UMBERTO ECO

LA DEFINICION DEL ARTE. -

EDICIONES MARTINEZ ROCA, S. A.

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La definicin del arte

Umberto Eco

La definicin del arte

Edicione Martrnez Roca, S. A.

1968 U. Mursia- Milano- Italia 1970 Ediciones Martnez Roca, S. A. Gran Va, 774 , 7.0, Barcelona 13 pep6sito Legal: B. 36258 1983 ISBN 84270.0069-3 Grficas Diamante, Zamora, 83, Barcelona 18

Impreso en Espaa-Printed in Spain

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INTRODUCCION 9

Primera parte ESTUDIOS HISTORICOS Y TEORICOS

La esttica de la formatividad y el concepto de inter-pretacin . . . . . . . . 13

Funcin y lmites de una sociologa del arte . . . . 35 El concepto de Gestalt en la esttica de Luigi Stefanini. 47 Notas sobre los lmites de la esttica . 51 Esttica india y esttica occidental . . . 65 La esttica de Bayer: la cosa y el lenguaje . 80 Historiografa medieval y esttica terica . 102 El problema de la definicin general del arte 127

Segunda parte EL CONCEPTO DE FORMA EN LAS POETICAS CONTEMPORANEAS

El problema de la obra abierta . . . . 157 Necesidad y posibilidad en las estructuras musicales 165 Fotos de paredes . . . . 187 Cine y literatura: la estructura de la trama . 194 Los colores del hierro 201 Funcin progresiva de la pintura moderna 214 Arte programado . 223 Experlmentallsmo y vanguardia . 229 Dos hiptesis sobre la muerte del arte 250

Tercera parte PROBLEMAS DE METODO

La Investigacin 'interdisclplinal Un balance metodolgico .

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Introduccin

Los captulos del presente volumen recogen textos escritos entre 1955 y 1963. Terminan en esta fecha porque los estudios de la segunda parte a,nuncian, acompaan o comentan las investigaciones contenidas en Opera Aperta, que es de 1962. A partir de esta fecha mi trabajo se ha centrado en las relaciones entre esttica y comunicaciones de masa (vase Apocalittici e Integrati) para terminar orientndose -fase actual de mi trabajo de investigacin- en tomo a una temtica de la comunicacin tratada con instrumentos semiolgicos. La tercera parte de este volumen, Problemas de mtodo, comprende dos artculos de 1963, que pueden interpretarse al mismo tiempo como un balance y como una introduccin al trabajo que estoy realizando en la actualidad y que ha hallado su expresin ms reciente en La Struttura. Assente, 1968.

En la primera parte se recogen escritos histricos y tericos. Los primeros acusan la influencia de las experiencias historiogrficas adquiridas en mis primeras investigaciones acerca- de la esttica medieval (ll problema estetico in San Tommaso, escrito en 1954 y publicado en 1956, y Sviluppo dell'estetica medievale, obra de 1959). Los escritos tericos, por el contrario, a travs del examen de diversas posiciones estticas contemporneas, tienden a una discusin del concepto -de arte.

El problema de la definicin del arte -sin embargo- no

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constituye simplemente el tema explcito del ltimo ensayo de la primera parte, ni aparece nicamente presente en el examen de la esttica de algunos filsofos contemporneos: vuelve a aparecer, en su forma ms problemtica, en los estudios de la segunda parte, donde las nociones tericas se ponen a prueba frente a las poticas de vanguardia, all donde aparentemente desaparecen todas las definiciones teorticas expuestas hasta hoy por la esttica. El ensayo final de la segunda parte, Dos hiptesis sobre la muerte del arte, trata, en efecto, de demostrar cmo los instrumentos utilizados por la esttica especulativa pueden servir todava para poner en forma las manifestaciones ms extremas del arte experimental de nuestros das. As, discutiendo las formulaciones de la esttica terica y enfrentndolas a las instancias de las nuevas poticas, el objeto de este libro ms que la definicin del arte es el problema de la definicin del arte.

No es casual el hecho de que el presente volumen comience con un examen de la esttica de Luigi Pareyson (o, al menos, de la fase de su pensamiento que culmina en Este.tica - Teoria delta formativita): en realidad todos los estudios de esta obra acusan las influencias del clima intelectual en el que he vivido, en tomo a la Escuela de Esttica de Turn, y documentan de diversas formas la asimilacin, a travs de los inevitables acentos personales, de los temas de la esttica de la formatividad.

U. E.

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Primera parte

Estud ios h istricos y tericos

La esttica de la formatividad y el concepto de i nterpretaci n

Una investigacin acerca de los problemas estticos tiene necesariamente que partir de lo que ha constituido la experiencia crociana: entre otras cosas porque una de las caractersticas de esta doctrina fue la de afirmarse no slo entre los filsofos, sino, fundamentalmente, entre todos aquellos que hacen profesin de crtica literaria y artstica en general, y que no pretenden de la disertacin esttica tanto la resolucin de los ms arduos problemas metafsicos, como una iluminacin acerca de los fenmenos artsticos que constituyen el objeto de su anlisis as como ciertas indicaciones generales acerca del carcter, los lmites y el valor del ejercicio concreto de lectura que tienen entre manos. Pero, al mismo tiempo, no debe ignorarse que el triunfo de las teoras crocianas contribuy a circunscribir una amplia zona de la cultura esttica italiana en una especie de mbito provinciano, apartndola de una serie de investigaciones que se iban desarrollando en otros pases; y aunque toda esta problemtica era rechazada no tanto por cerrazn mental cuanto por el convencimiento de haber ya alcanzado y superado sus lmites, esto no impide que durante aos hayamos permanecido con frecuencia al margen de una batalla de las ideas expresada en un lenguaje que nos iba resultando cada vez ms extrao.

Una concepcin del arte como hacer, hacer concreto, emprico, industrial, en un contexto de elementos materiales y

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tcnicos: un concepto del fenmeno artstico como organismo regido por toda una legalidad estructural, concepto que ignoraba y, en cierto sentido, superaba his diferencias entre poesa y literatura, y en algunas doctrinas incluso las diferencias entre arte y artesanado; el demorarse en discusiones de preceptiva, la valoracin del elemento inteligencia en aquel contexto creador que se nos haba definido como exclusivamente fantstico: todo esto y otros razonamientos engendraban desconfianza y reservas; y, en cualquier caso, apuntaban un mundo de problemas que la esttica crociana pareca haber resuelto, al menos confinndolos al mbito de los pseudo-problemas.

Hasta estos ltimos decenios no se ha producido en Italia (aunque ya en pocas de Croce hubo pensadores que intentaron soluciones personales; baste citar el nompre de Baratono) un florecimiento de la investigacin orientada a la reconsideracin de las ltimas experiencias estticas europeas

'y americanas, desde Bergson hasta Dewey, desde las

experiencias de la Algemeine Kunstwissenschaft y de los tericos de la Einfhlung hasta los desarrollos de la fenomenologa y de las investigaciones sociolgicas encaminadas a una atenta consideracin de todos los fenmenos de la evolucin del gusto y de los estilos.

En el contexto de este fenmeno la esttica de la formatividad de Luigi Pareyson 1 ocupa un lugar destacado, tanto por la amplitud del intento como por la forma caracterfiitica con que el autor (sin dejar de mantener un dilogo vivo con los temas de la esttica idealista italiana) asume los resultados y las aportaciones de gran parte de los estudios extranjeros contemporneos; y al mismo tiempo saca provecho de esas experiencias concretas de trabajo que son las poticas y que, aunque constituyen el programa operativo de un artista o de un crtico (con lo que resultan incapaces de explicarnos el concepto del arte en general y la obra misma de los dems artistas, lo cual es tarea de la esttica, en cuyo seno todas las poticas hallan su justificacin), ofrecen, sin embargo, un precioso repertorio de perspectivas, indicaciones, experiencias artsticas vividas,

1. Esbozada en una serie de ensayos aparecidos entre 1950 y 1954 en la reviS>ta "Filosofta", la teora de la formatividad halla su formulacin orgnica en Estetica - Teoria della fortnlltivitll, Turn, ed. de "Filosofa", 1954; 2. ed. Bolonia, Zanichelli, 1960.

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ofreciendo por ello al filsofo un material indispensable de elaboracin.

En el contexto de este punto de vista esttico, amplio y nada provinciano, analizaremos la teora de la forinatividad de Pareyson, la cual, a la solucin idealista del arte como visin, opone un concepto de arte como forma, en el que el trmino forma significa organismo, formacin del carcter fsico, que vive una vida autnoma, armnicamente calibrada y regida por leyes propias; y a un concepto de expresin opone el de produccin, accin formante.

1. La formatividad

Toda la vida humana es para Pareyson invencin, produccin de formas; toda la laboriosidad humana, tanto en el campo morl como en el del pensamiento y del arte, da lugar a formas, creaciones orgnicas y terminadas, dotadas de una comprensibilidad y autonoma propias: son formas producidas por el trabajo humano tanto las construcciones teorticas como las instituciones civiles, las realizaciones cotidianas y los hallazgos de la tcnica, as como un cuadro o una poesa.

Al ser toda formacin un acto de invencin, un descubrimiento de las reglas de produccin de acuerdo con las exigencias de la cosa que ha de realizarse, queda, por consiguiente, afirmado el carcter intrnsecamente artstico de toda realizacin humana. Revalorizada la dimensin artstica de toda produccin de formas, surge, a pesar de todo, la necesidad de hallar un principio de autonoma que diferencie la formacin de la obra de arte de cualquier otro tipo de formacin. La filosofa idealista crociana, definiendo el arte como intuicin del sentimiento, haba claramente afirmado cmo, por consiguiente, aqul no era moral ni era conocimiento: Pareyson, por el contrario, parte de un concepto personalista de unitotalidad de la persona, la cual especifica, en cada ocasin su actividad formante en direccin especu" lativ3;, prctica, artstica, permaneciendo siempre -unitariamente-- pensamiento, moralidad, formatividad: Slo una filosofa de la persona es capaz de resolver el problema de la unidad y distincin de las diferentes actividades, ya que aplica, en base al carcter indivisible y a la ipiciativa de la persona, cmo toda operacin exige siempre ianto la espe-

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cifi.cacin de una actividad como la concentracin de todas las dems: si el actuar perteneciera al espritu absoluto, no

-existira diferencia entre las diferentes actividades y todas se reduciran a una sola. Por ello, del mismo modo que en una operacin especulativa interviene el compromiso tico, la pasin de la investigacin y un sabio carcter artstico que gua el proceso de la investigacin y la disposicin de los resultados, as en una operacin artstica interviene la moralidad (no como norma exterior de leyes vinculantes, sino

' como compromiso que hace concebir el arte como misin y deber, impidiendo concretamente a la formacin el seguir

otra ley que no sea la de la obra que ha de realizarse); por tanto interviene el sentimiento (pero no concebido como elemento exclusivo del arte, sino ms bien como matiz afectivo que asume el compromiso artstico y en el cual se desarrolla); e interviene la inteligencia, como juicio continuo, vigilante, consciente, qe preside la organizacin de la obra, control crtico que no es ajeno a la operacin esttica ( apenas empieza a manifestarse la reflexin y el juicio -adverta Croce- el arte se disipa y muere ... ) y no es tampoco el soporte de la accin creadora, fase de reposo y reflexin heterognea para un pretendido momento puramente fantstico; sino que es movimiento inteligente hacia la forma, pensamiento que tiene lugar en el interior de la operacin formante y se orienta a la realizacin esttica . . , Por consiguiente, dada esta coexistencia de actividades en la persona que acta en su totalidad, lo que distingue el arte de las dems iniciativas personales es el hecho de que en aqul todas las actividades de la persona van dirigidas a una intencin puramente formativa: En el arte esta formatividad, que afecta a toda la vida espiritual y hace posible el ejercicio de las restantes operaciones especficas, se especifica a su vez, se acenta en una prevalencia que subordina a s todas las restantes actividades, asume una tendencia autnoma ... En el arte la persona ... forma nicamente para formar, y piensa y acta para formar y poder formar.

,Estas afirmaciones, y la definicin del arte como pura formatividad, podran originar equvocos, especialmente en el caso de que se asociara el trmino forma a rancias querellas de forma-contenido o forma-materia: pero toda presuncin de un estril formalismo sucumbe cuando se refiere a un, concepto de forma como organismo, cosa estructurada que en cuanto tal lleva a la unidad elementos que pueden ser

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sentimientos, pensamientos, realidades fsicas, coordinados por un acto que tiende a la armona de esta coordinacin, pero que procede de acuerdo con leyes que la obra misma -que no puede abstraerse de los mismos pensamientos, sentimientos, realidades fsicas que la constituyen- postula y esboza en su hacerse.

Adems, formar por formar no significa formar la nada: contenido de toda formacin especficamente tal es la misma persona del artista. Esto no quiere decir que la persona del artista entre en la obra como objeto de narracin, la persona que forma se define como parte de la obra formante en calidad de estilo, modo de formar; la obra nos narra, expresa la personalidad de su creador en la trama misma de su consistir, el artista vive en la obra como residuo concreto y personalsimo de accin. cLa obra de arte pone de manifiesto en su totalidad la personalidad y espiritualidad originales del artista, denunciadas, antes que por el tema y el argumento, por el modo personalsimo y nico que ha evidenciado al formarla.

Pierden as significado las discusiones acerca de los trminos de contenido, materia, forma ... Contenido de la obra es la persona misma del creador, la cual, al mismo tiempo, se hace forma, porque constituye el organismo como estilo (determinable en toda lectura interpretativa), modo en que una persona se ha formado en la obra y, al mismo tiempo, modo en el cual y por el cual consiste la obra. De forma que el mismo argumento de una obra no es ms que uno de los elementos en los que se ha expresado la persona hacindose forma.

2. lA materia del arte

Un arte entendido como formacin -para estdiar otro aspecto fundamental de la doctrina que estamos considerando- es un arte que no puede ignorar el carcter fsico;- -la ilusin crociana de una figuracin totalmente interior cuya extrinsecacin fsica fuera un simple aspecto accesorio, de-. jaba virgen una de las zonas ms ricas y fecundas de1 mundo de la creacin. Croce una inseparablemente la intuicin a la expresin (y recordaba que no existe una imagen distinta del sonido o del color que puede expresarla; de forma que para l la imagen naca ya como cuerpo expresado),

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pero separaba la expresin de la extrinsecaci6n. Como si la imagen pudiera surgir como sonido o color sin la existen-

- cia de un concreto ejercicio sobre la estructura fsica en formacin como continua referencia, soporte y sugerencia. Por esto, contemporneamente al florecimiento (y a pesar de la influencia) de la esttica crociana, filsofos y artistas hacan objeto de un cuidadoso anlisis el problema de la materia en el arte, de ese dilogo con la materia indispensable en toda produccin de arte: en el que la presencia de la estructura fsica como resistencia permite avances, obstculos, sugerencias de accin formativa.

Son estos los problemas que preocupan a Pareyson, analizando con agudeza esa actividad dialol a travs de la cual el artista, limitndose frente al obstculo, halla su ms autntica libertad; porque de la confusin de las aspiraciones vagas pasa al problema concreto de las posibilidades del material con que se enfrenta, cuyas leyes va poco a poco traspasando al cuadro de una organizacin que las convierte en leyes de la obra. Anlisis ste que se realiza en base a una amplia documentacin de experiencias de artistas, que van desde Flaubert a Valry y Strawinsky, con lo que la definicin teortica nace de un precioso repertorio de soluciones formativas.

La materia, por lo tanto, como obstculo en el que se ejercita la actividad creadora, que resuelve la necesidad del obstculo en leyes de la obra: establecida esta definicin general; uno de los aspectos ms caractersticos de la doctrina de Pareyson consiste en haber referido al concepto de materia todas aquellas diversas realidades que chocan y se interfieren en el mundo de la produccin artstica: el conjunto de los medios expresivos, las tcnicas transmisibles, las preceptivas codificadas, los diversos lenguajes tradicionales, los instrumentos mismos del arte. Todo esto viene ast.ll mido bajo la categora general de materia, realidad exterior sobre la que trabaja el artista. Una antigua tradicin retrica puede ser asumida al mismo nivel que el mrmol sobre el que se esculpe: como obstculo elegido para comenzar la accin. La misma finalidad a la que aparece destinada una obra funcional debe considerarse como materia: un conjunto de leyes autnomas que el artista ha de saber interpretar y reducir a leyes artsticas.

Nos acude ahora a la memoria una contraposicin que _ Tilgher estableca entre Croce y Valry: Croce .hace de la

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actividad potica algo que va creando sucesivamente su metro y su ritmo, su ley; Valry afirma que la verdadera poesa slo sale a la luz en lucha contra el obstculo constituido por la mtrica y el lenguaje tradicionales. Pues bien, de acuerdo con la esttica de la formatividad, el artista, formando, inventa efectivamente leyes y ritmos nuevos, pero esta originalidad no nace de la nada, sino como libre reslucin de un conjunto de sugestiones, que la tradicin cultural y el mundo fsico han propuesto al artista bajo la forma inicial de resistencia y pasividad codificada.

, De todo lo dicho se desprende otro aspecto de la doctrina esttica de Pareyson: la produccin artstica consistir en un intentar, un proceder a travs .de propuestas y esbzos, pacientes interrogaciones de la materia. Pero esta aventura creadora tiene un punto de referencia y un trmino de comparacin. El artista procede a travs de intentos, pero sus intentos estn guiados por la obra tal como habr de ser, que bajo forma de llamada y exigencia intrnseca a la formacin orientan el proceso productivo: el intentar, por lo tanto, dispone de un criterio, indefinible pero sumamente slido: el presentimiento de la solucin ... la intuicin de la forma.

3. La forma formante y el proceso formativo

Nos enfrentamos con el concepto de forma formante que introduce en la esttica de Pareyson graves problemas filosficos; y, prospectando un concepto de obra como gua a priori de la propia realizacin emprica, deja paso a numerosas d.iscusiones de carcter metafsico, esa metafsica de la figuracin a la que el autor se refiere en el transcurso de la obra. Llegados a este punto podra pensarse que, en el convencimiento de una legalidad autnoma de las formas, se anula la personalidad concreta de cada artista en particular: es muy fcil, en efecto, permanecer en un principio desorientados ante afirmaciones como aqulla segn la cual la obra existe preliminarmente como brotes, germen que ya lleva en s posibilidades de expansin de una determinada forma, con lo que el brote es la obra in nuce. Pero la metafsica de la figuracin aparece aqu equilibrada por el carcter personalista del pensamiento de Pareyson (hasta el punto de que este segundo aspecto prevalece decisivamente

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sobre el primero): el brote es vlido, asume todas sus posibilidades, se hace fecundo slo en el caso de ser recibido, comprendido, asimilado por una persona. Una pincelada, un acorde musical, un verso (el primer verso de Valry que determina todo el desarrollo del poema ... ), son brotes de formacin que, por el solo hecho de ser y consistir como premisas de una posible figuracin, presuponen un desarrollo orgnico de acuerdo con . normas de coherencia; pero estos brotes resultan fecundos slo en el caso de que el artista los asuma y haga suyos -y haga de la coherencia postulada por el brote su propia coherencia y de las diversas direcciones a las que ste puede virtualmente aspirar elija la ms afn a l, con lo cual resultar la nica realizable.

As esta dialctica artista-forma formante -que puede suscitamos el temor de hallarnos ante una Obra como entidad autnoma hipostatizada o, viceversa, frente a una personalidad que impone su propio arbitrio a una realidad que, idealistamente, constituye con un acto de seleccin- se basa, por el contrario, en un concepto objetivo de la naturaleza y en el convencimiento de una profunda afinidad entre el actuar humano y las leyes naturales de las formas; las formas exigen un constituirse de acuerdo con una intencionalidad natural que no se opone a la intencionalidad humana, ya que sta podr hacerse productiva slo en el caso de que interprete aqulla, e, inventando leyes de formacin humana, no se oponga a la formatividad de la naturaleza, sino que la prolongue. Y es precisamente este carcter azaroso e interrogante de la accin formativa lo que permite ms adelante a Pareyson pginas densas y agudas sobre el valor de la improvisacin y de la ejercitacin, como estudio de las posibilidades contenidas en la materia, y deja paso a un nuevo planteamiento del problema de la inspiracin, al margen de los esquemas romnticos y dionisacos.

Una vez realizada, autnoma y armnica en todas sus partes, la obra se plantear como modelo realizado; y ahora el autor nos ofrece pginas vlidas acerca de la coherencia interior de la obra y de esa llamada que el todo lanza a las partes orientadas a la unidad: anlisis que pudiera parecer abstracto, pero que ofrece al crtico preciosas indicaciones sobre problemas de interpretacin planteados por obras que han sobrevivido parcialmente al tiempo y sobre la naturaleza Y'' el potencial formal del fragmento. En este contexto se formula tambin un nuevo punto de vista de los

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problemas crocanos acerca de la oposicin entre t.structura y poesa, ya que todas las partes de la obra son consideradas no en funcin del organismo artstico como forma total, en el que los distintos fragmentos tienen valor

cin entre un mundo de formas dotadas de legalidad autnoma -tanto el mundo de las obras humanas como el de las formas naturales- y la presencia de una actividad humana que no es slo actividad formante sino tambin actividad interpretativa; hasta el punto de que un aspecto no puede separarse del otro, ni el concepto de forma puede comprenderse en toda su dimensin si no se pone en tela de juicio la relacin entre la forma y 1 conocimiento que se tiene de ella.

La teora de la interpretacin es quiz la que ha suscitado las discusiones ms vivas (las ms polmicas, sin lugar a duela) sobre el tema de la esttica de la formatividad' y esto por dos razones, una ms accidental y exterior, pero la otra central, sin duda alguna.

Por una parte el problema de una lectura de la obra, ya se refiera al juicio crtico o al asentimiento instintivo del gusto, interesa directamente no slo a los filsofos sino tambin a los crticos, a los lectores de cualquier nivel, y, por lo tanto, halla una audiencia mayor y se presta ms a ser referido a experiencias personales concretas. Por otra parte (y la conclusin se refiere directamente a los crticos y a los consumidoreS de las obras de arte) esta teora de la interpretacin implica una ecuacin ms bien llamativa: tanto la contemplacin comn de la obra de arte como el razonamiento crtico-interpretativo especializado sobre ella, no son tipos de actividad que se diferencien por la ilatencin o el mtodo, sino distintos aspectos del mismo proceso de interpretacin; se diferencian por la consciencia y la intensidad de la atencin, la capacidad de penetracin, por una mayor o menor maestra interpretativa, pero no por sus estructuras substanciales.

Pero para comprender a fondo el desarrollo de este concepto ser de gran utilidad seguirlo tal como se ha ido configurando poco a poco en el pensamiento de Pareyson, refirindose a aquella crtica de la nocin crociana de interpretacin publicada en 1953 y que fue despus perfilndose definitivamente en la Estetica .

En aquel artculo Pareyson #examinaba las opiniones de Croce aplicadas a la ejecucin teatral y musical. Con res-

2. Citaremos la poca con Mario Fubini aparecida en Rivista di Bstetica, mayo-agosto de 1957.

3. ll cortcetto di illtupretadone rrdl'utetictl crocuul, pubHcado en Rivista di PUosofia, ni, 1953.

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pecto al primer caso Croce consideraba originariamente que la interpretacin de un drama o la declamacin de una poesa eran obras nuevas y distintas con respecto a la obra original; del mismo modo que en la traduccin, tambin en este caso, tras un primer momento en que el actor o recitador evocaba la obra original, en base a este antecedente o punto de referencia se desarrollaba el segundo momento, la traduccin propiamente dicha, expresin de la personalidad del intrprete y, por lo tanto, obra nueva y nuevo canto. En lo que respecta a la ejecucin musical, Croce la comparaba a la rememoracin que. el poeta hace de su propia poesa: por lo tanto, no traduccin en obra nueva sino re-creacin de la obra original. Pero, al mismo tiempo que esta explicacin admita la permanencia de la obra en la ejecucin, negaba toda aportacin personal del ejecutor. La ejecucin musical se presentaba como una reevocacin que transcurra por los senderos de una investigacin filolgica encaminada a otorgar a la obra el nico rostro posible.

En primer lugar Pareyson -precisamente en base al principio crociano de unidad de las artes- observaba cmo el concepto de ejecucin deba hacerse extensivo a todas las artes, porque ejecucin era. tambin la lectura de una pgina de poesa, la adecuada iluminacin de una estatua, la representacin de un drama; es cierto que la analoga se revesta de comportamientos diferentes frente al brote sgnico y de una distincin entre artes orientadas a una escritura convencional y las que estn totalmente presentes en su estructura fsica, pero todas estas apariencias no le parecen a Pareyson definitivas, porque todo tipo de obra requiere una ejecucin -aunque sea puramente interior- que la haga revivir en la experiencia del consumidor. Son estas observaciones las que hacan viva la exigencia dinmica antes apuntada.

Si Croce pensaba que la ejecucin de un drama era ya traduccin, como si el drama propiamente dicho consistiera en la obra escrita y el trabajo del actor se sumase a ttulo de innovador, esto es precisamente consecuencia de su olvido del problema de la maria, la materia propia que especifica todo arte determinando y condicionando en gran medida la realizacin de la obra. Pareyson observaba, por el contrario, cmo, por ejemplo, en el drama es precisamente la adopcin de la materia teatral la que obliga al autor a concebir el mismo texto escrito en continua referencia a los

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problemas tcnicos de la repreJentacin, previendo los gestos, los decorados, las luces, el contacto con el pblico: el autor teatral construye su texto como una suma de indicaciones para una ejecucin de la obra propiamente dicha. Y al introducir esta revalorizacin de la materia y de la tcnica en el arte, que ser una de las caractersticas de su teora de la formatividad, Pareyson reduca tambin en este caso la aparente traduccin a un acto de ejecucin en el sentido arriba sealado.

No podemos olvidar que el concepto crociano no lograba evitar una antinomia: la ejecucin resultaba fiel a la obra o bien expresin de la personalidad del ejecutor. En la perspectiva crociana no era posible la coincidencia entre la unidad de la obra y la multiplicidad de sus ejecuciones. Parevson observaba cmo la razn de la antinomia consista precisamente en el frustrado reconocimiento de una pluralidad de personas en dilogo con la fisicidad concreta de las cosas. Para Croce el espritu no interpreta ni ejecuta, porque, o crea nuevas obras o reevoca lo que ha creado; incluso en las ltimas fases de desarrollo de su pensamiento, incluso despus de haber modificado algunas de las soluciones que aqu hemos apuntado, Croce no logr nunca liberarse de esta antinomia. La doctrina de la cosmicidad de la poesa replantea el concepto de recreacin, pero tambin en este caso la personalidad del intrprete, en vez de justificar las diferentes interpretaciones, queda absorbida en el universo de la obra que es ya en s misma todo posible sentimiento de s. Pareyson trataba por el contrario de subrayar el carcter libremente activo del hombre que se sita ante la obra y, discutindola, la comprende y comprendindola manifiesta, sin embargo, su propia personalidad.

Esta concepcin presupone evidentemente una fundamentacin filosfica que en el ensayo citado slo se mencionaba de pasada y en virtud de la cual la teora de la interpretacin, propuesta entre lineas y en anttesis a las afirmaciones crocianas, poda no resultar del todo esclarecida. La perspectiva cambia si examinamos estos. conceptos a la luz de su obra posterior.'

4. V. Bstetlctt, cit. y la ponencia L'interpretu.lone dell'opertJ d'arle presentada en el 111 Intem8clonal de Esttica, Venecia, 1956. (Cfr. Actu del Ill Congreso IntU1UICiorull t Bstltlca, TurfD, 1957.)

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. 5. Gnoseologa de la interpretacin y metafsica

de la figuracin

Aqui Pareyson ptopone una doctrina del conocimiento que puede definirse como una gnoseologa de la interpretacin. En la perspectiva de un actuar humano entendido como formativo (actividad -como ya hemos dicho- en la que la persona ntegra, pensamiento, moralidad y carcter artstico se va especificando una vez tras otra en la creacin de formas de pensamiento, de moralidad y de arte) el mismo proceso cognoscitivo se realiza como intercambio continuo entre lds estmulos que la realidad ofrece como ebrotes y las propuestas que la persna expone acerca del brote para clarlfi.catlo en forma.

Un proeeS' que sea a la vez intento de aproximaciones y retornos -Y no de una recepcin mecnica ni mucho menos de una treacin idealista- que podra a primera vista recordar las doctrinas de la interaccin y de la transaccin si no se diferenciase en la base misma presuponiendo -como garanta de la objetiva estabilidad del brote como forma ya definida y slo libremente interpretable- esa metafsica de la configuracin que ya hemos apuntado.

La metafsica de la configuracin presupone la presencia de un configtrrador que ha constituido las formas naturales precisamente como brotes de interpretaciones posibles, no brotes amorfos ni casuales, sino brotes densos de intencin, as como, desde el punto de vista del proceso interpretativo, son brotes las diversas obras de arte que contemplamos: y, por lo tanto, son brotes las formas, porque es propio de la forma el no ser algo terminado y definitivo de una vez para siempre, sino una posibilidad de perspectivas siempre nuevas, algo definido que encierra una infinidad.

La metafsica de la figuracin ocupa un lugar importante en el cuadro de la esttica de Pareyson; frente a una dialctica gnoseolgica de brote e interpretacin, aqulla interviene de forma indispensable para cualificar la nocin ele brote, fundamentndola metafsicamente. Esto no significa, como se ha dicho, la determinacin de su objetividad 1IDVOca y su clausura definitiva en el sentido en que se mo'Welia un realismo de tipo cclsico: sin embargo significa Ja determinacin, tras el primer brote, no de un universo casual que pueda recibir orden solamente de la propuesta interpretativa del hombre, perQ que encierra ya en s posi-

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bilidades concretas de orden en virtud de una intencin que lo organiza. Un problema de este tipo es sin duda ineludible, ya que se trata de esclarecer la relacin de inherencia entre el hombre y el mundo, el problema mismo del mundo, de su consistencia y de la medida en que puede ser pensado independientemente de su relacin con el hombre.

Frente a una cuestin de este tipo la respuesta metafsica es una de las posibles; a quien, como es el caso del que esto escribe, le parecierl,l til mantener una actitud de sospecha frente a las posibilidades de un razonamiento metafsico, pudieran plantersele otras soluciones (evidentemente no satisfactorias para el metafsico): por ejemplo, una definicin de las relaciones hombre-mundo a travs de puras hiptesis metodolgicas, tratando por lo tanto de determinar el fundamento de la relacin no en la naturaleza metafsica de sus polos, sino precisamente en la posicin de una relacin interactiva, fundamentalmente ambigua, posible, abierta y progresiva, de la que no se ofrece una definicin ltima, pero cuya definicin no es otra cosa que la serie sucesiva de las definiciones parciales, operativas, hipotticas, que se intentan una vez tras otra -estableciendo, por ltimo, el fundamento de la relacin misma en el hecho de que sus polos son vlidos slo en la medida en que estn en relacin y participan de la misma no-definitud de la relacin.

Ahora bien, hasta qu punto el hecho de que la teora de la formatividad es decisiva para una respuesta final en trminos metafsicos, condiciona toda la estructuracin de la esttica y de su validez, incluso para quien no est dispuesto a llegar a conclusiones metafsicas? El problema, as planteado, podra reS'Ultar ms bien burdo, y la nica respuesta posible sera entonces que una doctrina debe considerarse en su integridad, y resulta siempre anti-histrico e imprudente querer separar lo aceptable de lo que no se comparte, lo que se considera vlido de lo que podra parecer criicable. Pero la pregunta es vlida si se tiene en cuenta una caracterstica de la investigacin esttica contempornea, caracterstica positiva que en la esttica de la formatividad parece ampliamente confirmada. Las estticas tradicionales eran en el fondo estticas de estructura apriorstica y por tal razn normativa; partan de una definicin del concepto de Bello ligada a un planteamiento filosfico general y obligaban a reconocer como bello slo lo que entraba dentro de estos esquemas; no escapaba a este condicionamiento la

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esttica crociana que una el reconocimiento de la belleza a la aceptacin previa de una doctrina del Espritu y de sus actividades.

Parece, en cambio, caracterstico de la esttica contempornea el no pretender ser ciencia normativa ni partir de definiciones apriorsticas, el haber renunciado, en definitiva, a basar las posibilidades de una actividad humana sobre presuntas estructuras inmutables del ser y del espritu; pretende, por el contrario, una fenomenologa concreta y comprensiva de las distintas actitudes posibles, de las mltiples manifestaciones de los gustos y de los comportamientos personales, precisamente para explicar una serie de fenmenos que no pueden ser definidos con una frmula inmovilizadora, sino slo a travs de un discurso general que tenga en cuenta un hecho fundamental: la experiencia esttica est hecha de actitudes personales, de transformaciones del gusto, de adecuaciones de estilos y criterios formativos; anlisis de las intenciones, descripcin de las formas a las que dan lugar, constituyen entonces la condicin esencial para llegar a conclusiones generales que describan las posibilidades de una experiencia que no puede definirse normativamente.5

Una esttica de este tipo tiende, pues, a describir procesos formativos y procesos interpretativos, las formas y las lecturas que de ellas pueden ofrecerse, antes de haber dicho algo sobre el mundo como marco general de esta actividad. Naturalmente, alcanzado el punto crucial en -el que la actividad interpretativa personal se encuentra con un brote que no es ya obra humana sino dato natural, este anlisis se halla frente a problemas de tipo metafsico (o bien frente al rechazo de la metafsica). Pero apenas el discurso vuelve a la interpretacin de una forma originada por un acto humano, el problema se simplifica, dado que el configurador postulado por la existencia de las formas artsticas no es ya una idea metafsica, sino un dato empricamente documentable.

Ocurre as con la esttica de Pareyson un fenmeno que resultara sorprendente si no pusiera de manifiesto una coherencia de pensamiento. En vez de demostrar, de acuerdo con modalidades tpicfmente escolsticas, la existencia de un Configurador metafsico mediante el recurso al dato

S. Cfr. nuestro ensayo Sul14 definitlone general e dell' arte.

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experimental de la existencia de configuradores artsticos, Pareyson basa la posibilidad de la configuracin artsticohumana (y de la interpretacin de las formas configuradas) postulando la presencia de un Configurador metafsico o, lo que es lo mismo, la necesidad de una formatividad csmica cuyo proceso incesante se plantea como fundamento y posibilidad de la formatividad artstica y de la percepcin e interpretacin de las formas.

Pero en esta oscilacin continua entre una fenomenologa de la formatividad humana y la fundamentacin metafsica de esta misma actividad, el pensamiento esttico de Pareyson permite al lector apropiaciones personales que no le traicionan aunque slo sacan a la luz una perspectiva nica: lo cual equivale a decir que incluso la teora esttica aqu propuesta es una forma que se ofrece como arranque de interpretaciones complementarias y exhaustivas al mismo tiempo.

As, todo el que acude a esta esttica para encontrar en ella la descripcin de procesos de formacin e interpretacin de las formas en el mbito de la intersubjetividad humana, se halla (por as decir) libre del compromiso metafsico que el autor asume como propio a un nivel posterior de su investigacin; y este hecho explica la influencia ejercida por la esttica de Pareyson incluso sobre aqullos que parecan interesados solamente por una teora de las formas como productos de la cultura. Es decir: esta esttica que, por su propia cuenta, pone como lmite el problema de la fundamentacin natural de una experiencia Cultura] es vlida incluso como gua para quien pretenda moverse en el puro nivel de las relaciones culturales.

Diramos ms: cierta forma de interpretar la esttica de Pareyson -all donde el autor no puede explicar el origen y la interpretacin de las formas si no es recurriendo a la nocin de una configuracin metafsica que constituye su modelo- parece permitir al lector, a quien mueven otros presupuestos, ver en el acontecer puramente humano de Ja interpretacin de las formas el modelo posible de una hiptesis metafsica de la configuracin. Entonces, donde Pareyson afirma que metafsica de la configuracin y esttica de la forma estn, por lo tanto, esencialmente unidas, porque solamente una metafsica de la configuracin es capaz de fundamentar y justificar esa inseparable unin de produccin, contemplacin y contemplabilidaq que exige el con-

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cepto de forma, nosotros podemos invertir la perspectiva y afirmar que, all donde entran en contacto la metafsica de la configuracin y la esttica de la forma, es precisamente la experiencia de interpretacin de las formas de arte la que establece la posibilidad de una hiptesis metafsica del Configurador. Aunque justo es admitir que la respuesta del metafsico podra ser probablemente sta: slo porque el mundo es objeto de una Configuracin somos capaces de hacer arte y comprender el arte segn las categoras de la configuracin y de la interpretacin, que reflejan la estructura profunda de lo real.

Lo cual significa, una vez ms, que la metafsica de la configuracin surge en el mbito del pensamiento pareysoniano como un elemento coherente con todo el sistema, aunque -como ya hemos visto- el sistema, en cierta forma, permite lecturas prospectivas que saquen a la luz solamente el aspecto fenomenolgico de teora de las formas de la culturalt.

6. La teora de la interpretacin

Admitamos ahora esta segunda posibilidad de lectura y volvamos a la fenomenologa de la interpretacin, en la que nos habamos quedado. Consideremos la forma como momento final de un proceso de configuracin y punto de arranque para interpretaciones futuras: producto de un proceso de configuracin, la forma se estabiliza como reposo del proceso formativo que ha llegado a su propia conclusin; pero puesto que el ser forma la estabiliza precisamente como apertura a infinitas perspectivas, el proceso, al convertirse en forma, se convierte en una continua posibilidad de ser reconquistado interpretativamente; puesto que slo se consigue la comprensin e interpretacin de la forma recorriendo de nuevo el proceso formativo, captando la forma en movimiento y no en esttica contemplacin. Ms an, la contemplacin es precisamente un resultado de la conclusin de la interpretacin, e interpretar consiste en situarse en el punto de vista del creador, en recorrer de nuevo su labor hecha de intentos e interrogantes frente al material, de re-. coleccin y seleccin de brotes, de previsiones de la que la obra tenda a ser por coherencia interna. Y as como el artista, partiendo de brotes todava sin organizar, adivina el

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resultado que aqullos postulaban, as el intrprete no se deja dominar por la obra tal como se le presenta fsicamente una vez concluido el proceso sino que, situndose en el comienzo del proceso, trata de comprender la obra tal como deba ser, comparando con esta obra ideal (la forma forman te) que va comprendiendo poco a poco, la obra tal como es en la realidad (la forma formada>>) para juzgar sus semejanzas y diferencias. La obra con respecto a su ejecucin es al mismo tiempo idntica y trascendente: idntica porque se somete a ella y en ella encuentra su modo de vivir, trascendente porque constituye su estmulo, ley y juicio. En este sentido es evidente que entre la simple lectura de una obra y el juicio crtico propiamente dicho no existe un salto cualitativo sino una simple diferencia de complejidad y compromiso: ambos son actos de interpretacin, del mismo modo que tambin lo son las traducciones, las ejecuciones propiamente dichas, las trasposiciones a otra materia, las mismas reconstrucciones de una obra incompleta o mutilada e incluso -afirmacin escabrosa aunque justificada, es cierto que excepcionalmente, por la prctica de crticos y ejecutores- las correcciones realizadas sobre la obra en el momento de la ejecucin. En todos estos casos se trata siempre de una interpretacin que, volviendo a tomar desde el principio el proceso formativo, repite su solucin incluso en el mbito de circunstancias distintas.

La asimilacin de contemplacin, ejecucin y juicio y los problemas que de ello se desprenden, ha engendrado el temor de que esta teora no tenga en cuenta las diferencias reales de las diversas artes; un crtico americano, evidentemente muy sensible a los ciertamente importantes aspectos de la diferenciacin emprica, consideraba que la unificacin de todas las operaciones en torno a la obra en el concepto de interpretacin corra el riesgo de ser arbitraria En realidad consideramos que este criterio no cierra el camino a la discusin de las problemticas internas de las distintas artes, permitiendo examinar las indudables diferencias de comportamiento operativo que separan, por ejemplo, una ejecucin musical de una traduccin o una restauracin, con todos los modos de aproximacin y las especiales disposiciones psicolgicas que cada una de estas actividades entraa. Pero al proponer a un nivel ms general el concepto de interpretacin creemos que Pareyson pretende solamente plantear una exigencia preliminar, que si se ignora nos hara

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correr el riesgo de no entender muchas de sus aftrmaciones. La teora de la interpretacin adquiere su ms completo significado slo si va unida a la nocin -ya mencionada-del estilo como modo de formar.

7. El estilo como modo de formar

La esttica de Pareyson postula un universo cultural como comunidad de personas individuadas, existencialmente situadas en la medida en que estn abiertas a la comunicacin en base a una substancial unidad de sus estructuras. La forma misma slo puede comprenderse si se concibe como acto de comunicacin de una persona con otra. Una vez formada la forma no permanece como realidad impersonal, sino que se realiza como memoria concreta no slo del proceso formante sino de la misma personalidad formadora.

El proceso de formacin y la personalidad del formador coinciden en el tejido objetivo de la obra slo como estilo. El estilo es el modo de formar, personal, inimitable, caracterstico; la huella recognoscible que la persona deja de s misma en la obra; y coincide con el modo en que se forma la obra. La persona, por lo tanto, se forma en la obra: comprender la obra es lo mismo que poseer la persona del creador hecha objeto fsico.

Creemos que ha de tenerse en cuenta esto para no interpretar mal esa cformatividad pura (el formar por formar) que Pareyson propone como caracterstica especfica del arte. La forma slo se comunica ella misma, pero es en s misma el artista hecho estilo. Teniendo en cuenta estas exigencias se invalidarn ciertas interpretaciones excesivamente naturalista-organicistas de la formatividad. La persona forma en la obra csu experiencia concreta, su vida interior, su espiritualidad inimitable, sus reacciones personales en el ambiente histrico en el que vive, sus pensamientos, sus costumbres, sentimientos, ideales, creencias, aspiraciones. Sin que esto quiera decir -ya lo hemos hecho constar- que el artista simplemente se narre a s mismo en la obra; en ella se exhibe, se muestra como modo.

Por consiguiente, frente a las doctrinas que conciben el arte como modo de conocimiento (intuicin rfica o sistema de claves simblicas) la esttica de la formatividad afirma, por el contrario, que (aunque no deja de ser legtimo

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que un artista proponga a travs de la obra de arte una posicin cognoscitiva personal o incluso, simplemente, el oscuro sentimiento de una naturaleza de las cosas) el nico y autntico conocimiento que el artista verdaderamente intuye es el conocimiento de su personalidad concreta que se ha convertido en modo de formar.

Frente a las ms actuales tendencias sociolgicas (las que consideran el dato sociolgico no como una categora de juicio esttico, sino como til antecedente para un anlisis de la obra, inadecuado para explicar el valor esttico, que es valor de organicidad) la doctrina pareysoniana de la interpretacin permite al crtico, que pretenda especificar su propia atencin sobre los valores socio-ambientales de la obra, aproximarse al mbito histrico situacional a travs de la personalidad del formador (y por consiguiente a travs de los valores orgnicos de la obra); y servirse, por otra parte, de los datos sociolgicos para explicar razones, caractersticas y soluciones de la obra, siempre advirtiendo que los datos preliminares se han hecho constitutivos de la forma a travs de la accin formativa que los ha resuelto en aspectos internos de dicha forma.

En oposicin a la exigencia histrico-sociolgica existe tambin la concepcin esttica (de origen fundamentalmente anglosajn: Eliot, Joyce y, en sus ltimas y extrem manifestaciones, los new critics) que defiende la impersonalidad de la obra de arte. Y si en crticos como Eliot impersonalidad:. significa ante todo huida de la emocin (no efusin autobiogrfico-sentimental, sino resolucin del sentimiento inmediato en modos formales, en correlaciones objetivas), para otros muchos la obra se ha convertido en un tejido de presencias estilsticas, una especie de annima y suprema estrategia, a menudo muy semejante a la Oeuvre mallarmeana, que no muestra las circunstancias histricas de las que surge, sino que se propone como 'juego absoluto. La esttica de la formatividad se opondra a tales concepciones precisamente por su acentuacin personalista y dialogal: la teora de la interpretacin, en el momento mismo en que respeta la autonoma de la obra, no puede dejar de relacionarla con su contexto histrico, y exige al mismo tiempo que la obra contine produciendo historia, la historia de las mismas lecturas.

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8. Permanencia de la obra e infinidad de las interpretaciones

Por otra parte, es precisamente la polaridad de dos personalidades concretas, el que da forma y el que interpreta, lo que permite a Pareyson basar la posibilidad de permanencia de la obra en la infinidad de las interpretaciones. Al dar vida a una forma el artista la hace accesible a las infinitas interpretaciones posibles. Posibles, no lo olvidemos, porque la obra vive slo en las interpretaciones que de ella se hacen; e infinitas, no slo por la caracterstica de fecundidad propia de la forma, sino porque frente a ella se sita la infinidad de personalidades interpretantes, cada una con su modo de ver, de pensar, de ser. La interpretacin es ejercicio de afinidad, basada en esa fundamental unidad de los comportamientos humanos postulada por un mundo de personas (y postulada tambin, a nivel emprico, por la continua experiencia de comunicacin de que hacemos uso viviendo); la afinidad supone un acto de fidelidad a lo que la obra significa y de apertura a la personalidad del artista; pero finalidad y apertura son el ejercicio de otra personalidad, con sus alergias y sus preferencias, sus sensibilidades y sus cerrazones. Y estos datos existenciales impediran la interpretacin si frente a ellos se erigiese un objeto cerrado y definido de una vez para siempre. Pero puesto que en la forma se organiza todo un mundo personal -y a travs de l todo un mundo histrico-ambiental- de un modo cuya caracterstica es precisamente la posibilidad de ofrecerse siempre bajo mil puntos de perspectiva, entonces las situaciones personales de los intrpretes pasan de ser impedimentos a ser ocasiones de acceso a la obra. Y todo acceso es una forma de poseer la obra, de verla en su totalidad, manteniendo la posibili.dad, no obstante, de ser siempre contemplada bajo nuevos puntos de vista:

caso, al mismo tiempo que orientan o explican esta experiencia, dan razn de esa condicin de peligro e inevitabilidad que es caracterstica de la exgesis artstica. A nivel teortico, naturalmente, los anlisis de Pareyson tienen en cuenta un optimum de experiencia esttica. Lo que aparece claro en este razonamiento acerca de la interpretacin es, sin embargo, la ntima conexin, dentro de la obra, entre gnesis, prOpiedades formales y posibles reacciones de los consumidores; estos tres aspectos, que los formalistas del new criticism tratan de mantener perfectamente separados (interesndose, adems, exclusivamente por el segundo), han de mantenerse necesariamente unidos en la esttica de la formatividad. La obra es las reacciones interpretativas que suscita y stas se realizan como recorridos del proceso gentico intemo (que es la resolucin en estilo del proceso gentico histrico).

Esta doctrina puede naturalmente aplicarse a otros estudios, especialmente en el mbito de esa serie de ramificaciones empricas que constituyen ms bien su versin en trminos de metodologa crtica; y podemos citar los estudios de semntica, la psicologa de las reacciones estticas, la estilstica y la filologa, el anlisis de los contenidos como contribucin a la historia de las ideas y de los lugares comunes, etc. Pero una esttica, que se mueve a un nivel puramente especulativo, quiere ante todo abrir una posibilidad de justificacin a todo tipo de aproximacin crtica, a travs de una fenomenologa de las estructuras formales y la definicin de su campo de posibilidades.

1955-1958

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Fu ncin y l m ites de una socio loga de l arte

Cuando se considera la obra de arte inmersa en su contato originario, en el juego de las relaciones culturales, econmicas y polticas en el que ha sido formada, empendose en una visin interactiva de los binomios arte-historia y arte-sociedad, se/J,ibujan dos posibilidades de aproximacin al problema.

Nos hallamos frente a una contraposicin entre mtodo a priori. y mtodo a posteriori, capaz de llevarnos a dos mundos opuestos y heterogneos siempre que no se tenga rigurosamente presente el tema fundamental del anlisis: el examen de ese especial fenmeno de comunicacin que es el organismo artstico.

El primer camino, de apasionada y fiel comprensin del arte, se remonta -a travs del contacto simptico, intuicioues profundas, relevancia de elementos tpicos, de constantes narrativas y estilsticas, de actitudes explcitas del autor o imperceptibles manifestaciones de tensiones inconscientes-- al mundo en que ha surgido la obra y que la obra reosume, comunica y tal vez juzga. Se trata de una actitud que da origen a una consideracin de la obra en su autonoma, y que, incluso, convierte la comprensin de la obra en su autonoma en la nica va de acceso al mundo histrico oriIJlarlO.

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Incluso las doctrinas ms fcilmente inclinadas a disolver la autonoma de la obra en la red de las relaciones histricas originarias, han aceptado, en sus expresiones ms vivas, este orden de ideas: baste pensar en la ms reciente especulacin marxista sobre el arte, en la polmica de Lukcs frente al materialismo vulgar, en el cambio radical de posiciones manifestado en el congreso de escritores soviticos de 1950 1 o en el de diciembre de 1954: 2 actualmente la crtica marxista ms comprometida considera los orgenes histricos o ciertos significados de una obra a travs de categoras como la de tipicidad o a travs de acepciones ms profundas del trmino realismo, que adquieren validez slo si se basan en una consideracin de la obra como organismo autnomo que eleva a la categora de posibilidades comunicativas determinadas experiencias histricas. Y, por otra parte, este modo de considerar el organismo artstico, como revelador de un mundo originario, no es un elemento accesorio de la lectura de una obra, sino que constituye una de sus posibilidades siempre vivas; e incluso all donde el autor no pretende decir nada de l ni de su propio mundo, incluso all donde el juicio sobre una poca o la narracin autobiogrfica dejan sitio al puro arabesco o a la simple diversin, sigue siendo posible la reconquista de ese mundo originario, ya que el artista, al manifestarse como modo de pensar en las sinuosidades mismas de su abstracto juego de acontecimientos, voces e imgenes, no deja de traicionar siempre su personalidad y las constantes de una poca y un ambiente; en este sentido cpuede observarse cmo el arte se alimenta de toda la civilizacin de su poca, reflejada en la inimitable reaccin personal del artista, y en ella estn actualmente presentes los modos de pensar, vivir y sentir de toda una poca, la interpretacin de la realidad, la actitud frente a la vida, los ideales y las tradiciones, las esperanzas y las luchas de una etapa histrica.3 Es, por consiguiente, en las races mismas del organismo artstico -en ese modo de formar del artista que se convierte en modo de ser de la cosa, en la consistencia. misma de un acto de comunicacin contemplado en su vitalidad orgnica- donde puede darse la posibilidad de una consideracin histrica;

1. V. Arte e letteratura nell'URSS, Miln, 1950, fundamentalmente el informe de Fadeev.

2. Cfr. "Societa", abril, 1955. 3. LUIGI PARBYsoN, Estetica - Teoria delta formativiti!, Bolonia, 2. ed., p. 82.

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en virtud de la cual la autonoma del organismo se manifiesta como custodio - dinmico de una viva heteronomfa, plexo vivo originado por multitud de relaciones y realidades. Aqu, naturalmente, el trmino autonoma pierde toda analoga con expresiones del tipo autonoma del arte -entendida como evasin de la vida, desarraigo del hecho histrico- para conservar el significado de acto comunicativo estructurado de acuerdo con _leyes propias, que manifiesta una organicidad propia, organicidad que aparece como imagen, huella y testimonio de una personalidad productora y de un ambiente histrico originario.

Queda adems la segunda va: explicar el significado exacto de una obra y de algunos de sus elementos a travs del conocimiento de fenmenos sociolgicos que estaran en el origen de su formacin: estableciendo entre la obra y estos elementos una relacin variable de acuerdo con las diferentes doctrinas. Aqu . los filones se multiplican: desde las interpretaciones deterministas que se basan en las categoras de race, milieu y moment, hasta las interpretaciones relativjstas, basadas en las fluctuaciones del gusto en el tiempo y en el espacio, el anlisis histrico y sociolgico se ha convertido, en distintas medidas, en medio de comprensin de la obra; en ocasiones, por el contrario, se ha convertido en medio de incomprensin, mtodo de disolucin de la obra en el juego de las valoraciones y de los fenmenos de gusto y de hbito: llegando de este modo a una fenomenologa de las reacciones estticas que poda ser psicologa o sociologa, pero que pretenda ser considerada como esttica, es decir, como una doctrina exhaustiva del fenmeno del arte, y no un anlisis cientfico de algunos de sus componentes.

Aludamos hace un momento a algunas de las posiciones del pensamiento marxista; pues bien, es evidente que es esta segunda forma de aproximarse a los fenmenos artsticos la que haba de interesar ms a los estudiosos de esta corriente: se trata, en definitiva, de explicar la relacin existente entre la base econmica y los distintos episodios de hbito y vida, partir del conjunto de las relaciones sociales en su forma ms elemental para explicar el nacimiento de otros fenmenos; se parte de los hombres realmente operantes y, partiendo del proceso concreto de su vida, se explica al mismo tiempo el desarrollo de los reflejos ideolgicos

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y el desarrollo de este procesO* (Marx-Engels, La ideologa alemana). Nada ms ortodoxo. Sin embargo, los ms perspicaces de entre los crticos marxistas han considerado siempre el peligro de una interpretacin vulgar y burdamente sociologista de tales principios: el sociologismo vulgar pretenda reducir los valores estticos a lo que hubiera debido ser su naturaleza secreta extraesttica. Lo que constituye el presupuesto del arte se convierte as en su verdadera substancia. . . La crtica del sociologismo vulgar, crtica que es el fundamento de la nueva orientacin de los estudios de esttica marxista a partir de 1930, habra de hallar su ms firme apoyo en los textos de Marx y Engels, sobre los que se empez a llamar la atencin precisamente en este perodo. Son palabras de Valentino Gerratana en el prlogo a una seleccin de escritos de Marx y Engels sobre arte y literatura.' Por otra parte no resulta fcil llevar a cabo un anlisis sociolgico destinado a facilitar la comprensin de los fenmenos del arte sin que un rgido esquematismo determinista venga a imponerse a una ms libre visin interactiva de todos los fenmenos histricos. La evolucin poltica, filosfica, religiosa, .

En todas estas investigaciones la parte ms viva y aceptable nos parece precisamente la constituida por este doble intento: el intento, por un lado, de no caer en el materialismo determinista y, por otro lado, el de no ignorar totalmente (por una equvoca exigencia de pureza y fidelidad a la autonoma de la obra) las relaciones de los fenmenos artsticos con el mundo en el que surgieron, rechazando las importantes aclaraciones que un estudio de este tipo puede reportar en orden a la comprensin de la obra misma: para explicar histricamente es necesario investigar y poner de

4. MARX y ENGELS, Sull'arte e la letteratura, Miln, Universale Econmica, 1954.

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manifiesto de qu forma un determinado fenmeno artstico est ntimamente ligado a una determinada sociedad y a las leyes (no contingencias) de su desarrollo; cmo una determinada sociedad constituye la premisa (base) de la aparicin de una determinada orientacin en el desarrollo del arte y cmo el anlisis de esta correlacin permite explicar dichos cambios mucho mejor que una explicacin basada nicamente en el elemento gusto, que haba prevalecido hasta entonces en la crtica italiana postcrociana. As se expresaba Ranuccio Bianchi Bandinelli en el transcurso de una extensa discusin sobre esttica que apareci en 1954, en la revista 11 Contemporaneo. Ahora bien, no es cierto que se deba atribuir a la esttica marxista el descubrimiento de ciertas exigencias de investigacin: por ejemplo, nos seguimos refiriendo al mismo nmero de 11 Contemporaneo, salieron a relucir problemas tales como una contraposicin entre estilo (escuela y corriente de gusto) y estilo (modo personal), o el de una dinmica automtica de las facultades productivas debida a herencia histrica y ambiente, depsito mnemnico, etc., toda una problemtica que la vieja esttica sociolgica, la Kunstwissenschaft y otras corrientes, haban propuesto ya. Salvo que en este caso el conflicto -y en este sentido tales fermentos marxistas revisten un cierto inters incluso donde aparecen con bastante retraso-- se muestra ms vivo y patente: puesto que el elemento histrico-econmico, si hace ms amplia y comprensiva, tabin plantea como ms radical e insustituible, la exigencia de la investigacin sociolgica; mientras que, por otra parte, la acentuacin humanista, indudablemente en conexin con los desarrollos ms recientes de la hermenutica marxista, entraa la exigencia de que sean mejor definidas las posibilidades de autonoma de la experiencia artstica.

Creemos que el problema no ser irresoluble y que la concepcin orgnica de la obra a la que aludamos al comienzo de estas notas aportar motivos de clarificacin: pero puesto que es probable que tales consideraciones lleven a arrancar la obr de su contexto originario, creemos que ciertas experiencias marxistas del ltimo decenio, planteando con intensidad ejemplar el problema histrico-econmico, dejan paso a una reconsideracin del organismo artstico a la luz de la experiencia sociolgica. El problema estriba en fijar con honestidad los lmites de un mtodo sociolgico, aceptarlo como mtodo descriptivo y no como

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ndice valorativo, entenderlo como descripcin de hecho que son sociolgicos aunque sean considerados como pre-estticos.

En el transcurso del mencionado coloquio, en las pginas de 11 Contemporaneo, deca as Maltese en una de sus intervenciones : Es por lo tanto evidente que constituira grave equivocacin y error el substituir la historia del arte por la historia de la estructura de un cierto contexto social. Es evidente que la finalidad del historiador del arte es investigar y unir a su trabajo aquellos elementos de la estructura social que, aun no perteneciendo estrictamente al proceso artstico, sirven para iluminarlo . . . Por qu, por ejemplo, tantos de nuestros tericos, si de verdad quieren contribuir al desarrollo de una nueva historiografa, incluso artstica, no inician estudios acerca de la historia de los medios de produccin en Italia?.

Problemas de este tipo, aunque en un plano bastante ms amplio, son los que nos plantea una obra que, a nuestro entender, no ha alcanzado la fama que mereca y ha sido menos discutida de lo que podra esperarse: nos referimos a la Historia social del arte de Arnold Hauser.5 La obra de Hauser, como sus continuas y densas referencias bibliogrficas nos permiten suponer, nos ofrece un replanteamiento de numerosos estudios sobre el arte de carcter filolgico y sociolgico; sin embargo el autor confiere a su sntesis el sello indudable de una concepcin personal de la relacin arte-historia-sociedad; visin que no se encierra nunca en un sociologismo angosto y dogmtico. Por el contrario, el mismo planteamiento marxista que puede observarse en la orientacin de la obra no impone en ningn momento al autor un determinado esquema: porque siempre tiene presente una visin de las relaciones sociales que es libre y dinmica: en ella no se plantea como ley universal del proceso artstico e histrico en general ninguna relacin necesaria de causa y efecto, sino que la interseccin mltiple de los factores y el sentido de las individualidades operantes desdogmatiza y hace humana la relacin entre los fen-

5. Trad. castellana Ediciones Guadarrama, Madrid, 1962, 2 vol. (Naturalmente en el momento en que vuelve a publicarse este artculo, trece aos ms tarde la valoracin acerca del "xito de Hauser en Italia ha de modificarse. La obra ha tenido muchos lectores y ha originado importantes discusiones. N. del A.1 1968.)

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menos de cultura y los econmicos. Pongamos un ejemplo. Una de las tesis defendidas en la obra de Hauser es aquella en virtud de la cual el arte abstracto y el decorativismo geomtrico en general floreceran en sociedades cerradas, cristalizadas segn cnones tradicionales, dominadas por prejuicios codificados y esclerotizados en rgidas relaciones de casta; mientras que las formas artsticas naturalistas (el trmino tiene aqu una gran extensin y comprende incluso manifestaciones expresionistas y todo tipo de actitud formativa que tenga en cuenta al hombre y la vida dinmicamente entendida) seran propias de situaciones sociales en evolucin, de grupos humanos en fermento. Ahora bien, este esquema, que permite indudablemente explicar muchos fenmenos, podra en cierto modo resultar paralizante. Pero veamos cmo Hauser, en el momento de explicar la civilizacin artstica mesopotmica, expone un hecho desconcertante: . Ante esta constatacin el autor no se pierde en vanas explicaciones para salvar el esquema; y tras una serie de consideraciones ms o menos anlogas a propsito del arte cretense, termina diciendo: en la historia del arte no siempre las mismas causas llevan a efectos anlogos, o quiz las causas son demasiado numerosas y a menudo el anlisis cientfico no logra agotarlas. La postura es interesante; sin embargo, slo pone de manifiesto una sensata modestia en el momento de valorar los instrumentos de anlisis: el admitir la pluralidad incluso inclasificable de los elementos sociolgicos de un hecho no significa afirmar que ese hecho sea explicable al margen o por encima de tales elementos. Pero el autor va ms all: en las pginas en que la descripcin de los fenmenos sociales se hace ms viva, y se logra una idea ms exacta de los complejos antecedentes econmico-poltico que coadyuvan a la explicacin de un estilo o una determinada corriente (y son pginas de fundamental inters) el autor reafirma una vez ms el concepto de que para catalizar una determinada cantidad de elementos componentes interviene siempre una accin individual. Es cierto, no obstante, que el artista no puede abstraerse, como pura voluntad creativa, del contexto social en que vive; pero

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Hauser admite, sin embargo, una dialctica entre el artista como voluntad individual y las circunstancias sociolgicas que determinan su obra: incluso cuando el hecho econmico le parece determinante con respecto a una obra concreta considera esta determinacin mediatizada por un artista, el cual recibe la instancia econmica (produccin para una determinada casta, para determinados usos) y la resuelve en solucin artstica. Y en cualquier caso, cualquiera que sea la solucin del conflicto, el conflicto existe y el principio de individualidad ocupa un lugar importante en la concepcin del autor.

Todo esto queda perfectamente claro en la discusin acerca de la poesa medieval. Observemos, en primer lugar, la firme negacin del epos como desarrollo annimo y popular de una narracin que se organiza progresivamente:

espritu vivo del presente, profundiza y extiende el sentido de la obra. . . Es til toda teora que nos muestra la epopeya desde un nuevo punto de vista histricamente vlido; porque lo verdaderamente importante no es la verdad hist6-rica, lo que ha ocurrido realmente, sino la conquista de un nuevo acceso inmediato al objeto.

Tngase en cuenta que estas reiteradas afirmaciones de una objetividad estructural de la obra aparecen aqu aisladas en el contexto de una investigacin encaminada, por el contrario, a poner de manifiesto la grandiosa interseccin de los canales vitales en virtud de la cual todo hecho artstico se liga a la historia, a la sociedad, a las manifestaciones ms utilitarias y cotidianas, a las necesidades de los juegos polticos. Cabe, por tanto, preguntarse cmo este apasionado defensor de la historicidad y del carcter social del arte, y de un mtodo analtico, adems, que ponga en evidencia esta dependencia, puede, por otra parte, establecer su autonoma y cmo plantea, por consiguiente, la relacin entre su mtodo sociolgico y sus convicciones orgnicas. La respuesta que nos ofrece Hauser nos parece ejemplar: Pero seria un grave error ver en las condiciones sociales de la Atenas contempornea las premisas necesarias o, simplemente, las premisas ideales para la aparicin de un arte como ste y de tan elevada calidad. El valor artstico no tiene ningn equivalente sociolgico; todo lo ms la sociologa puede hallar los orgenes de los elementos de que se compone una obra de arte, pero estos elementos pueden ser los mismos en obras de diferente calidad.

Las conclusiones parecen claras: el estudio de Hauser no tiene por finalidad una esttica sociolgica (mtodo de anlisis y juicio de obras artsticas en que el hecho sociolgico adquiere dignidad de categora), sino que nicamente pretende una sociologa del arte; determinacin del hecho artstico sub especie sociologica, sin reducir por ello el hecho artstico a especie sociolgica. La sociologa no explica la calidad de la obra.

Exactamente hace un siglo, un critico que tuvo siempre perfectamente clara la relacin entre arte y vida en todas sus manifestaciones, De Sanctis, afirmaba: La retrica y la historia, es decir, las leyes generales y los elementos sociales, son conocimientos preliminares que pueden servir de

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base a un trabajo crtico, pero que no constituyen todava la crtica . . . La historia proporciona el puro dato, el contenido abstracto de la poesa, la materia tosca e inorgnica comn a todos los contemporneos. Las mismas ideas y las pasiones, por ejemplo, que constituyen el fondo de la Divina Comedia, se hallan en Brunetto Latini, en Cavalcanti y en muchas leyendas de la poca. Por qu slo son inmortales en Dante? Porque slo Dante ha sabido elaborar y transforma!- aquella materia, haciendo d un conjunto confuso y mecnico una realidad viva y orgnica. Ahora la cuestin crtica fundamental que se plantea es la siguiente: ante tales ejemplos, tales doctrinas y tales pasiones, en qu forma esta materia ha sido trabajada por el poeta, en qu modo ha convertido ste aquella realidad en poesa? La pregunta de De Sanctis abrfa el camino a su propia consideracin del organismo artstico que, sin embargo, nunca se diferenci del significado de aquella historia que l vea como antecedente; desgraciadamente a partir del concepto desanctisiano de forma se origin toda una genealoga de estudiosos de la esttica que insensiblemente llegaron al olvido de la historia en la intemporalidad -antitemporalidad, podramos decir- de la forma:. De aqu tantas vueltas justificadas a las concreciones sociolgicas, vueltas en ocasiones exclusivas, como todas las reacciones: aunque los pensadores ms sagaces, incluso dentro de las ms apasionadas polmicas, no abandonaron nunca la posicin de equilibrio; y nos parece conveniente mencionar aqu la afirmacin de otro pensador marxista que (anticipndose a tantos de los problemas a los que antes aludamos) parta precisamente de De Sanctis. Deca, pues, Gramsci: Dos escritores pueden representar (expresar) el mismo momento histrico social, pero uno puede ser artista y el otro un simple pintorzuelo. Agotar el problema limitndose a describir lo que ambos representan o expresan socialmente, es decir, resumiendo ms o menos bien las caractersticas de un determinado momento histrico social, significa no rozar siquiera el problema artstico.7

Volvamos ahora a Hauser. Y veamos cmo su anlisis y su mtodo aparecen llenos de inters para quien, formado en una determinada tradicin, ponga su atencin en los va-

6. Lezioni e saggi su Dante, Einaudi, Turfn, pp. 373-374. 7. Ritorno a De Sanctis, en Letteratura e vita nazionale, Einaudi, Turfn,

1952, p. 6.

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lores autno:qos de las obras y al mismo tiempo no quiera separar las obras de la vida: el anlisis de Hauser nos muestra las lneas heterogneas que a lo largo de toda una poca confluyen en esos puntos cruciales que son las obras: stas son las lneas que Hauser nos describe, hacindonos palpar su riqueza y peso, imponindonos su consideracin, a riesgo de desvirtuar la obra; y en este momento cree el autor que termina la misin de su sociologa del arte. En este momento --en virtud de catalizaciones sucesivas cuyas razones se replantean en la individualidad productora- las lneas se componen y equilibran en el diseo de una estructura personalsima y autnoma (o se rompen y encabalgan en la obra malograda). El juicio posterior habr de ser un juicio estructural, valoracin de organicidad. Hemos pasado a un plano axiolgico diferente del anterior. Acaba el anlisis cientfico y empieza la valoracin en trminos de formalidad, plenitud comunicativa, estamos en el punto a priori al que nos referamos al comienzo: los elementos histricosociales no se niegan sino que se consideran como el cuerpo mismo de la obra, manifestados a travs de la personalidad estructural de la obra. En estos trminos nos parece que debe completarse el cuadro que Hauser, con respeto criticista hacia los lmites de su propia disciplina, deja apenas esbozado en los umbrales de la sistematizacin teortica.

Concluiremos, pues, fijando algunos puntos: 1 ) Una correcta investigacin histrico-sociolgica se plantea frente al anlisis de los fenmenos artsticos como mtodo cientfico capaz de iluminar a fondo tal fenmeno de forma que quede integrado en una explicacin de carcter orgnico estructural. 2) Un autor inteligente de una sociologa del arte ( o, lo que es ms grave, de una esttica sociolgica) no podr en ningn caso substraerse a la evidencia de esta polaridad de aspecto: el mismo Charles Lalo consider aplicables los m& todos sociolgicos slo en base a una esttica estructural o de las formas, para la cual la obra resultaba una combinacin polifnica de diversos elementos (estructuras) integrantes de una superestructura ( Ou chaque organe doit etre pen;u a la fois pour lui-meme et pour l'ensemble).8 3) Resolver la investigacin histrico-sociolgica en visin estruc-

8. Cfr. Mthodes et objects de l'esthtique sociologique, en "Revue Internationale de Philosophie", 1949.

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tural orgnica no significa absolutizar la obra o negar sus races. Digamos una vez ms que al hablar de organismo artstico nos referimos .a un fenmeno particular de comunicacin, en el cual una determinada experiencia histricosocial colectiva adquiere, a travc$s de la mediacin determinante y personalizante de un conformador, un determinado relieve, alcanza una condicin de armona que la hace insustituible e intraducible, pero, en vez de aislarla, la ofrece como abierta y manifiesta contraccin orgnica de toda una experiencia. En base a los antecedentes histricos y sociolgicos la consideracin orgnica no se reducir a consideracin esttica (como le ocurrira a quien conciba de otro modo la autonoma de la obra) sino que se mantendr como anlisis riguroso -aunque dcil a los dictmenes de la sensibilidad- de cmo y por qu la obra comunica algo y con qu intensidad.

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El con cepto de "6estalt" en la Esttica de Lu i g i . stefan i n i

Utilizamos el trmino Gestalt y no el de forma para acentuar esa relacin con una determinada problemtica a la que Stefanini se refiere en algunas de sus pginas, que precisamente nos parecen las ms interesantes y lcidas que escribi. Nos referimos al ensayo Metafisica delta forma, no dedicado especficamente a esttica, pero lleno de sugestivas insinuaciones para el estudioso de dicha disciplina, .centrndose en un tema comn a diversas especulaciones contemporneas en torno a la forma: desde las Grundformen de Dilthey a las W esenformen de Husserl, desde Spranger a Scheler, se trata en todo momento de campos formales que se autojustifi.can o, al menos, que no pueden deducirse el uno del otro; consideraba que la consciencia contempornea reconoca formas cerradas en s mismas, en el equilibrio de una multiplicidad indefinida de centros de atraccin (filosofa de las formas) distinto del equilibrio clsico de la Gran Forma que encerraba y justificaba en s a todas las dems (filosofa de la Forma). Ahora bien, para Stefanini era inevitable asumir los resultados de la filosoa de las formas en una nueva filosoa de la Forma: toda forma tiende a compenetrarse en una forma de radio mayor, en la que se resuelve como elemento de un complejo o como parte de un todo. Esta ley se deduce de la anteriormente formulada, segn la cual la conciencia no aprehende lo mltiple ms que unitariamente (p. 17).

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Este hablar de compenetracin en vez de yuxtaposicin no estaba en contraste radical con aquellas filosofas de las formas a las que, sin embargo, se opona; pero en el Trattato di Estetica el punto de vista se hace, sin lugar a dudas, ms claramente metafsico y con ms evidentes rasgos clsicos. Aqu Stefanini admite la posibilidad de formas que no remitan a otra cosa que no sea ellas mismas ni postulen su insercin en un contexto csmico ms amplio: y esto ocurre precisamente y solamente en las formas de arte, las nicas capaces de ofrecernos la impresin atmica de la que nos habla Whitehead. Para los restantes fenmenos sigue siendo vlida la idea lmite del cosmos como forma que asume en s misma todas las dems formas de la experiencia. En Metafsica de la forma la idea lmite del cosmos permanece, en cambio, en sombras ante el encuentro emprico y vital con las formas individuales: debemos substituir el carcter absoluto de la forma nica, que nos est prohibida, por el sistema de formas que se compenetran, hacinando los momentos sucesivos de nuestra experiencia y controlando su validez en el organismo de las formas solidarias (p. 24 ). El problema se plantea en un plano ms que csmico, trascendental; se trata del problema de la unanimidad perceptiva y de la fundamentacin de las formas.

Admitiendo la aptitud de la consciencia para componer el material sensitivo en una forma unitaria y significante y enunciando las posibles soluciones trasce.n.dentalista-kantianas, Stefanini opona, sin embargo, su teora personalista segn la cual el sujeto no se reconoce ni reconoce como su experiencia nada ms que aquello que se conforma al principio unitario en que consiste y del que no podra separarse sin destruirse a s mismo. Por esto la relacin inherente de consciencia-sujeto no es formal sino formxLtiva, no se trata de continencia sino de productividad: la unidad del sujeto

consciente se distingue de la sntesis que produce y se objetiva a s mismo, reconocindose no en la sntesis producida, sino en el acto que plantea la sntesis.

Es evidente, sobre todo para quien est familiarizado con estas posturas stefaninianas, la cantidad de problemas metafsicos que plantean estas soluciones. Por un lado aparece un concepto de creatividad del acto personar y, al mismo tiempo, esta creatividad resulta tanteadora y en todo momento revisable en base a las propuestas de la realidad, hasta el punto de que surge en estas pginas una estimulante

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referencia a una verificacin del valor de la forma en trminos de funcionalidad (p. 21); pero, por otra parte, las referencias a la Magna Forma csmica traen consigo el recurso a un carcter noumnico, a una estabilidad ontolgica al margen de toda productividad verificable por va teleolgica. Es evidente que su concepto de persona, como sede ms prxima y fecunda del ser, no planteaba, ciertamente, de forma insoluble la discordia entre el acto productivo de la predicacin de formas y la realidad objetiva: el ser personal es, en definitiva, para Stefanini, el intrprete del ser no personal, llamado a conferirle luz existencial en la palabra (Trattato, pp. 73 y ss.).

En sus obras posteriores, adems, y sobre todo en la esttica de la palabra absoluta se explica una produccin de formas que -en cuanto creacin humana novsima y no predicacin de formas en base a las propuestas de la sensacin- no encaja dentro de los interrogantes antes planteados. Del mismo modo que la necesidad de una filosofa de las formas y un principio de insularidad y autonoma de las formas hallan eco en Stefanini slo a nivel del arte, as tambin la sugerencia de formas propuestas por el hombre se desarrolla en toda su radical coherencia slo en el campo esttico. Con la esttica de la palabra absoluta no vuelve a aparecer para Stefanini el problema del hombre-que-esten-el-mundo, posant y pos, mensurans y mensuratus: hallamos, en el acto artstico, el-mundo-que-est-en-el-hombre;

de pesar: nos hubiera gustado ver en Stefanini una profundizacin de los problemas de la Gestalt como anlisis fnomenolgico de la estructura de la obra de arte; anlisis del proceso de produccin que organiza sus elementos y de su recepcin por parte del consumidor; y esto siguiendo el modelo de ese rico material psicolgico que en aquel primer ensayo haba sido tratado con tanta sensibilidad.

Este tipo de problemas no aparecen en el Trattato; pero, puesto que estos temas aparecan ya en Metafsica della forma, aunque tratados desde un punto de vista filosfico, es posible que en algn momento hubiera vuelto a ellos. Nos hallamos, sin _embargo, frente a una de esas hiptesis a las que los acontecimientos han negado toda posibilidad de ver ificacin; por lo cual lo presentamos como sugerencia de trabajo para los que permanecen.

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Notas sobre los l m ites de la Esttica

Qu significa hablar cientficamente de una obra de arte? Las respuestas son diversas y no se excluyen unas a otras: en primer lugar, el discurso cientfico podra consistir en una exposicin de hechos histricos en conexin con la obra (producida el da tal por tal artista, usando tal material, etc.); tambin podran presentarse los documentos comprobatorios del origen de la obra, bocetos, apuntes, redacciones preliminares; por ltimo, podran catalogarse los juicios que otros individuos han dado de la obra. En todos estos casos el discurso sera cientfico porque se basara en datos realmente controlables, pero no sera discurso sobre la obra. Es evidente que la obra es algo ms que su fecha de aparicin, sus antecedentes y los juicios sobre ella formulados. Y hasta qu punto es algo ms suele quedar claro habitualmente cuando se habla de una fundamental apertura o ambigedad o multiplicidad de signos de una obra, lo que equivale a decir que la obra de arte constituye un hecho comunicativo que exige ser interpretado y, por consiguiente, integrado, completado por una aportacin personal del consumidor. Aportacin que vara segn los distintos individuos y las situaciones histricas y que continuamente es conmensurado tomando como punto de referencia ese parmetro inmutable que es la obra en cuanto objeto fsico.

Podremos decir, entonces, que hablar cientficamente de una obra de arte puede significar una serie de operaciones

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distintas y complementarias, cada una de las cuales representa un determinado nivel de aprovechamiento (desde la pura degustacin hasta la ms elaborada valoracin crtica): 1 ) observar la cosa en lo que es especficamente, es decir, como objeto producido por un hombre que ha dejado en ella ese sello evidente que es la manera en que la ha producido; 2) tratar de no resolver la observacin en forma de apreciacin inexpresada (un sonido confuso) o bien de juicio demasiado subjetivo ( me gusta) o en trminos excesivamente vagos o polivalentes ( qu bonito! ), sino ms bien explicar en trminos comunicativos la impresin personal al respecto; 3) ver si a esta impresin personal correctamente comunicada corresponden, en el objeto, elementos que puedan justificar el acuerdo de los dems, y permitan suponer que el autor trataba efectivamente de suscitar en todos una impresin fundamentalmente anloga; 4) mostrar cmo lo ha conseguido, con qu intensidad, a precio de qu dificultades y en base a qu argumentos; 5) avanzando ms: observar cmo estos elementos, ordenados de este modo para susc;itar una impresin, ofrecen, en su meditada disposicin, una estructura bastante compleja, derivada de la coordinacin de diversos niveles y estructuras menores; admirable porque satisface formalmente y prcticamente eficaz (en cuanto que comunicativa).

Es sta una actitud cientfica? Evidentemente hay que esclarecer los trminos. Esta actitud puede ser calificada de cientfica no porque sea anloga a la que se mantiene en el campo de las ciencias experimentales tal como comnmente se concibe, sino porque ofrece el mximo de garantas objetivas en la observacin de un objeto fundamentalmente diferente del de dichas ciencias. La observacin de una obra de arte, en efecto, concierne a las cualidades estructurales de una cosa en su relacin con nosotros; es decir, el examen de las estructuras objetivas y de las reacciones individuales que stas suscitan. Nos hallamos en una dimensin totalmente distinta de la cientfica: aqu no debemos despojamos de nuestros propios deseos, opiniones, gustos, para basarnos en instrumentos omniaceptables, sino convertir en instrumento nuestros propios deseos, opiniones y gustos, para verificar cul es su relacin de necesidad con las estructuras formales que los han estimulado. Y, por ltimo, tampoco debe provocar recelos el hecho de que, lejos de plantearse mltiples preocupaciones de objetividad, se

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conviertan en materia de comunicacin los datos de las ms personales y extraas reacciones frente a las obras de arte: dado que las obras de arte estn llamadas a producir reacciones puede ser perfectamente justo elevar a materia de razonamiento su enumeracin. Una civilizacin est, entre otras cosas, tambin constituida por esos razonamientos carentes de eficiencia inmediatamente mensurable (y en e11os se basan los ejercicios de crtica impresionista y ese intercambio de impresiones de lecturas que registran estados de nimo y asociaciones libres, y que, por otra parte, tan tiles resultan para una aproximacin personal a la obra).

No veo, por lo tanto, por qu han de manifestarse preocupaciones de cientificismo capaces de hacernos olvidar todo esto; no hay nada menos cientfico que el querer ignorar la presencia de fenmenos todava no exactamente definidos. No ignoramos tampoco que precisamente a preocupaciones tal vez pedantes de cientificismo se debe el hecho de que la esttica contempornea haya abandonado o definido con mayor rigor ciertas categoras vagas y generes; se ha renunciado a la investigacin de incontrolables reflejos metafsicos para elegir como objeto de anlisis la cosa en su estructura verificable y las relaciones de sta con los fenmenos de la sociedad, de la poca y con los acontecimientos sociol-psicolgicos con los que est en conexin. Pero el problema de una actitud cientfica frente a la obra de arte es precisamente un problema de equilibrio, de renuncia a premisas absurdas, de rechazo de toda ingenuidad verbal: hay ciencias y ciencias, no todas las ciencias clasifican insectos, quien tiene vocacin de clasificador de insectos no debe ocuparse de colecciones de poesa; jugara equivocadamente a ser cientfico.

Pienso en un libro curioso, que parece hecho a propsito para demostrar hasta qu punto puede ser errnea una exigencia de cientificismo realizada con mentalidad restringida en el campo de la esttica. Se trata de la obra de Lon Bopp, Philosophie de l'art, ou alchimie contre histoire, essai de surhistoire des valeurs esthtiques.1

Qu es lo que intenta Lon Bopp? El libro en cuestin trata de renovar, por su concepcin indeterminista, la filosofa del arte y Ia historia literaria, y puede interesar tanto a la psicologa, como al historiador en general, al investiga-

l. Gallimard, Pars, 1954.

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dor de Esttica o al crtico y al escritor creador. En trminos ms humildes y concretos, el autor, demostrada la extraordinaria variedad de las opiniones crticas y estticas, tiende a un mtodo objetivo que escape a toda posible crtica apoyndose en bases estadsticas y -podramos decir- matemticas. Bopp sienta dos bases preliminares: relativismo e indeterminismo. En primer lugar enuncia la imposibilidad de obtener un juicio sobre la obra que no est influido por el gusto de la persona que lo emite y por todos los dems elementos histricos y sociales de la situacin en que se emite dicho juicio. De ah la inutilidad de toda esttica de lo Bello absoluto y de toda crtica valorativa con pretensiones de objetividad. Por otra parte, una obra, an siendo fruto de una infinidad de circunstancias concomitantes, no es funcin de ninguna: race, milieu, moment, elementos psicolgicos, influencias ideolgicas, ascendencias literarias, etc., todo influye sobre la obra, pero ninguno de estos momentos tiene una funcin preferencial; el indeterminismo ms total domina la formacin de las obras.

Ahora bien, Bo