Documental vs. Digital (Mario Laborem)

5/9/2018 Documental vs. Digital (Mario Laborem) - slidepdf.com

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Rompiendo el dogma “Documental versus Virtual”« Ryan de Chris Landreth »

¿A pesar de Comolli?

Mario Laborem

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Títulos

En su libro Filmar para Ver , el reconocido crítico e investigadorcinematográfico, profesor universitario y documentalista, Jean-Louis Comolli, señala:“¿En qué consiste la presencia o la fotogenia? La absoluta disponibilidad de la

máquina cinematográfica, para registrar las experiencias de los cuerpos reales, para

transmitir la fuerza de los cuerpos filmados; y paralelamente la absoluta resistencia de

los cuerpos reales a dejarse desposeer de ellos mismos por una máquina. No existirá

pues el documental virtual o sintético”1.

El año pasado se estrenó un pequeño film animado titulado “ Ryan”, dirigido porChris Landreth, un joven animador del Nacional Film

Board de Canadá que, entre otras menudencias, ganóel Oscar al Mejor Cortometraje Animado de este año,

el Premio Especial del Jurado del Festival de Animación de Annecy y dos premios de cortometrajesen el Festival de Cannes; entre casi 60 otrosreconocimientos en festivales por todo el mundo. Perolo más trascendente de esta pequeña película, ademásde su muy particular propuesta visual, es que se trata deun documental.

Al estar completamente elaborado en computadora y con animación 3D, estacreación “sintética”, que da vida a personajes “virtuales”, pareciera contraponerse conlo señalado por Comolli en el texto citado. O por lo menos obliga a replantear con

mayor profundidad su aseveración.

1 Tomado de la trascripción fiel del libro señalado, en la compilación “Medios Audiovisuales. Ontología,Historia y Praxis”. Idea y compilación de textos Jorge La Ferla. Pag. 248.

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¿Documental?

Comencemos entonces por retomar más detenidamente lo expresado por esteautor. El centro de su planteo se basa en que, para él, es necesaria e inseparable larelación que se establece entre la cámara y los cuerpos filmados, para que pueda existirel documental. Aún más, observa que “la materialidad de la máquina (entiéndase, la

cámara cinematográfica) siempre ha tenido la necesidad de la corporeidad de los

cuerpos. El cuerpo filmado es la cúspide del cine. Su principio de realidad. (…) Lo que

se graba en la cinta fílmica no es más que la verdad, toda la verdad que insta en esa

relación; cada cuerpo con su dosis singular de seducción, de retracción, de artificio, de

sinceridad, de apariencia, de auto-puesta en escena; y todos esos trazos pasados por el

filtro de la máquina, retraducidos a su lenguaje, y por esa vía, aún rematerializados,

concretizados, es decir, a la mirada de una norma cibernética, entorpecidos,

retardados”2.

Pero del residuo de este proceso, donde por la interferencia de la máquina y, enespecial, del “espectáculo” (entendido en los términos de Comolli no como el cine, sinocomo lo exterior a él: mercado, industria, comercio), no se obtendrá la absolutadisolución de la materia; como pudiera preverse. Cierto es que parte de ella desaparece;pero no su esencia estructural. “ Lo que resiste, sin embargo de parte del cine, es la

imagen del cuerpo en tanto permanece irrevocablemente ligado a la globalidad y a la

complejidad del cuerpo. (…) Toda representación del cuerpo nos vuelve a su presencia,

a su unidad, a sus pliegues. Y a fortiori, la imagen fílmica más realista”3.

Comolli se interroga sobre si la

dimensión humana de esta relaciónhombre-máquina, va en vías deextinción; o al menos de alejarse oborrarse. Asocia esta inquietud a laantigua y “¿natural?” necesidad delhombre por representar el cuerpohumano, evidenciada desde las pinturasrupestres y la Venus de Willendorf ,hasta la invención de la fotografía, el

cine y las nuevas tecnologías de computación animada. Pero él ve aquí solo un frentemás, otra barricada de resistencia del cuerpo, para evitar ser completamente absorbido y

sustituido; para no ceder a lo vitual.

“ En los dispositivos que suceden a la escena cinematográfica, desligándose de

paso de todo cuanto se desarrolla con ella de los antiguos sistemas de representación,

en esta nueva situación de la mediatización de las masas, ya no es preciso que el

hombre y la cámara se encuentren realmente. La imaginería sintética, la estimulación

sensorial, la escena virtual, presentan el rasgo común de acabar con la inscripción de

lo real (…) La escena virtual avanza tan inmaterialmente rápido, realiza con tal

perfección el sueño, anula tan bien la materia, la extensión y la duración, que no puede

2 Op Cit. Pag. 246.3 Op Cit.

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sino ser molestada, demorada, por el rompecabezas de las resistencias físicas, sociales,

psíquicas”4.

Es verdad que Comolli se refiere principalmente a la virtualidad de lo interactivoy de la simulación artificial; del multimedia, el ciberespacio y la realidad virtual. Por

eso resalta, en contraposición, que “el film es un camino que el espectador recorre sinmapa, sin brújula, sin tablero de control. Las informaciones faltan, siempre faltarán, es

su falta lo que produce efecto. El espectador no está inmerso en la lógica de la

información (saber más de lo que se está presenciando) sino de la transformación

(saber de otro modo). Esa es la razón (idealmente) por la cual toda proyección es una

experiencia vivida. (…) La simulación no es representación. La experiencia del cine-

espectador en su recorrido a través de un film no es ni reducible, ni acelerable; no es

simulable”5.

Central a esto es el concepto de experiencia. Para el autor, la experienciaincomoda a los mercados, desgasta a los consumidores (porque los educa, los lleva a

pensar). Pero señala como las sociedades comerciales, la industria, el mercado, reduceel papel de la misma, empobreciendo la relación cine-espectador. En este puntopareciera conectarse con la apreciación, profética quizás, de Walter Benjamin en suconocido texto “ Experiencia y Pobreza”6. El filósofo reflexiona sobre la perdida, elempobrecimiento en cuanto a experiencia comunicable que la primera guerra mundialprodujo en los sobrevivientes de la misma; cómo la imposibilidad de retratar lo atroz dela hecatombe, contradecía los optimistas sueños y esperanzas de un mundo que se habíavolcado completamente hacia la razón. De un mundo que confiaba en el progresointerrumpido e ineludible, a través del desarrollo tecnológico y la ciencia; de unahumanidad que, sin embargo, parecía caer ahora en un nuevo tipo de barbarie. Patéticoresultado de ir entregando una porción tras otra nuestra herencia cultural, “con

frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeño por cien veces menos de su valor

para que nos adelanten la pequeña moneda de lo ‘actual’”7.

Comolli declara tácitamente que “la experiencia consiste en que el cine

(documental), antes que nada, filma. Tal como está inscripta y reunida en cuerpos,

miradas, gestos. Es la belleza del documental. En la experiencia de aquellos a quienes

se filma”8.

Y con esta afirmación insisteen la imposibilidad de la existencia de

un cine documental donde no seencuentre la relación directa máquina-cuerpo filmado; extendiéndose estaprohibición a las creaciones animadas,tanto de manera tradicional como, yespecialmente, a través del uso detécnicas computacionales.

4 Op. Cit. Pag. 247.5 OP. Cit. Pag. 248.6 Benjamin, Walter. “Discursos Interrumpidos I”. Editorial Alfaguara. Buenos Aires, 1989. Pags. 167-

173.7 Op. Cit. Pag. 173.8 Op. Cit. Pag. 248.

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¿Cómo entonces puede entenderse esta película de Chris Landreth tanreconocida y particular?

Es necesario dar cuenta entonces, sucintamente, del proceso de producción deeste film.

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¿Virtual?

“ Ryan”, y así lo define su propio autor, es un documental animado que indaga enla vida de Ryan Larkin, un muy talentoso animador canadiense, famoso en la décadade los setentas, que desapareció luego en el olvido.

Aunque está elaborado, en cuanto ala imagen, completamente con animacióncomputarizada, las voces de la películacorresponden a la de Larkin, la del propioLandreth, las de Felicity Fanjoy y Derek

Lamb (respectivamente, antigua novia yviejo amigo y productor); así comoanimadores, artistas y otras personas tanto

del pasado de Larkin, como de su vidapresente, que son entrevistados para tal fin.

Durante los últimos años este profesional de la animación ha venidodesempeñando su trabajo como artista especialista y residente en ‘Alias’, dentro delNacional Film Board de Canadá; creando reconocidos y premiados cortos como 'The

End ' y ' Bingo'.

Para el proyecto de ‘Ryan’ la intención de Chris fue la de hacer " psicorrealismo

(psychorealism)", una palabra parecida al fotorrealismo, pero que trata de nombrar algototalmente diferente. El fotorrealismo ha sido algo que se ha buscado durante los

últimos años. Conseguir un tono de piel, un cabello o unos ojos convincentes resultaapasionante, pero una vez que se ha alcanzado esto, ¿qué podemos hacer? Con “Ryan”,Landreth intentó variar la realidad, con la ayuda de los ordenadores, utilizándolo de unaforma metafórica. Antes de comenzar, investigando en el campo de la pintura, pudo vercómo ciertos artistas deformaban la realidad para tratar de mostrar el interior de laspersonas que aparecían en sus cuadros.

Como señala la periodista einvestigadora del área, Barbara

Robertson, en su artículo de la revista“Computer Graphics World ”; “Chris

Landreth usó gráficos computarizados en3D para crear lo que él llama

‘intyerpretaciones psicorrealísticas’ de él

mismo y de Ryan Larkin. (…) Todo y

todos en ‘Ryan’ fueron modelados,

animados y renderizados en el software

Alias’s Maya; pero nada y nadie luce como cualquier cosa que se haya visto antes,

incluyendo al propio Landreth”9.

9 Robertson, Barbara. Artículo “Psychorealism. Animator Chris Landreth creates a new form of documentary filmmaking”. En Webpage de la revista “Computer Graphics World” Julio, 2004.(http://cgw.pennnet.com/home.cfm).

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“ Mi trabajo de animación ha usado y usa el fotorealismo como herramienta” leseñala Landreth a Robertson en la entrevista para el artículo, “ pero estoy más

interesado no en llegar al fotorealismo como tal a través de los gráficos

computarizados, sino en capturar elementos de este para lograr un propósito diferente:

exponer el realismo de la increíble, compleja, desordenada, caótica, algunas veces

mundana y siempre conflictuada calidad de lo que llamamos ‘naturaleza humana’. Aeso me refiero con el término psicorealismo”10.

Y es que aunque el personaje quecrea Landreth de sí mismo de algunamanera se le parece, su cara estáatravesada por trazos de colores querepresentan sus ‘demonios’ y queaumentan de tamaño cuando seamplifican sus emociones: por ejemplo,un halo de neón (en forma de diadema o

tiara angelical) salta de su cabezacuando se vuelve aleccionador hablandocon Ryan. Además, unas pequeñas manos brotan de sus pómulos intentando alcanzar aLarkin.

“ La combinación de la historia de Larkin, junto con la autoconciencia que va

adquiriendo Landreth durante el trascurso del film –todo interpretado por este

grafismo ‘psicorealista’- otorga a la película de una tercera voz; que a ratos es crítica

y otras participativa; mezclando los géneros de la animación y el documental en una

nueva, y emocionalmente poderosa, forma de arte”11.

Chris Landreth comenzo a trabajar en el film registrando en video las extensasconversaciones que tuvo con Ryan y, a la vez, realizando grabaciones de audio yfotografiando a Larkin; principalmente en close-up. “ La idea que tenía en un principio

era vaga” comenta, “estaba un poco siguiendo las líneas de la serie ‘Creature

Comforts’ de Nick Park (creador de ‘Wallace & Gromit’ y ‘Chiken Run’ entre otros

muy conocidos filmes), en el que el autor entrevista a gente en el zoológico de Bristol y

luego crea cortos animados alrededor de las entrevistas”12.

Desde la primavera de2002, Landreth acumuló más de

veinte horas de grabaciones deaudio y multitud de materialesde referencia de los trabajosfílmicos de Larkin con elNacional Film Board deCanadá. Y con la ayuda de esta

institución, así como de una beca del Concejo de Las Artes de ese país, y con el aporte

10 Op. Cit.11 Op. Cit.12 OP. Cit. Como vemos el film de Landreth no es la primera experiencia de este tipo, donde se parte deuna investigación o trabajo previo de fundamentación documental para elaborar otro película totalmente

en animación; aunque sí el primero exclusivamente de este género. Para mayor información de esta seriede TV ir a su webpage oficial http://www.creaturecomforts.tv/ , o a la página del estudio de animación deNick Park: http://www.aardman.com/ .

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del Seneca College de Toronto, se inició el trabajo de creación. Además de espaciofísico para trabajar, el Seneca Collage conectó a Landreth con un grupo escogido deegresados del Programa de Animación de esa institución, para ayudar con la animación.

Basados en bocetos de Ryan y de su persona, creados por el director durante las

entrevistas, se elaboraron las primeras representaciones en 3D de los dos personajesprincipales del film. “ Nuestra apariencia refleja dolor, sinrazón, temor, misericordia,

vergüenza y creatividad ”13 señala Landreth.

En cambio, los otros dos personajes secundarios de importancia (Felicity yDerek), están basados en bocetos realizados por el propio Larkin. “ Los personajes de

Chris y el de Ryan están interpretados a través de mi percepción psicorealísitica de

ellos” acota Landreth, “ pero quería mostrar a Derek y a Felicity tal como los percibe

Ryan. La mejor manera de hacerlo fue a través de sus dibujos de ellos. Tomamos sus

diseños y los ‘mapeamos’ sobre modelos articulados en 3D de los personajes,

otorgándoles esa apariencia boceteada que puede verse en el film”.

A pesar de que lasinterpretaciones de los personajes sonrealistas (en marcado contraste con suestilo visual), Landreth escogió notrabajar con captura de movimiento. Élmismo, en persona, creó cerca de lamitad de las animaciones faciales delfilm; los egresados del Seneca Collegese encargaron del resto.

La producción se llevó 18 meses de trabajo de animación, luego de concluidaslas entrevistas, con un staff de profesionales que incluían, además de a Chris Landreth,un supervisor de gráficos computarizados (CG) y un especialista para lacomposición/iluminación/renderización; además de los egresados del Seneca: cuatroanimadores, un aplicador de texturas, un modelador de caracteres y 20 estudiantesvoluntarios.

13 Op. Cit.

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¿Y el “versus”?

Pero retomando la argumentación original de Comolli, motivo de esta reflexión,el hecho de que la absoluta substitución de la relación cámara-cuerpo en el proceso defilmación, introduzca una radical transformación de la experiencia para el espectador esalgo que ya en su momento había señalado, entre otros, Vilém Flusser.

En un artículo de Arlindo Machado, comentado las teorías de este autor, enespecial su “Filosofía de la Caja Negra”, el pensador brasileño acota que “la

computadora posibilita hoy crear imágenes tan parecidas con la fotografía, que mucha

gente ya no es capaz de distinguir entre una imagen sintetizada con recursos de la

informática y otra registrada por una cámara. Pero, en la computadora, tanto la

‘cámara’ que se utiliza para describir trayectorias complejas en el espacio, como los

‘objetivos’ de que uno se sirve para obtener los distintos campos focales ya no son

objetivos físicos, sino operaciones matemáticas y algoritmos formulados con base en

alguna ley de la física. La ‘luz’, por ejemplo, es un algoritmo de iluminación fundamentado en las leyes de la óptica (Lambert, Gouraud, Phong, raytracing,

radiosidad); la ‘película’ es un programa de presentación visual del objeto definido

matemáticamente en la memoria de la computadora (rendering); el ‘encuadramiento’

es una operación de ‘clipping’ (recorte aritmético de las partes del objeto virtual que

salen fuera de la ventana de visualización); el ‘punto de vista’ es un determinado

posicionamiento de un punto imaginario de visualización con relación a un sistema de

coordenadas x, y, z. He aquí la razón por la cual las imágenes técnicas no pueden

corresponden a cualquier reproducción cándida del mundo: entre ellas y el mundo se

interponen dispositivos de transmutación abstracta, se interponen los conceptos de la

formalización científica que posibilitan el funcionamiento de máquinas semióticas tales

como la cámara fotográfica y la computadora”14.

Ahondando en las afirmaciones iniciales deeste trabajo, Comolli insiste en un extenso artículosobre el cambio de la noción del cuerpo en eldocumental que “desde hace unos años, el cine

documental pone en escena el cuerpo (y a veces la

intimidad) de aquello o aquel que filma. El cineasta

aparece, entra en escena, viene al centro del ruedo.

Ya no representa solamente un personaje más o

menos cercano (Welles); él mismo hace de

personaje, se representa, podría decirse, en ungesto que, atravesando toda la historia del cine, lleva la marca de los grandes

burlescos: Keaton, Chaplin, Tati, Jerry Lewis, Moretti, Godard, Kitano, Mograbi…(…)

Este gesto adquiere una innegable dimensión documental, y precisamente por eso me

parece más interesante considerar sus efectos desde el punto de vista del espectador

que desde el del cineasta. (…) Convertida en visible y corporal, la presencia del

cineasta en ‘su’ película opera como un cierre autoreferencial de tal envergadura que

la película y el cuerpo filmado sólo pueden legitimarse recíprocamente”15.

14 Machado, Arlindo. Artículo “ Repensando a Flusser y las imágenes técnicas” en “Cine, Video yMultimedia. La ruptura de lo audiovisual”. Idea y compilación de Jorge La Ferla. Ediciones Eudeba -

Libros del Rojas. Buenos Aires, Argentina. Agosto, 2001. Pag. 73.15 Comolli, Jean-Louis. Artículo “ El Anti-espectador. Sobre cuatro filmes mutantes”. En “Pensar el cine2”. Idea y compilación Gerardo Yoel. Ediciones Bordes Manantial. Buenos Aires, Argentina – 2004. Pag.

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Continúa Comolli profundizando en su reflexión haciendo notar que “el cine

documental se distingue por el carácter indisoluble del vínculo que establece entre

identidad y subjetividad, entre cuerpo, palabra, personaje consciente e inconsciente,

ritmo, energía, cansancio…haciendo perceptibles estas articulaciones, haciendo del

‘hombre filmado’ un nuevo objeto de conocimiento”16

.

A este pensador le preocupa que el espíritu cambiante de la ficción hayarecubierto al mundo de los espectáculos con un “velo de indecibilidad ”. Ya nada puedeser tomado por “verdadero”; todo parece reversible. Los hechos son recibidos comorelatos y los relatos como hechos. Por laintervención de los ‘ Mass Medias’ y dela ideología y el maniqueísmo con finespolíticos, “estaríamos atrapados a la

vez en la ficción y en la propaganda.

Acorralado por el devenir-espectáculo

del mundo tal como lo propones losmedios, el cine, para recuperar el

sentido, debería reconciliarse con el

registro del ‘documento’. (…) La

novedad es que las películas llamadas ‘documentales’ muestran que también necesitan

el mismo tipo de garantía, prueba de autenticidad o de no superchería, que se

produciría en el curso mismo de la película, asegurándonos, en el colmo de los colmos,

que el cine no solo miente, y que a pesar de todas sus familiares ambigüedades, escapa

aquí al régimen general de las duplicidades que gobierna nuestras sociedades-

espectáculo mercantiles”17.

Incluso, como máxima conclusión de su afirmación, Comolli propone unafórmula para comprobar esa ‘garantía documental’; para corroborar la validez de unfilme para ser catalogado como perteneciente a ese género y del cual se desprende suinnegable simpatía hacia una particular relación entre verdad y realidad, con una manearde entender el cine documental e inclusive con una visión de su función en la cultura yla sociedad.

“ La fórmula de esta garantía documental radica en algunas condiciones

simples:

1) que el actor y el personaje sean uno solo;

2) que el vínculo cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida quede garantizado atal punto que la experiencia de la filmación no pueda dejar de repercutir en

el cuerpo filmado;

3) que la película sea efectivamente el documento de esa incidencia. En tal

sentido, podríamos decir que le documento último, el ‘nec plus ultra’ del

documental, es el cuerpo filmado del cineasta, que interrumpe de alguna

manera el círculo de la representación confundiendo sujeto y objeto, medios

y fines, prueba y ensayo. La entrada en escena del cuerpo del autor supera

el valor del conjunto cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida para hacerlo

menos ‘adulterable’ todavía: al filmarse, al autor garantiza con su persona

45.16 Op. Cit. Pag. 46.17 Op. Cit. Pags. 47-48.

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la potencia de esta confusión que atañe a toda la singularidad del cine

documental (redefine la especificidad del documental como relación con el

cuerpo filmado). El cuerpo filmado del cineasta impone una prueba más de

la esencia documental de la película, capaz de producir un efecto de verdad

indiscutible”18.

Quizás el autor francés cometió un error de cálculo, subestimando laspotencialidades del desarrollo digital, al pensar que una forma virtual/sintética nopudiese llegar a aplicarse al documental, como género. En cualquier caso, estemos o node acuerdo con esta visión de Comolli, podemos ver como el filme animado analizadocumple a rajatabla con los enunciados antes citados.

Sin duda la presencia de Chris Landreth, el autor, está en el film. No sólo es unode los dos personajes protagónicos junto con Ryan Larkin, sino que presenta la películay se presenta a si mismo en el inicio de la misma. Además, y más importante, a medidaque pasa el film descubrimos, así como pareciera haberlo también descubierto Landreth

durante el proceso de producción (especialmente, durante las entrevistas), que lapelícula no versaría solamente sobre su admirado Ryan; sino que estaba más conectadaconsigo mismo, con su vida y, especialmente, con su pasado de haber tenido una madrealcohólica como Larkin, y haber presenciado su proceso de autodestrucción. Esto quedaevidente en la escena en la que Chris confronta a Ryan por su excesiva ingesta dealcohol y trata, inútilmente, de aleccionarlo.

En cuanto al segundo y tercerpunto es evidente señalar que, aunquelas imágenes que vemos de lospersonajes no son una representacióndirecta, y absolutamente realista, delo sucedido durante el proceso de lasentrevistas, o de las reuniones entreChris, Ryan y los otros participantes(son en tal caso una representación“psicorealista’, en palabras de

Landreth); son sin dudas una representación conectada con la esencia de la experiencia.Una representación cargada de verdad y para nada ‘empobrecida’ de la relación cáamra-cuerpo, que tanto le preocupa a Comolli.

Esto queda patente completamente con la visión del documental filmado enparalelo con la realización de “ Ryan”: “ Alter Egos” de Laurence Green. Quizás puedaachacársele a este filme que es justamente el tip ode documental que evito a toda costahacer Landreth; un filme convencional, basado en las tradicionales entrevistas de“cabezas parlantes” y material de archivo usado de una manera más convencional aún,si eso es posible.

Mención aparte, como sacada de otra película, merece la magistral escenacuando Landreth le muestra a Larkin su film animado ya terminado; casi al final de“ Alter Egos”. Los rostros de Ryan y de Chris no tienen desperdicio. Rebelan una mezclade ansiedad, frustración, decepción, terror, rabia y de posibles ‘agendas secretas’ de

18 Op. Cit. Pag. 48.

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cada uno en cuanto a la película, y la relación personal, que justifican plenamente elfilm.

Pero hay que resaltar que el documental de Green demuestra también claramentela ineludible conexión que se planteó entre el proceso de investigación, registro de

entrevistas en video, grabaciones sonoras y fotografías, funcionando como los distintoscomponentes de esa “cája negra” (en términos de Flusser) y que constituyen una‘cámara’, una cámara psicorealista, si se quiere; y la creación de la propuesta visualanimada, con un concepto de ‘cuerpo’ en ella. Una puesta en escena ‘psicorealista’, sindudas. Pero, también sin dudas, una puesta en escena documental.

Es una discusión trasnochada la que podría establecerse sobre si losdocumentales tienen o no puesta en escena; y de tenerla, cómo pude ser esta. Por obvio,no entraremos en el tema y bastará con confirmar entonces la inscripción de verdad,realidad y de enriquecedora experiencia que posee el film de Landreth.

Otra cosa es poder dilucidar si el resultado de la omisión de la relación máquina-cuerpo, literalmente entendida como la entiende Comolli, o su substitución por estarelación:

‘maquina’ (proceso de investigación+entrevistas+grabaciones de video y

audio+fotos) – ‘cuerpo’ (propuesta animada/puesta en escena/autopuesta en escena);

puede implicar una resignificación en el orden de lo sensorial o lo simbólico, oun corrimiento de la relación hacia otro espacio, dando vida a algún tipo de forma ogénero nuevo.

“ La prescindencia del cuerpo como objeto real de la representación, produce

una tensión con lo digital debido al sentimiento de omisión que el ‘cuerpo’ padece”19. De todas maneras, hay que estar atentos al desarrollo de este tipo de arte y sus

implicancias. Ya lo señalaba Arlindo Machado en un artículo sobre estos temas, en elque esbozaba las características básicas de la revolución efectuada por la informática enel terreno de la imagen:

“1) Indica el fin de ese instrumento emblemático de la imagen técnica que es la

cámara, en la medida en que se posibilita construir imágenes, incluso imágenes

‘realistas’, sin necesidad de registro fotoquímico alguno, sin ninguna conexión físicacon objetos del mundo exterior.

2) Es también posible crear universos audiovisuales, sin necesitar recurrir a la

imaginación del pincel de un artista, sino aplicando directamente las leyes físicas y las

ecuaciones matemáticas pertinentes al motivo representado.

3) Hoy se camina rumbo a las imágenes ‘inteligentes’, imágenes que se ‘saben’

imágenes, capaces de actuar sobre si mismas, transformarse, perfeccionarse e

interferir en el ambiente, respondiendo a él. En rigor, esas imágenes no se ofrecen más

como espectáculo, algo que se deba contemplar y admirar pasivamente, sino como

objetos de manipulación, como estrategias de acción”20.

19 Figliola, Alejandra y Yoel, Gerardo. Artículo “Pitágoras digital”. En “Pensar el cine 2”. Idea ycompilación Gerardo Yoel. Ediciones Bordes Manantial. Buenos Aires, Argentina – 2004. Pag. 345.

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Dentro de estos parámetros, el cortometraje animado documental de Landrethpuede parecer incluso un producto decadente pre-revolucionario; una suerte de génerohíbrido que no solo trata de mantener la relación antes citada cámara-cuerpo, sino que lees imprescindible para lograr los fines que persigue. Todavía se rebela, dando patadasde ahogado, a desvincularse completamente de la realidad.

“ Ante los dislocamientos producidos por la síntesis digital de la imagen, no hay

más que dejar de percibir la crisis del código fotográfico, pues ahora es el propio

sistema formal el que crea sus objetos, y la referencia a la que remite un paisaje

representado no es más el mundo físico, sino un programa. Estamos entrando en un

universo post-fotográfico, en el que la analogía solo puede ser pensada a nivel de la

estructura formativa, inmensamente mediada, entretanto, por la conceptualización

formal. Se trata ahora de un realismo conceptual, construido con modelos que existen

en la memoria del ordenador y no en el mundo físico, elaborado a partir de ‘genes de

imágenes’ de naturaleza numérica”21.

20 Machado, Arlindo. Artículo “ El imaginario numérico: simulación y síntesis” en “El medio es el

diseño”. Idea y compilación de Jorge La Ferla. Ediciones Eudeba - Libros del Rojas. Buenos Aires,Argentina. Tercera Edición. Marzo, 2000. Pag. 31.21 Op. Cit. Pag.39.

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Créditos

“ Ryan” ilustra la inestabilidad mental que se ha apoderado de Larkin en estosaños, valiéndose para ello de una extraña y muy particular técnica de animación‘skeletal’. Tanto Ryan como Chris aparecen como dibujos humanos semi-terminados,compuestos de partes fracturadas o consumidas. Parte de sus cuerpos han desaparecido;con cabezas que parecen reflejar heridas por años de estrellar sus habilidadescreativas/artísticas contra las paredes. Su interacción en el film muestra el sufrimiento ysacrificio que implica afrontar la vida en función del talento artístico; cualquiera sea lasconsecuencias que esto traiga.

Landreth ilustra interesantemente, la inestabilidad y la parálisis creativa yemocional que se apoderó de Larkinpor el consumo excesivo de cocaína y

alcohol, como una serie de líneas conlos colores del arco iris. Estas salen derepente de la cabeza del personaje y seapoderan de él, envolviendo yatándolo. También, cuando Ryanhabla sobre al presión de tener quecompetir consigo mismo, para lograrsuperar sus filmes anteriores, hacenpresencia estas ‘ataduras coloreadas’.

A Chris le pasa lo mismo cuando, luego de confrontar a Ryan por su

alcoholismo, se da cuenta que en realidad batalla contra el fantasma de sus propiosdemonios: su madre muerta por el alcohol (de hecho el film está dedicado a ella,Barbara Landreth).

“Con ‘Ryan’, Landreth asumió riesgos profesionales y personales. Al trabajar

desde el lado de la animación, traspasó sus fronteras hasta alcanzar los límites del cine

documental. Al crear desde lo documental, exploró nuevas maneras de darle uso a la

herramienta de la animación en este género. Y usando el grafismo 3D por computadora

creó un realismo (más bien un ‘psicorealismo’) emocional, que nos da a todos,

directores, animadores, y profesionales de la ilustración 3D y de los gráficos

computacionales en qué pensar; sobre los límites de los dibujos o ‘cartoons’, la

creación de animaciones y los dobles digitales o virtuales. En base a los resultadosobtenidos, eran riegos que valía la pena afrontar ”22.

22 Robertson, Barbara. Op. Cit.

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