CEFOPRO- Sobre La Investigacion Documental

8/3/2019 CEFOPRO- Sobre La Investigacion Documental

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N. G.: ¿Qué le parece empezar hablando de la idea, del surgimiento de una idea, de cómo se vatransformando?

H. R.: La idea es la matriz del trabajo. Ahora bien, ¿cómo se llega a tener una idea? Hay toda unaexperiencia que es la que tiene que ver con la mirada, con observar lo que sucede en el entorno… y,coincidiendo con una cierta ideología, con un cierto interés, puede surgir de algún acontecimiento una idea.

Pero esa idea tiene que direccionarse, tiene que trabajarse de tal manera que lo que le interesa de esa ideasea la matriz. A su vez, dentro de la idea hay que hacer una investigación, que va a llevar naturalmente aencontrar el tema.

La cuestión es que el tema siempre está oculto; hay diversos temas subyacentes dentro de la idea.Podemos hablar de la nieve, por ejemplo. Pero dentro de la nieve tenemos el frío, podemos tener el hombreque se enferma, podemos tener unas hermosas vacaciones, tenemos un derrumbe… Es decir, hay milhechos que se pueden relacionar con la nieve, según lo que nos interesa.

Según nuestra experiencia, esto es, según nuestro tránsito por la vida, el interés que hayamos tenido en ellapara ir acumulando recuerdos, imágenes… se va conformando lentamente un boceto de relato. ¿Qué esesto?

En el cine documental no es como en la ficción, que hay una historia escrita con personajes, resoluciones…No; acá hay que ir caminando y descubriendo qué es lo que tiene adentro esa idea.

Ese tema puede ser que aflore porque tengamos un interés –según el momento en que estamos viviendo,que también tiene mucho que ver-. De pronto, puede ser un elemento que nos permita hablar sobre lasangre, o el tormento, o el dolor. Éstas son nociones generales. Ahora, ¿cómo se corporizan, cómo se hacecuerpo el tema? ¿Quién conduce el tema? Los personajes. Veamo, entonces, ¿qué personaje es aquél queencarna ese conjunto de sensaciones que van a armar de algún modo el tema conductor? Investiguemos.

Podemos investigar de varias formas: una investigación bibliográfica, una investigación gráfica, unainvestigación sensorial, una investigación emocional… Ninguno de estos elementos puede descartarse.¿Por qué digo esto? Porque de pronto lo emocional puede funcionar como un leitmotiv en el transcurso del



desarrollo del relato. Y lo emocional tiene que ver con aquello que es inmanente al relato cinematográfico,es decir, el transcurrir, el movimiento, las imágenes que conllevan tiempo, espacio, lugar, acento, ritmo.

Si hablamos de sensaciones… incluso podemos hablar de la música, que tiene un enorme parentesco conel cine documental y con el cine todo, en la medida en que tiene que ver con los tiempos, las pausas y losritmos.

Todo esto conforma un panorama a investigar. ¿Qué es lo que nosotros tenemos como sensibilidad? ¿Nosgustan mucho los sentimientos? ¿Nos gusta mucho el movimiento? ¿Nos gusta mucho el shock? ¿Qué eslo que nosotros sentimos frente a la realidad? ¿Qué nos mueve a construir algo? Esos elementos-cualquiera de ellos- o la combinación de ambos, o la combinación de tres elementos, te pueden llevar aconformar una especie de idea a desarrollar.

Ahora bien, tienen que tener nombre y apellido. Un hombre, una mujer, un grupo humano. O no. Unespacio. En el cine documental nada está negado, nada. Se puede hacer un documental sobre un río; lo hahecho Joris Ivens sobre el Sena…, el Nilo. Una montaña; lo ha hecho Joris Ivens. Hay mucha gente que depronto corporiza la idea en un determinado elemento corporal. Cuando Joris Ivens empezaba a hacer documentales se interesaba por el agua: la lluvia, elementos formales, como brillos, reflejos…; y despuéspor los cuerpos: músculos, fuerza, tensión, nervios… Cuando dejó de ser el elemento vital para él el juegoformal, reempezó a interesarlo la Humanidad, empezó a interesarse por hechos, acontecimientos. ¿Y cuáles

son? Aquellos que de algún modo hacían referencia a movimientos sociales. De tal suerte que esas ideas lefueron impuestas por las preguntas de los obreros soviéticos… Cuando llevó sus películas formales a Rusiale preguntaban `¿Por qué no está el Hombre ahí?´. Una reflexión sobre por qué no estaba el Hombre ahí esporque estaba afuera del encuadre, estaba en la forma, en la simple forma: el agua, el cuerpo o el puente.Pero, al interesarse por el Hombre, empezó a pensar en cómo es el Hombre… en el momento en que élvenía recibiendo esa crítica de los obreros soviéticos… el Hombre entonces es consecuencia de una seriede elementos movilizadores que tienen que ver con la lucha de clases… Ven cómo se va llevando de nadaa todo.

Hay un ejemplo por el cual uno puede, digamos, determinar claramente cómo es el asunto. Yo siemprehablo con los alumnos: ¿qué es para ustedes un terrón de azúcar? Un cuadradito con marca x… ¿qué es,además de endulzar…? Todo el mundo mira perplejo y trata de interpretar mis palabras, intenta encontrar algo escondido y muchas veces no lo saben decir. Además de endulzar… es la historia de la esclavitud.

¿Cómo? Analicen ustedes cómo fue la esclavitud en África, a quiénes esclavizaron, a quiénes llevaron aCentroamérica para la producción del azúcar: a los esclavos. Sangre, guerra y esclavitud: esa es la historiade un terrón de azúcar. Dentro de ese terrón está inmersa la idea.

Nos cabe a nosotros investigar, descubrir lo inmanente, lo permanente, lo que sugiere, para encontrar entonces un camino y una ruta que signifique hablar del Hombre. Si hablamos en el caso de los esclavosnegros del azúcar, hablamos entonces de una época. Ningún documental debe estar descontextualizado; elcontexto en el cual surge esa idea tiene que tener claras nociones de tiempo y espacio, porque es la únicaforma de poder relacionar un discurso humano frente a la Historia.

La Historia no es ambigua; la Historia son hechos que se han realizado en el tiempo y en el espacio. Elhistoriador, el que investiga, toma esos elementos y los interpreta. Ahí viene entonces la otra faceta del cinedocumental o del documentalista: la interpretación. ¿Cómo interpreto la idea, el desarrollo de esa

investigación, los elementos de la trama o del relato en el documental? ¿Cómo lo interpreto? Ahí entran en juego muchos factores: psicológicos, ideológicos, estéticos… que sirven para nutrir de una maneradeterminada esa idea.

Una idea semejante tomada por un señor llamado Pérez puede ser muy diferente a la que tiene el señor José o el señor Armando. ¿Por qué? Son gentes de experiencias diversas, aunque nos interese que todo elmundo congenie en ese momento, en ese instante, porque en ese momento se habla de algo general. Año2001 en Argentina: ¿qué nos podía interesar, con todos los acontecimientos que pasaron en la calle? ¿Eseproblema de la rebelión ciudadana contra un gobierno que estaba cayéndose? Un tema general. De esetema, en particular, ¿qué nos importó? ¿A quiénes nos importó filmar? ¿A los caballos golpeando a lasMadres en la Plaza, a las tanquetas, a los piqueteros, a los heridos, a los solidarios… a quién? Cada uno deellos es un tema, y muy rico, lleno de resonancias ideológicas y políticas. ¿Cuál de ellos elijo? El que más teplazca; con el que uno pueda sentirse más satisfecho y donde los elementos que contenga sean los que yo

puedo manejar con más tranquilidad y más facilidad.

Ahí entonces empieza a pensarse cómo es la idea que tengo que contar. Si yo pienso –extrapolando unpoco la historia- en ese motoquero golpeado o derrumbado con su moto en la calle… puedo pensar en ese

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accidente, en ese ataque, en ese dolor, en esa muerte, en esa agonía. Pero también puedo pensar en lamadre, o en el hermano, o en el padre, en la familia, o en el barrio… ¿Cuál me interesa a mí para poder contextualizar, además, el hecho general que es el 2001? ¿Por qué lo quiero hacer…? Porque quiero hacer una historia humana; no un número sino un hecho humano que quiero relatar. Por lo tanto tengo que ir sumergido en esa estrecha senda para elaborar una investigación sobre quiénes eran los afectos de esehombre.

Y ahí empiezo entonces a buscar todos los recursos posibles que tienen que ver con el sentimiento, elamor, el odio, la rabia, la impotencia… recursos humanos que tienen que ver, para alimentar esa historia.

Y un poco es ese desarrollo el que nos va llevando a tener en posibilidades de escribir, digamos a poder escribir en términos de “escaleta” temas, pequeños temitas… y ver cómo se van engranando, cómo se vansucediendo y cómo se van formando, y cómo se van ubicando en algún lugar, para ir teniendo, digamos,una especie de idioma general que tenga que ver con la “estructura”. Es una pre-estructura; es un pre-guión… un relevamiento de sentimiento, de hechos, de datos… que nos permite pensar entonces entérminos de “estructura general”.

Si cuando pienso en términos de estructura general pienso en ese muchacho que está en el suelo: ¿Lotomo a él solamente? ¿Desde dónde empiezo la historia? ¿Desde dónde arranco? Según lo que estébuscando. O, ¡encontrando! Porque el documental lo que hace más que nada… no es que te permite

desarrollar tu idea simplemente, sino que de pronto la idea te va indicando, te va golpeando, diciendo: “¡Acáestoy yo! ¡Acá está esta imagen! ¡Acá, esta imagen vale tanto; colóqueme en tal parte!”. De algún modo esediálogo con el material empieza a funcionar y es la riqueza del documental. No la cosa sectaria, sino elmovimiento entre la imagen y el sentimiento, entre la idea y lo que deseo decir; esa puja, ese diálogo odialéctica entre la imagen y el hacer.

Y a partir de eso empieza a funcionar, en una especie de enamoramiento del material, empieza a respetarlo;y el material empieza a “hablar”. Y cuando el material empieza a hablar, hay que escucharlo; la insolenciade no hacerlo impide que la tarea tenga sentido. La humildad de “escuchar” la imagen es para que justamente empiece a “respirar”; y para que empiece a entregarte el tiempo, el espacio, el sentimiento, lamusicalidad… Y ahí es cuando uno empieza a advertir que es posible crear desde la realidad .

N. G.: Usted empezó a hablar de la investigación para definir y acotar un tema, el tema que después

trataría en su documental. A partir de que ya tiene el tema, de que el proceso de investigación sirviópara definir el tema, ¿de qué otra manera la investigación es tenida en cuenta en la realización de undocumental?

H. R.: Depende el tema que tengas…

R. P.: ¿Cuándo termina la investigación?

H. R.: Según el tema… Porque fijate vos que si hacemos una investigación sobre…“el 25 de mayo de 1916”: tenemos un tiempo acotado. Podemos hablar de ese día, delos días subsiguientes o de la década. ¿De qué hablamos? Cuando ponemos elacento sobre el día, la investigación se puntualiza hasta ahí, tiene un término lógico.Esto es referido a un acontecimiento histórico; esto es cuando uno piensa en una

historia muy lejana.

Del áreatemáticaal tema.

Pensemos en historias mucho más cercanas, pensemos en “el año 2000”. Pensemos por ejemplo, para ser más gráfico, en el momento de “la muerte de Kennedy” o en el momento de “la muerte de Perón”. ¿Quépasaba el día que murió Perón? A lo mejor para hacerlo más rico, matizado, menos escolástico, voy a hacer “la historia de Juan Pérez” que camina por la calle ese día y de pronto se encuentra con la novedad, lainformación… ¿Qué pasa con él? Es decir, voy buscando la forma en que ese personaje, a su vez, mesignifique a mí y a todos.

Según qué es lo que vas a hacer, vas a orientar tu investigación. Si es alguien que está vivo todavía, alguienque vivió ese momento, y lo vivió de una manera muy particular, me voy a sentar con él a hablar mucho,muchísimo, y me va a contar qué pasó el día anterior, el día posterior, ese mismo día. Si uno va empezandoa escarbar en esa historia, en los datos que te va contando, ¿dónde inicio el supuesto pre-guión?

Mentalmente… si uno tiene una grabadora lo va a grabar y lo va a escuchar mil veces, hasta encontrar lallave.

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Si la investigación es bibliográfica, vas a una biblioteca o a una hemeroteca y buscáslos diarios, las revistas, sobre un determinado tema. Por ejemplo, me tocó investigar a mí la guerra en el Chaco, que tiene varios anaqueles. ¿Qué me importabadescubrir? Me fui con una idea previa: la guerra en el Chaco fue producto de unacolisión entre dos empresas multinacionales. Esa fue mi premisa. Fui a buscar loselementos que me pudieran alimentar esa premisa y descubrí que esa premisaestaba ya inmersa en esa historia, pero aparecen algunos elementos que me llaman

la atención. Aparece un Saavedra Lamas… ¿Qué hace Saavedra Lamas en esahistoria? ¿Qué hace Braden en esa historia? ¿Qué hace que los soldados bolivianosy paraguayos se maten y al mismo tiempo confraternicen?

Investigaciónbibliográfica

El complejo de ideas que surge de ese hecho obliga a leer mucho, muchísimo, y obliga a preguntar aquienes han estudiado ese tema. ¿Por qué? Porque uno puede tener límites en la investigación; no es uninvestigador histórico, de profesión investigador, sino alguien que se aproxima para poder investigar enfunción de un tema: tu película. Sí, pero no alcanza. Entonces me acerco a hablar con… Osvaldo Bayer queme cuenta; me acerco a hablar con un anciano boliviano, me cuenta; un anciano paraguayo, me cuenta…

Los datos que voy recogiendo van alimentando… a lo mejor no te sirvenpuntualmente, pero sí me sirven para poder reafirmar lo que yo ya conozco o loque yo ya investigué. O a lo mejor te abre una puerta, una puertita o una

ventana. Y hay que estar atento a eso.

Atenciónperceptiva

El documentalista no puede estar desatento a lo que está filmando, ni desatento a lo que está investigando,ni desatento a lo que está sintiendo. Es todo un fenómeno que va caminando, uno mismo. En la cabezatiene la historia, en los oídos y en los ojos tiene lo que investigó, en el pecho tiene el sentimiento. Empiezauno a pensar, y a veces muchas veces, empieza a encontrar el ritmo con ese sentimiento, es decir, con esecomplejo de elementos que van caminando junto a uno. Empieza a soñar, o empieza a despertarse y aencontrar que en la noche, surgió por sí misma una posibilidad que no tuvo en cuenta en el momento enque investigó. Pero que quedó allí remanente, latente, que fue golpeando la puerta para salir, y salió.

De pronto me gusta como el comienzo de la historia, o me gusta como el final. La decisión ya entra en elcampo de la especulación. ¿Qué es lo que más efecto va a surtir para el desarrollo de la historia, alcomienzo o al final, o a la mitad? ¿O no más, no está más porque de pronto encontré otra línea de trabajo?

Es decir, la investigación no termina en un trabajo rutinario, administrativo. Lainvestigación continúa aún en el momento de filmar. Aún en el momento de latoma, seguís investigando. Porque de pronto te surge una pregunta, a partir de lo que estás viendo por la cámara: ¿Y esto? ¿Qué pasa con esto? Yentonces dejás pendiente esa historia para ir a investigar lo que te surgiócomo duda.

¿Cuándo terminauna investigación?

Es decir, no hay un momento finísh. Puede haber con cosas muy concretas, como te digo, filmar un edificio.Tenés un objetivo, un desarrollo y un final. Un edificio así, lo puedo filmar por derecha, de abajo, arriba, denoche, lloviendo, con sol. No me modifica mucho. Pero la historia humana es diferente, la historia humanatiene mil matices, la historia humana tiene que encuadrarse dentro del cine documental de creación.

¿Por qué digo esto? Porque si bien la realidad es tan rica, tan inmensa, no basta con eso. Para poder convertir esa realidad en una obra de arte, o en una obra fílmica, o en una obra audiovisual, hace faltatrasponer a la edición todo ese material, y a su vez en la edición tener el coraje de mutilar de cortar, desacar, de eliminar. Como decía Augusto Rodin sobre sus esculturas, hace falta que en el bloque de mármolyo saque lo que sobra, que quite todo lo que sobra así me queda en el centro del mármol la esencia de loque yo estoy buscando, y con esa esencia ya hice la obra.

¿Cuándo termino? Cuando no hay más que pulir. ¿Cuándo termino? Cuando ya no tengo más aliento.¿Cuándo termino? Cuando ya no tengo más respiración y ya se acabó, ya exhalé todo. Y de pronto surgealguna idea, y me digo “Pero, ¿por qué? ¿A dónde voy a colocar esto si ya está cerrado?” Se cerró solo. Aotro momento, en otro lugar, en otro espacio irá lo que quedó colgando, lo que quedó como remezón. Perola obra se cierra. Uno la siente cerrar porque se da cuenta que los ritmos, los espacios, los tiempos, yafueron. Nos ha pasado acá (habla del trabajo en el Archivo de la Imagen Documental, Jorge Prelorán. El

cine de un humanista). ¿Más, poner más? Redunda. Y una repetición, una redundancia, es malsana. Y hayque tener el coraje de poder eliminar lo que no funciona realmente. Ese es el movimiento de unainvestigación.

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R. P.: Como docente o como jurado que ha sido, cuando ve una película y tiene que evaluarla, ¿quécosas cree que se destacan en un buen trabajo de investigación y en otro no tan bueno?

H. R.: Primero que nada cierro los ojos. Esta película la vi inmediatamente y en su complejidad, la tengo ahí.¿Qué sentí? ¿Me emocionó, me gustó, me rechazó? Si me gustó, si me emocionó, quiere decir que, dealgún modo, se jugó con los recursos más genuinos del cine. Si me aburrió, es porque estaba mal pensada,mal desarrollada, mal elaborada. Eso no quiere decir que mi juicio sea definitorio para decir “Es una obra de

arte o es una porquería”. Pero es lo que yo siento y lo que cada espectador va a sentir. No está destinadopara que todo el mundo diga maravillas al unísono. Puede tener altibajos, hay gente a la que le gusta, genteque no le gusta. Pero el impacto inicial está para mí en sentir algo. ¿Me conmovió? Está bien, sí o no.Primer dato importante. A partir de ese dato puedo empezar a pensar. Si me gustó, ¿qué elementos fueronlos que hicieron para que yo sintiera ese goce.

El otro día estaba viendo un documental de un campo de concentración. En medio de un desastre como eraun campo de concentración, con una sensación de encierro a través de los alambres de púas, la sensaciónde un ahogo tremendo, un sentimiento espantoso… Cae la niebla, se ciega el campo y, de pronto, dentro dela niebla se va escuchando una música y lentamente va surgiendo un grupo de músicos… Sorpresa,emoción, sentimiento, un canto a la vida. En una imagen. Si algo así te golpea es porque está pensado.

Y con “está pensado” quiero decir que no solamente está captado, sino que está elaborado. Y, ¿dónde se

elabora? No tanto en la captación o registro, que también sí: elijo el ángulo, la cámara, el lugar, el tiempo.Pero se elabora mucho más cuando empieza a sentirse ese momento, el lugar en el cual el tiempo empiezaa jugar el lugar preciso. ¿Cuándo aparece el sentimiento que debe aparecer? ¿Por qué uno lo espera?Sentimiento es una especie de suspenso. ¿Cuándo siento calor, cuándo siento frío? No es cuando lo digo,sino cuando realmente lo siento, surge espontáneamente.

El otro elemento que puedo tener en cuenta son las imágenes. Cuando hablo de imágenes hablo ya deestética. Hablo de cuadro, de encuadre, de puesta en escena, de movimiento en el cuadro, del movimientoen los cuadros o el montaje. Empiezo a mirar las imágenes; si funciona eso o no funcionó, acorde alsentimiento que tuve al ver la película, quiere decir que ese conglomerado de elementos funcionó porquehubo un ordenamiento adecuado. La parte ideológica es el primer rechazo. Si no me gustó, porque hablapestes de lo que yo creo; o si habla maravillas de lo que yo no creo que tiene que ser. O sea, el bloque estotal.

Pasa esto con cosas muy curiosas. Hay un ejemplo de la historia del cine que es clásico: las películas deLeni Riefenstahl, cineasta de Hitler, el mal en persona, podían prestarse a un rechazo total de su ideología yde lo que significó el surgimiento de los nazis. Pero sus películas tienen un dominio del oficio que las hacenperdurables por el mismo dominio del oficio, no tanto de la ideología que comportan. Yo puedo rechazar laideología, pero estoy admirado de la maestría con que lo hizo. Una persona que supo trasmitir una ideologíademoníaca con tal maestría es equivalente a quien pudo haber hecho lo mismo en contrario. Es el únicocaso que yo conozco.

Los demás, de algún modo, me emocionan y me conmocionan porque yo estoy de acuerdo con lo que estánfilmando, y de acuerdo con quien filma eso. Yo no creo que pueda enojarme con Joris Ivens, porquesiempre me gustó. Por más que haga una pequeña travesura en Valparaíso, me sigue gustando.

Y eso ya tiene que ver con una cuestión de prejuicios. El juicio, en el cual uno asienta sus pareceres, es unaformación de opiniones. El pre-juicio nace como un mal, nace como un sentimiento fuera de lugar. En elcaso de Joris Ivens, el prejuicio puede funcionar porque claro, el hombre es malo, es un señor de izquierda,puede funcionar mal. Sin embargo, observando inclusive, para quien no le interese la obra de Joris Ivens,tiene que de algún modo que aceptar que lo que ha hecho es maravilloso.

Otro ejemplo de concordancia, digamos: Santiago Álvarez, documentalista cubano, quien hace muchaspelículas. Una primera, con manejo del tiempo y del ritmo que se llama Now! , cinco minutos de unaexplosión de imágenes, de movimientos y de sentimientos, estupendos… 79 primaveras, un homenaje a HoChi Minh: una poesía con los elementos que contiene la vida, en el que transforma mediante elementos dellenguaje en algo potente… estamos en un film supuestamente necrológico, porque estamos hablando de unseñor muerto y un homenaje así podría ser triste, lamentoso… en cambio acá estamos frente a unaeclosión, no digo de alegrías, pero sí de un sentimiento de plenitud, que surge de haber establecido una

relación entre el hombre y su medio, entre lo que fue cuando joven con sus ideales por la justicia, entre loque fue como un hombre mayor que liberó un pueblo… elementos con los cuales uno puede convenir o no,con la liberación de un pueblo, pero si estamos de acuerdo tenemos que convenir que ese hombre lo halogrado. Y en su amanecer y en su atardecer, y en su decir y en su hacer y en su caminar es una persona

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fuera del mundo. No pertenece a la Humanidad, pertenece a algo más profundo que la Humanidad. Ya entraen un nivel en el cual se convierte en un Mito. Y la película hace posible entender eso.

N. G.: En un momento nos contó que usted comienza una investigación o va a un archivo con unapremisa. ¿Alguna vez esa premisa cambió por completo después de la investigación?

H. R.: Es así... en un 50% puede pasar eso. De pronto uno se lanza al objetivo, a encontrar elementos que

de algún modo apoyen o apuntalen lo que yo pensé que podía funcionar. Y en el transcurso de lainvestigación uno se encuentra con que aquello es y no es. ¿Y por qué no es? ¿Y por qué es? Empezamosa investigar y uno se da cuenta que el alma de esa premisa se empieza a desdibujar… Y uno empieza aencontrar un elemento que lo reemplaza que es mucho más potente. Uno tiene que tener el carácter suficiente para poder decir: “Abandono lo anterior porque encontré otro que es más rico, es más fuerte, yreemplaza mucho mejor”. Y eso es lógico.

Una premisa en una tesis es mucho más sencilla de armar… porque es escrita, porque conlleva un montónde elementos de investigación… todo apoya eso. ¿Qué es una premisa? Algo que uno piensa que puedeser cierto, porque tiene toda una acumulación de elementos que le permiten pensar que eso es así.Entonces voy a que esa premisa se concrete, con datos y con elementos que ya tenía al arrancar lainvestigación.

Ahora, si encuentro una modificación –y ha ocurrido muchas veces- es porque la riqueza del tema es tanamplia que permite pensar que uno puede incursionar en ella, en esa premisa, hasta destruirla. Y buscar unreemplazo... Lleva tiempo, es muy doloroso porque uno cree que está con la verdad… pero no es así. Lavida es mucho más rica, muchísimo más compleja que la premisa.

Ocurrió muchísimo con cine documental militante, muchísimo. Salir a trabajar con la premisa y forzar lapremisa, y la investigación, y los elementos, para que eso encaje con lo que uno pensó. Y el resultado esque la película es vacua, mentirosa, equivocada, o le faltan elementos; no le crees. Cuando no se cree en laimagen es que la imagen murió. De ahí que la riqueza de la premisa esté en el apuntalamiento de los datosque hacen creíble que esa premisa es real. Si no, nadie la cree. Y una premisa mal hecha es una películafracasada.

Ahora bien, ¿cómo se hace para enriquecer…? Investigando, y mucho. Porque uno puede equivocarse en

la premisa, o intuir que es cierta pero en el camino va viendo que no es tan cierta… Sin embargo subyaceen toda premisa algo de verdad. No es suficiente ese algo para apuntalar todo un trabajo. Pero si uno quiereforzosamente apuntalarlo, tiene que hacer más investigación.

En el caso del azúcar por ejemplo, nadie concibe que ese tema esté dentro del terrón. Pero una vez queuno descubrió que la premisa no era endulzar sino hablar de la esclavitud, ahí empieza a pensar en cómoenriquecer esa nueva premisa que aparece. La movilidad del pensamiento tiene que ser muy amplia, no hayideas fijas; en el documental hay una riqueza total.

N. G.: Teniendo en cuenta todo esto que nos contó, ¿usted utiliza alguna técnica para ir organizandolos datos que obtiene en la investigación?

H.R.: La técnica es muy sencilla. Por un lado acumulación, juntarlos, guardarlos por un tiempo, ordenarlos,

volver a leerlos…, de tal suerte que el elemento releído empiece a guardarse en tu memoria, y que lamemoria empiece a jugar su papel constructivo. Es decir, hay cosas que yo recuerdo que me interesaron ome impactaron, y están ahí. La búsqueda de eso que está ahí sirve para empezar a pensar en cómo voy a ir construyendo las cosas. Más allá de eso mucho más no hay, no hay misterios. Hay cosas que son cosascasi de lógica humana, de razonamiento, de pensamiento. La técnica de encontrar en la premisa una basede investigación; o reservar la investigación para preservar los datos que, a su vez, construí… No haydemasiadas técnicas porque depende también un poco de lo que uno mismo siente, de su dinámica propia.No hay un mecanismo real y concreto.

¿Por qué lo digo? Hay gente que apunta muchísimo, investiga y lee muchísimo…, y hay gente como JorisIvens que ni siquiera toma apuntes. Va, se mete en el medio, deja que las cosas sucedan, que lo traspasenpor todos lados… y finalmente cuando toma la cámara tampoco tiene un orden, pero en el filmar vasurgiendo un orden, y en la edición va surgiendo el orden.

Es decir, no hay un guión prefabricado o prehecho. Existe un guión a posteriori, cuando vos ya tenés todoslos recursos a mano y estás reelaborando, repensando, reordenando, y ahí recién vas, en función de eso,trabajando tu listado o tus fichas. Yo uso mucho las fichas: cada una es un acto, o un concepto, o una

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necesidad. Las voy poniendo en orden según tengo mi primera impresión, de A a Z, según tenga un ordennormal, cronológico, correcto. Pero, ¿qué pasa si yo coloco esta ficha antes, en qué se modifica? Y segúneso, coloco esta otra ficha más allá: ¿A ver… Cómo es? Para poder hacer la edición de El viento y el fuego,que hice en México…, fueron más o menos unas noventa y cinco fichas que fueron cambiando de lugar díaa día, hasta que pudimos lograr armar secuencias según un tema; y esa secuencialidad dramática nospermitió organizar dramáticamente un relato. Cuando digo relato digo cómo cuento la historia, cómo hagoque la gente entienda que la palabra A está al comienzo y la palabra Z está al final, y que esos son los

“principios” del relato. Y después lo cambio, porque necesito que la Z se convierta en A. Ahora, lo probás enla edición, y vas viendo y ajustando si lo que estás haciendo se corresponde a lo que pensaste, y si elresultado de lo que pensaste es lo que te imaginaste. Es un juego dialéctico entre el sentimiento y laracionalidad. Cuando terminás todo eso, ves de un tirón si el relato concuerda con el sentimiento. Y ahíquizás empieces a pensar que los datos al principio son más ricos al principio que al final, o que elpersonaje muere al comienzo y lo que cuento es entonces la historia de su vida.

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