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Cine  Local  en  los  Andes  Peruanos:  una  Conversación  de  Identidad  Cultural  entre  Directores  y  Público  en  Puno                            Lisa  Couderé      Existe   la   idea   de   que   la   identidad   es   una   fuente   para   la   movilización   (Cerulo,   1997:   400)   y   que  

identidad  en  la  historia  ha  guiado  a  la  supervivencia  (Hoare,  1991:  50).  Según  Nygren  la  movilización  

y   la   resistencia   pueden   cambiar   la   estructura   de   dominación,   así   como   la   continuidad   cultural   se  

manifiesta  en  la  reconstrucción  de  narrativas,  metáforas  y  sentidos  (Nygren,  1998:  33).  Nygren  sigue  

que  el  colocar  a   la  población  en  un  sistema  global  de  subordinación  invalida  su  capacidad  de  tratar  

dificultades   y   crear   selectivas   formas  de  percepción   y   alternativas   fuentes   de   resistencia.   También  

desde  el  sector  académico  en  Puno,  Luis  Enrique  Rivera  Vela  expone  en  su  artículo  “Ser  o  no  ser.  El  

dilema  de  la  identidad  cultural  en  el  Altiplano  peruano”  que  identificarse  con  la  localidad,  la  región  o  

el  país  implica  proyectarse  en  el  futuro  (Rivera,  2008:  27).  

En  el  presente  artículo,  investigo  un  llamativo  fenómeno  de  cine  local  en  los  Andes  peruanos  de  

Cajamarca  a  Huancayo,  Ayacucho  y  Puno  donde,  dos  décadas  después  del  inicio  del  conflicto  armado  

entre  Sendero  Luminoso  y  el  Estado  peruano  en  1980,  en  los  Andes  se  estableció  un  nuevo  inicio.  El  

poeta  y  periodista  puneño  José  Paniagua  Núñez  pone  lo  siguiente:  “En  este  panorama  del  altiplano  

(peruano-­‐boliviano)   pareciera   que   el   arte   en   sus   diversas   manifestaciones,   es   la   respuesta   de   la  

supervivencia  del   hombre,   que   soporta   los   cerca  de   cuatro  mil  metros  de   altura   sobre  el   nivel   del  

mar,   su   permanente   enfrentamiento   a   la   naturaleza   y   el   abandono   sempiterno   de   los   gobiernos,  

junto  a  la  incuria  centralista,  que  siempre  ha  soportado  la  colectividad  peruana,  son  factores  que  han  

hecho  del   hombre  de  este  escenario,   un   artista,   que   si   no  es  poeta,   es  un  pintor,   un  músico  o  un  

danzarín.”  (Núñez:  2006)  O  en  este  caso  un  director  de  cine.  Si  en  Puno  existe  el  concepto  de  que  el  

arte   es   la   respuesta   de   la   supervivencia   del   hombre   y   si   la   identidad   ha   guiado   a   la   supervivencia  

propongo   que   el   cine   puneño   de   la   última   década   ofrece   una   plataforma   para   poder   investigar   la  

identidad  cultural  en  Puno.  En  el  contexto  socio-­‐histórico  de  Puno  y  los  Andes,  la  supervivencia  no  se  

trata  de   lo  que  Abercrombie  critica  en  ciertos  estudios,  “a  cultural-­‐resistance  success  story”  donde  

las   formaciones   andinas   culturales   han   sobrevivido   los   proyectos   de   las   civilizaciones   coloniales   y  

republicanas.  La  resistencia  de  la  población  de  Puno  y  el  florecimiento  de  la  cinematografía  en  esta  

región  está  relacionado  con  la  supervivencia  a  la  guerra  civil,  el  racismo,  la  pobreza  y  el  olvido  de  los  

gobiernos.  Además,  aunque   la   identidad  cultural   investigada  sí   trata  una   identidad  andina  que  está  

basada   en   cierta   memoria   colectiva,   es   un   pasado   andino   (re)creado   y   adaptado.   Como   escribe  

Abercrombie:   “[...]   Andean   cultural   forms   in   all   there   multiplicity   are   the   products   of   an   active  

2    

intellectual  engagement  with  encompassing  political  economies,  cultural  hegemonies  and  globalized  

sociocultural  fields.”  (Abercrombie,  1998:  25).  

 Históricamente   el   cine   local   en   los   Andes   peruanos   tiene   lugar   en   la   sociedad   peruana   de   la  

postguerra   y   el   procesamiento   de   esta   época   de   violencia   y  muerte.   El   conflicto   peruano   armado  

comienza  oficialmente  el  17  de  mayo  de  1980  y,  a  pesar  de  que  hubo  un  importante  cambio  militar  

con   la   detención   de   Abimael   Guzmán   en   septiembre   de   1992,   el   conflicto   no   tiene   un   final   bien  

definido.  Dieciséis  años  después  del  inicio  del  conflicto  armado  que  sigue  sin  cierre,  Ayacucho  ofrece  

no  obstante  un  nuevo   inicio  de  cine   local  con   la  película  Lágrimas  de  Fuego   (1996)  de  José  Gabriel  

Huertas  y  Mélinton  Eusebio.  La  película  narra   la   realidad  de   las  pandillas  durante   los  años  noventa  

después  del  auge  del  conflicto  armado  en  Huamanga  (Ayacucho).  Otras  películas  hechas  en  Ayacucho  

como  Dios  Tarda  pero  no  Olvida  (Palito  Ortega,  1997,  Perú)  también  ofrecen  un  recuerdo  colectivo  y  

reconciliación  con  el  fin  de  buscar  la  identidad  y  la  ciudadanía  antes  de  que  la  Comisión  de  la  Verdad  

y   Reconciliación   comience   este   proceso.   Con   el   gobierno   de   Alejandro   Toledo   finalmente   viene   el  

necesario  cambio  emocional  oficial  con  la  ratificación  de  la  Comisión  de  la  Verdad  y  Reconciliación.  El  

informe  de   la  Comisión  sacó  a   la   luz  que  durante  el   conflicto  sesenta  y  nueve  mil  personas  habían  

muerto  y  que  entre  ellas   tres   cuartas  partes  eran  campesinos  que   tenían  el  quechua  como   lengua  

materna  (2004:  10).  La  Comisión  reconoció  que  las  dos  décadas  de  muerte  y  violencia  no  habían  sido  

posible   sin   un   profundo   menosprecio   hacia   esta   parte   de   la   población   más   pobre   del   Perú   que  

formaba  la  mayor  parte  de  las  víctimas.    

El   mismo   año   en   el   que   el   cierre   emocional   del   conflicto   armado   se   puso   en   marcha   y   la  

discriminación   y   el   racismo   en   Perú   se   reconoce,   sale   la   primera   película   producida   en   Puno:   El  

Abigeo   (2001)  de  Flaviano  Quispe.  En  Puno  también  han  hecho  películas  sobre  el  conflicto  armado  

peruano,   sin   embargo   el   proceso   de   filmación   ha   comenzado   más   tarde   que   en   Ayacucho,   el  

epicentro  del  conflicto,  y  trata  sobre  todo  temas  sociales,  historias  de  terror,  melodramas  y  comedias  

románticas.   El   inicio   de   la   cinematografía   puneña   se   ubica   en   un   momento   donde   recordar   y  

recuperar  ya  no  es  tan  necesario.  Los  directores  en  Puno  ya  están  caminando  otra  vez  hacia  el  futuro  

y  negocian,  paralelamente  con  la  sociedad  puneña  y  con  ayuda  de  la  continuidad  cultural  andina,  una  

nueva  y  orgullosa  identidad  cultural.  

Después  del  derrumbe,  comienza  la  reconstrucción  y  aquí  se  abre  paso  la  identidad  y  el  inicIo  del  

boom  cinematográfico  en  Puno.  Kimberly  Theidon  describe  los  años  del  conflicto  armado  como  una  

ruptura   en   diversos   planos   de   la   vida   (Theidon,   2004:   166).   Además   en   periodos   moralmente  

confusos   la   identidad   es   vaga   (Theidon,   2004:   237).   El   sociólogo   David   Riesman   propuso   que   los  

modelos   de   identidad   se   manifiestan   en   una   cultura   como   respuesta   a   grandes   cambios   sociales  

(Eakin,  2008:  98).  Los  cambios  sociales  en  el  sur  de  los  Andes  Peruanos  de  los  últimos  veinte  años  no  

solamente   se   limitan   al   procesamiento   de   la   guerra   civil.   La   globalización   ha   cambiado  mucho   en  

3    

poco   tiempo;   además,   la   región   va   tomando   cada   vez   una   posición  más   importante   en   el   circuito  

turístico  del  país.1  Hay  una  gran  cantidad  de  literatura  que  argumenta  que  la  globalización  en  vez  de  

destruir   identidades   es   un   proceso   que   intensifica   y   hasta   crea   identidades.   (Robertson,   1993;  

Tomilson,  2003;  Navarrete,  2007).    

Dentro   del   marco   de   los   cambios   sociales   en   los   Andes   peruanos   de   la   postguerra,   propongo  

investigar  las  películas  hechas  y  ampliamente  vistas  en  Puno  como  una  reconstrucción  de  narrativas  

de   identidad  cultural.  Una   identidad  cultural,  que  después  de   la  guerra  civil   y  en  pleno  proceso  de  

éxodo   y   apertura,   pregunta   qué   significa   hoy   en   día   ser   puneño,   andino   y,   finalmente,   también  

peruano.  Hay  una  teoría  que  últimamente  propone  que  la   identidad  está  construida  a  través  de  las  

narraciones   en   forma   de   diálogos   (Ochs   &   Capps,   1996;   Holstein   &   Gubrium,   2000;   Eakin,   2008).  

Según   Elinor   Ochs   y   Lisa   Capps,   nos   conocemos   a   nosotros   mismos   mientras   que   utilizamos  

narrativas  para  recordar  experiencias  y  para  contraer  relaciones  con  otros  (Ochs  &  Capps,  1996:  21).  

En  base  a  esto  planteo  que  la  población  andina,  como  directores  y  público,  aprenden  a  conocerse  de  

nuevo   creando   narraciones   con   imágenes   en   movimiento,   mirándolas   y   juzgándolas   según   sus  

experiencias  y  relaciones.  En  la  creación  narrativa  de  la  identidad,  los  modelos  culturales  disponibles  

(Eakin,  2008:  127),  las  instituciones  (Holstein  &  Gubrium,  2000:  161),  la  creatividad  (Eakin,  2008:  106)  

y   la  biografía  desempeñan  un  papel   importante  (Holstein  &  Gubrium,  2000:  169).  La  creatividad  de  

los   directores   andinos   se   encuentra   en   la   exposición   y   negociación   de   la   validez   de   los   medios  

culturales  andinos  de  antes  de  la  guerra  civil,   los  medios  culturales  de  los  antepasados.  Mi  meta  en  

este  artículo  es  demostrar  que  desde  las  negociaciones  culturales  entre  los  directores  con  su  público  

surgen   nuevas   narrativas   de   identidad   cultural,   y   eso   paralelamente   a   lo   que   está   pasando   en   la  

sociedad  puneña.  Quiero  aclarar  que  la  identidad  cultural  en  esta  investigación  es  una  conversación  

identitaria  entre  los  habitantes  de  Puno,  o  sea  el  público  y  los  directores  de  las  películas,  y  finalmente  

también  el   investigador.  Como  ya  decía  Eco  sobre  el   lector,  es   innegable  que  yo  también  proponga  

mi  propio  punto  de  vista  en  la  interpretación  de  las  narrativas  de  identidad  presente  en  la  sociedad  y  

en  las  películas  puneñas  (Franzosi,  1998:  546).    

La   información   que   utilizo   en   presente   artículo   está   basada   en   un   trabajo   de   campo   que   tuvo  

lugar  en  la  región  de  Puno  de  mayo  a  agosto  de  2010  y  la  resultante  tesis  Cinema  Local  en  el  sur  de  

los   Andes   Peruanos:  Montaje   de   narrativas   de   identidad   para   el  Máster   del   Centro   de   Estudios   y  

Documentación   Latinoamericanos   en  Ámsterdam.   La   investigación   se   ha   realizado   desde   la   capital  

departemental  Puno  con  mayor  ejecución  en  las  dos  ciudades  más  grandes  del  departamento,  Juliaca  

y  Puno.  Aparte  de  las  entrevistas  que  realicé  con  4  directores  de  cine  (Flaviano  Quispe,  Henry  Vallejo,                                                                                                                            1  Puno,  Cusco  y  Arequipa  hacen  parte  de  los  destinos  túriscticos  más  importantes  del  Circuito  Sur  del  Perú  que  recibe  más  turistas  internationales  (Bielza  de  Ory  &  Bohl,  2008:  2).  El  final  del  conflicto  armado  peruano  ha  aumentado  por  el  triple  la  cantidad  de  turistas  extranjeras  en  las  últimas  décadas  (Bielza  de  Ory  &  Bohl,  2008:  11).  

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Joseph  Lora  y  Elmer  Estofanero)  y  con  la  población  puneña  como  público,  realicé  presentaciones  de  

las   películas   El   Huerfanito   (2003)   de   Flaviano   Quispe   y   El   Misterio   del   Kharisiri   (2004)   de   Henry  

Vallejo.  Eso  para  poder  investigar  la  propia  conversación  identitaria  (presentación  de  cine  interactiva  

con   reacciones)   entre   directores   y   público.   El   periódico   Los   Andes   juega   un   papel   importante   en  

informar  entre  otras  cosas  sobre  las  actividades  culturales  planificadas  por  organizaciones  formales  e  

instituciones  y  esboza  de  esta  manera  el  papel  institucional  en  la  reconstrucción  identitaria.  Durante  

el   análisis   de   los  datos  obtenidos  el   artículo   “Ser  o  no   ser.   El   dilema  de   la   identidad   cultural   en  el  

Altiplano   peruano”   de   Enrique   Rivera   ha   resultado   muy   interesante   para   complementar   mis  

resultados.  El  artículo  es  parte  de  la  conferencia  “Seminario  de  Etnicidad  e  Identidad”  organizado  en  

2008  en  la  Universidad  Nacional  del  Altiplano  en  Puno.  Algunos  de  los  resultados  de  Rivera  se  basan  

en  la  investigación  “Puno  en  los  albores  del  siglo  XXI.  Elementos  para  educar  en  la  interculturalidad”  

elaborado  con  el  equipo  de  investigación  del  CIED  y  en  el  que  Rivera  participó  como  responsable  del  

tema  de  la  cultura.    

La   división  de   tareas   entre   Puno   como   centro   administrativo   de   instituciones   públicos   y   Juliaca  

como   ciudad   productiva   y   comercial   se   remonta   a   la   segunda  mitad   del   siglo   XX   (Morisset,   1976:  

105).   La   migración   del   campo   a   la   ciudad   debido   a   las   dificultades   en   el   campo   no   suponía   un  

refuerzo  de  las  ciudades  ya  establecidas,  sino  el  resurgimiento  de  centros  alternativos.  Los  migrantes  

buscaban   sustento  de  vida  en   la   combinación  de  agricultura   con  pequeñas  actividades  mercantiles  

(Morisset,   1976:  107).   Juliaca,   como  mercado  de   lana,   atraía  a  más  migrantes  porque   la  población  

rural   tenía  que  adaptarse  menos  que  en  Puno  donde   las  plazas  coloniales,   iglesias  y  grandes  casas  

creaban   una   división   socio-­‐espacial   entre   los   habitantes   y   los   nuevos   imigrantes   (Morisset,   1976:  

109).  La  “ruralización”  en  Puno  y  la  urbanización  en  Juliaca  de  las  cuales  Morisset  habla  en  los  años  

setenta  sigue  teniendo  cierto  valor  hoy  en  día.  La  división  socio-­‐espacial  en  Puno,  por  su  parte,  ya  no  

parece  ser  una  barrera  de  integración  sino  que  aparenta  ser,  más  bien,  un  principio  ordenador  que  

hace   que   Puno   no   sea   tan   desordenada   como   Juliaca.   En   las   dos   ciudades   más   grandes   del  

departamento   Puno,   residen   habitantes   de   todo   el   departamento   que   vienen   de   diferentes   zonas  

ecológicas   y   económicas,   que   además   hablan   diferentes   idiomas.   Juliaca   a   diferencia   de   otras  

ciudades   contemporáneas   mundialmente   y   en   Latinoamérica   no   parece   ser   una   ciudad  

fragmentada2,  sino  una  aglomeración  caótica.  

 

 

                                                                                                                         2  Las  últimas  décadas  en  ciudades  mundialmente  se  ha  surgido  un  nuevo  fenómeno  de  barrios  amuralladas  (Caldeire,  1991:  303).  Estos  barrios  privados  y  vigilados  son  para  vivir,  trabajar  y  relajarse.  La  justificación  más  importante  es  el  miedo  a  la  violencia.  Sin  embargo,  de  esta  manera  se  pierde  la  apertura  y  circulación  libre  de  la  ciudad.  Eso  tiene  como  consecuencia  de  que  el  carácter  del  espacio  público  y  la  participación  ciudadana  en  la  vida  pública  cambien.  

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Encudramiento:  paisaje  “rurbano”  

“Es   una   película   andina   [Camino   a   la   Verdad],   bien   andina,  pero  tengo  otro  proyecto  que  va  a  ser  más  urbano,  va  a  ser  acá,  en  la  ciudad  de  Juliaca.  [...]  También  los  mismos  actores  van  a  tener  rasgos  andinos,  como  si  alguien  haya  venido  a  la  ciudad  y  en   la   ciudad   se  haya  ubicado…  Como  un  personaje  del   campo   que   tiene   deseos   de   superarse   y   va   a   la   ciudad  para  superarse.”  (Elmer  Estofanero)  

 

Una  división  fija  entre  campo  y  ciudad  no  existe  realmente  en  la  imagen  que  los  habitantes  de  Puno  

tienen  de  su  departamento.  En   las  entrevistas  volvía  a  menudo   la  historia  del  migrante  que  quiere  

avanzar,  vencer  algo  y  que  se  traslada  a  la  ciudad.3  Paerregaard  describe  a  los  migrantes  urbanos  en  

el   Perú   como   constructores   de   puentes   entre   los   mundos   peruanos   divididos   y   como   factores  

importantes   en   un   país   con   una   economía   y   política   rápidamente   cambiante   (Paerregaard,   1998:  

379).  También  en  el  departamento  de  Puno  los  migrantes  construyen  puentes  y  las  esferas  rurales  e  

urbanas   se   entracruzan   ampliamente;   espacial,   organizador   y   no   en   lo   menos   culturalmente.   Sin  

embargo,  Elmer  Estofanero,  estudiante  de  cinematografía  en  Arequipa  y  director  de  cine  de  Juliaca,  

alega  una  diferencia  importante  entre  los  dos.  En  el  campo  la  gente  “se  ven  y  se  conocen”.  Este  ya  no  

es   el   caso   en   ciudades   dónde   se   juntan   personas   de   todo   el   departamento.   Las   películas   andinas  

representan   la   interacción   del   encuentro   de   toda   esa   gente,   así   como   El   Huerfanito   de   Flaviano  

Quispe.  Esta  interación  entre  habitantes  de  la  región  representada  en  las  películas  ya  está  presente  

en   el   proceso   de   filmación.   Una   experiencia   de   comunicación   urbano   –   rural   ya   que   muchos  

directores   utilizan   como   actores,   aparte   de   los   habitantes   de   la   ciudad   de   dónde   vienen  

(mayormente  Juliaca  y  Puno),  habitantes  de  los  alrededores  donde  filman.  Elmer  Estofanero  cuenta  

que  él   y   su  equipo  ayudaban  a   los  personajes  de   su  película  Camino  a   la  Verdad   provenientes  del  

campo  con  sus  tareas  cotidianas  para  después  poder  empezar  con  la  filmación.  Estofanero:  “Hemos  

tenido   que   familiarizarnos   mucho,   tener   confianza   con   ellos.   Hemos   vivido   como   una   familia.  

Entendernos   bien,   bromear,   conversar,...   Así   nacieron   los   personajes.”   La   película   se   ha   realizado  

desde  una   interacción  entre  un  equipo  de  cine,  habitantes  de   la  ciudad  y  habitantes  de  un  pubelo  

rural.  Estofanero  habla  muy  positivamente  sobre  el  personaje  de  la  abuelita  que  siempre  ayudaba  al  

equipo  de  cine  y  que  era  muy  solidaria.  Estofanero  concluye  que  ha  aprendido  mucho  de  la  abuelita.  

                                                                                                                         3  La  migración  en  Puno  se  funda  en  diferente  elementos.  Por  un  lado  la  violencia  del  conflicto  armado  peruano  causó  durante  los  años  ochenta  una  migración  de  la  población  rural  hacia  las  ciudades  (Bielza  de  Ory  &  Bohl,  2008:  14).  Además  en  los  mismos  años  ochenta  la  crisis  económica  ha  contribuido  a  la  ampliación  de  estrategias  de  producción  que  abarcan  el  campo  y  la  ciudad  (Degregori,  1993:  1).  En  el  comienzo  del  siglo  XXI  la  agricultura  y  ganadería  en  Puno  por  su  lado  se  encuentran  en  una  situación  problemática  debido  a  una  baja  rentabilidad,  baja  posibilidad  de  concurrencia  y  la  impotencia  del  Estado  para  proveer  las  necesarias  condiciones  para  poder  acceptar  estos  desafíos.  (Roji,  2006:  44)  

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De   esta  manera   Estofanero   ya   negocia   durante   el   proceso   de   filmación   los  medios   culturales   que  

también   llegarán   en   la   película.   Los   acontecimientos   recientes   de   protesta   social   en   contra   de   las  

concesiones  mineras  en  la  región  de  Puno  muestran,  sin  embargo,  que  la  interacción  entre  la  gente  

de  diferentes  ámbitos  de   la   región  no  puede  ser   idealizada  y  que  no  es  una  comunicación  siempre  

fácil.   Los   intereses   de   los   aymaras   protestando   en   mayo   y   junio   del   año   2011   en   contra   de   las  

concesiones  mineras  y  causando  de  esta  manera  el  paro  total  en   la  ciudad  de  Puno  no  concuerdan  

con  los  intereses  entre  otros  de  la  parte  de  la  población  puneña  que  vive  del  turismo:  sector  que  ha  

sufrido  gran  daño.  Se  podría  decir  que  se  trata  de  un  complicado  conjunto  de  intereses,  demandas,  

conocimientos,   inseguridad,   comprensión   y   prejuicios   en   una   movilización   por   derechos   y  

reconocimiento.  

Los  directores  tratan  en  sus  películas  la  cultura  andina  presente  en  el  departamento  Puno  del  

siglo   XXI   con   sus   entrelazadas   esferas   rurales   e   urbanas   lo   que   llamaré   “rurbana”.   En   las  

conversaciones  que  mantuve,   la  cultura  andina  “rurbana”  de  hoy  está  espontáneamente  unida  con  

un   pasado   lejano   y   con   el   campo.   La   gente   expresa   la   cultura   andina   en   las   costumbres,   como   el  

respeto   a   la   tierra   (o   el   ritual   de   agradecimiento   a   la   Pachamama),   bailes   tradicionales   y   valores  

cotidianos   como   el   respeto   al   otro,   trabajar   bien   y   la   (recíproca)   solidaridad   (o   ayni).   La   cultura  

andina  del  pasado  y  el  campo  en  la  ciudad  de  Puno  de  hoy  no  solamente  está  presente  en  la  cultura  

“rurbana”,  sino  también  visual  naturalmente  en  la  forma  del  lago  Titicaca  y  visual  arquitectónico  en  

la  forma  de  una  estatua.  En   la   investigación  “Puno  en   los  albores  del  siglo  XXI”,  el   lago  Titicaca  era  

uno  de  los  cinco  referentes  identitarios  del  departamento  Puno  (Rivera,  2008:  23).  Según  la  leyenda,  

el  primer  Inca  Manco  Cápac  salió  de  este  lago  (Vega,  2004:  118).  Manco  Cápac  tiene  vista  al  lago  y  a  

la  ciudad  desde  una  de   las  colinas  alrededor  de   la  ciudad  de  Puno  con   la   forma  de  una  estatua.  El  

idioma  visual  de  la  estatua  intensifica  una  identidad  “rurbana”  de  la  ciudad  unida  con  la  naturaleza  y  

basada   en   un   pasado   mítico.   El   Titicaca   como   cuna   del   primer   Inca   ofrece   identidad   a   todo   el  

departamento.  También  Flaviano  Quispe  durante  una  entrevista  en  Juliaca  refiere  a  este  personaje  

mítico   y   el   reino   Incaíco   que   fundió   en   Cusco   y   se   tendía   sobre   todo   América   del   Sur.   Flaviano  

compara  esta  distancia   recorrida  con  el   camino  que   los  puneños  están   recorriendo:   “Nuevamente,  

como  Manco  Cápac,  estamos  saliendo  para  todas  partes  del  Perú  y  estamos  surgiendo  y  empezando  

a  hacer  grandes  cosas.”  Quispe  lo  dice  sonriendo  pero  la  identidad  del  puneño  es  de  nuevo  unido  con  

un  pasado  que   forma  un  presente.  Observaciones  como  el  de  Flaviano  Quispe  y  de  otras  personas  

entrevistadas  guie  a  denominar  Puno  como  una  “rurbana”  sociedad  andina  de  migración,  esperanza  

y  continuación.  

Para  acentuar  el  paisaje  “rurbano”  en  las  imágenes  de  las  películas  puneñas  invoco  a  Erving  

Goffman   y   la   importancia   que   concede   a   la   mediación   material   en   la   construcción   de   identidad  

(Holstein   &   Gubrium,   2000:   190).   Se   trata   de   los   materiales   que   representan   símbolos   culturales  

7    

reconocibles,  el  encuadramiento  de  la  escena  en  el  que  la  identidad  se  forma  (Holstein  &  Gubrium,  

2000:   189)   y   la   importancia   del   cuerpo   como   superficie   reveladora   para   transmitir   la   identidad  

(Holstein  &  Gubrium,  2000:  179).  La  identidad  tiene  además  referentes  identitarios:  “[...]  elementos  

comunes   que   son   compartidos   por   un   mismo   grupo   humano,   estos   referentes   constituyen   en  

muchos   casos   las   bases   sobre   las   que   se   construyen   las   identidades   [...]”   (Rivera,   2009:   43).   En   la  

investigación   “Puno   en   los   albores   del   siglo   XXI”   son   la   riqueza   cultural,   el   clima   y   el   paisaje   los  

referentes   identitarios   más   importantes   (Rivera,   2008:   22).   Los   siguientes   cinco   referentes  

identitarios  son  representativos  para  la  población  puneña:  la  Festividad  de  la  Virgen  de  la  Candelaria,  

el  lago  Titicaca,  el  pago  a  la  Pachamama,  la  feria  de  las  Alasitas  y  las  zampoñas  (Rivera,  2008:  23).  El  

encuadramiento  del   paisaje   “rurbano”  del   departamento  de  Puno   toma  un   lugar   importante  en   la  

discusión  y   reconstrucción   identitaria  en   las  películas.   La  película  El  Misterio  del  Kharisiri   de  Henry  

Vallejo   donde   un   operador   de   cámara   quiere   buscar   y   salvar   a   su   colega   y   amiga   desaparecida   y  

investiga   el   mito   del   kharisiri,   refleja,   por   ejemplo,   gran   parte   de   las   dinámicas   dentro   del  

departamento.  Diferentes  escenas  pasan  en  los  caminos  y  el  paisaje  de  Puno:  contrabandistas  en  un  

coche,  periodistas  en  un  combi  de  camino  a  la  festividad  de  Pomata  y  amigos  en  el  paisaje  buscando  

un  curandero.    

 Tampoco  parece  coincidencia  de  que  tanto  la  primera  película  de  Flaviano  Quispe,  El  Abigeo,  

como   la   primera   película   de   Elmer   Estofanero,   Camino   a   la   Verdad   (2010),   se   desarrollan   en   el  

campo.  Es  como  si  quisieran  empezar  en  el  ámbito  rural  andino  para  poder  investigar  en  su  próxima  

película  la  compleja  cultura  andina  “rurbana”.  El  primer  trabajo  de  Quispe,  El  Abigeo,  tiene  algunas  

escenas  en  la  ciudad,  pero  en  la  mayor  parte  de  la  película  trata  una  sociedad  del  campo,  sus  valores,  

costumbres   y   trato   con   un   ladrón.   Su   próxima   película   El  Huerfanito  muestra   la   interacción   de   un  

niño   del   campo   con   la   “rurbana”   cultura   andina   de   la   ciudad.   El   principio   de   la   película   junta  

visualmente  algunas  veces  el  campo  y  la  ciudad.    El  público  ve  la  vida  de  Juanito  en  el  campo  y  la  de  

Luchito   en   la   ciudad   como   dos   esferas   diferentes,   pero   con   un   paralelismo   de   contenido.   Niños  

jugando  en  el  campo,  niños  jugando  en  la  ciudad...  Además,  la  transición  entre  el  campo  y  la  ciudad  

es  sutil,  ya  que  el  lugar  dónde  vive  Luchito  tiene  espacialmente  pinta  “rurbana”  (vegetación,  piso  de  

tierra,...).  El   sutil  paso  de  campo  a  ciudad  es  mostrado  claramente  a   través  de  un  primer  plano  de  

una  estatua  religiosa  y  una  panorámica  de  la  ciudad.  Así  el  público  sabe  que  ya  no  mira  al  campo  sino  

a   la  ciudad.  El  primer  plano  de   la  composición  de  piedra  que  parece  representar  a   Jesús  ofrece  un  

contraste   material   con   respecto   a   la   naturaleza   y   la   religión   andina   relacionada   con   ella.   Quispe  

indica  que   la  simbología  cultural  más   importante  que  ha  representado  en  El  Huerfanito  es  el  santo  

respeto  a  la  tierra.  Aunque  la  estatua  católica  ofrece  en  la  película  un  paso  a  la  ciudad  hay  que  tener  

en   cuenta   la   observación   de  Rivera   de   que   tanto   las   creencias   católicas   como   las   sincréticas   en   la  

zona   andina   forman   elementos   importantes   en   el   fortalecimiento   de   la   identidad   cultural   de   los  

8    

pueblos   y   comunidades   de   todo   el   Perú   (Rivera,   2009:   48-­‐49).   O   elementos   importantes   de   la  

identidad  “rurbana”  cultural  puneña,  andina  y  peruana.    

Después  de  algunas  alternancias  entre  el  campo  y  la  ciudad  la  película  presenta  un  mercado  

como  espacio   intermedio.   El   reloj   de   la   iglesia   da   a   entender   al   público   que   se   encuentra   en   otro  

ámbito,  un  ámbito  en  el  que  la  naturaleza  ya  no  guía  el  ritmo  de  la  vida.  Sin  embargo,  el  cambio  de  

las  imágenes  de  los  referentes  identitarios  de  la  tierra  y  las  papas  que  se  cosechan  a  las  imágenes  del  

mercado  donde  estos  productos  son  vendidos  y  comprados  otra  vez  no  es  repentino.  Orlove  describe  

Puno   y   Juliaca   como   ciudades   donde   la   campaña   se   encuentra   en   la   próximidad   y   donde   los  

habitantes  pueden  ver  en  todas  partes  las  colinas  y  montañas  (Orlove,  1998:  219).  Orlove  indica  que  

la  presencia  de  la  tierra  está  hasta  más  cercana  por  la  importancia  de  la  agricultura  en  la  economía  

regional   y   por   cultivos   como   las   papas   en   la   alimentación   diaria.   El   mercado   parece   ofrecer   un  

intervalo   entre   el   campo   y   la   ciudad.   Sobre   todo   en   una   ciudad   como   Juliaca   que   surgió   por  

migrantes  que  buscaban  un  sustento  alternativo  en   la  combinación  de   la  agricultura  con  pequeñas  

actividades  de  mercado  (Morisset,  1976:  108).  Linda  Seligmann  escribió  en  1993  que  las  vendedoras  

del  mercado  en  Cusco  vivían  en  un  ámbito  que  era  diferente  al  de  los  campesinos  quechua  y  de  los  

mestizos,   pero  que  habían   adquirido   la   habilidad  de   comunicar   con   ambas   sociedades   (Seligmann,  

1993:   1994).   Muchas   de   estas   vendedoras   dominaban   tanto   el   quechua   como   el   español.   Esta  

descripción  de  las  vendedoras  del  mercado  como  individuos  “rurbanos”  se  puede  extender  al  actual  

departamento  de  Puno  y  a  gran  parte  de  su  población  en  medio  de  los  movimientos,  la  interacción  y  

la  comunicación  rurbana.4  

Después  de   la  escena  del  mercado,   la  película  ofrece  algunas  veces  más  un  paralelismo  de  

contenido   entre   el   campo   y   la   ciudad.   El   encuadramiento   del   campo   representa   el   paisaje   del  

Altiplano   y   el   lago   Titicaca.   El   transcurso   del   tiempo   es   representado   a   través   del   ritmo   de   la  

naturaleza  mediante   imágenes   del   anochecer   e   incluso   de   vacas   que   son   llevadas   y   personas   que  

regresan  a  casa.  Parte  del  encuadramiento  identitario  en  el  campo  es  la  casa  en  adobe  de  la  familia  

de  Juanito.  Una  construcción  que  Omar,  estudiante  de  arte  en  Puno  y  artesano  de  Chimu,  calificaría  

efectivamente   como  andino.  Omar:   “Nosotros   los  que  hemos   vivido  en  una  parte   andina,   siempre  

hemos   tenido   una   vida   ecológica.   Por   la   construcción   de   las   casas,   unas   casas   techadas   con   fibra  

vegetal  de  la  totora,  o  los  muros  de  adobe,  la  agricultura  natural...”  Cuando  Juanito  tiene  que  ir  a  la  

ciudad   de   Juliaca   para   vender   cosas   y   comprar   medicinas   para   su   papá   enfermo   se   pasa   del  

                                                                                                                         4  De  esta  manera  el  término  mestizo  que  sencillamente  significa  ser  racial  y  culturalmente  mezclado  y  que  implica  una  oposición  entre  indígena  y  mestizo  se  vuelve  superfluo.  Para  más  información  sobre  la  significación  de  este  término  en  los  Andes  refiero  al  artículo  “Are  Mestizos  Hybrids?  The  Conceptual  Politics  of  Andean  Identities”  de  Marisol  de  la  Cadena.  En  presente  artículo  no  uso  el  término  mestizo,  salvo  cuando  es  utilizado  en  artículos  académicos,  porque  no  lo  he  escuchado  en  el  lenguaje  en  Puno.  Además  no  cuadra  con  la  manera  en  la  que  presento  la  sociedad  del  departamento  de  Puno.  

9    

encuadramiento   del   campo   al   de   la   ciudad.   Las   imágenes   de   las   calles   del   centro   de   Juliaca  

representan  un  espectáculo  de  gente,  mercancías  y  medios  de  transporte.  Gustavo  Riofrío  describe  al  

espacio   público   de   las   ciudades   peruanas   y   la   heterogenidad   de   las   actividades   en   ellas   como   el  

medio   ambiente   en   el   que   las   personas   se   desarrollan;   y   lo   compara   con   la   naturaleza   que   es   el  

medio   ambiente   en   el   campo   (Riofrío,   2004:   98).   De   esta   manera   Riofrío   propone   que   los  

acontecimientos  urbanos  tienen  tanta  influencia  para  el  productor  de  la  ciudad  como  los  fenómenos  

climatológicos   en   el   campo.   Quispe   llama   en   su   película   la   atención   tanto   al   paisaje   natural   del  

campo  como  al  paisaje  “rurbano”  de  la  ciudad.  En  medio  de  la  película,  Juanito  conoce  a  Luchito  en  

una  plaza  de  este  medio  ambiente  “rurbano”  en  el  que  el  primero,  viniendo  del  campo,  se  pierde.  

Después  de  haber  investigado  los  ámbitos  rurales,  urbanos  y  “rurbanos”  en  el  departamento  de  Puno  

empieza   la  escena  central.  En  esta  escena,  a  través  de   la   interacción  y  comunicación  entre  un  niño  

del  campo  y  un  niño  de  la  ciudad,   la  “rurbana”  cultura  andina  en  Juliaca  es  representada  mediante  

una  conversación  de  identidad  cultural  entre  Juanito  y  Luchito.    

Después  de  haber  investigado  el  paisaje  “rurbano”  de  las  películas  puneñas  como  una  de  los  

referentes  identitarios  más  importantes  de  la  población  puneña,  paso  al  otro  referente  identitario  de  

mayor   importancia  en  Puno:   la   riqueza  cultural.   La  cultura  andina  en  Puno  se  basa  en  el   referente  

identitario   de   la   historia.   En   lo   que   sigue,   analizo   las   narrativas   que   expresan   este   referente  

identitario   de   la   historia   en   la   sociedad   puneña.   Asimismo   represento   las   implicaciones   para   la  

reconstrucción  identitaria  y  su  expresión  en  símbolos  culturales  en  las  películas  andinas.  

 

Biografía  colectiva:  cultura  andina  

“Los  pueblos  viven  con  sus  esperanzas  utópicas.  A   la  luz  de   los  grandes  mitos,  florece  su  presencia  actual,  su  porvenir  y  su  proyección  histórica.”  (Núñez,  1996:  5)  

En  la  construcción  de  la  identidad  narrativa  utilizamos  partes  de  la  historia  personal  para  proclamar  

cosas  sobre  nosotros  mismos  en  el  presente   (Holstein  &  Gubrium,  2000:  169).  Es   lo  que  Holstein  y  

Gubrium   llaman   “biographical  work”.   Ya  que  el   artículo   investiga   la   reconstrucción  de   la   identidad  

cultural   narrativa   de   la   población   de   Puno   no   importa   tanto   la   historia   personal,   sino   la   historia  

(cultural)   colectiva  de   los  puneños.  Como  escribe  Kimberly  Theidon,   cada  comunidad  construye  un  

pasado   por   sí   mismo,   tanto   para   construir   un   sentido   de   colectividad   como   para   presentar   una  

identidad  coherente  para  personas  ajenas  (Theidon,  2003:  76).  Theidon  propone  que  una  consciente  

producción  de  memoria  histórica  empieza  cuando  una  definición  de  identidad  colectiva  es  necesaria.  

En   el   caso   de   Puno,   el   cine   andino   comienza   con   El   Abigeo   sobre   las   costumbres   andinas   de   una  

sociedad   rural   en  el  mismo  año  en  el   que  el   racismo  en  Perú  es   reconocido  por   la  Comisión  de   la  

Verdad   y   Reconciliación   y   se   hace   necesaria   una   orgullosa   identidad   andina   para   seguir   adelante  

10    

después   de   la   ruptura   del   conflicto   armado.   Además   en   “Racionalidad   occidental,   Racionalidad  

andina”   Antonio   Peña   explica   que   para   el   occidental   el   futuro   es   abierto   y   ofrece   posibilidades,  

mientras  que  el  pasado  es  cerrado  (Peña,  1993:  17).  Para  el  andino  en  cambio  el  pasado  se  encuentra  

adelante  con  toda  la  riqueza  de  las  experiencias  concretas.  La  cultura  andina  de  los  antepasados  está  

presente  hoy  en  las  experiencias  concretas  de  la  población  andina  en  el  departamento  “rurbano”  de  

Puno.  Se   trata  de  un  pasado  del   que   los  puneños  hablan   con  orgullo.   Es   la  historia  de  antes  de   la  

conquista  española  cuando  diferentes  grupos  étnicos  vivían  en  la  región  del  Collao  con  dos  dominios  

en  rivalidad:  Hatun  Colla  y  Chuquito  (Vega,  2004:  107).  Después   los  Collas  fueron  conquistados  por  

los   Incas.   El   Alferado5   describe   el   Altiplano   o   la   Meseta   del   Collao   como   una   extensa   meseta   en  

Sudamérica  a  3600  metros  de  altura  que  abarca  Bolivia,  el  norte  de  Chile,  el  sur  de  Perú  y  el  noroeste  

de  Argentina.   Este  Altiplano  está  en   la  misma   revista  históricamente  unido  al   origen  de  diferentes  

civilizaciones  como  Pucará  y  Tihuanaco.   Los  pueblos  atribuidos  a  esta   región  son   los  aymaras  y   los  

quechuas.6  De   esta  manera   la   identidad   cultural   en   Puno  basada   en   la   cultura   de   los   antepasados  

llega  a  ser  una  identidad  que  traspasa  las  fronteras  peruanas.    

  Al   referirse   al   pasado   lejano,   en   la  mayoría   de   las   veces,   los   puneños   no   lo   indican   de   un  

modo  específicamente  histórico,  sino  que  suelen  expresar  una  fuerte  unión  con  este  pasado  a  través  

del   uso   de   términos   que   expresan   parentesco.   De   esta   manera,   y   de   acuerdo   con   la   teoría   de  

identidad  narrativa,  advierto  que  el  concepto  de  memoria  colectiva  se  vuelve  en  este  caso  específico  

una   biografía   colectiva.   La   unión   más   íntima   es   una   referencia   a   los   padres   y   a   los   abuelos   que  

transmiten   costumbres   y   valores.   Pueden   ser   literalmente   los   padres   y   abuelos   de   una   persona.  

Como  Elmer  que  explica  que  sus  abuelos  le  han  enseñado  a  ser  solidario  y  a  interpretar  los  sueños.  

Posteriormente  en   la  entrevista,  Elmer  habla  de   los  abuelos  en  general  que  cuentan  historias  y  de  

esta  manera  pasan  las  leyendas  y  los  mitos  a  los  nietos.  De  los  abuelos,  Elmer  pasa  sin  respirar  a  los  

antepasados.  Así,  con  el  paso  intermediario  de  los  abuelos,  la  unión  con  los  antepasados  y  el  pasado  

que   hoy   ofrece   la   cultura   está   hecha.   Elmer:   “Hay  muchos   antiguos   valores   culturales   andinos   de  

nuestros  antepasados  que  siempre  van  a  estar  presentes.”  Malco  Choque  es  agricultor  y  ganadero  –

no  vende  sus  productos  sino  que  son  para  él  y  su  familia-­‐  y  aparte  guarda  del  parque  comunal  de  la  

Reserva  Nacional  de  Titicaca  que  vive  en  Millojachi  a  10  minutos  fuera  de  Puno  ciudad.  Casado  hace  

muchos  años  y  ya  con  nietos  Malco  explica  que  “nuestros  padres,  nuestros  abuelos  siempre  han  sido  

andinos.”  La  palabra  “siempre”  insinúa  que  aquí  los  padres  y  abuelos  son  los  antepasados  de  todos  

                                                                                                                         5  El  Alferado,  junio  2010  6  Tanto  en  Los  Andes  como  en  El  Alferado  para  referirse  a  los  aymaras  y  los  quechuas  se  hace  uso  de  la  denominación  “poblaciones  originarias”.  Según  Rivera  se  trata  de  un  eufemismo  que  hoy  en  día  es  utilizado  para  evitar  términos  que  con  el  proceso  de  la  colonización  se  hicieron  categorías  peorativas  como  “indígenas,  “oriundas”  o  “autóctonas”  (Rivera,  2009:  52)  El  adjetivo  “originario”  refiere  además  otra  vez  a  la  relación  con  los  antepasados.  

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los  andinos.  En  la  película  El  Huerfanito  hay  una  escena  en  la  que  el  papá  de  Juanito  cumple  su  tarea  

como   padre   y   enseña   a   sus   hijos   a   trabajar   la   tierra.   Las   palabras   “aprende   hijo”   pueden   ser  

asociadas  a  la  continuidad  cultural  a  través  de  los  padres.  También  Malco  cuenta  cómo  enseña  a  sus  

hijas  y  nietos  a  sembrar  papas  y  otros  cultivos;  como  sus  padres  y  abuelos  le  han  enseñado  a  él;  o  a  

mirar   las   estrellas   para   saber   si   la   cosecha   va   a   ser   buena,   también   eso   es   según  Malco   “lo   que  

tenemos   de   nuestros   abuelos   ancestros,   [...].”   La   combinación   “abuelos   ancestros”   indica   una  

continuidad  cultural  y  una  fuerte  unión  con  los  antepasados.  A  pesar  del  hecho  de  que  sus  hijas  se  

han  ido  a  vivir  en  Puno  ciudad  por  razones  de  trabajo,  Malco  enseña  a  sus  hijas  y  nietos  a  trabajar  la  

tierra  de  la  manera  que  siempre  lo  han  hecho.  Continuidad  cultural  rural  hasta  el  ámbito  “rurbano”  

de   la   ciudad   de   Puno.   En   la   escena   agraria   de   El   Huerfanito,   la   tierra   y   las   papas   pasan  

frecuentemente  al  primer  plano.  Se  trata  entonces  de  los  símbolos  culturales  de  la  santa  tierra  y  de  

la  alimentación  que  ofrecen  identidad  cultural.    

  La  cultura  andina  de  hoy  está  relacionada  a  través  de   los  abuelos  con   los  antepasados.  Eso  

indica  un   sentimiento  de  pertenencia  y  ofrece  a   los  puneños   la  posibilidad  de   colocar  partes  de   la  

historia  lejana  en  la  historia  personal  y  utilizarlas  para  hacer  reclamaciones  sobre  ellos  mismos  en  el  

presente.   Como   Flaviano   Quispe,   que   une   el   surgimiento   del   primer   Inca   Manco   Cápac   del   lago  

Titicaca  con  el  deseo  de  avance  de   los  puneños;   también  Abercrombie  observa  en  su   investigación  

histórica  y  etnográfica  que  en  el  norte  de  Bolivia  buscan  “to  ground  present  individual  and  collective  

concerns   in   temporally   distant   origin   moments   tied   to   them   through   duration,   generation,   and  

transitive  relations  to  ancestral  figures  and  places  of  shared  significance  (Abercrombie,  1998:  11).  La  

demanda  de  estar  unidos  en  parentesco  con  antepasados  y  un  pasado  con  una  rica  cultura  andina  

constituye   hoy   para   los   puneños   una   identidad  narrativa   cultural   andina.   Cuando   se   refieren   a   los  

Incas  o  Collas,  suele  ser  en  un  contexto  más  oficial  como  Marcos  Ascencio,  Director  del  Colegio  San  

Carlos  en  Puno,  que  me  contó  ordenadamente  esta  historia.  Los  referentes  identitarios  alegados  por  

Rivera   (historia,   idioma,   lugar   de   nacimiento,   música,   vestimenta,   costumbres   y   tradiciones,  

religiosidad,   artesanías,   comida,   determinados   símbolos,   monumentos   arquitectónicos,   paisajes  

naturales,...)   (Rivera,   2009:   43-­‐49)   pueden   por   lo   tanto   también   ser   relacionados   con   la   cultura  

andina  de  los  antepasados.  La  historia  de  la  población  puneña  forma  como  biografía  colectiva  la  base  

de  la  reclamación  de  ser  parte  de  la  cultura  andina  a  través  de  los  antepasados.  El  quechua  y  aymara  

son  idiomas  que  hoy  se  hablan  en  Puno,  sin  embargo  a  menudo  los  padres  y  los  abuelos  los  dominan  

mejor.  De  esta  manera  el  quechua  y  el  aymara  están  unidos  a  través  de  generaciones  anteriores  con  

los   antepasados.   También  en  El  Huerfanito,   el   referente   identitario  del   idioma  está  presente   en   la  

forma  del  quechua  y  el  español.  Cuando  Juanito  pregunta  a  su  padre  por  su  mamá  en  español  y  su  

papá   le   responde   en   quechua   eso   expresa   una   diferencia   generacional   y   una   continuidad   cultural  

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adaptada.   El   lugar   de   nacimiento   de   los   puneños   como   referente   identitario   es   la   cuna   de   los  

antepasados  y  su  rica  cultura:  mítico  con  el  primer  Inca  Manco  Cápac  o  etnográfico.  

  Costumbres  y  tradiciones  forman  a  menudo  parte  del  vocabulario  de  los  puneños  que  hablan  

con   orgullo   sobre   la   cultura   andina   e   implican   una   relación   con   el   pasado.   Rivera   explica   que   las  

costumbres   reciben   una   aceptación   general   por   el   grupo   social   y   son   transmitidas   a   nuevas  

generaciones   que   aceptan   su   existencia   desde   siempre   (Rivera,   2009:   47).   De   esta   manera,   las  

costumbres  se  vuelven  tradiciones  con  el  pasar  de  las  generaciones.  Las  costumbres  y  las  tradiciones  

tienen  su  origen  en  el  pasado,   lo  que  no  quiere  decir  que  se  queden   inalterables  en  el   tiempo.  Las  

costumbres  culturales  andinas  que  están  relacionadas  con  los  antepasados  se  convierten  hoy  en  día  

en  el  Puno  “rurbano”  en  tradiciones,  como  el  agradecimiento  a  la  tierra.  Marcos  explica  que  el  ritual  

del  agradecimiento  a  la  tierra  antes  era  patrimonio  del  campo  pero  que  ahora  también  es  parte  de  la  

vida   diaria   en   la   ciudad.   El   ritual   del   pago   a   la   Pachamama  es   el   tercer   referente   identitario   de   la  

identidad  cultural  en  Puno  y  se  practica  en  todas  sus  provincias  (Rivera,  2008:  23).  Se  puede  apreciar  

el   gesto   de   tirar   unas   gotas   al   suelo   antes   de   tomar   en   diferentes   contextos   en   Puno:   tanto   en  

rituales  andinos  oficiales  como  en  fiestas  cristianas  y  en  la  discoteca.  Diversos  lugares  que  expresan  

diferentes  niveles  de  sentimiento  y  compromiso  en  relación  con  esta  costumbre.  Richard  Schechner  

llama  memoria  en  acción  al  ritual  (A’ness,  2004:  410).  El  ampliamente  disperso  ritual  de  agradecer  a  

la   Pachamama   acerca   a   los   puneños   a   la   biografía   colectiva   de   los   antepasados   a   través   de   la  

memoria   en   acción.   Omar   nos   ofrece   un   ejemplo   de   la   relación   de   las   artesanías   con   el   pasado;  

Omar:  “La  gran  mayoría  de  los  pobladores  de  Chimu,  por  tradición,  se  han  dedicado  a  la  artesanía  de  

totora.”.   La   palabra   “tradición”   une   la   profesión   de   Omar   como   artesano   con   un   pasado   de  

generaciones  anteriores.  

  También  el  referente  identitario  de  la  comida  está  unida  con  el  pasado.  De  vez  en  cuando  la  

gente  en  Puno  explica,  por  ejemplo,  orgullosamente  que  en  los  Andes  existen  más  que  200  tipos  de  

diferentes   papas.   En   El   Alferado   la   papa   es   referida   como   la   contribución   más   importante   de   la  

antigua  cultura  andina  a  la  humanidad.7  La  alimentación  ofrece  hoy  además  un  referente  identitario  

inclusive  que  encaja   la  cultura  andina  en   la  peruana.  El  peruano  siente  orgullo  de  su  cocina  y  en   la  

revista   Poder   el   crecimiento   de   la   cocina   peruana   se   ve   como   un   elemento   de   coherencia   social  

dentro   de   un   tímido   proceso   de   aceptación   del   otro   en   Perú.8   Aceptación   del   otro,   pero   también  

aceptación   de   sÍ   mismo   y   confianza   y   orgullo   de   ser   desde   Puno   una   colectividad   dentro   de   la  

propuesta  coherencia  social  del  Perú.  

  Aunque  la  cultura  andina  de   los  antepasados  es  el  proceso  que  se  destaca  más  en   la  activa  

reconstrucción  identitaria  de  Puno,  no  es  el  único  proceso  cultural  que  influye  en  la  historia  andina.  

                                                                                                                         7  El  Alferado,  junio  2010  8  Poder,  19/10/2009  

13    

Hubo   otros   como   el   proceso   colonial   en   la   Edad   Media,   la   modernización   y   la   globalización.   La  

globalización  tiene  como  consecuencia  lo  que  Rivera  llama  identidades  híbridas  que  se  expresan  en  el  

ensamblaje  de  diferentes  tradiciones  culturales  (Rivera,  2009:  42).  El  pasado  cercano  de  la  biografía  

colectiva   de   los   participantes   a   la   conversación   identitaria   está   marcado   por   el   conflicto   armado  

peruano.   A   diferencia   del   pasado   lejano   con   una   rica   cultura   que   hoy   ofrece   identidad   cultural,   el  

pasado  cercano  ha  sido  culturalmente  destructivo  y  no  es  muy  alegado  por  los  habitantes  de  Puno.  

La   película   Paloma   de   Papel   hecha   por   un   actor   de   Lima   no   forma   parte   de   la   corriente  

cinematográfica  andina,  pero  narra,  a  través  de   los  recuerdos  de  un  adolescente,  el  proceso  que   la  

población  andina  ha  recorrido  de  digerir  el  conflicto.  Paloma  de  Papel  representa  el  momento  en  la  

historia  peruana  de  recuerdo  y  reconciliación.  La  última  escena  muestra  un  ritual  de  reconciliación  en  

el   que   Juan   vuelve   a   ver   a   sus   amigos   después   de   su   (injusto)   encarcelamiento.  Donde   termina   la  

película  empieza  la  reconstrucción.    

Francine   A’nness   uiliza   en   Resisting   Amnesia:   Yuyachkani,   Performance   and   the   Postwar  

Reconstruction  of  Peru,  la  metáfora  teatral,  social  drama  de  Richard  Turner  para  describir  la  reciente  

historia  de  Perú  (A’ness,  2004:  410).  El  drama  social  de  Turner  representa  distintos  periodos  de  crisis  

en   una   sociedad.   Esta   crisis   puede   estar   divididas   en   cuatro   diferentes   fases   cronológicas:  breach,  

crisis,  redressive  action  y  reintegration  o  schism.    

En   la   primera   fase   el   orden   social   corre   peligro.   En   la   segunda   fase,   la   crisis,   ocurre   el  

conflicto.  La  tercera  fase  representa  al  periodo  de  transición  después  del  conflicto.  La  cuarta  fase  es  

el   periodo   en   el   que   el   antiguo   orden   es   restablecido   o   uno   nuevo   comienza.   A’ness   considera   el  

período   de   reconciliación   y   verdad   en   el   que   Perú   se   encuentra   durante   el   funcionamiento   de   la  

Comisión   de   la   Verdad   y   Reconciliación   como   la   tercera   fase   de   transición.   Paloma   de   Papel   se  

desarrolla   en   la   misma   atmósfera.   De   esta   manera   alego   que   las   películas   puneñas   son   la  

continuación  a  Paloma  de  Papel  ya  que  se  encuentran  en  la  atmósfera  de  la  cuarta  fase.  Si  Paloma  de  

Papel  cuenta  la  historia  del  procesamiento  de  la  perturbación  de  la  niñez  idílica  de  Juan  y  el  Perú  por  

el   conflicto   armado,  El  Huerfanito   cuenta   la   historia   de   la   población  puneña  que   se  dirige  hacia   el  

futuro.   La   coincidencia   de   los   nombres   en   las   dos   películas   fortalece   la   idea   de   que   Juanito   el  

protagonista  en  El  Huerfanito,  como  diminutivo  de  Juan  el  protagonista  de  Paloma  de  Papel,  es  parte  

de   la  nueva  generación  de  niños  que   tienen  que  buscar  un   futuro.   Juanito   cuenta   su  nuevo  amigo  

Luchito9  en  la  escena  central  de  El  Huerfanito:  “Mi  profesor  en  mi  escuela  me  decía  ‘ustedes  son  el  

futuro  del  Perú’,  pero  si  nos  tratan  así  de  mal,  ¿qué  futuro  tendremos  tú  y  yo”.  Luchito  responde:  “Es  

cierto,  cómo  quisiera  que  vivamos  felices,  que  la  vida  sea  diferente,  que  yo  esté  con  mi  padre,  con  mi                                                                                                                            9  También  el  nombre  de  Lucho  indica  la  fase  histórica  y  el  general  estado  de  ánimo  en  el  que  se  encuentran  las  películas  puneñas.  La  principal  referente  de  la  identidad  personal  de  una  persona  son  el  nombre  y  el  apellido  que  un  recién  nacido  recibe  de  sus  padres  (Rivera,  2009:  35).  La  identidad  de  Lucho  es  uno  de  luchar,  combatir.  Quispe  une  la  identidad  de  Lucho  a  la  población  puneña  que  describe  en  la  entrevista  como  gente  que  avanza.  

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madre,  con  mi  hermanita,  muy  felices,  que  me  lleven  a   jugar  [...].  En  el  nuevo  orden  después  de   la  

guerra,  ya  no  vemos  un  combate  de  revolucionarios  y  un  ejército  del  estado  y  del  pueblo  como  en  

muchas  películas  hechas  sobre  el  conflicto  armado  peruano.  La  cuarta  fase  del  social  drama  es  una  

que  Flaviano  Quispe  denomina  con  el  mismo  nombre  de  “drama  social”.  Después  de   la  crisis  de   la  

guerra  civil  y  la  siguiente  batalla  con  la  memoria  y  la  reconciliación  en  Paloma  de  Papel  vemos  en  El  

Huerfanito   la   batalla   del   drama   social   de   los   juliaqueños.   Los   hombres   y   mujeres   con   armas   son  

sustituidos  por  padres  ausentes,  débiles  o  en  vana  lucha  y  por  niños  trabajadores  en  el  drama  social  

sabiendo  que  soportan  el  futuro  sobre  sus  hombros.  La  población  de  Puno  ha  sobrevivido  a  la  guerra  

civil   y,   conforme   al   título   de   la   última   película   de  Quispe   Sobrevivir   en   los   Andes,   se   abre   paso   al  

futuro  y  contrae  el  drama  social  de  la  pobreza  y  el  abandono  de  los  gobiernos.  En  El  Huerfanito  eso  

pasa  con   la  ayuda  de  valores  que  están  relacionados  con   la  cultura  andina.  El  público  puneño  ve  y  

discute  la  solidadridad  (recíproca)  (ayni)  entre  Juanito  y  Lucho  que  les  ha  ayudado  a  seguir  adelante.  

Si   los  padres  no  pueden  asimilar   su   tarea  de  protección,   las   familias   alternativas  pueden   formarse  

como   Juanito   con   su   hermana   y   su   cuñado   como   padres   sustitutos.   Como   el   título   de   la   película  

Buscando  a  Papá  de  Flaviano  Quispe,  que  además  puede  referirse  al  padre  en  forma  del  Estado.  Si  

este   padre   no   asimila   su   tarea   de   protección,   la   gente   puede   reaccionar   y   protestar   como   las  

frecuentes   acciones   en   el   departamento   de   Puno,   por   ejemplo   las   actuales   protestas   de   índole  

medioambiental,  y  los  artículos  críticos  de  opinión  que  salen  en  el  periódico  Los  Andes.10  También  en  

El  Misterio  del  Kharisiri   la,  a  veces,  discutible  presencia  estatal  es  tratada  y  presentada  al  público  a  

través  de  la  incapacidad  y  corrupción  de  la  policía.  

La  historia  de   los  habitantes  de  Puno  que,   como  público  de   las  películas  andinas,  negocian  

con  los  directores  una  reconstrucción  de  identidad  cultural  comienza  después  de  la  última  escena  de  

Paloma   de   Papel.   Esta   historia   tiene   lugar   en   un   paisaje   “rurbano”   con   la   riqueza   cultural   de   los  

antepasados  en  el  primer  plano.  Ahora  paso  a  la  tarea  de  esta  activa  reconstrucción  identitaria  tanto  

en  diferentes  ámbitos  de  la  sociedad  puneña  como  en  las  salas  de  cine.    

 

Conversación  sobre  identidad  cultural  

Si   bien   el   final   del   conflicto   armado   peruano   no   puede   tener   un   fin   severo   e   inflexible   ni   en   un  

aspecto   emocional   ni   violento,   después   del   cierre   emocional   de   la   Comisión   de   la   Verdad   y  

                                                                                                                         10  El  discurso  del  Presidente  Alan  García  al  pueblo  peruano  con  la  celebración  de  la  Independencia  el  28  de  julio  2010  fue  mencionado  en  Los  Andes  como  un  mensaje  de  deslealtad  y  menosprecio  para  la  región  del  Altiplano.  Eso  porque  evadía  temas  importantes  para  esta  región.  Como  la  implementación  de  la  Zona  Económica  Especial  de  Puno,  la  polémica  alrededor  de  la  construcción  de  la  central  hydro-­‐eléctrica  en  Inambari  y  el  Proyecto  Curricular  Regional  propuesto  por  la  dirección  regional  de  educación.  La  insatisfacción  concerniente  al  mensaje  presidencial  se  hizo  notar  en  una  acción  de  protesta  de  unos  habitantes  de  Juliaca  que  lavaban  la  bandera  peruana  para  simbolizar  la  recuperación  de  los  derechos  del  pueblo  y  rechazar  la  política  de  exclusión  del  gobierno  nacional.  [Los  Andes,  30/07/2010]  

15    

Reconciliación,   los  puneños  se  encuentran  en  el  camino  hacia  un  futuro  en   la  cuarta  fase  del  social  

drama:  reintegration  o  schism.  La  fase  de  recuperación  del  orden  anterior  o  del  nacer  de  uno  nuevo.  

Por   un   lado   se   trata   de   un   orden   nuevo   con   Puno   “rurbano”   entretejido   en   el   proceso   de  

globalización   y   una   duplicación   de   los   turistas   en   la   región.   Por   otro   lado   los   puneños   se   sirven  

hábilmente   de   las   piezas   del   pasado   para   sostener   frases   sobre   ellos   mismos.   Theidon   describe  

reconciliación   como   un   proceso   que   sustituye   recuerdos   hóstiles   con   recuerdos   de   relaciones  

sociales  anteriores  (Theidon,  2004:  176).  La  continuidad  cultural  con  los  antepasados  es  importante  

en  la  sociedad  andina  de  postguerra  y  en  el  nuevo  orden  del  siglo  XXI  donde  puede  ayudar  a  aceptar  

los  desafíos  de  este  nuevo  orden.  Como  Marcos,  que  propone  con   la  ayuda  de   los  valores  andinos  

formular   una   alternativa   forma   de   vivir   en   cuanto   al   medio   ambiente   y   la   desigual   división   de   la  

riqueza.  La  continuidad  cultural  andina  ofrece  asidero  en  este  nuevo  orden  pero  también  tiene  que  

ajustarse   y   adaptarse   a   ello,   es   decir   ser   negociada.   Las   películas   andinas   ofrecen   una   plataforma  

para   esta   negociación   cultural   que   también   Rivera   advierte   de   gran   importancia:   “Si   sólo   nos  

preocupamos  por  proteger,  cultivar  y  difundir  los  referentes  antes  descritos  [referentes  identitarios],  

estaremos   contribuyendo   a   preservar   nuestra   identidad   cultural   pero   no   a   convertirla   en   el   eje  

articulador   de   nuestro   bienestar   como   colectividad   que   debería   buscar   surgir   y   desarrollarse   de  

acuerdo  a  nuestra  propia  cultura  sin  descuidarse  de  las  exigencias  de  un  mundo  globalizado.”  (Rivera,  

2009:  49)  

Rivera  explica  que  el  sentimiento  de  pertenencia  a  un  grupo  cultural  es  más  profundo  cuando  

el  individuo  toma  consciencia  de  esta  pertenencia  (Rivera,  2009:  38).  El  cada  vez  volver  a  relacionarse  

con   los   antepasados   sugiere   una   fuerte   consciencia   de   la   población   puneña   concerniente   a   su  

identidad  cultural.  Puno  es  un  departamento  donde  conviven  quechuas,  aymaras,  uros  y  grupos  de  

individuos  que  no  están  relacionados  con  uno  de  estos  fondos  étnicos.  La  población  “rurbana”  es  el  

producto   de   una   mezcla   de   estos   diferentes   grupos.   Aunque   manejan   diferentes   idiomas,   están  

unidos  por  el  español.  Al  mismo  tiempo,  el  quechua  y  el  aymara  tienen  su  efecto  en  el  trato  en  las  

ciudades  en  Puno.11  Las  películas  andinas  representan  esta  población  heterogénea  y  es  esta  misma  

población   que   va   a   ver   a   ellos   mismos   en   las   películas.   Las   películas   andinas   otorgan   un   lugar  

lingüístico   para   los   diferentes   grupos.   Algunas   películas   como   El   Misterio   del   Kharisiri   contienen  

escenas  en  aymara  o  están  como  el  cortometraje  Pisaca  Pankaritampi  Tayca  Tiwulampi  (Joseph  Lora,  

2007)   enteramente   en   este   idioma.   Otras   películas   como   El   Huerfanito   contienen   escenas   en  

quechua  o  están  como  Una  Tragedia  del  Alcohol   (Joseph  Lora,  2008)  enteramente  en  quechua.  Los  

diferentes   grupos   étnicos   no   solamente   están   lingüísticamente   presentes   en   las   películas   andinas,                                                                                                                            11  Uno  de  los  ejemplos  más  característicos  que  se  puede  apreciar  en  el  habla  diaria  en  la  ciudad  de  Puno  es  la  palabra  quechua  alalau  para  expresar  frío.  Alalau  es  además  el  título  de  un  poema  en  español  de  Luis  de  Rodrigo  que  nació  en  1904  en  Puno  y  es  presentado  por  José  Paniagua  como  “un  García  Lorca  andino”  (Paniagua,  2006:  49-­‐50).  

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sino   también  están  unidos  por   la   traducción  al   español   en   subtítulos  de   las   escenas  en  quechua  o  

aymara.    

Los  mismos  grupos  étnicos  están  además  unidos  por  una  cultura   similar,   la   cultura  andina.  

Omar:   “Me   siento   andino   aymara,   porque   “andino”   tiende   a   ser   un   nombre   general   que   abarca  

aymaras,   quechuas,...”   Theidon   describe   que   en   Ayacucho   los   rituales   eran   importantes   porque  

establecían  un  puente  entre  el  presente  y  el  pasado  que  no  solamente  era  tristeza  y  violencia  política  

(Theidon,  2004:  15).  De  esta  manera  se  hizo  posible  la  recreación  de  una  identidad  colectiva  que  no  

solamente  estaba  relacionada  con  guerra.  La  Plaza  de  Armas  en  Puno  es  un  espacio  que  da   lugar  a  

una  serie  de  rituales,  desfiles  y  acciones  de  protesta  donde  juega  un  papel  importante  la  pertenencia  

y  la  formación  de  identidad.  Cada  domingo  hay  desfiles  militares  y  escolares.  La  bandera  peruana  es  

izada  y  el  himno  nacional  cantado.  El  puneño  tiene  la  nacionalidad  e  identidad  peruana.  Cuando  un  

colegio  cumple  años,  los  desfiles  no  solamente  expresan  pertenencia  al  Perú  con  la  bandera  peruana,  

sino  también  expresan  la  pertenencia  a  la  cultura  andina;  no  en  lo  más  mínimo  representada  por  los  

bailes   tradicionales.   Otro   ejemplo   ilustrativo   es   el   año   nuevo   andino,   el   veintiuno   de   junio,   que  

fortalece   la   construcción   identitaria   cultural   y   la   unión   con   los   antepasados.   También   Inge   Bolin  

escribe  que  hoy  en  día  los  rituales  promueven  en  la  población  andina  un  sentimiento  de  continuidad  

(Bolin,  2002:  12).  Bolin  lo  describe  como  un  sentimiento  circunscrito  no  sólo  al  espacio  que  ocupan  

en  el  presente,  sino  también  en  el  pasado  y  en  el  futuro.  En  una  entrevista  en  Los  Andes  Marcelino  

Espinoza  Ramos,  un  sabio  andino,  cuenta  que  en  la  ciudad  de  Puno  la  gente  ha  empezado  a  celebrar  

el  año  nuevo  andino  desde  el  año  2000.12  Ramos  dice  que  los  habitantes  de  los  Andes  siempre  han  

practicado   este   ritual:   continuidad   cultural   con   los   antepasados   por   medio   de   un   ritual   que   es  

reafirmado.  

La   cantidad   de   artículos   en   Los   Andes   sobre   la   cultura   andina   en   combinación   con   los  

abundantes   artículos   donde   discriminación   y   exclusión   política   hacia   la   región   es   criticada   es  

significativo.  Implica  la  importancia  de  esta  unidad  cultural  en  Puno  en  relación  con  el  racismo  en  el  

Perú.  Y  así  también  la  importancIa  del  papel  unificador  de  las  películas  andinas.  Jesús  Martín-­‐Barbero  

escribe   que   la   nueva   cultura   audiovisual   genera   nuevas   comunidades   que   corresponden   a   nuevas  

maneras   de   estar   juntos,   de   contemplar   la   identidad   narrativa   (Martín-­‐Barbero,   2000:   34).   La  

reconstrucción   identitaria   en   las   películas   puneñas   tiene   éxito   con   habitantes   de   la   región   que   se  

sienten  quechua,  aymara,  andino,  puneño,  peruano  o  una  combinación  de  ellas.  Las  películas  juntan  

culturalmente   a   una   región   heterogénea   como   Puno   a   través   de   una   colectiva   identidad   cultural  

andina.   También   fuera   de   Puno,   las   películas   andinas   crean   nuevas   comunidades:   la   población  

andina,   a   través  del   cine   andino,   encuentra   conexión  en   las   salas   de   cine   y   en  el   circuito   ilegal   de  

                                                                                                                         12  Los  Andes,  22/06/2010  

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DVD.   En   los   Andes   (Cajamarca   –   Huancayo   –   Huancavelica   –   Ayacucho   –   Puno   –   La   Paz)   y   hasta  

ciudades   de   inmigrantes   en   la   costa   como   Lima.   Pasando   la   geografía   complicada   del   Perú   y   los  

procesos   de   migración,   las   comunidades   encuentran   de   esta   manera   una   nueva   forma   de  

comunicación.  

  Si  bien  existe  un   resurgimiento  y  una   revalorización  de   la  cultura  andina  como  continuidad  

cultural  en  el  nuevo  orden  después  de  la  guerra  civil,  esto  no  conlleva  que  la  continuidad  cultural  no  

sea   tratada  de  una  manera  crítica.  Marcos  explica  que   los   intelectuales  de  Puno   tratan   la   cuestión  

cultural.  Desde  el  ámbito  académico  la  cultura  andina  es  examinada  críticamente  como  en  la  Escuela  

Profesional   de   Antropología   de   la   Universidad   Nacional   del   Altiplano.   El   artículo   “Ser   o   no   ser.   El  

dilema  de  la  identidad  cultural  en  el  Altiplano  peruano”  de  Rivera  es  ilustrativo.  En  todo  el  texto  se  

nota   la   importancia   que  Rivera   concede   al   tema  de   la   identidad   cultural.  Un  ejemplo   es   la   lectura  

crítica   que   Rivera   hace   de   la   danza   como   la   actividad   cultural   más   difundida   en   la   región   Puno  

(Rivera,  2008:  26).  Rivera  advierte  por  el  peligro  de  sobre  explotación  de  este  referente  identitario  y  

de  que  la  falta  de  conocimiento  de  las  danzas  tradicionales  encamina  a  improvisaciones,  objetivando  

y   folklorizando  esta  expresión   cultural   (Rivera,   2008:  26-­‐27).   El  manejo   crítico  de   la   cultura  andina  

también   tiene   lugar  en   la  educación.  Eso  es   importante,   ya  que  en  Puno  después  de   la   familia,   las  

instituciones   educativas   procuran   una   intervención   externa   de   la   construcción   de   identidades  

(Rivera,  2008:  24).  Marcos  explica  que  en  el  Colegio  San  Carlos  procuran  entresacar  lo  mejor  de  los  

valores  occidentales  y  de  los  valores  de  los  antepasados.  El  Proyecto  Educativo  Regional  parece  ser  

un   proceso   lento   que   después   de   varios   años   de   demoración   en   cuanto   a   la   elaboración   en   2009  

todavía  no  se  había  puesto  en  práctica  (Rivera,  2009:  52).  Sin  embargo,  sí  hay   ideas:  Marcos  habla,  

por  ejemplo,  de  la  intención  de  organizar  talleres  donde  los  estudiantes  puedan  practicar  quechua  y  

aymara.   El   periódico   Los  Andes   ofrece   a   pesar   de   su   clara   ideología   andina   artículos   críticos   sobre  

Puno  y  la  cultura  andina.  Y  también  la  población  se  ocupa  consciente  o  inconscientemente  del  trato  

de  la  cultura  andina.  Omar,  por  ejemplo,  no  está  de  acuerdo  con  la  idolatría  que  a  veces  tiene  lugar  

en   la   cultura  andina.  Elmer   cuenta  que   saca  de   su   trato  diario   con   los  adultos   lo  bueno  y   lo  malo.  

Joseph   por   su   parte   dice   que   con   la   llegada   de   Internet   los   mayores   ya   no   son   la   única   fuente  

correcta  de  conocimiento.  La  continuidad  cultural  andina  con  los  antepasados  a  través  de  los  padres  

y  los  abuelos  no  ofrece  una  respuesta  unívoca.  

  A   la   negociación   de   la   cultura   en   el   sector   académico,   la   educación,   la   prensa   y   entre   la  

población  de  Puno  también  hay  que  añadir  el  sector  artístico  mediante  las  películas  andinas.  Aparte  

de   los   medios   contemporáneos   utilizados   por   los   directores   de   cine,   la   manera   de   tratar  

acontecimientos   no   es   nueva   en   los   Andes.   Los   curanderos   como   “especialistas   de   la   memoria”  

(Theidon,   2004:   98),   las   cantantes   de   qarawi   como   formas   narrativas   que   tratan   de   una   manera  

crítica   los  acontecimientos  en   la  historia  mientras  que  se  actualizan   (Theidon,  2004:  133-­‐134)  y   las  

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mujeres  en  los  Andes  que  tejiendo  una  compleja  simbología  en  la  vestimenta  son  consideradas  como  

“the  historians  of  their  society”  (Bolin,  2002:  119)  convergen  en  los  directores  de  cine.  Ángela  Quispe  

es  estudiante  de  pedagogía  originaria  de  San  Juan  del  Oro  que  vino  a  vivir  con  sus  hermanas  en   la  

ciudad   de   Puno   para   recibir   una   mejor   educación.   Ángela   explica   que   las   películas   muestran   el  

paisaje,   los   bailes   y   los   habitantes   de   Puno   y   que   es   una   transmisión   de   su   cultura.   Ángela   indica  

además,   que   lo   que   muestran   las   películas   no   es   ficción.   Las   películas   son   un   medio   para   la  

negociación  cultural  a  la  que  contribuye  el  carácter  realista  de  las  películas.  Este  proviene  entre  otras  

cosas   de   la   colaboración   entre   la   gente   de   toda   la   región   en   el   proceso   de   filmación.   Estofanero  

explica   que   durante   la   filmación   de   Camino   a   la   Verdad   tenía   que   enseñarle   al   personaje   de   la  

abuelita   a   actuar   y   que,   después,   ella   lo   realizaba   según   su   propia   manera:   movimientos   físicos  

brúscos  que  Estofanero  atribuye  a   la  gente  del  campo  y  una  manera  de  hablar  en   la  que  mezcla  el  

español  y  el  quechua.  Además,  la  abuela  actuaba  en  su  propia  casa.  Las  películas  andinas  pueden  ser  

consideradas  como  documentales  ficticios  de  la  vida  en  Puno.  También  Richard  Umiña,  un  joven  de  la  

ciudad  de  Puno  con  un  diploma  de  informática  que  trabaja  en  el  sector  turístico,  se  conmocionó  con  

El  Misterio  del  Kharisiri  porque   la  película  se  encontraba  muy  cerca  de   la   realidad  de  Puno.  Ángela  

concluye:  “es  recomendable  ver   lo  que  se  produce  en  nuestro   lugar”.  La  palabra  clave  es  “ver”:   los  

puneños  observan  su  vida  en  el  nuevo  orden  global   “rurbano”  del   siglo  XXI  en  el  que  “se  ven  y   se  

conocen”   del   campo,   al   que   se   refería   Estofanero,   que   ya   no   es.   Por   ende,   las   películas   andinas  

ofrecen  una  mirada  bienvenida  a  su  entorno,  a  sus  conciudadanos  y  a  su  cultura.  Una  mirada  propia  

a  su  entorno  expuesta  a  discusión  y  no  una  mirada  fija  de  los  medios  de  comunicación  nacionales.13    

Las   discusiones   culturales   alrededor   de   El   Misterio   del   Kharisiri   comienzan   en   la   misma  

película    donde  hay  personajes  que  creen  en  la  existencia  del  kharisiri14,  personajes  que  no  creen  en  

el  kharisiri  y  personajes  que  dudan.  El  propio  Henry  Vallejo  como  director  de  la  película  ha  empezado  

la   negociación   cultural   dentro   de   la   película.   Presenta  El  Misterio   del   Kharisiri   como   “un   pequeño  

mundo  o  universo”  en  el  que  los  protagonistas  “están  experimentando  el  mito.”  Los  personajes  están  

viviendo  el  mito  del  kharisiri  y  representan  de  esta  manera  el  test  del  mito  a  través  de  imágenes  en  

movimiento   al   público.   Andrew   Canessa   describe   el   kharisiri   como   un   fenómeno   ampliamente  

documentado   en   los   Andes   rurales   y   que   parece   tener   su   orígen   en   el   tiempo   colonial   (Canessa,  

2000:  706).  Se  basa  en  Stern  para  unir  el  origen  del  kharisiri  con  la  práctica  de  los  soldados  españoles  

de   utilizar   la   grasa   de   los   cuerpos   de   los   indígenas  para   curar   sus   heridas   después   de   las   batallas.  

                                                                                                                         13  Aparte  de  una  propia  mirada  que  ofrecen  las  películas  andina  y  los  diferentes  estaciones  locales  de  televisión,  los  otros  medios  de  comunicación  en  Puno  también  ofrecen  una  voz  característica  con  Radio  Pachamam  que  suena  “Radio  Pachamama  la  voz  del  sur  andino”  y  la  palabra  escrita  con  entre  otros  Los  Andes  y  El  Alferado.  14  El  término  kharisiri  es  originario  de  la  zona  aymara  de  Bolivia  y  el  sur  de  Perú  (Kato,  2005:  99).  El  mismo  personaje  vuelve  bajo  el  nombre  de  pishtaco  en  la  zona  quechua  del  norte  y  el  centro  de  Perú  y  recibe  el  nombre  quechua  Nakaq  en  el  sur  de  Perú.  

19    

Canessa  prosigue  que,  posteriormente,  el  kharisiri   se  une  a   los  curas  mientras  que  hoy   la  unión  es  

con  mestizos   y   blancos   en   general,   aunque  muchas   veces   sigue   teniendo   una   asociación   religiosa  

explícita.  El  carácter  realista  que  Richard  apreciaba  mucho  en  El  Misterio  del  Kharisiri  contribuye  a  la  

identificación   y  por   consiguiente   la   conversación   identitaria   sigue  dentro   y   alrededor  de   la   sala  de  

cine.   En   la   filmoteca   improvisada   en   Millojachi   donde   hice   una   presentación   de   El   Misterio   del  

Kharisiri,   los   habitantes   de   la   comunidad  mantenían   durante   toda   la   película   una   conversación   en  

quechua  con  la  historia.  Después  de  la  función  algunas  de  las  personas  del  público  me  explicaron  que  

el  operador  de  cámera  les  hizo  reÍr  porque  gasta  tanto  dinero  para  su  novia  a  un  adivino  de  hojas  de  

coca  que  no   consigue  nada.  Cuando   la  periodista   se  encuentra  enferma  en  el  hospital   la  discusión  

volvió  alrededor  del  curandero.  La  gente  en  la  sala  comentaba  que  cuando  se  trata  de  un  kharisiri  las  

inyecciones   del   hospital   no   curan.   Vallejo   también   participa   como   director   e   interlocutor   en   la  

conversación  identitaria  durante  una  entrevista  y  cuenta  que,  según  él,  la  medicina  tradicional  puede  

ser  muy  útil  mientras  vaya  pareja  con  la  ciencia  y  mientras  no  sea  simplemente  superstición.    

La  misma  negociación  cultural  tiene  lugar  en  El  Huerfanito  cuando  el  padre  preocupado  por  

su  esposa  cuenta  a  la  partera  que  la  ciudad  y  el  hospital  quedan  lejos.  La  partera  le  responde  que  no  

tiene  que  preocuparse,   su   esposa   está   en   sus  manos.  Una  negociación   cultural   que   también   tiene  

lugar  a  nivel  nacional  con  la  aprobacion  de  la  Ley  de  Medicina  Tradicional  por  el  Congreso  en  junio  

2010.15   Las  hojas  de  coca   son  el   símbolo  cultural  más  destacado  en  esta  escena.   La  partera   lee   las  

hojas   y   la  madre   las  mastica.   Catherine  Allen   refiere   en   su   artículo   en   1981   “To   be  Quechua:   The  

Symbolism  of  Coca  Chewing  in  Highland  Peru”  a  los  efectos  físicos  de  las  hojas  para  aleviar  hambre,  

sed,  cansacio  y  dolor,  como  para  la  madre  de  Juanito  (Allen,  1981:  158).  Allen  escribe  que  el  uso  de  

coca   forma   parte   íntegra   de   la   cultura   andina   y   que  masticar   hojas   de   coca   es   identificarse   como  

quechua   (Allen,   1981:   157).   Casi   todos   los   aspectos   del   uso   de   coca   en   los   Andes   son   ritualizados  

(Allen,  1981:  159).  En  los  Andes  contemporáneos  de  la  postguerra,  el  uso  ritualizado  de  coca  puede  

ser  otra  vez  un  símbolo  cultural  importante  para  la  unión  con  los  antepasados  y  la  reafirmación  de  la  

construcción  identitaria.  También  hoy  las  hojas  forman  parte  de  la  cultura  andina  (rituales,  hojas  de  

coca   en   los   sienes   contra   el   dolor   de   cabeza,   maté   de   coca   tanto   para   los   puneños   como   los  

turistas,...),  pero  en  la  variada  y  global  sociedad  “rurbana”  en  Puno  ya  no  se  trata  exclusivamente  de  

identificarse   como   quechua.   Las   hojas   de   coca   ofrecen   por   diferentes   personas   de   diferentes  

maneras  la  participación  en  la  cultura  andina  sea  por  sentimiento,  compromiso  o  escenificación.  

Para   responder  a   la  pregunta  de   si   los  entrevistados  habían  visto  El  misterio  del  Kharisiri   y  

qué   les   había   parecido,   Richard   y   Omar   empezaban   inmediatamente   a   hablar   de   problemas  

culturales.  Según  Richard  la  película  provoca  la  pregunta  “¿será  cierto?”.  Richard  nació  y  creció  en  la  

                                                                                                                         15  Los  Andes,  24/06/2010  

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ciudad  de  Puno  y  me  cuenta  que   lo  que  pasa  en   la  película  ocurre  en   la  vida  real.  De  esta  manera  

indica  la  validez  de  investigar  el  mito  del  kharisiri,  que  muchas  veces  es  relacionado  con  comunidades  

rurales,   en   el   orden   contemporáneo   “rurbano”   de   Puno.16   El   mito   del   kharisiri   forma   parte   de   la  

cultura  andina  de  hoy  y  El  Misterio  del  Kharisiri   investiga,   igual  que  artículos  científicos  como  “Fear  

and   Loathing   on   the   Kharisiri   Trail:   Alterity   and   Identity   in   the   Andes”   de   Andrew   Canessa   en   el  

pequeño   pueblo   Pocobaya   en   los   Andes   bolivianos,   el   mito   del   kharisiri   en   el   departamento  

“rurbano”  de  Puno.  La  conversación  cultural  sigue  además  por  Internet  donde  el  público  proveniente  

de  diferentes  países,  aparte  de  un  juicio  de  valor  sobre  la  misma  película,  ofrece  su  opinión  sobre  la  

existencia  del  mito  del  kharisiri.  Omar  no  se  pregunta  si   las  prácticas  del  kharisiri  pasan  realmente,  

sino   que   indica   espontáneamente   los   puntos   positivos   y   negativos   que   ofrece   la   película.   Omar  

considera  las  ciencias  ocultas  y  la  magia  negra,  por  la  cual  en  la  película  hay  gente  que  muere,  como  

algo  negativo  que  a  veces  se  practica  en  los  Andes.  Lo  positivo  es  la  unidad  que  ha  observado  en  las  

últimas  escenas  de   la  película.  Omar   insiste   además  otra   vez  en   la  mirada.   También   se   trata  de   lo  

siguiente:  “Poder  vernos  cómo  somos.”  Contemplar  la  vida  en  Puno  para  hablar  de  la  cultura  y  ver  en  

el  nuevo  orden  quiénes  son   los  habitantes  de  este  departamento.  Eso  es  reconstruir  una   identidad  

cultural   y   ofrecer   pertenencia   a   un   grupo   cultural   y   unidad   como   la   observada   por   Omar   en   El  

Misterio  del  Kharisiri.  

 

Conclusión  

Una   investigación   del   corriente   cinematográfico   en   Puno   puede   ayudar   a   captar   las   dinámicas  

sociales  presentes  en  esta  región  del  sur  peruano.  Comencé  el  artículo  con  Nygren,  quien  escribe  que  

el   colocar   a   la   población   en   un   sistema   global   de   subordinación   invalida   su   capacidad   de   tratar  

dificultades   y   seleccionar   formas   concretas  de  percepción   y   fuentes   alternativas  de   resistencia.  Ha  

sido   central   en   la  discusión  de   las  películas   andinas  en  Puno  que  gracias   al   carácter   realista  de   las  

películas   el   público   puede   mirar   hacia   su   entorno.   Parece   apropiado   concluir   que   las   películas  

puneñas   son   fuentes   alternativas   de   resistencia   ya   que   dando   una   propia   visión   de   la   sociedad  

puneña   ofrecen   una   selectiva   forma   de   percepción.   Los   directores   en   Puno   contestaron   al   final  

emocional   de   la   Comisión   de   la   Verdad   y   Reconciliación   con   un   nuevo   inicio.   Después   de   haber  

sobrevivido  al  conflicto  armado,  los  puneños  tratan  de  erradicar  desde  su  departamento  el  racismo  y  

la  discriminación  a  través  de  formas  selectivas  de  percepción  de  su  entorno  (el  paisaje  “rurbano”)  y  

su   cultura   (cultura   andina   contemporánea   de   los   antepasados).   Los   directores   con   su   público  

negocian,  paralelamente  a   la   sociedad  puneña,  en  el  nuevo  órden   “rurbano”  del   siglo  XXI   y   con   la                                                                                                                            16  Durante  un  concierto  en  la  ciudad  de  Puno  del  grupo  Cumbia  3000  que  toca  cumbia  funk  uno  de  los  cantores  hace  una  broma  sobre  uno  de  los  miembros  del  grupo  que  es  rollizo  y  menciona  el  kharisiri.  También  cuando  el  mito  del  kharisiri  ocurre  a  través  de  humor  hace  parte  de  la  cultura.  El  hecho  de  que  alguien  refiere  al  kharisiri  tiene  más  significación  que  la  pregunta  de  si  alguien  cree  en  el  kharisiri  o  no.  

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ayuda  de  una  supuesta  continuidad  cultural  andina,  una  nueva   identidad  cultural  y  de  esta  manera  

van   juntos   rumbo   al   futuro.   Los   directores   Flaviano   Quispe   y   Henry   Vallejo   abrieron   el   camino  

rellenando  el  vacío  cultural:  tanto  a   la  ausencia  de  una  alguna  vez  floreciente  cultura  de  cine  como  

en   cuanto   a   la   presencia   de   representaciones   culturales   externas   vacías.   Un   cambio   bienvenido  

después  de   las  representaciones  de  su  departamento  en   la  media  nacional  y   la  mirada  turística.  Es  

además  significativo  que,  a  pesar  de  que   las  películas  ofrecen  una  representación  realista  del  Puno  

de  hoy,  los  muchos  turistas  que  visitan  y  habitan  la  región  no  aparecen  en  los  documentales  ficticios  

que  parecen  ser  las  películas  puneñas.  

  En   las  oscuras  salas  de  cine  en  el  departamento  puneño  la  mirada  de   los  puneños  se  dirige  

automáticamente  hacia   la   pantalla   por   lo   que   se   arroja  una   luz   sobre   la   cultura   y   así   es   servida   la  

identidad   cultural.   Si   bien   antes   la   identidad   andina   y   puneña   ya   había   sido   tratado   por   poetas   y  

autores   locales,  no  había  sido  (re)presentada  en   imágenes  con  sonido.  La  negociación  cultural,  que  

pasa   en   Puno   en   diversos   sectores,   es   facilitada   y   estimulada   por   la   representación   realista   de   la  

sociedad   “rurbana”  de  Puno  en  movimiento   y   sonido.   Las   imágenes   cinematográficas   anotan  a   los  

medios   culturales   dentro   de   la   “rurbana”   sociedad   puneña   con   sentimiento   (por   ejemplo   en   los  

miedos,  los  sueños  y  la  esperanza  de  los  protagonistas  en  El  Huerfanito)  por  lo  que  los  puneños  son  

estimulados  a  reflexionar  sobre  la  sociedad  en  la  que  viven  y  su  identidad  cultural.  Las  narrativas  de  

identidad  que  resultan  de  esta  conversación   identitaria  construyen  una   identidad  híbrida  en   la  que  

caben   los   diferentes   grupos   étnicos-­‐linguísticos   del   departamento   y   la   globalización   es   un   proceso  

presente.  Las  narrativas  de   identidad  se  forman  en  una  escenificación  “rurbana”  y  toman  forma  en  

símbulos  culturales  e  referentes  identitarios.  En  líneas  generales  esta  cultura  andina  también  trata  de  

una  manera  de   vivir   en   la   que   valores   como  el   respeto   y   la   solidaridad   son   importantes  para   esta  

diversa  sociedad  “rurbana”  que  quiere  avanzar.  Sería  una  continuación  interesante  juntar  una  serie  

de   películas   y   un   grupo   destinatario   para   poder   buscar,   a   través   de   una   conversación   identitaria,  

semejanzas  en   los  símbolos  culturales  e  referentes   identitarios  y  seguir   investigando  más   la  híbrida  

“rurbana”  identidad  andina.    

La  presencia  e  importancia  de  la  discusión  cultural  fue  esclarecedora  tanto  en  la  investigación  

del   público   durante   las   funciones   de   cine   como   durante   las   entrevistas   y   por   Internet   donde   los  

medios   culturales   fueron   espontáneamente   discutidos.   Como   escribe   Rivera:   el   pertenencer   a   un  

grupo   cultural   es   más   fuerte   cuando   un   indivíduo   toma   concienca   de   ello.   La   identificación   y   el  

orgullo  que  expresan  los  puneños  en  relación  con  las  películas  hechas  en  este  departamento  es  una  

expresión  de  conciencia  y  un  fuerte  sentimiento  de  pertenencia  a  la  cultura  andina.  De  esta  manera,  

aparte  de  su  valor  creativo,  las  películas  fortalecen  el  sentimiento  de  pertenencia  a  la  cultura  andina  

y  estimulan  la  reconstrucción  identitaria  desde  adentro.  Una  colectiva  identidad  cultural  que  puede  

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atacar   sentimientos   de   interioridad   desde   adentro   y   racismo   tanto   desde   adentro   como   desde  

afuera.  Sirviendo  la  identidad  cultural  las  películas  andinas  en  Puno  también  abren  paso  al  futuro.  

  Las   películas   puneñas   muestran   símbolos   andinos   y   situaciones   locales,   sin   embargo   los  

melodramas   y   las   historias   de   horror   y   de   amor   tienen   la   fuerza   de   llegar   a   un   público   fuera   del  

departamento.   Tanto   El   Huerfanito   como   El   Misterio   del   Kharisiri   fueron   representados   en   varios  

festivales  de  cine  extranjeros.  A  pesar  de  que  ir  a  parar  en  el  circuito  comercial  no  es  un  camino  fácil,  

sí  es  un  camino  que  con  el  levantar  la  voz  en  la  producción  cinematográfica  nacional,  que  asimismo  

conoce  un  florecimiento,  pueda  dar  a  las  narrativas  andinas  y  a  la  reconstruida  identidad  cultural  un  

lugar  dentro  de   las  narrativas  nacionales  de   identidad.  De  esta  manera   las  narrativas  de   identidad  

cultural   también   pueden   ofrecer   desde   Puno   en   el   discurso   nacional   una   nueva   narración   de   la  

nación  del  Perú  como  país  culturalmente  diverso.  Tal  vez  una   floreciente   industría  cinematográfica  

peruana  en  la  que  cine  en  los  Andes  y  cine  en  Lima  sí  son  pronunciados  sin  respirar  pueda  ofrecer  la  

misma  unión  que   la  cocina  peruana  actualmente  ocasiona.  La  esperanza  y   la  profesionalización  del  

benjamín  entre   los  directores  puneños  Elmer  Estofanero  y  además  el  deseo  de  avance  que  vive  en  

Puno,   me   obliga   a   hablar   esperanzadoramente   del   futuro   cinematográfico   en   Puno.   Asimismo   de  

estimular  la  cooperación  para  encontrar  soluciones  presupuestarias  para  que  esta  industría  cultural  

pueda,  como  los  migrantes  peruanos,  abrirse  paso  fuera  del  departamento.    

Espero   haber   demostrado   que   la   conversación   identitaria   en   Puno   no   solamente   trata   y  

ofrece   una   orgullosa   identidad   andina,   sino   también   un   puente   hacia   una   inclusive   y   variada  

identidad   peruana.   La   película  Buscando   a   Papá   de   Flaviano  Quispe   y   la   industría   cinematográfica  

puneña  en  general  también  parece  ser  una  búsqueda  de  ser  desde  Puno  parte  del  Estado  peruano.  

Cuando   hablo   de   las   películas   como   fuentes   alternativas   de   resistencia   parece   apropiado   abordar  

esta   resistencia  no  como  una  resistencia  extremista  o  separatista  en  contra  del  poder  central,   sino  

como   una   resistencia   en   contra   de   la   exclusión   y   en   busca   de   reconocimiento   y   pertenencia.   Los  

pueneños   andan   en   la   tierra   del   Altiplano   dónde   nacieron   sus   ancestros.   Aparte   de   procedencia  

histórica,  también  representan  frecuéntemente  su  procedencia  geográfica  con  “mi  tierra”.  La  misma  

Pachamama  sacral  que  es  tan  importante  para  su  identidad  cultural;  la  misma  tierra  que  es  parte  del  

Perú;  la  misma  tierra  en  la  que  quieren  abordar  el  tema  minero  en  diálogo  y  no  excluidos  del  poder  

de  decisión  capitalino.  Con  la  madre  tierra  y  el  sentirse  peruano  también  se  busca  un  padre  Estado  

que  defiende  los   intereses  de  la  población  del  sur  de   los  Andes  peruanos  como  plenos  ciudadanos.  

Sigue  sin  responder  la  pregunta  y  esperanza  de  si  el  nuevo  Presidente  Ollanta  Humala  podrá  juntar  

los   intereses  económicos  y  sociales  del  país.  Los  habitantes  de  Puno  por  su  parte  se  encuentran  en  

un  camino  de  reconstrucción  identitaria  cultural  desde  Puno  y  los  Andes  como  ciudadanos  peruanos;  

y   lo   que   escribe   Abercrombie   también   vale   para   el   Perú   y   los   conflictos   socio-­‐ambientales   e  

interculturales  que  Puno  está  viviendo  en  la  acutualidad  del  escribir  estas  palabras:  no  importa  si  es  

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“Asanaqi  to  Inca,  indian  to  Spaniard,  or  rural  community  or  individual  to  the  Bolivian  government  all  

have   found   themselves   engaged   not   only   in   political   struggle   but   also   in   a   struggle   to   mark   out  

relatively   autonomous   spheres   in   which   to   gain   control   over   the   meanings   of   their   lives.”  

(Abercrombie,  1998:  10)  

 

Bibliografía  

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