下的研究。本书不管在

学术价值，学术勇气，还是学术道德等方面，都可圈

可点，作者抓住核心问题，层层推进，有问题意识，

有对策，对当下文学创作有着很大的启发意义。

当然，文学的价值，自古以来就是学术难题，这

样的问题要研究透彻，十分不易。所以，从我粗陋的

理解来看，本书也存在着一些遗憾。这里提出来，和

作者共同商榷。

其一，作者对当下文学的现状和问题把握得十分

准确，对策也具有针对性。但是，所构建的文学价值

体系，包括自由、理想、道德、真理、批判态度等维

度，却具有明显的精英知识分子立场。这种立场，有

时会忽略丰富复杂的文学实践，追求文学价值固定化、

单一化、精英化。从文学类型来说，这一价值体系可

能将占据当代文学主流地位的大众文学排斥在研究视

野之外。毋庸讳言，今天的大众文学很多是导人向下

的。可是很多的大众文学，依然具有导人向上的力量。

其中丰富的感性人生经验，民间本真的心理诉求、使

人愉悦的娱乐效果等，都是其正面价值所在。普通大

众的人生观应该受到重视，他们基本的娱乐需求也应

得到满足。这样的文学，只要范导其价值，不一定具

有理想和真理的层面，仍不失为向上的文学。从理性

和感性的角度来说，这一理论体系忽略了感性层面的

重要性。情感、欲望等人性层面，是人性的重要内容。

现代以来，人的解放，很重要的一部分则是感性层面

的解放。欲望本身不是罪恶，只是过度的欲望才是恶。

比如，人们物质欲望，在发展到商品崇拜之前，仍具

有正面价值。社会主义发展生产力，其目的就是为了

满足人们的物质需求。对其他正常合理的欲望，也应

该采取类似的态度，而不是从理想的角度过度予以批

判。表现这类合理欲望的文学，也是有价值的文学。

本书中虽然没有全面否定大众文学和感性欲望，但是

也没有强调其价值，因此形成空白。

其二，本书所建立的价值体系，过于抽象，从而

缺乏相对的历史具体性和时代感。价值观，一般来说，

分为两大体系。一种是着重人的生命自然状态、生命

本真，立足个体的价值体系。一种是着重社会规范、

伦理秩序，立足群体的价值体系。二者既是对立的，

又是统一的，更是相互转换的。具体来说，当代中国

文学，其价值既要包括人的解放与发展，也要包括国

家社会的发展与和谐。在不同时期，这两种价值的轻

重拿捏，是十分精细微妙而不断变化的，难以给出统

一答案。因此，当代文学价值体系的建立，应该是一

个框架而不是具体的要素。比如，在今天，人的价值

观的重建，包括人的自由、人的尊严，人的权利、现

代公民的基本素质等，恐怕是文学发展的优先选项。

与此同时，也不能忽略社会发展的整体和谐因素。只

有兼顾这二者，才能构建出符合当代文学发展的文学

价值体系。我认为，这样的一个框架更能体现出时代

变化多端的价值取向，更切合时代的需求。

文章合为时而作，好的的文学作品，含有超出时

代的永恒因素，但同时也是对这个时代的现实反映。

有价值的文学作品是反映时代的鼓与呼，挣扎与奋进，

并从中建立自己的意义体系，实现自己的价值。所以，

文学价值的问题，永远是一个时代的文学作品的核心

问题，也是学者心中最有魅力的话题。在读了蔡先生

的《当代文学的价值选择与价值创造》一书后，我深

受启发，并且不揣浅陋，做了一些自己思考，妥当与

否，愿与作者分享商榷。

（作者单位：昆明理工大学社会科学学院人文素质教

育中心）

责任编辑：杨 林

2017 年第 09 期

4342 新锐批评 没有救赎的“罪与罚”——评夏天敏中篇小说《是谁埋了我》

·主持人语·

本期新锐批评所发三篇作品都是青年评论写作者，文章都较短，却显示出了批评的敏锐

与坦诚。唐诗奇对老作家夏天敏的新作作出及时的评析，不仅看到了这一作品与这位前辈作

家创作上的不同，指出其探索的意义，可见她对夏天敏过去的创作有充分的了解，有此基础

才有批评深度的可能性；她还直言不讳地指出这部新作的缺憾，是平等对话的立场。一个初

出茅庐者面对著名的前辈作家，有无平等对话的立场，是非常重要的。赵靖宏对居于香港的

傣族作家禾素的散文作了较为全面的解读，让我们看到了远离故土的作家深厚的乡愁，牵起

了香港文学与云南文学的一条红线。沈鹏对藏族作家永基卓玛小说的理解虽然写得简单了些，

但不失为一个特殊的角度。对云南迪庆藏族文学的理解，我们也还处于相当初浅的程度，希

望有更多的评论家参与其中。（宋家宏）

新

锐

批

评

没有救赎的“罪与罚”

——评夏天敏中篇小说《是谁埋了我》

唐诗奇

一

《是谁埋了我》是夏天敏最新的中篇小说，发表

于《十月》2017 年第四期卷首，引起一定的关注。

该作讲述了一个被俘的解放军李水在成功逃脱之后无

法释怀、不断寻求重生的故事。夏天敏把小说设定在

建国之初的特殊历史背景下，把参军、剿匪、修水库

这样的标志性事件杂糅在一起，又加入了被俘、造坟、

驱邪等富有传奇性和神秘性的情节，使得小说既具有

历史的厚重感，又富有阅读的趣味性，是夏天敏近年

来不断探索、耕耘的成果。

夏天敏自 80 年代开始创作以来笔耕不辍，创作

了大量的中短篇小说。他的小说多关注农村题材，多

以昭通为背景来聚焦社会现实问题，以农民为主要描

写对象，书写底层人民的苦难，有鲜明的批判精神和

悲悯情怀。已出版散文集《情海放舟》，小说集《乡

场上的皮匠》《乡村雕塑》《飞来的村庄》《绚丽的

波斯菊》《窄窄的巷道》等。在之前的作品中，最引

人注目的当然是第三届鲁迅文学奖获奖之作《好大一

对羊》。《好大一对羊》为夏天敏的创作树起了一座

高峰，长久以来，夏天敏的小说创作似乎与《好大一

对羊》画起了等号。但夏天敏是一个有自觉艺术追求

和实践的作家，长期以来对各种主义、流派的嬗变的

了解与实践，让他对自己的写作有了更高的要求——

回归到人和人物命运本身。《是谁埋了我》就是这样

一部关注在大时代中个体命运的作品。

承接了以往的丰赡饱满的悲悯情怀和反思精神，

《是谁埋了我》无论从思想深度还是艺术实践上都有

了新的突破。在小说中，那种直截了当的道德批判被

悬置起来，漫画式的夸张描写、符号化的人物与二元

对立的叙事套路也退场了，取而代之的是历史、组织

与个体的复杂关系，夏天敏把个体放置于特定的历史

时期，更着重表现个体在时代和体制之下复杂、纠结

的精神世界与命运浮沉。这是一个纠结且沉重的故事，

如果说前期的作品还能给人“含泪的笑”的阅读体验，

那么这篇小说则可以说是沉重的“罪与罚”。如同拉

斯科尔尼科夫一样，李水内心也饱受着罪责的惩罚，

但在信仰缺失的国度，李水始终没有得到救赎。

夏天敏曾说过，“沉重永远是我创作的一个主题。”

从前，夏天敏小说的沉重感来自于对那些大山深处触

目惊心的贫困的感同身受，他把所有的苦难的根源归

于贫困，而对“贫困”的追问缺乏精神向度的开掘。

在《是谁埋了我》中，他不再急于书写、忙于控诉，

而是缓慢地讲述，仔细打磨细节，对人的精神状态与

人在时代中的命运做出了自己的解读。从聚焦当下的

社会问题到回归历史与人性，夏天敏的创作呈现出越

来越深沉、扎实的特点。

小说的标题为《是谁埋了我》，这个“谁”在通

篇小说的叙述中依旧悬而未决。“我”最先是被组织

埋了，后来为了获得重生自己把自己埋了。所以小说

中实际上建了三个“坟”：第一个是组织为“不在了”

的李水建的“革命战士李水之墓”，第二个坟是李水

自己在河边捏了个人形，为自己建了一个坟，第三个

则是李水秘密地在心里建造的“坟”。在“是谁埋了

我”的追问中，失落于时代的个体逐渐浮出水面。

二

新生的政权正在建立，为了巩固政权和维护人民

生活的安定，李水随军进入乌蒙山，目的是剿灭乌蒙

山腹地的一支强悍的土匪。然而在伏击土匪的过程中

情报出了问题，反而受到土匪的袭击，解放军伤亡惨

重，不得不撤退。在仓促的撤退中，无法顾及伤员。

李水作为唯一活下来的人被土匪俘虏，与匪首之女桃

花结下了一段孽缘，从此成为李水心中无法消除的阴

影。即便他逃出匪窝，带队剿灭了这支土匪，立下大

功，依然无法卸下心中的重负。与此同时，家乡人为

被组织认定为“不在了”的李水建起了高高的坟墓。

他的失踪被组织模糊地定义为“不在了”。这个“不

在了”非常有意思，它既非生，亦非死，让人联想到

同是云南作家的胡性能的小说《消失的祖父》。在历

史中，人的生死与身份一样难以确认，充满着虚无和

荒诞的意味。

李水活着回来了，灵魂却已经死去。为了寻求重

生，李水用河滩上的泥捏造了一个自己，很庄重地把

自己埋了进去，试图与过去告别。与其说是“自埋”，

不如说是一种“自救”。这个极富仪式感的葬礼使得

李水的重生之路显得滑稽而悲壮。然而李水的自救之

路，无论是请道士作法驱邪，还是拼苦力去修水库，

不但是徒劳，且反而成为他更大的包袱——正如卷首

语所言，“受之有愧的荣誉，比不正当的感情，更加

让人饱受折磨。”

李水一直在纠结中度过，纠结的过去使得他不断

在当下陷入“疲软”状态。与桃花在一起的时候，因

无法面对为救他而死去的班长而愧疚，与玲子在一起

的时候，又总是被与桃花的那段阴影所纠缠。情欲是

生命力的象征，李水情欲的无能为力象征着其生命力

在这样的心理重压下一点点被磨耗殆尽。从一定意义

上来说，是李水“自己”埋了自己，而前者的“自己”

其实代表的是组织、体制或是意识形态，在这个“自

己”的背后，依然是大时代在推波助澜，而后者的自

己才是真正的个体。在小说中，组织一直都是以温情

的面目示人，非但不追究他与桃花的过往，还对他委

以重任，给予嘉奖。这就构成了一种荒诞，在个人与

组织的对立中产生了微妙的张力——一方面，组织在

精神上“绑架”了个体，使得个体饱受折磨和压迫；

另一方面，个体隐瞒了组织，而组织却更加信任、宽

恕个体。

当我们为“李水为何如此？”而感到不解时，我

们必须反问一句：李水还能怎样？作为伴随着革命和

政治运动出生成长的一代人，李水的潜意识里都被注

2017 年第 09 期

4544

氛围营造得鬼魅阴森，很见作者功力。

然而，当夏天敏放弃了得天独厚的底层叙事经验

和对苦难、当下的关注之后，这种带有传奇色彩的历

史演绎总感觉缺了点什么。那种从《好大一只羊》《左

手，右手》《接吻长安街》等优秀之作中流露出来的

切肤之痛消失了，反而陷入了一种故事化的写作之中。

当我们抛开作品的立意，回望整个小说的故事情节时

就会发现，这实在是一个意料之中的故事，在这样一

个颇具阐释意味的标题之下，读者的期待视野随着故

事的开展落空了，构思和艺术上的薄弱之处开始显露

出来：俗套的土匪的女儿突然爱上“我”的戏码；一

个伏击了解放军一整个小分队的穷凶极恶的匪首不敢

对李水用刑，竟然是因对方是解放军，怕以后死无葬

身之地；李水千方百计来到城里，在寻求部队救援时

被误伤，“感到身上中了几枪”却依然活了下来，而

寻求救援的岗哨刚好是他所在的部队，就如夏天敏自

己在文中写道的那样，“就跟烂熟的电视剧一样”，

太多的巧合显示出故事的刻意经营。在人物塑造上也

落入了俗套，除了李水之外，人物均显得概念化。匪

首的目光必然是“透露出阴鸷和狡黠”，土匪的女儿

必然是既心狠手辣又温柔多情的，自己心上人就是羞

怯温顺……这种概念化的人物，似乎仅仅是为了推动

故事发展而存在，从而皆削弱了小说的艺术性，极易

让读者丧失研读小说、探究小说主题意蕴的机会。与

有着切肤之痛的乡村题材苦难叙事相比，夏天敏仔历

史题材的把握和书写上显得有点力不从心。

虽然艺术处理上略有欠缺，但总体上来说，《是

谁埋了我》仍不失为一篇值得一读的中篇小说。它是

夏天敏近年来创作转向的一个窗口，我们可以从中窥

探夏天敏在无论是题材、主题还是表现手法上的开拓

和创新。我们期待夏天敏在历史题材的写作中，更进

一步地把握人性及人在时代中的命运沉浮，写出更优

秀的边地小说。当然，笔者更期待的是，在当下“三

农问题”“城乡问题”“扶贫攻坚”等社会问题日渐

白热的今天，有更复杂的问题、更荒诞的现象值得去

关注、去书写，夏天敏依然能坚守这块阵地。毕竟，

能在历史的天空中展开想象力之翅的作家很多，但能

对苦难有真正体察和悲悯的作家太少，希望作者不要

放弃底层与苦难写作，从历史长河中回顾当下，写出

新时期的疼痛与坚守。

（作者系云南大学文学院 2016 级中国现当代文学专

业硕士研究生）

责任编辑：臧子逸

入了英雄主义的革命因子，视死如归的荣誉感潜移默

化形成了思想之网。忠诚与荣誉是他们最为看重的东

西，虽然听起来虚无缥缈，但却实实在在地落在生活

的每一处。李水的作茧自缚，其“茧”就来自这两方

面。视死如归的荣誉感是支撑他们的信念和力量。“把

荣誉看得比生命还重，他坚信为革命牺牲比啥都光荣，

只要获得这个荣誉，他和家里会受到人们永远的敬仰

和尊重。”这一点在妇女主任那里得到更实在的阐述：

“人活着靠啥？就靠这脸面。”而对组织的绝对服

从和绝对忠诚则是作为个体的必修课。“一听到组织

这个词，李水的神经立即绷紧了。”“组织无时不在，

组织无处不在，组织不是形式，组织是你的骨骼，是

你的肌肉，是你的血管，更是你的灵魂。组织永远照

亮你的灵魂，让你的内心藏不住任何东西。”组织无

孔不入，就连李水的“私人问题”都被温暖地“照顾”

到，在他吃下狗鞭的同时，他最后的隐秘空间也一并

被吞下了。

所以，与桃花那段情感纠葛，让李水既失去了战

死沙场的荣誉，又因隐瞒这段经历而失去了对组织的

忠诚。在这双重丧失下，虽然李水活着回来了，但当

“革命战士李水之墓”被刨除之时，那个英雄李水和

“军属光荣”的荣誉就随之而亡，剩下的只是一个背

负着秘密的“苟且”的躯壳。

三

夏天敏延续了一贯的现实主义的写作方法，又加

入了传奇性、神秘性和魔幻性的因素等因素，成就了

自己的一套写作策略。现实与意愿的强烈反差是构成

其作品艺术特色的一个重要因素，这种荒诞感使得作

品形成一种内在的张力。正如《好大一只羊》中刘副

专员“好心”与之造成的恶果形成反差，《左手，右

手》中断指的疼痛和巨额赔偿的喜悦形成反差，《是

谁埋了我》中，李水极想获得荣誉之时却被俘，使得

愿望落空，然而当他不再追求荣誉而只想寻求内心的

平静之时，荣誉却一再降临，让他不堪重负。这种反

差让小说氤氲着一种挥之不去的无力感和荒诞感，构

成了其小说的悲剧内核。

小说成功地塑造了李水这样一个极度纠结复杂的

人物形象。他从一个视死如归、英勇无畏的解放军战

士变成一个只有靠女人才能免遭一死的战俘，作者写

出了他的挣扎、悔恨、愤怒和羞耻。从一心想寻死到

向死而生，逃出匪窝，他强忍着与不爱的女人周旋，

潜意识里为保护他而死去的班长血肉模糊的形象不时

闪现，之后，死去的桃花怨念不甘的眼神又时常出现

在李水的潜意识与梦境之中，让他内心备受煎熬，充

分表现了人物内心的复杂、纠结的精神状态。小说中

大篇幅的心理活动、梦境、幻想等现代性手法的尝试，

对人物内心有了更深度的开掘，也营造出一种压抑、

阴冷的氛围。其次，作者还善于用细节刻画人物，这

也是李水这个形象之所以鲜活可感的重要因素。作者

细致地捕捉到一个细节，李水为了实现逃跑哄着桃花

进城，在城里遇到穿中山装和李宁装的人，他为了不

暴露自己的心事，没有表现出丝毫的羡慕，瞟一眼就

坚决地转开脸。第二次是李水带军队剿灭了桃花所在

的这股顽匪，看到躺在血泊里的桃花，李水内心很复

杂，但怕被战友看到，也是只一瞥就迅速离开了。这

个“瞥一眼”的细节让李水敏感、谨慎又有点小心机

的性格跃然纸上，这也是李水“纠结”的个性原因所

在，为李水整个精神的变化做出了充分的铺垫。

传奇性和魔幻性也是该作艺术上值得一提的地

方。作为历史题材，土匪群体的传奇性书写已不是夏

天敏的第一次尝试。此前，他就以土匪为主人公写过

长篇小说《古镇遗梦》，刻画出朱玉婉这样一个敢爱

敢恨、温柔坚毅的女性形象，显示出一种飒爽的英雄

气概。从当下向历史深处的开掘似乎成为当代作家的

一种集体性的转向，夏天敏近来的创作从关注当下的

社会现实问题、底层和苦难转向对边地历史传奇的书

写，试图用新的眼光重塑边地历史生活，《极地边城》

《绚丽的波斯菊》《北方北方》和《古镇遗梦》都是

如此，显示出作者对边地传奇的关注与重构历史的野

心。而“驱邪”这样魔幻性的情节的加入，让小说更

富有吸引力和叙述的张力。从显露魔怔到求助道士陈

五先生驱鬼，再到削桃木女人烧成灰埋掉的过程，写

得惊心动魄。当然，困扰李水的是心魔，并非桃花化

身的“女鬼”，当李水最后全面爆发把埋葬桃木形女

人的坑挫骨扬灰时，才终于在心底清除了魔障。李水

那种纠结、害怕、小心翼翼的心理表现得非常丰富，

新锐批评 没有救赎的“罪与罚”——评夏天敏中篇小说《是谁埋了我》

2017 年第 09 期

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故乡忆事，温暖回首

——评禾素散文集《风中的蔓勒梗》

赵靖宏

傣族作家禾素，本名方思入，出生于云南省德宏州芒市，现居香港，

是中国散文学会会员，中国少数民族作家学会会员，香港作家联会会员，

天涯社区网站香港版专栏作家，“海那边”华人论坛专栏作家。禾素虽

然很早就喜欢文学，但大学的专业却是音乐，直到 2005 年才真正开始

文学创作，其中，她的《消逝的马缨花》获“中国当代散文奖”，2016

年出版了她的散文集《风中的蔓勒梗》。禾素的家乡芒市，傣语为“勐

焕”，是傣族土司领地，现居住着傣族、景颇族、德昂族等多种民族，

出生、成长在这样一个少数民族聚居、崇尚自由快乐、民族风情浓厚的

边陲小城，禾素深受影响，她在散文世界里勾勒了一个让人魂牵梦萦的

故乡，一个她心中的理想国。二十多年客居异乡的经历，既开阔了禾素

的视野，也加深了她的乡愁，她以一个游子的视角讲述故乡，文字温暖，

情深意切，形成她的散文独有的风格。

禾素的家族——方家是芒市历代世袭土司的后裔，先祖在清朝时曾

被伺封为正四品官员，到了她曾祖父一辈，家道中落。尽管家境大不如

从前，但家族的文化氛围却传承下来。禾素的外公在十二岁时就曾前往

缅甸求学，精通傣语、汉语、英语、缅语，还译写了多部傣剧，在当地

颇有名气，禾素出生于这样的一个重文化的傣族大家庭，从小便接受了

良好的教育。从禾素散文中得知，她的家教非常严格，外公从小就教导

她对长辈要尊敬，做人要信守承诺，不贪图小惠等为人之道，还要求她

多读书，即便犯错受处罚也是抄唐诗，这在当时那个经济、文化都落后

的傣族村寨极为罕见。除了外公，禾素对写作的热爱还与她小学班主任

有莫大的关系，她曾和朋友多次讲起那位用极富感染力的声音把古典文

学当故事来讲的班主任，正是在班主任的鼓励和表扬下激发了她对文学

的浓厚兴趣。良好的家庭教育、家族的文化传承以及班主任的启蒙为这

个傣族小女孩心里埋下了一颗文学的种子，后来，她参加了鲁迅文学院

的高级文学创作函授班的学习，这期间她的散文作业《消逝的马缨花》

新锐批评 故乡忆事，温暖回首——评禾素散文集《风中的蔓勒梗》

得到了高度评价，自此踏入文坛。有人把禾素称为新

一代“傣族作家第一人”，这不仅是因为禾素的傣族

身份，也因为她的散文热衷于对傣族文化的描写，基

于对自己的民族和故乡的深厚情感，禾素用温暖清丽

的文字叙述着那些真挚美好、温暖动人的乡情、亲情、

友情、爱情，把简单的生活写得娓娓动听，安静祥和。

一、故乡情结

人，一旦离开家乡，便会生出故乡情结来，而且

离家越远越久，这种情结就越浓越烈，禾素便是如此。

她在散文集《风中的蔓勒梗》首篇第一句话就发出了

“不走出故乡的人，哪里会知道故乡为何物！”（《风

中的蔓勒梗》）的感慨，寥寥数语道出了郁结于心的

乡愁。虽然已经移居香港二十余载，但禾素骨子里仍

是“家乡宝”，每年都要频繁往返于芒市和香港，并

将对故乡的思念镌刻于散文里。禾素形容自己是“一

株生长在南疆肥沃土壤里的小草，被人连根拔起移植

到这遥远的没有土壤的城市里”（《佳节焦虑症候群》），

香港纵然是个现代、发达的大都市，却无法让她找到

精神的归属感，她自述道：“我应该是那种双脚踩着

故乡的土地，灵魂才得以回归的人，处于故乡以外的

地儿，身上便兀自少了一份灵气”（《幸福的回响》）。

虽然见过世面，历经繁华，禾素依然心系边境小城的

故乡，当友人直言芒市风景不错，但人们活得没有梦

想时，她并不以为然，她深知故乡的安逸和落后，但

这安于现状的生活方式背后，却有着能让禾素为之神

往的魅力。故乡的傣族人民把快乐和乡情至于金钱之

上，“可以为了跳一场嘎央（集体舞）或赶一个热闹

的摆（集会）而放下手头上赚钱的营生”（《幸福的

回响》），这种快乐至上，符合人性的，自然的生活

方式是身处大都市里为世俗生活所羁绊的作者所怀念

的。在禾素看来，故乡人民按照他们的生活轨迹不紧

不慢地过日子，虽然在物质上没有大城市那么富足，

但安贫乐道的生活幸福指数颇高，他们用自己的生活

哲学在这个浮华喧嚣的世界寻找到了灵魂的安然。

一个如此热爱家乡的人，却被命运安排到一个远

离故土的都市，这也许是命运与禾素开的一个玩笑，

但这丝毫没能淡化她对故乡和民族的深情。作为一名

傣族作家，禾素致力于本民族文化的写作，她的很多

篇目都写了傣族的民俗风情，涉及傣族取名字的习俗、

傣族的节日、傣族对小乘佛教的信仰、傣族的婚嫁丧

礼、傣族的服饰等方面。《结婚纪念日》一文里描写

了傣族有趣的婚嫁习俗“只要你不顾一切勇敢跟相爱

的人离家出走，家里会认为生米已经煮成熟饭，只能

任由他们在一起不会反对，不过要男家摆宴席请寨子

里的人白吃白喝三天三夜”；《又是一年摆冷细》中

介绍了在傣族的传统节日“摆冷细”来临之际，傣族

人民家家户户舂糯米粑粑，女孩和小媳妇们抢挑寨子

井里的第一担水，老人们带着鲜花和贡品到奘房（寺

庙）礼佛，男孩女孩着盛装赶摆，傣族人民用虔诚和

热烈的心认真对待民族的传统节日；《时光的褶皱》

中，由一条“黑漆漆的傣族筒裙”展开了对“我”的

祖祖在历史的变迁中摸爬滚打，跌宕起伏的一生的叙

述，祖祖以坚强乐观的态度，充满生命力的韧性展现

了家族的精神力量。筒裙上的每一道褶皱不仅匿藏着

一段如烟往事，也凝结着一个民族的绚烂文化，作者

相信“在所有民族文化与服饰文化当中，一定浸透了

那个民族独有的智慧和汗水，记载着那个民族特殊的

历史和命运”。作者在讲述故乡的傣族传统民俗风情

时不是简单介绍，而是印烙了她成长的记忆，她将民

俗风情与自身经历相融合，在故乡情结中展现对民族

文化的认同，呈现出具有生命力和人情味的傣族文化。

芒市的傣族信仰南传上座部佛教，在禾素的家乡

几乎是有寨子（村子）就有奘房。这一教派主张通过

个人修行，达到自我拯救、自我解脱的目的，对佛教

的虔诚使得傣族人民以行善积德律己，身为土司后裔

的方家同样如此。禾素的母亲即使去到美国仍念着要

拜佛，禾素虽没有母亲那么虔诚，但对佛教及其信仰

始终敬畏和认同。她在《圣鸟之城》中记叙了与友人

一起游于缅甸，禾素从性情温和的司机、快乐祥和的

路人、自由重礼教的家庭、夜不闭户的村镇、佛寺林

立的城市等见闻，向读者展现了一个在佛光普照下的

美好国度。由于对佛教的虔诚，缅甸这个贫穷落后、

政局动乱的国家并未如我们所认为的那样“穷山恶水

出刁民”，相反，这里的人与人之间谦卑、互助、礼

让、信任，尽显人性中的美好，这便是信仰的力量。

禾素的故乡与缅甸接壤，在故乡生活的傣族以及很多

汉族人民都和缅甸人民一样信仰佛教，一代又一代的

2017 年第 09 期

4948

傣族人民继承了佛教信仰，蕴化出善良朴实、温和如

水的民族性格。禾素认为，“一个优秀的民族，进

步不仅仅体现在物质财富的增长，更应该体现于精神

文化的发展中。”（《又是一年摆冷细》）禾素深爱

她的故乡和民族，故而也格外珍视傣族文化，特别是

傣族文化中的精神文化，她的散文主要围绕着傣族文

化来写，她愿用她的笔守护这片故土及其精神财富。

二、亲情、友情、爱情

禾素的散文集里多为回忆性散文。她虽不是一个

活在过去的人，却是一个喜欢怀念过去的作家，那些

出现在过去时光里有关亲情、友情、爱情的人和事，

无论是开心的或是心酸的，都那么熟悉而温暖，足以

让这个飞出故乡的孔雀姑娘在异乡感到幸福。

友情是滋润禾素心灵的甘霖。禾素的处女作《消

逝的马缨花》便是有关朋友的故事，禾素在文中写了

她儿时的玩伴小瑞短暂的一生。小瑞在曼妙的花季年

华坠入爱河，却在怀孕之后被男方父母嫌弃，男友也

离她而去。命运丝毫没有眷顾小瑞，在经历了爱情的

失意后小瑞又经历了病痛的折磨，父母的愚昧无知最

终断送了她年轻的生命。可是，小瑞从未怨恨过她的

父母，甚至还一直维护那个弃她而去的男孩，她用一

颗善良的心对待命运的残酷，禾素在这篇散文里充满

了对她的这位朋友的惋惜和怀念。在《朋友》中禾素

讲述了她在故乡那些相隔甚远却情谊依旧的好朋友，

现实的距离并没有让彼此的心疏远，许久未见他们依

旧心无芥蒂的调侃，这让禾素感到放松和愉悦。时至

今日，每每想起和朋友在故乡度过的那些时光，想起

儿时和小瑞在外婆家园子的马缨花下嬉戏时那亲密无

间的身影，都让禾素充满力量去应对在异乡寂寞和生

活的酸甜苦辣。

爱情是禾素珍如生命的情感。禾素在她的散文集

里谈及了她的爱情观，从她的散文中能看到经历婚姻

变故的她并没有对爱情失望，她依然是那个相信爱情，

渴望爱情的女人，只是，岁月的沉淀让她更成熟，也

让她宽容慈悲。禾素以释然的态度面对过往——“有

些人和事，过去就过去了，再见时，能如张爱玲一般

淡淡说一句：哦，原来你也在这里。想必已是最好的

结局”（《哦，原来你也在这里》），又以不迁就的

态度迎接未来——“爱情于我如命般珍贵，绝不会

廉价处理。我若要爱一个人，他必须有让我折服的地

方，我不服一个人绝不会爱那个人”（《为谁低到尘

埃里》），禾素对爱情的真诚与倔强可见一斑。散文

《这个春天的夜晚》讲了一个莽撞的少年勇为了心爱

的女孩，以身犯险盗窃红宝石的故事。这个与“我”

青梅竹马的男孩，二十多年前就已消失不知去向，可

一直保存在“我”少年时的那段回忆里。勇的行为虽

然幼稚，甚至触犯了法律，可他就那个纯真叛逆的少

年，一个可以为了爱情奋不顾身的男孩，单纯从爱情

的角度来看，与当下那些将爱情与利益紧密捆绑的理

性的男女相比，他的爱要显得可贵。作者以这段发生

在故乡的爱情故事，追忆那逝去的纯真时代，咏叹那

单纯、美好、朦胧的爱情。

亲情是禾素内心最柔软的部分。《我要为你建一

座花园》里作者写了她父母在离异之后晚年相守而居

的温暖时光，父亲在生命最后时刻的慈爱、俏皮，母

亲在美国时的思乡之情，还有那神秘的祖宅的古老故

事里都凝结了作者对亲人和家的思念，在异乡的很多

夜晚，禾素总会想起这些过往来慰藉她那颗切切望乡

的心。《风中的蔓勒梗》作为散文集里的首要篇目，

以对外公的追忆展开叙述，外公的睿智和才华曾让儿

时的作者钦佩不已，但也终究敌不过生老病死，外公

晚年在家门前蔓勒梗树下靠着躺椅上晒太阳的身影成

了禾素挥之不去的记忆。随着外公的去世，蔓勒梗在

一个雨夜轰然倒下，却永远活在了禾素的心里。人会

老，树会倒，“唯有故乡，永远站在原地，在每一个

晨露闪耀的清晨，在每一个风雨飘摇的夜晚，热切等

待着她远在异乡的孩子，裹挟着一路风尘，从远方归

来”（《风中的蔓勒梗》）。禾素的散文集以散文《风

中的蔓勒梗》为名，我想是因为蔓勒梗于禾素而言是

一个寄托，它不仅寄托着禾素对外公的情感，也寄托

着禾素的故乡情结，那些属于故乡的让禾素感伤亦温

暖的故事，如同风中的蔓勒梗摇曳在故乡的记忆里，

她希望终有一日能“裹挟着一路风尘”回归故里。

禾素说“当我们离开家走向世界，故乡的概念才

一下子变得清晰明确”（《风中的蔓勒梗》），少

年不知愁滋味，只有远离家乡以后才能真切体会何谓

乡愁，久居异乡的禾素对此深有感触，她把这浓烈的

眷恋化为笔下的文字倾吐出来，她的乡愁里不仅有故

乡的土地和风情，还有这片土地上承载的爱。

三、简单生活里的文字坚守

从某种意义上说，禾素属于沈从文那一类的作家。

沈从文在大城市居住了半个多世纪，仍自称为“乡下

人”；禾素在香港居住了二十多年依旧保持着故乡的

简单生活方式。穿梭在香港街头，她时常因某样熟悉

的物或场景勾起故乡的回忆，可以说是身在香港，心

在故乡。翻阅她的散文集，你便会发现她无时无刻不

在写故乡，或是从故乡带来的情感经验，即便是少数

几篇写香港的散文，她也更关注于发生在市井街道里

的那些有烟火气的、怀旧的故事，而不是那些高楼林

立的繁华地带，如散文《香港街头二三事》、《昨夜

的渡轮》、《香港记》等便是如此。在快节奏的香港，

禾素不得不为了生活疲于奔走，但在文学的世界她愿

意沉淀下来，她告诫自己和读者不要走得太匆忙，停

一下好让我们的灵魂跟上。她善于在简单的故事里，

平凡的生活中发现生活的真谛。

禾素在多篇散文中抒写人生思考，展现了她淡然、

安然、怡然的人生态度。《我们永远奔跑在路上》一

文中禾素思考生命的意义，他勾勒了一个她内心的理

想国，“在那里，你可以照着理想的方式快乐无忧地

活着，你可以散开长发赤脚奔跑，可以对着天空大声

喊叫，可以紧紧拥抱深爱着的那个人，可以和他在太

阳底下舞蹈，你甚至可以裸露着温柔的上身，站在洒

满月光的窗前，想象他穿过黑夜不期而至的温柔，在

那一刻漫漶如水，泛滥成灾。”虽然身体被尘世捆绑，

但禾素有一颗向往自由的心，她驰骋于文字间放纵不

羁追逐自由；《水姜花的香气》中作者写道她和孩子

吃着粗茶淡饭，配上老家的咸菜，二十元港币买到的

水姜花香弥漫于蜗居中，这令作者感到安静从容，发

出“顺境逆境，眼界各异，宁静在心，便可在世间觅

得一份安详”的感慨；《简单》中可以看到作者一双

儿女是治疗抚平她情绪的良药，她借此抒发了对简单

的生活的理解，那便是要追随内心的真实，达到舒服

的状态，做到问心无愧，心存感激。禾素说她的写作

追求是“简单生活里的文字坚守”，她追求简单的

生活，她的散文也多是从身边的点滴小事抒发感悟，

往往能以细小处见大情怀，在平凡中见真知，引发读

者的共鸣，久久沉思于其中。

读禾素的散文，能读出她的孤独，她的敏感，同

时也能读出她的骄傲，她的乐观，她的温暖。禾素的

散文在自然朴素，亲切感人的语言中渗透着一种情怀，

抚慰着读者漂泊的心，思家的心。生于南疆，久居都

市的禾素从未忘记自己的根，二十年多年前她离开故

土，多少年以后当她重拾文学梦想时她以故乡忆事为

题材进行散文创作，故乡成为了滋养她创作灵感的肥

沃土壤。她执笔向读者娓娓道来她的亲人朋友，她的

民族，她的故乡，点滴回忆溢满相思，再回首，竟温

暖依旧。

【注释】[1] 禾 素 . 风 中 的 蔓 勒 梗 [M]. 北 京 : 作 家 出 版

社 ,2016-04

[2] 何真玉 . 傣族作家禾素与书友分享“创作”

的 快 乐 [EB/OL]. http://www.dehong.gov.cn/news/sh/

content-17-35060-1.html, 2017-04-23

（作者系德宏师范高等专科学校教师，文学硕士）

责任编辑：臧子逸

新锐批评 故乡忆事，温暖回首——评禾素散文集《风中的蔓勒梗》

2017 年第 09 期

5150 新锐批评 论永基卓玛小说中的“回归”主题

论永基卓玛小说中的“回归”主题

沈 鹏

永基卓玛，一位藏族女作家，新闻工作者出身。2006 年开始文学创

作，小说集《雪线》是其代表作，也是《香格里拉文学系列丛书》中的

一部重要作品。

作为藏族本土作家，永基卓玛热衷于藏族文学的创作。在她的作品

中，她不仅从藏族人民的饮食、住宿方面描写藏族人民的独特生活方式，

也从藏族人民的精神文化方面入手给读者呈现一个立体的、丰富的藏民

族文化系统。读永基卓玛的作品，作为读者，我没有一种对异己文化的

陌生感，而是觉得，确实是！这样的生活描写才是属于藏族人的生活，

这样的文化才是藏族文化。另外，笔者认为，在永基卓玛的创作过程中，

无论是小说故事情节的安排还是小说内容的呈现，作家一直都在强调一

种“回归”意识，从而在作品中构建一个由内向外回环往复的“回归”

主题，以达到对藏族“轮回”文化的烘托。

生命意识的“回归”

对于其他民族的人来说，似乎藏民族文化都具有一定的神秘性：藏

族人民拥有极为坚定的民族信仰；他们崇尚自然，拥护自然；他们也懂

得惜足，将生死看得极其平淡。在永基卓玛的创作中，这些独特的藏民

族文化特征都纷纷被提及。《扎西的月光》中她提到：藏族人到山里时

是不能叫喊的，每个山，每个湖都有自己的精灵，大声的喊叫会吵到山

里的神灵。《九眼天珠》中她写到：藏族的每一座山，每一片水，甚至

每一棵树，每一朵花，每一棵草都是有灵性的，都是一种生命，我们都

要去尊重他们。这种崇尚自然、尊重自然的民族观念在永基卓玛的作品

中比比皆是是。同时，她也在自己的作品中写到藏族人生命意识的回归。

《九眼天珠》中她写到的：生命是轮回的，无休止的……

生命是一个轮回，有了开始，就永远没有结束。《今

夜，远方有雪飘落》中也写到：人生只是一个过程，

死亡并不可怕，肉体消失了，精神却是永存的。藏族

人崇尚自然，认为自己生前接受了大自然的众多恩惠，

死后也应当回归自然。所以，他们的丧葬习俗是：天

葬、火葬和水葬，主张人死后完整的自己应当回归自

然，奉献自然。在他们眼中，生死是极其平淡的，人

的生死是生命的正常完成过程，死亡是一种新生，也

是生命的另一种归宿。作为藏族本土作家，永基卓玛

对这种生命意识的回归有着较为深刻的人生体验，故

她将这种生命意识注入到自己的文学创作中，力图在

作品中深化藏民族文化的精神内涵，让读者更多地了

解藏民族文化。

藏族文化的回归

在永基卓玛的作品中，笔者注意到，她的作品中

似乎都在隐约地提及现代文明与藏区文明两种文化之

间的冲突。作为读者，我不妨揣测这是作家的有意为

之。首先，作为一个藏族人，永基卓玛对于藏族本土

文化的激流改变是最有感触的，她笔下的故事大概是

她日常生活中经历过的、最常见的生活元素。另外，

她又是一名新闻工作者，她较常人能够快速地在习以

为常的生活中发现不经意间的生活变化。可能正是这

两方面原因的叠加激发了永基卓玛的创作动力。

在她笔下，我们能看到藏区旅游业的发展确实带

动了藏区的经济发展，也解决了当地人的部分就业压

力。比如：迁马人的出现、当地藏民带着自家的牦牛

与游客拍照、在重要景区卖游客旅游需要的东西等。

这些产业都是藏区旅游业发展的衍生产物，它们的出

现不仅满足了游客的旅游需求，也成为当地人的重要

经济来源。但同时，作家也注意到，在旅游业大潮对

藏区文化进行大肆宣扬的同时其实也是对藏民族文化

的一种解体。在她的作品中，我们随处可以看到悄然

出现在藏区的旅游文化产业，比如 : 文化饮食城、卡

拉 OK 等。可以说，它们的出现对于藏区人民来说

是突然的，但是，当他们在这种旅游大潮中获得更多

利益的时候，藏区人民就会放弃自己内心坚守的藏民

族文化，从而成为了旅游业大潮中的一份子。在永基

卓玛的作品中，她几乎都提及到这点。

《今夜，远方有雪飘落》中，她塑造了一个极具

藏民族原生力量，热情奔放的藏族姑娘形象。但是，

随着现代文明之风刮进藏区，藏族姑娘放弃了自己喜

欢的热巴舞做起了饮食文化产业。《扎西的月光》

中，她写到藏区旅游业的出现给藏区人民带来更多的

诱惑，无论是物质的还是精神的。在旅游业大潮中，

藏区青年们似乎都没有意识到两种文化之间的冲突，

就已经奋不顾身地奔向现代文明。《九眼天珠》中永

基卓玛主要通过作品表现强调现代文明对藏区新一代

年轻人的影响。长期生活在藏区的孩子依然保持对藏

民族文化的喜爱、崇尚之情，而因各种原因长期远离

藏区的年轻人，他们身上原具有的藏族气息已离他们

慢慢远去。

笔者认为：作为作家，永基卓玛可能正是在激流

变化的背后清醒地看到两种文化之间的冲突，看到藏

区青年们对藏民族文化的背离以及藏区日常生活的改

变，她才会在自己的作品中反复强调这种冲突。但实

际上，在她的作品中，她基本上为处在两种冲突之间

的人指明了出路：那就是回归，回归藏区、回归本民

族文化。

小说结构的“出走—回归”模式

在永基卓玛的众多作品中，她基本上都刻画了一

个身处于藏族文明和现代文明之间的“文化中间物”。

他们可能是藏族人，从藏区走向现代文明，在现代文

明中找不到自我的归宿便再次回归藏族文明。他们也

可能是汉族人，厌倦了喧嚣的城市生活，反而在藏区

找到归宿。无论怎么说，她笔下的人物基本都在完成

自我人格的塑造与心灵追求的内在“回归”。

《唱歌的月亮》中的扎西离开村子进入城市，再

因各种因素回到藏区是一种回归。《今夜，远方有雪

飘落》中琼受旅游业大潮的影响出逃于藏族文化，丢

弃自己喜欢的热巴舞，之后到再次回到藏族文化的怀

抱是一种回归。《雪线》中扎西和琼在现代文明的城

2017 年第 09 期

5352

文学应当引导人类仰望星空

张 伟

一

从古到今，人类的生命都充满了诸多痛苦：必须

在大地上长年挥汗劳作，才能够获取衣食；人与人之

间充满欺诈、掠夺、杀戮和不平等；要受到无穷无尽

的欲望的驱迫与煎熬，却又不可能都获得满足；要受

到生老病死的折磨，最终回归尘土；作为一种有主体

意识的动物，人类总有一种追问生命意义的冲动，但

实际上并不存在确定的生命意义，所以在很大程度上，

追问生命的意义也不过是自寻烦恼罢了。正因为人类

有太多的痛苦，所以许多悲观主义哲学家从根本上否

定了人生的意义，认为人完全不值得活，生命是上帝

赠给人类的最坏礼物。比如中国古代的庄子就是一位

登峰造极的悲观主义者，他曾讲述过一个“髑髅见梦”

的故事：“庄子之楚，见空髑髅，髐然有形；撽以马捶，

因而问之曰：‘夫子贪生失理，而为此乎？将子有亡

国之事，斧钺之诛，而为此乎？将子有不善之行，愧

遗父母、妻子之丑，而为此乎？将子有冻馁之患，而

为此乎？将子之春秋，故及此乎？’于是语卒，援髑

髅，枕而卧。夜半，髑髅见梦，曰：‘子之谈者，似

辩士。诸子所言，皆生人之累也，死则无此矣。子欲

闻死之说乎？’庄子曰：‘然。’髑髅曰：‘死，无

学人观点 文学应当引导人类仰望星空

·主持人语·

文学评论与创作一样 , 都是用真心去体味真心 , 用善意去激扬善。本期推介的《用善良

替灵魂赎罪》，就是通篇贯穿着正能量、传递着温暖和爱、昭示着舍己为人的善良的人性道

德情怀。论者高度赞誉作家陈仓在用一颗善良的心书写着一部有温度的作品，用文字表达着

对人民命运的悲悯、对人民悲欢的关切。其在创作谈中说到的：“善是一味药，可以救自己，

也可以救别人。”这种思想很有价值。余德庄先生在文章中提到的：“在生活的深水静流中

会有更多令人惊艳的文学绽放！”也是很有意思的思想。（蔡毅）

学

人

观

点

市生活中找不到自我，而选择重新寻找更接近自己的

自我是一种回归。《无言的绿松石》中，在现代城市

文明中长大的女孩卡西放弃城市生活去可可西里做志

愿者是也是一种回归。

从读者的角度看，笔者觉得永基卓玛似乎很喜欢

强调故事中人物的回归。所以，在她的作品中基本上

都有这类人物形象的出现。这类人生活在两种文明之

间，在经历两种文明后才清醒意识到：现代文明固然

美丽，但自己还是需要回归于原生的本土文化中，去

坚守自己内心的一份纯净。并且，笔者认为，永基卓

玛在自己作品中写到的这种回归，不仅仅是一种简单

的从现代城市文明转向藏区文明的生活方式的回归，

它也是一种生活态度与精神价值取向的回归。这一点

从作品《雪线》、《无言的绿松石》皆可以看出。

总地来说，作为藏族本土作家，永基卓玛笔下的

藏民族生活描写是深入人心的。她在作品中呈现给读

者的并不是刻意的藏民族文化书写，而是一种民族文

化的自然流露。她关注藏民族文化的变迁与发展，也

关注藏民族文化的继承与传递。她不仅是藏民族文化

的继承者，也是藏民族文化的守护者。她善于借助自

己的作家身份将自己的所见所感注入到文学创作中，

她也善于运用巧妙的写作技巧，以一种“由内向外”

的写作方式将作品欲要表达的深刻内涵与小说本身的

结构形式结合起来，以形成对作品中藏民族文化的烘

托。正是这样的写作方式才让读者在阅读过程中不会

对她所描写的藏民族文化产生丝毫陌生感，而是觉得

似乎小说情节本该这样发展。但实际上，这只是永基

卓玛在作品中呈现藏民族文化的一种方式。笔者认为，

这也是永基卓玛文学创作的高明之处。

（作者系云南大学 2015 级中国现当代文学硕士研究

生）

责任编辑：臧子逸

王光林

候no.4 50x41cm

纸本水墨 2015

年

2017 年第 09 期

5554

厚的人间情爱组成的充满自然美、风俗美、人情美的

湘西世界，其中还有最美丽纯真、执著专一的爱情方

式。这个世界一出现，就获得了悠久的艺术魅力。在

那个血与火的时代里，它宛如一个世外桃源，是战乱

与饥荒中的人们心中的一方乐土。而在当今这样一个

技术时代里，人类远离了自己的童年境界，在高速度、

快节奏、世俗化、功利化的生活中精神无限焦虑，因

而返朴归真的浪漫心弦不断在灵海深处奏响。湘西世

界又获得了新的美学意蕴，它宛如一汪甘冽的清泉，

滋润着现代人干涸的心田。又比如女作家冰心，她在

一个人与人之间相互残杀的时代里，依然用温婉的笔，

讴歌着人与人之间的仁爱。正如她在小说《超人》中

说的：“天下的孩子都不是彼此疏远的，而是彼此结

合的。”这使她的作品成了一曲曲爱的颂歌。也许在

现实生活中，人与人之间的敌意与残杀使这种爱的颂

歌显得苍白无力，甚至幼稚可笑。但不正因为如此，

爱的颂歌才如此可贵吗？又比如徐志摩，在“一个荒

歉的年头”里，不断地讴歌爱与美的理想，信仰“人

与人之间互助的动机一定会超过互杀的动机”（《新

月》发刊词）。为寻找爱与美的理想，他不怕“骑着

一匹拐腿的瞎马，冲入了茫茫的黑夜”，最后竟以身

殉了。他的生命虽然如划过长空的流星一般短暂，但

他留下的讴歌爱与美的清丽诗篇不是让许多心灵感受

到了艺术的恒久魅力吗？

但我们不得不悲哀地指出，由于时代的原因，中

国现当代文学在很大程度上偏离了真善美。文人们起

初则为了一个虚无缥缈的乌托邦理想，将千百年来的

无数哲人关于仁爱的训诫抛到了九霄云外，卖力地鼓

吹人与人之间的相互残杀。他们希望在人间建立天国，

但根本不明白依靠血腥的相互残杀，不可能杀出一个

人间天国。即使天国降临人间，也会被滔滔血河卷走。

其实人间就是人间，人间不可能建立天国，在人

间进行天国实验，收获的只能是千百万人的尸骨和血

泪。后来中国大地上发生的无数夫妻相互告密，朋友

相互出卖，子女批斗父母，学生殴辱老师的事件，以

及怀疑一切、否定一切、打倒一切的无知而又暴戾的

青年发狂一般横行神州大地，使得无数人成了人间天

国的祭品的惨剧，不就证明了这一点吗？那些擅长挑

拨人与人之间相互残害的政治人物当然要负更大的责

任，但作家们真的清白无辜吗？作家的责任应当是促

进人与人之间的爱啊，为什么要讴歌人与人之间的相

互残杀呢？为什么不干脆改行去充当刽子手呢？在同

样是人与人之间的相互残害被发挥到了极至的时代，

俄罗斯的索尔仁尼琴却创作出了震撼人心的《古拉格

群岛》，对人迫害人的现象提出了最强烈的抗议，为

人类的相互迫害推波助澜的中国作家们能不感到惭愧

吗？

等到乌托邦理想坍塌，消费主义的时代来临后，

作家们则又放肆地嘲弄一切的理想与崇高，以为人间

的一切都是虚假的，只有现世的感官享乐才是真实的。

以《废都》而言，那就是一个肉欲至上精神颓败的世

界，那里并不缺乏文化人，但那些文化人只会为了权

力、地位、金钱、女色而进行无休止的欺诈与争夺。

那里只有卑贱污秽，而没有高贵纯洁的心灵。其他大

多数作家的作品也差不多，他们甘愿充当精神上的侏

儒。与群星璀璨的古典文学相比，现代尤其是当代的

大部分文学作品，却只让我们看到了人性的平庸、卑

贱、狡诈、虚伪、堕落、残忍，却难以看到诗意的理

想的光辉。当代作家们似乎已经丧失了感悟和抒写真

善美的能力，而几乎被污秽淹没了。或许这不全是作

家们的错，是中国的现状本来如此，我们所处的本来

就是一片干枯的荒漠。但作家难道不能把心中的真善

美理想化做甘泉，从笔底滔滔流出，浇灌脚下这片干

涸的土地，让它滋长出浓密似锦的花木吗？替堕落中

的人类守护住一片精神圣地，是作家们的神圣职责，

否则为什么要当作家，不去做商人、政客呢？

中国现当代文学什么都不缺，不缺狂热、血腥、

淫秽、龌龊、卑鄙、无耻，独独缺乏一种执著地追求

真善美的崇高品格，就像久旱的稻田缺乏霖雨一样。

为什么现代文学不能向我们提供一个具有美好圣洁心

灵的人物形象呢？也许后代的人们会把现代文学当作

研究我们时代社会风貌与精神状态的资料，但作为文

学作品，它们的生命将会是十分短暂的，也许不过是

过眼云烟罢了。

三

我们当然知道，在人类的宗教精神早已失落，乌

托邦的理想也已坍塌，物质主义席卷天下的现代社会

学人观点 文学应当引导人类仰望星空

君之上，无臣之下，亦无四时之事。从然以天地为春

秋；虽南面王乐，不能过也’庄子不信，曰：‘吾使

司命复生子形，为子骨肉肌肤，反子父母、妻子、闾

里、知识，子欲之乎？’髑髅深矉蹙额，曰：‘吾安

能弃南面王乐，而复为人间之劳乎？’”（《至乐》）

可见庄子对人生的否定是多么彻底！古今中外为人类

的苦难处境发出过悲悯太息的哲人还不知有多少。

尽管个体的生命旅程短暂、痛苦且终有一死，但

人类毕竟还是战胜了一切苦难，繁衍下来了，并且创

造出了灿烂的文明，这固然是因为人类有顽强的与生

俱来的生存意志，但另一方面，也是因为还有一个富

有诗意的理想境界，让人类的灵魂能够栖息其间，荡

瑕涤垢，净化自身，获取勇气和力量，从而战胜苦难。

这个诗意的境界很大程度上是文学建构的。文学是人

类痛苦的心灵中绽开的花朵，现实世界有许多的假，

文学世界却有赤子之真；现实世界有许多的恶，文学

世界却有最高之善；现实世界有许多的丑，文学世界

却有无尽之美。能够在平庸、龌龊、痛苦的现实世界

之外建构一个美好的理想世界，就是文学最大的魅力

之源。文学不同于宗教，世界各地的宗教虽然流派繁

多，教义不同，但一些主要的宗教流派几乎都异口同

声地告诉人类：一切皆苦，现世的生活没有意义，只

有刻苦修行，皈依宗教才能获得最后的解脱，永恒的

幸福。所以宗教尽力贬抑此岸世界的生活，而另外建

构了美好的彼岸世界。宗教能让人类感受到天国的光

辉，当劳苦抑郁时，可以仰望着冥冥的苍天进行祈祷。

但宗教的彼岸世界是那么遥远，它的各种戒律又是那

么严酷。当肉体回归尘土之后，灵魂究竟能否升入天

国依然是一个谜，但这个渺茫的天国却让人类不得不

忍受此岸世界痛苦的煎熬。所以除了少数意志坚定者

以外，很少有人能够真正如宗教家倡导的那样，做一

个苦行者。文学却与此不同，虽然它也可以建构一个

不同于现实世界的理想世界，但它却又美化着我们此

岸世界的生活，使平庸的生活富有了色彩、诗意、情

爱和美。可以说，文学是人类精神的一方净土，对现

实的龌龊感到悲观绝望的人们，可以在文学这一方净

土里寻找到灵魂的栖息地。

有了文学，今人可以与古人进行精神对话；有了

文学，足不出户的人们可以将思绪放飞到远方；有了

文学，异乡漂泊的游子能够感受到家园的温馨；有了

文学，住在茅草屋里的人们能够把屋前的小菜园想象

成百花盛开的花园；有了文学，被爱情遗忘的灰姑娘

可以把自己想象成美丽多情的白雪公主；有了文学，

陷身于罪恶泥潭里的人们也能感受到神圣的召唤，从

而幡然悔悟，弃恶向善。文学可以直接描写并讴歌真

善美，文学也可以通过描写并否定假丑恶来间接地讴

歌真善美。古往今来，诲淫诲盗的作品并不少，但那

种沉湎于假丑恶之中而看不到理想光辉的作品是不配

进入文学的神圣殿堂的。如果不是在始终不渝地鞭挞

着假丑恶，讴歌着真善美，那么文学早已死亡了。为

什么？就是因为作为一种从低等动物进化而来的高等

动物，人类虽然不能彻底摆脱自身的动物性，并因此

使得世间充满了假丑恶，但人类毕竟是天地间唯一具

有精神性的动物，高度的精神性注定了人类身永远不

会以不完美的现实为满足，正如诗人屈原说的：“路

漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。其内心必然要追

寻真善美，则是毫无疑义的，古往今来的人类历史已

经充分证明了这一点。作为一种有着与生俱来的局限

性的动物，人类追求真善美的冲动是不可能取得完全

成功的。非但不能取得完全的成功，甚至可能招致惨

重的失败，这使得历史充满了悲剧意味。人类的心灵

固然有可能因为悲剧而气沮，但不同样也可能因为悲

剧而获得净化与升华吗？神秘的真善美之山啊！哪怕

你的脚下倒下了一千名追求者，第一千零一名追求者

又来到了你的脚下。莫笑世人的执著，因为这正是人

类的特征啊！除非把心灵从人类的体内取走，使其只

剩下一个躯壳，否则人类怎么可能停止追求真善美的

脚步呢？如果停止了对真善美的追求，那么人类还是

人类吗？文学是表现人类心灵的，又怎么可能不讴歌、

不追寻真善美呢？正是因为文学能够建构一个美好的

世界，所以千百年来，文学一直在净化着人类的心灵，

建构着人类的精神家园，使人类虽然充满了苦难，但

依然能够诗意地栖居于大地之上。

二

在中国的现当代文学里，依然有作家在执著地讴

歌着真善美。比如沈从文，他以一颗悲悯之心，建构

了一个由青山绿水，白塔渡船，古老风俗以及朴素淳

2017 年第 09 期

5756

里，人心充满了卑琐的欲望和污秽的东西。人类整天

追逐的不过卑俗的感官欲望的满足，已经没有什么高

尚的精神追求了。我们看到的是，人类的精神境界不

但没有随着物质文明的进步而提升，反而日趋污下，

人性的丑恶面是赤裸裸地、淋漓尽致地表现出来了。

既然现代社会里充斥的是由污秽的灵魂里流溢出来的

污秽言行，那么要文学完全脱离现实就是不可能的。

以爱情而论，它本是人类最美好的感情，无数的作家

曾经向往它、追求它、赞美它、讴歌它。但在我们时代，

爱情早已被性取代了。爱情本来也应当包含性的因素，

这是我们承认的事实，但在当代社会里只剩下了性，

爱早已不见了。当纯真的爱早已在人间消失之后，当

代作家怎么可能写出爱情的美呢？从某种意义上说，

文学中的污秽，不过是人心和社会的污秽的写照罢了。

文学除非想粉饰现实，否则就不可能不受到影响。

我们反感作家们粉饰现实。有一段时间歌功颂德

的作品连篇累牍，泛滥成灾，将丑恶的人间地狱妆扮

成了美丽的尘世天堂。时过境迁之后，此类作品终于

引起了普遍的厌恶，被扔进历史的废纸篓里去了。但

文学并没有回归真正的真善美，而是跳进了另一个污

水潭里，乐此不疲地写放纵、写物欲、写堕落，挑逗

读者的感官欲望，迎合读者的粗鄙心理，满纸龌龊。

当然他们说文学是现实的反映，现实如此，文学也只

能如此。但问题是，文学只需要实录现实的丑恶就可

以了吗？

否！文学绝不能失去理想性，因为文学是人类的

精神产品。如果仅仅是照抄现实，甚至以欣赏的态度

来描写生活中的假丑恶，文学就只能为人性的沦丧推

波助澜，而根本不可能净化人的心灵世界。现实可以

是龌龊的，但文学永远应当是纯洁的。文学应当是淤

泥浊水中盛开的洁白的莲花。《红楼梦》不是也描绘

了惊心动魄的丑恶吗？但它却建构了一个无比纯洁的

女儿国。如果文学仅仅是照搬现实，而没有更高尚的

东西在里头，那么人类还要文学做什么呢？人类曾自

诩为万物之灵，但一旦丧失了精神的追求，那么跟低

等动物还有什么区别呢？

在现代社会里，有太多的东西诱惑着人类，使人

类降低自身的尊严，甘心做粗俗欲望的奴隶，人心充

满了冷漠、贪婪和丑恶。也正是因为如此，文学才更

需要真善美。作家应该通过自己的作品让冷漠、贪婪

和一心追求粗俗物欲的人类知道，这个世界上除了鸡

虫得失以外，还应当有真诚、善良、淳朴等美德，应

当有纯真的爱情，以及其他许多比物欲的满足更值得

追求的东西。当人类的心灵被卑琐的欲望填塞了，变

成了一个黑暗世界的时候，文学是可以照彻人心的一

束普照光，如果文学都堕落了，那么人类的精神境界

还有一丝一毫提升的希望吗？人性可以堕落，而文学

却不能跟着时代一起沉沦，只要文学领域还保留着一

份圣洁，那么人性就还有一丝提升的希望。如果文学

也彻底沉沦了，那么人类精神将重新落入茫茫的黑暗

之中，并永远沉沦下去。“哀莫大于心死”，难道这

将是人类最后的结局吗？

这是一个虚无主义的时代，假丑恶曾经把自己妆

扮成真善美，光天化日之下横行，捉弄着愚昧的人类。

而真正的真善美却被不断泼上了污水，以至于人类已

经不相信世界上还有真善美的存在。所以现代人类如

同生活在一个虚无的荒原上，像幽灵一样漂浮着。作

家也是人，有人的各种欲求，也有人的各种缺点，我

们并不奢望作家们个个都是圣人。但毕竟创作是一项

崇高的事业，我们真诚地希望作家们能够秉持良知进

行创作，让作品中少一些偏激、暴戾、诲淫诲盗，让

笔下多一分温暖、多一分情爱，多一些真善美。

即使是一个假丑恶充斥的鬼蜮世界，只要作家的

心灵中有真善美，他也会在一个鬼蜮世界里开辟出一

个至真至善至美的世界，我们也必定能从他的作品中

读出真善美。可怕的是作家完全被假丑恶同化了。

这是一个工具理性统治的时代，人类的性灵在工

具理性的重压下呻吟着；这又是物质主义的时代，人

类沉湎于对物欲的追逐，似乎已经忘却了神圣的事物，

也忘却了面临的各种严峻挑战，而仅仅在物质世界里

自娱自乐，所以需要一种力量把人类从平庸卑贱的状

态中拯救出来，使人类能够仰望天空，仰望星辰。德

国哲学家黑格尔曾经描绘过宗教衰落后人类的精神状

况：“人的精神已显示出它的极端贫乏，就如同沙漠

旅行者渴望获得一口饮水那样在急切盼望能对一般的

神圣事物获得一点点感受。从精神的如此易于满足，

我们就可以估量它的损失是如何大了。”在一个人类

的心灵茫然无归的痛苦时代，文学对真善美的讴歌，

或许并不足以引导人类踏上通向真善美的征途，甚至

只能给人类带来无名的哀愁、诗意的伤感。对人类的

心灵来说，无名的哀愁、诗意的伤感也许是一种重负，

但对人类的长远生存来说，它们也许并不完全是不祥

之物，而是不可或缺的。当文学平面化了，再也没有

无名的哀愁、诗意的伤感，乃至对于神秘命运的敬畏，

那么生命将变得多么苍白！

在当代社会里，那些挑逗性的文字或许能引起轰

动，真正的文学是寂寞的。真正为了坚守人类精神家

园而写作的人，就不要期待鲜花、掌声和其他各种世

俗的功利。作家应当像夜莺在黑暗里歌唱一样，执著

地讴歌真善美，讴歌人类古老的美德和理想，哪怕没

有听众，也要为之呕心沥血，无怨无悔。只要有一个

读者在读了你的作品以后，变得更纯洁，更高尚，更

仁爱，更景仰真善美，你就功德无量了。我们的社会

充满了贪婪与丑恶，人心需要净化。文学至少可以用

真善美的光辉，照烛幽暗的人心，净化被贪欲污染的

灵魂。文学应当引导人类超越尘世的得失，去仰望美

丽的星空。

本文系云南省教育厅科学研究基金项目《昭通乡

土小说创作研究》研究成果 类型：基础性研究，项

目编号：2016ZZX231

（作者单位：昭通学院人文学院 ）

责任编辑：杨 林

学人观点 文学应当引导人类仰望星空

王光林 日常 no.3 46x69cm 纸本水墨 2015 年

2017 年第 09 期

5958

华文诗歌与云南民族文化融会的无限可能性

——在 2016 册亨·世界华文诗歌论坛上的发言

柏 桦

立足云贵高原，书写人类情怀，是云南诗人义不容辞的重任。

云南地处祖国西南边陲，是中国少数民族最多的省份，各民族人民

在这里繁衍生息，创造了多姿多彩、丰富厚重的民族文化。云南民族文

化多元、立体，具有浓郁的民族特色和鲜明的地理印记，是中华民族文

化的重要瑰宝，在中华文明宝库中独树一帜。由于历史和地理的多种原

因，解放初期，云南还保留着从原始社会到社会主义社会的所有社会形

态，被称为人类历史发展的博物馆，这种现象，极为罕见。

云南民族文化之美，一枝独秀，它虽然没有西北大草原“天苍苍野

茫茫，风吹草低见牛羊”的一望无垠、心旷神怡，没有马头琴和蒙古长

调的如泣如诉、百转千回，没有东北白山黑水的千里冰封、万里雪飘，

但它有石屏彝族海菜腔和绿春栽秧鼓的响遏行云、高亢悠扬，有西双版

纳傣族孔雀舞的尊贵优雅、灵动曼妙，还有文山壮族坡芽歌书天籁之音

的纯净甘甜、和谐和美。

异彩纷呈的云南民族文化之美，吸引着海内外众多文学艺术家、专

家学者纷至沓来，流连忘返。这里是文学艺术家进行文艺创作的乐园，

专家学者进行自然科学、社会科学考察的福地，他们在这里激发、迸发

出艺术、科学创造的灵感，收获了累累果实。大美云南，催生、成就了

不胜枚举的文学艺术精品和自然科学、社会科学成果，作为云南本土诗

人，我们有什么理由不去热爱、歌唱这片养育我们成长的丰饶土地？

云南民族文化是我们的根，我们的魂，要写好云南诗篇，就必须深

入了解云南民族文化，既要读万卷书，还要行万里路。宋代大诗人陆游云：

“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”如若只是坐而论道，终将流于

纸上谈兵。云南的多民族民间文艺家，有着仿佛是与生俱来的艺术天分，

他们会说话就会唱歌，会走路就会跳舞，会饮水就会喝酒。走近那些看

似普通却不平凡的他们，与他们进行情感的交融，心灵的对话，才能真

实地发现、忠实地纪录云南民族文化最本元的真善美，同时，增强创作

云南诗篇的文化自觉与文化自信。由于我的本职工作

就是研究云南民族文化，作为云南民族文化的膜拜者、

追随者、探寻者，我无数次贴近大地的胸膛，去学习、

去破译云南民族文化的文明密码，我走遍了云南的村

村寨寨、山山水水，创作了一组组具有云南印记、高

原情怀的诗歌，在实践中不断尝试拓展华文诗歌与云

南民族文化融会的新语境。

2016 年 12 月，《光明日报》刊载了我的两首诗，

其中一首是《泸沽湖》，如果没有 2008 年 10 月我与

母亲的泸沽湖之旅，肯定写不出如下的诗句——

泸沽湖水清澈得就像

岸边村民的心房

路遇的阿妈让我和母亲分享

她手里甜蜜的小红果

仿佛我们是多年不见的老友

从未相忘

笛声悠扬 似仙乐飘洒

心旌荡漾 如炊烟弥漫

跳甲搓舞的摩梭小伙哟

迷人的眼眸被熊熊篝火照亮

欢舞的人群中 哪一个

是我前世的情郎？

只想每天坐在岸边

对着湖水妆扮

把青丝梳成白霜

任时光随湖水流淌

听百灵鸟在树梢

将前世来生低吟浅唱

泸沽湖啊

请赐我一份恋情

就像你的湖水

深不可测

清波荡漾……

云南民族文化博大精深、丰富厚重，它就像一座

原生富矿，如果没有卓越的见识与独到的慧眼，未必

能够提炼、升华它的美。建国以来，云南本土广大文

艺工作者深入实际、深入生活、深入群众，挖掘民族

文化资源，借鉴民族文艺手法，创作了一大批反映人

民主体地位和现实生活，为广大人民群众喜闻乐见的

优秀文化产品，使云南五彩斑斓的美得以走出“省门”

和国门，受到海内外的广泛认同和赞誉。大型少数民

族原生态歌舞集《云南映象》之所以能够雅俗共赏，

久演不衰，正是因为它是以杨丽萍为代表的云南舞蹈

工作者深入山乡村寨、田边地头挖掘、提升民族民间

舞蹈语汇的丰硕成果。《云南映象》看似朴实无华，

其实立意高远，它不仅再现、称颂了“太阳歇歇么歇

得呢，月亮歇歇么歇得呢，女人歇歇么歇不得”的高

原女人式的百折不挠的进取精神，还向人们展示了一

幅幅人与人、人与社会、人与自然和谐共处的动人图

景，营造了一个亲情、友情、爱情、乡情相互交融，

多民族和睦共生共荣的大同世界。

毋庸置疑，就云南民族文化的挖掘、解读、提升、

代言而论，云南诗歌与云南音乐、舞蹈方面的成就相

比，仍显得十分单薄，仍有很长的路要走，我和我的

少数民族诗人朋友们任重道远。民族的就是世界的，

我认为，云南诗人要在世界华文诗坛赢得一席之地，

必须补充民族文化养分，加强民族文化研究，守护民

族文化精神高地，合理利用民族文化资源优势，丰富

诗歌的内涵，扩张诗歌的外延，拓展诗歌的张力。

具有源远流长历史轨迹和充沛强韧生命活力的民

族文化越来越成为中华民族凝聚力和创造力的重要支

撑。唯有立足于民族文化的沃土，才能写出更多更好

符合时代要求，反映社会现实，体现人民愿望，思想

性、艺术性、观赏性相统一的精品力作。当下，如果

诗人们依然只习惯于向壁虚造、孤芳自赏，无病呻吟

地纠缠于个体与小我的悲欢离合、爱恨情仇，他们终

将被大众唾弃、遗忘。反之，那些善于汲取本土民族

文化养分的诗人们，他们将在古老、神秘、厚重、迷

人的民族文化滋养下开启智慧，放飞想象，让诗句舒

展行云流水的姿态，抒发高天厚土的情怀。

华文诗歌应该是一种饱含正能量的诗歌，应该是

一种抒发美好理想、丰富艺术感受、陶冶人类情操、

促进灵魂净化的文学样式，它只有植根于五谷芳香的

广袤大地才能枝繁叶茂，万古长青。当华文诗歌与蕴

涵着乐天、坚韧的精神内涵和仁爱、悲悯的情感特质

的云南民族文化相遇、相知、相爱，必将谱写出一个

个迷人的传奇故事。

学人观点 华文诗歌与云南民族文化融会的无限可能性——在 2016 册亨·世界华文诗歌论坛上的发言

2017 年第 09 期

6160

步入新世纪，云南民族文化呈现出持续繁荣的态

势，呼唤着本土的、外来的华文作家、诗人在进一步

学习、借鉴云南民族文化的同时，在创新诗歌表现手

法、开拓诗歌审美意境方面做出更多努力和尝试。

傣族是水做的民族，傣家人多半居住在水边，在

水之湄，诗意栖居，这是自然而然的事情。我从小就

跟随母亲行走在一个个傣族村寨中，那里的山山水水、

父老乡亲给了我取之不尽用之不竭的诗歌创作灵感，

成就了我众多的乡愁诗篇。

作为一名来自云南文山的傣族诗人，我因为从小

就生长在汉族地区，接受汉文化教育，不会说傣族话，

有人问：你这个傣族是假的吧？我说：我妈妈是地地

道道、原汁原味的傣族，我身上流淌着她的血液，你

说我假得了吗？我为我勤劳善良、宽厚仁爱的民族自

豪，我为我的傣族身份骄傲！我将继续用我不够完美、

不够成熟的云南诗篇，表达我对云贵高原的无尽感激

与无限热爱。

儿时，我的父母都是乡村教师，我在滇东南的高

寒山区读着唐诗宋词自由自在快乐生长。多年以后，

在北京上大学的我在《都市民谣》一诗中写下这样的

句子——

大山孵出的蛋窝

是我小小的村庄

率先远游

我是不安分的一只鸟仔

都市街头 我打开简单的行囊

镜子里黑红黑红的脸庞

是我随身携带的

最珍贵特产

回到大学宿舍

将素面细细端详

脸上是故乡黑土地红土地

自然调和的油彩

营养全面 纯属天然

够我滋养 庇护

内心卑微朴素的梦想

头上粗壮茂盛的黑发

显示我性格的倔强

双眸 不需要飞流三千尺

自有诗句清泉般荡漾

身在都市

亲爱的乡村姐姐

原谅我终不能天天坚持

素面登场

如若我淡扫娥眉轻点朱唇

骑车掠过闹市

那些弱不禁风的城市小姐

只会逊色于这一道迷人的

乡村风光

摘除新脂粉

露出旧面孔

无人的夜晚素面朝天

天上仍是 昨夜星辰

黑皮肤的下面

谁能改变我血液中与生俱来

山茶花和柏树枝的

芬芳与光芒？

是的，谁也不能改变我的少数民族诗人身份，谁

也不能抹去我与生俱来的云南胎记，一路向前，不忘

初心，这是我一直以来对自己的叮咛。

当我打开心灵之窗，行走在云南民间，感觉自己

就像一个深深眷恋大地母亲的孩子，无限欢喜，陶然

忘归。华文诗歌与民族文化融会之路，具有无限丰富

迷人的可能性，我要做一头奋力前行的骆驼，做一个

执迷不悔的朝圣者，守住清贫，耐住寂寞，去追寻一

处处云南民族文化的绿洲与清泉。

最后，我要向给予我丰厚心灵滋养的云南民族

文化致谢，不管我去向何方，不管我走得多远，我都

会用诗歌感恩、祝福云贵高原这片神奇美丽的土地！

（正文字数3116）

（作者单位：云南省社会科学院民族文学研究所）

责任编辑：杨 林

左中美依托坚实的云南红土地，步向生命的纵深，

用敏锐的女性感知、温厚的母性情怀和诗意的灵动笔

墨，追求表里如一的美丽，歌吟云起云落的从容，展

现民族生存状态的当下与过程，传达出深刻的历史记

忆与现实的人文情怀，她的文字宛若漾濞的核桃，散

发着亲情的香气，浸润着温馨的民间感情。

早年间，读她的第一部散文集《不见秋天》，给

我留下深刻印象。那是一部书写家园、心灵和生活五

味的书，左中美在书中洞察社会，解读历史；她超越

民族性与地域性，感悟人生，审视文化。其后，她又

陆续出版了《时光素笺》和《拐角，遇见》两部散文

集，技巧愈加娴熟，行文得心应手，但眼界明显窄了，

胸襟也小了，自我陶醉的孤芳自赏多了一些。这次读

到她的《安宁大地》书稿，让我眼前一亮：她又重新

开始关注大地，凝视乡土。

社会学家费孝通在《乡土中国》中说：“从基层

上看去，中国社会是乡土性的。”也就是说，乡土性

贯穿了中国社会的文化构成与中国人的生存方式。于

是，包含着“采菊东篱下、悠然见南山”的田园牧歌

文化底蕴的乡土世界成为“家”、“母亲”的象征，

在二十世纪的工业文明的凯歌高扬里构成文人们的心

灵支撑与价值依托，沈从文的边城白塔、萧红的呼兰

学人观点 乡土记忆与生存智慧

乡土记忆与生存智慧

纳张元

·主持人语·

边

疆

阅

读

2017 年第 09 期

6362

小城、汪曾祺的荸荠庵、孙犁的白洋淀、刘亮程的遥

远的村庄，无不忠实反映着中国文化的乡土韵致，乡

土田园牧歌世界成为现代中国追寻理想的载体，一如

海子诗歌中对昔日故乡的热烈追忆：

和平与情欲的村庄母亲昙花一现

村庄母亲美丽绝伦

五月的麦地上 天鹅的村庄

沉默孤独的村庄

一个在前一个在后

这就是普希金和我 诞生的地方

理解中国文化的乡土特性，也就理解了《安宁大

地》作者为什么魂牵梦绕于自己的故乡，她在书中用

纷繁的文字保留了弥足珍贵的乡土记忆与生存智慧。

这些乡土记忆，在作者笔下娓娓道来，像人类断片化

的记忆形态本身，碎片化、零散化，建构了别具一格

的自然生态文学世界，充溢着边地乡村的安宁寂静。

乡村、房舍、田野、花朵、走在乡间小路上的匠人、

竹林里的手艺、屋角院落里的草叶露珠、蜿蜒流淌的

溪流、勤劳的农人、少女动人清朗的笑声，还原出原

生态质朴淳厚的乡野气息，一个令现代社会他者感到

真实而亲切的乡土，如作者所说：

“我知道，这块大地是永远不会丢弃的，只要家

还在村庄里的一天，一家人，就会一代一代地把它守

下去。挂掉电话，我在心里想起这块大地旧时的样子，

包谷在雨水里哗哗生长，在不断前来的时光里，深情

地迎风歌唱。”

流泻在作者笔下的，是一章章零散又真挚的乡土

记忆。肥沃的土地上生长出各种大地的馈赠，“这大

地上生长的许多东西，最终，都要回到朴素的神灵那

里。木耳是其中的一种。”田野的植物被人们用精巧

的手艺变成一件件实用的生活用品，“我在村庄出生，

长大，看着人们一年一年砍下竹子，制成各种各样的

器具，可是，当我回忆起来，竟忆不起村庄的哪篷竹

子开过那样一串一串褐色的状若叶蕾的竹花。村庄的

那些竹子都还翠绿着。家旁箐里有一篷龙竹，风大时

常常吱嗄鸣响。只是，不管夜里再刮多大的风，我已

经确信那竹子其实不会倒下。天亮出门，村庄一切安

好。”乡野大地以地母的温厚胸怀收纳各种生命，成

为每一种生命尽情展示活力的舞台，“萤火虫，这夏

夜里的精灵，我曾在白天时细看过它，那是一只在夜

晚被捉到的萤火虫，它的样子实在是其貌不扬，全身

呈浅浅的土灰色，一对椭圆形的短翅下面，坠着一个

鼓鼓的肚腹，这肚腹的后半部分，据说便是它夜晚发

光的所在。而造物的圣意是这样的巧妙，就是这样一

只只看上去灰扑扑的小虫子，到了夜晚却是光华闪耀，

为村庄和大地点亮万盏闪亮的萤光，与夜空中漫天清

澈的星光遥相呼应。”作者用原初的目光呈现日常世

界，以“乡人”的自觉与自豪保留乡村的自在性与自

主性。如同美国汉学家金介甫对沈从文的评论：“不

管将来发展成什么局面，湘西旧社会的面貌与声音，

恐惧和希望，总算在沈从文的乡土文学作品中保存下

来了，别的地区却很少有这种福气。”因此，《安宁

大地》的一个可贵之处在于为本土地域文化留下了生

动立体的剪影，这是作者的灵气之所在、作者创作源

泉之所系，也是这片土地上的故事得以被流传的福气。

丁帆说：“前现代式的农耕文明社会文化结构

仍然存活在中国广袤的中西部的不发达地区，虽然刀

耕火种式的农耕文明生活方式不复存在，但是日出而

作日落而息的农耕文明生活方式仍旧在延续着。”云

南也是中国西部的一部分，较为缓慢的发展速度，令

农耕文化得以更完好的存留。《安宁大地》中尤为珍

贵的是对乡土日常生活中民俗仪式充满诗意的细节描

写。比如，“上梁的吉时一般在正午未时至申时之间

（下午三时左右）。那根最后的正梁（又称“喜梁”）

架在院子正中的一对木马上，正中部以一块画了八卦

图的正方形红布以棱形包上，且中间包以一个包有五

谷和硬币的祝愿富贵吉祥的“梁包”，两头拴上长绳。

主人家备好一只大公鸡，一提篮拌有硬币、五谷和各

种糖果的饵块粑粑，一桶水。饵块粑粑当中，有两只

大的饵块筒子，其中一只里面包了硬币。”作者还不

厌其烦地记录了上梁时候的种种吉语歌谣：“金丝梁、

金丝梁，你在山中做树王，主人取得黄道日，把你取

回做中梁。”“祭梁头，文登科，武封侯！”“祭梁中，

代代儿郎坐朝中！”“祭梁尾，金玉满堂多富贵！”

风俗与节庆是乡土生活的重要部分，是民间恒常的生

活习惯，也最能表现民间的价值观念。作者把记忆中

的生活细节还原到细致入微的地步，通过作者对乡土

手工艺和风俗仪式的不厌其烦的描绘，令人充分感受

原生态乡土生活与丰厚的乡土经验。乡土生活的深层

意义就在风俗、传说、宗教仪式中，它们维系着乡土

世界的恒常感以及与过去时代的连续感，原生化的乡

土经验与乡土叙述是中国记忆中弥足珍贵的内容，

现代性生存与农耕文明混杂共生的时代，全球化

与边地文化交叉互渗的转折点，作家们往往用乡土书

写来抵御工业文明带来的异化。在很多西方学者看来，

现代化是一个古典意义的悲剧，它带来的每一个利益

都要求人类对他们仍有价值的东西做代价。早在 19

世纪，德国古典浪漫诗歌先驱荷尔德林在贫病交加而

又居无定所的末途，依然以诗人的直觉与敏锐，意识

到工业文明将使人日渐异化，他呼唤人们需要寻找回

家之路：

如果人生纯属辛劳，

人就会仰天而问：

难道我所求太多以至无法生存？

是的。

只要良善和纯真尚与人心相伴，

他就会欣喜地拿神性来度测自己。

神莫测而不可知？

神湛若青天？

我宁愿相信后者。

这是人的尺规。

人充满劳绩，

但还诗意的安居于这块大地之上。

我真想证明，

就连璀璨的星空也不比人纯洁，

人被称作神明的形象。

大地之上可有尺规？

绝无。

这首名为《人，诗意地栖居》的诗经过海德格

尔阐发演绎成为几乎所有人共同向往的哲学命题，也

成为中西哲人在人与自然关系中的不倦思索与美好理

想。对“诗意栖居”的追求是工业时代以来人类对人

与自然关系的重新定位，追求人类世界与自然世界相

互依存、和谐共生的理想状态，也是在漫长的历史长

河中，人类对生存价值信念进行的解构与重建。

人与土地是生死相依的共同体，土地是人类的衣

食之源，也是滋养精神的母地，作者对古老乡土的情

愫与自己心灵的脉动遥相呼应，用生命与土地融为一

体的热爱来歌咏着故乡。因此，在安宁大地上的人们，

在生养自己的大地上，获得心灵的踏实，养育单纯而

质朴的生命追求，建构起天性的惬意，这是工业社会

背景里的一种奢望，因为奢侈，这种诗意的记忆更显

温暖。作者拥抱当下的生活的温热，却不拘囿于生存

的狭促，而是与生存境遇拉开距离，进行审美关照，

扩展穿越时空的纵深视野，确立个人主体地位，在历

史与现实的双重沧桑中，守护原始生命的质朴，在现

代文明的建构中，纳入传统边地民族精神的伦理，建

构现代人价值共同体和民族精神的重振，保持诗意与

时代性结合的完整。诗意让栖居更美好，人如果没有

了诗意，大地就不再是家园；精神就会变得平庸，不

再有幸福。

弗洛姆认为 :“人诞生为人便意味着他脱离了自

然的家 , 割断了与自然的关系 , 这种断绝使他感到害

怕——只有当他找到新根之后 , 他才在这个世界上感

到安全和自在。”所以文学一个重要作用就是以不屈

不挠的努力 , 为人类提供情感慰藉 , 提升人性 , 塑造

理想的人类生活。人类的理想应该是人的全面自由发

展而不是人的商品化实现程度 , 因此人类需要在理想

的精神家园中得到情感抚慰和智性反思。《安宁大地》

尝试着承担了这一文学使命 , 在市场经济、都市文学

普遍泛化的当代社会 , 提供了一个诗意的乡土与灵魂

的憩园，无论社会怎样地发展 , 文明怎样地进步 , 寻

找精神家园才是人类最终的永恒的需要。

（作者系大理大学文学院二级教授，博士）

责任编辑：杨 林

边疆阅读 乡土记忆与生存智慧

2017 年第 09 期

6564

在精神废墟上寻找依托灵魂的云

——读朱镛的《依托之地》

尹宗义

什么都空了。

一切从零开始。一切都重来。

——朱镛《依托之地》

“一撮毛”是一个种庄稼的好手，却不安心种庄稼，最先往外面跑，

去了浙江、江苏、上海。衣锦还乡，成大家羡慕和崇拜的神。许多人都

想巴结他，想跟着出去闯一闯。大家都不知道他在外面的所作所为，直

到警察来抓走他，才幡然醒悟。“一撮毛”蹲了三年的牢房回来，什么

都空了，一切从零开始。一切都重来。他把生了锈的锄头找出来，翻挖

土地，再也没有离开过村庄。三年后，外逃的妻子也回来了——但女儿

们无脸回到这个地方，已经出嫁在外了，儿子出去好吃懒做，偷东西被

人活活打死。眼泪落下，一砸一个坑。从那以后他和妻子，很少出门，

始终护卫着自己的良心。

我在朱镛的长篇散文《依托之地》里读到这个故事，想到作者作为

一个离开故乡的旁观者，写故乡今昔对比，并不仅是简单地抒发依恋之

情，也不仅是流露怀旧情怀，而是在精神废墟上寻找可以依托灵魂的云。

虽然村庄早已不再是记忆深处的村庄，但一直生长着祖先们种下的精神

大树。参天大树下，可以安放思想 , 可以栖息精神，可以畅谈人性，可

以洞察社会。

一、做丰收的主人才会收割喜悦

人的生命和庄稼之间，有着最亲密的生死关联。那些曾经年轻力壮

的大妈、婶婶、大爹、叔叔，不仅失去了充满活力的体态和容光，更失

边疆阅读 在精神废墟上寻找依托灵魂的云——读朱镛的《依托之地》

去了见到丰收后的喜悦，只有冷静，僵硬，木讷，任

劳任怨。在作者的记忆中，庄稼收获，每家场院上的

谷堆，都是金黄黄，沉甸甸。人们相互谈起丰收，就

让人激动得发抖，话语结巴。而如今，没有一个人说

丰收，说的是，谁家的儿子儿媳过年才回来了。说着

说着，就发出一声长长的叹息，什么也不再说了，自

顾自地默默做事。

丰收了为什么不再有喜悦？因为年轻一辈背叛了

与人性完全融合的土地——“人的离开，加剧了这块

土地的虚空速度，使得这块大地，虽然不呆板，也不

沉闷，但却多了份冷清，仿佛被亲近的故乡人冷落。”

年轻人都进城务工了，不愿继承父辈，成为土地的主

人；只能坚守在土地上的老一辈，他们老了，只是暂

时代替年轻守着家，种着地，领着孩子，早已不是土

地的主人。

被边缘化的村子，成了孤独的荒岛。一切都开始

散失，在精神上，谁都孤身一人。作者精神还乡，其

实是想从城市的欲望之狱逃离。但是，他看不到春耕

热火朝天的场景，看不到秋收的喜欢，只看到形单影

只的孤独，看到机械的动作和木讷的表情。作者自己

也迷惑了，失望了。他不禁发问：“是否还是让人们

看见一座村庄的时候觉得，它的存在，不止是一座村

庄，而是众神的现身。”

精神不在，众神难活。人要找回村庄精神，只有

变成村庄的主人。老一辈农民，他们即将离开村庄，

不再是村庄的主人；年轻一辈，他们挤进城市，成为

村庄的背叛者，也不再是村庄的主人；离开村庄的作

者，也成为村庄的远离者、旁观者。作者精神还乡，

试着回忆童年的点滴，唤醒主人公的意识。今昔对比，

逐渐找到了主人公的眼睛——“从任何一个角度去看，

乡村的画卷都是美的，纯洁的，妩媚的，生机勃发的。

并且，它随着一年四季的变化而斑斓多彩，与自然中

任何一种植物一样，属于神造的东西，与万物同在。

让人与这样美好的自然接触，心头即便滋生一丝恶念，

也会被消除。因为阳光和风，会在这个季节洗净人与

人之间的曾发生的过结，怨恨和恩仇，洗净平日里相

互有点摩擦见面阴沉的脸，变得无比亲和。”

朱镛发表了这个长篇散文，曾感慨地说，他将沿

着这条路子，继续写下去，写成一本更长的散文。他

说，写《依托之地》，终于找到了属于自己的创作方

向。在属于他的创作家园里，做自己的主人，让众神

归位，最后自己就是众神中的一员。写作如春耕，令

人激动；作品发表如秋收，更让人喜悦。

二、充当一棵树的灵魂才会心存虔诚

树木，作为一种普在的生命，一般人不会去注意

它。它虽然只是一个村庄的陪衬，但它会给村庄提供

一种安全感，使得村庄在内部，在深处，在有着遮挡

物的中央位置；它虽然不能像土地神一样让人们内心

充满着敬畏，但它会让村庄对它充满敬畏的。它永远

是村庄的守护神，需要我们每年去祭拜。每次祭祀树，

都可以让人与神灵对话。

作者在文中详细描写了过年时父亲祭树的情

景——父亲提一把斧头，端着一碗米饭和肉，带上我

去充当那棵树，实质是充当树的灵魂与父亲对话。父

亲用斧头轻轻砍开树皮的一个小裂口，问，“你结的

核桃多不多？”我就站在核桃树旁替树回答，“多！”

父亲就喂了那个裂口一嘴米饭和肉。接着，父亲又砍

一斧头，再问，“结的核桃大不大？”我就答应，“大！”

父亲又再次喂一口。核桃到底有没有结得又多又大，

我真不知道，但我清楚地记得，我故意捣蛋那年，那

棵核桃树结的核桃真的又少又小。我后悔至极，准备

来年一定要非常虔诚地好好回答。不幸的是，我换牙

了，大人们说换了牙的人说话不灵验，我以此再没有

资格去充当那棵树的灵魂了。从那以后，我真的相信，

万物都有灵，山有灵，树有灵，一棵小草也有灵，即

便一只蚂蚁，上帝都赋予了它一个灵魂，所以，对于

村庄的一切，看见它，总会让我变得虔诚起来，尊重

起来，谦卑起来，内心永远充满着敬畏。

但如今，村庄里的树没有了，仿佛是在一夜之间

也挤进城去了。作者怅然若失，感到沮丧。村公所后

面的一棵桂花树，它也离开村庄跑到了某个城市里，

并充当着某个城市政绩的小数点。卖掉那棵桂花树的

村长，丧失了对神灵的虔诚，沉浸在肉体的满足上。

因为某种精神不在了，某种品德、良心、悲悯和理想

正在散失，仅止于一个肉身，仅剩下对金钱的多少和

物质的追求，和对物质享受不尽的倾心。人沦为物质、

欲望的附属品，没有了灵魂，就犹如村庄失去了树，

2017 年第 09 期

6766

没有了灵魂，在天空之下，它们显得很小，有些空，

甚至渺茫。世俗的人不仅掉了牙，而且失去了灵魂，

从此就不再虔诚，不能再与神灵对话。

没有了树的村庄，推动主人的村庄，变成了精神

的废墟。作者要重建精神家园，不仅需要当自己的主

人，而且还需要心存虔诚。看到一个村庄，感觉它的

存在，不止是一座村庄，而是众神的现身，那么，我

们的灵魂就归位了，就可以充当一棵树，与神灵对话

了。只有这样，才能重读那本隐藏在村庄内部的不灭

经书，才能让人迷途知返。

三、不慌不急不赶才会知足自满

作者在文中记录了一次葬礼，感叹生命离去，谁

都无可奈何。并由此引发对时间概念的思考。现代人，

谁都仿佛被时间俘获，焦虑和忙碌成了一种生活的主

旋律。城市快节奏生活，早已成为常态。时间变成了

分秒，时间被过度地剥裂和缩小，把所有的东西卡在

时间中进行，秩序反而会混乱。因为当快节奏反过来

推着人向前跑时，它会瓦解人的精神。人类失去的不

止是信仰，还有内心的安静和纯净，人人会在千篇一

律的生活节奏中，将丧失飞翔的梦想，丧失本源，丧

失对自然的敬畏。几千年传承的一些优美的德性，将

会被割碎和撕裂的时间耗掉。时间的细化，也正在一

丝一丝地抽走一些东西。

没有想到，在闲适的农村，老人们不但要耕种土

地，而且还要帮着儿子女儿照顾下一代。他们不得不

尽心尽力去把时间撕开，把生活切成片段。日子，仿

佛成为一种空白，被不停的忙剥夺掉。作者记得，以

前在村庄，时间是以白天和黑夜来计算的，一天就是

一天，不会支离破碎，没有小时，没有分，没有秒。

如果人们想知道时间，白天就抬头看看天空中太阳的

位置，夜晚醒来凭大地的感觉判定是，三更还是五更。

即便是春耕与秋收，也不会急急忙忙，遇上熟人，也

要站着拉拉家常。生活在模糊的时间概念里，有一种

亲和，一种温暖，一种最真实的生活味道。这种慢节

奏的生活，不仅是表现人活得逍遥自在，而是容易让

人知足自满。

当时间被割碎，时间就像催命鬼一样，不断地催

着人往前跑。时间的精确它逐渐地成为了充斥着人们

的内心世界，成为控制人们生活节奏的工具，它割裂

了生活的整体，人就变得焦虑不堪。其实，时间让生

命诞生，也让生命死亡，这是铁定的规律，谁也改变

不了。所以，对于时间，谁也不慌，不急，不赶！让

时间像神灵一样长驻于心，我们才能更好地与生活对

话，最终获得精神悦乐。如果时间像流水一样，从我

们的身子里快速地流走，我们的身子就变成了装时间

的空壳。冲走的不仅是我们短暂的生命，而且还有长

驻于心的神灵。我们最终被时间冲洗，变成精神惨白，

灵魂虚无。

作者从快节奏的城市暂时逃回村庄，虽然没有寻

找到往昔的时间概念，但明白模糊的时间更容易让人

满足，精神更富有。静下心来，淡忘欲望，模糊时间，

就能找到生活最真实的味道。

朱镛的《依托之地》还写了许多可能依托灵魂的

云：人事、田野、父老乡亲、年关、村庄等等。它们

都曾是作者精神殿堂的柱子。当这些柱子或被现代欲

望的蠹虫蛀食，或被我们自己拆除，昔日的精神家园，

变成了众神消退的空壳。作者要如何才能重建自己的

精神殿堂，笔者归纳起来，主要就是以上三个方面，

即做丰收的主人，收割成功的喜悦；做个纯真的人，

虔诚地与神灵对话；做慢节奏的人，知足自满。

阅读《依托之地》，可以让飘浮的灵魂归位，可

以让四散的精神着陆。在朱镛的散文天空里，天空很

蔚蓝，云朵很洁白。乡村的精神云朵，是灵魂的依托

之地。

（作者单位：昭通市教育局）

责任编辑：杨 林

边疆阅读 大地上的雪泥鸿爪——浅评张学康的两部诗集

大地上的雪泥鸿爪

——浅评张学康的两部诗集

邹昆凌

在我的印象中，张学康是写小说的。但同时他在杂志社也编诗写诗，

诗集《大地的舌苔》和《谁被挂在水上》是他近年的诗歌作品，这些诗

作一定程度上代表了他诗歌创作的质量和成就。就内容和形式讲，他是

尽了他的真诚和努力的。他把他的人生阅历、生活感悟、生命意识及形

而上的思考，都溶入了这些诗作中，让人看到了他的生存所依和精神取

向在诗歌语言中的呈现。

纵观张学康的诗歌，是跟中国近几十年的诗歌有衔接和传承感的，

就是浪漫抒情与

当下现实的结合、就是在古典意境中有现代派的姿容、在唯美展示

中又夹有批判意识和自我反思的意味。所以他的诗歌走的是一条既有传

承又强调自我的道路。而在这些诗行里、浪漫主义情结、以抒情为主的

形式，占了他作品的很大的份量，其中爱情诗的比例就显得突出。

就抒情诗而言，有乡土题材的、有历史题材的、有讽喻题材的，写

得最激昂深入的当然是直面当下社会生活和爱情陈述与理想。所以，要

说他的诗歌作品，从抒情诗入手是很恰当的。

在《火把节的彝镇》里，他抒写了彝族对火的崇拜和狂欢：“爱火

你就加入火的狂欢∕有爱你就释放你的激情……∕∕跳呀唱呀，唱呀跳

∕火呀火，燃烧呀燃烧∕从傍晚到深夜∕从天明到天明……”这是他抒

写民俗文化，展现彝族色彩的诗篇，这类诗一旦在他进入这种氛围时，

都有很好的发挥，这种诗可以说是云南乡土诗人的天籁，很多地方诗人，

都不约而同一往情深地写这种题材，如晓雪、饶介巴桑、张昆华以及后

起之秀，都浸沉在这种民俗图案和花絮里，可以说，这在题材上是他们

得天独厚。张学康也是占有彝族文化的一块天地，

由心信笔是自然而然的事。而写乡土历史的，进而有《白龙寺》等

式样的诗作：“白龙寺，是我家乡的地名……∕∕如今欲望交换的白龙

寺∕是否还是那个泥土的村庄∕围绕着村庄的那些湿地∕是否还是鱼和

2017 年第 09 期

6968

鸟的天堂∕∕白龙寺，是我的开始，也是我结束的地

方。”他的这类诗又延伸到《观土司府》等更客观的

审视和抒写里，张学康的乡土文化的抒写是一类，

但他的诗对现实生活的关照，是很有份量的，而写

得更具体更富于记录时代的脉动，更有平民意识，如

《我停在十字街头》他就抓住了现实里人的各种生存

状态，其中有山民，开轿车的公务员，西装革履的商

人，尼龙伞下的情侣，卖烧饼的小姑娘，幼儿园的花

朵……“我停留在十字街头／我站在历史的窗口／谁

说那不过是短暂的一刻／前前后后／我浏览了几代春

秋”——这是他对现实生存深入汲取的抒情诗，这类

诗在他另式样的诗里，也别具格调。

爱情诗，在浪漫主义盛行时代就已多如牛毛了，

如普西金、济兹、雪莱、拜伦……随便举例都是写爱

情诗的大家，就是说有很多先例可鉴，但正因为如此，

可以说爱情诗是最难写的抒情诗，可以说几乎每个习

诗的人，最初都是为爱情激发而起笔的。张学康的两

本诗集里，爱情诗的份量是很可观的，那么说他的这

类诗，可是一个重点。

张学康的爱情诗、有很多形式，有的是有题的，

有的是无题的，但一概写得很入味，如

《下雨的时候》就写出了那时的情景：“下雨的

时候／我不敢写信给你／我怕从雨里捞起的

意象／把书桌洇湿”看这种爱的犹疑，真是一唱

三叠，陈述又怕陈述的，这状态的逼真，

是许多爱情诗共有的，特别写青春期的一段模糊，

而在《情诗二十七首》里，就写得淋漓至

情，一往情深了：“若解我，就莫那样看我／既

然说过‘九九归一’／既然承认人生有许多零点∕又

对零点有不同的解释／那么，我们新的诞生日，又为

什么不能从今日起。”再如：“我曾想再恨用恨把血

液炼黑／变魔鬼付身该报复的都去报复／可我不能够

我这无用的男人∕爱不能够恨不能够祝福不能够／而

对无奈我只有悲哀，生的悲哀”——这是他的爱情诗

里较真切动人的，有种肺腑之感，这类诗，可与席慕

蓉、余光中的诗比翼而飞，只是张学康的诗，更多了

一些细节，更多了一些男性的计较和内省。张学康动

笔，就写下了那么多诗对爱情吟唱，真是“情人怨遥

夜，竟夕起相思”的醒时梦时的状态。他的爱情诗很

富个性和色彩，读着如临其境，陷读者于记忆的爱恋

中痴幻。

在张学康的两本诗集里，有些写生活现状的不仅

突出，也很有音乐和画面感，如《我醉过》和《想起

童年》等，这些都是跟爱情诗一脉，与自我深切体验

和发现有关。而这里要补充说一下的是他的小部份讽

喻诗，这类诗在他的诗集里数量小，但有重量，如“——

上面指派的那个人／在会上他管辖的会上／酒桌上

他在场的酒桌上／用上帝的舌头说话——当然我们从

小就知道／从来就没有什么救世主／也没有神仙和上

帝知道是知道／但上帝的舌头却无所不在。”《那

个人，用上帝的舌头说活》这是他对官僚无趣的嘲弄，

让人看见了世道的另一面。《这个世界很精彩》又是

另一类对世事的贫嘴或调侃，文人的社会学，都借诗

歌，得到了一点宣泻和展示。这是张学康文以载道的

诗歌角度。

张学康是写小说的人，他的叙事功能，在诗歌里

也大显身手，这类诗很有故事性，很重质感和生活细

节，给人一种随事应景，满园世态的感悟，如《乡街

一瞥》就是这种捕捉场景的诗作，充满细节的生活画

面栩栩如生，每一笔都如工笔画那么细巧，让人见如

所见“有—条瘦弱的狗∕被拴在街边的树上／绳上挂

着块大大的纸牌／上面写着个大大的“卖”字／有个

富态女人要买问话没人报价／就掏出一片饼干狗嗅

嗅一口吞了／她蹲了下来与狗面对面蹲了下来／像

两个多年不见的朋友促膝谈心∕轻轻地　她抚摸着

狗头∕像抚摸着自己的微笑∕还是不见狗主　女人又

掏两片饼干　然后走了∕对着她的背影　狗向前挣着　

叫着∕要跟她去　街上的人都笑了∕狗不知道　它自

己卖不了自己∕它还向前挣着　叫着　不知绳子比它

命牢……∕”再如《这条街道》也是很细节化的作品，

只是在观察场景的瞬间，作者又掺入了自己的形而上

哲思：“这条街道我每天骑车下班回家／十几年了

十几年如一日我不知道／是什么竟变我为一头磨道

上的驴。”这些作品里，《熊教授》是写得很朴实自

然又富于故事性的一首，它可以说更有小说细节的味

道。但作为小说，可能题材单薄了点，而作为诗歌，

却写得很生色，那个独自一生的教授，被一次偶发之

情景，打乱了生活常规，一个无端的‘爰’字使之迷

茫：“熊教授几乎查遍所有词典／怎么也找不到／几

十年的单身生活一下乱了／熊教授就此失眠……”。

张学康的这类小叙事诗，写得很富情调，也就感人，

这类诗可以说是他小说的一个局部或者是种简化或延

伸，这类诗是有说服力的，足见作者的叙事语言的诗

化能力。这种叙述体的诗，在所有大诗人里都有作品

为例，但又写小说又写诗歌，把小说当诗体来写的，

可能就是普希金的《叶浦盖尼．奥涅金》了。张学康

的这类小叙事诗体，把写小说寻找捕捉闪光细节的手

法用于诗中，既增强了诗的在场感，又丰富了诗的意

象灵动。是很有自我意识和创造感的。

在张学康的两本诗集里，汇集了他丰富的生存感

悟和语言艺术，也是他作为作家的成就和心愿，这里

挑出些诗例来评述，其实是很不够的，要分析他的全

部诗作，才会了解他的诗歌面貌，这里评说的不过是

一鳞半爪。

而就诗歌态度来看，中国诗人几乎和各行各业一

样，不嫌少只嫌多。看中国官方刊物以及民刊、自费

书籍及网络诗刊，有多少诗人的名字，那已如春天的

绿叶和秋天的果实一样多了。因此当个诗人，其实也

就是一种爱好或者行当，没有什么可崇高或悲哀的，

那就是自己做好自己的事就行了。但要写好诗，成为

好诗人，阅读、经验、勤奋、才气，一样也不能少。

所以写诗也不是容易的事，说诗是语言的艺术，诗的

语言已花样百生了。那写诗，是创造创新的代码，在

语言上下功夫出新是特难的。张学康的诗歌，想法体

验很多，但在语言的创造上，不是一蹴而就的事，正

如托马斯 . 特朗斯特罗姆所言，不是诗，是语言。马

拉美也说：不是思想，是语言。所以，诗歌是很难的

文学门类，如北大教授周辅仁所言，人文写作里，第

一难的是诗，无怪李商隐在诗歌体验里说：“莺啼如

有泪，为湿最高花”。说张学康的诗，不仅在强调他

必须在语言上下功夫，不要走过于熟知的路，而要创

造自己的语言新地图，如大诗人在雪地上看见的新鲜

兽迹。

（作者单位：昆明市文联）

责任编辑：杨 林

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2017 年第 09 期

7170

以诗意的脚步丈量

——读李军诗集《蒙自笔记》

李艳琼

当许多人把诗歌写成了“纸上文字”的时候，诗，就脱离了其有感

而发的本质，走向无病呻吟的务虚之路。如果一个诗人的诗歌之路不与

他的人生和命运相连，只是一味地追求技术技巧，追求“时髦”或“吸

引眼球”，那他的诗歌就会因远离“大众”而失去了所应有的情感和温度，

从而也失去了生命力。

与此相反，云南蒙自诗人李军的诗集《蒙自笔记》（云南出版集团.云

南人民出版社），却是一部具有真挚民族情感，又有丰富地域文化温度

的优秀之作。

一个诗人在他的诗写过程中，一定要首先感动自己，才能写出感动

别人的诗作来，但凡流传下来的经典诗作，无一不是诗人对日常生活有

了深切的“感”、“悟”之后作出的激情抒怀，极少能有通过书写“间

接之物”而成为流传千古的经典。李军是一名战斗在公安战线上的人民

警察，业余时间写诗，去年，他的诗歌《巡警出警报告》荣获了“第二

界云南金盾文化奖”二等奖。云南蒙自是李军出生、成长、学习、工作

的城市，他对这片土地爱之深切，此次，他将这部诗集命名为《蒙自日记》

是因为这部诗集里所有的诗歌素材，全部来自于他在这里工作、生活的

原始积淀。他的诗写方式就是在每日夜深人静时，独坐窗前，将那些“暴

露”于白日间（工作和生活中）的所见、所感、所思、所悟，像写日记

一样地记录下来，再加以诗意的艺术渲染和升华 ......正所谓“艺术来源

于生活，又高于生活”。

下面，就让我们一起来翻开诗人李军的这部诗歌“日记”，并跟随

他诗意的脚步和节奏作一次短暂的“蒙自”漫游吧！

对底层的关注，是诗人品格中不可缺少的创作良知。

当那些鲜活的往事，和那一个个生动的“小人物”形象在深夜走过

诗人柔软的心灵时，诗人以悲悯的目光目送他们远去：“只有在这时我

才能让自己的思绪 / 一次次在这些地方游走慢慢地 / 看看那墙角的马蹄

边疆阅读 以诗意的脚步丈量——读李军诗集《蒙自笔记》

莲墙头的仙人掌 / 看看那瓦缝的情人草窗台的蜘蛛网

/ 看看那青色的石板路洁白的缅桂花 / 也就在这个时

候应该还会遇见几个人 / 抱着碗慢慢前行的小美玉 /

唱着歌快快乐乐的小毛团 / 默默的三汤碗还有偷鸡婆

/ 此时他们的笑容是如此美丽亲切 // 烟抽完了茶水变

得冰凉这一切只是 / 一再地提醒我这样的行走从此 /

只能是想象”（《想象一个人在夜晚的蒙自行走》（代

序诗））。此时，诗人的“思绪”（或者说是“诗绪”）

正轻灵地“游走”于那些曾经见过的“墙角的马蹄莲

墙头的仙人掌”之间；游走于那丛自“瓦缝”里探出

头来的“情人草”和那笼牵绊于“窗台的蜘蛛网”之

下 ......他的“想象”正漫步于那条“青色的石板路”，

嗅着路边“洁白的缅桂花”的清香 ...... 他对路过的“小

美玉”微笑；和快乐的“小毛团”逗乐；目送“三汤

碗”沉默的背影；与“偷鸡婆”撞了个满怀 ...... 直至

“烟抽完了茶水变得冰凉”。诗人在“悲悯”的情

绪中完成了一次对蒙自“市井”的丈量。

对历史的追思，是诗人血液里不遗余力的创作趋

向。

那些过往的烟云似乎已经散尽，然而，当诗人

将诗意的脚步游移到他的故乡，在那座“一米之内，

横跨百年兴衰”的滇越铁路最早也是最重要的一个站

点——碧色寨车站时，诗人掸开历史的尘埃，满怀深

情地为它撰写着“祭贴”：“我不想也不愿执着于那

些所谓浪漫的异国的黄色 / 只因为那与我祖辈在阳光

下滚动的汗水以及 / 因劳作而黝黑闪亮的肤色没有太

多关系 / 只有那些墙壁上渐渐暗去的黄色上斑驳的岁

月痕迹 / 才能让我在这座被小资们一再诗意的寨子里

/ 坚持住一次次的行走和寻找 / 即使只能是怀念或者

无奈”（《碧色寨 . 祭帖》）。字里行间，诗人在哀

伤于那些历史的原色，随“渐渐暗去的黄色上斑驳的

岁月痕迹”一起退去的同时，也在强烈地呼唤人们的

民族尊严。诗人在“沉痛”的哀思中完成了一次对蒙

自“历史文化”的丈量。

对生死的考量，是诗人灵魂深处熠熠不灭的创作

思辨。

在生与死的边缘上，诗人把思考的脚步停留在他

白天工作的某个瞬间里，感受那来自“非正常”生命

消逝所带来的心的阵痛：“此时我却站在这个宾馆的

210 室内 / 看着一个年轻的男子安安静静地躺在床上

/ 他的脸色并不难看可以说还有一丝安详 / 手臂上的

针管里隐隐一缕缕血丝 / 在苍白的床单上让人惊心地

游移 / 窗外七月的天空下着阴冷的雨 / 我走出门穿上

雨衣 / 那些雨滴打在脸上冰冷刺骨 / 眼睛也因此有了

一种激烈的疼痛 / 街道上有人走过有车驶过 / 每个人

的脚步匆匆毫不迟疑”（《一个吸毒者悄然逝去》）。

此时，当作为一名警察的诗人将目光从死者“安详”

的脸上，转移到死者“手背上的针管里那“隐隐的一

缕缕血丝”上时，另外一名作为诗人的诗人，他柔软

的心在瞬间就变成了“七月的天空下着阴冷的雨”那

样的“冰冷、刺骨”，他的“眼睛”在冷雨的敲打下，

也产生出“一种激烈的疼痛”。这位警察加诗人的他，

在感喟人生无常的同时，也在警示那些“走过”或“驶

过”的生命，在这条直达“终点”的路上，别走得太

“脚步匆匆毫不迟疑”。诗人怀着对人生的思考完成

了一次对蒙自“现实社会”的丈量。

对乡情的抒写，是诗人挥洒诗意行之有效的楔入。

蒙自，是一块位于滇南红土高原上的富庶之地，

有丰富的物产和美食文化遗留，被誉为“中国过桥米

线之乡”、“中国石榴之乡”和“中华特色美食名城”，

其中“蒙自过桥米线”已居“云南过桥米线”之首。

在诗人写给远去“寒冷”之地的友人的“信”中，诗

人这样感召远方的游子：“在那个陌生的城市十年了

/ 现在又是冬天 / 那地方冷得见鬼 // 我泡好一杯绿绿

的茶水 / 看看窗外宽阔的路上 / 那些依旧郁郁葱葱的

树木 / 开始给你回信 / 潦潦草草地 / 说着十年前对你

说过的话语 / 兄弟回来吧 / 在每一个寒冷的日子里 /

我们可像以前一样 / 去蒙自那条古老的小巷口 / 温温

暖暖地吃一大碗过桥米线 / 然后沿着那些童年的街道

/ 开始我们一天的生活”（《关于过桥米线的一次通

信》）。此时，诗人的情怀漫过脚下这片温暖的故土，

随着迎风飘来溢满乡土气息的“过桥米线”的清香，

他向那个远去他乡经受寒冷之苦的童年伙伴发出了呼

唤：“兄弟回来吧”别忘了故乡还有你喜欢的温暖的

“过桥米线”，和我们曾经走过的“童年的街道”。

诗人在温暖与关怀的抒情中完成了一次对蒙自“饮食

文化”的丈量。

对故土的热爱，是诗人写作途径上必不可缺的

情怀。

这里，诗人对故土除了热爱以外，还有忧思：“凌

2017 年第 09 期

7372

晨四点钟的街道因为劳动者的辛勤 / 干干净净不染一

丝尘埃污垢 /....../ 像是一位洗净铅华的少妇 / 历经沧

桑风雨坎坷人生变故 / 终于逃出了魔鬼的手掌 / 依然

美丽得让人心动这是劳动者的贡献 // 十月十四日凌

晨四点钟我独自一人 / 驾驶着人类文明的标志 / 驾驶

着人类毁灭大气的工具 / 汽车 / 在街道上行驶面对辛

勤的人们 / 心潮涌动呼吸急促热泪盈眶 / 这就是我用

尽一生热爱的故乡”（《十月十四日凌晨四点钟》（代

跋诗））。此时，诗人是在夜巡途中？或许是在出警

归来的路上？他看着这座被“劳动者辛勤”洗濯得“干

干净净”的城市，除了热爱，诗人也在扪心自问，随

着那些所谓的“人类文明的进步”，这片洁净的故土

是否会受到“毁灭”之灾呢？诗人在“心潮涌动呼吸

急促热泪盈眶”的热爱中，以“爱之深，忧之切”的

脚步，完成了一次对蒙自“人文环保”的丈量。

总之，读李军的这部诗集，你会有一种像是与他

一同散步于蒙自的大街小巷里，踩着青青的石板路，

听他动情的诵吟，和他一同冥想，感受他的悲伤，体

会他的喟叹，分担他的忧思，分享他的热爱；你还会

任由他毫无遮拦地把他身边的那些人和那些事向你款

款道来，毫无夸饰，又满含诗意。

在李军的这部诗集里，除了我以上引用的几首诗

歌片段以外，还有许多优秀诗作，如：《响水河》、

《豹子洞》、《回春街 30 号》、《七月断章》、《站

在甲午英烈墙前》、《南湖边上的一颗攀枝花树》等

等，这些诗作读来都有一种既朴实又有可品可思诗意

空间，可以让读者自由地去寻找和充实。

能从日常生活中寻找到诗意，写出好诗，给读者

以启迪，这便是李军作为一名警察诗人的诗写特色。

他在一路享受着诗歌带给他理性职业生涯中感性生命

力的同时，也给读者们带来了这部好诗集《蒙自笔记》。

（作者系 云南省作家协会会员）

责任编辑：杨 林

边疆阅读 阿卓务林：人性和民族情结的生活化抒写

阿卓务林：人性和民族情结的生活化抒写

沙 辉

云南知名彝族诗人阿卓务林，处在一个“特殊”的地理位置上：他

所在地的行政区划是云南宁蒗县，而不管在地理位置而言，还是从文化

风物的角度探讨，宁蒗县都与中国彝族文化中心和腹地四川大凉山是一

衣带水的关系，被称为小凉山。与他所处的这样特殊位置类似，阿卓务

林于彝族诗歌界而言，我以为也是一个“飘然于外，而又重于其中”这

么一个人。为什么有此一说？因为，阿卓务林在彝族诗歌界，并不属于

特别“活跃”特别彰显自己的类型，他是那种“超然于诗界外”的类型。

但是，他以自成特色的诗歌文本贡献，“坚如磬石”地树立起了自己在

彝族诗歌界无可替代和不可动摇的地位，是中国当代诗歌界知名诗人、

重要的少数民族诗人。而至关重要的一点，他这一切的取得，并非是凭

什么评论家“捧”出来的，也不是遇到什么机遇给他造就了这一切。就

是说，他是靠自己踏踏实实的文本奉献取得了他在中国诗歌界的自我位

置和获得民众的喜爱的，而并非当下一些人最爱使用的炒作的结果。相

反，我觉得，他是一个没有引起诗歌评论界应有的注意和重视的一个诗

人，是“飘然于诗界之外，而又重之又重于诗界”的一个人。

阿卓务林的诗歌，具有飘逸、洒脱的特点，又关注生活、植根于

现实；既有普适性、又民族底蕴十足；既不艰涩，也不先锋，又不传统

老套，却自有情味。用流行的说法，他的诗歌，接地气，有特色，直面

现实。他的诗歌绝对不是“为赋新词强说愁”的产物，也不是为了激情

而激情为了诗歌而诗歌的作品，在他的作品里，我们不会见到一般彝族

诗人的那些泛滥得失去了气味的陈词滥调，我们也不会发现他具有许多

彝族诗人们那种热情似火几近于“烧死”人的“过分”抒情。他的诗歌

是生活化的，都是来源于生活的，接地气的，而并非一种闭门造车式的

自我吟哦。同时，他的诗歌也是抒情性的，他的抒情是一种“地下的火”，

是“冷静性”的抒情。阿卓务林的诗歌更趋向于对“人性”和“生活性”

的思考与表达。因此，他的诗歌具有了普适性，即具有了并非本民族人

王光林

日常 20x23cm

纸本水墨 2016

年

2017 年第 09 期

7574

才可以理解和接受普适性。我们不一定大而无当地说

阿卓务林的诗歌具有了世界性，但是，他的诗歌绝对

是超越了狭隘的民族性的。但是，反过来考察阿卓务

林的诗歌精神内核，它其实是很“民族化”的，他的

诗歌的内核是一种本民族的东西，是基于他对本民族

的热爱、了解、和思考的，他是一个十足的民族情结

很浓的人，但是因为如上所说的表达方式上的非“逼

仄的民族化”，而是一种“普适”的民族化，才让他

的诗歌具有了广被喜爱和欢迎的特质。这也许就是阿

卓诗歌的成功“秘诀”所在。他的诗歌是具有“越是

民族的越是世界的”这句话里所蕴含的意味在里头的。

所以说，阿卓务林的诗歌，是生活化的、重于人性的

表达、和具有“世界人”所好理解好接受的民族性的。

下面，我先引用他在博客上的整理稿《人海中（27首）》

里的两节诗歌，来权当作为“佐证”我如上所言的材料：

“……有的是天底下最好的好人

有的是天底下最坏的坏人

更多的，不好不坏，听天由命

那些与我沾亲带故的人啊，开心的时候

他们会哈哈大笑，旁若无人地得意

悲伤的时候，他们也嚎啕大哭

肆无忌惮地从容。他们的喜怒哀乐

与世界各地的人，没有本质的区别”

——《沾亲带故的人》

“姐姐，我想和你聊三天三夜

以驱赶内心的恐惧。但现在

姐姐，熄灯睡觉吧，等天亮了

我们还须开始一天的劳作”

——《给姐姐的信》

还有他那首代表作性质的《耳朵里的天堂》，张

弛有度，动静结合，以旁观者语气的冷叙述，通过描

写人们司空见惯却熟视无睹的“坐着的哑巴人”这么

一个人物肖像，表现出极其丰富的“哑巴”精神世界：

前面的“孤独”与后面的“耳朵里的天堂”形成对比，

“静静地坐在门前古松下”与“他的嘴唇蠕动如蛙”

相互对照，“一尊佛”与“泄露天机”和“哑巴”相

互呼应，等。这首诗能够取得极大成功，是因为它以

如上所简要分析的极大诗歌张力，在一种司空见惯的

现象中别出心裁别有感触的道出一种人性的大悲悯大

情怀；在看似冷静的叙述中却是炽热的情感。它给我

们所熟悉而不曾“进入”过、关注过的“哑巴世界”

打开了一道进入“天堂”的神秘通道。它堪称哑巴人

的代言诗。艺术是给生活以光芒给人生添加精彩，它

使现实里的庸常变为生动，使生活旮旯里某些落入凡

尘的东西闪动光芒。这首诗歌即是如此——“耳朵里

的天堂”是属于“哑巴”的天堂，是我们平时难以进

入和领略到、容易被忽略了的一个“美好世界”，是

阿卓务林的包藏善心使他进入了这样一个美好世界，

并颂诸于文字，引领我们感受和注意了这样一个世界。

虽然我知道他脍炙人口的篇什不少，但因这首诗对弱

势群体的深切人情关照和充满人性光辉，在思想高度

上得到了可遇不可求般的表达，因而完全可以成为诗

人的代表作。

的确，阿卓务林的诗歌，具有浓浓的可以让所有

人理解和可以“接受”的、很感染人的民族情结，和

一种浓浓的生活的味道、印记。值得一提的是，阿卓

务林作为一个已经成名很久的“老诗人”，总是不怕

麻烦不嫌麻烦时时回过头来校对、润色、修改自己的

新老作品，他的这种精益求精的思想和精神，对于在

当今这个一切“快餐化”的快时代，很值得我们学习

和反思。

（作者单位：四川省凉山州盐源县委宣传部）

责任编辑：杨 林

边疆阅读 可供复述的精彩——关于冉隆中的传奇性儿童小说

冉隆中新著《从前有座山》与《早年间》，各由

六部传奇性儿童小说组成。

这组作品的写作之于冉隆中，可谓“双重跨界”。

一位早有声名的批评家暨成人文学作家投身儿童文学

创作，写作技巧一旦令目标读者感到不适，即会影响

作品的品质和接受度。而这十二部传奇性儿童小说，

却是例外，因为，它们实现了其可供复述的精彩。

作为一种人们借以追寻现实的载体，“故事在远

古时代就已出现，可以追溯到新石器时代，以至旧石

器时代。从当时尼安得塔尔人的头骨形状，便可判断

他已听讲故事了。”[1] 通过讲述与倾听，故事的交

流与分享得以实现，人类与之相关的先天性欲望得以

满足。冉隆中的传奇性儿童小说创作，基本都围绕讲

述专属中国的物产名目由来的故事展开。

讲述事物名目由来，近似于对万物起源加以想象

与解释。这种想象与解释广泛存在于民间神话中，是

人类处于“儿童阶段”时好奇与思索的成果，因此形

成了最初的神。这种想象与解释逐渐成为一种创作手

法，借助它，儿童文学作者赋予故事新的思想内容，

将坚毅、勇敢、善良、隐忍、细致、耐心、宽厚、克

·主持人语·

儿童文学聚焦

可供复述的精彩

——关于冉隆中的传奇性儿童小说

蒋 蓓

2017 年第 09 期

7776 儿童文学聚焦 可供复述的精彩——关于冉隆中的传奇性儿童小说

全是前门大碗茶、风车和糖葫芦这些表面的东西，它

更多的是指那种精到的、哲学的、智慧的、一针见血

的想象和表达方式。这些不显山不露水的因素一旦出

现在作品里，立刻会被读者强烈地感受到。”[2] 如

果说，《早年间》中的一系列故事以其情节的曲折、

跌宕，体现出对儿童因其感性认识强于理性认识、形

象思维强于抽象思维而更倾向阅读、欣赏故事的习惯

的尊重，那么，除去素朴的臧否，地域特色、哲思意

味的添加，又助长了这部作品对有情、淡泊、恩义、

勇敢、豁达、机智等等的张目，体现了对儿童读者理

解能力的信任——孩子们可以基于自身的立场和生命

想象，通过对故事的涵泳而感受现实世界的深广、多

维，在精神享受中体味生活的真实，思考人生的疑难，

逐渐实现心灵的成长。冉隆中的儿童文学创作，在探

索“精到的、哲学的、智慧的、一针见血的想象和表

达方式”方面，做了尝试。

《从前有座山》与《早年间》对读者进行着教益

与启发，却又超越了简单的成人经验灌输或道德规范

教化，这与作者的语言技巧密切相关。

单薄的情感难经得起体会，说教、乏味的语言则

不免令儿童生厌。语言是读者接触文学作品的首个层

面，因此，用心的作者善于把握孩子们表达情感、思

想的方式、方法。《从前有座山·小和尚与人参娃娃》

开篇，即“故事范儿”十足：

从前有座山，山上有座庙，庙里，有一个小和尚。

这个开头，明显是讲老故事的套路，而且，老掉

牙了。

其实，我们要说的这个庙，庙里真实的情况是：

小和尚之外，还有一个老和尚。

只是，故事发生的那一天，刚巧，老和尚不在庙里。

老和尚去哪里了呢？老和尚下山去了。

要是在别的寺庙，派下山去的，一般都是小和尚。

下山之前，白眉毛的老和尚，会对黑眉毛的小和尚，

千叮咛、万嘱咐：

山下的女人是老虎，老虎会吃人啊；

见到了女人你要躲，千万要小心啊——

这不，还是套路！

但是，这个寺庙发生的故事，其实是不按套路出

牌的。

陈述，随即将此陈述自评为“套路”，继续陈述，

随即再度自评“套路”，转折后再继续陈述……一番

口语式的周折，宛如与读者展开对话，亲切、风趣，

引发读者对即将抖开的“包袱”——一个“其实是不

按套路出牌的”故事的好奇，营造出令人仿佛围坐火

炉边的情境。

他把树木山林，看做是自己的衣食父母，也是心

中的神灵。

因为他知道，树林是家园，庇护了无数飞禽走兽；

树林是温床，养育了各种珍稀药材。

走在采药路上，他会哼哼自编的歌谣：

高高的山啊大大的树，你把蓝天，顶得更高了；

美丽的野花青青的草啊，你把大地，渲染得更鲜

艳了……

他就像一个寂寞的行吟诗人，只为大树和小草儿

歌唱，为松鼠和小鸟儿歌唱，为猴子和小兔子歌唱，

为藤蔓和野花野草歌唱……

（《从前有座山·深山里的黄精灵》）

这是小说主人公眼里、心头的风景，也是故事呈

现给读者的“风景”，种种美丽、温柔或博大，因着

流畅的文字，绘制出一幅人与自然相洽的图卷，参与

了作品的精神构建。

又如曹文轩所言：“我们在复述那些古典的作品

时，有一个基本的动机，这就是打动听者。我们——

复述者之所以相信自己的复述能够打动听者，正是因

为我们相信那个被复述的作品，它自身就有这个功能。

而这个功能是藏于故事之中的。通过故事，人的不幸、

人的坎坷、人的情操才得以体现。”[3] 冉隆中的传

奇性儿童小说，以短句为主，免去了长句、复句可能

制造的语意混乱，简洁有效地表达所叙述内容，与扣

人心弦的情节的发展相得益彰，实现了叙事的通透、

明了，具有可复述性。掩卷多时，对碧螺春的故事究

竟发生在太湖还是西湖已然印象模糊了的读者，仍会

清晰记得那对男女为了人间安宁而做出的牺牲。至于

在普洱茶故事里优哉游哉、反诘钦差的那个小伙子，

他究竟是拉祜族、哈尼族还是基诺族已不重要，关键

是，他的一句“还要金子来做什么？”，道出了普洱

制等品质的魅力，传达给读者，同时在作品中隐喻对

社会生活中假、丑、恶的批判。《从前有座山》里人

参娃娃、知母草、何首乌等的故事，与《早年间》里

一系列茗茶的故事，莫不如此。当知识、概念、道理

和经验被寓于十二个故事中，行云流水般地加以巧妙

叙述，它们更容易走进小读者的心灵世界，促发领悟

与认同。

《从前有座山》的六个故事皆开门见“山”：第

一个故事里的山上有座庙，里头一老一少两个和尚；

第二个故事里的山上有间破屋，破屋里住了一位孤苦

伶仃的老婆婆；第三个故事里的山上，有户人家生了

一对双胞儿子；第四个故事里的山上住着户单亲家庭，

他家那个孩子，名字有些怪异；第五个故事里的山上，

有一个采药世家的后人；第六个故事里的山上，同一

屋檐下是一对同姓的石匠。由此，作家设置下悬念：老、

少和尚间，师傅对徒弟是否关爱有加？春来下山去乞

讨的老婆婆，一路会遇见什么？相貌一致、性格迥异

的孪生兄弟，各自的人生又会怎样？与母亲相依为命

的儿子，他的名字有着怎样的来历？祖祖辈辈采药为

生的老人，他的故事就在日复一日的辛劳中继续下去

吗？石匠何小壮为什么会到了石匠何大壮的家里？随

后，一个个故事环环相扣地铺陈开来，借助拟人、夸

张等手法，作品构建起了一个亦幻亦真的离奇世界。

这个世界里，有能说会动的人参娃娃、化作祥云的老

婆婆、顶替兄长接受极刑的弟弟、历尽艰辛为母求药

的儿子、倾慕勤劳勇敢孝顺者并以身相许的少女……

他们言行举止中自然流露的天真良善、知恩图报和重

情重义，在循序渐进的叙述中，将积极的审美情感与

价值取向传递给读者，发挥着教益功能。至于虐待小

和尚并妄图贪占人参以求让自己长生不老的老和尚，

以及要么因为贪心、要么因为懒惰而错失了随疯婆婆

学习采药本领的人，还有粗枝大叶、用心不专害得自

家兄弟“送”了性命的那个哥哥，他们的劣迹或毛病，

以遭到各式惩罚或付出沉重代价的方式，起到了告诫

的作用。

《早年间》与《从前有座山》题材有别，立意则

一脉相承，“新编”了六种中国名茶名字的由来，想

象之翼在一张一翕间，把丰盈、细腻的肌理赋予这些

不同寻常的故事。比如《龙井茶》里金榜题名的书生，

主动选择了“茶官”这个冷门职务，情愿回到杭州那

十八棵野茶树跟前就任、成家，从此致力于茶叶的采

集、研制与改良，源于他的“真心喜欢”；比如《碧

螺春》里形状似螺壳、如螺鬟的茶叶，见证了一对自

发希望为遭恶龙侵扰的太湖百姓解难，不惜献出生命

的青年男女的经历与感情；比如《庐山云雾茶》里两

户人家的宿怨，不期然间因为两个青年后辈一次山间

意外临危时其中一人的襟怀而消除；比如《铁观音》

里的儿子，一心渴望前程远大，历经高人指点回归祖

业——当茶农，从此有了一番作为；比如《大红袍》

里的女儿，想方设法替父伸冤后，携一袭御用红袍回

乡，为大红袍茶在茗苑增色；比如《普洱茶》里藏在

深山人未识的云南茶叶的故事，并未在它们被马帮千

里迢迢托运进京成为贡茶之际划上句号，而是随着钦

差受命回访茶叶产地又有了一段不绝的余韵……

师傅说，坐船和爬山，有什么区别吗？

云顺想了想，说，都得使劲儿，才能往前。

师傅说，一半对一半错。

云顺不解其意。

师傅告诉他：“逆水行船，只有一种选择，不进

则退；但如果是爬山，却可能有多种选择，往上走，

绕着走，甚至退着走，以退为进，都可能到达目的地。”

（《早年间·庐山云雾茶》）

钦差说：“你看，送了贡茶的，都得到了金子，

你却什么都没得到，你不觉得吃亏吗？”

小伙子问：“要金子来干什么啊？”

钦差说：“金子可以让人富贵啊，可以吃更好的，

穿更好的，可以让日子变得更惬意啊！”

小伙子说：“大人你看，我这里，茶是自己的，

鸡是自己的，媳妇儿是自己的，孩子是自己的，大房

子是自己的，一样不缺的日子，还要金子来做什么？”

钦差被小伙子问得答不上来了。

（《早年间·普洱茶》）

行山路乃至行人生路，退、进之间，自有回旋的

辩证。而参与运茶进京所挣得的财富，跟作为“家乡宝”

的边地少数民族山民们安享的自在、逍遥相比，又孰

贵孰贱？“所谓中国特色的元素，强调的是特色而非

模仿。它不单是一个中国的景物、一座建筑，也不完

2017 年第 09 期

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茶与众不同的缘由——一方水土养一方人、物，云南

的大山，易于滋养散淡的性格与洒脱的脾气……

大约因为作者在构架故事情节方面太过注重，对

人物内心的探索反而有限，部分作品的人物形象塑造

不够丰满。比如《从前有座山·三七不是二十一》中

的那位双胞胎弟弟，“一听说哥哥需要‘盘缠’，他

将压在箱底的一个包袱皮儿翻出来，‘哗啦’一声，

将里面的银元、角子，全倒在了哥哥张开的口袋里”，

在其兄长下狱后更设法借送断头饭之机灌醉狱卒，“三

把两把，剥皮一般将哥哥田里身上的囚服剥了下来，

迅速地穿在了自己身上；又把那一面枷锁，套在自己

脖颈上；然后，拖着脚链，叮叮当当地走向充做刑场

的菜市口。”这直至付出性命也无怨无悔甚至没有丝

毫迟疑的选择，使得弟弟的言行，因缺乏充分的动机

支撑，更像是在机械配合作品意欲警示的“切不可耍

小聪明，否则将以性命为代价！”。又如《早年间·庐

山云雾茶》里，听过僧人解签“退后一步自然宽”的

一席话后，似有所悟的云顺，却未在接下来与仇家一

道下山的途中为化解两家人的仇怨采取任何建设性的

行动。这些，不能不说是一种遗憾。

肯尼思·格雷厄姆笔下怡人的苏格兰田园风光，

塞·拉格洛夫笔下瑞典大地上瑰丽的自然景色、古老

的历史文化，宫泽贤治笔下典雅多姿的日本民俗……

传统文化、民族元素，在人类文化发展史上有着“根”

的意义，其间蕴藏着人类生命和情感的符码，一旦以

文学艺术作品为媒介接触、体察到它们，这些符码很

容易令受众与更广阔深远的时空产生联系，从而获得

精神内在的归属感。围绕各种草药、香茗及与之结下

或这或那不解之缘的人们编织故事，冉隆中的传奇性

儿童小说，题材、意象、语风，均植根于丰厚的中国

传统文化土壤。由它们所复合而成的精彩，是否昭示

着特色的中国儿童文学创作实践，应当在深入把握儿

童内心情感世界的同时葆有民族性？因为，这样的创

作方能以其自信、活力，参与到一片繁荣前景的建设

中去。

【注释】[1] [ 英 ] 爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，

广州：花城出版社 1984 年版，第 23 页。

[2] 黄贵珍：《中国幻想文学如何实现本土化》，

人民网，2012 年 8 月 17 日，http://culture.people.com.

cn/n/2012/0817/c1013-18771444.html。

[3] 梅子涵等：《中国儿童文学 5 人谈》，天津：新

蕾出版社 2002 年版，第 170 页。

（作者单位：昆明理工大学艺术与传媒学院）

责任编辑：臧子逸

儿童文学聚焦 缪斯的欢歌——图画书的色彩韵律与儿童的审美心理

缪斯的欢歌

——图画书的色彩韵律与儿童的审美心理

王禹微

维吉尼亚·李·伯顿是二十世纪美国最具代表性的童书作家、插画

家，一生只留下七本图画书：《逃跑的小火车头》（ChooChoo）（1937

年）、《迈克·马力甘和他的蒸汽铲车》（MikeMulliganandHisSteam

Shovel）（1939 年）、《小房子》（TheLittleHouse）（1942 年）、《凯

迪和一场很大的雪》（KatyandtheBigSnow）（1943 年）、《美柏勒，

电车》（Maybelle,theCableCar）（1952年）、《加里可，一匹奇迹马》（Calico,

theWonderHorse）（1941 年）、《生命的故事》（LifeStory）（1962 年）。

毋庸置疑，活泼灵动的用色、圆润柔和的线条、对称均衡的构图是其图

画书创作的典型艺术特征。

其中，《小房子》曾获 1943 年凯迪克金奖，最为人熟知与喜爱，

巴巴拉·埃拉蒙认为它是李 • 伯顿创作的顶点。《小房子》之所以贴合

幼童读者的审美心理、吸引儿童的阅读乐趣，就在于作品中二维平面的

色彩按照理想形式聚散、重叠、反复、转换，演绎出精妙绝伦的画面韵律，

形成了一个有声有色的多维度艺术空间。

一、本能的缪斯

韵律，即事物均匀的运动节律，“包括客观的实在，也包括语言、

行动等非物质的对象。”[1] 美丽属于韵律，草木枯荣、花开花败、昼夜

更替、四季轮回等周期性变换都是自然界的韵律艺术。

韵律感是一种本能。挪威音乐学家让－罗尔布约克沃尔德曾对“本

能的缪斯”下过定义：“是人类每一个成员与生俱来的一种以韵律、节

奏和运动为表征符号的生存性力量和创造性力量。”[2] 孟子也强调人类

共有的韵律本能和审美特性，口之于味，有同耆焉；耳之于声，有同听

焉；目之于色 ,有同美焉。作为自我意识的源头，得天独厚的缪斯气质

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个故事的发展被缓缓推动。

（一）对称性对称性是形态美学的构成形式。一种色彩可利用

对称轴、镜面、旋转角等方式形成色彩的左右对称、

放射对称、回旋对称。

《小房子》扉页上的房屋建筑就是严格的左右对

称，灰色的拱形房门、瓦片房顶、精致小窗，粉色的

烟囱、屋面，两侧的苹果树夹带点点红苹果，绿叶包

裹的白色雏菊环绕小路，甚至烟囱里冒出的两缕袅袅

青烟，都表现出绝对的平衡，给人以恬静和美、安稳

踏实的感觉。整体而言，画面以烟囱为对称轴，呈左

右对称。但局部色彩，如苹果树从树干底部至四周的

阴影呈放射对称，雏菊的整体造型又是通过回旋对称

形成。而雏菊围成的两块草坪宛如小房子的一对翅膀，

又如倒置的一颗心形，对称和谐的画面营造使“小房

子”饱含爱与美的形象深入人心。

（二）呼应性色彩的呼应性也称关联性，单个镜头里不同位置

的色块、连续镜头里的各个色块容易对比过度、悬殊

过强，导致各色块孤掌难鸣，故事的连贯性也便缺失。

竹内雄寒曾在《图画书的表现》中归纳了连接前后图

的四种方式：类似“事物”的照应、类似“色彩”的

照应、类似“事件”的照应、类似“情绪”的照应。

因此，类似色彩的照应有利于连接前后图的故事叙述。

呼应是色彩平衡的桥梁。同类别色块在上下、左右、

前后重复使用、相互照应，可以达到“你中有我、我

中有你”的效果，产生情趣盎然的色彩韵律感。

1. 单镜头的色彩呼应

单个镜头中一类色彩呈散点状分布在不同部位，

可以形成单镜头里的色彩呼应，画面的整体格调得到

统一。

这种色彩呼应方式能营造出长距离物象“天涯共

此时”的艺术氛围。例如夜景里，小房子亮黄色的暖

光从小窗子投射出来，犹如儿童眨巴着明亮的大眼睛；

与此同时，不远处的小房子们也都投射出温馨的亮黄

色灯光，与夜空中亮黄色的星星遥相呼应；再将视线

移动到画面最远处，城市上空灯火通明，是乡间小房

子点点亮黄的融合。灯光的亮黄色在夜景画面中的呼

应，契合了小房子对都市生活的向往与想象。

2. 多镜头的色彩呼应

同类色彩反复出现在多个连续或关联的镜头，形

成多镜头的色彩呼应，这一系列色彩组使整个故事脉

络更为明晰。

以货运车驶进封闭的小村落为转折点，我们可以

对比前后画面上方的天空颜色。当乡村是田地辽阔、

生活富饶的乌托邦时，天空只经晕染法浅浅作了一抹，

周围的大片底色留白，轻逸自在，一系列画面里水蓝

色的天空连续照应，具有统一协调的重复节奏美感；

然而，巨型吊车像头长驱直入的怪兽出现，小村庄黑

烟弥漫，灰白的暗空挤入一层层乌云，直至最后，蓝

色的晴空全部被密密麻麻的乌云覆盖，该系列画面暗

色系层出叠现，节奏紧张慌乱。这两种形势下天空颜

色的呼应与转变，暗示了对应的前后画面色彩的基调。

（三）均衡性均衡性，“均”即均匀对称，“衡”即稳定完整。

遵照杠杆定理，非对称的色彩按力学的等量异形、等

形异量分配，能取得视觉感受的平衡秩序。

通过色彩重心的把握，画面整体色彩可以实现均

衡性，质朴、统一的色彩布局更为灵活、富有层次感。

鲜艳温暖、轮廓明确、对比强烈的色彩最具重量感，

能适应多数人的审美要求，“沉重色块居于中心则画

面易显得沉闷无趣，清亮色块居于中心则画面显得空

虚轻浮。因而色彩构图时，各种色块的布局应以画面

中心为基准向上、下、左、右作为量相当的配置。”[8]

佩里·诺德曼也认为“颜色鲜明的物体显得更为触目，

从而强调了其自身的重要性。”[9] 由此来看“小房子”，

除去首末以及拖离城市的过程，始终位于每幅画面中

心略偏下的位置，岿然不动。粉红彩漆外衣、轮廓整

齐划一的小房子，无论处于生机勃勃的乡土世界，还

是躁动喧嚣的城市空间，在五彩缤纷、光怪陆离的环

境中始终掌握着单个画面的重量感，维持了画面整体

色彩的均衡性。

三、色彩的渐变节奏

渐变性节奏，即色彩通过冷暖、聚散、疏密等因

素的间层变化，产生膨胀或收缩、连续但均衡的间隔，

从而形成鲜明有力、规则有序的韵律感。相对而言，

它淡化“节拍”意识形成了多维变化，具有循序渐进、

与艺术品鉴力是婴幼儿获取语言韵律和文化秩序的金

钥匙，也是在愈加复杂、咄咄逼人的成长环境中感受

与探索生活本真美的援助力。韵律源于音乐，能唤起

自然人最初的审美感觉。“胎儿从子宫中开始获悉的

母语在根本上是一种音乐的母语，因为正是母亲声音

的音乐性质——音调、节奏、音速和音的强弱，使得

胎儿获取意义。”[3] 伴着母亲抑扬顿挫的哼唱，婴儿

进行间断性的吮吸，可以跟着摇铃规律性地拍手，音

乐形式促进了母子间的互动与交流。

抽象绘画鼻祖康定斯基曾提出，各门艺术同出一

源，凡艺术都大同小异。那么，绘画与音乐作为缪斯

女神分管的两大艺术类别，两者的结合可以给受众带

来更为辽阔的审美享受。曾有这样一个心理实验，受

测验者根据弹奏的乐曲选择对应的颜色，高音具有明

亮感，让人振奋，被测者会选择高明度、鲜亮的色阶；

低音具有黑暗感，浑浊不明，被测者倾向于低明度、

深谙的色阶。可见，一种艺术感受力可以直接转移到

另一种审美接受力。同样，在儿童的艺术感受力中，

占有支配地位的“联觉”是态式 - 向式知觉的表现，

色彩的色相、明度、饱和度变化可以形成音调、节奏、

音速等音乐性质的变化，两者相辅相成。为此，色彩

韵律应运而生。图画书便是融汇了绘画与音乐两大艺

术门类，发挥出色彩韵律的功能特质，成为儿童接受

早期启蒙教育的重要途径。

（一）作为韵律的色彩康定斯基秉持“内在需要原则”，认为颜色可以

对心灵产生直接影响，选择与搭配应谨小慎微，“色

彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基

础。”[4] 红、黄、青三原色通过色彩基础属性的比例

调配，能够营造出空间的跳跃感。大自然就是最富足

的颜色宝库，“我从色彩、气味、味觉与触觉中感到

了欢欣：天空的蔚蓝，大地的青翠，水上流光的晶莹，

牛奶、水果与蜂蜜的香甜，干土与湿土、风与雨，药

草与花朵的芬芳。只要有一片草叶的感觉便会使我快

乐起来。某些声音与香味，而主要是某些花朵的色彩

及鸟的羽翼和鸟蛋的色彩使我陶醉在快乐之中。”[5]

儿童具有自然敏感性，各种感官领域获取的基础色彩

因素倚靠联觉赋予了质的标签，产生视觉冲击、心理

暗示、审美引导等功能，精神世界由此欢呼雀跃。

波德莱尔曾说，色彩中有和声、旋律和对位。色

彩是图画书最直接的语言，其明暗、强弱、冷暖等规

律布置可以引起视觉的运动。色彩元素如同音符一样，

组合出眼睛能够捕获的乐感。再而，色彩构成要素点、

线、面的个性伸缩与连贯起伏也能形成不同的视觉韵

律，产生饱满的画面张力。

（二）作为色彩的韵律色彩敏感力之外，儿童兼具韵律敏感性。韵律作

为音乐语言，由旋律、节奏、音色、和声等要素组合

来表达音符的灵魂。方卫平教授在其新撰著的《儿童

文学教程》中谈到，“儿童对韵律的敏感既反映了深

藏在他们身体中的一种个人性和集体性的审美本能，

又代表了一种于童年安全感有关的秩序感。”[6] 源于

审美本能的追求，儿童渴望获得与自身成长节奏契合

的艺术形式。而节奏的起伏恰恰对应了色彩的明暗。

康定斯基称色彩为“音响的宇宙”，充满灵性的曲调

可以迸发出令人叹为观止的色彩效应，热情奔放的快

节奏音乐是熠熠发光的暖色，神秘悠远的慢节奏音乐

是迷蒙空旷的冷色，交响乐通过快慢节奏的交织产生

和声共鸣，正对应了色彩面积、肌理、光效的增减呼应。

在色彩韵律领域，色彩的节奏主要包括重复性节

奏、渐变性节奏、多元性节奏三种形式。

在色彩的更动、回旋过程中，图画书产生了韵律

美感。李·伯顿的《小房子》正是在典型图画书的构

图基础上，巧妙地运用了色彩节奏的功能，将对称、

呼应、均衡以及渐变效果等色彩的韵律艺术展现到极

致。

二、色彩的重复节奏

重复性节奏，即某一色彩组合进行规律性重复而

产生运动的、连续的画面韵律感。色彩的重复性节奏

主要通过对称、呼应、均衡三种方式实现，其重复规

律有章可循，由一进入，一一叠加，使得色彩巧妙地

穿梭于画面之间。加登纳曾表示，“儿童在很年幼的

时候，就对局部结构的特质象直线 / 曲线、竖式 / 横

式、长 / 短、交叉 / 封闭、对称与连续性很敏感。”[7]

在《小房子》众声喧哗的画面中，单位色块反复出现，

同种色彩能在多处关键性部位找到对称和呼应。为此，

阅读的兴趣被唤起，视觉进行了规则有序的运动，整

儿童文学聚焦 缪斯的欢歌——图画书的色彩韵律与儿童的审美心理

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潜移默化的艺术感染力。色彩的明暗变化、浓淡晕染

可以反映时序转换、空间疏离。在具有较长周期性的

时空流中，节律场发生辐射和延伸，色彩的渐变性节

奏使其呈现出趋于特定方向的间色效果。

鸟越信曾表示图画书本来是时间的、连续的、展

开的艺术。在色彩渐变节奏的推动下，《小房子》时

间的、连续的、展开的艺术场景逐渐明朗。

（一） 时序转换单幅绘画作品是特定时刻画面的定格，然而图画

书不同于一般意义的绘画艺术，“图画书的画面被赋

予了显在的时间性，也就是说，它不是一个静止的画

面，而是处于时间的运动之中，是线性叙事序列的其

中一个环节。”[10]时间的动态推移可以通过“异时

同图”的方式凸显，如《小房子》前后环衬中共存的

18 幅小图演绎了城市化进程。当然，即时性画面的

连接也能反映时序的转换。

同一视域之内色彩的渐变具有异时同图效果。故

事伊始，小房子坐落在山冈上，愉快地看着乡村田园

世界太阳的东升西落。大跨页里，浅橘黄的带状图上

表情愉悦的太阳俏皮地挤眉弄眼。从清晨初升深橘色

太阳得意的微笑到黄昏淡橘色太阳疲倦困怠的哈欠，

单个镜头中弧形轨迹桥横跨左右，13 个顽童形象的

小太阳玩接力赛般重复出现，色彩明度渐强，橘色渐

浅，表明一天的时光渐逝。再如夜间图里，鹅黄色的

新月明度逐渐加强，形成一轮明黄色的满月，再而褪

回淡雅的鹅黄色弯月，一月的时间渐消。因而，根据

明度的调节，抽象的时间跃然纸上。

（二） 空间推移伴随着时序的转换，小房子的周景空间也发生了

变化。起初小房子包裹于弧线外框，各式物象处于同

一位置，卡车闯入后城市化极速加快，弧形轮廓线消

失，线条板直无趣，写字楼、马路、往来车辆、人群

从右边页逐渐向左扩张，画面愈加拥挤堵塞。可以说，

小房子所处的环境发生了“变奏”。

同样，画面色彩衬托图像意境，从色调的反差我

们也能感受到周景氛围的“变奏”。乡村是绿、黄、

蓝轻盈色彩烘托的天堂，城市是黑、白、灰浓墨重彩

搭建的地狱，画面色彩逐渐从鲜丽转为灰暗。雏菊没

了，苹果树没了，鸟语花香没了，和煦的橙色阳光和

蓝莹莹的夜空日益缩小，但凡拥有生命色彩的朴素温

和都慢慢地消失，取而代之的是冰冷的电线杆和都市

里的噪音，画面色彩再也跳动不起来。从明到暗、从

暖色到冷色，从田园到都市，故事空间缓缓推移，都

市化社会的价值与田园的价值发生了剧烈碰撞。

四、色彩的多元节奏

多元性节奏，即多组简单重复性节奏组合，巧妙

地进行色相、明度、纯度的调配，产生强烈的画面运

动。构图层次鲜明，形式起伏多变，这是最为复杂的

色彩韵律效果。在跳动多变的短镜头、带有延伸感和

力度感的长镜头画面中，色彩的多元节奏可以打破惯

常模式引起味同嚼蜡、索然无趣的阅读效果，形成组

图的律动感和冲击力，开拓读者的期待视野。

( 一 ) 短镜头的交替在四组季节周转的短镜头里，人、事、物以及线

条的轻重缓急、粗细疏密也做出相应变动。季节变化

带动了视觉色彩的变迁与气候讯号的传递，暖春、酷

夏、凉秋、寒冬画面交替出现，青红皂白各有胜景，

妙趣横生。春光明媚，柔适的淡黄、初蓝、粉绿、澄

青，迷蒙于田埂、晴空、树冠、路边，色彩明度适中，

饱和度偏高，暖色为主；夏日炎炎，草木郁郁葱葱，

田园里嫩绿、深绿、墨绿，层层叠叠的盎然绿意扑面

而来，色彩明度降低，饱和度升高，冷色为主；秋高

气爽，红叶萧萧，北雁南飞，灰橙色的田地、树干连

为一片，色彩明度更低，饱和度减弱，红、橙暖色中

夹杂了黑灰；冬景纯净，白雪皑皑，霁白色地面，冷

青色天空，缥蓝色房顶，色彩明度最高，灰、白中间

色为主。短镜头中的春夏秋冬在色彩张弛有度的序列

变换中依次涂抹出各自的风韵。

( 二 ) 长镜头的贯穿“长镜头用于表现环境中的人物，强调人物与地

点、其他人及其社会环境的关系，如《小房子》中的

大多数插图。”[11] 封面的小路上标明“herstory”，

明确拥有丰富可爱表情的小房子以拟人化的儿童形象

出场，是举足轻重的中心人物。每幅画面小房子都处

于关键位置，整部作品就是长镜头下小房子的个体

成长故事。“‘在家 / 离家 / 回家’（home/away/

home）的范式是儿童文学最普遍的故事主线。”[12]

遵循该模式，儿童在成长仪式中认识了自然人文景观、

宣泄了成长愿望，童年在“追寻”的过程中体验成长

的滋味。按照“在家 / 离家 / 回家”范式，小房子外

观色彩相应地呈现出“粉红→灰暗→粉红”的色相变

化，从明至暗再明，从绚丽至单一再绚丽。故事开始“小

房子对城市很好奇，她很想知道住在那儿会怎样”，

粉色的外观，稚嫩柔弱、可爱纯真，暗示稚气未脱的

儿童向往“体验生活”的心理；历经多个“不久”与

“后来”，四周高楼林立、车水马龙，“她不喜欢住

在城里。夜里她经常梦见乡下，那开满雏菊的田野，

还有苹果树在月光下跳着舞”，小房子孤单、发抖、

恐惧，彩色涂漆破裂败落、黯然失色，该阶段儿童承

受着成长磨练中外在环境的挑战与内在精神的抗衡；

最后她被拖车搬回长苹果树的山冈，“她再也不会对

城市好奇了……她再也不想住到那儿去了……”小房

子重新上了漂亮的粉红色彩漆，回到宁静平和的乡村

安顿下来，这种“复归”则是在新起点上的精神定位。

可见，儿童经过一番磨练后返乡的故事形态，类似于

“否定之否定”规律的螺旋发展模式，在一定程度上，

“回家”更是意味着主体意识的发展、主体精神的复

归。那么，小房子外在的色彩韵律与儿童内在的生命

节奏产生了共鸣。

此外，伯顿颇具史诗气魄的作品《生命的故事》，

将生命演化浓缩成细致的五幕剧，从宏观的宇宙到所

处的美国、再回复到《小房子》的叙述，可以察觉，

“小房子”的故事就是人类精神文化的微缩聚焦。松

居直先生曾对《小房子》彰显的古典主义价值赞赏有

加，“小房子置大房子于后方，从铺装道路向追求田

园生活的梦想——美国人之梦的道路移动。终于落脚

在一个有着苹果树的山岗上。这里有着昼夜和四季变

化，人们遵循美国人常视为理想的‘田园之梦’，过

着传统的生活。”[13] 从这个意义而言，小房子以美

国精神为原型，示意了“田园梦”的精神复归。

五、结语

在跳动的短镜头和绵延的长镜头中，色彩流动的

美感升华到至高的艺术境界，图画书在二维平面逼仄

的空间内迸发出多维度空间的声色格调和艺术可能。

因此，探求色彩韵律以及相应的形式表现手段，

是掌握图画书艺术规律的重要途径，也是通往儿童审

美心理的最佳锁钥。色彩作为“有意味的形式”，其

直观性功能与创造性力量在图画书中可以尽情挥洒、

收放自如，宛如缪斯女神谱写的一曲欢歌，儿童读者

将收获节律场视听艺术的美妙享受。在创作者独具匠

心的构建下，生命的诗篇缓缓流露，也便显得更为细

致、灵动、真实得可爱。

【注释】[1] [6] 方卫平：《儿童文学教程》，复旦大学出版

社 2015 年版，第 70 页，第 70 页。

[2] [3] [ 挪威 ] 布约克 • 沃尔德：《本能的缪斯－激

活潜在的艺术灵性》，王毅等译，上海人民出版社 1997

年版，第 1 页，第 7 页。

[4] [ 俄罗斯 ] 康定斯基：《康定斯基论点线面》，

罗世平等译，中国人民大学出版社 2003 年版，第 4 页。

[5] [7] [ 美 ]H• 加登纳：《艺术与人的发展》，兰金

仁译，光明日报出版社 1988 年版，第 327 页，第 282 页。

[8] 黄缨：《色彩构成》，华中科技大学出版社

2006 年版，第 42 页。

[9] [11] [12] [ 加拿大 ] 佩里·诺德曼：《儿童文学

的乐趣》，陈中美译，少年儿童出版社 2008 年版，第

476 页，第 478 页，第 319 页。

[10] 方卫平：《享受图画书：图画书的艺术与鉴赏》，

明天出版社 2012 年版，第 20 页。

[13] [ 日本 ] 松居直：《我的图画书论》，郭雯霞等译，

上海人民美术出版社 2009 年版，第 169 页。

（作者系浙江师范大学人文学院儿童文学专业硕士研

究生）

责任编辑：臧子逸

儿童文学聚焦 缪斯的欢歌——图画书的色彩韵律与儿童的审美心理

2017 年第 09 期

8584 经典重读 风格故事：马尔克斯第一部小说《枯枝败叶》解读

·主持人语·

马尔克斯《百年孤独》固然是传世名篇，但他的第一部小说《枯枝败叶》也同样是一部经典。

青年学者孙金燕博士的论文，从四个层面完整地对这部小说进行解读，立意不凡，论证有力，

见解独到。作者认为马尔克斯的每一本小说“都在写作‘自己的经历’，不是为了‘摆脱自我’，

而是‘实录’他眼中风云变幻的哥伦比亚和南美大陆神话般的历史，尽管这些向来被视为‘魔

幻现实’。” 而《枯枝败叶》作为他的开山之作，奠定了这种叙述基础。

巴尔扎克的《萨拉辛》之所以如此著名，很大程度上得益于罗兰·巴特。巴特的《S/Z》

对这篇小说的拆解式细读，成为后结构主义解读策略的先行者。然而真正把《萨拉辛》作为

一个独立文本来做一种叙事技巧的阅读却是寥寥无几，大多数学者都或多或少地受到巴特思

想的影响，将文本强制与巴特的论调粘合在一起，这对作为个体存在的《萨拉辛》是不公平

的。本文试图将文本看成一个独立的个体，以叙事学理论作为依据，主要从非线性叙事时间、

“潜变化”叙述者以及身体伦理叙事三个方面对该文本的叙事技巧进行解读，并尝试进一步

论述隐含在文本叙事背后的“逻格斯”叙事权威，由此证明《萨拉辛》作为一部现实主义小

说所具有的传统思想主题，而并非巴特所谓的该作品思想主题的“虚无性”、“无中心性”。

文章有自己的独特想法，值得推荐。（李 骞）

经

典

重

读

风格故事：马尔克斯第一部小说《枯枝败叶》解读

孙金燕

“众所周知，初次进行创作的人具有把自己的

经历写进作品的强烈倾向，他把自己或者一个替代者

放进他的第一部小说中，这样做与其说是由于现成题

材的吸引力，不如说是为了摆脱自我后可以去轻装从

事更美好的事情。这是我接受的极少数的一般规则之

一。”[1] 这是弗拉基米尔·纳博科夫关于其第一部小

说《玛丽》的表述。然而这种“规则”对于某些作家

并不适用，加西亚·马尔克斯就是其中一位。他的每

一部作品都是他的真实生活。从第一部小说《枯枝败叶》

到最后一部《苦妓回忆录》，他都在写作“自己的经历”，

不是为了“摆脱自我”，而是“实录”他眼中风云变

幻的哥伦比亚和南美大陆神话般的历史，尽管这些向

来被视为“魔幻现实”。所以，想要了解马尔克斯，

从哪一部作品进入都不会失望。《枯枝败叶》作为他

人生的第一部小说 [2]，则更可当作他此后所有小说的

“雏形”来阅读。

一、讨论这部小说的原因：马尔克斯

难以释怀的“伤害”与“同情”

从写作意义上说，《枯枝败叶》（1955）是马尔

克斯的第一部小说，尽管它的发表迟于《第三次辞世》

（1947）。大学二年级，他随母亲回出生地阿拉卡塔

卡（Aracataca）小镇出售外祖父的房子，此次重返故地

即使他萌生写一部家族史小说《家》的意愿，但把握

一个大家族的命运，在他当时还有些力所不逮。于是，

他五易其稿，最终在整体上成为了我们今天看到的这

部中篇小说《枯枝败叶》：通过为一位自杀的大夫敛

尸送葬的事件，以三个人物视角，描绘了一个叫马孔

多的小镇上人们精神和物质双重困境的生活。书名则

来自“当年外婆曾以遗老遗少的姿态，用这个既显轻

蔑又富于同情的说法描述联合果品公司造成的破坏：

枯枝败叶。”[3]

关于这部小说，马尔克斯有着难以直言的发表困

惑，也有着深刻的“同情”。

《番石榴飘香》对这部作品如此评价：“《枯枝败叶》

是一本内容充实的书，它已经包含了马孔多所有的荒

凉以及对昔日的眷恋，完全有理由使它的作者名扬拉

丁美洲。然而事与愿违。任何一位作家只要写出一部

优秀的作品便有权享受公众的承认、声誉或者说酬谢，

却在许多年之后才来到他面前。当时，他的第五部作

品《百年孤独》，出乎他本人的意料，先是在布宜诺

斯艾利斯，后来在整个拉丁美洲，最后在全世界，像

热香肠似的出售。”[4]“热香肠”的比喻，来自马尔

克斯对全世界评论界和读者追捧《百年孤独》的自嘲：

“为什么我的一本我估计只有几个朋友会看的书会像

热香肠一样到处出售。”[5]

这是一个很有意思的现象，在马尔克斯的自传《活

着为了讲述》中，也常将《枯枝败叶》与《百年孤独》

放置一起对比表述，重点不在它们的写作精神与形式，

而在出版与发行问题上，尽管评论者更在乎前者：“早

期的《枯枝败叶》无论从题材、主题，还是叙事风格

上都可以看成是《百年孤独》的雏形。”[6] 以此，足

见这部不仅未带来“公众的承认、声誉或者说酬谢”，

甚至连面世都厄运连连的“优秀的作品”，与“热香肠”

《百年孤独》一样，于马尔克斯这位后来的大师级写

手而言，都有一种关于接受的困惑。比如下面这段描述：

“四年后，哥伦比亚文化基础图书馆馆长爱德华

多·卡瓦列罗·卡尔德隆将《枯枝败叶》收入一套口

袋丛书，在波哥大和其他城市的街头销售。稿费不多，

但会按时支付。那是我拿到的第一笔稿费，对我而言

意义非凡。这一版有几处改动，我认为并非出自我之手；

在之后的版本中，我也没有刻意删去。差不多是三年后，

《百年孤独》在布宜诺斯艾利斯出版发行，途径哥伦

比亚时，我在波哥大街头书摊看见多本首版《枯枝败

叶》，每本一比索。我能拿多少，就买了多少；此后，

这版又在拉丁美洲各大书店出现过，被当作古董书卖。

两年前，一家英国古董书店出售了一本有我亲笔签名

的首版《百年孤独》，售价三千美元。”[7]

相比而言，对于“售价三千美元”的《百年孤独》，

马尔克斯常常想淡化它的存在，比如在自传《活着为

了讲述》中每每涉及到，也不过寥寥数语；倒是这部“每

本一比索”的《枯枝败叶》，几乎贯穿他的整部自传，

经常性大篇幅地讲述它的成书、出版、销售历史，即

使是后来被普遍认可的《族长的秋天》《霍乱时期的

爱情》《一桩事先张扬的凶杀案》《没有人给他写信

的上校》等，都未能如此地被马尔克斯“在讲述中”

重视。

多年后，马尔克斯称：“我非常珍惜随着我的荣

誉而来的各种荣耀；但是，我更珍惜从我童年起就经

受的种种打击、挫折乃至失败。我至今当然仍然清楚

地记得伟大的编辑家吉列尔莫·德托雷先生，是他毫

不留情地退回了我的第一部小说。”[8] 这位让马尔克

斯“清楚地记得”的吉列尔莫·德托雷何许人也？便

是当年有意愿出版《枯枝败叶》的布宜诺斯艾利斯洛

萨达出版社的董事长，并在退稿信中措辞生硬：“此

书毫无价值，但艺术上却有可取之处。”当然，他还

有另一个身份，即另一位大师级写手博尔赫斯的胞妹

诺拉的丈夫。

虽然声称“珍惜”《枯枝败叶》挫败的马尔克斯，

看上去非常大度；然而“至今当然仍然清楚地记得”，

又显露出某种难言的伤害。事实上，他的真实感受确

实并非如此。他认为，退稿信判决书“回荡着委婉的

措词、装腔作势和卡斯蒂利亚白人的自负”；当年洛

萨达出版社没有选中出版《枯枝败叶》，“这是一个

错误或者是一个恶意安排的事实，因为这不是一种文

学竞赛，而是洛萨达为借助哥伦比亚作家进入哥伦比

亚市场而确定的项目。而我的小说不是在同另一部小

说的竞争中被拒绝的，而是因为堂吉列尔莫·德托雷

认为它不值得出版。”[9]

而与难以释怀于《枯枝败叶》的发表挫败相似，

另一件让其耿耿于怀的事实，便是《枯枝败叶》的写

作状态。他对当年创作这本书的小伙子“有点儿同情”，

“因为他当时写得非常仓促，以为此生再也没有写作

的机会了，这是他唯一的创作机会，于是他就把当时

学到手的东西一股脑儿地塞进这本书中，特别是他当

时从英美小说家那儿学来的创作技巧和文学手法。”[10]

事实上，无论是吉列尔莫·德托雷所承认的“艺

2017 年第 09 期

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多都注视着我们在干些什么。我总是排遣不掉这个念

头。”[24]

（外祖父）“这时候，刚好火车拉响汽笛，随即

在镇子的最后一个弯道那儿消失了。‘两点半了。’我想。

一九二八年九月十二日的两点半。死者第一次坐在我

们家的桌旁要青草吃的时候，大概就是一九〇三年同

一天的几乎同一个时辰。当时阿黛莱达问他：‘什么草，

大夫？’他带着浓重的鼻音，用反刍动物特有的那种

慢吞吞的声音说道：‘普通的草，夫人。就是驴吃的

青草。’”[25]

这与《达洛维夫人》中“大本钟铿锵有力的钟声，

报告半点钟”，在克拉丽莎、伊丽莎白、彼得·沃尔

什 [26] 三者之间引起的思维震动有点相似，却在时间指

向上走得更远。当年，年轻的马尔克斯拿着《枯枝败叶》

的初稿向年长的加泰罗尼亚学者堂拉蒙·宾耶斯请教，

对方就如何处理时间大致说了几句：“您应该意识到，

事情已经发生，人物的出现只是为了回忆。因此，您

要驾驭两种时间。”[27]

因此，在修改后的小说中，孩子、母亲伊莎贝尔

与外祖父上校分别站在三个深具个性观察点上：总想

离开现场的孩子向往的是与自己的小伙伴们玩耍，每

次的表述都暗含着“如果此时不在这里，那么我将在

做什么”，在时间上指向“将来”；母亲伊莎贝尔担

心的是当下，即小镇人对自己一家人冒天下之大不韪

来为引起公愤的大夫送葬的愤怒，在时间上指向“现

在”；外祖父上校想的更多的是大夫在马孔多 25 年的

孤独生活，“枯枝败叶”涌入后对大夫的影响，以及

他对大夫充满着理解和同情，在时间上指向“过去”。

也就是说，这种对时间的过去、现在、未来的浓

缩式处理方式，在其第一部小说《枯枝败叶》中“两点半”

这个时间节点上已经崭露无疑。于是，也就不必讶异

于后来《百年孤独》中首句的那次经典呈现了。

三、一个神奇的文学地理空间：“马

孔多”小镇

小说《枯枝败叶》在第一节之前，有一段以“我们”

为叙述者所做的类似日记或笔记的文字，末尾标注为

“一九〇九年于马孔多”[28]。

阅读马尔克斯者，对“马孔多”肯定不会陌生，

它反复出现在他的《伊莎贝尔在马孔多观雨时的独白》

《蒙铁尔寡妇》《格兰德大妈的葬礼》《恶时辰》等

小说中。当然，最著名的还是《百年孤独》：在这场

述说中，“马孔多”在布恩迪亚家族第一代带领的迁

居而来的人们的努力下，由原来的一片无人的沼泽地

变成繁华市镇，最后又在跨国资本的侵袭下遭到毁灭，

飓风席卷了它，它在大地上消失。一场持续了 4 年 11

个月零2天的暴风雨将马孔多重新化为了洪荒和虚无，

这个小镇象征整个拉丁美洲的的兴衰史，也暗示人类

在不断的循环和轮回中永劫往返。

当年，关于《枯枝败叶》的写作，堂拉蒙·宾耶

斯除了关于时间的提议，还曾指点马尔克斯：“小说

里的城市不能叫巴兰基亚——初稿里是这样写的——

否则，读者受地名所限，缺乏想象空间。……要不，

您就装傻，等天上掉馅饼。反正，索福克勒斯生活过

的雅典绝不是安提戈涅生活过的雅典。”[29] 马尔克斯

自然没有“等天上掉馅饼”，但“馅饼”就一直在他

童年在外祖父家生活的那段时光里，最终在随母亲重

返故地“火车会在十一点经过马孔多种植园”时找到：

“火车停靠在一个没有镇子的车站，没过多久，

又途经路线上唯一一片香蕉园，大门上写着名字：马

孔多。外公最初几次带我出门旅行时，我就被这个名

字吸引，长大后才发觉，我喜欢的是它诗一般悦耳的

读音。我没听说过甚至也没琢磨过它的含义；等我偶

然在一本百科全书上看到解释（热带植物，类似于吉贝，

不开花，不结果，木质轻盈、多孔，适合做独木舟或

厨房用具）时，我已经把它当作一个虚构的镇名，在

三本书里用过了；后来我又在《大英百科全书》上见过，

说坦嘎尼喀有一个名叫马孔多的种族，居无定所，四

海为家。也许，这才是词源。不过，我没做过调查研究，

也不知道马孔多树长什么样，在香蕉种植园区问过几

次，谁也说不清楚。也许，这种树根本就不存在。”[30]

《枯枝败叶》的结构方式，多少会使人联想到他

的“导师”[31] 福克纳的小说《我弥留之际》，同样是

一个关于葬礼及其回忆的故事。在其自传中，马尔克

斯曾记录在陪母亲重回阿拉卡塔卡小镇时，他一路“重

读威廉·福克纳的《八月之光》。当年，他是我最牢

靠的精神导师”[32]；为《民族报》撰稿期间，“我急

切地想从逝去的时光中汲取某种好处，坐在打字机前，

试图尽可能快地写出站得住脚的东西：《家》的片段，

对《八月之光》所展现的可怕的福克纳……的拙劣模

仿。”[33] 所以，缘于这种密切的精神吸引，很难说马

术上的可取之处”，还是马尔克斯“同情”的“学来

的创作技巧和文学手法”，最终都成为了他在作品形

式上的无可替代的风格标记。

二、一条浓缩的时间轴：两点半、一

个下午与 25 年

后来的马尔克斯，无疑已被公认为是操纵时间的

高手，《百年孤独》中那句被人谈论过无数次的开头：

“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上

校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的

下午”[11]，将过去、现在和未来挤压进一条浓缩的时

间轴，为文学叙事提供了新的时间视点。以至于后来，

连马尔克斯本人都急迫地想要逃避自己的影响的焦虑，

终于在《霍乱时期的爱情》中以不显山不露水的方式

开始，写过 50 来页才慢悠悠地让第一主角登场。而这

种处理时间的方式，马尔克斯坦诚最初是受到英国作

家弗吉尼亚·伍尔夫的影响：

“如果我在二十岁的时候没有读到《达洛维夫人》

中的这段话，可能今天我就是另一副样子了：‘但是，

毫无疑问，（车子）里面坐着的是一位大人物；大人

物遮掩着经过邦德街，凡夫俗子们伸手可及；他们可

能是第一次也是最后一次离英国的君主、国家的不朽

象征这么近。等到伦敦沦为一条杂草丛生的道路，这

个星期三上午在人行道上匆匆走过的人们全都变成了

白骨，几枚婚戒散落其中，还有无数腐烂的牙齿里的

黄金填塞物，好奇的文物学家翻检时间的废墟，才能

弄清车里的人是谁。’”[12]

马尔克斯声称：《达洛维夫人》“完全改变了我

的时间概念”[13]，“为撰写第一部长篇小说铺好了道

路”[14]。

伍尔夫因其对时间的非常规处理，常常被归入意

识流作家。她注重瞬间的心理真实，而非所谓的社会

现实，在《现代小说》（1919）一文中，她明确表示：

“让我们按照那些微粒落下的顺序，把它们在我们头

脑中留下的印象记录下来；让我们把每种情景、每个

事件在我们意识中留下的图像，不管表面看来多么支

离破碎、互补连贯，都描绘下来。我们不可以想当然，

认为生命中通常所谓的大事中比重通常所谓的小事中

能够更完满地存在。”[15]可以说，得其精髓的马尔克斯，

在《枯枝败叶》中充分演练了这种时间技巧。

其一，他以“一个下午”的时间，回溯马孔多小镇“25

年”的历史。

小说以第一句“这是我第一次瞧见死尸”[16] 的停

尸待殓，到最后“棺材便晃晃悠悠地悬浮在灿烂的阳

光里了，看上去好像一直沉船”[17]，完成了三个人物

外祖父上校、母亲伊莎贝尔和孩子为上吊自杀的大夫

守丧送葬的缓慢过程。这“一个下午”的时间，通过

孩子的疑问“我不明白为什么没有人来参加葬礼”[18]，

和母亲与外祖父对这个问题的回答，在悬念中追忆了

大夫与小镇的纠葛：

25 年前，他带着大西洋沿岸总监奥雷里亚诺·布

恩迪亚上校写来的信来到小镇找外祖父，从此寄居于

外祖父家中行医4年，“因为香蕉公司开办了职工医院，

四年来找他瞧病的人都不来了。他眼瞅着‘枯枝败叶’

踩出了新路，但是没有吭气。他依然敞开临街的大门，

成天坐在皮椅上，眼瞅着人们熙来攘往，可就是没有

人登门求医。于是，他上好门闩，买了张吊床，往房

间里一躲，不再出来了”[19]；又 4 年，他与外祖父的

养女梅梅搬到街角小屋公开姘居；11 年前，人们发现

梅梅失踪，在他家掘地三尺、追查未果；10 年前，马

孔多小镇陷入破产，“‘枯枝败叶’带来了一切，又

带走了一切”[20]，他作为当时留在小镇唯一的医生，

因不肯救治暴动中的伤员而与小镇所有人断绝交往；

17 年来一直被小镇人怨恨、诅咒：“让大夫在这栋房

子里腐烂发臭吧！”[21]3 年前救治了病入膏肓的上校，

有了与上校的关于送葬的约定，及最后上校逆小镇所

有人之意愿的践约。

这“一个下午”，既呈现了大夫越来越孤寂的人生，

也呈现了在 20 世纪初美国投资家引起的香蕉风暴后，

马孔多小镇表面的繁荣与实质上的贫瘠，“整个小镇

显出一副像破烂家具一样的可怜相儿。似乎上帝已经

宣判马孔多是个废物，把它撂倒了一个角落，那里堆

放着所有不再能为造物服务的镇子。”[22]

其二，他在同一时间节点“两点半”的火车汽笛

声中，让三个人物的心理伸展向不同的时间方向。

（孩子）“汽笛又响了，声音越来越远。猛然间

我想到：‘两点半了’。我记得每天这个时候（就是

火车站最后一个弯道鸣汽笛的时候），同学们正好在

校园里列队，准备上下午的第一节课。”[23]

（母亲）“我听见火车在最后一个弯道上鸣汽

笛的声音。我想：‘两点半了。’这会儿，整个马孔

经典重读 风格故事：马尔克斯第一部小说《枯枝败叶》解读

2017 年第 09 期

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尔克斯对“马孔多”的反复塑造，除了应和堂拉蒙所

说的“想象空间”问题，他就没有向其“导师”的“约

克纳帕塔法世系”靠拢的野心。

终于，经过马尔克斯的反复勾勒，“马孔多”成

了一个神奇的空间，一个独特的文学地理形象，一个“以

密码形式容纳一切的世界村”[34]。而最初在《枯枝败叶》

中，马尔克斯已搭建起“马孔多”大致的历史发展与

演变：

战争期间，上校一家在马孔多落脚，“那时候，

这儿还是个正在形成的村落，只有几户逃难的人家。

他们竭力保留传统的生活方式，恪守宗教习俗，努力

饲养牲口。对我父母而来说，马孔多是应许之地，是

和平之乡，是金羊毛”[35]；

随着香蕉公司的到来，“铁路通车了，马孔多变

成了一个繁华的集镇”[36]；

当香蕉公司“压榨够了，带着当初带来的垃圾中

的垃圾离开了马孔多。‘枯枝败叶’——一九一五年

繁荣的马孔多留下的最后一点遗物——也随之而去，

留下的是一座衰落的村庄和四家萧条破败的商店。村

里人无所事事，整日里怨天尤人”[37]；

当人们希图重建家园时，才发现“一堆由其他地

方的人类渣滓和物质垃圾组成的杂乱、喧嚣的‘枯枝

败叶’”[38]，已对当地人现实生活及精神的冲击和影响，

“‘枯枝败叶’经过天然发酵，终于融入到大地中默

默发育的种子里去了”[39]，重建家园几乎已成为无望

的事件。

至此，我们也可看出，与最初的“应许之地，和

平之乡，金羊毛”相比，随着小镇人传统的生活方式

的被冲击，心灵无所寄托，“马孔多”小镇已在香蕉

风暴中“枯枝败叶”化了，最终成为孤独的权力（《格

兰德大妈的葬礼》）、以无名帖中伤他人（《恶时辰》）

的实施地，并最终随百年孤独家族消散在飓风中（《百

年孤独》）。

可以说，也正是从这部小说开始，“马孔多”这

个神奇的小镇，成为了马尔克斯指称拉丁美洲历史与

现实的一个投影与符号空间。

四、死亡与孤独：萦绕马尔克斯一生

的小说主题

“这是我第一次瞧见死尸”，《枯枝败叶》第一

句即狂暴地指向死亡。正如拉尔斯·吉伦斯坦在诺贝

尔文学奖的授奖词中说的那样：

“一种生命的悲剧意识体现了加西亚·马尔克斯

作品的特点——一种命运至高无上和历史残酷无情破

坏的意识。但是这种死亡的意识和生命的悲剧意识被

叙述的无限而机智巧妙的活力冲破了，这活力代表了

现实与生命本身的既使人惊恐又给人启迪的生气勃勃

的力量。”[40]

在马尔克斯的小说中，与其叙述的“活力”相伴

的，总是“死亡”这个置身幕后的导演，这已成为其

小说的一个恒久的主题。《礼拜二午睡时刻》述写一

位母亲带着女儿乘火车远道而来，在全镇人的暗暗目

光中，有尊言地为被人打死的小偷儿子扫墓；《恶时辰》

始于塞萨尔·蒙特罗轻信了自家门上的匿名帖，妒火

中烧中冲去巴斯托尔家，将其枪杀在鸽房；《一桩事

先张扬的凶杀案》中，纳赛尔在镇上大部分人知情而

自己一无所知的情况下，被杀害；《霍乱时期的爱情》

中杰勒米雅·德萨因特·阿莫乌尔选择在 60 岁时自杀，

为的是“我永远也不会变老”[41]；这种对死亡的感知

或生命的悲剧意识，以及企图超越终点的生命力量和

激情，又使人想到《苦妓回忆录》中报社老记者幽默

又张扬的想法：“活到九十岁这年，我想找个年少的

处女，送自己一个充满疯狂爱欲的夜晚。”[42]

而死亡的荒诞的、不可思议的来临，或对死亡的

幽默恐惧，又总是与马尔克斯另一个重要的小说主题

“孤独”如影随形。“孤独的幽灵始终追随着他”[43]，

马尔克斯曾表示“描写孤独的书”[44] 是他一生唯一的

书。他曾提示：“请你注意，《枯枝败叶》中的核心

人物一辈子就是在极端孤独中度过的，可谓是生于孤

独，死于孤独。”[45]

外祖父上校深刻地了解着大夫的孤独：“我感受

到他生活中那间黑黝黝的、令人窒息的小屋中的苦恼。

环境把他击败了，使他变得郁郁寡欢，惶惶不可终

日。……我终于看透了他那迷宫般的孤独的秘密。”[46]

击败他的“环境”是什么呢？是香蕉公司带来的“枯

枝败叶”，以及马孔多小镇自身的“枯枝败叶”化。

大夫在马孔多行医四年之久，终被香蕉公司开办

的职工医院排挤，到了 1907 年，马孔多已经没有一个

病人记得他了。“他分明已经开始意识到，自己在生

活中吃了败仗”[47]，然而却“找不到一个知心朋友，

可以谈谈自己的憧憬或幻灭”[48]，于是，“每到夜深

人静，就能听到他像疯子一样在屋子里翻来覆去地折

腾，仿佛在跟他过去的幽灵打交道。过去的他和现在

的他进行着一场无声的战斗，过去的他在奋力保卫自

己的性格：孤僻、坚毅不屈、说一不二；而现在的他

一心一意地要摆脱过去的他。”[49] 他的孤僻与坚毅不

屈，使他拒绝向香蕉公司屈服，办理一个“医生证明”，

也拒绝向那些曾经抛弃和遗忘他的小镇之人再次伸出

救助之手。只向曾帮助过他并从未遗弃他的上校，提

出身后事的践约要求：“我只希望在我咽气的那天，

您能往我身上盖一层薄土，免得兀鹫把我给吃了。”[50]

马尔克斯曾指出：“孤独的反义词是团结。”[51]

而团结的反义词却是分裂、散乱，那是否意味着孤独

是一种分裂与散乱。如此，像安提戈涅 [52] 一样，一意

孤行、逆全镇人意愿而为、坚持要为大夫送葬的上校，

才会感到：“我似乎从漂浮在死者上方的空气中呼吸

到一种苦涩的东西，那就是把马孔多引向毁灭的听天

由命的气氛。”[53] 可怕的“枯枝败叶”，不仅是由外

界而来的“一堆由其他地方的人类渣滓和物质垃圾组

成杂乱、喧嚣的”物质 [54]，更在于小镇的人们内心中

的那种随波逐流的状态，那些与优良传统相对立的观

念：丧失传统道义，缺乏同情心，庸俗、势利等等。

可以说，是上校，也是大夫，在自觉或不自觉中凭“至

高无上的意志”在对抗人们内心的“枯枝败叶”。

而这种“枯枝败叶”的马孔多小镇或其他世界，

充满危机并具有自我毁灭的能力，唯有堪与“孤独”

对抗的“团结”，才能做到如其在诺贝尔文学奖颁奖

典礼上所预言的：

“反转这个趋势，再乌托邦一次，还为时不晚。

那将是一种全新的、颠覆性的生活方式：不会连如何

死，都掌握在别人手里，爱真的存在，幸福真的可能，

那些注定经受百年孤独的家族，也终于永远地享有了

这大地上重生的机会。”[55]

五、结语

马尔克斯曾坚称：“一般而言，一个作家只能写

出一本书，不管这本书卷帙多么浩瀚，名目多么繁多。

巴尔扎克、康拉德、梅尔维尔、卡夫卡都这样；自然，

福克纳也不例外”[56]，他也确实以其写作践行着这种

坚持。于是，对其第一部小说的解读，便如此切实地

感受到那些具有他的风格的故事。

【注释】[1] 弗拉基米尔·纳博科夫：《玛丽》（前言），王

家湘译，上海译文出版社 2013 年版，第 3 页。

[2]马尔克斯在自传《活着为了讲述》中写有：“二十七

岁的我创作第一部小说《枯枝败叶》”，参见加西亚·马

尔克斯：《活着为了讲述》，李静译，南海出版公司

2015 年版，第 40 页。

[3] 加西亚·马尔克斯：《活着为了讲述》，李静译，

南海出版公司 2015 年版，第 339 页

[4] 加西亚·马尔克斯、P.A. 门多萨：《番石榴飘香》，

林一安译，南海出版公司 2015 年版，第 82 页。

[5] 同上，第 103 页。

[6] 格非：《加西亚·马尔克斯：回归种子的道路》

// 邱华栋选编：《我与加西亚·马尔克斯》，，华文出

版社 2014 年版，第 137 页。

[7] 加西亚·马尔克斯：《活着为了讲述》，李静译，

南海出版公司 2015 年版，第 423 页。

[8] 林一安：《有感于成名之前博尔赫斯的遭遇》，《中

华读书报》1999 年 9 月 2 日。

[9] 马尔克斯：《博尔赫斯的妹夫拒绝出版我的书》，

朱景冬译，https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5MDc

5MTkwNQ%3D%3D&idx=1&mid=201715403&scene=20

&sn=251467b882f0ef49a5ba6bdb87a3bdc9，2016 年

8 月 26 日。

[10] 加西亚·马尔克斯、P.A. 门多萨：《番石榴飘香》，

林一安译，南海出版公司 2015 年版，第 69 页。

[11] 加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，黄锦炎、

沈国正、陈泉译，浙江文艺出版社 1991 年版，第 1 页。

[12] 加西亚·马尔克斯、P.A. 门多萨：《番石榴飘香》，

林一安译，南海出版公司 2015 年版，第 59-60 页。

[13] 同上，第 60 页。

[14] 同上，第 55-56 页。

[15] 弗吉尼亚·伍尔夫：《现代小说》//《伍尔夫

读书笔记》，黄梅、刘炳善译，译林出版社 2015 年版，

第 118 页。

[16] 加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》，刘习良、

笋季英译，南海出版公司 2013 年版，第 1 页。

[17] 同上，第 144 页。

[18] 同上，第 9 页。

[19] 同上，第 72 页。

经典重读 风格故事：马尔克斯第一部小说《枯枝败叶》解读

2017 年第 09 期

9190

浅析《萨拉辛》叙事中隐含的逻格斯权威

孙佳丽

“逻格斯”（Logos）来源于希腊文，它有两层

含义，既指词语，更为常用的是表示本原性的或终极

的真理，类似于我们所说的“道”。而“逻格斯中心

主义”则是雅克·德里达为适应其解构主义思想而提

出的一个概念，德里达认为，西方自柏拉图以来的理

性主义思想传统是一种逻格斯中心主义传统，即总是

把真理的本原归结于逻格斯，或是口说的话，或是理

性的声音，或是上帝的话。“在一个传统哲学的二元

对立中，唯见一种鲜明的等级关系，而绝无两个对立

项的和平共处。一个单项在价值、逻辑等等方面统治

着另一个单项，高踞发号施令的地位。解构这个二元

对立，便是在一特定时机将这一等级秩序颠倒过来。”

因此，可以认为，逻各斯中心传统总是试图追求一个

永恒的中心或一种绝对的权威，而这种中心或权威是

通过一系列等级分明的二元对立表现出来的，在二元

对立中，总会有一方处于中心地位，而另一方被弃之

边缘。总之，就现代的学术观点，“逻格斯”代表的

就是一种权威性的、上帝般的存在，而这种权威在《萨

拉辛》中如何体现呢？在此，先简单介绍一下文本《萨

拉辛》，《萨拉辛》是十九世纪现实主义大师巴尔扎

克的作品，在《人间喜剧》中处于“风俗研究·巴黎

生活场景”部分，它大体上讲述了如下内容：在巴黎

上流社会的舞会上，一个年轻人“我”为了讨好一位

少妇，就用一个故事来吸引她，从而达到满足自己情

欲的目的，而这个故事就是萨拉辛和赞比内拉的“爱

情”故事：年轻雕塑家萨拉辛带着对艺术的狂热爱恋

来到罗马，并在这里爱上了歌唱家赞比内拉，通过种

种努力，他和赞比内拉有了亲近的机遇，然而在“爱

情”就要达到顶峰时，他受到了致命的打击，原来赞

比内拉是个被阉割的男人，在他恼羞成怒，打算杀了

赞比内拉时，却被赞比内拉的保护人——红衣教主所

杀。下面笔者将从非线性叙事时间结构、“潜变化”

叙述者、身体伦理叙事三个角度来论述文本的叙述策

略中内蕴的“逻格斯式”的话语权威。

一、非线性叙事时间

作为现世的存在，几乎没有任何东西可以超脱于

时间，具有一定长度的文本也必须是有一定时间度量

的读物，而时间维度也是作为叙述彼此之间区分的依

据。叙事学对叙述时间的硏究主要是指对叙事文本的

时间的关注。叙事文本时间又可以划分为：写作时间、

事件时间和叙述时间。事件时间是指事件真实发生的

自然时间，叙述时间则是指文本中故事呈现的时间方

式，事件时间与叙述时间的关系一直是理论家关注的

重点。就《萨拉辛》来说，按照事件时间应该是先叙

述萨拉辛的故事（过去时）——“我”与少妇的故事（现

在时），然而实际上文本呈现的时间是现在时（“我”

与少妇的故事）——过去时（追忆“萨拉辛”故事）——

现在时（“我”的故事）。这两种时间顺序是有出入的，

前者可以说是“线性的”叙事时间，中间不存在回溯

的时间结点，而后一种叙述则是“非线性的”。这种

时间呈现方式用专业术语来说就是“错时”。关于“错

时”（anachronie）又译“逆时序”、“时序倒错”，

又称“时间畸变”。克里斯丁·麦茨说，由于叙事中

[20] 同上，第 133 页。

[21] 同上，第 21 页。

[22] 加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》，刘习良、

笋季英译，南海出版公司 2013 年版，第 139 页。

[23] 同上，第 10 页。

[24] 同上，第 14 页。

[25] 同上，第 25 页。

[26] 弗吉尼亚·伍尔夫：《达洛卫夫人》，上海译

文出版社 2011 年版，第 44-47 页。

[27] 加西亚·马尔克斯：《活着为了讲述》，李静译，

南海出版公司 2015 年版，第 104 页。

[28] 加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》，刘习良、

笋季英译，南海出版公司 2013 年版，第 3 页。

[29] 加西亚·马尔克斯：《活着为了讲述》，李静译，

南海出版公司 2015 年版，第 104 页。

[30] 加西亚·马尔克斯：《活着为了讲述》，李静译，

南海出版公司 2015 年版，第 16 页。

[31]1982 年，马尔克斯在诺贝尔文学奖颁奖典礼的

演说中称福克纳为“我的导师”（参见加西亚·马尔克斯：

《拉丁美洲的孤独》//《我不是来演讲的》，李静译，南

海出版公司 2012 年，第 26 页）；甚至在与堂拉蒙会面时，

他自称：“当时，能找到的‘迷惘的一代’作家的所有西

班牙文译本我都读过，尤其是福克纳，我读得很细，好比

用剃须刀一点点刮，谨防出血，就怕日后再读，发现他不

过是一个敏锐的修辞学家。”（参见加西亚·马尔克斯：

《活着为了讲述》，李静译，南海出版公司 2015 年版，

第 102 页）。

[32] 加西亚·马尔克斯：《活着为了讲述》，李静译，

南海出版公司 2015 年版，第 4 页。

[33] 同上，第 391-392 页。

[34] 达索·萨尔迪瓦尔：《回归本源——加西亚马

尔克斯传》，卞双城、胡真才译，外国文学出版社 2001

年版，第 245 页。

[35] 加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》，刘习良、

笋季英译，南海出版公司 2013 年版，第 36 页。

[36] 同上，第 73 页。

[37] 同上，第 118 页。

[38] 同上，第 1 页。

[39] 同上，第 3 页。

[40]宋兆霖主编：《（1901-2013）诺贝尔文学奖全集》

（下），北京燕山出版社 2013 年版，第 974 页。

[41] 加西亚·马尔克斯：《霍乱时期的爱情》，杨玲译，

南海出版公司 2012 年版，第 16 页。

[42] 加西亚·马尔克斯：《苦妓回忆录》，轩乐译，

南海出版公司 2015 年版，第 1 页。

[43] 加西亚·马尔克斯、P.A. 门多萨：《番石榴飘香》，

林一安译，南海出版公司 2015 年版，第 127 页。

[44] 同上，第 68 页。

[45] 同上，第 68 页。

[46] 加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》，刘习良、

笋季英译，南海出版公司 2013 年版，第 97-98 页。

[47] 同上，第 72 页。

[48] 加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》，刘习良、

笋季英译，南海出版公司 2013 年版，第 84 页。

[49] 同上，第 84 页。

[50] 同上，第 137 页。

[51] 同上，第 98 页。

[52]《枯枝败叶》正文前引用了古希腊索福克勒斯《安

提戈涅》中的一段台词，提示《枯枝败叶》对此剧的呼应：

安提戈涅反抗克瑞翁王的禁令、安葬她哥哥，既是一种对

亲情的尊重，也是对宗教信仰、对“神律”和道义的尊重。

参见加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》，刘习良、笋季英

译，南海出版公司 2013 年版，第 1 页。

[53] 加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》，刘习良、

笋季英译，南海出版公司 2013 年版，第 132 页。

[54] 同上，第 1 页。

[55] 加西亚·马尔克斯：《拉丁美洲的孤独》//《我

不是来演讲的》，李静译，南海出版公司 2012 年，第

26-27 页

[56] 加西亚·马尔克斯、P.A. 门多萨：《番石榴飘香》，

林一安译，南海出版公司 2015 年版，第 67 页。

（作者系云南民族大学副教授，文学博士）

责任编辑：杨 林

经典重读 浅析《萨拉辛》叙事中隐含的逻格斯权威

2017 年第 09 期

9392

（托多罗夫《文学作品分析》），文本中的声音或讲

话者。“叙述者代表判断事物的准则：他或者隐藏或

者揭示人物的思想，从而使我们接受他的‘心理学’

观点；他选择对人物话语的直述或转述以及叙述时间

的正常顺序或有意颠倒。”）叙述者具有五种功能：

叙述功能、管理功能、交际功能、见证功能和思想功

能。“这个只能说明叙述者在多大程度上以该身份介

入他讲的故事，他和故事有什么关系。自然这是情感

关系，但也是精神或智力关系。当叙述者指出他获得

信息的来源，他本人回忆的准确程度，或某个插曲在

他心中唤起的情感时，该关系可表现为单纯的见证，

似可称为证明或证实职能。但是叙述者对故事的直接

或间接的介入也可采取对情节作权威性解释的、更富

说教性的形式，表现出来的职能可称作叙述者的思想

职能。”就像热奈特自己所说，这几种功能并不是相

互独立、单独起作用，“我们知道巴尔扎克大大发展

了这种解释和辩解性话语的形式，它在巴尔扎克和其

他许多作家的作品中传递出现实主义的动机。”而

所谓的“潜变化”叙述者，这是笔者根据《萨拉辛》

的叙述者特点所提出的一个概念，也可以称为“局限

视点转换”，主要是指在故事叙述层面，叙述行为表

面上是由同一叙述者发出，实质上已在潜层改变了叙

述者的身份，从而达到通过话语控制叙事距离的效果。

局限视点（limitedpointofview）这一视点包括两种

主要形式：采用第一人称的叙述和采用第三人称的叙

述。华莱士·马丁指出：“这种‘局限视点’常常既

含有心理上的也含有视觉上的限制：叙述者表现的仅

仅是这个人物所看到的，好像他是通过这个人物的眼

睛看的，或者是作为‘不可见的目击者’站在他身边。”

局限视点因而也成为“戏剧式呈现”或“客观展示”

的主要方法。而巴尔扎克正是通过这两种局限视点的

转换技巧使其文本表现出一种既显得“客观”、“不

干预”的叙事风格，却又在思想上牢牢控制着受众的

道德伦理走向。

《萨拉辛》整篇故事的叙述行为是由“我”一个

人承担的，“我”讲述舞会的繁华场景，讲述“我”

内心深处的感受，讲述萨拉辛的故事，毫无疑问，

“我”承担了所有的叙述行为，但实际上在双层故事

叙述中，通过细致的分析，可以发现视点已经改变了，

由“我”潜变成萨拉辛，最后又变成“我”，实现了

叙述者的“潜变化”。首先，在外故事层面，文本采

用的是“第一人称叙述”（first-personnarrative），

文本在开篇提到“我”处在上流社会的舞会上，这时

“我”眼中的景象是这样的：“大厅里不时突然爆

发出赌客们的大声吼叫。钱币的撞击声、舞乐声和宾

客的低语混成了一片。此外，弥漫在空气里的各种各

样的香气和普遍的狂热情绪也刺激着人们兴奋的想象

力，使那些被上流社会所有这些迷人之处所陶醉的人

完全神魂颠倒了。”这是一种直接感受，隐含了对现

实的一种态度，叙述者对这种情况的评价是“活人的

狂舞纵饮行乐图”，这里叙述者和作者的态度都不明

了。随着情节的发展，“我”的思考行为被打断，从

而也融入现实的一派繁荣之中并且看到了老年的赞比

内拉，“我”眼中看到的老年赞比内拉是“这张脸焦黑，

瘦骨嶙峋，布满纵横交错的皱纹，下颌和太阳穴全凹

进去，眼珠消失在黄色的眼眶里。因为出奇的瘦，上

下颚骨非常突出，双颊成了两个大陷窝。”这里都

是以“我”的第一叙述视角来观察周围的行为和人物，

从而使读者获得了一种以受限制的全知方式来接近文

本。“我”给少妇将萨拉辛的故事，包含了对少妇美

丽肉体的觊觎，这都是第一叙述给予的方便之处。正

如福勒认为：“以第一人称视点叙述故事有种种显而

易见的长处，例如它可以使作者十分自然地进入主人

公的内心深处，并用意识流或其他方式将他最隐秘的

思想公之于众。”但同时他也提到“然而这种叙述方

式也有其短处：如果说随意深入小说主人公的内心的

权利是破格特许，那么基于同样的理由，小说中其他

人物的思想感情就成了一个谜。”正是因为由“我”

的第一人称叙述视点会导致在进入萨拉辛的故事有心

理上的阻碍，所有巴尔扎克很聪明地使用了“潜变”

叙述者的技巧。整个内故事层的叙述是以第三人称的

局限视角来完成的，所以虽然在内故事叙述中，实际

上“我”的叙述是被移置在主人公萨拉辛的身上，从

而以萨拉辛的视点来展开叙述的，因此整个内故事虽

然都是用第三人称叙述，但这并不妨碍读者近距离地

来体会萨拉辛的心理变化历程。

在内故事层面，实际上是萨拉辛在叙述，只

有这样才能更真切地感受到其内在的感情，从而达到

一种震撼的效果。首先，“得到她的爱，否则就去死，

这就是他给自己的命运做出的选择。532”这是萨拉

辛初见赞比内拉时所许下的诺言，正因为读者也被这

种限制型视角的牵引，所以总会陷入对美好爱情的幻

包含有叙事和故事两个时间序列，“这种双重性不仅

使一切时间畸变成为可能，挑出叙事中的这些畸变是

不足为奇的，更为根本的是，它要求我们确认叙事的

功能之一是把一种时间兑现成另一种时间。”托多罗

夫认为：“叙述时间（话语时间）的顺序永远不可能

与被叙述时间（事件时间）的顺序完全平行；其中必

然存在前与后的相互倒置。这种相互倒置的现象应该

归咎于两种时间性质的不同：话语时间是线性的，而

故事时间则是多维的。两者之间既不可能平行，则必

然导致错时。”而这种“错时”所造成的结果就是

故事的断层。叙述者本身处于一层故事层，成为“故

事外层”，而他所追忆的故事属于故事中的故事，成

为“故事内层”。由逆时序的时间叙事所形成的两个

故事层面相互之间也有些微妙的关系。下面结合文本

《萨拉辛》来具体分析。

《萨拉辛》的非线性叙事时间表现为“故事套

故事”的结构模式，“我”和少妇的故事是属于外故

事层面，而萨拉辛的故事则属于内故事层面，从而把

整个故事分裂成两层叙事。这两个故事内部的叙事时

间都是严格按照传统的线性叙事来完成的，将两者并

置，在结构上是平行相对、相互独立的。一层是发生

在 18 世纪，讲述了萨拉辛小时候童年上学经历，跟

着老师布夏东学习绘画与雕塑的过程，以及到意大利

罗马进一步深造，直到遇上女歌手赞比内拉，然后一

步步坠入情网，最终认识到真相，故事终结于萨拉辛

的死亡，关于萨拉辛这个人一生的故事就结束了。而

另一层故事发生在 19 世纪，也可以简单概括为这样

的一条叙述线：“我”在舞会与一个美丽的少妇相遇、

交谈，为了吸引她的注意从而满足自己情欲的目的，

就给她讲了一个“萨拉辛”的故事，最终少妇拒绝了

“我”。这两个故事都遵循着“开端、中间、结局”

的时间叙事模式。这是表面上的分离与独立，实际上

两者之间关系并非如此“泾渭分明”，而是相互纠缠

与粘连的，这种关系主要表现在两个方面。一方面，

从表层结构来看，两个故事的叙述是相互穿插的，这

种穿插并不是毫无关系的套入。“我”给少妇讲关于

萨拉辛的故事，在此，这个故事已变得不纯粹，它变

成一种类似工具的存在，而少妇对此很感兴趣，从这

里可以证明内故事在一定程度上扮演着推进外故事前

进的手段，反过来也可以说，是外故事的“催生”使

得内故事的价值得以实现，更有甚至，内故事在一定

程度上决定了外故事的故事走向：少妇听了萨拉辛的

故事，对现实很失望，从而拒绝了“我”的请求。另

外，“我”在进入内故事叙述层面中也是随时被受述

者不断拉回现在时间，这里面包含的技巧将在下一部

分分析。

实际上，两者之间更为深层的关系反映在各自所

包含的思想内蕴中。巴特对两层故事关系的分析是这

样的，他认为导致萨拉辛爱情悲剧的最重要的原因是

对阉割的恐惧，在整个萨拉辛的故事中时时笼罩着阉

割的氛围，而且这种阉割具有传染性，而少妇最终拒

绝“我”也是因为受到阉割的传染，而“阉割”象征

着“去中心化”、“无根”等。从内故事表现的内涵

来看，实际上表现的是对“阉割”的厌恶和痛恨：萨

拉辛作为一个情欲旺盛而又痴情执着的男人，遇到一

个心仪的女性本来可以促成一段佳话，诚然，因为赞

比内拉的“阉割”成为悲剧的导火索，这点与巴特的

论述是相符合的，但巴特止步的地方并不是文本最根

本的要义所在。“阉割”实际上是掌权者实施权利的

一种暴力手段，被阉割者是受害者，进而再变成间接

施暴者，欺骗、玩弄、伤害无知者，在整个内故事层面，

到处充盈着红衣教主的压迫势力。在外故事层面，“我”

给伯爵夫人讲这个故事本来是为了取悦她进而满足自

己的欲望，然而伯爵夫人却因为听到这个故事对激情、

爱欲产生了厌恶，直致“我”的企图落空。伯爵夫人

之所以会这样，是因为萨拉辛的故事引起了她对“阉

割”的恐惧和反感，更深层地说，引起了她对巴黎，

甚至是整个现实社会中那种毫无底线的欲望化的反感

和憎恶，正如她所说，“您的故事使我对生活、对种

种激情感到厌恶，而且这种态度短时间内不会改变。

除了没有心肝的人，所有人类感情不都是以痛苦的失

望而告终吗？友情！世上有友情吗？今后，如果在生

活的狂风暴雨中我不能像岩石那样岿然不动，我就进

修道院。虽然基督徒的未来也是个幻象，可是这个幻

象至少到死后才破灭。”这段文字既可以说是她的“听

后感”，更可以理解成她对现实的指控。

二、“潜变化”的叙述者

叙述者（narrator）是叙事文分析中的核心概念

之一。在叙事学 ,“叙述者”被定义为“陈述行为主体”

经典重读 浅析《萨拉辛》叙事中隐含的逻格斯权威

2017 年第 09 期

9594

妇讲故事这样一种行为，其实是“我”的中间状态被

打破，从而跌入现实舞会纸醉金迷的结果，从这一效

果可以看出“金钱”的权威与诱惑力紧紧控制着人的

心智；赞比内拉受阉割的身体则是教会权威和财富欲

望共同作用的结果，总之，中间状态被打破与被塑造

的背后都是有一个巨大的操纵力量。

存在于社会生活中的身体总是会和政治、文化等

相联结，正如尼采所说，“肉体乃是统治的产物。”

赞比内拉“非男非女”的身体正是强权文化，抑或是

强权政治施暴于肉体的结果。然而除了一种暴力的方

式外，文化政治更多地是通过一种潜移默化的“冷暴

力”方式来控制人的思想、限制人的行为。萨拉辛从

一开始便受到这种“冷暴力”的钳制。出身于一个传

统保守的小镇，萨拉辛却从小就表现出一种旺盛的激

情，“他带着一种不寻常的热情，古怪的性格，他不

好好学习希腊文的基础知识，却在那儿给可敬的神甫

画速写，他还画数学教师、省长、听差的、阅卷的，

他把所有的墙壁都涂满了一幅幅难以辨认的草图。在

教堂望弥撒时，他不唱赞美诗，却在长凳上画画刻刻，

或者要是弄到一块木头的话，便在木头上雕刻某个圣

女的形象。不管是临摹用来装饰祭坛的画幅上的人物，

还是即席创作，他总要在自己的位置上留下粗野的图

画，内容淫荡，连最年轻的神甫也看不下去，而老年

的神甫呢，据有些说话刻薄者称，他们看了暗暗微笑。

他被赶出学习，因为有一个星期天，他在忏悔室等待

忏悔时，把一块大劈柴雕成了耶稣像。这个雕像太亵

渎神圣了，不能不给作者招来惩罚。他不是还曾经胆

敢在圣体柜上方了一个形象猥琐的雕像吗！”从这

段表述中可以看出萨拉辛的“不安分”是其反抗传统

文化与宗教文化压抑人性的一种反抗，最终成功了（被

教会学校开除，才华得到认可）。然而这种成功只是

短暂的，在布夏东那里其本性再次受到压抑，“他尽

量把萨拉辛那非同一般的狂热控制在合理的范围内。

看到他陷入某种构思不能自拔时，就不让他工作，叫

他去消遣消遣；当他想要纵情放荡时，则交给他一些

工程浩大的任务。”而当萨拉辛独自一个人来到罗马

时，虽然对这里文化显得格格不入，但至少他可以自

由地投身于艺术创作、释放天性，而这种释放在碰到

赞比内拉时达到顶峰，“雕塑家先是感到全身一阵寒

冷，继而又感到身体的最深处，就是我们缺乏其它词

称之为心的地方，有一妒火在噼啪燃烧！萨拉辛想冲

上舞台，抢走这个女人。他精神上感到一种压抑，这

一现象很难解释，因为发生在人所观察不到的区域，

可是他的体力却因精神上的压抑而百倍增强，这力量

快要以令人痛苦的冲击力迸发出来了。”最终的结局

是萨拉辛的反抗最终断送了他的性命，他喊道“你们

欺骗了我”是对心中艺术理想破灭的呼喊，更是对传

统文化虚伪、丑恶、残暴一面的控诉，在这样的社会

现实中，他只能无力地嘲讽道：“你们做了件好事，

称得上是基督徒的善行。”

四、隐含的“逻格斯”权威

罗兰·巴特对《萨拉辛》的解读可谓独树一帜，

他颠覆了文本的整体意义和中心意义，将小说分解成

561 个意义单元，由此证明小说表面看来连贯的意义

系统实际只是一大堆能指碎片的集合。然后，巴特进

一步指出，这些能指碎片并不直接与所指相关，而是

受制于其在文本中辨认出来的五种不同的符码代码，

这五种不同的符码分别是阐释性符码、能指符码、象

征符码、行动性符码、文化性符码，它们集合起来完

成了一个开放的文本“构成”过程。这些都让我们看

到，文本是没有整体意义和向心结构，甚至没有稳定

的意义，而是一种“无中心”的存在。实际上，从巴

特对文化符码的阐述就可以看出他规避了文化意义在

文本中的效应。罗兰·巴特说：“文化代码是对一种

科学或知识的指称，当目光转向它们的时候，我们只

是指出这知识的类型，如物理的、生理的、医学的、

心理的、文学的、历史的等等，而不更进一步去建构

或重构它们表现的那一文化。”但是弗雷德里克·杰

姆逊在《文本的意识形态》一文中尖锐地指出文本中

文化内蕴的巨大影响力，“文化代码有点像格言式的

智慧或对普遍的行为、事件和生活的常识的仓房，当

需要某个具体细节的时候，它就会被说出来。因此这

种代码也几近意识形态的孳生地。所有现存的意识形

态本应是那样的，而总是趋向于看到某种旧意识形态

断片的仓房。当叙述的策略需要选择另一条道路或需

要为自身的发展辩护的时候，就可以向它去求助。”

在文本中，每个人都受着其所处文化的牵制，在萨拉

辛故事的，“逻格斯”的具象化身就是教会及传统文

化，而在巴黎则是金钱，这二者的权威使人们敬畏、

想之中。然而最终的结局是萨拉辛发现赞比内拉是个

“阉人”，这种结果对萨拉辛所起的效果是致命的，

对读者同样起到震撼的效果，原因是我们和主人公一

样一直被蒙在鼓里。这种效果在作品中的受述者（少

妇）身上得到验证。在内故事中，萨拉辛疯狂地爱着

赞比内拉，千方百计地向其求爱，最终因为“阉割”

而使一切打破，在这层关系中，受阉割的赞比内拉作

为一个被追求者，是掌控着萨拉辛的喜怒哀乐与最终

结局的。然而，赞比内拉也是受害者，他作为歌唱家，

受制于当时罗马教皇的规定，而成为一个“受阉割者”，

最终沦为人们眼中的“怪物”，这说明了他的一生也

是被控的，真正背后操纵的是红衣主教，即他的保护

人和包养者西科尼亚拉——传统威权的代言人和执法

者。因此可以说，内故事整体是处于一种黑暗权势操

纵下生命与金钱被吞噬的恐怖氛围之中。由于“潜变

化”叙事的转移，这种恐惧直接外涉到外故事层面，

在现实的巴黎，以最卑劣的方式换来的金钱得到至高

无上的地位，“德·朗蒂先生和他的夫人从不谈他们

的出身，他们过去的生活，以及在世界各地的社会关

系，这种谨慎本来不会长久使巴黎人感到惊奇。因为

巴黎也许比世界上任何地方都更理解韦斯巴芗的那句

至理名言。在这儿，金钱哪怕沾有泥污和血迹，也不

会引起任何怀疑，而是能代表一切。一旦上层社会得

知你的家产数目，它就把你归入拥有同等家产的那类

人之中，从此，谁也不会问你是否真有贵族头衔，因

为大家知道，这些头衔是多么不值钱。”巴尔扎克

就是以一种“局外人”的身份通过拉近萨拉辛与受众

的距离，进而使之产生同情，再文本结束处让文思会

聚在一起，以达到一种震撼人心与批判现实的写作目

的。

三、身体叙事

身体 , 是一个复杂的存在，从物理学上来讲，身

体即肉体，它是独立的、个体的。同时，身体承载了

诸多社会性的内涵，这时它可以说是非自由的、符号

化的。在一定程度上，它是个体与社会的集合体。身

体叙事主要表现在两个方面：性别叙事与权力叙事。

首先，性别叙事在文本中主要体现在萨拉辛对赞比内

拉性别的“误读”和“中间性”身体的存在。造成萨

拉辛悲剧的直接原因是他对罗马文化的无知，而这种

无知是由他外来者的身份所决定的，所以当他见到赞

比内拉时，他仅仅通过视觉印象来确定赞比内拉的性

别，在他作为艺术家的眼睛里，“他看到一张表情丰

富的嘴，一双含情脉脉的眼睛，白得耀眼的皮肤。胳

臂与上身连结得那么优美，颈子那么浑圆，双眉、鼻

子的线条那么和谐，还有那毫无瑕疵的椭圆形脸庞，

轮廓明晰而纯净，浓密而翘曲的睫毛，宽宽的、令人

销魂的眼睑，他欣赏着这一切，真是百看不厌。”这

说明他认为的女人就是具有这种气质的身体。继而，

“他向赞比内拉做了一个会心的表示，赞比内拉羞怯

地垂下了她那令人销魂的眼睑，好象因为自己的心意

被情人理解而感到幸福的样子。”萨拉辛对此也解读

成女人的娇羞。特别是当赞比内拉告诉他自己是个男

人的时候，可由于他害怕蛇，从而再次使萨拉辛相信

她是女人，“‘嘿！现在您还敢说您不是女人吗？’

艺术家微笑着问。他看到这个柔弱无力的女人有着卖

弄风情、脆弱而且娇滴滴的性格。她那突如其来的惊

吓，莫名其妙的任性举动，内在的心烦意乱，难以理

解的冒险行为以及细腻入微的感情变化，都是典型的

女人的表现。”这些实际上都是对赞比内拉行为的

“误读”，而造成这种“误读”的根源则来源于萨拉

辛意识中对女人的定位：害羞、任性、胆小、柔弱。

这种对女性的传统定位是西方在一直以来评价女人的

标准，但这种标准在《萨拉辛》中却失去了其准确性，

也从侧面说明传统权威文化的失效与无力。在文本《萨

拉辛》中，有很多存在于“中间分界”的身体，比如，

在文章开头，“在我的右方是一幅沉寂阴森的死亡图

景，在我的左方是活人的狂舞纵饮行乐图；一边是冷

冰冰的、阴沉沉、披着丧服的大自然，另一边是寻欢

作乐的人类。而我则置身于这两幅画的交界处，我本

身也是一个既令人好笑又令人悲伤的精神大杂烩：左

脚打着舞曲的节拍，右脚却似乎已经跨进了棺材。原

因是舞厅里常有一股穿堂风，能把你的半边身子吹得

彻骨冰凉，而另外半边身子仍感受着大厅里腾腾的热

气。”“我”在这里实际上是一个清醒的沉沦者，是

一个中间者。赞比内拉受阉割的身体，导致其非男非

女，成为一个中间者，巴特认为这是一种中间叙事，

最终走向得是一种增补的平衡。实际上，无论是“我”

还是赞比内拉的身体，都二元对立的结果。而二元对

立中的两项从来都不是平等的，“我”最终会有给少

经典重读 浅析《萨拉辛》叙事中隐含的逻格斯权威

2017 年第 09 期

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尊崇。这是在这样的文化控制下，萨拉辛那纯真的爱

情变成了一种被人取乐的噱头，而最终扭曲的传统现

实则扼杀了这种纯洁爱情的所有苗头，在这里也隐含

了萨拉辛对赞比内拉的爱，对雕塑的狂热其本质是来

源于对一种纯粹美的追求，最终这种美被所谓的权威

摧毁了，这也证明了，在强大的“逻格斯”权威面前，

任何的反抗都是无力的。

在巴尔扎克时代，资产阶级日益成长，贵族阶层

日趋没落，财产和贵族封号一起成为涌向权利巅峰的

两个必要条件。人们毫不讳言对金钱的贪欲，人成为

金钱的奴隶，整个时代的风气就是追逐金钱和权势。

而一直把创作小说看作是书写历史的巴尔扎克立志如

实书写法国的这种充满污秽的现实，为了规避检查机

制，同时也为了吸引读者阅读兴趣赢得赖以生存的生

活费，选择了这样一种“客观化”的写作策略，事实

证明获得了成功。他借萨拉辛的故事向我们展示了“逻

格斯”权威的巨大杀伤力，特别是在开头时众人对丑

陋的赞比内拉的追捧与结尾处对其钱财来源的解释，

让人们对巴黎所谓的上流“贵族”们产生了厌恶，最

后由受述者少妇来发出内心的呐喊，“巴黎真是个好

客的地方；”她说，“它对一切都来者不拒。不光彩

的家产也罢，沾满鲜血的家产也罢，它一概欢迎。罪

恶和污秽全能在这里得到庇护和同情，只有道德廉耻

不受崇敬。是啊，纯洁灵魂的乐土在天上！”550 作

者这种借人物之口成功把自己隐藏起来，而又以最残

酷地方式惊醒依然沉睡在迷梦中的人们，引起受众心

灵最深处的反思。

结 语

作为十九世纪现实主义大师，巴尔扎克有着一个

文人的自觉性——拿起笔杆，反映现实。他的“非线性”

叙事时间巧妙地讲故事分层，既有对传统叙事时间表

达的继承，又带有现代性“错时性”的先锋性；而“潜

变化”叙述者则进一步将分层的故事展现得既脉络清

晰，又增加一种神秘性，通过“局限视点”的相互转换，

在结尾处会聚，从而使整个文本达到高潮，借人物之

口传达写作的动机，取得震撼人心的警示效果；而身

体叙事也是巴尔扎克对身处在巴黎这个大染缸中人的

身体该如何归置的一种思考，并且表达了在这样一种

正常欲望被扭曲，天才式的欲望被悬置和扼杀的一种

深深的焦虑与担忧。总之，文本从三个角度阐明在“逻

格斯”——金钱、权利的统治之下，巴黎乃至整个法

国道德人性底线无限沦丧的现实的批判与反思，可以

说，《萨拉辛》整个文本无不笼罩着一种强大“逻格

斯”权威的压抑与残酷的高压氛围，但同时也展现了

小人物的不同流合污与无力挣扎的动人魅力。

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北京大学出版社，1987

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[12] 罗智文 . 巴尔扎克短篇小说叙事研究 [D]. 重庆：

西南大学，2015

（注：此篇论文为“2016 年云南民族大学研究生创

新项目”研究成果）

（作者系云南民族大学雨花校区文学与传媒学院 15 级

文艺学专业研究生）

责任编辑：杨 林

“认识”柯军，是通过著名作家莲子的新书《传

奇》。莲子笔下“动静相生、铁骨柔情”的著名昆曲

表演艺术家，令我有两点格外心生感动：一是视戏比

天大的柯军，靠吃药、打封闭针上场演出，让人触悟

到他舞境之外的猎猎奔程；二是作为中国最大领军式

演艺集团之一——江苏省演艺集团总经理兼艺术总监

的柯军，当看到学生的作品竟第一时间站出来喝彩，

还亲自在新媒体上为学生做宣传，让人沐浴到他薪火

相续的名师光辉。

再关注柯军，是他凭借筑梦七年的“汤莎会”走

进中央电视台《大国外交》节目之际，我作为作家莲

子于品牌期刊《家庭》刊发的名篇《素颜的魅力》一

文责任编辑，再次与万千读者一同透过文学亲近柯军

的昆曲表演艺术，两位名家碰撞出的无上火花，让我

试着仰望这位在“最传统”与“最先锋”间葳蕤绚烂

的昆曲传承人。渐渐发现，柯军昆曲世界的开阔和深

邃，来源于他对传承与发展昆曲理解的开阔和深邃，

来自于他作为“昆曲之子”潜扎在大地中的深情根须。

由此，也便有了他策划并担纲主演的中英版《邯郸梦》，

使得汤显祖与莎士比亚两位中西方戏剧巨擘在 400 年

后“相会”——此次“相会”，是世界戏剧舞台首创

“汤莎会”，体贴着绵厚耐久的现代戏剧人自然敬仰

经典重读 大雅之梦透亮中西文化美感——柯军中英版《邯郸梦》赏析

·主持人语·

艺

苑

评

谭

大雅之梦透亮中西文化美感

——柯军中英版《邯郸梦》赏析

邓宝君

2017 年第 09 期

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的过程中，在不知何为梦何为醒的找寻中探求‘本真’

的意义。”柯军说这是《邯郸梦》触动人心之所在。

这也让我们从另一个视角，真切地感知中英版《邯郸

梦》用探求“本真”奋斗构筑的“人类的梦”，而这，

恰是“中国梦”踏实而又活跃的青春质地，体现出柯

军向着人类精神世界最深处不断探寻，为人类命运共

同体贡献属于中国文艺智慧的愿望和努力。

当下，世界戏剧究竟应该怎样融合尚在表演艺术

家们的摸索完善之中，毫无疑问，柯军的中英版《邯

郸梦》创作提供了一个深有意味的戏剧样式。

　　

一个辽阔的现代昆曲传统

柯军的新媒体表情，是他那张年轻时的俊朗容颜，

略锁的眉头，加之目光里所映射出的情感、信念，都

是惊涛拍岸的磅礴力量；而他的新媒体标签，不是荣

誉与官位，只是“昆曲演员”这浅浅四字，这是对中

国传统文化艺术过去的认同和对未来的承担。

柯军说，“汤莎会”选取《邯郸梦》，还源于他

一个小小的“私心”，他是昆曲生行演员，对生行最

熟悉，也最擅长，而《邯郸梦》恰恰可以全面呈现生

行表演艺术。这小小的“私心”，在我看来，正是一

个昆曲人的脊梁硬度，是一个泱泱大国文化自信的雄

浑充沛与浩然之气的至大至刚。欲与世界戏剧交融，

理应是先锋与先锋的交融，精神与精神的撞击，这样

才能达成文艺的“美”的创造和提升审美效能。它与

沽名钓誉无关，不论在任何时候，只要有这样的“最

熟悉”与“最擅长”的融合与撞击，那么创作出的作

品必定会进入胜境和臻于完型。

著名作家莲子在《昆曲名家的铁骨柔情》一文

中，曾这样描述柯军为了演出中英版《邯郸梦》提前

几个月加强体能，以确保在氍毹上超水准发挥：“在

那段日子里，不再年轻的柯军，经常在练功场上敛起

思想的羽翅，生生地把自己折腾得精疲力竭。高强度

的练功之后，有时会发张自拍照给我看看。镜头中的

他，静笃中眼神坚定，满头满脸大汗淋漓。心力和体

能耗尽之后，悲情化育出的整个人冷峻得令人惊异，

眉宇间有一股颇难描述的奇气，也显得格外粗粝、纯

粹而本真。这汗津津的，坚韧沉默如铁的风容，直逼

人心，让人感受到一种生命的重量以及人品戏品的升

华……”

这段可以浸入灵魂的文字，成为陋室循环播放的

有关“汤莎会”各种资料的生动注解，倏忽间，我竟

有种海阔天高、富甲天下之感，脑海中已有身着彩裤

水衣的柯军舒展自如而来，那气势有着他书法篆刻时

的汪洋恣肆和无所不包的昆曲容量。如果说刻苦是柯

军肉体的磨砺，那么超常的领悟思考则是决定和成就

他优秀艺术思维方式的“心明火”。曾与柯军有过交

流，在谈到“汤莎会”时，从其坚毅明达的话语中，

可以捕捉到属于他自己的意蕴空间，那就是昆曲和莎

剧的真正交流，应是艺术家与作品、古人与今人的深

度交流，回归纯粹的创作本体，通过艺术作品观照当

下。这坚持现实主义的创作是柯军不变的戏剧信仰。　　

这种追求，柯军以单纯热望的、一往直前的方式，创

造着远比想象更丰富的昆曲画卷。这些年来，他携《余

韵》《浮士德》《奔》《藏·奔》《1428》《录鬼簿》

《夜奔》等多出新概念昆曲剧目到世界各地巡演。“古

人早已在演‘现代戏’了，如明代的《鸣凤记》《万

民安》，清代的《清忠谱》《桃花扇》不就是古代的‘现

代戏’吗？”柯军不客气地这样表达了自己的昆曲“实

验观”，宣誓了自己“最先锋”昆曲的态度和立场。

柯军明白，当代昆曲观众是一个复杂而现实的欣

赏群体，特别是青年观众，生活在日新月异的当下，

对昆曲审美标准已有了尊古而不泥古、求精而不弃新

的成熟感。这也让他的创作渐渐有了另一个传统，那

就是贯穿于传统作品中的循史而著的现代文艺追求。

所以，他所有新概念作品都无一例外地更沉入属于现

代心灵探索的层次，以己困顿修身找到昆曲修戏的精

神封地。

在《怕——柯军多元艺术探索》一书中，编发了

柯军写的《印度日记》。读着，不知何时泪水打湿了

书页，这是鲜见的日记式悼词。原来在印度讲学演出

之际，柯军的母亲突然离世，瞬间声泪俱下后，他马

上停止哭泣，连吃 7 颗安眠药，强迫自己休息，要将

最好的声音和表演在数小时后带给观众……“为了昆

曲的传播，我不能放声痛哭。”这份挤压着的思亲光

芒，就那么冷峻地打在失衡与巨痛的个体情感上，却

在年光过处，留给读到此处的每一个人是千疮百孔状

之心，更透亮着中西方相敬相融的文化美感。

　　

一个深有意味的戏剧样式

坦率地说，阅读柯军并不是一件轻松的事情。

难度在于习惯妥协和随顺的我们与一颗炽热的、

高远的心灵对话的难度。试想有多少人，如果在自己

的事业领域已经取得他人无法企及的成就后，还会打

破辉煌光亮的藩篱，揉碎自己投入这份事业再创造行

程？柯军的“最先锋”昆曲，曾遭遇种种不解，他因

创作上的前瞻意识让他的作品逾越出现时段包括文艺

批评界的某些理解和逻辑框架，好在我们前进中的民

族与时代有着太多的东西可以入戏入史，柯军用圆合

的坚韧与润朗的年华从容唱啸舞袖，为中国昆曲史留

下必为后世铭记的一笔。

中英版《邯郸梦》，不同于柯军的实验《夜奔》

以“素颜”魅力倾心于世人，而是用“最传统”的昆

曲挽起莎剧，以前所未有的承载量，让经典的中西方

戏剧共舞生辉，自然也让昆曲创作带上了不易觉察的

神圣性。这“最传统”的相携一舞何尝不是“最先锋”

的心志和形貌？昆曲作为有着悠久历史和完整独特表

演美学体系的艺术形态，柯军在符合法度的创造中完

成了由蛹化蝶，化人为己，化古为今。从他接受各种

媒体的访谈，不难感受到，传统已如沉静的处子，一

直生机无限且蓬勃强劲地生活在其艺术生命的现场，

让他随时清醒地接续上昆曲创作的使命担当。“《邯

郸梦》是汤显祖‘临川四梦’的最后一梦。学界通常

认为，‘四梦’之中，《邯郸梦》因其深刻的批判性、

现实性最为伟大。可以说，该剧对现实的批判、对生

命的思考，与莎剧气质最为接近。”柯军表示。

果真，中英版《邯郸梦》给了我们一个惊喜，仅

从创意来看，是以昆曲《邯郸梦》为主干，将莎翁作

品中的著名片段与汤显祖原本进行拼贴、演绎。比如

第一折中，卢生入梦时，莎翁作品《麦克白》中的女

巫上场歌唱；第二折中，卢生成为大将军征战边关，

莎翁作品《亨利五世》中的战争场面适时切入……这

样丝毫不影响一出戏曲故事的完整逻辑，特别是两剧

表演的原汁原味使得中英版《邯郸梦》呈现出交错的

听觉，烘托出似有重影的艺术效果。

其实，内容与形式的有机融合，一直是文艺创作

最具体也最艰难的创新原点。在中英版《邯郸梦》的

最高潮部分，莎翁作品中的李尔王与八旬卢生挤坐在

一张桌子后面，对比着子女、身家、人生。雷鸣声中，

仿佛梦碎的背景声，卢生在冰冷中醒来，回到现实。

这时，西方女巫吟唱人生各个阶段，东方众仙跟着唱

和……最后，全剧在莎翁作品《第十二夜》的人生咏

叹声中落幕。剧中对现实人生的关切和表述形态，将

叙述和生活的本然活性、横生妙趣相匹配，让观众不

禁感慨，两位戏剧巨擘作品中的人物没在时间的暗河

里寂寂无声，如此“相会”，让跨越时空的新故事明

亮开锣——这样的文本创新高妙自然，观过之后又熟

悉又新鲜，又能感知到以往常规观戏中未曾体验又实

际存在的别样的叙事元素。

就这样，昆曲和莎剧与时代同频共振，鲜活着现

代生活，使得中西方优秀文化在新的全球交往时代得

以激活和赓续，让中西方观众从静水深流的戏曲故事

的表达中，品出了比人情世态和人生况味更真诚的“中

国式”情感。我以为，这是柯军作品中卓尔不群的诸

多特质中的一部分，如同他领衔创作的以汶川大地震

为题材的振奋人心的现代昆曲《1428》。

可以说，中英版《邯郸梦》是世界戏剧创作中重

大题材的新收获。这新时代的“剧中上品”，是安于

昆曲传统又心系其发展的柯军，对这门艺术迷恋的电

光石火。这份迷恋，让他宁愿含笑燃烧于极境。

按照创意，中英版《邯郸梦》的演出是从柯军饰

演的卢生从台口一端上台点蜡烛开始，可新烛芯埋得

深，火柴又短，柯军用手指和火柴拨起烛芯，发现手

上的蜡油也被点燃，而火柴就要熄灭，他就那样任手

上的蜡油继续燃着，终于将蜡烛点亮……唏嘘间，不

难明白，难道他不是以自己文艺的筋骨与品质，卫护

着昆曲高尚的名字吗？“昆曲应该是大众的，应该是

全社会的，昆曲是全人类共同的财富。”这是柯军微

博上的一段话，也许这种近似誓言的文字，换个人写

来我会觉得有虚假嫌疑，于柯军却是那么真诚可信，

因其朝圣般行走的背影——这背影是他走过 40 年昆

曲旷野投下的大悲喜，以及他由此发现昆曲绿洲的大

彻悟。

“将人生的富贵荣华、生死轮回浓缩到入梦回梦

艺苑评谭 大雅之梦透亮中西文化美感——柯军中英版《邯郸梦》赏析

2017 年第 09 期

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的耗损。我在开篇写下的“昆曲之子”一词，便是在

此时泪水崩塌时瞬间敲击而出的——柯军为观众呈现

昆曲现代之美中，显见人心山河与地久天长，也便有

了他修戏里如此修身的澎湃与优雅、永恒与热切，人

间隐忍的长情大爱，化为他方寸舞台纵横虚空古今的

那份初心与尊贵。

正是这份心中不灭的爱与美，建构起柯军作品人

性光辉的庇护所，让他终其所学奋斗、实践着这个内

核，以保证昆曲的思想光芒永存。至此，豁然开朗，

中英版《邯郸梦》就是用中西方相敬相融的文化，共

同拆解一根人性链条上的纷繁世界——在想象力一路

盛放与目标落成并无限延展的剧情之旅中，关乎生死、

欲望、功名、子女等人类共通的话题，那些不可破碎

的生命形态、不可轻慢的意识抵达、不可丢弃的尘世

心灵，都在剧中给予中西方观众酣畅淋漓的现实回应。

随着演出，观众一同入梦，然后归于沉默，人性

便在紧凑密集的故事中收缩与扩张。诚如剧中卢生有

时分不清现实与梦境，我们也分不清是我们解构剧中

人，还是剧中人重构着我们。应该说中英版《邯郸梦》，

是一个自我重构的过程。在梦与入梦中，相信不论是

剧中人还是我们，这种“梦化”之感来自一种信念：

生命境遇、时空如何不同，根，必然会在氤氲馥郁着

人性的土层中相会，就如汤公与莎翁 400 年后这异曲

同工的大雅之梦一“会”，初见却已深谙共荣共生的

世界，舞动续展起浩浩荡荡的丝路文明。

演出是在英国圣保罗教堂古老的建筑和浓郁的艺

术氛围中进行的，这近乎完美的表演环境，让柯军如

“触电”般瞬间点燃创作欲望，他说：“回到没有现

代声光电的演剧样式中，在柔和的烛光中，两位大师

的作品直指人心，在今天的剧场仍然散发着人性的光

芒。我们就是要做一个远离技术的艺术行动，正如昆

曲‘一桌二椅’的传统简约美学。”

这样，柯军的创作和他的人格，也就构成了一个

辽阔的现代昆曲传统，并且以蓬勃沉静的姿态继续鼓

舞着更新一代的昆曲人的创造。艺者之乐，在于探寻

之途。的确，这是一个文化友好的时代，但与此同时，

还是一个可以定义自身伟大的时代。柯军便是站在时

代文艺山巅丰瞻而俊逸的修持者。

当柯军想将关于透亮着中西文化美感的“汤莎会”

之种种录入《汤莎会》后，邀我写篇短文，我着实惶

恐。他，梨园大家；我，戏剧外行，区区平素写文的

感悟企能配得上他沉甸甸的作品？柯军笃信作答：“就

需要你这样的外行看昆曲。”好一个“看昆曲”，透

露出柯军心中昆曲之重之深；这“外行”，无关身份

与交情，只在文化之共鸣与认同。如是，我便放肆地

送上此文。

（作者系广东省文艺批评家协会会员、家庭期刊集团

副编审、《家庭》杂志主任编辑）

责任编辑：杨 林

艺苑评谭 行走田野 十年沉淀——评申波《穿行在田野与思考之间》

行走田野 十年沉淀

——评申波《穿行在田野与思考之间》

夏 璐

音乐不仅是人类自身情感的抽象表达，更是一种

文化的表述形式。不同的音乐结构和行为方式，体现

着不同的社会环境和属性。由此，若要完成对音乐意

象的文本归纳，我们的思维就不能仅停留在听觉体验

的抽象语境，而应进入逻辑思辨的文本语境。如此，

如何站在认识论的高度，依托多视角的学科方法，对

音乐进行宏观的书写，以构成音乐存在的另一种途径，

这是一个音乐理论工作者所必须具备的基本素养。

申波教授新近推出的著作《穿行在田野与思考之

间》（西南师范大学出版社 2017 年版），是作者依

托云南丰富的音乐文化资源，经过十年的积累与沉淀，

通过文集的形式，向读者又一次展示其对各类音乐现

象进行思考的成果。其意义正如作者在书中所指出的

那样：“田野的意义就是把田野的文化物象作为某种

历史的印痕转存到历史书写的记忆之中并经过‘学者’

的记录与分析，使后人知道今天的文化是如何从过去

演变到现实之中”，（著述，70页）从这样的目标出发，

著述以微见大、条理清晰，用精准的语言从理论的高

度对云南音乐生活中的各类现象诸如民族音乐采风、

音乐舞台展演、本土音乐教育传承等方面的内容进行

了微观的点评与宏观的描写，为读者勾勒出一个音乐

理论工作者个性化思考的轨迹，使行文内涵由此引领

读者可以窥视云南音乐生活中的某些片段、在字里行

间可以引领读者识读云南音乐生活的一片风景。

全书共分 4 个板块，每个板块都设定了一个特定

的主题，分别涵盖了“田野考察叙事”、“本土音乐

传承历史梳理”、“云南音乐舞台展演述评”等内容，

其次，从编排章目的内容不难看出，每篇文章都是作

者经过精心筛选后的集中展示，反映了作者近十年在

“田野与思考”之间穿行时留下的学术印迹。阅读中

可以发现，在每篇文章的写作上，申波教授都打破了

学术的壁垒，自觉地运用多学科研究的方法，把日常

音乐活动中的行为上升到思辨的学术领域，从而激活

了音乐作为一种人类文化行为的社会内涵，推动了本

体认知对音乐实践的反思，对音乐现象的价值判断做

出了回答，彰显了其敏锐的学术智慧和综合的人文素

养。为便于读者的阅读与理解，申教授在行文中既不

失学术表达所需的专业语境，同时又使文字具有文学

的诗意，相信读者在读完这本著述时，定能像笔者一

样，认知与思维都能跟随作者的学术轨迹，在乐海中

畅游并获得阅读的美感和对音乐作为一种文化现象感

悟的心灵开启。

一、从田野的文化片段观云南民族音乐的积淀

音乐人类学的立场，就是将音乐作为人类的一种

行为方式，带着观察的态度去审视“他者”所呈现的

声音形态的过程。在这一过程中，研究者却始终力图

以文化持有者的内部眼界去考察被研究者的世界。但

在田野考察中，常常不可避免的会携带母文化以及学

术研究的特定视角去审视他文化，由此会使研究的结

论不够客观，所以，对音乐田野工作来说，深入的体

验和全面的访谈就显得尤为重要，为实现这一目标，

对声音符号特征的识读和解读，就成为音乐人类学工

作的重点。正如申波教授在文中所言：“一个地区需

要历史符号，一个民族更需要情感记忆”，基于此，

研究者在田野的工作中就承担着识读音响隐喻与借喻

的历史使命，同样，在考察中如何做到尊重文化的多

2017 年第 09 期

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们音乐人应该借鉴的榜样”，其强调了优秀的作品，

不论是从内容还是形式上都能表现出昂扬向上的时代

精神，唯有这样，才能创造出引领人们产生情感共鸣

和精神升华的音乐作品，正如尤 . 弗 . 克尔德什在《关

于音乐评论》一书中就写到：“只有那些建筑在深刻

理解广大听众的需求的基础之上的评论性的判断才可

能具有实在的、有效的力量。”在文章中，我们不仅

能梳理作者对具体音乐作品的细微分析，同时还看到

了他对音乐实践超越经验主义的思辨过程。凭借自身

综合的专业功底和艺术修养，申波教授运用丰富多彩、

彰显个性的文风，为我们带来了一篇篇精彩的评论性

文章，为业内读者开启了重新认识学科发展的逻辑起

点。

申教授的勇敢之处还在于，他能抵挡外界的人情

压力，常常坚持自己的审美立场。在一片“欣欣向荣”

的文化态势下，敢于站出来发出不同的声音作为一位

有着艺术责任感的学者，申教授在评论中对不健康的

音乐现象，敢于做出尖锐的评判，其目的，并不是针

对某人或者某一具体单位，而是希望通过笔尖的呼唤，

为云南音乐事业的有序化发展，提出建设性意见，其

学术勇气必将随着时间的推移，在云南音乐文化的史

册上留下有份量的一笔。

四、在问题意识中探寻学科发展的出路

云南素以“歌舞之乡”而著称，是一个多民族文

化的荟萃之地，生活中的歌、舞、乐作为一种行为方

式贯穿在民族发展的各个领域并发挥着独特的社会功

能。面对如此深厚传统文化的积淀，作为学科发展的

另一种思考，即，如何依托云南丰富的民族文化资源，

使云南高师音乐教育单一化的教学内容向“教育生态

多样化”方向的发展，这又构成了书作的一大亮点。

依托一种前沿的学术观，作者从音乐文化学的角度，

分析了当今云南高校音乐教育存在培养模式单一、教

学方式趋同、学生认识错位等诸多现实问题展开了讨

论，文中写道：在我国，近一百年来，普遍引进和推

行的是以欧洲音乐文化为中心的西方音乐教育体系，

从历史的角度来看，这样的引进在一定程度上对我国

的音乐教育的发展起到了积极的促进作用，但同时也

对我国传统音乐文化的传承带来了一系列的冲击。的

确，正如美国学者艾伦 . 洛马克斯所说：“从权力中

心到沉默的地区文化的传播从来都不是平等的，掌握

着“公共领域”话语权的一方占据主导地位，导致亚

文化群的文化面临各种各样的危机”，如果云南本土

音乐教育不主动发挥区域优势，因地制宜的开展教学

活动，必将会使得多民族的传统音乐文化不断“边缘

化”，最终导致云南音乐人才培养与传统文化之间产

生断裂。申教授在多篇文章中提到，音乐教育要注重

音乐个性的培养，不同民族音乐文化艺术语言的差异，

是人类音乐文化多元存在的基础，在教学内容上应该

更多的体现出文化的开放性和包容性。值得一提的是，

申教授作为一名学者，在提出问题的同时，又积极地

进行实践推广，多年前，他就以课题《黄琼英云南民

歌与高等音乐教育研究》、《云南高师音乐可持续中

观研究》等项目为依托，与课题组成员一起在本土音

乐的推广方面，开展了许多有价值的工作。作为一名

始终坚守在教学第一线的学者，申教授在这块广袤的

“田野”上不断进行思考，希望通过自己的努力，引

导学生建构一种“从文化中去理解和解释音乐、从音

乐中感知文化、传承文化的能力”，笔者或许可以说，

著述用一个版块去讨论这一命题，其深意是值得我们

延续性思考的。

结 语

十年磨一剑，砺得梅花香。人生匆匆十年，虽不

是白驹过隙，但却有如掌中之沙随风飘去的紧迫。当

我们用十年的时间，去努力完成一项工作目标时，定

会发现，生命的价值在这十年的时光里早已悄然的发

生了改变。正如作者在后记中所述：“这些文字记录

了不同时间段我‘穿行于田野’的习得与‘思考之间’

的心得，是我 10 年间学术观念的呈现和艺术取向的

袒露。”在申波教授身上，我们看到了一位学者甘于

寂寞，潜心钻研，善于用自己理性思考的感悟和深厚

的文学功底，去追寻自己的学术话语，由此呵护百花

盛开的音乐之苑，而他身上所散发的热量与他带给我

们的“问题意识”和“探寻的足迹”，值得我们每一

个业内后学所追随。

（作者系云南艺术学院 15 级在读研究生）

责任编辑：万吉星

样性，努力了解音乐与其环境共生的关系，由此更好

的把握音乐发展的脉络和其结构特征，这正是田野的

“穿行”和文本的“思考”中必须关注的，只有这样

的书写，其文本才具有立足当下，面向未来开放的意

义。

田野工作需要关注的不仅仅是某一地方的音乐民

族志，更要关注与音乐行为有关的人与事的历史事实

及其文化意义，当我们在阅读《穿行在田野与思考之

间》时，就会在字里行间感受到作者对学术思考的严

谨态度以及出自田野资料散发的馨香，更看到字里行

间承载着案头理性思考的光芒，透过文化碎片的呈现，

特别是许多谱例的插入，为田野叙事更增添了生动的

支撑，并由此还原了作者在寒风中苦等一年一度“迎

佛节”的艰辛，也得以了解到仪式之于藏民族群体心

理体验与情感记忆的价值依托；也正是因为作者不辞

辛劳、三番五次的往返于田野点，才识读了各式鼓类

乐器在特定语境下被信仰族群赋予的特殊意义。书中

折射出的是，作为一名音乐理论工作者对云南民族音

乐事项表达出异乎寻常的热情和执拗进行学术关切的

价值取向。

二、从历史的维度观云南音乐学科之变迁

纵观云南音乐学科的发展史，无数音乐人，在云

南丰沃民族音乐土壤的哺育下，凭借着自身对音乐的

热爱与追求，把艺术的创造置于特定的文化生态环境

之中，在高原的大地上尽情挥洒了自己的才情，构成

了一派独具特色的音乐文化长卷。

在书作的第二部分，作者通过对历史的还原，钩

沉了云南音乐学科发展史上许多的历史事件和鲜为人

知的事件。行文中让人们再次领略了云南音乐学科过

往的开拓者们匆忙的身影。作为云南音乐文化的先行

者，是他们拉开了云南新音乐文化发展的序幕，在他

们的努力下，云南音乐历史的长卷才留下浓墨重彩的

一笔。在这些记忆里，申波教授的文字不单梳理了不

同时期云南音乐家以及他们的作品，更将其置于云南

社会历史不同的脉络中进行审视，还原了这些伴随时

间逝去的音响在历史中的价值，正是这种综合的书写，

在有限的文字描述中，让读者的思绪又上升到了对云

南历史文化审视的高度。

如果说，那些云南过往音乐史上的音乐人，就是

文化的创造者和时代发展的践行者，那么，我们今天

的书写，正是对这份珍贵财富的守护与弘扬。因此，

申波教授写道：“作为现代人，我们在告别渐行渐远

的历史时，应该怀着深深的敬意，感谢那些为云南新

音乐创作默默奉献的前辈，是他们在艰苦的环境中，

用音乐鼓舞了民众求解放的信心、也用音乐陪伴民众

度过了艰难的岁月 ...... 正是这种文化惯性的推动，云

南音乐创作才表现出今天的蔚为大观，”这样的定位，

表现出一位当今学人对历史的尊重。的确，回观云南

音乐的发展史，正是无数音乐前辈在国家发展的进程

中，用他们的创造促进了云南音乐创作和学科发展的

进程，为云南音乐的传承写下了华丽的乐章，而云南

音乐的发展史，展现的正是几代音乐人筚路蓝缕奋进

的步伐。申教授以文化的直觉和严谨的文笔为后来者

书写了一段有意义的文本记忆。

三、立足音乐本体对音乐实践进行关照的勇气

音乐评论的意义在于，在感性鉴赏的基础上，它

要求人们去挖掘音乐作品中的“形式美”与“内容美”

的统一表达，从而起到引导听众审美的作用，但要完

成这样的工作，它要求评论者必须架构在理性的认识

论基础之上，对批评的对象加以审视，以促进实践的

提升和学科的进步。

著述的第三板块，申教授以一位音乐人独到的视

角对云南舞台音乐的展演展开了述评。作为一种学术

态度和勇气，申教授写道：“音乐生活实践与批评是

‘车之两轮，鸟之两翼’的关系，正是‘车’与‘鸟’

的存在，才使音乐与评论得以谋面。”表现出一位学

人对学科建设健康发展的拳拳之心，（著述，361 页）。

因此，书作一直遵循以下的思考而展开：第一，民族

性。民族音乐素材一直是云南作曲家创作的灵感源泉，

而申教授也在文中不止一次的谈到：一部好的音乐作

品，应该是在延续历史长河中前人留下的优秀音乐文

化的同时并创造出“云南表情”的音响图式。而这种

对民族文化的尊重，也是对民族文化之根的有效保护，

更是一个民族立足世界文化之林的根本；第二，人民

性。音乐是人类情感最直接的表达，音乐作品如何植

根于民众，反映民众的情感，这是需要思考的。如，

申教授在纪念施光南音乐创作成就的专题文章《面对

生活、批评何为》一文中写道：“作为一种把握生活

脉搏、关注民生的艺术取向，施光南音乐所表现出的

激扬中国精神、彰显民族韵味的创作道路，永远是我

艺苑评谭 行走田野 十年沉淀——评申波《穿行在田野与思考之间》

2017 年第 09 期

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同时成为口碑较好的影片。

借助“优质电影”的魅力，2012 年韩国电影更

是进入一个全新的全盛时代。《圣殇》（金基德），

不仅取得 2700 万人民币理想票房，同时问鼎威尼斯

金狮奖；以纯爱为主题的《狼族少年》观影人数达到

700 万人次，韩国影振兴委员会票房统计，截止 2013

年 1 月 8 日，票房约 3.8 亿人民币创有史以来最好的

韩国爱情电影票房纪录。

此外，《建筑学概论》、《爱情小说》、《我妻

子的一切》、《断箭》等一系列“优质电影”整体为

韩国电影市场创造了本土票房 60% 的奇迹。

今天，中国电影也面临和曾经的韩国电影一样的

困局。2000 年后中国电影工业进入了狂热的大制作

阶段。很多电影制片方一味追求大制作，即大导演、

大场面、大明星、大资金的电影拍摄方式，忽略了电

影叙事的重要性，以此来吸引观众，事实上适得其反。

譬如：《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》

等多部票房过亿的大制作影片，均遭到观众不同程度

的吐槽。类似的一批大片虽然收获了高票房，但内容

“空洞”。前期的电影营销中借助媒体宣传和明星八

卦新闻炒作吸引大批观众眼球，观众满怀期待而来，

最终失望而归，国产大片给观众留下了单纯的追求视

听效果的印象，不禁令人唏嘘。

恰恰相反，在众多的电影类型中，“中小成本电

影”让人充满希望。中国的“中小成本制作的电影”

（“中小成本电影”是一个区别于“大片”的相对概念 ,

通常是指投资少、成本低，从内涵上 , 此类电影接近

“独立电影”, 在资金投入和制作上不隶属于任何电

影集团 , 主要依靠制片人或导演个人出资制作影片。）

在资金的配置，情节紧凑，叙事完整，规模适中等诸

多方面与韩国的“优质电影”具有高度的相似。

韩国电影工业在以往发展的历史中也面临着本

土电影配额，电影分级法案，电影新浪潮运动，类型

之争等问题的挑战，但韩国最终摸索出了独特的韩式

影像风格，在亚洲掀起一股“韩流”之风，令世人瞩

目，给诸多亚洲国家如何发展电影工业做出了优秀的

表率。韩国“优质电影”的成功，也可以为中国电影

工业发展带来多方面启示和借鉴，尤其是对我国中小

成本电影的生存与发展具有重要意义。本文认为，可

从以下几点做起：

一、创作精细化

优质电影的重点在于电影创作全过程的精耕细

作，除了制作费用的精打细算以外，也包括编剧、剧

情、演员、美术、音效、后期制作等环节的精心细磨。

譬如电影制作费，注重电影叙事。电影制作并非投资

越多越好，一味追求名导、明星的大片或者是制造视

觉特效奇观，以此作为市场卖点来吸引观众并不一定

奏效，尤其是亚洲电影在纯视觉特效方面远不及“好

莱坞”水准，因此难免造成“滑铁卢”的结局。

2012 年由青年演员兼导演的徐峥主导的电影

《泰囧》，总体投资不到三千万元，自上映以来，创

造了华语片记录，上映第一周，当日票房冠军，周末

华语片冠军，刷新国产片单周票房记录。观影人次达

1175 万，超过 3D《泰坦尼克号》的 1050 万，最终累

计票房 12.6 亿，成为目前最受欢迎，最卖座的华语

电影。由此可见中小成本电影创作的精细化策略在于：

精彩的台词，真实的情景，真挚的情感，幽默、风趣

的表演体现出对社会现实的关注，人性的关怀，人类

文化根源的追寻，洞见事物的本质，最终深深打动观

众，引起情感上的共鸣，以此取得巨大的市场反响，

做到商业与艺术间的平衡。

诸如此类，与大片相对应的中小成本制作的电

影在2012年度市场表现优良，如：《二次曝光》（导演:

李玉）、《绣花鞋》（导演：叶伟民）、《春娇与志

明》（导演：彭浩翔）、《痞子英雄之全面开战》（导

演：蔡岳勋）、《101 次求婚》（导演：陈正道）、《暗

战》（导演：杜琪峰）等。

二、注重新生力量的培养

挖掘和培养具有表演天赋的实力派新演员是“优

质电影”的主要体现之一。与大片制作沉醉于追求大

明星效益不同，此举目的在于强调适合角色的实力派

新演员，这一方面有效降低影片投资成本，另一方面

“优质电影”（Well-madeFilm），通常是指电影总体制作成本中

等，创作偏重叙事，精心构思、制作精良、注重创新、关注市场需求，

精确锁定观众，定位准确，从而取得了观众口碑与市场票房的双赢，具

备此类创作风格的电影统称为“优质电影”。“优质电影”（Well-made

Film）改变了韩国电影发展史。在“优质电影”出现之前，韩国电影曾

经走过一段模仿“好莱坞”的历史。21 世纪初期，韩国电影界模仿好莱

坞，严格遵循“好莱坞”电影制作的“标杆分析法”进行大制作，由此

创作出的电影模式（具有民族性与传统性相结合的叙事剧情，外加简单

特效的电影制作），现今为韩国知名大企业投资，以制片人为中心制，

由著名导演执导或明星主演，甚至两者兼备，故事情节简单，主题中心

明确，营销主题单一的商业大片模式，即高概念电影模式，从而能立足

世界影坛的电影。其中较为典型的代表作是 1999 年由姜帝圭指导的《生

死谍变》，影片是以南北朝鲜为背景的谍战大片，此片仅放映 21 天，

就创下韩国电影史上 620 万人次观影的票房奇迹。其后，相继涌现出了

《朋友》、《实尾岛》、《太极旗飘扬》等大片，助推大片制作热潮，

掀起了全国性观影热潮。在2002—2003 年间涌现出的一些高成本影片：

《2009 迷失的记忆》(2002，李时明 )、《昨天》（2002，郑允秀）、《你

准备好了吗》（2002，尹尚浩）、《卖火柴女孩的复活》（2002，张善

宇）、《地铁惊魂》（2005，边云鹤）、《自然城市》（2003，闵丙天）、

《千年湖》（2003，李光勋）、《清风明月》（2003，金玉石）等，然而，

这些大片由于剧情叙事的浅薄，制作方式雷同，故事情节千篇一律，久

而久之观众审美发生变化，观众不再买账，于是纷纷在票房上惨遭失败。

与此相反，一些制作费用中等、精心构思、制作精良的“优质电影”

（Well-madeFilm）成为韩国电影全新发展的代表作，例如：《汉城大劫案》、

《孝子洞理发师》、《马拉松》、《血之泪》等。它们不仅票房理想，

艺苑评谭 韩国“优质电影”对中国电影的启示

韩国“优质电影”对中国电影的启示

王 昆

2017 年第 09 期

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为国内电影制作注入新的活力此外还有利于整个电影

表演风格朝多元化方向发展。2006 年黄渤因出演新

锐导演宁浩的《疯狂的石头》中的配角——“黑皮”

而一举成名，成为国内最受欢迎，最具影响力的新生

实力派演员之一。

作为国内新生实力演员黄渤朴实、自然的表演

得到了业内和观众的一致肯定。“黄渤不但具有专业

的表演素质，在他身上更散发着来自内心的真实与质

朴。”而后５年，黄渤树立了以喜剧见长的表演风格，

演技日益精进，主演多部中小成本电影，其中包括大

众熟悉的《疯狂的赛车》、《斗牛》、《杀生》、《人

再囧途之泰囧》等。同时，创造了较好的电影市场票

房与荣获多项电影大奖等诸多荣誉。2012 年 12 月，

出演徐峥自编自导自演的电影《人再囧途之泰囧》成

本 2400 多万，影片上映 5 天票房突破 3 亿，创造华

语片首周票房纪录，上映一个月票房达到 12 亿，最

终票房 12.66 亿，成为中国电影市场华语片票房冠军。

他凭借在《斗牛》中的精彩表现，获得第 46 届台湾

电影金马奖影帝桂冠。善于挖掘有实力的青年演员对

发展中国电影工业起到了承前启后的作用，使得陈旧

的中国电影彰显出更多活力，也利于向更广阔的空间

发展，不断创造出新的奇迹

三、适时关注观众的审美变化

制作类型多样，题材多变的影片满足新老观众需

求。当今是以消费者为主导的整合营销时代，中国现

今的消费市场中形成了以 70、80、90 为主的中青年

观影群体，他们都生活在“娱乐至上”的“融媒体”（即:

传统媒体与新媒体结合，优势互补 , 互为利用，使其

传播方式、功能以及价值等全面提升的优势传播模式。

）时代，信息接收呈几何式的增长，他们习惯于看图

记忆，热衷网络，兴趣爱好瞬息万变。但是不同年龄

层次的群体价值观、审美标准、消费动机等又各不相

同。电影作为一种普通的娱乐方式进入大众视野，对

于不同时代的观众审美需求做一个了解是一个必不可

少的环节。

一味追求商业电影艺术创作的“高大上”的高概

念电影，或者单纯地只顾表现创作者自身的艺术情

怀，忽视对现实消费市场的关注，必然导致观众冷淡

对待，惨淡收场的结局。

张艺谋、陈凯歌、冯小刚等为主的第六代导演

拍摄了一些历史题材影片，但沉重话题的大片并不是

新时代观影群体的最爱，这是导致该类大片在市场上

票房不佳的重要因素。比如冯小刚主导的历史影片

《一九四二》，题材严肃，叙事宏大，风格沉重，没

有与现行主体观众找到接点，导致市场票房反映并不

如前期预想的那么理想。

电影作为“第七艺术”是集文学、音乐、舞蹈、

绘画、戏剧、建筑等综合艺术于一体，将时间艺术与

空间艺术、视觉艺术和听觉艺术，再现艺术与表现艺

术、造型艺术与表演艺术的特点融汇到一起，具有更

加强烈的艺术感染力，不仅创作要求水准高，而且还

要把握好时代脉搏，审时度势，顺势而为，因时间、

空间、观众等的变化而变化，以市场为导向的商业电

影尤为突出。

四、借“互联网 +”整合营销

“互联网 +”是利用通讯技术与互联网平台，让

互联网与传统产业结合，创新出更具竞争力，符合时

代的新形态。传统的市场经济，进行品牌传播围绕他

们的产品发布与促销来安排商业活动日程。但在互联

网时代，消费者受其商业日程安排的影响很小，推广

品牌应当全天 24 小时不间断的进行。

“互联网 + 电影”结合，撤除诸多市场的隐形

壁垒，为电影与消费者创造机会，进行全面接触，使

其变得更加透明，可亲可敬。从营销角度看，借助互

联网宣传电影，可以全面深入到电影宣传发行的每一

个环节，精细把控，节约成本，深入互动，提高效率，

做到未映先火。

优质电影的成功，不仅关键在制作、宣传、发行、

放映等环节，而且必须在同一时间借助营销、广告、

公关、促销等多种方式整合营销其中进行有针对性的

媒体广告宣传策略，从不同角度切入形式新颖地传播

信息，对电影观众进行立体化、趣味化的广告宣传至

关重要。正如《致青春》投资人柯利明所言：“‘致

青春’的原著小说是他在网络论坛发现的，并通过对

其他网友的留言分析，发现了网友们对青春题材电影

的需求。”在《致青春》的前期营销中，借助电视、

微博、微信、社区网络、视频网站、游戏等对中青年

群体进行宣传造势，最终以 6000 万元投资成本获取

7.19 亿元的市场票房。

还有令人惊奇的小成本制作《夏洛特烦恼》亦是

如此。据 1095 电影网官网微博报道，截止 2015 年 10

月 31 日（周六）内地票房播报《夏洛特烦恼》票房

已破 14.04 亿票房。这又一匹小成本制作的“黑马”

成功秘诀在于：（1）. 全国市场的跑演，打下观众基

础；（2）. 上映时期，敢于依靠《港囧》借势；（3）.

巧用新媒体营销，全面发力。从开始销售起，借助各

大影评网站和引移动客户端电影购票APP提升口碑。

例如，10 月 15 日，豆瓣评分《港囧》6.3,《夏洛特烦恼》

8.4；猫眼电影（APP）评分《港囧》8.6，《夏洛特烦恼》9.4。

其次，不仅有普通观众，而且还有明星大咖等纷纷通

过社交网络——微信与微博，强力推荐《夏洛特烦恼》。

譬如，韩寒发微博说：“刚看完《夏洛特烦恼》，意外，

惊喜，大赞，决定二刷，极力推荐。从片方到演员我

都不认识，但这部电影不到十亿票房就太可惜了。”

紧接着还有王祖蓝、王珞丹、秦海璐、何炅、谢娜、

吴京、许晴、张一白、张译、阿雅、岳云鹏、闫妮等，

从而形成强大的“自来水”军，引爆了口碑，达到了

超乎想象的宣传效果。由此可见，“互联网 + 电影”

不仅给中国电影工业一个很好的提升机会，也为电影

发展创新形态，更新电影的概念。

综上所述，当今中国电影创作中并不缺乏大创作

之举，重要的是电影的创作思路是否与当今市场相符

合，与观众需求相吻合。标准的“优质电影”不仅能

有效规避市场投资风险，而且适销对路，做到市场票

房与好口碑的完美统一，这将激励中国电影人大量创

作，也是中国电影工业将来发展的一个良好选择。

【参考文献】[1] 彭吉象 . 艺术学概论 [M]. 北京：北京大学出版

社 .2004.

[2]（韩国）韩国电影振兴委员会 . 韩国电影史 [M].

上海：译文出版社 .2010.

[3]（美国）鲍勃·罗德 雷·维勒兹 . 大融合互联网

时代的商业模式 [M]. 北京：人民邮电出版社 .2015.

[4]《票房 I 昨日（周六）内地票房播报》2015-11-

01，1095 电 影 网 官 博：http://p.t.qq.com/longweibo/

page.php?lid=4554802145036279246

（作者系云南财经大学传媒学院讲师）

责任编辑：万吉星

艺苑评谭 韩国“优质电影”对中国电影的启示

2017 年第 09 期

109108 艺苑评谭 读邺绍贵的滇中风景

画画，一直是邺绍贵珍视的生命记录和艺术表达

方式。时间随着一笔一划、一涂一抹慢慢流逝，他的

人生也从青年走向中年，心性渐渐平稳安静。唯有性

格中不变的率真伴着他写生作画，工作生活，这样的

状态，也和他文化馆美术创作辅导教师的职业身份吻

合。因此，说绘画已经成为邺绍贵的生活方式，很贴切。

画家的眼睛和照相机取景相同，如在现实中开了

一扇窗，让别人从他们的视角中欣赏他们眼中的生活，

无论美丑，都有珍贵的记忆价值。在相机普及的今天，

为没有更多机会外出采风的画家提供了摄取素材的便

捷，画家空闲时，再根据采集回家的素材进行创作。

邺绍贵很少拍素材，也不画照片。工作经常到基

层下乡，能入画的素材早已经存在眼睛里。他把节假

日外出写生视为创作，一心一意画的比较慢，一天最

多画一幅。透过他画的风景，人生所见，心中所感，

自然倾泻于画布，其纯粹一览无余，他画面中厚重的

色彩、即将消逝的村落、老旧的农舍、包括破败不堪

的垃圾房，都给人特殊的亲切感，使他的艺术更加贴

近生活。那些具体的不断出现的电线杆、飘飞的电线，

让观者看到了画家记录时代的烙印。那些青灰的、透

明的、特别是《滇中日记·云秀》中蔚蓝干净的天空，

是他画里和心中诗意的远方，给人予无限遐想。

高贵与平凡的选择

邺绍贵在大学学的是油画专业，也是他喜欢的学

科。他认为，油画是最能够让画者随性发挥的表现形

式，又是创作和空间发展比较好的画种。

他的创作，继承了现代油画的精髓，已不再是西

方理性主义影响下的写实主义，而是由再现走向表现，

由客观的物质描述走向表现画家内心追求，以及自我

的内化精神。无论人还是景，都已经逐渐脱离了油画

的阶级性，更加贴近社会现实中能看到的市井生活。

即使在画中呈现最平凡的村落或民居建筑，也在追求

有细节的表达人文情怀，生动地再现了画家自身观看

社会的视角。如《滇中日记·写生小黑村》《滇中日

记·写生研和老街》，画面笔触乍看粗糙，实为没有

拘束的潇洒写意。画中色调饱和舒服，冷暖变化对比

丰富，极具个性特点。景物具有独特的清晰和模糊美，

形成看似狂放，实则细腻生动而富有质感。画面整体

视角张力十足，又有一种安静荒芜的特质，且当中暗

藏生机和希望。

从生活到绘画，从技到艺，从文化视觉到独立思

考，是一个复杂而又漫长的再创作过程。邺绍贵的油

画，就是通过上述学理的思考与实践，提升和建构的

心中田野风景世界。他画的，都是我们熟悉的事物，

却忽然又会令人怀疑，这画里的世界在现实生活中真

的有吗，在哪儿呢？澄蓝无云的天，高远的山，宽阔

的街，水中的鸭子，富有特色的民居和稀疏的树木，

在画中洋洋洒洒，还有几分慵懒闲适的气质。

这是邺绍贵心中的日子，那些细小的美好，是介

于现实与臆想之间的理想生活意象，是他的田园与恬

淡，如《滇中日记·写生黄官营》《滇中日记·写生

红原村》《滇中日记·写生研和老街》。他的油画风

景来自写生，也源自他内心真实的履痕，更是他人文

精神的寄托与现实视界的融合。符合艺术是属于艺术

家个人的行为，所有的绘画技法都服务于艺术家心中

的心智与审美，以体现画家的思想内涵与精神诉求。

邺绍贵的作品风格，还源于他多年的职业身份积累，

赋予他与人与事物亲和的率性。于是，他笔下的一抹

云彩，一片蓝天，一个村庄，一爿土地，都凸显他超

现实的理性思考与感性表达。

在艺术的发展过程中，曾一度过于完美的绘画艺

术作品虽然能让人赏心悦目，却不食人间烟火，拒人

于千里之外，难以与观众产生共鸣。而事实上，艺术

也一直在以一种包容的姿态，兼收并蓄各种各样的新

面貌，新主义的有益营养而成为新传统。在邺绍贵的

风景画中，看似平淡无奇的表象，其实蕴含着他自己

的学术态度。看他的《滇中日记·废旧的烟囱》《滇

中日记·写生小黑村》《滇中日记·写生研和老街》

等作品，从不刻意在画面中美化细节，而是直白地描

述那些斜塌的土墙、杂物堆置的巷道、凌乱生长的树

木、杂草丛生的庭院和不那么清澈的溪水。这些看似

不够和谐的事物，是他对传统的大众审美的批判与突

破，也是他直观率性的创作态度，以还原生活和自然，

打破原有的，那些乔饰文明的框框，力求把艺术作品

从神圣的殿堂搬到普通大众的视野之中。这样的作品，

能让人感受到普通人的温暖情怀之美，具有把平凡生

活当成高贵艺术欣赏着过之意。

艺术作品，还是创作者对生活感悟的结果。也正

是这份反绘画乌托邦的平民态度，体现了脚踏实地画

画的绍邺贵对传统审美的突破，对平常人家生活的热

爱与珍视，显现他在画之外，在“大我”中质朴真情

的“小我”，深藏着画中一样的寂静与空旷……

也许，这就是他写生风景的创作意象境界。

东西方文化的交汇

率性，是邺绍贵一贯的风格，这不仅体现在他的

绘画作品中，也体现在他的艺术生涯中。油画，一直

是邺绍贵的创作方向，1989 年，他突然放下粗硬的

笔刷和多彩的颜料，转身拿起柔软的毛笔，投入到中

国山水画的写意世界。问其原因，他居然说得简单又

直白。当时，他的作品不断入选北京和其它省市画展，

画都要通过邮局寄往各展览城市。油画连画框邮寄，

又大又重，包装非常麻烦，邮递费用也很贵，一幅画

寄一次北京，一个月 70 多元的工资就没了。中国画

多方便，一张宣纸，一个信封，往那儿寄都便宜。就

这么简单的理由，邺绍贵为生活需要考虑，也包括小

小任性，开始了近 20 年的国画之路。

许多人认为，不同画种之间的转换是复杂而且困

难的。一个画种的学习需要大量的理论支撑和操作实

践，要想在两个画种之间游刃有余，需要画者非凡的

天赋和长时间的研究学习。邺绍贵画了 20 年国画，

成绩不俗。他认为艺术是相通的，国画可以运用油画

的技巧，二者可交叉可借鉴，前辈艺术家已有非常成

功的典范。创新与突破，可以说是每一个当代艺术家

的追求目标，邺绍贵亦然。

为了进一步解读邺绍贵的写生风景，在这儿，拿

西方风景画和中国山水画作个简单的比较：西方风景

画重理性重模仿，采取观察式描绘手法，凭借客观物

像，直接再现其存在的真实感。而中国画的艺术追求

是“神似”，笔下的山水往往看上去似曾相识，但与

现实中的山水有较大差距，并不能“对号入座”。前

者讲究空间构造的严谨和色彩的浓重鲜艳，后者强调

意境的塑造和笔触的运达舒畅。背景理论的不同，往

往使人们产生错觉，似乎这两者南辕北辙，风马牛不

相及。不识西方绘画技法奥秘的人，会对其不屑一顾，

认为它浅显，缺少深远的哲学思想和美学意味，也没

有骨线，仿佛难以促使人们去欣赏和思考。而不懂中

国画中意蕴隽永的人，也会鄙薄山水画，认为它缺少

色彩，轻描淡写，没有立体空间和视觉张力。但欣赏

邺绍贵的中国画山水小品，不难发现，他在其间融合

运用了西化理论和技法，使其不同于传统山水画，颇

具现代水墨意味。由山水和人物共同构成的画面主题，

兼具叙事性，让严肃沉稳的山水多了不少调皮和趣味，

生意盎然。

传统中国画以写入画，创作程式通过留白表现和

延展空间深度，塑造意境，正所谓“虚实相生，无画

处皆为妙境”。而邺绍贵在其山水画中渗入了西方油

画的焦点透视法，并且利用模糊和色彩饱和的程度来

呈现远景、中景和近景；减少留白，大量的景物填充

画面，用心划分空间，既充实了画面却又不显咄咄逼

人；人物位置的刻画也别出心裁，表现其在山上、山

间、山下的独有状态，并借此突出了景物建构的空间

关系。而他的油画风景《滇中日记·老街写生》《滇

中日记·建水写生》《滇中日记·写生月亮湾》这类

作品，大块面中那些不经意出现的小空间构成，活生

生的借鉴了中国画写意笔触，丰富了画面细节的灵动，

提升了画面的审美情趣，是邺绍贵东方写意与西方写

实结合的典型表现。

除此以外，中国山水画和西方风景画的融合还得

读邺绍贵的滇中风景

徐玉玲 苏琳捷

2017 年第 09 期

111110

益于它们所具有的共性。其两者都致力于诠释人与自

然的关系，追求在绘画创作上主观和客观的统一，情

景交融。但无论是对于自然的模仿，还是追求对自然

意境的再塑造，都需要作者因景物而动情，才能随着

自己的本心，有感而发。因此，邺绍贵的作品，无论

是西式风景画还是中国山水画，都承载着他对人与自

然这一大主题的独立思考。前者将人文社会不变的建

筑风景放入自然，反观二者相辅相成的关系；后者则

直接将人类活动带入大自然，反思人在自然社会中的

地位和作用。与此同时，他将中国山水画的视角融入

西方油画风景中，通过景物与景物之间的关系侧面刻

画人类社会的进程；强调将景物写意的中国山水画元

素，融入西方抽象、色彩艳丽的风景画中，使他的写

生风景画别具一格，独树一帜。

自然与人文的融合

采访交流中，2011 年 4 月 10 日，是邺绍贵多次

提及的一个日子。因为这一天，受到许多老友的邀请，

他又决然放弃中国画，重新回到自己喜爱的油画创作

中。对他来说，这一天有着特别重要的意义。也许，

油画才是他心中的执念所在，拿着油画笔在画布上涂

抹，才是他心性的自由驰骋，生活真正的舒适与意义。

从此，邺绍贵便常常与画友们出门踏青写生，似有一

股更加旺盛的生命力，注入到他的绘画生活中。

为纪念邺绍贵重新“出道”的日子，他为因此成

立的写生团队取名“四月写生社”，他的油画创作也

像四月天一样充满明媚生机。他的写生不仅仅是模仿

自然，画素材，而是他为自己选择的一种创作方式，

既是画自然的真实，更是画自己内心的真实。这样的

绘画变得越来越单纯，仿佛就是自己平静心灵的镜子。

将生活中那些熟悉又不失审美趣味的事物，在作品中

呈现，给邺绍贵带来无限欢愉。

傅雷先生说过，当一种艺术形式发展到一定的程

度，就需要返回自然，去寻找新的要素。对于邺绍贵

来说，他的画画已经不是单纯为了创作而创作。写生，

除了为他提供新的艺术灵感，也是他寻找初心的过程。

画家置身于山水田园间，身之所历，目之所见，会有

独特的发现，独特的感悟，付诸于笔端，便成了独特

的创作风格。原本还喜欢画人物的邺绍贵，被乡间质

朴的风景和风景中流动的人文气象感动了，他深知绘

画只是媒介，情感才是桥梁，他的画，真诚率性地传

达他内心的精神感受，也因此让观者产生共鸣。

许多画家喜欢在油画写生中进行二次创作，写生

现场只抓住景物的突出特点，进行快速记录，回家后

再做二次修改或深度创作。但邺绍贵从不这样做，他

认为，画家身处自然环境中作画更具现场感，更加贴

近景物本身的状态，而二次涂抹反而破坏了风景中原

有的干净和随机性，人为地削弱了大自然特有的气息。

自然也许不完美，但在邺绍贵的眼里，是最为原始美

好的一种艺术。亲近自然并在体验中将其记录，不刻

意不做作，是他的画最好的状态。对他来说，绘画不

是生活的根本目的，出门与同道的朋友相聚，一起领

略自然意趣，在大自然中洗涤身心，多些空灵面对画

布，面对乡村田野，绘画与生活才能融为一体，互为

人生风景。也许，这是他多年下乡与基层交往的工作

给予他的认识，这种认识使他品行中自然产生质朴的

情感，以及内心深藏的一份“草根”情结，亲和温暖。

面对艺术创作，邺绍贵很坦然，这种坦然源自内

心的率真与充实。当提到他的作品参加过什么展览，

获过什么奖项时，他笑嘻嘻说，原本画画就不是为了

获奖，这样每天对着画布、握着画笔，就不会有任何

压力。他画画处于一种轻松的状态，没有了那些所谓

理论与荣誉的禁锢，而是追求自己对风景画更深的理

解。最重要的是，写生于高山湖泊的那份豁然自在，

醉心于乡间百态的描绘之间，跟着他一起写生的中小

学美术教师都很受益，同去的画友高兴，自己也就很

享受。他尤其喜欢在天宽地阔中，自己文化馆美术辅

导教师的角色，没有利益关系，没有说教，也不需要

矫情学术，辅导和示范都在平等中进行，彼此在亦师

亦友中完成每一次写生和创作。这样的绘画愉悦，让

邺绍贵对生活怀有足够的耐性，不存急功近利之心，

付出便不会被怠慢和

欺骗。这是朴素的真理，是他创作的态度，也是

他生活的态度。

（作者徐玉玲系云南艺术策展人，苏琳捷系国际传媒

专业在读学生）

责任编辑：万吉星

艺苑评谭 史诗化的深邃表达——话剧《独龙天路》简评

史诗化的深邃表达

——话剧《独龙天路》简评

董 军

话剧《独龙天路》复排演出，正如导演在宣传册

上写道的一样，“这部作品没有口号，只有扎实，没

有僵硬，只有血肉”，不可否认，话剧《独龙天路》

是一部由一个人带动一群人走过一段历史的故事 , 它

带给观众的是一种思考，这是一部史诗化的舞台表达，

而充斥在舞台上的是一种深邃的思考。

一个人——《独龙天路》的独特性。话剧《独龙天路》以全国优秀共产党员、时代模

范高德荣为原型。一直以来，以现实人物为原型创作

戏剧作品都是一件不容易的事情，是一块硬骨头，最

大的难点是戏剧本身讲究的是传奇，只有传奇的人物

或故事才能吸引观众，而现实人物身上往往缺乏足够

的传奇色彩，那么，如何在平淡的人物原型事件中寻

找突破点，寻找传奇呢？假若按照惯例，把高德荣的

先进事迹在舞台上进行逐一罗列的话，那么《独龙天

路》注定会落入俗套，注定是一部平凡的作品。铸就

话剧《独龙天路》的成功的原因之一就是对高德荣原

型人物的另类解读。该剧一反传统的“时代戏”、“英

模戏”、“楷模戏”风格，并没有一味的直写高德荣，

而是在高德荣的身上赋予了历史责任感，这种历史责

任感既把高德荣的形象进行拔高，同时也赋予了剧目

以深邃的思想。在历史责任感的厚重之下，主创者们

又把高德荣的个人缩小，缩小为一个最为普通的独龙

族群众，以一个人为出发点，让高德荣的光芒照耀整

个族群，以高德荣的所思所想，所作所为去映射整个

独龙族人的所思所想、所作所为。可以说，该剧是一

个人为点，覆盖着一群人。在颂扬高德荣高贵品质的

同时，更是对高德荣身后的一群人进行集体雕塑，这

种塑造注定了该剧的品质，同时也注定了该剧的史诗

化风格。

一群人——《独龙天路》的唯一性。毫无疑问，这群人是独龙族人。因此长期的地理

封闭，独龙族的历史、文化对大多数观众来说，是陌

生而新奇的，以话剧的形式表现独龙族人的故事，截

至目前，在中国话剧舞台历史上，或者说在中国戏剧

舞台史上是唯一的一次。独龙族是中国人口较少的少

数民族之一，1949 年，独龙族在党和政府的关怀下，

实现了原始社会向社会主义社会的直过，对于这个直

过民族而言，在走进现代化的过程中，独龙族人走过

的历史是其他民族，乃至华夏民族走过的历史，他们

所面临的机遇与困境是全人类所共有的，当我们在看

独龙族的故事的时候，其实，也在关注我们自身。

一段历史——《独龙天路》的历史担当。回望历史，对于当下的人来说，既可以说是一段

过去烟云故事，也可以说是一种对当下社会的温暖抚

慰，话剧《独龙天路》更多笔墨在于描写独龙族人在

走进当代，融入当下，奔向小康的过程中，所经历的

种种，迷茫、困惑、憧憬、希望等等，人的情感融入

在历史进程之中。这是一个时代的命题。当历史的车

112 艺苑评谭

轮在急不可耐的催促我们前行的时候，当我们的情感

淹没在滚滚洪流中的时候，话剧《独龙天路》在回望

历史中，给我们开了一扇窗户。

一种思考——《独龙天路》的现代性。任何一部戏剧作品，无论讲的是古老的人物或故

事，还是当下、乃至未来的故事，其核心是要具有现

代性，即关注当下，所以，是否具有现代性？是否关

照当代社会？是否抚摸当代人的情感痛点？是衡量一

部戏的价值所在的关键。纵观全剧，《独龙天路》都

在回答一个深邃的问题，在现代化无孔不入的当下，

在外来文明的猛烈冲击下，如何坚守本民族或者本族

群的文化传统？如何近乎顽固的死守族群标示。文化

是一个民族或组群的独特印迹，从一开始的独龙族人

对修路的热情渴望，到路修通以后，大量年轻独龙族

人的出走，再到后来大量外来人的进入，一直到独龙

隧道贯通之后的独龙族人迁居新房、走向未来的历史

进程中，《独龙天路》一直贯穿着外来文化或思想对

独龙族的冲击，在猛烈的冲击下，独龙族的文化自觉

令每一个观众动容。火塘文化是独龙族文化因子之一，

可以说，独龙族人的情感基因就在熊熊燃烧的火塘边，

所以，当孔敢当面对着三个儿女即将离开家乡时，他

不让点燃家中的火塘，人走了，只剩下老弱病残的时

候，他发出了“火塘里的火燃烧的再热烈又有什么意

义呢？”这是《独龙天路》关注当下，抚摸当下人痛

点的笔墨，当今中国的农村，随着改革开放的不断深

入，年轻人纷纷离开家乡，到他乡去开创新的家乡，

或许留给故乡的只是一个未能真正燃起的火塘。在搬

迁新房的时候，面对着已经失去使用价值的三角铁（火

塘用具），这个曾经寄托所有独龙族人情感的物品，

是扔掉还是放在博物馆里呢？当众人最后一次围坐在

火塘边，当火焰的光芒映红众人脸庞的时候，这既是

《独龙天路》对当下无可奈何的关照，又是对现代文

明下，如何保护传承传统文化的一种思考。

话剧《独龙天路》通过一条路的不断升级、延伸，

透过一个人映射一群人在历史进程中的种种情感，表

面上写的是一个人的故事，实际上讲得是一群人的追

求，表面上说的是一条路的故事，实际上是带着思辨

的叩问。史诗化的风格表达承载了太多主创人员想要

对我们所处时代的追问，希望引发观众对如何保护传

统文化的思考。正如，在剧目尾声的时候，剧中高德

荣这样说道，“这条路通向遥远的过去，也连接着遥

远的未来”。或许，这就是话剧《独龙天路》想要告

诉我们东西，我们正在这条路上前行着，前行中可以

眺望遥远的未来，但也莫忘回首遥远的过去，我们从

过去走来，应该带着过去的点滴走向未来。

对《独龙天路》的不满足。首先的不满足来自于剧情的重复。在第一场中，

因为大雪封山，导致孔敢当（角色）重病的孩子无法

及时送到县城的医院而死亡，一个孩子的死亡引发了

众人对大雪封山的不满足，急切的呼唤着独龙江要修

路的誓言，这是该剧第一次明确的、郑重的宣告修路

的重要性，在之后的剧情中，独龙江公路已经修通，

为了发展独龙江，高德荣外请大量知识分子进入，不

料碰上了雪崩，一群人只得躲避在山洞里，这时候，

突然传来有人被雪崩困住，最终导致死亡的消息，在

这个消息的促动下，众人对现有的独龙江公路已经不

满足，立誓要修建独龙江隧道，这是该剧第二次明确

的，郑重的宣告修路。不可否认，从独龙江要有路到

要有隧道，这个两个情节点之间是升级的过程，但可

惜的两次情节点的推动都是依靠“死人”这一同样的

事件而引发的，两个情节点的铺成是雷同的，甚至是

重复的。

其次，风格不统一。该剧是史诗化的风格，全篇

充满了厚重感，然而，该剧却刻意安排了一场高德荣

家的戏，这场戏的目的是为了交待党和政府批准了独

龙江建设隧道的消息，纵观全剧，这场戏浓墨重彩的

塑造了高德荣的个人形象，这也是全剧中唯一的一笔

直写高德荣的戏，但这场戏在创作上采取了较为轻松、

诙谐的手法，这导致这场戏脱离了该剧一以贯之的史

诗风格，造成全剧风格不统一。

（作者单位：云南省民族艺术研究院）

责任编辑：万吉星