Año 1 - número 1 - EDICIÓN digital # 2 - buenos aires - argentina - coleccionable

# 1

Franck Stella, Protractor Series c.1971

MINIMALISMO

“MENOS ES MÁS”

# 1

www.cracmagazine.com.ar

Kenia FxDirectorakeniafx@cracmagazine.com.ar

María Luz Diez Vice directoramaludiez@cracmagazine.com.ar

Natividad Marón Jefa de Redacciónredacción@cracmagazine.com.ar

Paula MachadoCoordinadora CRAC! DGcracdg@cracmagazine.com.ar

Julieta MaruccoCoordinadora CRAC! LITERATURAliteratura@cracmagazine.com.ar

Fabian BiondiCoordinador CRAC! PHOTOcracphoto@cracmagazine.com.ar

Pablo StanisciCoordinador pablostanisci@cracmagazine.com.ar

Colaboradores en este número: Cecilia Bendinger, Ma. Eugenia Etchepare, Álvaro Mazzino, Martín Narvaja, Norma Soto y Mariano Lastiri

CRAC! Magazine # 1, Minimalismo, es nuestro primer número, con el cual salimos el 9 de enero de 2012, en versión digital. En la primer versión del número Minimalismo, como todo lo que nace, teniamos mucho camino por recorrer hasta encontrar un equilibrio entre contenido y diseño. Por eso surge en el año 2013 la reedición de este primer número, mejorando el diseño y el contenido para poder ofrecerles un contenido de alta calidad a los amantes de la Creatividad, el Arte y la Cultura.

Es simple, es mínimo.

Dan Flavin -Neones.

MINIMALISMO

CRAC! TEAMinfo@cracmagazine.com.ar

6 El movimiento Minimalista,

por María Luz Diez

11 Argentina Minimal, por

María Luz Diez

13 Ad Reindhardt, por Álvaro

Mazzino

15 Un mundo entre la guerra y

la paz, por Pablo Stanisci

20 Espacio minimal de la

memoria, por María Eugenia

Etchepare

29 Xul Solar, entre la

metafísica y el arte, por Cecilia

Bendinger

32 Mandelbrot y sus

precursores, por Martín Narvaja y

Mariano Lastiri

6

CRAC! MAGAZINE

Dan Flavin (NY 1933-1996)

EL MOVIMIENTO MINIMALISTA CULMINACIÓN Y PRINCIPIO

7

CRAC! MAGAZINE

El minimalismo surge en los Estados Unidos en la década del ’60, teniendo su punto álgido sobretodo entre 1965 y 1968, y conviviendo en su desarrollo con diferentes movimientos a nivel mundial como son el Pop, el Pó-vera, el conceptualismo y el Nue-vo Realismo. No se concibió como un grupo organizado al estilo van-guardista, sino que reflejó el tra-bajo paralelo de ciertos artistas que realizaron obras con búsque-das afines. De hecho el “minimal” es sólo uno de los términos que lo definen; también se lo conocía como arte reduccionista, “cool art”, “ABC art” o estructuras pri-marias. Este último deriva de la exposición que se realizó en 1966 en el Jewish Museum de Nueva York: Sculpture by Younger British and American Sculptors, más co-nocida como Estructuras Prima-rias, que fue un hito en la consoli-dación del movimiento.

El principio que unía a estos crea-dores - entre los que destacamos a Donald Judd, Frank Stella, Carl Andre, Tony Smith, Larry Bell, John Mc. Cracken, Robert Morris, Sol Le Witt y Dan Flavin, entre otros - lo resume perfectamente el Arquitecto Mies Van der Rohe: “menos es más”. Son herederos de la tradición europea cubista, neoplasticista y sobre todo del constructivismo y suprematis-mo ruso. Buscan en sus obras un máximo orden con los mínimos elementos significativos. Robert Morris, artista y teólogo del movi-

miento, escribe en 1966: “La sim-plicidad de la forma no se equipara necesariamente con la simplicidad de la experiencia. Las formas uni-tarias no reducen las relaciones; las ordenan”.

Donald Judd llama a las obras minimal “objetos específicos” - tí-tulo de su artículo escrito de 1965, uno de los textos más relevantes del movimiento – porque si bien en su origen parten principal-mente de la escultura, al mismo tiempo rompen con las caracte-rísticas clásicas de esta disciplina. Ya no es una escultura en pedes-tal, para recorrer en sus múltiples puntos de vista y atemporal, sino por el contrario es el presente del objeto y no va más allá de él. El minimalismo, por un lado, hace uso de formas primarias, princi-palmente el cubo, que con su es-tructura simple no debilita el todo ni divide las partes de la obra. Por otro, también incorpora sistemas modulares. En sus procesos crea-tivos se inspira en códigos mate-máticos y en la psicología de la forma, haciendo uso de las teorías de percepción de la Gestald.

Marchán Fitz define al minima-lismo como el “estilo escultórico en el que las diferentes formas es-tán reducidas a estados mínimos de orden y complejidad desde una perspectiva morfológica, percepti-va y significativa”. Siguiendo esta idea se puede considerar al mo-vimiento como la culminación y expresión última del formalismo,

EL MOVIMIENTO MINIMALISTA CULMINACIÓN Y PRINCIPIO

8

CRAC! MAGAZINE

teoría sostenida fuertemente por el crítico Clement Greenberg, donde se cree que la forma y los valores puramente estéticos son la cumbre del arte.

Pero fue el mismo Greenberg de los primeros en constatar que el minimalismo implicaba a su vez el nacimiento de lo procesual, del arte como concepto. Esto se debe a diferentes características de las obras minimalistas. Comenzan-do por el quiebre que se da en la relación creador y obra, y segui-do por el quiebre de la relación obra, espectador y espacio. Par-tiremos por desarrollar la primera de estas rupturas. Según algunos críticos como Barbara Rose, el minimalismo fue una respuesta al Expresionismo Abstracto. Los artistas minimal contraponen a la subjetividad, al gesto, la esponta-neidad y la emoción que plantean artistas como Pollock o Willem de Kooning, un arte que por el con-trario es racional, de manufactura industrial, donde el lirismo y la ilu-sión desaparecen en pos de la li-teralidad. Esta literalidad que a su vez retrotrae al dadaísmo, y más específicamente a Duchamp y sus Ready-mades, donde se rom-pe con la representación por la simple presentación de un objeto ya prefabricado, y marca el paso de lo artesanal a lo industrial, y por ende del gesto artístico al anoni-mato. Esta desvinculación del ar-tista en la elaboración de la obra, lo que a su vez implica una nece-sidad del intelecto del espectador para terminar de dar sentido a la misma, son características pro-pias del arte conceptual.

La segunda ruptura nom-brada entre la obra, el espectador

Donald Judd, Untitled, 1969

9

CRAC! MAGAZINE

10

CRAC! MAGAZINE

y el espacio, se da por la econo-mía de formas y las dimensiones de las obras minimalistas. Estas provocan un efecto de presencia, de evidencia, que lleva al espec-tador a tener una experiencia cor-poral. El espacio del espectador se introduce en la obra. Ejemplo claro de esto son las cajas cúbicas espejadas de Morris, realizadas en 1965. Donald Judd, en su artículo “Objetos Específicos” previamen-te citado, dice que “El espacio real es intrínsecamente más poderoso y específico que la pintura de lien-zo”. La obra deja de ser un siste-ma cerrado de relaciones internas para ser un elemento del sistema exterior relacional. Esto es sólo un paso previo a lo que después se va a desarrollar en el enviroment, obras pensadas y realizadas en función del espacio, las instala-ciones o el land art.

Los formalistas critican este aspecto procesual del minimalis-mo. Especialmente Michael Fried en su libro Art and Objecthood de

1967, donde plantea que este mo-vimiento transforma al arte visual en un arte teatral al incorporar el espacio y tiempo mundano en la obra, y, por lo tanto, corrompe la obra moderna que debe ser inde-pendiente de quien la contemple volviéndose enemigo del arte en sí. Sin embargo, los artistas minimal toman esta crítica de arte teatral como un aspecto positivo, porque ellos buscan un arte inmerso en lo contemporáneo.

Se puede entonces ver al minima-lismo como expresión última del formalismo, pero también como uno de los detonantes de las ma-nifestaciones antiformalistas. Es el origen del posminimalismo que finalmente desembocó en la des-materialización de la obra de arte. El arte empieza a reflexionar sobre el propio arte, y el concepto co-mienza a suplantar al objeto.

María Luz DiezLicenciada en Historia del ArteMáster en Gestión Cultural

11

CRAC! MAGAZINE

OSCAR BONY. Relación cerrada, 60 m2, 1967. Obra presentada en Estructuras Primarias II (Sociedad Hebraica Argentina).

ARGENTINA MINIMAL

Si bien el movimiento minimalista se desarrolla esencialmente en el mundo anglosajón, y principalmen-te en Estados Unidos, en nuestro país se destacó un grupo fuerte de artistas siguiendo esta línea. Esto se refleja en la exposición realizada en la Sociedad Hebraica Argentina en octubre de 1967: Estructuras Prima-rias II, en respuesta a la exposición paradigmática del minimalismo en Nueva York. Participaron de esta

muestra numerosos artistas, entre ellos Oscar Bony, Norberto Puzzolo, David Lamelas y Margarita Paksa. Esta exposición se realizó con mo-tivo de la “Semana de Arte Avanza-do en la Argentina”, organizada por el Instituto Torcuato Di Tella, lo que reflejaba el vanguardismo del país y sus vínculos con la movida interna-cional. En este mismo año las ins-tancias consagratorias del arte de avanzada, como el Premio Braque y

12

CRAC! MAGAZINE

el Ver, también demostraron el inte-rés en los planteos minimalistas. Hay que tener en consideración, sin embargo, que muchas de estas acciones se realizaron en función de la proyección de Argentina en el exterior y las intenciones de mos-trar un país desarrollado. Tal es el caso de la “Semana del Arte…” que se llevó a cabo con motivo de la vi-sita de la comitiva estadouniden-se a la inauguración del 5º Premio Internacional Di Tella. Y el nombre optado para la exposición Estructu-ras Primarias II, organizada por Jorge Glusberg, fue parte de la estrategia de internalización. Ciertos críticos

actuales, como Ferrnando Davis, consideran que la producción mini-malista provenía de la demanda de las instituciones del circuito moder-nizador, más que de una investiga-ción sistemática sostenida por los artistas. La radicalidad crítica propia de los creadores argentinos de esta época los alejó de estas estructuras primarias para introducirse en plan-teos más conceptuales y políticos.

María Luz DiezLicenciada en Historia del ArteMáster en Gestión Cultural

13

CRAC! MAGAZINE

A principio de los años 40, Ad Rein-hardt se asocia a la AAA, el grupo de los Artistas Abstractos America-nos, informalmente conocido como “los irascibles”. Todos ellos vivían en Nueva York y se juntaban regular-mente para discutir sobre los alcan-ces del nuevo movimiento. A través de estas reuniones, Reinhardt traba amistad con personajes de la talla de Jackson Pollock, Mark Rothko o Willem de Kooning.

El grupo sostenía que la fuente de inspiración del artista debería ser su propio inconsciente. Y, por lo tan-to, la pintura debía ser automática y espontánea. En su obra tempra-na, Reinhardt, en línea con el mo-vimiento, también se abstrae de la realidad; y por ello, en este periodo,

sus obras consisten solo de formas geométricas planas distribuidas en una composición repleta de colores brillantes. Pero había un problema: el artista no era tan expresivo como sus amigos y sus pinturas no termi-naban de funcionar. Mientras que los otros artistas eran dramáticos e impulsivos, Reinhardt se acercaba a su obra de modo más filosófico e intelectual.

El artista, lejos de considerar su racionalidad y control como un de-fecto, se sentía orgulloso de estas características; pero necesitaba de un cambio, de otra posición frente a su obra. Tenía en claro su misión: era la de llegar a lo esencial de la abs-tracción. Como él mismo lo definió, a “una pintura pura, abstracta, no-

Pintura abstracta #5, 1962 | Ad Reinhardt | 1962

Ad Reinhardt

14

CRAC! MAGAZINE

objetiva, sin tiempo ni espacio, sin cambio, no relacional, desinteresa-da – a un objeto que sea conscien-te de sí mismo, ideal, trascendental, concentrado en nada, salvo en el arte por sí mismo”. Es decir, un arte sin emocionalidad o creencias, un arte del vacío: que no quisiese decir o expresar nada… y es por estos mo-tivos que comienza a separarse de los expresionistas abstractos.

Reinhardt, entonces, no tuvo otra opción que comenzar a experimen-tar y tomó un rumbo completa-mente radical, que culminó simbó-licamente en su serie de Pinturas negras, obras en las que trabajó desde el 1960 hasta el final de su vida, en 1967.

Reinhardt presenta por primera vez esta serie en el año 1963. La muestra armó mucho revuelo para la época e, incluso, varios socios del MoMA, donde fueron exhibidas, cancelaron su inscripción al museo. ¿El moti-vo? Eran solo lienzos pintados de negro. Uno y otro, muy parecidos. Es cierto que no podemos acusar a los espectadores: pagar solo por ver cuadros negros parecería un poco… fraudulento. Pero también es cier-to que el público tenía la sensibili-dad artística de un pirata borracho. O sufría de miopía severa. Porque las pinturas no son solo negras y ya: Reinhardt mezclaba colores con el negro para obtener tonos que, aun-que sutiles, eran diferentes. El mis-mo afirmará que “hay un negro viejo y un negro nuevo, un negro lustroso y un negro aburrido, un negro a la luz del sol y un negro a la sombra”. A partir de esta muestra, el filósofo británico Richard Wollheim utiliza por primera vez el término minimal para definirlas. Luego el concepto evolucionará y el minimalismo se convertirá en un movimiento artísti-co con derecho propio. Pintura abs-tracta #5, 1962, es una de las obras

de esta serie. Por desgracia, debemos verla en vivo y en directo para apreciar sus sutilezas. Particularmente, este lienzo está dividido en 9 planos cua-drados, con 3 por ancho y 3 por alto; y, mientras que en los extremos se obser-van negros más rojizos; en los planos centrales, el tono del negro es más azu-lado. Sin embargo, lo importante aquí es que esta obra nos sirve de ejemplo para pensar en la evolución del artista y en la conclusión de sus investigaciones. Obras como Pintura abstracta #5, 1962 son objetos finales, versiones de un arte absoluto despojado de toda intención, que nos desafía a interpretarla hasta que llegamos a la conclusión de que no hay nada que interpretar, porque no tie-ne nada para decir… que es solo arte por el arte... y nada más.

Álvaro Mazzinowww.deplatayexacto.wordpress.com/facebook.com/pages/De-plata-y-exacto-Blog-de-arte

15

CRAC! MAGAZINE

Abordar el contexto histórico y político de una década tan comple-ja como la de los 60 obliga a reali-zar recortes, quizás para algunos groseros. La primera mitad fue el punto más álgido del capitalismo industrial occidental, consolidando a los Estados Unidos como un mo-delo a seguir. Este posicionamien-to había comenzado a finales de la Segunda Guerra Mundial, donde Estados Unidos fue el asesor y prin-cipal inversor en la Europa devas-tada. Esto trajo un obvio desfasaje en la carrera capitalista, para cuan-do los países europeos iniciaban su despegue económico, EEUU (que

no había recibido ataques en su te-rritorio) ya estaba consolidado y fue tomado como ejemplo en lo econó-mico, político y, algo relativamente nuevo, en lo cultural. La llamada Edad de Oro por el historiador Eric Hobsbawm cubrió este tramo, has-ta mediados de los 60 aproxima-damente. Sin olvidarnos que todos estos sucesos se enmarcaban en un mundo dividido en dos, produc-to del enfrentamiento entre los dos bloques más poderosos de ese momento, la OTAN (Organización del Tratado del Atlántico Norte) y el mundo soviético, en la llamada Guerra Fría. El primero comandado

Un mundo entre la guerra y la paz

1967, Guerra contra Vietnam, manifestación en Washington

16

CRAC! MAGAZINE

por Estados Unidos incluía a prácti-camente todos los países europeos, y el segundo liderado por la URSS y los países satélites regidos por el Pacto de Varsovia. Estos años fue-ron también el auge del sistema co-munista, llegando a momentos de tensión extremos con la OTAN.

Específicamente dentro de EEUU, el momento de bienestar general, los altos niveles de empleo y el de-sarrollo tecnológico llevaron a la aparición de nuevos movimientos estéticos, muchos de los cuales aprovecharon la utilización de nue-vos materiales y técnicas prove-nientes de la industria. Los prime-ros cinco años de la década vieron la aparición del Minimalismo, el Por Art, y el Op Art, todos ellos usando, de distinta manera, los provechos de la industrialización. Este fenóme-no también influyó los rubros más variados. Las técnicas industriales de construcción crearon zonas ur-banas ocupadas con casas más ba-ratas pero monótonamente iguales. Algo similar puede observarse en los bienes de consumo general, este será el momento en que aparecerán las famosas casas de comidas rápi-

das como Mc Donald`s. Todo será producido y, lo que era también una novedad, consumido cuanto antes. Esta sensación de bienestar general vivida y proclamada por parte de la sociedad occidental, se resquebra-jará en la segunda mitad de la déca-da.

Varios factores, algunos iniciados ya en los 50, llevaron a situaciones de tensión, quiebre y cambio en prácticamente todo el mundo. Vea-mos solo algunos de ellos. A nivel mundial el avance de la alternati-va socialista al capitalismo cala-ba cada vez más hondo en ciertos sectores de la sociedad, en especial los estudiantes universitarios, sobre todo en países con gobiernos con-servadores o autoritarios. Son céle-bres las jornadas del llamado Mayo Francés en 1968 que inició una serie de revueltas en numerosos países europeos, o en el caso de Argentina el Cordobazo al año siguiente. Den-tro de los Estados Unidos el inicio de la larga y cruenta Guerra de Vietnam en 1965 marcaría un giro en el trata-miento de los medios y de la opinión pública de la guerra. Las crudas imá-genes que llegaban desde el frente

17

CRAC! MAGAZINE

de batalla y eran difundidas a todos los hogares por televisión iniciaron una progresiva oposición de sec-tores de la población al conflicto. Con la excusa de una lucha contra el enemigo comunista, Estados Unidos inició una política de apoyo internacional a los golpes de esta-do en América Latina, iniciando una escalada progresiva en la violencia que tendrá su punto más alto en la década siguiente.

Se puede decir que en la segun-da parte de los años 60 estallaron las tensiones de un mundo que bajo la pantalla de prosperidad infinita provocaba más confrontaciones internas que las aparentes. Los 60 fueron una década de contrastes, por un lado dando origen al espíritu libre, la búsqueda de la paz mundial

por los medios artísticos más variados, y por el otro, viendo el avance en las políticas represivas más intensas y en una escalada de la violencia interna-cional que llevó al mundo al punto de alcanzar su propia destrucción.

Pablo StanisciProfesor de Historia.pablostanisci@cracmagazine.com.ar

Referencias bibliográficas:

Gowing, Lawrence. Historia Universal del Arte. España: SARPE, 1984, Vol. 7.Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crítica, 2006.

Mc Donald’s

18

CRAC! MAGAZINE

La simplicidad

es quitar lo

obvio y agregar

lo significante.

John Maeda.

19

CRAC! MAGAZINE

20

CRAC! MAGAZINE

ESPACIO MINIMAL DE LA MEMORIA

Donald Judd, Hierro Galvanizado

21

CRAC! MAGAZINE

ESPACIO MINIMAL DE LA MEMORIA

El principio de la economía de me-dios derivado de la ecuación pro-puesta por Mies van der Rohe “me-nos es más”, así como la máxima de Carl Andre “una mayor autonomía de medios presupone un más eleva-do fin”, y concretado en la voluntad de conseguir un máximo orden con los mínimos elementos significati-vos, fue lo que llevó al escultor Do-nald Judd a definir el objeto minimal como un “objeto específico” con ca-pacidad de estar desnudo de toda organización interna de signos y for-mas. Clement Greenberg1 , máximo apologista del formalismo, fue uno de los primeros críticos en consta-tar que en el minimalismo anida-ba el embrión de lo procesual en la medida que desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste2. El ca-rácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica mini-malista no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra, sino a las relaciones obra/espectador/espa-cio circundante. La obra, había que entenderla como una presencia en relación con el espacio que la cir-cundaba y a expensas de la acción/reacción del espectador. Ello supo-nía que, por primera vez, el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferen-

cias entre las obras y los espectado-res de éstas.

Durante siglos nuestra tradición cultural ligó la experiencia del arte a la relación íntima, profunda y con-templativa del espectador. Pero esta relación no parece ser la que rige en el caso de muchas de las ma-nifestaciones del arte y la arquitec-tura contemporáneas. La idea kan-tiana de contemplación, de quietud y éxtasis, como requisito impres-cindible para una correcta aprecia-ción estética, pierde vigencia en la actualidad con la introducción de obras “no auráticas”. 3Las nuevas obras no apelan a la serenidad de la contemplación. Se caracterizan, por el contrario, por el efecto de shock. Su correlato, en consecuencia, es un nuevo tipo de receptor “poietico”4 . Una experiencia arquitectónica sig-nificativa no consiste simplemente en una colección de imágenes reti-nianas. Los “elementos” de la arqui-tectura no son unidades visuales, son encuentros, enfrentamientos que interactúan con el cuerpo. Las experiencias arquitectónicas autén-ticas consisten en acercarse o en-frentarse a un edificio, más que la recepción formal de una fachada; el acto de entrar, y no simplemente el diseño visual de la puerta. El espa-cio arquitectónico es espacio vivido

22

CRAC! MAGAZINE

más que espacio físico.La teoría y la crítica de la arquitec-tura moderna han tenido una fuerte tendencia a considerar el espacio como un objeto inmaterial definido por superficies materiales, en lugar de entender el espacio en términos de interacciones e interrelaciones dinámicas. Si vamos al caso de los memoriales, aquellos del siglo XX son un claro ejemplo de ello. Tal es el caso del Parque Memorial de la Paz de Hiroshima, el cual se en-cuentra ubicado en el hipocentro de la explosión atómica del 6 de agos-to de 1945. Se trata de un espacio público organizado a partir de un eje simbólico que va concatenan-do los distintos hitos del lugar: una campana de la paz, una escultura a modo de cenotafio de los empera-dores japonenses, un museo, etc. La visión que conlleva esta mirada es de aspecto Corbusierano; un lugar que invita al paseo pero de mane-ra menos dinámica, menos partici-

pativa, podríamos decir meramente visual. En cambio en el Memorial del Holocausto de Peter Eisenman, ubi-cado en la ciudad de Berlín, la rela-ción espacial es diferente. La obra fue pensada para que aquel que la indague, la recorra y la habite. El ob-jeto se relaciona con el espectador. Tiene un recorrido pensado para vi-vir una experimentación con el cuer-po y con el espíritu. Existe una clara estrategia experimental de signifi-cación, donde el espacio se resuelve en un proceso proyectual.

El término “minimal” fue utilizado por primera vez por el filósofo britá-nico Richard Wollheim en 1965, para referirse a las pinturas de Ad Rein-hardt y a otros objetos de muy alto contenido intelectual pero de bajo contenido formal o de manufactu-ra. Y si hablamos de bajo contenido formal, el Memorial del Holocausto es un claro ejemplo de ello. Un es-pacio de formas puras, despojadas

Donald Judd, Sin titulo, Marfa, Texas.

23

CRAC! MAGAZINE

de cualquier tipo de ornamenta-ción, completamente homogéneo en cuanto a color y materialidad. Un espacio que busca recordar uno de los hechos más trágicos de la his-toria mundial, y que sin embardo lo hace a través de la austeridad y la simplicidad.

Se trata de una grilla perfecta y racional de 2711 bloques de con-creto, cuya altura varía entre 0,2 y 4,8 metros. Pero esta geometría, supuestamente ordenada, genera una experiencia vivencial altamen-te caótica. El cuerpo del visitante, y todos sus sentidos juntos juegan un papel fundamental para la per-cepción de aquello que se quiere re-memorar. En este caso no basta con la hegemonía de la vista. Observar

Memorial del Holocausto, Berlin

el memorial no nos trasmite todas estas experiencias. Es fundamental experimentarlo desde el cuerpo.

El público “relacional”

“Son los espectadores quienes hacen la obra de arte”5 , afirmaba Duchamp. Y hoy más que nunca ve-mos cómo ese hacer, esa poiesis, no sólo se da en el nivel de la interpre-tación o de la construcción teórica sino, además, en un nivel material al ser el espectador parte del fenó-meno mismo. El público ahora es visto como un elemento formador del objeto, psicológica y físicamente posicionado; no mero receptor sino también emisor. Por sobre la cate-goría de la participación en una obra

24

CRAC! MAGAZINE

terminada por el por el arquitecto, vemos imponerse la de interacción con una obra materialmente abierta que se completa, aunque de forma momentánea, gracias a la colabo-ración del espectador. Es innegable que en el Memorial se parte del con-cepto de obra proceso, o también podríamos llamarla obra aconteci-miento. La realidad física no funcio-na si no hay acontecimiento. Con la materialización de ésta obra no alcanza, tiene que haber otra cosa, algo que las complete como obra. Y éste es el caso de quien las visita, de la presencia del espectador.

El acontecimiento que define el Memorial como obra, es el recorri-do de las personas que lo visitan, que se pierden entre sus bloques de concreto, que se miden con el peso

y la materialidad de los mismos. Si observamos los trabajos de artis-tas minimalistas como Donald Judd y Richard Serra, nos encontramos con el mismo acontecimiento que le da sentido a sus obras.

En la obra de Judd, el sentido de la escala es uno de sus principales atributos: en armonía con el cuerpo del espectador, sus estructuras en forma de cajas debían ser experi-mentadas tanto corporal como vi-sualmente.

La obra de Richard Serra, desliga-da de su papel simbólico, liberada de la base o pedestal tradicional e introducida en el espacio real del espectador, estableció una nueva relación con éste, cuya experiencia

Piso ondulante del Memorial del Holocausto

25

CRAC! MAGAZINE

fenomenológica de los objetos se convertía en esencial para su signifi-cado. Se animaba a los espectado-res a caminar alrededor -y a veces por encima, por dentro o a través- de la obra y a vivirla desde múltiples perspectivas.

Experiencias multisensoriales en el espacio minimal

“Cada experiencia conmove-dora de la arquitectura es multisen-sorial. Las cualidades del espacio, de la materia, y de la escala se miden a partes iguales por el ojo, la nariz, la piel, la lengua, el esqueleto y el mús-culo.”6 Sería forzoso pensar que po-demos llegar a tener una verdadera experiencia de la arquitectura sin la presencia de nuestro cuerpo junto con todos nuestros sentidos.

Cuando se comienza a recorrer el Memorial, se cae en la cuenta que existe una clara búsqueda de un espacio que genera una situación diferente de ser transitada depen-diendo del lugar desde donde uno ingrese a la obra. Luego de inaugu-rada la misma, en una entrevista en Der Spiegel, Alemania, en Mayo de 2005, Peter Eisenman expresó que ver a la gente entrar por primera vez, y observar como sus cabezas des-aparecen “como sumergiéndose en el agua”, representa aquel infierno que vivieron las victimas en el pa-sado: “Primo Levi plantea que los prisioneros ya no estaban vivos pero

tampoco estaban muertos. Antes bien, parecían descender en un in-fierno personal.” Y éste infierno del que habla Eisenman fue logrado a través del tratamiento característi-co de la forma: el piso ondulante. Es sorprendente observar desde afue-ra como la gente continuamente aparece y desaparece a través de los bloques. Hay una clara discontinui-dad en la obra. Cuando se recorren las calles, las inclinaciones que se dan en distintas direcciones, no solo generan este efecto de desaparecer, sino que producen desorientación y desequilibrio. A su vez, el drama-tismo aumenta con el sonido ate-nuado de los pasos de la gente que recorre el memorial, ya que dentro de la obra es todo lo que se llega a escuchar.

Más allá de la trama ortogonal que caracteriza el memorial, a me-dida que avanzamos en el recorrido, el mismo se vuelve desordenado. Es decir que existe un planteamiento que a priori se nos presenta como lineal, rígido y abstracto, y sin em-bargo cuando lo transitamos la experiencia es completamente discontinua, desordenada. Segu-ramente, uno no espera “perderse” en algo que por fuera es linealmen-te ordenado y continuo. Y decimos seguramente ya que el preconcepto que cada uno tiene del orden, in-eludiblemente nos remite a lo que plantea Heidegger en “El arte y el espacio”7 . En sus palabras, es el ser quien pone en conciencia las sensa-

26

CRAC! MAGAZINE

Richard Serra, Interseccion II (1992–93), MoMA. Nueva York

27

CRAC! MAGAZINE

ciones del espacio; todos lo viven de manera distinta y le atribuyen un carácter particular. Tal vez lo que para uno es ordenado, para otro es desordenado, y esto está relacio-nado con la memoria, con nuestra historia, nuestros recuerdos y emo-ciones. El preconcepto de orden y desorden, de discontinuidad y con-tinuidad, no es el mismo para todos. Es por ello que el espacio trasciende para cada uno, y no para todos. El memorial no puede generar la mis-ma emoción en todos, cada uno lo vive de manera particular, de acuer-do a su historia y a lo que aconteció en su vida.

Lo mismo sucede con los mate-riales. El memorial se caracteriza por ser un espacio homogéneo en cuanto a materialidad y color. To-dos los bloques son de concreto, y el piso se compone de losas de pie-dra. Se trata de materiales con una temperatura y una rugosidad que expresan frialdad. Pero esta frialdad es transmitida no solo a través del tacto con el material. Tiene que ver con el registro que cada uno tiene de lo que es frío. Juhani Pallasmaa, en “Los ojos de la piel” sostiene que la visión revela lo que el tacto ya conoce, como si el sentido del tac-to fuera el inconsciente de la vista. Nuestros ojos pueden acariciar su-perficies, contornos y bordes, y la sensación táctil inconsciente deter-mina lo agradable o desagradable de la experiencia; lo frío o lo cálido; lo rugoso o lo suave. Bernard Beren-son8 propone que, al experimentar una obra artística, nos imaginamos un encuentro físico genuino a través de “sensaciones ideadas”, es decir, aquello que podemos imaginar por-que ya lo conocemos. No necesita-mos tocar el concreto del memorial para saber que el mismo es frío, el registro de frialdad es algo que te-

nemos incorporado en nuestra me-moria. En efecto, sentimos el aire húmedo de los característicos pai-sajes de Venecia de William Turner, o el calor del sol en los conocidos campos de trigo pintados por Van Gogh.

Pallasma admite que los mate-riales naturales-piedra, ladrillo y madera- permiten que nuestra vis-ta penetre en sus superficies y nos capacitan para que nos convenza-mos de la veracidad de la materia. “Los materiales naturales expresan su edad e historia, al igual que la his-toria de sus orígenes y la del uso hu-mano. Y al contacto con los mismos, la temperatura y la textura también nos expresan algo del lugar”. Y en la materialización del Memorial, nos encontramos con una prueba de ello; en palabras de Eisenman: “No quise usar materiales originarios de la tierra, porque para los alemanes “Sangre y Tierra” fue el momento ideológico que separó a los judíos de los alemanes.” Hay una atemporali-dad latente en el Memorial, sugeri-da por sus cicatrices, por su historia, y por la situación física de la obra: durante la época nazi en este terre-no se ubicada la vivienda del propa-gandista Joseph Goebbels; en otro extremo se hallaba la cancillería de Hitler, cerca de la cual se encuen-tra el bunker. Luego de la división de Berlín durante la Guerra Fría, este extremo se hallaba en la “zona muerta”, el espacio de influencia del muro de Berlín. Los bloques de concreto rememoran a moradas “eternas”. Las sensaciones de des-orientación y opresión que se sien-ten al recorrer la obra, nos sumer-gen en una atemporalidad, porque rememoran un tiempo que es pasa-do, pero que a la vez parece haber quedado allí congelado. No hay un

28

CRAC! MAGAZINE

programa abierto, sino un recorrido trascendente.

El encuentro con cualquier obra supone una interacción corporal. Entender la escala arquitectónica implica medir el objeto o el edifi-cio con nuestro cuerpo. Como ya dijimos, una experiencia arquitec-tónica auténtica se da con nuestro cuerpo y nuestros sentidos. Con-templamos, tocamos, oímos y me-dimos el espacio a través de nues-tra experiencia corporal.

En las experiencias arquitectóni-cas memorables, el espacio, la ma-teria y el tiempo se funden en una única dimensión que somos capa-ces de percibir a partir de nuestro cuerpo, nuestra memoria y nuestra identidad. Un hecho de gran signifi-cación como el Holocausto, fue rein-terpretado por Peter Eisenmann en una obra arquitectónica cuyas per-tenencias físicas están reducidas a lo esencial. El carácter minimalista se traduce en las formas puras de sus bloques, en la singularidad del ordenamiento geométrico y en la homogeneidad del material y del color. Sin embargo, este bajo con-tenido formal, comprende un alto contenido sensorial.

María Eugenia EtchepareLic. en Gestión e Historia del ArteEstudiante de Arquitectura

Referencias:

1 C.Greenberg, “Escultura reciente”, Arte Internacional, Abril 1967, pp.19-21. Extrac-to del ensayo publicado originariamente en el catálogo de la exposición American Sculpture of the Sixties, Los Angeles Coun-try Museum of Art, Los Angeles, 28 de abril-25 de junio 1967.2 Walter Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. (1936) Traducción de Jesús Aguirre. Ed.

Taurus, Madrid 1973.3 Walter Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. (1936) Traducción de Jesús Aguirre. Ed. Taurus, Madrid 1973.4 De Poiesis, en la tradición griega, es todo el hacer productivo subordinado a la actua-ción práctica (praxis). Para los griegos su sentido se extendía y abarcaba cualquier actividad productiva o fabricadora de algo.5 En Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI. Cap.5 “El nuevo espectador”. Elena Olive-ras. Emecé arte. 20086 Juhani Pallasmaa“Los ojos de la piel”, Parte segunda, p.43.7 Martin Heidegger “El arte y el espacio/Die Kunst und der Raum” 1969.8 Bernard Berenson, historiador y escritor estadounidense. Su teoría acerca de la em-patía en el observador provocada por valo-res táctiles estuvo muy estudiada cuando la publicó por primera vez, en 1986.

29

CRAC! MAGAZINE

Ya sea que se trate de las des-cripciones de ángeles o demonios, montes o pampas, paisajes celes-tiales o infiernos, dragos o santos guardianes, de ecos cósmicos y pla-netas, de consonantes y vocales, de tableros de ajedrez o grafías: en las pinturas y escritos de Xul Solar cada concepto, cada signo, cada color adquiere su correspondencia en la apariencia de la realidad para des-pertar la conciencia.

La verdad, es que le interesaban to-das las cosas, aún las mínimas; o me-jor dicho para él como para la divini-dad, no había cosas mínimas; todo era digno de estudio, y todo lo estu-

diaba, y todo lo renovaba. Si tuvié-ramos que encontrar algún hombre parecido a Xul, tendríamos que pen-sar en William Blake1.

Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, Xul Solar, el artista que nació en Buenos Aires en 1887, transcurrió su vida entre el arte pictórico, la li-teratura, el lenguaje, el ocultismo y su gran pasión: la creación de obras basadas en los principios divinos que gobiernan la naturaleza para producir el movimiento necesario para elevar la conciencia. A lo largo de su vida elaboró un complejo uni-verso de correlaciones simbólicas

Xul SolarEntre Metafísica y Arte

30

CRAC! MAGAZINE

donde sus pinturas son vibracio-nes energéticas en correspondencia con el universo.

I Ching -San Signos- Relatos de los Mundos Superiores2

Intuición inspiración y meditación se unen en sus pinturas, cuyo sig-nificado entero se revela a partir de la clarividencia objetiva de los hexagramas del I Ching así como del carácter narrativo de sus medi-taciones, escritas en neo criollo, que guardan correspondencia temática con sus obras pictóricas. Borges, lo expresa así: “Pienso en Xul Solar y pienso en sus colores predilectos y también en las formas; en el hecho de que los cuadros correspondían a visiones3”. Los Relatos de los mundos supe-riores son la manifestación gráfica de esas “visiones” a las que Borges se refiere. En ellos, Xul Solar expresa el plano mágico de los signos del I Ching e intenta encontrar el signifi-cado de la antigua palabra “sabidu-ría”:

Y muy ultra tele veo allí en luz oro y más viva, hasta que es un inmenso globo de oro fundido. Que es un sol divino, centro y corazón y cabeza de este san mundo de visiones que es plaza y cancha cósmica de abajo y de arriba de seres muertos y de se-res pre vivos, donde pre nacen bre-ves nuevos mundos en poemas y hay hades y xeol4 y cielos y fluidos mundos en prueba. Ese sol no lo vi antes pues estaba humanamen-te débil. Ese sol que absorbe todo, eterna aurora de esta vida del alma. (Xul Solar, Hexagrama 1.)5

Borges, a través de su propia filoso-fía panteísta, explica las meditacio-nes de Xul; de esta forma lo inserta

dentro de la tradición visionaria:

“Xul era un visionario. ..Xul me dijo que yo encontré después en las con-templaciones de Hugo: y es el hecho de que, en cuanto a las formas que el visionario ve, dependen de su tra-dición, de sus lecturas, y que cada uno las ve distintas. Por ejemplo, los visionarios budistas tienen ciertas visiones de acuerdo a su tradición religiosa, y los cristianos otras, y los del Islam otras, y así infinitamente. Pero esas visiones, esas fuerzas, son esencialmente las mismas, salvo que cada uno les da una forma propia. Es decir, que cada uno crea su cielo o crea su infierno de algún modo6”.

Bessant y Leadbeater 7 coinciden con Borges cuando, explicando la producción de las vibraciones ener-géticas, apuntan su carácter general y multiforme:

“Esta radiante vibración lleva con-sigo el carácter del pensamiento que la anima, mas no el sujeto de este pensamiento. Un Indú, en su medi-tación de Krishna, la oleada de pen-samiento que emanará de él desper-tará pensamientos de devoción en todos aquellos a quienes alcance; un mahometano adorará a Alá; un zo-roastriano a Auramazda; un cristiano, a Jesús”.

El universo de los relatos xulsola-rianos está formado por las descrip-ciones de los hexagramas que son pensamientos y energías. Las repre-sentaciones tienen varias formas, colores, ritmos, que responden a las diferentes vibraciones: ángeles o demonios, montes o pampas, pai-sajes celestiales o infiernos, dragos o santos guardianes, son el resul-tado de la conjunción de esos ele-mentos. Las esferas jaldes, los pris-

31

CRAC! MAGAZINE

mas rosas, las serpientes verdes, las cintas naranjas tienden hilos entre la imagen y su obra lingüística, y dan lugar a las correspondencias.

Relatos de los mundos superiores despierta a la significación de las fuerzas arquetípicas que trabajan a través de las formas de pensa-miento en cada visión que es relato del hexagrama. El método del yogui en asana es crear de viejos recuer-dos y experiencias condensadas, sufrimientos nórdicos, añoranza, sensaciones densas, rabia, ira, pa-sión, goce amoroso, dicha celes-tial, bliss; que son edificios vivos de pensamientos, laberintos de redes, cámaras con ideas, columnas, di-vos torres, cúpulas con flor cráneo. Recupera la creación de los arque-tipos de la nueva raza tipo, corres-pondencias, crisálidas, orbs, con-ciencia dual, doble, fantasía, insight, trajes del alma. La empresa es casi imposible: es crear la raza plena-mente despierta, construir nuevos mundos, sacar de cada minuto oro y sangre y luz, encontrar el yo supe-rior, enseñar a los hermanos a gozar del cielo.El mundo de las almas es el mun-do de los pensamientos (una de-terminada forma de energía) cuya esencia es la memoria de las emo-ciones que “el alma” ha grabado de antiguas experiencias. Cada pensa-miento crea un sentimiento que es enviado al alma donde queda gra-bado. La cristalización del pensa-miento se percibe por medio de la emoción que crea una identidad:

Cada hombre se mueve en un es-pacio, encerrado como en una caja construida por él mismo, rodeado por los cúmulos de formas de pen-samientos acostumbradas. Por lo tanto, sólo ve el mundo a través de

este conjunto, y, naturalmente, ma-tiza todas las cosas con su propio color dominante, y toda la gama de vibraciones que lo afectan son más o menos modificadas por su propio tinte personal. Así es que el hombre no ve nada con exactitud hasta que ha aprendido a dominar por completo los sentimientos y los pensamientos; hasta este momen-to, todas sus observaciones deben hacerse a través de su medio propio, el cual deforma y descolora todo cuanto lo afecta, a semejanza de un mal espejo8.

Ma. Cecilia G. BendingerArtkuratorceciliabendinger@hotmail.com

1 “Recuerdos de mi amigo Xul Solar”, conferencia pronunciada por Jorge Luis Borges en la Fundación San Telmo, 3 de septiembre de 1980.2 Xul Solar- Relatos de los Mundos Su-periores; Ed. Jenik; traducción notada por Arkurator Ma. Cecilia G. Bendinger, 20103 Jorge Luis Borges, op.cit.4 Xeol:seol: vocablo en hebreo sche´óhl: sepultura común de la hu-manidad; Hades: griego:hái-dés: el lu-gar no visto.5 Xul Solar- Relatos de los mundos superiores, traducción notada del neocriollo:Ma. Cecilia G. Bendinger; Ed. Jenik; pág.136 Jorge Luis Borges, op.cit.7 Formas de pensamiento, Annie Bes-sant y W. Leadbeater.8 Formas de Pensamiento, op. Cit.

32

CRAC! MAGAZINE

How long is coast of Brittain?1 Esa pregunta eligió el matemáti-co Benoit Mandelbrot, nacido en Varsovia en 1924, para el artículo de 1967 que lo haría célebre como uno de los padres de la geometría fractal. Su respuesta fue que de-pendía de la escala de la regla con que se midiera, que elegida aquella se obtenía una medida aproxima-da de la costa, que reglas más pe-queñas permitían aproximaciones más exactas y que esta sucesión de aproximaciones en distintas esca-las era inagotable y regular. La re-presentación como adecuación no llegaba nunca a un término natural y este proceso recursivo de ajus-te y precisión era lo que la idea de geometría fractal reflejaba. Desde el punto de vista práctico, la cues-tión estaba resuelta de antemano, como bien sabían los cartógrafos desde tiempos de Mercator. Desde un punto de vista más filosófico, la perspectiva fractal evocaba esas labores que abundan en la mitolo-gía griega: la de Sísifo con la piedra, la de Tántalo con la sed, la de los buitres con Prometeo.

Veinticinco siglos antes de la ma-temática fractal, Zenon de Elea ha-bía planteado el paradójico vínculo entre representación matemática y

realidad. Aquiles corre una carrera contra una tortuga. La tortuga tie-ne una cierta ventaja y su partida se encuentra tantos metros más cer-ca de la meta que la del amante de Patroclo. En cierto lapso de tiempo Aquiles llega al lugar del que partió la tortuga, pero en ese intervalo la tortuga ha avanzado. Aquiles arri-ba ahora este último punto, pero el quelonio ya se ha ido. Cada vez que Aquiles llega a un sitio en el que la tortuga se encontraba, ha pasado el tiempo y en ese intervalo ella ha avanzado. Aquiles nunca la alcanza. Los viajes son imposibles. Una fle-cha no puede llegar nunca a su obje-tivo. Para ello debería primero reco-rrer la mitad del camino entre el arco y el blanco, para llegar hasta allí de-bería pasar por el punto medio entre la mitad del camino y el arco, para ello por el punto medio anterior. La flecha debería recorrer infinitos pun-tos del camino, lo cual sólo puede realizarse en un tiempo infinito. 1/2, 1/4, 1/8, 1/16, 1/32 son los nombres de algunos de esos puntos. Es fácil imaginar como sigue la serie. Desde el punto de vista práctico, la cosa es sencilla, como saben Bolt y Guiller-mo Tell. Desde el punto de vista filo-sófico, el problema es doble: por un lado, la cuestión de la relación entre matemática, el infinito y el mun-

MANDELBROT Y SUS PRECURSORES“¿Cómo la muralla que no era una circunferencia sino tan sólo un cuadrante o media circunferencia, había de proporcionar los cimientos para la to-rre? Aquello sólo podía tener un sentido espiritual. ¿Pero para qué entonces la muralla...” F. Kafka.

“Cada Pensamiento debería recordar la ruina de una sonrisa.” E. Cioran.

33

CRAC! MAGAZINE

MANDELBROT Y SUS PRECURSORES

Carl Andre Equivalent VIII, 1966

34

CRAC! MAGAZINE

do que bien ilustran las imagenes de Muybridge, discípulo indirecto y acaso involuntario de Zenon; por otro, tangencial, el problema de la inducción. Una muestra cualquiera no nos permite justificar la intuición de nada por fuera de esa muestra. Dejemos la serie 1/2, 1/4, 1/8. Tome-mos la que comienza [1, 2, ...]. Esta podría continuar [...3, 4, 5...] o [...3, 5, 7...] o [... 4, 8, 16...] etc. Es decir, nú-meros naturales, primos, potencias de 2, etc. De la muestra a la serie hay un salto insalvable. El camino de la interpretación es un proceso infinito y lo que poseen de común series dis-tintas no es más que un parecido de familia que varía según las muestras de que se disponga. Para definir una serie necesitamos encontrar una propiedad que todos sus elementos y sólo ellos compartan o la enume-ración exhaustiva de todos ellos.

Existe una idea algo popular aso-ciada al minimalismo, propagada en general por decoradores, diseñado-res, publicistas y cocineros amigos de la anorexia, según la cual el mi-nimalismo es un estilo que consis-te básicamente en la exhibición de elementos de líneas sencillas, pre-ferentemente rectas ortogonales, y materiales carísimos que confor-man entornos, ambientes, platos, afiches, con pretensiones de sofisti-cación y de cierto gusto por una sen-cillez algo afectada condimentado de supuesta filosofía zen y la siem-pre imponente autoridad de Mies van der Rohe y su slogan “menos es más”. Sin embargo, las pinturas y esculturas que se asocian al término minimalismo tienen un sentido algo diferente; aunque desde luego, no son completamente ajenas a esas ideas. Como sucede con frecuencia en la historia del arte, los minima-listas no existen. Es decir, no son un grupo consituido deliberadamente, ni tienen un manifiesto como los fu-

turistas o los surrealistas. No hay un conjunto de principios que nos per-mita distinguir una obra minimalis-ta de una no minimalista. Ejemplo de ello son las pinturas negras de Stella, minmalistas, tan vinculadas a algunas de las obras de Malevich o a las también llamadas pinturas negras de Ad Reinhardt. Entre fines de la década de 1950 y comienzos de la de 1960 un grupo de artistas comienza a trabajar en obras que se apartaban de las obras ejem-plares del expresionismo abstracto como las de Pollock o de Kooning , más cercanas a las de Kenneth No-land o Barnett Newmann. Pero por fuera de la arbitraria semejanza y la no menos arbitraria cercanía geo-gráfica y temporal, poco tenían en común. Sólo un parecido de familia. Sol LeWitt escribiría en sus célebres Párrafos sobre arte conceptual (Art-forum, vol.5, No. 10, New York, Junio 1967): “En el último tiempo se ha es-crito mucho sobre arte minimal, pero no descubrí a nadie que admitiera estar haciendo ese tipo de cosa. Hay otras formas de arte dando vueltas llamadas estructuras primarias, arte reductivo, despreciativo, cool, y mi-ni-art. Ningún artista que conozco tampoco se adscribiría en alguno de estos. Por lo tanto, concluyo que es parte del lenguaje secreto que usan los críticos de arte para comunicar-se entre ellos por medio de revistas de arte”. ¿Pero era realmente así?

Las pinturas y esculturas minima-listas pretendían ser únicamente objetos.”Mi pintura se basa en que lo único que hay ahí es lo que se ve. Realmente, es un objeto”, diría Frank Stella. Esto coloca a estas obras en la curiosa situación, para una obra de arte, de pretender no ser un sig-no, de no tratar acerca de nada, de simplemente mostrarse y ser objeto de una experiencia. En esto los ar-tistas se alejaban, se querían alejar,

35

CRAC! MAGAZINE

de la inmensa tradición de la pintura y de la escultura europeas. Robert Morris insistiría con esta idea cuan-do escribió: “Los [poliedros] más simples, regulares e irregulares pre-sentan un máximo de resistencia al hecho de ser confrontados como objetos de partes separables. Pare-cen no poder ofrecer líneas de frac-tura por las que las relaciones de parte a parte pudieran ser estableci-das una vez divididas. Yo denomino a estos poliedros regulares e irregu-lares simples, formas «unitarias». La escultura que implica formas unitarias, al formar una unidad por el tipo de energía que proporciona la gestalt, a menudo provoca entre los críticos la queja de estar más allá del análisis”. Pero al mismo tiempo,

Frank Stella Título desconocido, 1967

qué es ser un objeto sin más. O di-cho de otro modo, qué obra no se-ría un objeto. La presencia del sig-nificado no desmaterializa al signo y lo más interesante tal vez sea la fusión de ambos planos. Es quizás por aquí que puede trazarse algún núcleo para el conjunto disperso de obras minimalistas. Y de manera similar se pueden pensar las obras seriales que en esta misma época desarrollaban Carl Andre, Dan Fla-vin, Sol LeWitt. La insistencia en una forma elemental se parece a repe-tir una palabra una y otra vez hasta que pierde su significado, hasta que solamente queda un sonido que no remite a nada, que no imita nada.

Observaba Borges que un gran au-

36

CRAC! MAGAZINE

tor crea a sus precursores. Es de-cir, evidencia y pone en relación un conjunto de obras que previamen-te se halaban dispersas y carecen de unidad real. En este sentido, la tentación sería buscar la unidad del minimalismo en la forma en que agrupa a sus precursores o se opo-ne a ellos. Pero esa estrategia no es la mejor. Más interesante y sobre todo, más justo, parece ser penar al minimalismo como precursor. Pre-cursor del arte conceptual. Una vez que se ha vaciado al signo y lo im-portante es mostrar un concepto a través de un lenguaje, el minimalis-mo aparece como paso previo. Son la sreflexiones de artistas como Sol Lewitt las que llevan al paso al arte conceptual. Y en la medida en que lo preceden, la mayor parte de las obras minimalistas encuentran uni-dad. Tanto el movimiento mismo, si es que así cabe llamarle, como mu-chas de sus obras apelan a efectos gestálticos, en los cuales el intérpre-te debe reponer el significado, vacío, y tomar consciencia de la materia-lidad del signo. Este salto inductivo es subjetivo y siempre diferente. Las obras no bastan para llegar a la se-rie o al concepto que está detrás. En muchos casos este concepto es que “no hay concepto”, “no hay signifi-cado”, “no hay representación”; hay materia, hay signo, hay fenómeno.

El énfasis en la importancia de la presencia concreta del objeto, en su dimensión y escala materiales po-nen las obras minimalistas un paso antes del arte conceptual. Sus obras son casi conceptuales, pero no. Y de allí la fuerza y la tensión de afir-maciones como “Si la pintura fue-ra lo bastante escueta, lo bastante exacta o lo bastante lograda, no ha-bría más que hacer sino mirarla. Yo lo único que quiero que se saque de mi pintura, y lo único que yo saco de ella, es el que se pueda ver la idea entera sin confusión ... Lo que se ve es lo que se ve.” de Stella. ¿Pero qué es lo que se ve? Siempre hay un es-cape epistémico, un problema de inducción. La obra supera así lo es-trictamente conceptual, pero que-dándose de “este lado del concep-to”. Nos acercamos al minimalismo, pero no podemos alcanzalo. Es un límite entre el arte conceptual y el arte previo. Cada nueva definición, vuelve la cuestión. El límite no exis-te. Existe el proceso de acercarse a ese límite. El minimalismo no es.

Martín Narvajawww.sindudamente.blogspot.com

Mariano Lastiriwww.marianolastiri.blogspot.com

1 ¿Qué tan larga es la costa de Gran Breta-ña?

37

CRAC! MAGAZINE