Dialnet-LasNarrativasDeLasPioneras-3352670

7/25/2019 Dialnet-LasNarrativasDeLasPioneras-3352670

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RevistaLatinoamericanadeEstudiossobre www.relaces.com.ar

Cuerpos,EmocionesySociedad N4,Ao2,Diciembre2010

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Lasnarrativasdelaspioneras.Cuestionesdegneroy

moralidadeseneldesarrollodeladanza

modernaenlaArgentina(19401960)

Thenarrativesof"thefemalepioneers".Genderandmoralityinthedevelopmentofmodern

danceinArgentina(19401960).

DeniseOsswald*

IDAESUNSAM [email protected]

Resumen

Partiendodeunavariedaddematerialestextuales,eltrabajoproponeanalizar losdiscursosdebailarinasycoregrafasdedanzamoderna,ascomosu participacin en la escena artstica argentina durante las dcadas de1940y1950.Elestudiode lasmoralidadesvinculadasaverbalizacionessobreelcuerpoenmovimientoyelcuerpoenescenaen lasnarrativasdelaspioneras,nos informasobre laemergenciademodelosde feminidadalternativosaldelabailarinaclsicaylamujertradicionaloccidental.Sebuscaabordarantropolgicamenteelestudiodeestosprocesos,explorando losmodosen

quelas

personas

construyen

sus

elecciones

en

determinados

contextos

y

configuracionesdeideas,sentimientosycreencias.

Palabras clave:narrativasmoralidadesdanzamodernamovimientocorporalfeminidades

Abstract

Basedonavarietyof textualmaterial, thepaperproposes toanalyze thediscourseoffemaledancersandchoreographersofmoderndanceandtheir

participationin

the

Argentinean

artistic

scene

during

the

1940s

and

1950s.

Thestudyofmoralityrelatedtothediscourseonthemovingbodyandthebodyonstage,asitappearsinthenarrativesof"thefemalepioneers",reportsoftheemergenceofalternativemodelsoffemininitytothoseof femaleclassicaldancersandtraditionalwesternwomen.Theessayseekstoaddress, fromananthropologicalapproach, the studyof theseprocesses,exploring theways inwhichpeoplebuild theirchoices incertaincontextsandframeworkofideas,feelingsandbeliefs.

Keywords:narrativemoralitymoderndancebodymovementfemininity.

*BecariadePostgradoTipoI,CONICET2009/2011.DoctorandaenAntropologaSocial,IDAESUNSAM.


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Introduccin

El artculo propone abordar el proceso deemergenciade ladanzamodernaenArgentinadurante lasdcadasde1940y1950,prestandoparticularatencinalasnarrativasyescritosdesusprotagonistas. En trminos generales, el propsitoconsisteenexplorarel lugarde lasmoralidades femeninasenlaconstruccindeidentidadesartsticasy de gnero, vinculadas a este nuevo movimientodancstico.

Dadoqueelmovimientodedanzamoderna

ennuestro

pas

emerge

yse

desarrolla

en

gran

me

dida duranteelprimerysegundogobiernoperonista(19461955),comenzamosesta investigacinconuna revisin bibliogrfica del material que problematiza losvnculosentreperonismo,culturacorporal y gnero. Esta tarea alumbr una cantidad detrabajos sobre:eldeportecomopolticadeestadodel peronismo (Zenn Gonzlez, 1996; Rodrguez,1997;Plotkin,1998;Massarino,2002),moralidadesmasculinas en relacin al deporte y el tango (Archetti, 2003), polticas sanitarias durante el pero

nismoysu

relacin

con

una

imagen

de

mujer

aso

ciada a la maternidad y la familia (Di Liscia et al,2000),deporteyelcuerpomasculinoenlanarrativaperonista(Pons,2006),larelacinentrePernyEvayelcuerpoobrero(Soria,2005).

En esta bsqueda, la serie de artculos reunidosenDiLisciaetal(2000)resultarondemayorintersparaavanzarenelplanteodenuestroproblema.Estosestudiosanalizanunaseriedetpicos(ciudadana,mercadodetrabajo,maternidad,salud,

familia),

los

cuales

no

remiten

directamente

a

ac

tividadescentradasenelmovimiento corporal,comoocurreconladanzayeldeporte.Anas,iluminan las transformaciones ocurridas durante esteperodo en diferentes mbitos de la vida social,principalmenteeleducativoyelsanitario,dondefacetas de la femineidad tradicionalasociadas a lasensibilidadfemeninaseincorporanaunesquemaracionalizadodetrabajoyrendimiento(laprofesionalizacin de la enfermera y el rol de la maestracomoagentesanitario).

SegnDi

Liscia

et

al

(2000),

el

proyecto

pol

ticodelperonismoenmarcadodentrodelcontextodelEstadodeBienestar,seapropiaderesponsabili

dades que hasta entonces permanecan en manosdel sectorprivadoy redefinedemaneraglobal losrolesdelgnero femenino.Eneste sentido,destacanque elmodelo ideolgicoperonista sent susbasestantoenlaproteccinsanitariaysocialcomoen el fomento de la maternidad (Di Liscia el al,2000:5).Porun lado, se incorporaa lamujera lapolticapblicaporlavadelsufragioyselereconocesuexistenciaenelmercadodetrabajoysusderechos.1Porotro,sealan,el fomentode lamater

nidadydel

fortalecimiento

de

la

familia,

el

rol

de

las

maestrascomoagentessanitarios,eldispositivodeun ideal maternal, la valoracin de la sensibilidadfemeninaestndandocuentadeuneslabnambivalenteenlapolticaperonistahacialamujerquela incorpor a la esfera pblica, pero continu reservandoparaellalosmandatoshogareos(DiLisciaetal,2000:6).

Nuestro trabajo recupera esta nocin deambivalenciaen tornoal rol socialde lamujerduranteelprimerysegundogobiernoperonista,para

abordarel

estudio

de

las

trayectorias

artsticas

yla

boralesde lasprimerasbailarinasycoregrafasdedanzamodernaargentina.Pondremosaprueba,entonces, el modelo de la ambivalencia para el casoespecificodelaspioneras.

Siguiendo a Archetti (2003), sostenemosquedistintasformasdesermujercoexistenenunmismomomentohistrico,an cuandopredomineun modohegemnico odominantede feminidad.2Enestesentido,elestudiodelasmoralidadesfeme

ninas

en

torno

al

nuevo

movimiento

artstico

que

1 En 1947 se sanciona la ley 13.010, Derechos Polticos de la

Mujer, lacualmarcaelprimerpasoen la incorporacinformaldelasmujeresargentinasenelmbitopoltico.Conlasancin,lasmujeresobtienenlosmismosderechosydeberescvicosquelosvaroneshabanobtenidoyaenlareformaelectoralde1912.Estoes,laobligatoriedaddevotarenlaseleccionesapartirdelos18aosdeedad,ascomoelderechoapresentarseapuestoselectivos.Enelao1949,estosecomplementconlaigualdadjurdicade loscnyugesy lapatriapotestadcompartidaqueseriaderogadaen1955 ,propiciandounamayor igualdadentrevaronesymujeresapartirdelreconocimientodelosde

rechospolticos

yjurdicos

de

las

mujeres.

2Estasafirmacionesseapoyanen laperspectivaadoptadapor

Archettialanalizarlaalteracindelasmasculinidades(Archetti,2003:157161).


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Asimismo, los materiales textuales consultadosconfluyen consusdiferencias en labsqueda de herencias y genealogas sobre historia de ladanzamodernaycontemporneaenArgentina.Deeste modo, al construir el corpus para el anlisis,encontramosunamarcadacentralidadde lanocin

de

pioneros

referida

a

estos

artistas.

Observamos,

tambin, que las mujeres presentan una preeminenciacasiabsoluta,entre lasfigurasdenominadaspioneraspor losdistintoscompiladores,analistasy crticos.5Algo similar se advierteen lasprimerasrupturasconladanzaclsicaoacadmica,ocurridasen los lugares de origen de esta nueva disciplinaartstica.6Proponemos,entonces,abordarelcorpuscomounhorizontede inteligibilidadmsqueunasumatoria de gneros discursivos separados porfronterasestrictasqueprivilegiaunalecturatrans

versal,

simblica,

cultural

y

poltica

de

las

narrativas

delyocontemporneasysusinnumerablesdesdoblamientos (Arfuch, 2002: 18). En este sentido,durante el anlisis textual, prestaremos principalatencinalasverbalizacionesdelasmujeresque,alreconsiderarsuscarrerasartsticaspormediode lapalabra(entrevistasoralesyescritura),sepresentanasmismascomoproductodeestrategiasderupturaconydeinclusinalcampoartstico.

Porunlado,elrechazoaladisciplinaclsicaylavaloracindelapropiacreatividad,puedeinter

pretarsecomo

una

estrategia

de

ruptura

con

de

terminadasprcticasy significacionesenjuegodurante las dcadas de 1940 y 1950 en el mbitodancstico local.Porotro, la apuesta a ladocencia

5Porejemplo,NstorTirriafirmaenunartculodedicadoa la

trayectoria de Renate Schottelius como maestra y artista: despusdeWinslow, fue lagranpioneraen laArgentina (enFalcoff, 1993: 2632). En la misma compilacin, publicada enconmemoracinde los25aosdelBalletContemporneodelSan Martn, Paulina Ossona participa con un captulo tituladoMiriam Winslow, una pionera en la Argentina (en Falcoff,

1993:34

37).

ElFestivalBuenosAiresDanzaContemporneaha incorporadoensusltimasediciones,unaseccindehomenajes,otorgandopremios a bailarinas y coregrafas mujeres Iris Scaccheri(2008)yaMaraFux(2010) enreconocimientodeltalentoyeltrabajopresentesensus trayectoriasartsticasy,por lo tanto,enlahistoriadeladanzalocal.6ComenzandoporIsadoraDuncanysuobraautobiogrficaMi

vidaalaquemuchosartistasdeaquellageneracinremiten,lafuerte impronta de la escuela alemana trazada por MaryWigman con la creacinde la Danzadeexpresin y, ladanzamodernanorteamericanaconMartaGrahamyDorisHumphreyeneldesarrollode teora sobreelmovimiento y composicincoreogrfica as como del ejercicio de la docencia. De igual

modo,la

llegada

de

Miriam

Winslow

anuestro

pas

yla

lectura

deestehechocomoeliniciocontinuodeesearteenArgentina,enfatizan el papel que se le otorga a la mujer en la tarea deabrircaminos,enestadisciplina.

comomodode legitimacinenelcampopuedeserentendida comounaestrategiade continuidaddentrode lotradicional,entanto laprcticade laenseanzalasmantienedentrodelterrenodelofamiliar. Los relatos de las pioneras de la danzamodernaenArgentina,reflejanalgodeaquellapo

sicin

ambivalente

en

una

versin

propia

del

campo.

Las trayectorias laborales de las mujeres permitenentenderestaposicincomounasntesisentreruptura y continuidad. Posicin que expresa tanto lasparticularidadesdelprocesode transformacindelrolsocialde lamujeralmomentodel ingresoen laesferapblicaconnuevosderechosydeberessociales,comolasdificultadesespecficasquepresentaelcampo artstico de la danza para avanzar en estesentido.

SituandoladanzamodernaenArgentina

Entrminosgenerales,lanarrativahistricasostieneque elBallet es codificadoen Franciadurante el reinado de Luis XIV y atraviesa los siglosXVII,XVIIIyXIXsingrandescambios.AfinesdelsigloXIXyprincipiosdelXX,endistintaspartesdeEuropay en EEUU, comienzan a registrarse las primerasfracturasconladanzaacadmica.Enestesentido,laDanza Moderna puede estudiarse como un movimientoquearticulalenguajesyprcticascorporales

nuevas,las

cuales

desafan

el

dominio

pblico

oficial

yacadmicode laDanzaClsica(Bentivoglio,1985;Tambutti,1995).

Al describir este movimiento, la literaturaespecializadahabladedosgrandeslneasdeladanzamoderna.Porunlado,laobradeIsadoraDuncany lasexperienciasde laescuelaDenishawn dirigidapor Ruth SaintDenis y Ted Shawn, se presentancomoel impulsopara laemergenciade la llamadaDanzaModernaAmericana.Hacia1930,afirmanestos relatos, la danza en EEUU se desarrolla de la

manode

maestras

como

Martha

Graham,

Doris

HumphreyyHanyaHolm.Porotro,acomienzosdelsigloXX laDanzaLibreCentroeuropeadaba losprimerospasosenesaruptura.EnAlemania, laDanzade Expresin representa una de las principales escuelas dentro del movimiento, liderada por MaryWigmanymstardeporRudolfLabnsucontinuador.

Haciafinesde ladcadade1930ycomienzosde los aos cuarenta, ladanzamoderna se in

troduce

en

nuestro

pas

principalmente

en

Buenos

Aires,conlallegadadevisitasinternacionales.Suelehacersemencindevariadasfigurascomo:Marga


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rita Wallmann, Otto Werberg, Vera Shaw y MaraFux participes de la renovacin de la danza enaquellosaos.Sinembargo, la formacindelBalletWinslow7 en 1944, aparece como el lugar dondesurgenquienes luegoseran losmaestrosycoregrafos pioneros de este nuevo arte en Argentina

(Isse

Moyano,

2006:

15)

y

donde

se

configura

un

modelo para las futuras compaas de danza moderna (Tambutti, 2000: 26). An cuando la compaa8sedisuelveenpocosaos(1946),muchosdesusparticipantesadquierenunaproyeccinartsticadestacadaenlaescenalocaleinternacionalduranteladcadasiguienteysededicanaladireccincoreogrficayalaenseanzaporvariasgeneraciones.

En 1948, durante el primer gobierno peronista,secrealaEscuelaNacionaldeDanzasFolklricasArgentinas,bajoladireccindeAntonioBarcel.

En1950

es

reestructurada

como

Escuela

Nacional

deDanzas9yapartirdeesemomentoseconstituyeensededelasdosorientaciones:clsicayfolklrica.Sinembargo,lastcnicasdedanzamodernaquedaron fuera de los programas de estudio por variosaos. Segn Oscar Ariz,10 recin en la dcada de1960seincorporalamateriaDanzaContemporneaen losprogramasdeestudiode laEscuelaNacionaldeDanzasyenelInstitutoSuperiordeArtedelTeatro Coln. Mientras tanto, la danza moderna solopoda aprenderseen mbitosextraoficiales:en es

tudiosprivados,

en

clases

yensayos

de

alguna

de

las

compaas independientesquecomenzabanaaparecerenesosaos,oa travsdeviajesdeperfeccionamientohacia los centrosmetropolitanosdonde haban tenido origen estos movimientosartsticos.

Haciafinesdelosaos1950llegaalpasDoreHoyer,alumnadirectadeMaryWigman.Seestableceen la ciudad de La Plata y funda su escuela,formando en la tcnica alemana de expresin a

7 Miriam Winslow, bailarina y coregrafa norteamericana for

madatantoenlatcnicaalemanadeMaryWigmancomoenlatcnicaamericanadelaescuelaDenishawn.En1943seestablece en el pas y crea, en 1944, la primera compaa de danzamodernaconbailarinesargentinos.8EstuvocompuestaporCecilia Ingenieros,RenateSchottelius,

LuisaGrinberg,Ana Itelman,CeliaTarsia,lideLocardi,PaulinaOssona, Rodolfo Dantn, Anbal Navarro, Enrique Boyer, GinoTesone,entreotros.9 En la actualidad, Departamento de Artes del Movimiento

MaraRuanovadelInstitutoUniversitarioNacionaldeArte.10

Coregrafo,bailarnydirectordelBalletdelSanMartndesde

sufundacin

en

1968

hasta

1971.

Luego

se

desempe

como

coregrafoendiversascompaasdeAmricayEuropa,regresandoen1990a laconduccinde lacompaadelSanMartn.Ver:Falcoff(dir.),1993:621.

principalesfigurasdelosaossiguientes.11Ladcadadel1960sepresentacomounperiododegrandestransformaciones.SeinauguraelTeatroGeneralSanMartn,dondemstardeseestablecelaprimeracompaaoficialdedanzamoderna; se funda laAsociacinAmigosde laDanza, conelobjetivode

fomentar

la

creacin

coreogrfica

independiente

y

tenderpuentesentreladanzaclsicaymoderna;secrea el Centro de ExperimentacinAudiovisual delInstitutoDiTella,dondesedesarrollaunmbitodeexploracineinvestigacinnovedosoparaelmundode la danza. Asimismo, hacia los aos 1960, eltrmino danzamodernaes sustituido poco apocoporeldedanzacontempornea.

Narrativas autobiogrficas de las pioneras y el

tpicodelaejemplaridad

Iniciamoselanlisisdel corpus, compuestoporunadiversidaddematerialestextualessobreloscomienzos de la danza moderna argentina, detallandoalgunascaractersticasde lasfuentes.Porunlado, las trespublicacionescon lasque trabajamosaqu(IsseMoyano,1995,2006;Szuchmacher,2002)incluyenunapolifonadevocesydegnerosdiscursivos, tornando visible la figura del investigador yrecopiladorque,encadacaso,llevaadelanteelproceso de reunir, editar y publicar el material. Cabe

sealar,adems,

que

todos

estos

materiales

han

sa

lido a la luz apartirdemediadosde ladcada de1990.

Trabajamos,entonces,conunaseleccindehistoriasdevidademujeres,consideradaspor la literatura especializada pioneras de la danza moderna argentina. En particular, nos referimos a lasmemoriasdeRenateSchottelius,IrisScaccheri,PaulinaOssona,LuisaGrinbergyAna Itelman,publicadastodasenIsseMoyano(2006).Aestematerialseagregan lasvoces registradasenelEncuentrocon

lospioneros

de

la

Danza

Moderna

Argentina

(Isse

Moyano,1995)ydiversosmaterialespublicadosenArchivoItelmanporSzuchmacher(2002).

En un estudio sobre la grfica publicitariadel perodo 19401970, Traversa (2007) detectacambiosen laconcepcincolectivadelcuerpo,queseexpresanentreotrosmodos porelpasodeunavisinestticay comprimidadel cuerpoaunaqueresaltasumovilidad.Estaapreciacinde losmodosde visibilidad aceptados colectivamente para el

cuerpo

en

particular,

sobre

el

cuerpo

femenino

11AlgunosdesusdiscpuloshansidoOscarAriz,IrisScaccheri,

LaJelnySusanaZimmermann.


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nossirvedemarcoparaubicardemodocontextualciertosparmetroscompartidospor lasociedadargentinadeaquellosaosentornoalreclamoyprocesamientodeunnuevoejercicio socialdel cuerpo(Traversa y Mos, 2001). Focalizando en el campoartsticode ladanza, losrelatosyfuentesconsulta

das

para

el

anlisis

nos

permiten

identificar

diversos

elementosquesealanunaintensificacinydiversificacin de la lucha por la legitimidad cultural(Bourdieu,1967,1995)yelreconocimientopblicoentornoaestenuevoejerciciosocialdelcuerpo,tantoentrebailarinesclsicosymodernoscomoalinteriordelpropiogrupodeinnovadores.

Por un lado, a principios de la dcada de1940 algunas mujeres comienzan a cuestionar lahastaentoncesindiscutidavaloracindelalneaylaverticalidadque impona latcnicaclsicaennues

tropas.

Paulina

Ossona

recuerda

que

durante

las

primerasexhibicionesdedanzamodernaconbailarineslocales:

Las crticas eran excelentes y muy elogiosas () escribaFernandoEmeri.Eraelcrticodedanzaporexcelencia. l trataba bien a la danza moderna, perosiempreponasuladitoirnico.Porejemplo,alasbailarinas nos deca bailarinas reptantes, porque hacamosmuchascosasenelsuelo.Peroamime tratsiempremuybien. Claro, no haba crticos especializados,eranloscrticosdemsicaquetambinhacan

la

crtica

de

danza

(Ossona,

en

Isse

Moyano,

2006:

35).

Las repercusiones pblicas del novedosofenmenodejanentreveralgunas tensiones.Paulina,al igualquesuscompaeras,valoraelhechodehaberparticipadode la renovacindel lenguajekinestsicoque,alapar,imprimanuevasdinmicasalos procesos de autonoma y especializacin crecientes al interior del campo artstico de la danza(enparticular con respectoa lamsica clsica yalballet).Asimismo,dacuentadealgunosrocesconla

crtica,la

voz

autorizada

para

hablar

de

arte.

En

este

caso, lavozmasculinaponeun rtuloa lasbailarinasqueacompaabanaloscoregrafosycoregrafas modernas extranjeras, que se haban instaladoenelpasporaquellosaos.A travsde la irona,dejaensuspensoelestatutodeestasmujerescomobailarinas legtimas.Elusodeladjetivoreptantespara describir las prcticas dancsticas modernas,puede interpretarsecomouna instanciaenesta luchapormanteneroresignificarloscriteriosvlidosde interpretacin, que permiten al espectador

comntraducir

una

puesta

en

escena

como

dan

za.

Enestamismadireccindedisputasporelsentidoentreclsicosymodernos,el recuerdodelideLocardiresultaunbuenejemplodelmodoenque,pocoapoco,sedistanciandelasnormasdelballetysusatadurasmusicales.Losviajes12frecuentes entre las pioneras, habilitaron a la composi

cin

coreogrfica

para

trabajar

con

un

repertorio

renovado de sonidos, ritmos, imgenes, paisajes ysilencios:

En1943 iniciexpresionesendanza con ritmode lapalabra,conpoemasdeFedericoGarcaLorca.Esdecir, empec a trabajar sin msica. () En 1958 metrasladalaProvinciadeJujuydondemepropusieroncrearlaEscueladeDanza.AhmeenamordeAmrica () estren Chaguanaca ciega, poema del libroIndiodecargadeNstorGroppa, integranteprincipal de la revista Tarja ()Despus hicimos Impresionesde laFeriadeYavi,enSemanaSanta,conrit

mosde

caja

de

Froiln

Cabezas

()

hice

Espejeado.

Es una costumbre amorosa entre los pastores de laPuna argentina; stos se buscan en la distancia conlosreflejosdelsolenlosespejos.Tema,asesoramientoymsicafueronhechosporFroilnCabezasyMedardoPantojasenloscoloresyenelespritudetodosestospersonajesnetamenteamericanos (Locardi,enIsseMoyano,1995:48).

Porotro lado,amedidaqueseprofundizanlas transformaciones y que crece la autonoma detemas,motivosyexperienciasenelmbitoespecfi

code

la

danza,

surge

la

necesidad

de

diferenciarse

ydistanciarsedeotrosbailarines losimprovisados:

Cuandomedediqua ladanzamoderna,ya tenaelrespetoylaestimadetodosmiscompaerosdedanzaclsica,quesabanqueyonoeraunaimprovisada. ( )Enciertomodohabaundespreciopor ladanzamodernayhayqueconsiderarquealgunarazntenan. Porque haba algunas personas que estudiabandosotresmesesconunmaestro,yaseadeclsicoo

12

El

viaje

aparece

como

un

elemento

crucial

en

la

experiencia

ylastrayectoriasdelosartistascoreogrficosmodernos.Muchos

han llegado a la Argentina escapando del nazismo (RenateSchottelius,MargaritaWallmann,OttoWerberg),otros visitanSudamricaenbuscadenuevospblicosenunapoca turbulentaparalaescenaartsticaeuropea(LosSakharoff,IdaMeval,elBalletJooss,MiriamWinslowyms).Deigualmodo,lasgirasyelviajedeformacinsonprcticasfrecuentesentre lanuevageneracin local de bailarines y coregrafos modernos. AnaItelman viajaen1945aEstadosUnidosdonde toma contactocon las fuentes de la danza moderna norteamericana: MartaGraham,LouisHorst,HanyaHolm,JosLimnyNinaFornaroff.Cecilia IngenierosabandonaelBalletWinslowyviajaaEstadosUnidosdondeestudialatcnicaGraham;en1950viajaaPars,

dondeestudia

ydicta

cursos.

Schottelius

viaja

aNueva

York

en

1953aestudiartcnicamoderna.LuisaGrinbergviaja recinacomienzosdelosaos1960,enunagiramundialporBrasil,Europa,China,JapnyEstadosUnidos.


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demoderno,sesacabanlaszapatillasydabanunrecital;eraterrible(Ossona,enIsseMoyano,1995:49).

Laluchaporelreconocimientolegtimoquehabilitaalartistacomotaly leotorgaciertaautoridadenlamateria,elhechodehacerseunnombreyuna trayectoria respetada,constituyen todas for

masprimordiales

de

competencia

que,

simultnea

mente,condicionanyrenuevan losprocesoscreativos.Deestemodo, larupturacon laideologadelclsico significaba tanto el abandono de ciertasnormasmoralesycorporalespreestablecidas,13 como la apertura a la investigacin de nuevos movimientos del cuerpo, tcnicas y mtodos de enseanza (contraccin y relajacin, cada yrecuperacin, incorporacin de nuevas de temticas,expresindeemocioneseideas14).Sinduda,lomsnovedosoeraque eneste tipodeespectcu

losla

mujer

poda

decidir

cmo

moverse

ydirigir

aotrasmujeresyhombresenescena.

Laoposicina las formasfijasycodificadasdelclsico,hasidoentendidaporEmmanuelSorignet comounaverdadera tomadepoderporpartede lasmujeres de la danzade vanguardia,que autoriza laexpresindeunafeminidad liberadadelas obligaciones del cuerpo femenino acadmico(Sorignet, 2004:42). En los relatos autobiogrficosaqu explorados, estas elecciones y rupturas llevadasacaboporlaspionerasargentinasdebenma

tizarsecon

una

lectura

que

contemple

las

especifi

cidadesdelcontextohistricoysocial.

Efectivamentedurante laprimeramitaddelsigloXX,lareivindicacindeuncuerpofemeninoliberadode lasatadurasde ladanzaclsica,abreuncaminohastaentoncesreservadoa loshombres: ladireccincoreogrfica (Sorignet,2004).Aunas, lascoregrafas modernas se vieron obligadasal menoshasta ladcadade1960 aconfigurarespaciosindependientesdepreparacin corporal yde com

13Ladanza,engeneral,noseconsideraunaactividadapropiada

paraunamujerdeladcadade1940.Comorecuerdanmuchasde lashistoriasdevida, lanegativade lospadres frenteasuseleccionestempranaspor ladanzaresultabaunhechocomn.En loscasosque lavocacinresultaba tan fuertecomoparaimponerse,debasometersealasconvencionesdelalinealidad,la verticalidad, al uso del espejo yde laspuntas, etc. Enestesentido,todasellasseformaronprimeroendanzasclsicas.14

La contraccin y relajacin en Graham y la cada yrecuperacin en Humphrey, son mtodos de trabajorecordadosconfrecuenciaentre lasvariacionesmodernas.Porsu lado,Ana Itelmanaludeenelprogramademanode Solos(unaseriedesolosdedanzapresentadosporlaartistaen1947)

alas

necesidades

modernas

del

Movimiento

yDinamismo

(Szuchmacher,2002:24).Asimismo,veremosque laexpresindeemociones internas adquiere una importancia central paraestasmujeres.

posicin,que lespermitandesplegaresedoble reconocimientorequeridoparacontrarrestarlaexclusinque transitabanen tantomodernas,de losmbitos institucionalesde ladanzaescnicaformalenlaArgentina:

Aosdespuscuandotuvequeentrarcomoprofesora

ala

Escuela,

la

gente

de

danza

clsica

me

miraba

co

molaintrusaquehaciadanzamoderna.Enfin,eseldestinodetodoelqueeligeunnuevocamino(Ossona,enIsseMoyano,1995:49).

Nadiequeranombraraladanzamoderna.Lecambielnombreparaquelagentecomieraunpocodeesebizcochitotanricoquenoqueraprobar.Luego lleg el momento en que se la pudo llamarDanzaModerna y fueaceptada.Yas comohiceyo,mis compaeras tambin trabajaron con mucho esfuerzohastaque se implantenelmedioartsticoyeducacional (Grinberg,enIsseMoyano,1995:50).

Enaquelperodo, las instituciones formalesdeladanzaseorganizanentornoalTeatroColn(elCuerpodeBaileyelInstitutoSuperiordeArtededicado a la enseanza especializada del ballet) y alConservatorio Nacional de Msica y Arte EscnicoCarlos Lpez Buchardo, donde funcionaba un readeDanza.Recinen1950secrea laEscuelaNacionaldeDanzas,a lacualse integrancomomaestrasmuchasdelasbailarinaspionerasdeladanzamoderna. An as, la disciplina moderna encontraba

fuertes

resistencias

en

estos

espacios

e

institucio

nes,obligandoa lasartistasaoptarpor lasestrategiasindependientesdetrasmisinyenseanza.15Eneste sentido, laexperienciadelBalletWinslowdurante ladcadade1940,parecehaberdejadounahuellayunmodeloaseguir,basadoen lacreacindecompaasygruposdedanza independiente,elcualnosiempreconsiguelosmediosparaexpandirseyconsolidarseenlaArgentina.16

Sibiendebeexplorarse conmayorprofundidadelalcancedetalfenmenocomomovimiento

15Enelao1947CeciliaIngenieroscreasupropiacompaade

danzamodernaconbailarinesybailarinaslocales.En1948LuisaGrinbergcreaelBalletStyloscon lacualtrabajahasta losaossesenta. Paulina Ossona tambin forma su propio grupo dedanzamodernaymsadelanteformaNuevaDanzayluegoLosCoribantes.RenateSchotteliuscomienzaasupervisareltrabajocoreogrficodealgunosbailarines, lo cualderivaen la formacindelGEDC(GrupoExperimentaldeDanzaContempornea).Ana Itelmansedesempeacomobailarina solistaenobrasdesu propia creacin durante fines de los aos cuarenta.En losprimerosaosde1950creasupropiaescueladedanzamodernaycoreografaparasugrupo,conelquesepresentaentea

tros,en

la

recin

nacida

televisin

yen

los

night

clubs.

16ParaprofundizarestetemaverelartculodeGabrielaRomero

Problemticasde ladanzacontempornea,enMelgar(2005:123127).


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deruptura,lasautobiografaspresentanunamiradaretrospectiva que considera la experiencia de ladanzamoderna de laque fueronprecursoras comounhechoheroico,porhaberseenfrentadoalcanonhegemnicode ladanzaescnicadeentonces,elclsico:

Porqueel

instrumento

que

tenemos

para

estar

en

es

ta vida es este cuerpo, entero o a pedazos, es estecuerpoyeslomsinmediato,eslomsdirecto.Yonocreo en un cuerpo muerto que pueda bailar, yo nocreoenunautmataquepueda llegara ladanza,yonocreoenuncuerpoqueseaperfectoencuantoalalneasinoesperfectoencuantoalalneainterior,nolo puedo separar () Entonces yo intentaba ver sipoda conocer esos sonidos y tener esos instrumentos,probarlotodoyparaqu?Para ladanza,parala extraa danza (Scaccheri, en Isse Moyano, 2006:73).

Paraesa

extraa

danza

lo

apropiado

se

expresabaendeterminadoscomportamientos relacionados con el cuerpo en escena, con lo que sepretendamostrarydestacar (laemocin internayla liberacin del movimiento) y aquello que no sebuscaba manifestar directamente sino por deduccin (lahabilidadydestreza tcnica adquirida).Deigualmodo,elvalorde laenseanzayel contactodirecto con losmaestros, apareceen estos relatoscomosignodeejemplaridadymarcasdeunrecorrido excepcional. Profundizamos en esta idea, a

travsde

los

relatos

omitos

de

origen,

donde

se

establece una fuerte relacin entre emocininterioridadyrevelacinvinculadaalainterrelacinpedaggicaqueproduceelencuentroconunprofesor,oconalgunaobraescnica,lacualdetonaenelartistaproduciendoelacontecimientocreativo.

Resulta comn entre las pioneras hacerreferenciaalmomentoclavedelencuentroconunmaestro/a u obra de danza moderna, entendidocomounaexperienciareveladora.Porejemplo,Re

nate

Schottelius

recuerda

haber

estudiado

con

alumnasdirectasdeMaryWigmanenelTeatrodelaperaMunicipaldeBerln.Queraentonces ladanza moderna? se pregunta, era lo que MaryWigman haba inventado y enseaba afirma (IsseMoyano,2006:21).Yaen laArgentina(donde llegaen 1936 escapando del nazismo) visita la obra deMiriam Winslow y Foster Fitz Simmons en el ao1941:

Ah apareci por primera vez la tcnica de la danzamodernanorteamericana.Estbamos todosmuy im

presionadosynos

encant.

No

siempre

las

coreograf

as, pero s la maravillosa manera de bailar de estagente(Schottelius,enIsseMoyano,2006:24).

Porunlado,segnRenate, ladanzamodernaen Alemania consista en lo que Wigman habainventado y enseaba, dos prcticas que aparecenunidasentornoalafiguraemblemticadeunamaestra pionera. Por otro, en nuestro pas conoce latcnicanorteamericanaalacualvaavalorarenfti

camente,

por

encima

quizs

de

las

coreografas

de

Winslow.Lamaneradebailardeestagenteeraespecial, maravillosa y eso se deba a su tcnicaQuinoquines lahabancreado?Cmopodanaccederaella?Estas cuestionesmotivaban losdeseos y convicciones de aquellos interesados en ladanzamoderna.

LuisaGrinbergestudiabadanzaclsicaenelConservatorio Nacional de Msica y Arte EscnicoCarlosLpezBuchardo.Recuerdaque,enaquellosaos:

Lesdecaamiscompaeras[dedanzaclsica]quemegustabamucho loqueestabaaprendiendo,querealmentemegustababailar;peroloquequeraeraotradanza,que ibaa inventarotradanza,porquequeraqueelcuerpofuesemsexpresivo,quetuviesemayorlibertad,eseeramideseo.AsquecuandovialBalletJoossyaMiriamWinslow,medicuentaqueeraesoloque me gustaba (Grinberg, en IsseMoyano2006:42).

Enotrombito,Luisacomenta:

AlpocotiempovinoMiriamWinslowaBuenosAiresyform

una

Escuela.

Fue

el

momento

que

comenc

a

estudiardanzamoderna con todo,junto con gentequeyabailaba,comoRenateSchottelius,CeciliaIngenierosquenoestmsconnosotros,peroquehizomuchsimo en nuestro pas por la danza moderna(Grinberg,enIsseMoyano,1995:50).

Ana Itelman tambin forma parte de laprimeracompaadeWinslowen1944,yen1945viajaaNuevaYorkaestudiarconimportantesmaestros.Deregreso,en1947,ofreceunaseriederecitalesdesolosportodoelpas.Enelprogramadema

node

Solos,

escribe:

De regreso de los Estados Unidos, donde la DanzaModernaha logradoya imponerse,anheloverterenelpblicoargentinoestanueva formadeexpresin.() Confo en mi contacto directo con Martha Graham, Hanya Holm, Jos Limn y Louis Horst, comotambin lasmltiplesoportunidadesdesentirycaptar las representacionesdeestosmximosexponentesde laDanza,mepermitirnevidenciaranteUstedes la esencia de cada una de mis creacionescoreogrficas(enSzuchmacher,2002:24).

Estas

afirmaciones

condensan

parte

del

sentidoque laartistaotorgaasusprcticasescnicas.Alhabertenidolaposibilidaddesentirycaptar


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las enseanzas de los mximos exponentes de ladanzamodernaatravsdelcontactodirecto,ellaseencuentraautorizadapara trasmitiralpblico esamisma noche algo de aquella esencia presenteahora en sus creaciones coreogrficas. Asimismo,enunapublicacindelao1948, laartistaexpresa

ba:

EnlasDanzasModernasnoseconsideranapropiadaslas representaciones maquinales donde el danzarnponeenjuegosuhabilidadydestreza,sinoquedelatcnicaseextraeloqueellapuedadarcomovocabularioqueayudealaexteriorizacinoexpresindealgo. () Debemos danzar como somos, como sentimos,yconlasreaccionesprovocadasporlaVidaquenosrodea(enSzuchmacher,2002:26).

PaulinaOssona,mientrastanto,habaestudiadodanzaclsicaenelConservatorioNacionalde

Msicayya

haba

incursionado

en

algunas

expe

rienciasdedanzamodernaenunpequeogrupodirigido por Margarita Wallmann. Entonces, decidepresentarsea la seleccindebailarinesqueestabarealizandoWinslowparasusegundaformacin:

Laseleccinfueunmesdeclasesdiarias,porquecomovenamuchagentequenuncahabahechonadade danza que no fuese acadmica, a travs de esemesellapudoobservarquienesrealmenteseabranasus enseanzas, o quienes las adaptaban al estiloclsico. Lo ciertoesquedespusdelmesquedamoslosdelgrupodegenteseleccionada (Ossona,en IsseMoyano,2006:33).

Enpocosaos,esta capacidad creativa inicialpresenteenlacomposicindeobrasmodernasquepermitanexpresaremocionesatravsdelmovimiento seextiende almedioeducativo, creandocondiciones de enseanzaaprendizaje particularesdondedesplegarpedagogasymtodosinventados,sntesisdetcnicasymodospropiosdeentrenarelcuerpo.LuisaGrinberg,recuerda:

Winslow tenaunbagajedeconocimientosmuyam

plio,tanto

de

la

tcnica

alemana

como

de

la

tcnica

americana, debido a que ella trabaj fundamentalmente con Mary Wigman y tambin con la Denishawn.ElladecaquetenaunatcnicaquelatitulabaWinsloveske, porque haba unido las dos tcnicas(Grinberg,enIsseMoyano,2006:44).

A finesde ladcadade1940,LuisacreaelBalletStylosyentraenjuegosucreatividadpersonalparalaenseanza:

Lasclasesempezabancon loquehabaaprendidodeMiriam Winslow. Las primeras clases pueden haber

sidouna

copia

de

su

tcnica,

pero

luego

la

fui

desarro

llando. A mi me gust siempre la creatividad y megustabarealizaralgoyomisma,porqueelmotivode

ladanzamodernaesllegara lacreatividad,ysinolohaca,noestabacumpliendoconloquecorresponda(Grinberg,enIsseMoyano,2006:45).

De igualmodo,paraRenatequeparalelamenteasucarreraartsticasededicalaenseanzaenestablecimientosprivadosydesdecomienzosde

ladcada

de

1980

en

el

taller

de

danzas

del

Teatro

San Martn y para Itelman quien desde el ao1969 comienza a estar estrechamente ligada a laenseanzadecomposicincoreogrfica lasntesisylacreatividadpropiasdeladanzamoderna,sereflejanensustrayectorias:

Yotengoesagransuertedetener incorporadoenmimanera de ensear, de bailar y de coreografiar, lasdostendencias,laalemanaylanorteamericana,yesauninessumamente importante(Schottelius,en IsseMoyano,2006:2629).

Comprendbien

pronto

que

cada

escuela

es

fruto

de

lapersonalidaddesucreador,yque,comosuelesucedercontodoelartecontemporneo,habaqueunificartodasesasexperiencias,paraencontrar laresultante de tantos intentos. El arte no es cuestin deescuelas,sinodeartistasymaestros()Elarteesunamezcladeaprendizajeycreacin (Itelman,enSzuchmacher,2002:158).

Msalldelcaminoelegidoparaaccederalaexpresividadmoderna,estosrelatosponenderelieve que tal capacidad creativa (de invencin y

apertura)se

encuentra

vedada

para

algunos,

alos

queladisciplinaclsicaparecahaberlesgrabadounestiloenelcuerpoyenelalma.Primeralimitanteypruebadeunadisposicin,aptitudovocacininterna,construidademanerarelacionalyquehabilitaeldesempeo posterior. Adems, las nociones decontacto directo y de abrirse a las enseanzaspresentesenestosdiscursos, funcionancomocondicindeposibilidadymisinejemplareneldesarrollode lasingularidadque lasconvocaentornoalacategoradepioneras.

Reflexionesfinales

Duranteelprimerperonismo(19461955)elrgimen de significacin que dio forma por largotiempoalmodelotradicionaldemujerenlaculturaoccidental, se transforma y materializa en leyes,acontecimientospolticos,histricos, socialesyculturales.17Enestesentido,tomamoscomopuntode

17Nos

referimos

de

modo

general,

al

modelo

de

legislacin

que

ubica histricamente a la mujer en un rol social pasivo y dedependencia moral, poltica, intelectual con respecto alhombre, valorndola solo en las tareas domsticas, la


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partidaelplanteodeDiLisciaetal (2000)segnelcual la interpelacindelEstadoperonistahacia lasmujeresatraviesaenaquellosaosdiversostpicos(ciudadana,mercadodetrabajo,maternidad,salud,familia)queredefinendemaneragloballosrolesdelgnerofemenino.

Enel

contexto

especfico

de

la

danza,

duran

teeseperodo,laspionerasseintegranalcircuitoescnicocomoartistascoreogrficasmodernasdesarrollando,paralelamente, ladocencia. Lasnarrativasautobiogrficassobrelastrayectoriasartsticasylaborales analizadas ms arriba, expresanen lostrminos propiosdel campo artstico buena partedeaquellastransformaciones,relativasalasmoralidades femeninas. En particular, el anlisis de laambivalencia que caracteriza al modo en que seincorpora a la mujer, durante los aos de 1940 y

1950en

la

esfera

pblica

argentina,

nos

ha

permiti

doiluminarzonasenlasquelamoralidadpuedeestudiarsecomouncdigoculturaldinmico(Archetti,2003).Asuvez,estonoshabilitapreguntarnosyanalizar cmo los individuos construyen sus razonamientosentornoaciertoscamposdeaccin,tomandoalcampodeladanzacomounespaciodonde la eleccin entre evaluaciones morales esposible.18

maternidadyelamorromntico,ascomoensuactitudsumisaconrespectoalaautoridadmasculina.18

Archetti seala las discrepancias que existen entre losantroplogos respectoalmododeconcebir la influenciade lasociedad en tanto sistema moral. La tendencia, afirma, es apercibir los cdigos morales como principal soporte de lasrelaciones sociales entre grupos y personas. Sin negar la

importanciade

esta

hiptesis,

el

autor

considera

el

terreno

de

la moralidad y del anlisis moral como un cdigo culturaldinmico que brinda informacin, innova y da sentido a lasrelacionessociales(2003:162).

Deestemodo,elanlisisdelasmoralidadesvinculadoa lacuestinde las relacionesdegneroen contextosespecficos, comoelde ladanzamodernaenArgentina, nospermiteestudiarmodelos(hegemnicos, alternativos, resistentes)demujer pensadosoriginariamenteporArchetti (2003)para

las

masculinidades.

Las

pioneras,

en

tanto

trasgre

soras de la tradicin esttica y del rol social asignadoa lasmujeresenelcampode ladanza, incorporanunasdisposicionesquelasubicanporunlado,a lacabezadelmovimientoy lassealan;porotro,como grandes maestras. Esta asociacin entrepionerasymaestrasdeladanzamoderna,frecuentetantoensusdiscursosautobiogrficoscomoen lasfuentes histricas, nos informa en gran medidaacerca de la necesidadincorporada de habilitarespaciosdeformacinycompaas independientes

que

les

permitan

acumular

reconocimiento

en

un

campoartsticoysocialadverso.


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