ANTÓNIO LOBO ANTUNES: ORIGAMI ESPÁCIO-TEMPORAL

[ANTÓNIO LOBO ANTUNES: SPATIOTEMPORAL ORIGAMI]

by

BRUNO GONÇALO NOGUEIRA SALES

(Under the Direction of Robert Henry Moser)

ABSTRACT

António Lobo Antunes is one of the most well know and most researched

Portuguese authors of our age. Yet, little has been published about the unique position

that space occupies in his works. This study examines the unique characteristics of his

evocation of space in his narratives, and demonstrates the role that this element plays

in the construction of a profoundly mnemonic narrative. Through a critical analysis of

two of his novels, A ordem natural das coisas (1996) and Não é meia noite quem quer

(2012), this study identifies the vast array of stylistic techniques and leitmotifs that

António Lobo Antunes reverts to in the elaboration of the aforementioned relations. In

this process, concepts like pluridimensionality, spatiotemporal transgression, and

relational reciprocity are surveyed.

INDEX WORDS: António Lobo Antunes, Geocriticism, Topoanalysis, Bertrand

Westphal, Gaston Bachelard, Portuguese Literature, A ordem natural das coisas, Não é meia noite quem quer

ANTÓNIO LOBO ANTUNES: ORIGAMI ESPÁCIO-TEMPORAL

by

BRUNO GONÇALO NOGUEIRA SALES

A.B., The University of Georgia, 2000

A Thesis Submitted to the Graduate Faculty of The University of Georgia in Partial

Fulfillment of the Requirements for the Degree

MASTER OF ARTS

ATHENS, GEORGIA

2013

© 2013

Bruno Gonçalo Nogueira Sales

All Rights Reserved

ANTÓNIO LOBO ANTUNES: ORIGAMI ESPÁCIO-TEMPORAL

by

BRUNO GONÇALO NOGUEIRA SALES

Major Professor: Robert H. Moser

Committee: Susan C. Quinlan Luis Correa-Díaz Electronic Version Approved: Maureen Grasso Dean of the Graduate School The University of Georgia May 2013

iv

DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho à minha avó paterna, Edwiges da Conceição Rosa. Foi no

seu lar que as minhas primeiras memórias se formaram. Ainda a oiço, “Anda cá

Bruuuuuno, moço dum cabresto que não pára quieto!” e como sorrio.

Pão com manteiga e açúcar amarelo. Costeletas de porco com ovos estrelados

e batatas fritas. Bolo de bolacha! E outras tantas infindáveis e indeléveis receitas de

amor. Um amor que carrego dentro de mim e o qual me transporta, que nem um casulo,

perante as sucessivas metamorfoses que demarcam os tantos eus que sou, fui e serei.

Que esta seja outra maneira de olhar para céu e indagar sobre a divindade das

estrelas, como me recontou que eu fazia quando eu era criança. Desta vez, porém,

olho para o infinito, cheiinho de saudades, e procuro-a, avó, encontrando-a, digo-lhe,

este é para si, avó!

v

AGRADECIMENTOS

A gratidão do mundo inteiro não chega para exprimir o que sinto em relação à

minha mãe, Fernanda. Ainda assim, fica mais esta tentativa de saldar um saldo que sei

ser impossível de saldar… para ser sincero, nem sei se realmente o desejo saldar, mas

agrada-me tanto corresponder. Obrigado mãe, por teres sido sempre uma constante

nesta equação cheia de variáveis a que chamamos vida. Amo-te!

Ao meu pai, António, cujas palavras que num dia distante tanto me assustaram,

noutro dia se tornaram numa forma de ser, que sendo tanto minha, tanto dele o é

também. Se hoje sou capaz de ver o mundo como vejo, de encontrar na literatura muito

mais que um refúgio, isso se deve ao discernimento e sentido crítico que me incutiu.

Obrigado pai, por me teres ensinado a diferença entre liberdade e autonomia. Amo-te!

À Fernanda, minha melhor amiga, namorada, parceira, e… Por todo o seu apoio,

pela sua inesgotável paciência e pelo constante estímulo, tanto durante este processo,

como fora dele. Pelo amor e carinho com que transformou a minha existência. Por isto

e por tudo mais (e é realmente tanto) que a tua presença na minha vida oferta, fico-te

imensamente grato, sendo que o que quero realmente dizer, repetida e continuamente,

é: Amo-te!

Aos restantes membros da minha família, regozijo-me no sangue que

partilhamos, na vivência que juntos tecemos, pelas memórias que, independentemente

da distância, deles sempre guardo. Destaco o meu irmão, Mário, pela pessoa linda que

vi

é e que tanto orgulho me dá. E, ainda, o Dick White, meu padrasto, que não só me

abriu novos e vastos horizontes, mas ainda me ensinou o valor da responsabilidade.

Ao professor Moser, pelo seu constante apoio e disponibilidade ao longo deste

processo. Pela sua habilidade de saber ouvir e interpretar as minhas ideias tão

frequentemente labirínticas e emaranhadas. Pela sua postura sempre exemplar.

À professora Quinlan, pelo papel fulcral que desempenhou, hà anos atrás, em

estimular o meu interesse pela literatura portuguesa e pela escrita académica. Pela sua

incansável tenacidade em proteger e desenvolver este cantinho da língua portuguesa.

Obrigado!

Ao professor Correa-Díaz pela eficácia das suas sugestões e pela criatividade

das suas soluções. Fico-lhe grato por me ter, através destas, facilitado tanto este

processo.

À professora Amélia pela sua ajuda e prestatividade, mas também pela sua

forma única de tão humildemente exsudar conhecimento. Agradece-lho por me ter

acolhido tão simpaticamente.

A todos os professores que tive durante o meu percurso académico e que me

simultaneamente me saciaram e instigaram a curiosidade. Com uma palavra de apreço

para a professora Anna Klobucka e para professora Cecília Rodrigues; a primeira pela

sua instrução rigorosa nos meus primeiros passos neste percurso e depois por pela

ajuda que me prestou em o reatar; a última, pela maneira radiante como ensina e

apoia.

vii

Aos meus camaradas de mestrado, com quem partilhei momentos tão bonitos e

inesquecíveis de divertimento e aprendizagem. Com um abraço especial para a Cris

Lira, cujo talento tanto admiro.

Aos meus grandes amigos – Brett, Sarah and Chris – que comigo passaram por

momentos tão lindos que só podem ser de um outro mundo. Sem eles não seria nem

metade do que sou hoje.

À Fundação Luso-Americana (FLAD) e ao Arquivo Nacional da Torre do Tombo

por me terem proporcionado uma experiência única de conhecer melhor a história do

meu país e, por conseguinte, me ajudarem a cultivar uma apreciação mais profunda

dos sacrifícios por que tantos passaram para que eu pudesse nascer numa sociedade

mais livre e democrática.

Ao grande mestre, António Lobo Antunes, pelas coisas lindas que faz com

linguagem, pela beleza que transmite ao mundo. Foi um enorme prazer passar tanto

tempo no seu universo.

E, finalmente, a esta elemento fundamental da minha vida que me recuso a

denominar. A esta força universal que tudo permeia, invisível e omnipresente; que

sagacidade sussurra, inaudível e persistente; que se insinua, imperceptível e

omnisciente. No dia em que lhe tomei consciência, tudo mudou e nunca mais foi o

mesmo.

viii

SUMÁRIO

Página

AGRADECIMENTOS ........................................................................................................ v

CAPÍTULO

1 INTRODUÇÃO: UMA FOLHA LISA DE PAPEL ............................................... 1

Os primeiros vincos teóricos ....................................................................... 6

Dobrar os lados para o vinco central .......................................................... 9

2 UMA CASA DE PAPEL .................................................................................. 14

Erguer, em cada prega, uma parede ........................................................ 16

Em vincos frisados escorrem as águas do mundo ................................... 21

Dobra rotativa nas dobradiças da infância ................................................ 36

A dobra invertida entre o telhado e o barco .............................................. 46

3 PAPEL AMARROTADO ................................................................................. 48

Coincidir nas dobras os filamentos da teia ............................................... 49

Interverter os cantos aos significados ....................................................... 56

(Re)unir os cantos no vínculo central ....................................................... 68

Desabar as abas do descom(es)pa(ç)o .................................................... 72

(Des)montar todos os vértices da (i)realidade .......................................... 78

4 CONCLUSÃO: UM MUNDO REDOBRADO ................................................... 80

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................... 86

1

CAPÍTULO 1

INTRODUÇÃO

UMA FOLHA LISA DE PAPEL

“When you fold a piece of paper you are essentially changing the memory

of that piece.”

Erik D. Demaine1, Between the Folds

“I wished to fold the laws of nature, the dignity of life, and the expression

of affection into my work.”

Yoshizawa Akira2, Inochi Yutaka na Origami

Descobrimos recentemente Between the Folds, um documentário sobre o

origami, a antiga arte e disciplina de modelar uma folha de papel, através de

sucessivos vincos e dobras. As diversas ramificações e utilizações desta arte

revelaram-se-nos surpreendentes. Origami, no seu âmago, trata de transformar o

mundo bidimensional da folha de papel plana e lisa, num mundo tridimensional das

construções erigidas através dos variados manuseamentos desta. Ultimamente,

através da extrapolação deste conceito noutras áreas, como na matemática, na física,

na biologia e na engenharia, o origami tem sido aproveitado como modelo para 1 Erik Demaine é um conceituado teórico de matemática e informática, bem como um artista de origami, cujas honras incluem a recepção bolsa de MacArthur e ter o recorde de se ter tornado o professor mais novo de M.I.T. quando foi contratado aos 20 anos de idade. Ele tem sido alvo do interesse público e académico pelos seus diversos projectos que abordam o origami através da matemática e vice-versa. 2 Yoshizawa Akira é aceite no universo do origami como o mestre que, no começo do século XX, transformou este passatempo numa arte. A ele é também atribuída a fama de ter desbravado nova e inventivas técnicas de modelar o papel.

2

idealizar a materialização de outras possíveis dimensões e soluções. Origami, como

nos foi revelado no documentário começa a ser a arte da ciência e a ciência da arte,

isto é, um possível elo interdisciplinar que aproxima campos que, tão habitualmente, se

encontram em margens opostas dos vastos abismos que separam e excluem a arte da

ciência.

Foi através destas cogitações que começamos por conceber algumas das

semelhanças entre o intuito do origami e as características espácio-temporais que

procuramos aprofundar no nosso estudo. Confiamos que existem equivalências

pertinentes entre a pluridimensionalidade erguida a partir dos vincos e das pregas do

origami e aquela conseguida pelo manuseamento linguístico do espaço e do tempo na

narrativa antuniana. São duas formas que começam num folha lisa e em branco e a

transformam, através de dobras e metáforas, de vincos e metonímias, em novas

formas de conceber o universo que habitamos e de expandirmos a nossa

autoconsciência. Como, na primeira epígrafe, Erik Demaine ilumina, trata-se de alterar

a memória do papel, onde o papel é um mundo e a narrativa um universo.

É, portanto, quase impossível tecer quaisquer considerações sobre a obra de

António Lobo Antunes sem, eventualmente, nos depararmos no terreno da memória.

Todavia, sem querermos ladear completamente este tema, devemos desde já prevenir

que qualquer abordagem que fizermos nas páginas que seguirão será secundária e

oblíqua. Mas, pretendendo evitar qualquer mal entendido, clarificamos que esta tese

não é uma tentativa de fundamentar uma direcção analítica antitética, ou seja, não é o

nosso intuito contradizer esta corrente mnemónica tão vincadamente presente, não só

3

na obra romanesca, mas também na corpus da análise crítica que a tem acompanhado

ao longo das suas quatro décadas de existência.

Aliás, neste propósito, subscrevemo-nos às palavras de Felipe Cammaert,

quando ele declama em “‘You don’t invent anything’: Memory and the patterns of fiction

in Lobo Antunes’s works”3 que:

When describing the arising of a fictional universe, the term invention

identifies the foundational act accomplished by the writer to distinguish his

work from other types of literature. Yet, for António Lobo Antunes’s works,

the creative process denotes a more complex procedure involving memory

and its correlation with imagination. (267-268)

Ora, não sendo a memória o cerne da nossa análise, queremos ainda assim destacar

outro conceito que Cammaert introduz neste artigo, isto é, o que ele denomina de

“mnemonic paradox” (269), e cuja a relevância reside na seguinte afirmação:

This concept suggests that the imaginative faculty, applied to the

production of a work of fiction, draws solely from mnemonic activities.

Hence the literary distinction between facts and fiction is clearly

undermined. Imagination no longer determines the fictional quality of a

text, but is now associated to the individual perception of past time. (269)

3 Neste artigo, Filipe Cammaert identifica três padrões da configuração da memória na ficção de António Lobo Antunes: “Autobiographical fiction: Fictionalization of the past” (271 – 275), “Polyphonic fiction: Mnemonic invention transferred to the character’s minds” (275 – 280), and “Poetic fiction: The characters in the role of the author” (280 – 285). O crítico conclui que:

in the autobiographical fiction the imaginative faculty is placed in the author’s own consciousness, whereas in the polyphonic fiction it lies within the character’s consciousness. As for the poetic fiction, the imaginative mnemonic act ends up being positioned once more in the author’s consciousness, yet it is referred to the activity of writing rather than to his personal experiences. (285-286)

4

Esta ideia do paradoxo mnemónico, revelar-se-á particularmente útil quando

analisarmos o romance Não é meia noite quem quer no capítulo 3.

Antes, o que pretendemos nas páginas que advirão é destacar a importância de

um elemento omnipresente na obra do conceituado autor lusitano que, a nosso ver, tem

passado relativamente despercebida. Referimo-nos ao espaço físico e concentraremo-

nos, particularmente, na importância que a evocação do espaço e que o

manuseamento do eixo espácio-temporal ocupam na elaboração da recolecção dentro

da narrativa antuniana. Salientaremos, consequentemente, os efeitos resultantes desta

urdidura do espaço físico que consideramos serem os mais pertinentes e intrínsecos à

trama antuniana.

A nossa análise bifurcar-se-á perante os dois romances de António Lobo

Antunes que nos propomos a examinar: A ordem natural das coisas (1996) e, como

acima referimos, Não é meia noite quem quer (2012). Esta dicotomia justifica-se nas

muitas semelhanças constitutivas irrefutáveis entre as duas obras, mas igualmente

pelas diferenças, que são de menor frequência, mas que nem por isso devem ser

consideradas como sendo de menor significância. Esta bifurcação explica-se, ainda,

pela vasta amplitude de pareceres críticos que emanaram ao longo do anos a propósito

do espaço romanesco, mas ainda mais pela notável antítese ideológica vigente entre

as principais perspectivas teóricas que adoptamos na construção da nossa lente crítica,

nomeadamente, os conceitos de geocriticismo de Bertrand Westphal e de topoanálise

de Gaston Bachelard.

5

De seguida abordaremos com maior profundidade os elementos que constituem

esta dicotomia, ou seja, explicaremos em detalhe as várias ramificações teóricas sobre

o espaço romanesco, bem como o porquê das nossa incidência sobre os teóricos

mencionados no parágrafo antecedente. Depois, facultaremos, com a minúcia que a

ocasião exige, uma leitura comparada entres os dois romances, prestando particular

atenção à referencialidade espacial destes.

Mas, julgamos ser imperativo estabelecer pormenorizadamente o que iremos

destacar nas obras seleccionadas de António Lobo Antunes. No que diz respeito ao

romance A ordem natural das coisas (Capítulo 2), o nosso foco irá recair sob dois

aspectos fundamentais: primeiro, demonstraremos a preponderância do espaço na

ambientação fabular, evidenciando com maior especificidade a relação entre a

recorrente e obsessiva invocação do elemento aquático – através do mar, do rio Tejo,

da chuva e até do sistema de canalização – e a transmissão de uma sensação de

submersão condizente com a infelicidade depressiva ostentada pelos personagens.

Depois, convergiremos o foco da nossa análise sob a casa, tanto no que diz respeito às

conexões que esta alberga com alguns do personagens, particularmente com Julieta e

com o seu filho, bem como com o contraste propositadamente estabelecido, e mantido

ao longo do romance, entre as casas (e vizinhanças) de diferentes classes

socioeconómicas, representadas pelas contraposições descritivas entre a Calçada do

Tojal e Quinta do Jacinto, isto é, Benfica e Alcântara, respectivamente.

Entretanto, em Não é meia noite quem quer, enveredaremos por uma

abordagem de cariz mais abstracto, que contemplará alguns dos aspectos da poética

6

de António Lobo Antunes responsáveis pela elaboração da fragmentação intrínseca da

sua narrativa, considerando que esta característica é um elemento preponderante para

a descontinuidade espácio-temporal que procuramos evidenciar. Exploraremos, ainda,

a relação patenteada neste romance entre a memória e a espácio-temporalidade, e a

evocação deste através da imagem. Iremos, finalmente, realçar a insistência do autor

na teia relacional entre os personagens, em detrimento do delineamento individual,

procurando comprovar que esta dispersão não estratificada dos personagens

proporciona a formação de uma pluridimensionalidade espacial.

Os primeiros vincos teóricos

Qualquer tentativa de perceber o espaço sem parâmetros predefinidos verteria,

com certeza, na filosofia pré-socrática, onde os naturalistas, como Tales de Mileto,

Heraclito e Demócrito, entre tantos outros, se indagavam sobre a constituição material

do universo, oscilando entre teorias elementares e até, no caso de Demócrito, tendo

chegado à percepção do matéria através do átomo. Divagaria, também, essa discussão

perante as várias escolas filosóficas que se sucederam, até, já numa era mais recente,

o estudo do mundo natural ter sido apropriado pelo método científico. Esta seria, sem

dúvida, uma discussão interdisciplinarmente rica e extensiva. Contudo, não é esta a

nossa proposta, pois o que procuramos estabelecer é uma compreensão mais exacta

sobre a representação do espaço na literatura, de forma a podermos destacar na obra

de António Lobo Antunes esse elementos que a constituem e a sustêm.

7

Concentrámo-nos, portanto, numa pesquisa que realçasse um perspectiva

espácio-temporal condizente com as características estéticas que germinam na

narrativa antuniana. Mesmo, perante as delineações destes parâmetros, os pontos de

vista que encontrámos foram muitos e variados, o que nos levou a nos concentrarmos,

principalmente, naqueles cujos argumentos ressoavam na prosa de António Lobo

Antunes.

Desta forma, a nossa análise basear-se-á, sobretudo, nas vertentes teóricas de

Gaston Bachlelard e de Bertrand Westphal, com o apoio dos estudos sobre o espaço

desenvolvidos por Yi-Fu Tuan, Osman Lins e Ozíris Borges Filho. De fora ficaram as

teorias fundamentadas na óptica marxista do espaço social, articuladas por Henry

Lefebvre, David Harvey e Edward Soja4, porque sendo a relação entre estas e os

romances um pouco mais ténue, decidimos não enveredar nessa direcção, admitindo

contudo, que também esse terreno faculta material frutífero para uma análise.

Sobre o primeiro dos dois principais esteios teóricos, Bachelard, recorremos à

sua obra A poética do espaço (1957), pela força que esta exerce na fundação duma

ligação entre o espaço físico e a memória através, principalmente, da imagem poética,

algo que se encaixa perfeitamente com estética antuniana. Ademais, o teórico devota o

seu esforço nesta obra ao desenvolvimento da importância que a casa natal aufere na

psique humana, particularmente, no que se refere à conexão entre o sujeito e sua

infância, um conceito cuja pertinência relativa aos objectivos que acima delineámos é 4 Segudo Ozíris Borges Filho, o livro de Lefebvre, A produção do espaço (1974), foi considerado por Frederic Jameson como um ponto de viragem no interesse pelo espaço na literatura. Quanto a Soja, ele expande os conceitos de espaço social de Lefebvre em Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory (1989) e em Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places (1996). São trabalhos que introduzem conceitos importantes e intrigantes que mesmo não se relacionando directamente com o nosso tópico não queríamos deixar de mencionar.

8

inegável. Finalmente, encontrámos em A poética do espaço, uma linha de diálogo com

os romances de António Lobo Antunes baseada no foro intimista, que tanto uma como

as outras projectam, que iremos desenvolver na nossa análise.

Quanto ao ensaio de Bertrand Wespthal, Geocriticism: Real and Fictional

Spaces (2007), este oferece uma construção teórica que engloba as mutações teóricas

e ontológicas sobre espaço instauradas pela correntes pós-modernas. Ademais,

Westphal relativiza o espaço e o tempo como inversamente relacionados, onde a

descontinuação histórico-temporal possibilita a ascensão do espaço em termos de

relevância. Por conseguinte, este estatuto do espaço é acompanhado por uma nova

percepção da sua constituição. A definição do espaço que Westphal propõe é, acima

de tudo, fragmentado, maleável e multifacetado, que oferece uma interpretação

diferente para as recorrente sobreposições espácio-temporais existentes na obra de

António Lobo Antunes. É neste espaço permissivo a fluxos e transgressões que

ignoram as fronteiras previamente estabelecidas e respeitadas que os personagens de

antunianos coexistem.

A eleição destes dois conceitos teóricos foi feita porque a obra de António Lobo

Antunes requer esta distensão a extremas latitudes e a pontos de vistos distintos e por

vezes divergentes. Algo que é sublinhado quando Westphal se refere a Bachelard,

dizendo que, “In my view, however, the study of nongeographical places—intimate,

domestic spaces, for example, so admirably described by Gaston Bachelard in The

Poetics of Space—does not fall within the field of geocriticism” (119). Ora, esta

afirmação define perfeitamente a nossa necessidade de albergar no nosso trabalho

9

esta tipo de dissonância analítica, pois se o geocriticismo, através das diversas teorias

que o autor emprega, se enquadra perfeitamente numa análise da distorção do espaço

e do tempo para fusão da memória com a realidade presente dos seus personagens,

ele já fica aquém dos requerimentos que o narrativa antuniana exige na compreensão

dos elementos intimistas, familiares e emocionais. E, claro, o oposto é verdade sobre

as teorias propostas por Bachelard. De referir ainda, em nome da verdade, que a

nossa análise nunca chega a ser, propriamente dita, uma análise geocrítica, pois esta

enquadrar-se-ia melhor com uma análise interdisciplinar de um lugar específico, como

se, por exemplo, tivéssemos analisado a representação de Lisboa em A ordem natural

das coisas. O que fizemos, portanto, foi empregar a redefinição do espaço proposta por

Westphal na elaboração da sua lente analítica e juntá-la a outras fontes para que

tivéssemos algo que explicasse mais concretamente aquilo que António Lobo Antunes

consegue, através da evocação e representação do espaço, na sua obra literária.

Dobrar os lados para o vinco central

Numa entrevista dada a João Paulo Cotrim do jornal português O Expresso, em

2004, António Lobo Antunes declara o seguinte sobre os livro que publicara:

Tenho a sensação que formam um contínuo. Não me era consciente, mas

algumas pessoas que escrevem sobre os livros deram-me a entender

isso. Tinha a sensação de que estava a fazer várias obras sem ter

consciência de que era um tecido contínuo que se prolongará até deixar

de escrever, até à minha morte, certamente. Tinha a ilusão de que estava

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a fazer livros muito diferentes uns dos outros e, no entanto, é como se

formasse um único livro dividido em capítulos, e cada capítulo fosse um

livro de per si. (Arnaut, Entrevistas com António Lobo Antunes 475)

Esta ideia do próprio autor, explica eximiamente a razão da nossa escolha destes dois

romances, bem como a nossa eleição de os organizar isoladamente. Como se pode

verificar acima, António Lobo Antunes considera que existe uma coesão entre as obras

distintas, que elas constituem um universo onde cada obra se relaciona e, de certa

forma, se completa. Esta constatação confirma-se nas leituras de A ordem natural das

coisas e de Não é meia noite quem quer, pois independentemente de mais de duas

décadas as separarem, de ambas terem estruturas externas e narrativas distintas,

encontramos nelas temas idênticos, personagens com histórias e trajectórias

semelhantes e, claro, representações espácio-temporais que se ressoam.

Em termos cronológicos, A ordem natural das coisas pertence ao terceiro ciclo

da obra antuniana, o que o autor nomeia de ciclo de Benfica, em referência ao bairro de

Lisboa onde passou a sua infância, algo que se reflecte na presença preponderante

deste na obra. Já Não é meia noite quem quer pertence, segundo Ana Paula Arnaut, ao

sexto ciclo da obra antuniana, o qual ela denomina de ‘ciclo do silêncio,’ e que define

como:

[uma] estreita aliança com o silêncio instaurado na e pela própria escrita,

através da ausência desses ruídos de diversa espécie linguística, a

classificação que propomos é ainda justificada pelo facto de…. António

Lobo Antunes parecer ter conseguido o intimismo (quase) completo,

11

absoluto, que em várias entrevistas afirmou querer alcançar. (As mulheres

na ficção de António Lobo Antunes 24)

A estética da escrita afigura-se, portante, como uma diferença significante entre as

duas obras, algo que se torna óbvio pelo forma como o efeito de multiplicidade de

vozes é conseguido numa e na outra. No romance mais antigo, isto é exteriorizado

através do comparecimento de múltiplos e alternados narradores, enquanto que no

romance mais recente, o oposto acontece, isto é, a polifonia é interiorizada por uma

narradora que se desdobra, através da memória, nas vozes do outros personagens.

Esta é, aliás, uma peça fundamental na emanação do silêncio e na impressão intimista.

Mas, como havíamos referido, as diferenças não são muitas, senão observe-se:

Em A ordem natural das coisas, o autor introduz-nos a Julieta, que segundo Maria

Alzira Seixo, “pode ser de facto encarada como uma verdadeira heroína de romance, a

primeira da obra de Lobo Antunes” (Os romances de António Lobo Antunes 236). Ou

seja, nesta obra, o autor designa, pela primeira vez, um papel central a uma mulher.

Em Não é meia noite quem quer, temos uma narradora-protagonista através da qual a

história se desenrola. Depois, no primeiro caso, Julieta, fruto de um caso extraconjugal

da mãe com outro homem, tem, por isso, um relacionamento familiar atípico do qual se

ressalva somente a sua afectividade com o irmão mais velho, o Jorge. Este, depois de

passar por várias prisões políticas e muitas sessões de tortura, suicida-se, afogando-se

no oceano em Tavira. Julieta, já no fim do romance, decide ir à procura do irmão

falecido, recalcando em Tavira a fatal trajectória do irmão e também põe término à sua

própria vida. No segundo caso, a narradora, cujo o nome desconhecemos, tem três

12

irmãos, um deles surdo e que resultou dum caso extraconjugal da mãe com outro

homem. O único irmão com quem mantém uma relação fraterna é o irmão mais velho,

Este, depois de actividades anti-salazaristas e após se ter recusado a participar na

guerra colonial, sob a pressão de poder ser preso e torturado, decide suicidar-se e fá-lo

atirando-se duma ribanceira, aparecendo mais tarde à beira-mar, afogado na maré. A

narradora, décadas depois, reconhece este acto como o epicentro das sucessivas

ondas de insucessos que compuseram a sua vida e decide repisar a pegadas do irmão,

repetindo a trajectória deste, para se lançar da mesma falésia, para o mesmo mar, para

a mesma morte.

Destas semelhanças fabulares, destacamos outra distinção importante: a quase

completa ausência de nomes próprios em Não é meia noite quem quer, algo que

iremos analisar em detalhe no capítulo dedicado a esta obra, pois esta eleição do autor

representa não só uma mudança estilística, mas acentua ainda mais o conceito do

fragmentação espácio-temporal.

Poderíamos continuar a enumerar comparações por muitas páginas,

confrontando a forma como a natureza serve de refúgio, como o espaço é usado como

marcador da efemeridade do tempo e como o segredo é central em ambas as

narrativas, entre outros tantos paralelos que poderíamos tecer. Mas, cremos que os

exemplos que apresentámos são suficientes para comprovar a ressonância entres as

duas obras, bem como a importância que as divergências assumem. Reiteramos,

contudo, o essencial, ou seja, que existe perante as diferenças que distinguem estas

obras, um eco de diálogos – imagens, lugares, objectos, fados – cuja correspondência

13

transgride a autonomia habitual de obras romanescas, e de tal forma palpamos, entre

os dedos da nossas leituras, o ‘tecido contínuo’ a que o autor se refere.

Esta constatação levou-nos a abordar cada obra separadamente e através de

pontos de vista teóricos distintos. Fizemo-lo por duas razões: primeiro, para evitar as

eventuais redundância que poderiam ter sido geradas por uma análise de temas

idênticos em ambas as obras; segundo, porque esta opção proporcionou-nos uma

liberdade mais ampla para identificar e acolher as disparidades entre os dois romances.

Compreendemos, ainda assim, os méritos de uma abordagem mais ortodoxa e,

admitimos, que foi por aí que iniciámos esta expedição, mas estamos confiantes que as

nossas escolhas encontram as suas justificações naquilo que conseguimos salientar

em ambos os textos e acreditamos, ainda, que isto compensará também o que foi

omitido da nossa análise.

Assim, o que propomos, do ponto de vista organizativo, é uma estrutura em

estilo de puzzle, em que os capítulos dedicados às análises de cada romance são

peças que destacam elementos díspares, desconstruídos através de teorias distintas,

mas são peças que se encaixam e cuja a totalidade representa um panorama da

referência espácio-temporal nas obras de António Lobo Antunes.

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CAPÍTULO 2

UMA CASA DE PAPEL

Como caem as árvores eu caio e caindo caio como as folhas e as

sombras caem devagar e leves e oiço-os chorar e falar comigo e não

posso responder enquanto caio porque se respondesse que diria senão

que me abato como se abateram outrora o meu pai a minha mãe o meu

marido de repente calados e imóveis e assim brancos como a luz nesta

casa tão branca sobre os móveis brancos os espelhos devolvem o

silêncio e as lágrimas deles e amanhã subirão comigo lá acima e sem

palavras para além das do padre voltarão o meu rosto na direcção do sol.

António Lobo Antunes, A ordem natural das coisas 323

A epígrafe que acima reproduzimos constitui, na íntegra, o penúltimo capítulo do

romance A ordem natural das coisas. Escolhemo-la porque abrange, nas suas poucas

linhas, alguns dos elementos mais recorrentes nos romances de António Lobo Antunes

e, por conseguinte, factores importantes na análise do espaço romanesco. Neste

capítulo a narradora é Maria Antónia, uma mulher da qual sabemos que sofre de

cancro e cuja vida, segundo ela indica, serve de referente para elaboração do resto do

romance, ou seja, ela surge-nos como a autora do romance, ou no mínimo, a musa do

autor.

15

Quanto aos elementos a que nos referíramos, destacamos, primeiro, a qualidade

lírica da prosa antuniana, algo que mesmo não tendo uma ligação directa ao nosso

estudo merece ser apontada e apreciada. Depois, salientamos a conexão entre a

enunciadora e a natureza, onde o movimento descendente das árvores e das folhas

representam a morte anunciada desta narradora que vive os últimos dias da sua vida.

Mas, para além desta referência simbólica, as primeiras linhas demonstram também a

intimidade tão frequentemente existente entre o mundo natural e os personagens nos

romances de António Lobo Antunes. Aqui, como em tantos outros, verifica-se o

contraste entre a sintonia com o mundo natural e a disfonia patente com os outro seres

humanos. Finalmente, registamos a presença da casa e do seus conteúdos que, como

iremos aprofundar estão associados à memória, neste caso particularmente fúnebre,

aparecem como reflexões da dissipação da vida da narradora.

São, portanto, estes os conceitos que nos propomos analisar neste romance, ou

seja, iremos, através das evocações do espaço difundidas por todo o romance,

identificar as relações entre o espaço e os protagonistas; de seguida, focalizar-nos-

emos no papel que a casa desempenha no devir dos personagens e nas relações

destes com os seus passados e as suas memórias.

Na primeira instância, daremos particular atenção para os diversos

despontamentos do elemento aquático na narrativa, nas figurações do rio Tejo, do

Oceano Atlântico, da chuva e, até, do sistema de canalização da cidade.

Demonstraremos que o efeito cumulativo destas evocações literárias do espaço

resultam na personificação da ambientação a qual, através dum derramamento

16

insistente deste elemento, consegue espelhar e amplificar a disposição sombria dos

personagens.

Enquanto que na segunda instância, iremos demonstrar que as casas assumem

um papel tão preponderante que quase se tornam em personagens.

Consequentemente, destacaremos as funções que estas desempenham, primeiro na

vivência do primeiro narrador do romance, cujo nome nos é ocultado, particularmente

no que diz respeito à sua passagem, enquanto criança, pela vivenda da família em

Benfica, onde ele viveu, despercebidamente, com a sua mãe, Julieta. Iremos,

igualmente, examinar a relação de Julieta com a Calçada do Tojal, visto que ela viveu

uma boa parte da sua vida apreendida no sótão da casa, em função da sua

proveniência clandestina.

Em todos os casos acima referidos, procuraremos patentear a função da casa

como reservatório de memórias, experiências e emoções.

Erguer, em cada prega, uma parede

A ordem natural das coisas (1992) é o segundo livro da previamente

denominada trilogia de Benfica, que inclui também Tratado das paixões da alma (1990)

e A morte da Carlos Gardel (1994). Esta divisão foi mencionada por António Lobo

Antunes numa entrevista dada a Rodrigues da Silva do Jornal de letras, artes e ideias,

onde o autor comenta que este ciclo é, “uma mistura dos dois ciclos anteriores, e a que

eu chamaria de Trilogia de Benfica” (Arnaut, Entrevistas com António Lobo Antunes

214). Noutra entrevista ao

17

mesmo jornal, mas desta vez a Luís Almeida Martins, o autor esclarece que o romance:

Trata-se de uma mulher que está a morrer no meio de uma grande

solidão e que povoa a sua agonia destes fantasmas todos, que são

diversos personagens que ela adapta, transforma, muda, de maneira a

conjurar a angústia da aproximação da morte…. É a dissolução de um

cérebro. (159)

Esta citação esclarece algo que é ofuscado na leitura do romance, pois só no fim do

mesmo o leitor descobre que os personagens que até então conhecera são projecções

meta-ficcionais de outra personagem, a Maria Antónia. Este processo contribui para o

que Maria Alzira Seixo constata em Os romances de António Lobo Antunes:

o plano da organização fabular marcado pela negativa e pelo

desconhecimento é o que justamente se desenvolve como centro da

narrativa e faculta a possibilidade da descrição, desenvolvendo neste

romance como que a desocultação de um enigma e, progressivamente, o

conhecimento do(s) outro(s) como uma impossibilidade. (225)

Realmente, a narrativa é definida por vários mistérios, que ora distanciam, ora

aproximam os personagens, contudo nenhum deles é tão significante como a auto-

referencialidade entre Maria Antónia e a história que precede a sua confissão.

Mas, até esse momento, a narrativa é relatada através de narradores

intercalados. O romance é dividido em cinco partes, cada parte apelidada de livro e

intitulada da seguinte forma: “Doces odores doces mortos,” “Os argonautas,” “Viagem à

18

China,” “A vida contigo,” e, finalmente, “A representação alucinatória do desejo.” Cada

uma destas divisões é repartida por sete capítulos e, como tal, cada ‘livro’ é narrado por

dois narradores cujas vozes se intercalam e que cujos pontos de vista contribuem para

a tecedura de uma trama gradualmente mais envolvente e mais inter-relacionada.

A trama reparte-se basicamente em dois planos espaciais: a Quinta do Jacinto e

a Calçada do Tojal, divagando ocasionalmente por outros lugares com associações a

períodos específicos das vidas de um ou outro personagem.

A Quinta do Jacinto, em Alcântara, alberga a história de um funcionário público

de meia idade que vive na casa da família da sua esposa, Iolanda, uma jovem de

dezoito anos que se casou com ele pela convencia dele poder ajudar a tia e o pai

(respectivamente Orquídea e Domingos Oliveira) a pagarem as contas da casa.

Enquanto que a Calçada do Tojal, em Benfica, hospeda as crónicas da família

Valadas: Álvaro e Madalena, os patriarcas, e Jorge, Fernando, Anita, Maria Teresa e

Julieta, os irmãos. Destes, a narrativa concentra-se nas existências de Jorge, militar

preso e torturado por conspirar contra o estado; Fernando, membro da Legião

Portuguesa e considerado pela família como um fracasso; e Julieta, a heroína deste

romance que vive enclausurada no sótão por ser filha do amante de Madalena.

O fio que eventualmente conecta estes dois lugares e famílias tão díspares é o

funcionário público, cuja a história nos é descrita pelo próprio, quando ele a partilha

com Iolanda, a qual o despreza desde as profundidades do seu sono, como também o

faz à luz do dia. Assim, logo no primeiro livro desvendamos que, “Até aos seis anos…

não conheci a família da minha mãe nem o odor dos castanheiros que o vento de

19

Setembro trazia da Buraca, com as ovelhas e os chibos que galgavam a Calçada na

direcção do cemitério abandonado” (11). Ao invés, ele viveu, “numa aldeola da região

da Ericeira”(14) com a madrinha, e por lá ficou até que esta faleceu e ele foi levado

para a casa da família da mãe. Como se pode deduzir, essa casa é a Calçada do Tojal

e a sua mãe é Julieta que o tivera num caso secrecto com o filho da costureira e que,

por isso, ele fora asilado na Ericeira para evitar mais vergonhas para a família Valadas.

Ademais, mesmo quando ele viveu na Calçada do Tojal, o filho e a mãe passaram

despercebidos, uma vez que Julieta vivia, também ela exilada, no sótão, o único registo

que ele teve da sua presença foram os passos que dela que ressoavam no soalho da

vivenda.

Sobre o funcionário público apenas isto se reconhece, pois dele sabemos

somente aquilo que da sua infância ele reconta a Iolanda, bem como aquilo que nos

consta da sua vida agoniada, passadas mais de quatro décadas: que ele acata o

desdém conjugal, interesseiro e ignóbil, em que coexiste com Iolanda e com a sua

família, algo que diz muito sobre no que se transformou a vida daquela criança ilegítima

da família Valadas.

Sobre a sua mãe, também ela ilegítima, que viveu sob pena de prisão perpétua

na própria casa, sem nunca ter sido esclarecida daquilo de que era acusada,

ressaltamos um desabafo seu quando, depois de ter perdido o seu único amigo, o seu

irmão Jorge, conhece pela primeira vez o seu pai e recompõe a sua história pessoal:

e eu, descobrindo de súbito a razão do meu passado e da minha

existência inteira, os anos no sótão, a amargura do meu pai, a ansiedade

20

dos meus irmãos, a desistência de ser feliz da nossa mãe…. Foi por sua

causa que me prenderam aqui, foi por sua causa que não queriam que

me vissem, foi por sua causa que me mandaram para a Guarda e não me

ensinaram a ler nem a escrever e me proibiram de sair, foi por sua causa

que me obrigaram a apodrecer na Calçada do Tojal, foi por sua causa

que fiquei sozinha, sem água nem luz, à espera de morrer de fome…

nestas ruínas de casa, porque o meu pai não é meu pai e você me

fez…(317).

A angústia é, aqui, tão palpável como o relâmpago da epifania. Depois de uma vida

azeda, após ter passado pelo desprezo do pai, pela morte da mãe e das irmãs, pelo

abandono do Fernando e pela partida, ainda não esclarecida, do seu querido irmão

Jorge, ela reconhece no cabelo ruivo dum estranho que lhe bateu inesperadamente à

porta, toda a sua génese, bem como a origem natural da sua desordem.

É este o resumo do fio fabular de A ordem natural das coisas, onde nos faltaria

apenas anotar a pluralidade de pontos de vista que contribuem para a sua elaboração e

potencial resolução. Mas, sendo este um dos romances mais consagrados da obra

antuniana, cremos que se torne desnecessário pelo muito que já foi publicado

previamente5. Assim sendo, avançamos prontamente para a nossa análise.

5 Sugerimos a consulta das análises deste romance de autoria de Maria Alzira Seixo tanto em Os romances de António Lobo Antunes, como em Dicionário da obra de António Lobo Antunes, Volume 1, para análises mais extensas da trama de A ordem natural das coisas.

21

Em vincos frisados escorrem as águas do mundo

No romance A ordem natural das coisas, como noutros romances do mesmo

autor, a tristeza desempenha uma função central na vida dos personagens. Segundo

Eunice Cabral declara em “In the name of the father: In search of a lost name and

place,” esta tristeza reflecte, “[a] specific form of unhappiness caused by the characters’

inability to adapt to the reality of adulthood” (292). E, esta incapacidade de

enquadramento com as suas próprias vidas é algo que se pode constatar na maioria

dos narradores-protagonistas deste romance. Como Cabral acrescenta:

This deep and irreparable failure to adapt on the part of the protagonists…

results in their mercilessly distanced and critical view of life. It reflects the

estrangement experienced by those who inhabit the adult world as it

happens to be organized but without taking an active part in it. (292)

Encontramos, portanto, nestes personagens uma capitulação perante a vida, num acto

subjacente à constatação das suas próprias limitações e à aquiescência das suas

impotências perante circunstâncias sociais e pessoais cujo controle se lhes evadem.

Poderíamos, talvez, alegar que esta é outra das desordens naturais ironizadas pelo

título do romance.

Uma das formas de transmitir esta condição em A ordem natural das coisas,

para além do relato fabular, é através da ambientação e, particularmente, através da

recorrente evocação de elementos aquáticos que criam a impressão do naufrágio da

narrativa num mar de miséria humana, da submersão dos personagens num estado

deprimente.

22

Em termos de ambientação, referimo-nos ao conceito elaborado por Osman Lins

em Lima Barreto e o espaço romanesco (1976), em que o autor se propõe a analisar, “o

problema do espaço nos romances de Lima Barreto – sua importância e decorrências –

especialmente em Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá” (62). Perante este desafio ele

constata, a propósito do espaço, que, “Move-se o homem e recorda o passado. Nada

disto o pacifica ante o espaço e o tempo, entidades unas e misteriosas, desafios

constantes à sua faculdade de pensar” (63). Tendo determinado a necessidade de,

“assentar certos pressupostos indispensáveis à conclusão do estudo [do espaço]” (62),

Lins prossegue na elaboração teórica a que se propôs e dá entrada no conceito de

ambientação. Desta forma, segundo Lins:

Pode-se dizer, a grosso modo, que a personagem existe no plano da

história e a caracterização no plano do discurso. A personagem diz

respeito ao objeto em si; a caracterização, à sua execução. Esta a

distância subsiste entre espaço e ambientação. Por ambientação,

entenderíamos o conjunto de processos conhecidos ou possíveis,

destinados a provocar, na narrativa, a noção de um determinado

ambiente. Para a aferição do espaço, levamos a nossa experiência do

mundo; para ajuizar sobre a ambientação, onde transparecem os

recursos expressivos do autor, impõe-se um certo conhecimento da arte

narrativa. (77)

23

O conceito é, portanto, bastante rectilíneo, isto é, a ambientação consiste na evocação

do espaço – “a nossa experiência do mundo” – para elaborar, na narrativa, um certo

ambiente.

Lins explicita, de seguida, três tipos distintos de ambientação, se bem que ele

nos previne que a distinção entre eles nem sempre se mantém e, por vezes, estas

tipologias de ambientação podem-se combinar. De qualquer forma, a ambientação

pode ser qualificada, então, como franca, reflexa ou oblíqua, sendo que estas

classificações relacionam-se particularmente com a forma como esse processo de

ambientação é inserido na narrativa.

No primeiro caso, ambientação franca, segundo a análise de Ozíris Borges Filho

em Espaço e literatura: Introdução à topoanálise (2007), que aqui privilegiamos devido

à sua concisão, é um tipo de ambientação que se caracteriza por ser, “composta por

um narrador independente, pauta-se pelo descritivismo e sua característica diferencial

é o efeito de objetividade impressa na descrição. Depende do narrador e ocorre apenas

dentro da narrativa em terceira pessoa” (62). O segundo tipo, ambientação reflexa,

envolve, segundo Lins, processos descritivos idênticos aos do Naturalismo, isto é,

“evitar um certo hiato entre descrição e narração, de preencher os interstícios da

narrativa, tornando verossímeis as interrupções” (81). Ainda do mesmo propósito, Filho

acrescenta que:

os espaços são percebidos através da personagem sem intrusão direta

do narrador, exceto se o narrador for também personagem. Sua

característica distintiva em relação à espacialização franca é o efeito de

24

subjetividade dado à descrição.… Tanto a espacialização franca como a

reflexa produzem, geralmente, dentro do texto literário uma pausa,

demarcada pela mostragem de um espaço. (64)

Convêm, no entanto, realçar que ainda segundo Filho, a forma como estas descrições

irrompem na narrativa tem-se vindo a alterar, de modo que, “Modernamente, [as

pausas] são mais curtas e entremeadas com reflexões ou ações da personagem,

diminuindo sensivelmente a suspensão da narrativa” (64-65).

É, todavia, no terceiro método, ambientação oblíqua (ou dissimulada), que se

verifica uma distância crítica maior na forma como o espaço é evocado. Assim, como

Lins expõe, “A ambientação dissimulada exige a personagem ativa: o que a identifica é

um enlace entre o espaço e a ação…. Assim é: atos da personagem nesse tipo de

ambientação, vão fazendo surgir o que a cerca, como se o espaço nascesse dos seus

próprios gestos.” (83-84). Cremos que, este último tipo de ambientação é o que mais se

encaixa com a metodologia de representação do espaço adoptada por António Lobo

Antunes, pois como iremos de seguida evidenciar, o espaço desencadeia-se em A

ordem natural das coisas através da enunciação dos personagens, surgindo como a

matriz da narrativa e não como um aparte paisagístico.

Comecemos, então, a especificar as diversas evocações do elemento aquático

que se relacionam com a ambientação dum estado geral que complementa a sensação

de depressão evidenciada pelos personagens.

Primeiro, salientamos o papel desempenhado pelo rio Tejo neste processo de

espacialização do estado emotivo. Relembramos, antes, que o vasto plano de acção

25

ocorre em Lisboa e que, por conseguinte, os exemplos que passaremos a apresentar

levam em consideração a relação geográfica entre Lisboa e Tejo. Maria Fernanda

Afonso destaca esta relação na entrada “Mar, rios e águas,” do Dicionário da obra de

António Lobo Antunes, volume 2, ao afirmar que, “Lisboa surge invariavelmente

enquadrada pelo Tejo…. A perspectiva do rio, avistado de uma janela…. é muito

frequente e permite que o vislumbre da cintilação da água ilumine os percursos

sórdidos na cidade e nas existências” (359). Esta perspectiva é difundida, sobretudo,

pelo personagem Ernesto Portas, o ex-agente da PIDE que a Revolução dos Cravos

transformou em professor de levitação por correspondência, e que no primeiro livro,

noutro rasgo meta-ficcional, o ‘amigo escritor’ contrata para desvendar o paradeiro do

funcionário público.

Assim, Ernesto Portas reclama, sobre a omnipresença do Tejo, que:

O mal de Lisboa, amigo escritor, consiste em tropeçarmos no Tejo em

cada bairro da cidade como se tropeça num objecto esquecido, o Tejo

que nos aparece em todos os postigos, que nos baloiça a cama, durante

o sono, com o seu vai-vem de berço, o Tejo e as suas luzes nocturnas.

(31)

Encetada, desta forma, a delineação do cerco obsessivo que rio monta à cidade, Portas

prossegue a diatribe contra este feitiço aquático inelutável:

Não existe aí, já notou, restaurante onde se não escute o murmúrio do rio,

onde as vitrinas não ondulem consoante o humor das marés, onde os

estabelecimentos não estalem batidos pelas correntes do Bugio, onde as

26

vidraças se não encarnicem de pulsações de farol. Lisboa é uma cidade

submersa, senhor, a água fecha-se sobre as nossas cabeças, as nuvens

não passam de bancos de limos que flutuam…. (32)

Daqui, sobressai-nos imediatamente a visão de Lisboa como uma cidade submersa,

particularmente se atendermos ao facto que relação geográfica entre Lisboa e o rio

Tejo foi invertida, pois sendo Lisboa conhecida como a cidade das setes colinas, isto é,

uma cidade relativamente elevada, a perspectiva dos seus habitantes em direcção ao

rio é maioritariamente descendente. Mas, de acordo com Ernesto Portas, essa

dinâmica é subvertida pela sensação de ser perseguido pelo Tejo, ao ponto dessa

sensação se transformar em submersão. Do ponto de vista da ambientação,

ressaltamos o paralelismo entre este tipo de submersão e a subalternização do sujeito

antuniano em relação à vida, como anteriormente substanciamos através do estudo de

Eunice Cabral. A tristeza e a frustração, emoções predominantes no romance, são

espelhadas através da apropriação de Lisboa, e dos seus habitantes, pelo rio Tejo. Em

função disto, os personagens vivem num mundo submerso, literalmente e

figurativamente.

Estabelecido, assim, o nosso raciocínio, queremos ainda ilustrar que esta

referência ao rio Tejo não é singular nem exclusiva à perspectiva de Ernesto Portas,

pois o rio reaparece por todo romance, contudo nunca com a mesma preponderância

que faz o ex-PIDE. Ele acompanha o funcionário público durante as suas noites de

insónia, porquanto ele revela, “Levanto-me da cama, subo um bocadinho os estores e

as luzes de Alcântara prolongam-se até às docas e ao Tejo semeado de canoas, à cata

27

de peixe na babugem” (18). Ressurge, depois, para Domingos Oliveira, pai de Iolanda,

que tal como o funcionário público conta com a companhia do Tejo, pois também ele

divulga que, “De modo que acabo por arrancar os cobertores dos caixilhos, por erguer

os estores, e, vencido por esta luz que me odeia, permaneço na sala a escutar o Tejo”

(114). Para Jorge Valadas, enquanto preso político, é a ausência do Tejo que serve de

referência nas suas tentativas de determinar em que prisão ele se encontra, visto que,

“Depois de cinco ou seis semanas…a urinar sangue na enfermaria do Forte de

Caxias…mudaram-me para uma cela no piso inferior da cadeia…. Não ouvia as ondas

nem o vento do Tejo, o brado das gaivotas sumira-se…” (161). Os exemplos continuam

a desdobrar-se: ora para Iolanda, ora para a tia, a D. Orquídea, ora para o seu colega

do colégio, o Alfredo, ora para Julieta. Enfim, o rio permanece um referente que nos

remonta à Lisboa submersa articulada no romance por Ernesto Portas e,

consequentemente, à ambientação da depressão e repressão inerente à infelicidade

típica dos personagens antunianos.

Outra manifestação preponderante do elemento aquático em A ordem natural

das coisas é o mar, que em Portugal assume proporções consideráveis tanto

geograficamente como historicamente. Retomando a entrada de Maria Fernanda

Afonso, “Mar, rios e águas,” no Dicionário da obra de António Lobo Antunes, volume 2,

esta propõe que:

O mar toma lugar significativo nos romances em que perpassa em surdina

como matéria ficcional a História de Portugal na época das descobertas

marítimas e, no século XX, quando a Nação assiste ao fim do império

28

colonial…. O apelo das águas do mar, decorrente de vicissitudes infelizes,

associa-se a obsessões que perseguem várias personagens…. (357-358)

O mar, ou se quisermos neste caso concreto, o oceano Atlântico, tal como o rio Tejo

anteriormente, surge na narrativa recorrentemente, mas de maneira diferente, pois a

sua presença é pautada mais pela intensidade do que pela frequência com que

aparece.

Assim, em termos de ambientação, o mar jorra na trama, principalmente, através

dos relatos de Jorge e de Julieta, mas também, mais circunstancialmente, na

experiência da Dona Orquídea, para quem o mar é pano de fundo que suscita a

rememoração da experiência traumática da perca de virgindade. Para o primeiro, o mar

é um acompanhante que ele reencontra nas sucedâneas prisões para onde é

transferido, todas elas à beira mar. Para ele, o mar é também o local onde a sua vida

esvazia prematuramente. Para a irmã deste, Julieta, o mar é, “a ‘representação

alucinatória do desejo’ [e] mescla-se com a ânsia de liberdade… “ (Cabral et al. 358).

Jorge Valadas, que fora preso após uma denúncia o ter incriminado numa

tentativa de organizar um golpe de estado contra o regime Salazarista, transita por

várias prisões, algo que reflecte a realidade dos presos políticos em Portugal nessa

época. Neste caso, Jorge começa no infame Forte de Caxias, para onde regressa

depois de algumas sessões de tortura na Rua António Maria Cardoso, a sede da PIDE

em Lisboa. Depois, ele é transferido para o Forte de Peniche, outro símbolo

desprezível dos abusos políticos do Estado Novo. Finalmente, o filho primogénito da

29

família Valadas, termina a sua tourné de patrimónios prisionais no Forte de Tavira,

onde eventualmente se suicida.

Sobre este último local, Jorge declara que, “De forma que estou aqui há séculos,

perto da praia, e nunca ouvi o mar. Perto da praia pelo brado das gaivotas, pelo ar cor

de iodo que respiro, pelos motores dos barcos de pesca que julgo perceber à noite”

(141), todavia, ele relativiza, afirmando que, “Caxias situava-se também perto da praia,

como Tavira, mas sem o hálito de África à noite, só o cheiro dos esgotos e o rio a

transformar-se em mar” (142). Ou seja, o mar, quer pela sua presença, quer pela sua

ausência é um marco que orienta o rodopio trágico da vida de Jorge. Mais tarde, já em

Peniche, ele observa que, “Em Peniche era sempre inverno também mas sob um céu

de pedra sem nuvens, as ondas quebravam nas paredes da cadeia…. O mar batia nos

muros, a sereia do salva-vidas desenrolava o seu grito desde o fundo da praia” (191-

192). Persiste, portanto, a referência ao mar, desta vez denotando a violência áspera

das condições do seu cativeiro.

Já em Tavira, ele relembra, “Ainda hoje oiço as ondas de Peniche em Tavira…

as ondas desse inverno” (196). Numa última instância, mentalmente desorientado pelo

período prolongado e atribulado de opressão, Jorge convence-se que ele se encontra

numa cidade inventada, uma réplica de Tavira, perto da China, pois:

Quando, depois de me prenderem, me meterem pela primeira vez na

ambulância e perguntei onde íamos, responderam-me Isto é a viagem à

China, rapaz… naveguei de um lado para o outro até ancorar em Tavira.

no quartel junto ao mar onde não vejo o mar onde oiço as ondas e não

30

vejo as ondas… de forma que compreendi que me mentiram, que não

estou em Tavira, que… me largaram aqui, não em Portugal mas perto da

fronteira com a China…. (213)

Então, a confusão junta-se à desorientação, pois tudo em Tavira é, simultaneamente,

reconhecível e estranho. Inicia-se, por isso, o plano de fuga para a China, forma-se a

convicção que para o fazer basta atravessar o oceano que o separa da autenticidade,

da reconciliação, da liberdade. Assim o compreendemos quando ele declara que, “As

ondas, essas, só na semana seguinte me achei perante elas, das ondas, dos navios,

dos pescadores a bordarem as redes, só na semana desci cidade abaixo, a caminho

da China, e encontrei o mar” (215). Nessa travessia pela cidade artificial ele confirma

as suas suspeitas de que esta não era realmente Tavira, – “Do largo de Tavira que não

era Tavira” (218) – que a praia era fronteira da China, que até que chega o momento da

sua evasão:

Ao poente o clarim do quartel tocou para o rancho… a lua despontando

do mar e o ruído das vagas… levantei-me, compus o dólman e caminhei

para as ondas. Ainda hesitei em descalçar os sapatos que me

dificultavam a marcha a água, mas não se me afigurou sensato

desembarcar em peúgas num País desconhecido: suponho que… os

meus pais não haveriam de gostar. (221)

Termina assim a odisseia de Jorge, diluindo a sua essência nas ondas, suas

companheiras na solidão do cárcere que provocara o seu gradual aluimento.

31

Para Julieta, o mar tem outra significância que reflecte outro conjunto de

circunstâncias traumáticas. Relembramos que, por ser fruto de uma infidelidade da

mãe, Julieta foi enclausurada no sótão pelo seu pai, para quem o seu cabelo ruivo era

uma perpétua relembrança da ofensa que lhe fora feita. Por consequência, a presença

de Julieta era constatada pela família pelos ruídos que os seus passos emitiam e pelos

sons de árias de ópera que se propagavam da sua grafonola. Como a própria Julieta

descreve:

No momento seguinte achava-me aqui em cima no sótão, a oscilar na

cadeira, e o ruído do chão dir-se-ia cravado como um osso no silêncio da

casa. Julgo que mesmo o som dos meus passos e as árias do gramofone

são uma forma de silêncio, e que o barulho principia no instante em que

as pessoas se calam e ouvimos os pensamentos moverem-se dentro

delas como as peças, que tentam ajustar-se, de um motor avariado. (277)

A única excepção à indiferença da família era o Jorge, por isso se compreende o tanto

que ela foi afectada pela prisão do irmão, pois efectivamente o único esteio que lhe

restava tinha foi-lhe retirado. Como reconta Fernando, “Quando prenderam o Jorge o

mais difícil foi acalmar a inquietação dos passos dela no sótão, tão viva para cá e para

lá que um pedaço de estuque se despenhou do tecto” (149). O seu outro grande trauma

foi terem-na separado do seu filho, pois como ela própria confidencia, “me senti órfã do

meu filho quando mo tiraram na Guarda” (278). A estes três momentos cruciais da vida

de Julieta – clausura e as percas de Jorge e do filho – adicionamos o momento em que,

como acima referíramos, conhece o seu pai e se apercebe que não era uma Valadas.

32

Numa vida contornada por experiências tão radicalmente perturbadas como as

que acabamos de resumir, é expectável que a ambientação a ela associada espelhe

essas desfigurações. Contudo, como de seguida evidenciaremos, a relação de Julieta

com o mar assume contornos que têm mais a ver com a compensação do vazio da sua

existência. Assim, esse relacionamento iniciou-se através da fascinação, pois como a

nossa heroína comenta:

Nunca vi o mar a não ser nas fotografias e nos quadros. Na sala do rés-

do-chão existem um ou dois retratos das minhas irmãs na praia…. No

quarto que foi dos meus pais há uma paisagem de arribas e falésias em

que se não percebe a água, mas supõem-se as vagas pelos chorões. De

modo que imagino o mar como um prado com senhoras de chapéu

sorrindo ao vento. (293)

Curiosamente, é este fascínio pelo mar que motiva um desenlace importante na sua

vida, aproximando-a daquele que seria o pai do seu filho, o filho da costureira, visto

que:

Talvez por nunca ter visto o mar é que deixei de dar ordens ao filho da

costureira quando, ainda criança, ele regressou de férias de Peniche…. o

filho da costureira contou-me da volta das traineiras, contou-me dos

cestos de cherne e de garoupa na lota…. Como o mar dele se afigurava

diferente do mar sem mar das fotografias e dos quadros, o filho da

costureira desenhou-me Peniche, a lápis de cor, numa folha de papel….

(293-294)

33

Todavia, este desenho retratava tudo menos o mar, frustrada pelo facto que, “toda a

gente me escondia as ondas” (294), Julieta enfureceu-se e quase atingiu o seu amigo

com um tijolo. De castigo, ela sentiu-se, “despeitada por me negarem o mar que

recusei comer” (294). O mar, nesta ocasião, acolhe na sua perpetuada ausência a

associação a um vácuo paralelo ao da existência de Julieta, reflectindo o vazio que ela

sentia.

Contudo, este tema é revisitado anos depois quando o filho da costureira

reapareceu na sua vida, surgindo na casa da família Valadas aos domingos enquanto

os membros desta se encontravam na missa. Como Julieta admite, “Com ele entrou a

ausência de mar porque o mar só existe, sem aparecer, nas fotografias e nos

quadros… quis ordenar-lhe Vai-te embora, não me desenhaste o mar, mas… fiquei a

observá-lo…. Sentia que com a sua chegada havia um ciclo que terminava em mim”

(296). Desta vez o filho da costureira, homem e enamorado, responde às expectativas

e desenha aquilo que devia ter desenhado anos antes, aliás supera as expectativas,

pois segundo a descrição de Julieta, “ele agarrou num lápis e pôs-se a riscar uma praia

na parede, dunas, rochedos, toldos de banhistas, paquetes, e eu, logo que após os

violinos o tenor começou a cantar, O mar é verde, tens de o pintar de verde” (297).

Repare-se, portanto, que este desenho é feito nas paredes do sótão, não numa folha

de papel, algo que é salientado em tons de êxtase, “Que lindo… coloriu a cabeceira da

cama, coloriu os vidros da janela, coloriu o tecto, coloriu o meu corpo e eu ouvia o sifão

da água na falésia, não ouvia a música, não ouvia a raposa, não ouvia os arbustos,

34

ouvia o sifão da água na falésia” (298). Ou seja, presenciamos outra transformação em

Julieta e no seu mundo através da espacialização do mar.

Como Julieta indica, estamos perante o fim de um ciclo e, por extensão, o início

de outro ciclo da sua vida. O facto de que o mar se alastra, através das acções do filho

da costureira, do papel, às paredes e até ao seu corpo indicam, à nossa vista, que

estamos perante a exteriorização do acto sexual, da perca de virgindade, da êxtase

orgástica, enfim, da sensação de emancipação a isto associada. Aliás, esta ideia é

reforçada com a contínua difusão do verde do mar, “os lençóis também verdes, e a

almofada, e o meu peito, e os meus ombros… e a fúria da minha família verde, e a

música verde, e a noite verde até ao domingo em que ele chegava, verde” (299). A

associação aqui parece-nos clara, o acto de desenhar o mar transformou-se no acto

sexual, que coloriu de verde o universo de Julieta e, portanto, por algum tempo Julieta

saboreou a felicidade, nesse período o vácuo foi preenchido, pela ternura do filho da

costureira, pelo êxtase do acto sexual e, finalmente, pela nova vida que carregava

dentro de si.

Infelizmente, o fruto desse acto de sintonia com a vida denotou também o limite

desse período da vida de Julieta. Primeiro porque a gravidez suscitou a fúria e

curiosidade da família. Depois, porque essa criança lhe foi retirada, também ele o mar,

visto que como ela segreda ao irmão Jorge, “Querido jorge querem tirar-me o mar não

deixes, quando me perguntaram quem foi não dice nada, só te conto a ti, o mar chora”

(299). Noutra altura, Julieta exclama a comprovação da nossa interpretação,

relembrando o filho da costureira que, “Coloria as vagas no meu corpo, coloria Peniche

35

no meu peito, nas minhas costas, nos meus ombros, e as ancas alargaram-se-me de

búzios e canoas mas depois levaram-me para a Guarda e roubaram-me o mar,

roubaram-me as ondas logo que o mar saiu chorando do meu ventre” (316). Eis,

portanto, a fusão espacial entre sujeito e objecto e, ainda mais pertinente,

omnipresença do mar ao longo da vida de Julieta, mas como indicámos anteriormente,

essa relação distende-se até à morte. No caso de Julieta, o rio da sua vida vai

desaguar na praia de Tavira, no ímpeto de uma última obsessão, a reunião com o

Jorge. Abandonando a Calçada do Tojal, ela reconta que:

comecei a caminhar para a Venda Nova, alheia às pessoas que se

cruzavam comigo…. As trevas impediam-me de distinguir os barcos,

impediam-me de distinguir o salva-vidas, as traineiras, as grazinas, as

dunas, a ponte romana e a esplanada de Tavira… impediam-me de

distinguir o meu irmão Jorge sorrindo à minha espera, mas não valia a

pena chamá-lo por já me achar perto dele, por me achar perto do mar.

(329)

E assim, tal como o seu irmão, a vida de Julieta desvanece-se elipticamente, na morte

que cuja finalidade se dilui nas águas salgadas do oceano e na promessa de um além.

Cremos que, com base nos factos e interpretações acima propostos, a

interpolação do elemento aquático em A ordem natural das coisas sustem as nossas

suposições sobre o desempenho deste em reflectir, reforçar e complementar, através

da ambientação, os sentimentos de frustração e infelicidade manifestados pelos

36

narradores. De formas díspares, mas nem por isso desniveladas em termos de

significância, tanto a omnipresença obsessiva do rio Tejo, como a intercalada presença

e ausência do mar, ecoam nas entrelinhas conotativas da prosa antuniana aquilo que

os personagens sentem mas não podem ou não sabem transmitir.6

Dobra rotativa nas dobradiças da infância

A casa desempenha uma função determinante em A ordem natural das coisas.

Isto porque, quando pronunciamos a palavra casa conjecturamos um conjunto de

associações que constituem o âmago da trama deste romance. A casa é, assim, tanto

o núcleo familiar como um repositório de lembranças; tanto a evocação doutro tempo

como a ressuscitação da infância; tanto a tentativa de fixar o tempo como a

constatação da degradação que esse causa. Como Graça Abreu explana na sua

entrada sobre tema no Dicionário da obra de António Lobo Antunes, as casas são,

“nalguns casos, [o] verdadeiro centro de pulsação… para uma ou outra das principais

personagens” (107). Abreu acrescenta ainda que as casas:

Distantes no tempo e no espaço da narração em que são evocadas,

representam o lugar iniciático da infância, modelador de uma

subjectividade inquieta que sobre ele projecta fantasmas de afecto ou de

rejeição. Disso são exemplo os três romances em que Benfica é lugar

proeminente… por se centrarem (no passado convocado) na casa aí 6 Poderíamos aprofundar esta ideia, relatando ainda o desempenho da chuva que acompanha vários personagens, colorindo, particularmente, a visão que Julieta tem do mundo através da janela do sótão. Talvez pudéssemos relatar as duas instâncias em que um acidente de canalização de esgotos, primeiro pelo funcionário público e depois por Domingos Oliveira, inunda Alcântara, submergindo-a na imundice narrada e imaginada. Mas, cremos que, relativo ao que já apresentámos, estes relatos afigurar-se-iam como circunstanciais e pouco adicionariam.

37

situada e no meio suburbano que a rodeava na primeira metade do século

XX. (107)

Devemos, ainda, referir que, como a citação sugere, as associações tecidas em torno

da casa propagam-se aos bairros em que estão se situam, ou seja, neste romance

veremos a importância da Calçado do Tojal e da Quinta do Jacinto, mas também de

Benfica e de Alcântara, respectivamente.

No âmbito de interpretarmos as potencialidades da casa, recorremos ao conceito

de topoanálise, que foi articulado por Gaston Bachelard em A poética do espaço

(1958). Neste estudo, Bachelard propõe que, “Com a imagem da casa, temos um

verdadeiro princípio de integração psicológica. Psicologia descritiva, psicologia das

profundidades, psicanálise e fenomenologia poderiam, com a casa, constituir esse

corpo de doutrinas que designamos sob o nome de topoanálise” (196). O teórico

instiga, portanto, um estudo que examine as profundidades e intimidades que

constituem a psique humana através da relação deste com a casa.

Para este fim, Bachelard considera que a casa é, “um ser privilegiado, sob a

condição… de tomarmos… a sua unidade e a sua complexidade, tentando integrar

todos os seus valores particulares num valor fundamental. A casa nos fornecerá

simultaneamente imagens dispersas e um corpo de imagens” (199). Percebemos,

nesta necessidade de integrar a parte e o todo, um leque de possibilidades analíticas,

pois no foro da nossa análise esta dinâmica implicaria a consideração directa da casa

como unidade, mas também a casa como uma agregação de quartos e salas. Algo,

aliás que repercute a descrição de Graça Abreu das casas antunianas, quando esta

38

afirma que, “Com frequência, casas são interiores profusamente recheados em que se

destacam objectos – móveis, decoração, relógios, espelhos – e algumas divisões

diversamente privilegiadas em diferentes romances – quarto, sala, cozinha” (Cabral et

al. 107). Ademais, esta reciprocidade entre a unidade e a divisão, proporciona também

uma visão da casa em relação à família, sendo esta a unidade, e os seus membros, as

partes.

Para Bachelard, a casa é um termo abrangente e profundamente interligado com

o desenvolvimento do ser humano. Abrangente porque, como ele declara:

todos os abrigos, todos os refúgios, todos os aposentos têm valores de

onirismo consoante. Não é mais em sua positividade que a casa é

verdadeiramente ‘vivida’, não é só na hora presente que se reconhecem

os seus benefícios. O verdadeiro bem-estar tem um passado. Todo um

passado vem viver, pelo sonho, numa casa nova. (200).

O conceito, portanto, supera as paredes da casa como construção palpável e distende-

se pelas memórias, experiências e associações com que esta nos imprime enquanto

crianças. E, como fica esclarecido, esta definição alberga não só a casa, propriamente

dita, mas também outros tipos de alojamentos. Ademais, o conceito embrenha-se no

psique humano porque, “a casa é nosso canto do mundo. Ela é, como se diz

frequentemente, nosso primeiro universo. É um verdadeiro cosmos. Um cosmos em

toda a acepção do termo” (Bachelard 200). Como iremos demonstrar estas são

iterações do conceito que definem, de certa forma, as existências do funcionário

público e de Julieta.

39

A topoanálise consiste, portanto, das associações formadas e mantidas entre o

sujeito e o espaço físico, especificamente a casa, tendo em particular consideração as

ramificações de ordem profundamente psíquica e intimista que originam desta relação.

Bachelard, explana crucialmente que:

A topoanálise seria então o estudo psicológico sistemático dos lugares

físicos de nossa vida íntima. No teatro do passado que é a nossa

memória, o cenário mantém os personagens em seu papel dominante. Às

vezes acreditamos conhecer-nos no tempo, ao passo que se conhece

apenas uma série de fixações nos espaços da estabilidade do ser, de um

ser que não quer passar no tempo, que no próprio passado, quando vai

em busca do tempo perdido, quer ‘suspender’ o voo do tempo. Em seus

mil alvéolos, o espaço retém o tempo comprimido. O espaço serve para

isso. (202)

Esta citação é, sem dúvida, o fulcro do fundamento da nossa lente analítica, pois ela

retrata eximiamente a intermediação triangular que verificamos em A ordem natural das

coisas, entre os personagens, a memória e a casa, através do qual o passado é

reanimado perante a indagação espacial.

Regressando então ao romance, começamos por salientar o impacto que as

várias casas em que o funcionário público viveu tiveram na demarcação cronológica da

sua vida. Relembremos que esta personagem, filho ilegítimo de Julieta e do filho da

costureira, nasceu na Guarda, parte remota do interior de Portugal, para onde a sua

mão fora enviada para que o pudesse ter em segredo. Depois de ter nascido, ele foi

40

afastado da sua mãe e foi levado para viver com a sua madrinha numa pensão na

Ericeira. Lá ficou até aos seis anos, aquando do falecimento da sua encarregada, e

nesse momento foi viver na Calçada do Tojal, com a família da mãe, mas ainda assim

sem nunca tomar o conhecimento de que era ela que vivia no sótão. Finalmente,

encontramos o funcionário público a viver na Quinta do Jacinto com a família da sua

esposa, Julieta, com quem só teve a permissão para se casar porque se voluntariou a

pagar as despesas da casa.

Em nada nos surpreende portanto que o funcionário público demarque a sua

vida consoante as casas que habitou. Sobre este propósito, Maria Alzira Seixo conclui

que:

A temporalização vivida concentra-se… no seguimento intervalar das

casas… que se alçam a espaços simbólicos de uma anulação do sujeito,

se aceitarmos, com Bachelard, que a casa é uma metonímia do corpo, e

que, portanto, sendo a personagem cada vez mais estranha ao espaço

doméstico, e perdendo-o progressivamente, esse estranhamento gradual

de algum modo lhe apaga a existência…. (Os romances de António Lobo

Antunes 230-231)

Esta progressão que Seixo indica inicia-se logo no começo do romance, onde o

funcionário público reconta a Iolanda, adormecida, a história da sua infância,

começando pela Ericeira:

recomeço a minha história no episódio em que a deixei, regressando,

Iolanda, à casa onde vivi antes de conhecer a família da minha mãe, com

41

os seus mil corredores, os seus mil esconsos, os seus mil esconderijos, a

casa, a casa, a casa, meu Deus, cercada de grazinas sobre a falésia e os

vapores do oceano, de portadas batidas pelo vento e cortinas em

pedaços…. (13)

Torna-se palpável, principalmente pelo ritmo repetitivo da palavra ‘casa,’ que a sua

ligação com aquele lugar foi marcante. Descobrimos também que ele guarda

recordações felizes da sua infância na Ericeira, pois ele declara, “Iolanda, não julgues

que a minha vida numa aldeola da região da Ericeira em que os eucaliptos gotejavam

as lágrimas de um desgosto sem cura não era agradável: era agradável” (14). A sua

passagem pela Ericeira foi curta, mas ainda assim no presente momento de insónia,

marcado pela solidão e rejeição, ele é assaltado por recolecções insistentes,

recordando-se, “dos crepes da igreja num cabeço de moitas e de macieiras que

resistiam à nortada, dos painéis de santos da casa mortuária, e de uma falha de tijolos

pela qual entrava o mar de inverno e se percebiam as chaminés da Ericeira lançando-

se em tumulto para a água” (19-20). Depois, sobre a casa da família, ele relata que:

a casa da Calçada do Tojal… era uma moradia de três pisos depois de

um portãozinho de lanças e de um pedaço de relva com arbustos

agitando os membrozitos das hastes…. O que primeiro me

impressionou… foi a ausência do mar, substituído pelo ruído das

árvores…. A meio do corredor havia uma escada para o piso de cima

aonde me proibiam subir, e a claridade do rés-do-chão morria

nos degraus numa poeira difusa. (40)

42

Verificamos, novamente, a comparação entre duas moradias diferentes, bem como a

espacialização do tempo, visto que a passagem deste é compartimentalizada pela

preponderância das casas. Esta é, aliás, uma nítida ressonância de algo que Bachelard

propôs sobre esta dinâmica:

o espaço é tudo porque o tempo não mais anima a memória. A

memória… não registra a duração concreta…. Não se podem reviver as

durações abolidas…. É pelo espaço, é no espaço que encontramos os

belos fósseis de uma duração concretizados em longos estágios…. As

lembranças são imóveis e tanto mais sólidas quanto mais bem

espacializadas. (203)

António Lobo Antunes parece, neste sentido, concordar com Gaston Bachelard, pois a

sua invocação mnemónica, como pudemos observar, é altamente espacializada. Para o

funcionário público, portanto, a sua capacidade de restabelecer um elo com a sua

infância é potencializada, como diria Bachelard, pela impressão que traz na sua psique

das casas por onde passou.

Esta conexão entre a angustia existencial e a ânsia saudosista é sublinhada por

outro episódio que ele reconta a Iolanda. Nesta instância, o funcionário público

relembra uma tentativa mal sucedida de revisitar os terrenos da sua infância. Assim, ele

fica surpreso com o que descobre, pois a Benfica que sustinha dentro de si já não

existia:

Um feriado qualquer, há meses, tomei… um autocarro para a minha

infância, e viajei por ruas desconhecidas ladeadas de prédios opacos,

43

todos idênticos, em que não reconheci uma única fachada…. Não dei com

a palmeira nem com os muros de glicínias, o zumbido das abelhas não

escurecia o céu, prédios de dez andares haviam engolido as quintas….

(39)

Constatada a disparidade entre a memória e a realidade, entre o passado que

sobrevivia das suas lembranças e o presente que os sentidos lhe transmitiam, o

funcionário é forçado a admitir, penosamente, que se sentia, “um homem sem passado,

nascido quarentão num banco de autocarro, a inventar para si mesmo a família que

nunca tivera numa zona da cidade que jamais existiu” (40).

Do ponto de vista topoanalítico, a trajectória do funcionário público demonstra a

influência que a casa, principalmente a casa infância, pode exercer no desenvolvimento

do sujeito, visto que a maioria do seu discurso é relativizado pelos lugares onde viveu.

Repare-se que todo o envolvimento enquanto narrador é interpolado através de um

dialogo sem interlocutor, um diálogo transformado em solilóquio pela a indiferença que

o sono de Iolanda simboliza. Ademais, este discurso é proferido enquanto ele observa,

a partir da janela do apartamento da Quinta do Jacinto, os seus arredores. Como o

próprio relata, “Levanto-me da cama, subo um bocadinho os estores e as luzes de

Alcântara prolongam-se até às docas e ao Tejo” (18). Todavia, o espaço que ele

observa suscita, intercaladamente, visões de lugares distantes, no espaço e no tempo,

e cujas evocações remontam-nos à tese de Bachelard, quando este sugere que,

“acreditamos conhecer-nos no tempo, ao passo que se conhece apenas uma série de

fixações nos espaços da estabilidade do ser” (202). Portanto, o funcionário público é

44

um homem olha para fora da janela de uma casa para ver as outras, isto é, a janela do

seu quarto na Quinta do Jacinto ao abrir-se para encarar Alcântara, desabrocha

também outros tempos e outros lugares, cujo imaterialismo se impõe à realidade

espácio-temporal do presente momento.

O caso de Julieta representa, de certa formo, o inverso do seu filho, pois a

experiência dela é definida pelo facto de ter vivido enclausurada no sótão duma só

casa. Desta forma, a sua vivência remete-nos a outra observação de Gaston

Bachelard, nomeadamente que, “a casa é nosso canto do mundo… nosso primeiro

universo” (200). Para Julieta, esta é uma verdade constrangedora e desumanizadora

que não só molda a sua existência, mas condiciona também a forma como ela se

relaciona com o passado, e por extensão, confina a sua capacidade de rememorar,

algo que se verifica quando, no processo de narrar um episódio da sua vida, ela

confessa que:

isso, como o resto, também se passou há muito tempo, ou então tudo se

passou ao mesmo tempo num ano ou num mês ou num minuto da minha

vida que não consigo determinar ao certo, onde o antes e o depois

possuem uma idêntica textura que me exclui, como o que sucedeu antes

do meu nascimento e se prolongará quando eu me for embora….(275)

Ou seja, o que registamos no caso de Julieta é uma inversão da relação entre a

memória e a casa proposta por Bachelard, isto é, uma vez que ela foi privada de

desenvolver um elo com a sua casa de infância, o seu acesso mnemónico a essas

experiências é descontextualizado. Esta restrição é exemplificada quando ela anuncia

45

que, “as minhas lembranças mais antigas principiam aqui, na Calçada do Tojal, e não

em Queluz onde os meus irmãos nasceram num rés-do-chão perto de um parque com

faias e bancos de ripas e a relva dos canteiros suja de papéis e de pontas de cigarros”

(273). Percebemos, nesta passagem, uma certa inveja de não poder ter usufruído da

mesma diversidade experiencial que os seus irmãos e, adicionalmente, confirmamos

que todo o seu passado é armazenado na Calçada do Tojal.

Umas das poucas alternâncias mnemónicas que Julieta descreve consiste no

facto de haver uma divisória nítida na sua história pessoal: antes e depois do sótão.

Assim, ela recorda que, “As minhas lembranças começam em Benfica, não aqui no

sótão mas lá em baixo, no pátio da cozinha, do lado oposto à palmeira dos Correio”

(274). Noutro momento ela informa-nos que:

a partir de certa altura a nossa mãe, ou o meu pai, ou os meus irmãos, ou

a família em conjunto impediam os estranhos de me verem….

Empurraram as coisas do sótão para uma zona esconsa, trouxeram a

minha cama para aqui , e só aos domingos me chamavam para comer

com eles na sala de jantar do rés-do-chão” (276).

Percebemos neste contraste um fosso enorme, onde avistamos num lado as

reminiscências de uma infância ainda não condicionada e, do outro lado, uma prisão

corporal e emocional chamada sótão. Assim, Julieta comprova, pela negativa, a

espacialização da memória, pois se, como disse Bachelard, “o espaço retém o tempo

comprimido” (202), então a constante confinidade de Julieta no sótão e na Calçada do

46

Tojal denota que a sua clausura se alastra também à sua memória, sendo o seu

passado indissociável do seu espaço encarcerado.

Quando, finalmente, Julieta se liberta da Calçada do Tojal, ela fá-lo por

motivações questionáveis, pois essa jornada é encetada, primeiro, porque ela se

apercebe que, para o resto do mundo, ela não existe. Assim, numa altura em que todos

os membros da família Valadas já haviam falecido, Julieta constata, na visita de um

primo que pretende vender a vivenda a um casal que o acompanha, que todos aqueles

que sabiam do segredo da sua existência haviam perecido. Por isso ela indaga:

Quem será este primo que se tornou proprietário da Calçada do Tojal e

quer vender a estranhos o que me pertence, este primo que somente

agora, ao cabo de tantos anos, me vem expulsar de casa acompanhado

por estranhos, espiolhando a minha roupa, os meus chás de rebentos de

nespereira, o meu sótão, apropriando-se do esconso em que me oculto

como um bicho na terra…. (324)

Confirmada a sua invisibilidade e inexistência perante o mundo e desapossada do seu

universo, Julieta concebe uma só alternativa: o reencontro com o irmão Jorge no mar

de Tavira.

A dobra invertida entre o telhado e o barco

O romance A ordem natural das coisas reúne nas suas páginas uma forte

demonstração da conexão indissociável entre o espaço e a memória e evidencia

também a capacidade de ambientação do espaço natural. António Lobo Antunes insiste

47

frequentemente nestas configurações do espaço nos seus romances e, como pudemos

observar, neste romance em particular o autor faz do espaço uma personagem.

Quer seja a constante interpolação do rio Tejo na narrativa, quer seja o palpável

balanço das ondas do mar nas vidas dos personagens, o espaço, aqui manifestado

através do elemento aquático, ultrapassa o pano de fundo paisagístico e remodela-se

na função activa e preponderante de transmitir conotativamente as emoções dos

personagens.

Ademais, testemunhámos a função central que a casa desempenha na

articulação mnemónica do personagens, onde o domicilio serve não só de referência

para o enquadramento temporal das histórias dos personagens, mas é fundamental

também na evocação de tempos e lugares díspares daqueles onde são enunciados.

48

CAPÍTULO 3

PAPEL AMARROTADO

De relance

Semeio com minhas mãos,

Planto com os meus rins;

É muda a chuva fina.

Numa senda estreita,

Escrevo o meu segredo.

Não é meia noite quem quer

O eco é meu vizinho,

A bruma, a minha sequência.

René Char, Chants de la Balandrande 51

Quando, em 2012, o romance Não é meia noite quem quer foi publicado soube-

se, através das entrevistas dadas pelo autor e pela epígrafe inscrita na página que

antecede o inicio da narrativa, que o título desta obra fora retirado de um poema de

René Char, o qual incluí, integralmente, na epígrafe deste capítulo. 7

Acreditamos ser este um ponto de partida adequado para análise desta obra,

pois a relação entre o poema de René Char e o romance de António Lobo Antunes vai

7 Aliás, a primeira referência feita por António Lobo Antunes foi registada numa crónica de 2011 publicada na revista Visão, na qual o autor declara que, “Há anos que este verso de René Char me persegue. Pensei usá-lo como título para um livro, como coda para um capítulo, fazer variações em torno dele num texto qualquer. Não fiz nada, até agora, porque me anda na cabeça mas não me aparece na mão, e só consigo escrever com os dedos, os miolos não pegam na esferográfica.”

49

além da doação do título. Assim, as mesmas sensações de isolamento, solidão,

inaudibilidade, mistério e irreversibilidade inevitável sussurrados pelo eu lírico de Char

são conferidos à narradora que protagoniza a fábula deste romance.

São estas as características que permeiam a oscilação espácio-temporal que

predomina a narrativa,ou seja, é a tentativa da narradora de compreender e,

porventura, ultrapassar esse marasmo existencial em que se depara aos 52 anos de

idade que a leva a retraçar as suas pegadas até ao epicentro da sua infância, donde

tudo devém.

Coincidir nas dobras os filamentos da teia

O desenvolvimento fabular de Não é meia noite quem quer ocorre num período

de três dias, mas os acontecimentos descritos distendem-se muito além e, na maioria

dos casos, a divagação mnemónica propaga-se ao longo de cinco décadas. Ainda

assim, a divisão estrutural do romance explicita este período fundamentado de três dias

através do título das suas três divisões: sexta feira, 26 de agosto de 2011, sábado, 27

de agosto de 2011 e domingo, 28 de agosto. Cada uma destas partes é dividida em

dez capítulos, com a particularidade de todos os décimos capítulos serem narrados por

outrem que não a protagonista. No primeiro caso, a narradora é a colega mais velha,

depois é a vez do irmão não surdo e, na última instância, é o irmão surdo que, mesmo

que muito brevemente, assume a narração.

Em todos os casos, os diversos narradores são geralmente autodiegéticos e,

como tal, narram sobre as próprias experiências. Contudo, a narradora principal

50

discorre, por vezes, por uma narrativa homodiegética e, nessas ocasiões, ela limita-se

a um discurso testemunhal das histórias dos outros personagens. Essas incursões

progridem, ocasionalmente, para o campo de consciência e de memória da pessoa

cujas experiências estão a ser relatadas e a narração é feita do ponto de vista desta

personagem, podendo ela, inclusive, apoderar-se provisoriamente da palavra, como

acontece com o pai e a mãe quando estes se recordam, respectivamente, do seu pai e

da sua mãe.

Por conseguinte, estes três dias abrangem uma jornada decisiva na vida e morte

da protagonista. O que inicialmente aparentava ser uma viagem de despedida da casa

de verão revela, depois, consequências muito mais fúnebres. Eis, então, que motivada

pela venda iminente da casa de férias da família, a protagonista decide ir revê-la uma

última vez. Nesse processo de despedida ela encontra muito mais do que antecipava,

deparando-se, simultaneamente, com a decadência física da casa, da vila e de alguns

dos seus habitantes que ainda lá permanecem. Deste contacto directo com o

repositório corpóreo de um passado longínquo emerge um fluxo de memórias que

explica as ramificações da vida de uma mulher, que aos 52 anos de idade, não se revê

nem nela, nem nas suas experiências, nem no mundo que delas advém. Remetendo-

nos, assim, para a infância da protagonista e, particularmente, para os episódios

desses tempos conturbados cuja enunciação indica serem a génese da distopia

pessoal que a sua meia idade ostenta.

A narrativa oscila entre o presente e o passado, isto é, a presença da

protagonista na velha casa de férias e, que através de interregnos anacrónicos,

51

retrocede a vários pontos traumáticos da sua vida que não conseguira superar e cuja

rememoração estabelece uma consciência da causalidade destes na sua infelicidade.

Entre eles destaca-se, primeiramente, o suicídio do irmão mais velho, que se jogara

duma falésia e aparecera afogado na maré. Depois, provém a lembrança das

infidelidades da mãe cujos frutos foram o seu filho surdo e o alcoolismo do seu marido.

De seguida, surge a perca inesperada e repentina da sua amizade com Tininha, que

partiu um dia sem aviso e jamais regressou. Algo que mais tarde vai influenciar a sua

decisão de aceitar as ofertas afectivas da colega mais velha e que, por conseguinte,

reflecte o seu amor de perdição por Tininha nesta relação lésbica com a sua colega.

Ademais, a morte do pai, que fora antecedida pela sua degradação física e social. E,

finalmente, a loucura do irmão não surdo, que regressou de África abatido pela

experiência marcial e incapaz de se distanciar daquilo que vivenciou.

Já noutra altura da sua vida, destacam-se mais percas: a de um filho que perdeu

num aborto involuntário, algo que levou à deterioração da sua relação conjugal e à

eventual separação com o marido. Perdeu, ainda, um peito para o cancro, ganhando,

ao invés, a vergonha do estigma a isso associado. Não é, portanto, sem razão que ela

desabafa, “ao longo de cinquenta e dois anos o que não perdi eu, o meu irmão mais

velho, o meu pai, o meu filho” (265).

Ou seja, a protagonista parte para a derradeira visita da casa que tanto

albergou, lacerada pelo abandono, pelas sucessiva percas e por um sentido geral de

ter passado ao lado da sua vida. O abandono das mortes do pai e do irmão mais velho,

cujas retiradas da sua vida deixaram marca indeléveis, erigem barreiras quase

52

intransponíveis à afectividade. A sua amizade com a Tininha, descontinuada súbdita e

irreversivelmente, projecta-se ao longo da sua vida por uma constante indagação

saudosista, cuja vera natureza se revela mais tarde no relacionamento amoroso que

iniciou com a colega mais velha quando o seu casamento ainda não tinha desabado

completamente. Esta tentativa de substituir emocionalmente a amiga de infância pela

colega mais velha transforma-se, simplesmente, noutro empreendimento falido, pois as

comparações obsessivas entre as duas minam a relação e desvendam o óbvio:

Tininha, ou melhor a potencialidade que sua memória alimenta, é insubstituível. Os

restantes solavancos da marcha fúnebre em que a sua vida se consagrou

simplesmente reiteram aquilo que já era sabido e sentido: um desalento incessante que

a todo o momento comunica os sucessivos descarrilamentos que fomentou um

presente descompassado.

A despedida da casa revela-se, portanto, como uma despedida de si própria, da

sua trágica história pessoal. Fica aberta à interpretação do leitor se esta viagem à casa

de férias estava, desde início, impregnada com a ideia da suicídio, mas a nosso

parecer, essa semente funesta ainda não havia brotado. Foi, precisamente, o

desencadeamento memorial provocado pela sua presença na casa de férias que fez da

semente um rebento. Aliás, parece-nos claro que a narradora se esforça, em diversas

ocasiões, por encontrar um fio de alegria na história da sua árvore genealógica, mas

este perde-se perante a malograda multidão de desilusões e insucessos.

Goradas que foram as possibilidades de construir um futuro, tanto pela morte

uterina do filho que não foi, como pelo desvanecimento do seu casamento, como ainda

53

pelo fracasso do seu namoro com a colega mais velha, a protagonista procura, através

da rememoração, a reconstrução dum espaço alterno que a acolha. Contudo, essa

experiência, agudizada pela justaposição de temporalidades opostas num só espaço –

a casa de férias – resulta numa constatação imperiosa: a única solução que lhe resta é

uma reunião com o irmão mais velho, pois a morte deste é o epicentro do seu

sofrimento, cuja constância desrespeita, na sua propagação, todas as barreiras

espácio-temporais.

Assim, retomando, num ritual cheio de fé, as pegadas do irmão, cujas as marcas

a memória susteve no terreno empoeirado do topo da falésia, a protagonista segue

uma trajectória enfaticamente descendente, em direcção às ondas do mar, que são o

espaço comum que tem com o irmão mais velho, e, simultaneamente, o afastamento

eterno da mãe, num momento descrito com a clarividência da morte anunciada:

o facto de o meu irmão mais velho comigo fez-me sentir tranquila… mas a

noite que começa, mas o meu corpo lá em baixo… e nunca vi instantes

tão instantes como estes instantes, mas os instantes de silêncio no

interior do ruído, mas uma valsa na telefonia e a minha mãe a levantar-me

no chão para me pegar ao colo e dançar comigo… à medida que a valsa

nos aproxima do ângulo da rocha a girarmos as duas… e o meu irmão

mais velho a seguir-nos do destroço de mesa… o meu irmão mais velho

falecido há tanto tempo a sorrir um sorriso que lavava a cara dele e a

minha…a minha mãe a separar-me de si e a estender-me na direcção do

54

mar… no momento em que me largou, não sei qual de nós duas caiu.

(453-454)

O desfecho, portanto, desagua na libertação através da morte, não uma morte

qualquer, uma morte reencontro, uma morte despedida e uma morte reconciliação.

Como se pode apurar através da amostra dos personagens acima referidos,

outra característica desta obra é o desígnio dos personagens, que pode ser

categorizado em três géneros distintos: primeiro, temos o anonimato da narradora-

protagonista; depois, a denominação através de títulos de parentesco e sociais;

finalmente, registamos a apelidação através de nomes próprios, cuja única curiosidade

é que, independentemente da ortodoxia desta selecção, a sua adopção é reservada a

personagens periféricos, algo que surge, portanto, como paradoxal.

Sobre o primeiro caso há pouco mais a desenvolver, pois dito simplesmente, a

narradora permanece efectivamente anónima, sendo que a única designação que ela

recebe é do pai e do irmão mais velho que se lhe referem como ‘menina’ em diversas

ocasiões. Contudo, a importância da repetida menção deste vocábulo relaciona-se

mais com a definição dos termos afectivos entre a protagonista e este dois familiares,

particularmente porque essa afectividade se desenha num contraste nítido com as

relações que ela mantém com os restantes familiares.

Já no segundo caso, o do uso de frases descritivas, deparamo-nos com uma

opção muito mais frutífera e passível a uma análise. Contudo, para que isso seja

possível é essencial apresentar os personagens principais e, para tal, é necessário,

primeiro, definir que, uma vez mais, António Lobo Antunes elegeu enveredar pela

55

evocação de um dos seus temas recorrentes: o drama familiar. Iremos, com toda a

certeza, debruçarmo-nos sobre este aspecto nas páginas que seguirão, mas para já é

suficiente a constatação deste facto.

Ora, no que se refere à família da protagonista, ela é constituída pela mãe e pelo

pai e depois pelos três irmãos: o irmão mais velho, o irmão não surdo e o irmão surdo.

Ao mesmo nível de significância que este núcleo familiar podemos introduzir o marido,

a Tininha/Doutora Clementina e a colega mais velha. Portanto, do grupo de

personagens centrais somente uma, a Tininha, foi apelidada com um nome próprio,

enquanto que os restantes são identificados através de títulos de parentesco. Logo,

somos forçados a questionarmo-nos sobre a razão de ser desta opção do autor.

Existem várias interpretações possíveis, tanto do foro psicológico como do foro

ideológico, mas o desenrolar da narrativa sugere-nos que o arbítrio do autor, neste

caso, pretende enfatizar a teia relacional entre a narradora e os seus familiares e, ao

mesmo tempo, desacentuar a relevância desses personagens por si próprios. Carlos

Reis e Ana Cristina M. Lopes, em Dicionário de narratologia, consideram que:

um nome próprio é um designador de referente fixo e único…; de facto, o

nome próprio garante a continuidade de referência ao longo do sintagma

narrativo, já que através dele se mantém a identidade da personagem,

suporte fixo de acções diversificadas…. No romance contemporâneo

assiste-se por vezes a um certa desestabilização do estatuto tradicional

da personagem reflectida na ausência de nomes…. (301)

56

Cremos, portanto, que nesta ocasião, essa ‘desestabilização’ tende para o

amortecimento da relevância individual dos personagens e para a fortificação da

importância das conexões estabelecidas entre eles.

Contudo, é igualmente importante não assumirmos uma hierarquia com base

nestes critérios porque, como afirmámos anteriormente, a narradora-protagonista

permanece, de certa forma, ocultada pelo seu anonimato onomástico. Aliás, é

precisamente através da adopção de uma organização que resiste à verticalização e

que, pelo contrário, se prima por uma ordenação densificada horizontalmente, que da

narrativa raia a distribuição equânime das inter-relações das personagens. Nesta

vertente multidireccional franqueada pelo sistema de nomenclatura aplicado por

António Lobo Antunes iniciaremos a nossa primeira abordagem à análise espacial de

Não é meia noite quem quer.

Interverter os cantos aos significados

Começando, então, com a malha tecida pelas relações estabelecidas entres os

personagens centrais, convém clarificar que todas são enunciadas através da

rememoração da narradora. Isto é, a única acção ancorada no presente é a marcha

fúnebre da narradora, que se desloca à casa de férias antes de, tal como o seu irmão

mais velho, pôr término à sua própria vida. Tudo o resto é revelado através da

capacidade conferida à narradora de se mobilizar nesse mundo paralelo da memória,

do passado. De sublinhar, também, que essa habilidade não é restrita às suas próprias

57

recolecções, pelo contrário, ela propaga-se também às memórias dos outros

personagens, dos seus parentes, do seu marido, da sua amante.

Esta aptidão da protagonista confirma a ainda vigente visão do mundo onde o

materialismo, o imediatismo e o reducionismo, que durante tanto tempo, pelo menos

nas sociedades ocidentais, ditaram limitações que privilegiaram uma ontologia espácio-

temporal firme, homogénea e hegemónica. Contudo, na obra de António Lobo

Antunes, como a mobilidade mnemónica da narradora alvitra, verifica-se uma tendência

para a dissolução dessas formas de consciência, pois o que sobressai é a alteridade

própria, o nosso próprio outro, o passado conjuga-se no presente, as fronteiras da

temporalidade são transgredidas e o espaço é simultaneamente favorecido e abolido,

dilatado e abatido.

Estes são fenómenos literários e ontológicos que se coadunam com elementos

explicitados por Bertrand Westphal em Geocriticism – Real and Fictional Spaces.

Segundo o teórico francês, houve uma mudança radical na forma de conceber o mundo

após a Segunda Guerra Mundial:

At the end of the war, the two coordinates of the plane of existence were

in crisis, and with them all that exists. Time was deprived of its structuring

metaphor. Space, dangerously concentrated, got lost between the barbed

wire of the camps and the rapid fire over the trenches. The straight line

was dead…. At the height of this global cri- sis, postmodernism (as an

aesthetic) and postmodernity (as a condition) found their epistemological

and ontological foundations, if they may be so called…. Hence, one might

58

say that the spatiotemporal revolution took place around 1945. After the

Second World War, time and space became less ambitious, more

tentative: the instants do not flow together at the same duration; in the

absence of hierarchy, durations multiply; the line is split into lines; time is

here- after superficial. (12-13)

Assim, Westphal estabelece uma ligação directa entre as ramificações da crise mundial

que se instalou com a guerra e com a ascensão da legitimidade do espaço, que até

então fora relegado para um segundo plano em favorecimento do tempo. Mas, mais do

que isso, a própria visão do espaço (e a sua representação) evoluiu, passando a ser

menos rígida e rectilínea e tornando-se, ao invés, mais fluida e heterogénea.

Uma das consequências desta revolução foi o surgimento de novas metáforas

que pudessem captar as novas dinâmicas espácio-temporais, uma vez que a redita e

redobrada metáfora do rio (e outras que se baseassem na linha recta) deixara de fazer

sentido. Como George Poulet declara em Studies in Human Time:

The specific objective of history is to put in place a continuity among

different moments of time, to show some rational principle according to

which they relate to one another. But a string of discrete moments cannot

form a history…. But the new game consists in grasping those points or

moments in a way that eliminates any hierarchical arrangement, so that

the linear model disappears and, with it, the meaning and unity it afforded.

The way is now free, but labyrinthine. From a given moment in time—or

59

rather, in history—the straight line becomes a tortuous path. (citado em

Westphal 16)

Surgem, portanto, novas formas de tentar capturar e representar o mundo que

exprimam os novos modelos de compreensão do mesmo. Começara a era da

fragmentação. Não deixa de ser curioso que as qualidades mais referenciais do espaço

quando este estava subjacente ao tempo – a sua solidez e consolidação – foram

invertidas quando a ordem espácio-temporal foi reordenada.

Uma destas novas representações foi, segundo Westphal, proposta por Maria

Luisa Dalla Chiara Scabia, quando ela em 1973 introduziu ao mundo o conceito de

tempescule como substituto do conceito de momento.8 De acordo com esta teoria:

While the moment is a homogeneous and indivisible point, the tempuscule

is ‘understood as an interval of time (a given Δt) ‘brief enough’ in relation

to a theoretical context for reference.’… Under this theory, the ‘moment’ is

no longer a point (sensu stricto) in an autonomous ensemble with limited

meanings. (Westphal 16)

A relevância directa deste conceito com o nosso estudo da obra romanesca de António

Lobo Antunes aclara-se ainda mais quando Westphal explica que:

Dalla Chiara Scabia elaborated the principle of biographical lines, which

rely on different tempuscules. Each of these lines would fit into a family of

biographical lines in an overall system of individuals who participate in

analogous, if not shared, histories…. The idea of the tempuscule reveals

8 Westphal indica que mais informação sobre o conceito do tempescule pode ser obtida no artigo de Scabia, “Istanti e individui nelle logiche temporali,” publicado na Rivista di filosofia em 1973.

60

that the classic relationship between the moment and duration in time,

between the point and the line, may be superseded beneficially, to

interconnect infinitely variable sets of tiny series or intervals endowed with

a modicum of meaning. Such semantics requires a free circulation of

tempuscules in a sort of erratic coasting across an archipelago of the

possible. (16-17)

Ora, aqui regressamos à eleição por parte do autor, expresso pela narradora, de

favorecer as relações entre os personagens, fazendo-o estruturalmente, através da

evasão ao uso de nomes próprios, bem como semanticamente, através da

contextualização dessas relações num mundo suspenso, predominantemente

mnemónico, mas nem por isso menos ‘real.’

Começamos, portanto, a discernir este arquipélago relacional de significados

que é sustido entre os personagens e, como iremos observar, das contenções

espaciais que os representam directa ou indirectamente. Por consequência, passamos

a assinalar alguns dos leitmotive identificados em Não é meia noite quem quer e definir

a razão de os considerarmos tempuscules.

Uma das técnicas diegéticas que registamos nas obras antunianas,

particularmente nas que foram publicadas na última década, é a construção formal do

que Ana Paula Arnaut apelida de ‘ciclo de silêncio’ em “O arquipélago da insónia –

litanias do silêncio.” Segundo a teórica, este romance iniciou um novo ciclo onde:

António Lobo Antunes parece ter conseguido o silêncio, o intimismo,

(quase) completo, absoluto, que, em diversas ocasiões, disse querer

61

alcançar. Esta sensação não decorre apenas do facto de as personagens

parecerem falar para dentro de si mesmas… o silêncio a que nos

referimos concorre, ainda, o uso de uma linguagem substancialmente

despojada do que muitos leitores classificam como ruído e que o próprio

Lobo Antunes designa por “gordura” ou “banha”…. (“O arquipélago da

insónia – litanias do silêncio”)

Podemos afirmar que Não é meia noite quem quer se mantém fidedigno às

características estilísticas apontadas por Arnaut. Assim, o que se observa é que no

interior deste silêncio, desta interioridade, estabelecem-se referências entre os

personagens através de imagens representativas, imagens estas que captam o

essencial de um momento fulcral desta relação. Esta figuração pode ser exprimida

como um objecto, uma descrição paisagística, um odor, um som, enfim, uma qualquer

manifestação sensorial que é depois repetida em associação a um momento que define

o relacionamento entre dois ou mais personagens. É, portanto, desta forma que

interpretamos a formação de tempuscules na narrativa antuniana. Estes são os

glóbulos semânticos que se interligam e se rearranjam para criarem diversos

arquipélagos significativos, onde impera uma espécie de caos organizado.

No caso concreto deste romance, presenciamos vários exemplos, dos quais

destacaremos alguns que consideramos mais relevantes. O primeiro destes tem,

obrigatoriamente, de recair sobre o irmão mais velho, pois ele é o ponto de viragem no

rumo da vida da protagonista. Inicialmente, porque era com ele que ela tinha uma

relação mais próxima e carinhosa. Depois, porque o seu suicídio transtornou

62

completamente a vivência da narradora, tanto pelo choque do acto em si, como pelo

vácuo que a sua ausência criou.

O irmão mais velho é reproduzido principalmente por duas imagens: a bicicleta,

por vezes o quadro da bicicleta, e o Alto da Vigia. O primeiro caso refere-se não só ao

facto de que andava de bicicleta, mas ainda porque a narradora retém lembranças

vívidas das instâncias em que o irmão mais velho a levava no quadro da bicicleta.

Assim, logo de início reconhecemos esta dinâmica, pois como a narradora descreve:

eu cinco anos, os meus irmãos sete e nove, não vou falar do meu irmão

mais velho, não se fala do meu irmão mais velho, aí está ele a sorrir-me

- Menina

e a descer de bicicleta para a praia comigo no quadro que me magoava

um bocadinho, feliz e com medo

- Não vamos cair promete

e não caíamos, ao saltar do quadro continuava a magoar-me um

bocadinho e depois passava….” (13).

A harmonia entre os dois é, portanto, empreendida através desta imagem, um irmão

mais velho que carrega a irmã mais nova na sua bicicleta, que a traz com ele, que

exploram o mundo juntos, que se divertem desta forma inocente nas férias de verão.

Logo, percebe-se a robustez da ligação entre esta imagem e a memória do irmão.

Noutros momentos, a bicicleta torna-se o fulcro para outras emoções: a tristeza,

aquando da descoberta do suicídio do irmão mais velho, pois, “uma ambulância subiu a

rua, que a bicicleta descia na direcção da praia, o meu pai trancou-nos no quarto do

63

meu irmão surdo…” (20); a saudade, “uma tarde em que supunha que não viam dei

pelo meu pai diante da bicicleta do meu irmão mais velho, na garagem onde se

acumulavam uma armação de berço, objectos quebrados, lixo…” (22); a ausência,

palpável, uma vez que:

o lugar vago à mesa insistia

- Estou aqui

conforme a bicicleta

- Estou aqui

e as camisolas do meu irmão mais velho na gaveta

- Estamos todas aqui… (53);

o ciúme, visto que, “a empregada dos Correios, se descesses a rua da praia com ela no

quadro da bicicleta, ia buscar a faca do peixe, a grande, à gaveta e espetava-lha” (278).

Estes são apenas alguns dos exemplos de uma das imagens que, uma vez

estabelecida, passa a ser um referente do irmão mais velho. Percebe-se a flexibilidade

desta abordagem, algo fica ainda mais evidente quando essa mesma referência é

usada para contextualizar outras dinâmicas entres outros personagens, como pode ser

observado na citação acima que fala do pai. Na continuação da mesma, o pai sugere,

“– Anda dar uma volta menina” (22), e neste instante as relações cruzam-se: para ela o

pai assume o papel do irmão; para o pai, ela assume o papel do filho mais velho. A dor

da ausência é partilhada, comiserada, o vácuo é, momentaneamente, preenchido.

Os exemplos deste fenómeno desdobram-se por toda a narrativa. Ainda a

propósito do irmão mais velho, registam-se, como havíamos dito, as seguintes

64

imagens: o Alto da Vigia, que se refere a um letreiro dum restaurante falido e

abandonado, que se situava no topo da falésia donde ele se suicidara; um burro, que

por ter anteriormente caído da mesma falésia e aparecido morto na praia, tal como o

irmão mais velho, assume, por vezes, a substituição deste; os livros O manual do

perfeito carpinteiro e A classe operária ao poder, o primeiro por ser o livro que

simbolizava passagem a homem do irmão, o segundo porque o associava ao estatuto

de revolucionário que ele assumiu e que contribuiu para a decisão de se suicidar.

Os outros personagens centrais recebem tratamentos idênticos. O pai é evocado

ora pelo terlintar das garrafas que bebia às escondidas na dispensa, ora pelo pão

esfarelado que deixava na mesa depois das refeições. Em ambos os casos, o pai surge

como alguém que a narradora relembra com carinho, mas que conheceu em fase de

decadência moral e física, de forma que:

o meu pai contente também… vaidoso de si mesmo, esquecido das

garrafas

- Sou de chumbo

tirando o fígado, que não era de chumbo, se esfarelava mais depressa do

que o pão na toalha, não mexa no seu fígado, senhor, não o transforme

em migalhas, a minha mãe a sacudi-lo na marquise para a fome dos

pardais…. (75).

Observa-se, portanto, esse jogo de palavras que, numa só passagem, assimila o

potencial do pai (ser de chumbo indica uma fulgurância física e solidez geral da

65

pessoa), e depois a sua decomposição, a doença do fígado, transformação em

migalhas e, finalmente, ser varrido pela mãe para o quintal.

A mãe, por sua vez, é designada por uma expressão que repete muito e que,

segundo o ponto de vista da narradora, capta a sua forma de ser em relação à família:

‘Já viu a minha sina?’. É uma locução popular em Portugal que transmite um sentido

intrínseco de vitimização e desânimo. É, também, uma frase que exprime a distancia e

frieza da relação entre a mãe e a narradora. Contudo, no nono capítulo do primeiro dia,

a narrativa é dedicada, quase exclusivamente, ao episódio que retrata o primeiro dia de

escola da narradora, onde:

a mulher que se afastou, parecida com a minha mãe, hesitando no

portão… a caminhar no passeio, ao longo das grades, cada vez mais

depressa, aflitíssima, estacando de repente… a correr até à esquina, a

abrandar, a olhar-me de novo, a sumir-se…. (129)

Isto é, a passagem delineia, por um lado, a sensação de abandono por parte da criança

e, por outro, a ansiedade e preocupação da mãe. A narradora relembra que a mãe

vestia, “uma saia azul que nunca esquecerei, de cada vez que a punha tinha a certeza

de que não gostava de mim e se chamava não vinha” (129). A saia azul, passa então a

representar esse sentimento desconexo entre a idealização e a actualização da relação

entre as duas, da vontade de aproximação e a distância intrínseca a essa dinâmica de

parentesco, mas também, a compreensão por parte da narradora desta forma de ser.

Entretanto, o irmão não surdo, o que participou na guerra colonial em África, é

evocado, principalmente, por essa mesma experiência. A narradora, servindo-se do

66

trauma mnemónico do irmão e tendo acesso às recolecções dele, descreve-as e depois

cristaliza-as para se referir a ele. Então, de diversas formas o irmão não surdo é

equacionado através de uma paisagem onde se observam, “palhotas incendiadas,

galinhas que se escapavam, um velho de cachimbo diante de uma mulher estendida, o

meu irmão não surdo a subir para a camioneta na ponta da aldeia…” (72).

E, para últimos exemplos, indicamos o irmão surdo e a Tininha. O irmão surdo,

porventura pela sua dificuldade de expressão, é, por todo o romance, articulado através

de uma frase que ele proferiu: ‘Ata titi ata a tia atou.’ Enquanto que, a amiga de

infância, a Tininha, é referenciada através de algo que remonta aos tempos das suas

amizades: as pétalas de flores que usavam em vez de verniz para decorarem as unhas

e os brincos de princesa que usavam igualmente a condizer.

Todos os casos assinalados seguem, mais ou menos, linhas de

desenvolvimento semelhantes, isto é, a isolação de um aspecto de um momento

transforma-se numa representação associativa a uma das personagens nele

envolvidas, ou à relação entres esses personagens. Depois de estabelecida, esta

imagem, através do significado por ela invocada, esta emerge na narrativa

repetidamente e assume novas iterações significativas, dependendo de onde e como

surge.

Como observámos, essas evocações relacionam-se directamente com a

representação textual do espaço, tendo em conta que, como defende Yi-Fu Tuan em

Space and Place – The Perspective of Experience, o conceito do espaço abrange as

diversas combinações sensoriais, ou seja, “space can be variously experienced as the

67

relative location of objects or places, as the distances and expanses that separate or

link places, and—more abstractly—as the area defined by a network of place” (12).

O que propomos, desta forma, é que estas instâncias evocativas de elemento

espaciais servem, efectivamente, de tempuscules, pois são pequenos intervalos,

reduções de um momento, que albergam a sua própria semântica e cuja dimensão e

flexibilidade proporciona a uma extensa variedade de interligações entres eles donde

resulta uma igualmente extensa diversidade de novos significados. Em vez de todos os

pontos se alinharem para formar uma linha recta, deparamo-nos com uma nuvem

anárquica de pontos, onde reina uma certo caos criativo. Como Westphal indica:

The figure of entropy is undoubtedly more appropriate to express this

“pointillism” because it relies on a logic of particles…. Furthermore, in

entropy, two dialectical elements are invariably linked: the creative

elements of disorder and of order…. Nonequilibrium is coherent and,

ultimately, more interesting than equilibrium, since the latter is deprived of

history… In sum, equilibrium is equivalent to a nonstory, which is why

change is not compatible with it. Through non- equilibrium, it is possible to

have a very complex story, which corresponds to a garden of forking

paths, of points (not lines!) of instability. (19)

Percebe-se, portanto, que é precisamente desta aparente desorganização de

interjeições polifónicas e evocações figurativas donde emanam os padrões que formam

a história. O que nos leva à próxima questão: Como padronizar, como organizar, como

apreender e aglutinar as marés de significados possíveis?

68

(Re)unir os cantos no vínculo central

A melhor resposta que encontrámos para estas perguntas devolve-nos ao

Geocriticism – Real and Fictional Spaces de Bertrand Westphal, em particular ao

capítulo dedicado ao conceito de transgressividade (transgressivity). O teórico aborda

várias ideias úteis à nossa análise de Não é meia noite quem quer de António Lobo

Antunes, mas no que diz respeito à descodificação da organização relacional entre os

tempuscules que acima definimos, a que melhor se enquadra é a teoria de rizoma que

Gilles Deleuze e Félix Guattari elaboram em Mil platôs – Capitalismo e Esquizofrenia

(1980).

Em oposição às ordenações hierárquicas do passado, este novo sistema reflecte

as restruturações pós-modernas que favorecem os valores de heterogeneidade e

multiplicidade. Desta forma:

qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve

sê-lo…. Num rizoma… cada traço não remete necessariamente a um

traço lingüístico: cadeias semióticas de toda natureza são aí conectadas a

modos de codificação muito diversos… colocando em jogo não somente

regimes de signos diferentes, mas também estatutos de estados de

coisas. (Deleuze, Gille, and Guattari (14)

É essa organização predominantemente horizontal e em cadeia que melhor capta as

conexões relacionais entres os diversos personagens no romance de António Lobo

Antunes. Algo que Westphal elucida ao declarar que:

69

Rhizomatic territory is subject to the delinearization of time, to its fabric.

This anomic space-time is appropriate for the fluid forms of the

postmodern. In its rhizomatic character, territory lacks all stability in time;

similarly, its spatiality is always changing, even fugitive. (51)

Este modelo desvaloriza um centro organizador e uma estrutura hierárquica em favor

doutro modo de ver o mundo, um modo onde o que mais interessa é a inter-relação, a

flexibilidade, a fugacidade. Estas são características que se percebem na obra de

António Lobo Antunes e que, na nossa opinião, advêm da forma como o autor

suspende o tempo e transgride as fronteiras espaciais. Como Sérgio Guimarães de

Sousa comenta no seu artigo, “Suturas, rizomas, montagem e vozes em António Lobo

Antunes:”

Nesta configuração narrativa desprovida de centro organizador e de um

fio diegético unitário, que aglutinaria portanto numa narrativa de conjunto

as linhas de acção mais secundárias e paralelas, instaurando assim um

princípio orgânico e unitário de hierarquia, podemos ver uma forma de

narrar não hierárquica … próxima, em termos de registo deleuziano, da

estrutura rizomática. À revelia do despotismo de uma unidade principal –

de um eixo narrativo central –, as condições discursivas da estrutura

rizomática radicam na multiplicidade. Os eixos-tronco ramificam-se

dicotomicamente e consubstanciam um sistema a-centrado que difere da

arborificação (sistema totalizador) e que se prende antes com a

proliferação das ervas-daninhas. (406)

70

Ainda assim, seria ridículo defender uma total ausência de verticalidade ou de

centralidade, pois afinal temos uma narradora definida cuja vida e morte servem de

centro enunciativo para o restante da narrativa.

Contudo, o que é mais saliente é a possibilidade, a sugestão talvez, de que

facilmente esta história poderia ser contada por outro personagem, focalizada na

experiência deste, propagada a partir de outro centro, de outro tempuscule, ramificada

através de outro nódulo do rizoma. Isso consegue-se porque predomina uma

insistência na fluidez diegética, ou seja, no estilo fugaz em que, por exemplo, a

narradora incorre nas lembranças dos outros e como, por consequência, às vezes, isso

leva à transferência de narrador sem qualquer demarcação. Esta qualidade

multidireccional da narrativa implica uma imaterialidade, portanto, uma

descorporificação, o que, por sua vez, nos remete a um exaustivo manuseamento da

representação espacial no romance.

Sobre este assunto, a relação entre corpo e espaço, Yi-Fu Tuan declara que:

if we look for fundamental principles of spatial organization we find them in

two kinds of facts: the posture and structure of the human body, and the

relations (whether close or distant) between human beings… The word

‘body’ immediately calls to mind an object rather than an animated and

animating being. The body is an ‘it,’ and it is in space or takes up space…

Body is ‘lived body’ and space is humanly construed space. (35)

Ora, de acordo com os princípios fundamentados por Tuan, isto é, a existência de uma

relação intrínseca entre o corpo e a definição e percepção do espaço, a destituição das

71

delineações do corpo no texto automaticamente transtornam a paisagem. É,

precisamente, esta ausência de autoridade corporal que relativiza a distância entres os

personagens e que desmantela a solidez espacial, o que não deixa de ser outro

paradoxo, pois ao mesmo tempo que factores espaciais – objectos, elementos naturais,

estímulos sensoriais, etc. – são a chave para a evocação mnemónica, o próprio espaço

é transgredido de tal forma que quase é aniquilado.

Este fenómeno corresponde ao processos de territorialização,

desterritorialização e reterritorialização inerentes ao princípio de transgressividade

elaborado por Westphal. Segundo este:

When variation is continuous, the punctual transgressive act (the variable

that will not remain a constant) is in a state of permanent transgressivity,

which in turn affects territory, another name for a system of spatial

reference that would like to be homogeneous and that is not

homogeneous. Transgression belongs to homogeneous and unitary

systems, those expressing explicit and stable limits, which one can then

courageously cross. It changes character in heterogeneous and multiple

systems that can create their own escape routes. (51)

Desta forma, compreende-se a interpolação deste conceito ante a teia conectiva tecida

em Não é meia noite quem quer. Se relembrar-mos as palavras proferidas por Ana

Paula Arnaut sobre as características do ciclo do silêncio da obra antuniana,

recordaremos que ela aludiu a, “personagens [que] parecem falar para dentro de si

mesmas” (O Arquipélago da Insónia: litanias do silêncio), bem como da presença de

72

‘fantasmas.’ Sendo que, essa construção diegética que ao pender para o interior do

sujeito e despovoar o mundo condiz a um efeito de desterritorialização. Enquanto que a

repovoação e legitimação do mundo interior se enquadram com o processo de

reterritorialização. Logo, a oscilação entre estes quadrantes produz a tal fluidez

diegética a que nos referimos e, por conseguinte, discernimos uma reformulação da

representação e evocação do espaço que concomitantemente o eleva a um plano de

extremo relevo e o neutraliza e difusa através destas constante transgressões.

Desabar as abas do descom(es)pa(ç)o

Acreditamos que umas motivações deste fenómeno é referenciada por

Westphal na citação anterior quando ele menciona que um dos frutos produzidos pela

transgressividade é a criação de rotas de fuga. Esta ideia é pertinente, talvez primordial

à obra de António Lobo Antunes, porque neste romance, e decerto na maioria dos

restantes, deparamo-nos com um sujeito desenquadrado com o seu meio, um sujeito

incapaz de encontrar, ou conquistar, o seu próprio espaço. O que sugerimos, portanto,

é que este desconjuntamento do indivíduo leva à desagregação e dissolução do mundo

que o rodeia e favorece a incursão para dentro de si próprio. É, efectivamente, uma

tentativa de iludir o espaço estriado e construir o seu próprio espaço liso, termos que

foram desenvolvidos por Deleuze e Guattari em, uma vez mais, Mil platôs – Capitalismo

e Esquizofrenia. Estes conceitos elaboram uma dicotomia que capta a oposição entre o

espaço politizado e o espaço livre, entre o espaço homogéneo e o espaço

heterogéneo, respectivamente. Como Westphal aponta:

73

Striated space, then, is the space occupied by the state apparatus. This is

the space of the polis, politics, the policed, and the police, as opposed to

the space of the nomos, which is smooth space.… ‘sedentary space is

striated, by walls, enclosures, and roads between enclosures, while

nomad space is smooth marked only by ‘traits’ that are effaced and

displaced with the trajectory.’ (39)

O exemplo apresentado portanto, é a oposição metafórica entre a vida sedentária e a

nómada.

Contudo, nada nos impede de extrapolar essa contraposição conceptual para o

espaço pessoal, traçando um paralelo entre este e o espaço social. Desta forma,

percebemos o espaço liso como a capacidade do indivíduo de se impor na sua própria

existência duma forma autónoma e personalizada, ou seja, o sujeito que observa ao

seu redor a liberdade concedida pela amplitude do deserto. Enquanto que o espaço

estriado seria representativo da experiência pessoal que é enclausurada por forças

exteriores, existindo dentro de parâmetros inibitórios e repressivos. Neste caso, ao seu

redor, o indivíduo reconhece um constrangimento semelhante àquele que os

sucessivos quarteirões de arranha-céus impõe no espaço urbano.

Portanto, para a narradora de Não é meia noite quem quer, a opção de reverter

para uma sociedade nómada, isto é, a um espaço em que a sua autonomia ainda não

foi restringida pela influência de experiências que lhe foram impostas, não existe.

Perante a impossibilidade de se libertar do seu polis pessoal, ou seja esse conjunto de

experiências, memórias, desilusões e outras edificações existenciais, por extensão, de

74

desmantelar a sociedade que a deformou, e incapaz, ainda, de se descomplexar das

preces institucionalizadas, resta-lhe, então, uma solução: construir dentro de si um

mundo liso, nem que este seja apenas um semblante, um holograma, uma miragem no

deserto sedentário. Deste ponto de vista, a rememoração passa a ter menos a ver com

a tentativa passiva de reviver o passado e, pelo contrário, passa a ser um exercício

activo de reconstrução, de reabilitação.

Tendo em conta o desfecho fatídico que aguarda a narradora, é natural que se

questione o a eficácia deste exercício, pois raramente consideramos o suicídio como

uma avenida reabilitadora. Contudo, e iludindo propositadamente esta matéria

controversa, o que se nos afigura como mais pertinente é que durante os três dias que

precederam a sua morte, ela consegue, efectivamente, recuperar alguma da autonomia

perdida, pois durante esse tempo e nesse espaço recriado, é ela quem navega e

controla o fluxo da vida. Convém, também, relembrar que o seu objectivo era da

apaziguar e não de reconquistar, ou seja, como a seguinte citação ilustra, o intuito da

narradora era reconciliatório:

vim despedir-me da casa ou do meu irmão mais velho e, através dele, de

mim mesma… da lâmpada no tecto do hospital onde me tiraram o, onde o

meu pai, onde a minha mãe um dia, onde eu de novo… e regressei aqui

não sei porquê esperava encontrar o meu irmão não surdo, à minha

espera num dos compartimentos da casa… agarra na espingarda,

aponta-a para mim e ordena que caminhe até à ponta da falésia para que,

75

ao contrário do nosso irmão mais velho, alguém me auxilie a tombar. (95-

96)

Verificamos, portanto, que a protagonista procura tanto o reconforto das despedidas,

como o encorajamento das memórias para o desfecho que ela considera o melhor,

senão mesmo o único. Algo que, aliás, é reforçado na já citada cena do suicídio, em

que ela concomitantemente se aproxima do desejado irmão mais velho e se distancia

da mãe e das memórias dos restantes parentes.

Os momentos que melhor exemplificam essa manifestação de reconstrução

activa do espaço liso são as incontáveis ocasiões em que a narradora meandra o entre

espaço de dois mundos que nela aparecem sobrepostos, mas que deveriam ser

distintos tanto no tempo como no espaço. Isto regista-se nitidamente quando a

narradora afirma sobre si própria que, “eu não com onze, com cinquenta e dois anos,

ou seja eu com onze e com cinquenta e dois anos, de cabelo loiro por cima do cabelo

branco” (21). Neste caso, a sobreposição é dos seus próprios registos físicos e etários

ao longo da sua vida, os anos passam, a idade muda e o cabelo também, mas naquele

momento tudo se conjura numa só pessoa, num só momento. Esta citação demarca

ainda a principal oscilação temporal do romance, os onze anos de então e os cinquenta

e dois do presente, contudo por momentos, como este, essa oscilação transforma-se

numa nova realidade que assimila os dois pólos, suspendendo o tempo e transgredindo

o espaço.

Noutra instância uma divagação da narradora aclara esta ideia:

76

Já não me lembrava de haver tão poucas luzes neste sítio salvo um ou

outro candeeiro entre as árvores, uma ou outra lanterna no alpendre e o

halo do mar, a casa escura, a rua escura, depois do poço uma treva de

arbustos que se arrepia com o vento e aquieta de novo, não os vejo, sei

que existem apenas, caminho nesta casa porque a lua, quando as nuvens

se esquecem de a esconder, inventa paredes maiores do que as paredes

do dia que me permitem deslocar-me entre elas, sei lá se é nesta casa

que morei ou noutra que a lua criou, um brilho nos caixilhos, um pedaço

de sobrado, um caixote de que se esqueceram com talheres e roupa,

onde estou eu, de facto, parece que vozes e não vozes, presenças e não

presenças e no entanto a suspeita, num ângulo da alma, que habitámos

aqui…. (271)

Neste momento de contemplação, encontramos a alternância entre os dois mundos, a

confrontação entre a lembrança e a constatação do presente, e uma fresta aberta pela

dúvida gerada entre a luz e as sombras.

Uma forma de compreender essa tentativa de abrir novos mundos nestas

frinchas oscilatórias é abordada por Michel Foucault em “Of Other Spaces” (1967),

onde o teórico discursa sobre heterotopias. Segundo esta teoria:

The space of our primary perception, the space of our dreams and that of

our passions hold within themselves qualities that seem intrinsic: there is a

light, ethereal, transparent space, or again a dark, rough, encumbered

space; a space from above, of summits, or on the contrary a space from

77

below of mud; or again a space that can be flowing like sparkling water, or

space that is fixed, congealed, like stone or crystal. (“Of Other Spaces”)

Percebe-se, portanto, que Foucault está disposto a explorar a heterogeneidade do

espaço e, por conseguinte, a multiplicidade que tal propicia.

A heterotopia surge, então, na categoria de lugares que, “have the curious

property of being in relation with all the other sites, but in such a way as to suspect,

neutralize, or invert the set of relations that they happen to designate, mirror, or reflect”

(“Of Other Spaces”). Ademais, Foucault propõe que heterotopias são:

real places - places that do exist and that are formed in the very founding

of society - which are something like counter-sites, a kind of effectively

enacted utopia in which the real sites, all the other real sites that can be

found within the culture, are simultaneously represented, contested, and

inverted. Places of this kind are outside of all places, even though it may

be possible to indicate their location in reality. Because these places are

absolutely different from all the sites that they reflect and speak about….

(“Of Other Spaces”)

Assim, considerando as passagens do romance de António Lobo Antunes que

seleccionámos anteriormente, apercebemo-nos da compatibilidade entre o que

Foucault sugere e o que a narradora vivencia. Portanto, oprimida pela desilusão do

espaço estriado, que no seu caso é exponenciado pelo trauma familiar, a narradora

atinge o seu limite, o que a leva, inicialmente, a recorrer à vontade de se voltar para o

passado, de corrigir na memória tudo aquilo que se descarrilara. Porém, esse processo

78

de rememoração, auxiliado pela evocação espacial proporcionada pelo seu retorno à

casa de férias de infância, ao epicentro físico donde tudo se propagara, produz uma

oscilação quase constante entre esses dois mundos. Daí resulta a possibilidade de

incursão, de procurar nas frechas do próprio ser o estabelecimento de um espaço liso.

A heterotopia serve como portal para esse novo mundo, pois, como Foucault indica:

The heterotopia is capable of juxtaposing in a single real place several

spaces, several sites that are in themselves incompatible… [they] are

most often linked to slices in time - which is to say that they open onto

what might be termed, for the sake of symmetry, heterochronies. The

heterotopia begins to function at full capacity when men arrive at a sort of

absolute break with their traditional time. (“Of Other Spaces”)

O teórico reúne, neste excerto, a ideia principal sobre as divagações da narradora,

evocando as possibilidades, por elas já realizadas, de justapor espaços diferentes, de

congregar tempos díspares, de ir além daquilo que, à primeira vista, seria possível.

(Des)montar todos os vértices da (i)realidade

Em Não é meia noite quem quer, António Lobo Antunes evidencia, uma vez

mais, a sua tendência para o manuseamento do espaço representado, onde a narrativa

se desdobra em oscilações espácio-temporais. Assim, semelhante à narradora, quando

esta, em tom de epifania, afirma que:

trazemos tanta onda connosco, a que fomos e aquelas que se sucederam

à gente e de certa maneira fomos nós também, não acabamos de

79

alcançar a praia e de partir da praia como as anémonas, talvez alminhas

inocentes de crianças, não acabamos de ser, fixando-vos com olhos que

a água limpou e nos quais o passado mais real que o presente…. (212)

Sabendo, como sabemos, o desfecho deste romance, esta passagem tem um

significado especial, ela ressoa um lirismo trágico que abrange o desafio de uma vida

perdida. Mas, do ponto de vista analítico, ela alude também a vários argumentos sobre

os quais discursamos nas páginas antecedentes. Na comunhão da maré, confunde-se

a identidade das ondas, desvaloriza-se o território do eu, desmantela-se a alteridade,

favorece-se o relacionamento entre os entes. As ondas oscilam, entre o mar e a praia,

entre um fluxo temporal que se reproduz, num sentido ébrio de incompletude, cujo

único auxílio é retroceder ao passado e, no processo, recriar um outro espaço, que não

é nem um nem o outro. A narradora atinge, finalmente, o fim trágico que concebeu,

reconciliando-se com a família, numa despedida feita no espaço aéreo entre o topo da

falésia e o mar que a aguarda, o mar onde se reunirá com o irmão mais velho. Mas,

não antes de ter tido a oportunidade de encontrar, finalmente, o seu próprio espaço, de

remexer as cinzas e atear uma nova labareda que consumindo tudo que lhe restava, a

libertou.

80

CAPÍTULO 4

CONCLUSÃO

UM MUNDO REDOBRADO

Três dia no Porto, num hotel da Foz, com uma nesguinha de mar na

janela. À noite, mesmo com as luzes do quarto apagadas, um halo de

milagre sobre a cama, um dia mais secreto, mais intimo, a modelar as

coisas e os corpos. A claridade vinda não sei de onde, da pele talvez,

transfigurava tudo, as almofadas inchavam de luz, cada prega do lençol

desfazia-se e refazia-se numa cadência de onda. O silêncio da rua que o

silêncio da chuva, de tempos a tempos, aumentava, acrescentando

palavras às vozes. Meu deus, como com tão pouco se constrói o mundo.

António Lobo Antunes, Quarto livro de crónicas 21

Temos vindo, ao longo deste trabalho, a interpolar referências ao origami através

das quais pretendemos evidenciar as semelhanças que percebemos entre esta arte de

origem japonesa e as construções linguísticas e estilísticas da narrativa de António

Lobo Antunes. Na introdução desta tese intimámos, inclusive, a existência de uma

relação estreita entre as dobras e os vincos transformam o papel de origami em formas

variadas tridimensionais e a as metáforas e metonímias que na obra antuniana elevam,

da página do livro, um universo ímpar que expande, linha a linha, as fronteiras da prosa

portuguesa.

81

Considerámos enveredar por uma linha comparativa entre o origami e a prosa

de António Lobo Antunes, algo que reunisse e dialogasse com os diversos conceitos

estruturais e linguísticos referentes às funções metafóricas e metonímicas na

organização da linguagem e na estruturação da mente humana. Mas, decidimos deixar

para outra altura as considerações sintagmáticas de Roman Jacobson e as

extrapolações psicológicas que Jacques Lacan teceu sobre este tópico; preferimos não

mergulhar nas concepções oníricas de Sigmund Freud sobre a condensação e o

deslocamento.

Justificamos as nossas decisões pelo facto de não ser este o foco da nossa

pesquisa, mas ainda mais porque a relação metafórica que queremos estabelecer entre

o origami e os romances antunianos pode ser feita de um forma muito mais simples.

Basta, aliás, ponderar sobre a epígrafe que seleccionamos para este capítulo, pois nela

descobrimos o próprio autor a confidenciar, num estilo meta-literário típico das suas

crónicas, a constatação de como “com tão pouco se constrói o mundo” (21). Ou seja, o

autor comenta sobre o vínculo que existe entre os fenómenos quotidianos dos quais o

mundo se erige, e é erigido pela memória e criatividade de quem o descreveu. Pois

existe, de facto, esse duplo sentido na constatação citada, ou seja, o mundo que com

tão pouco é construído, o é tanto na realidade palpável do momento em que aconteceu,

como no momento em que é relembrado, imaginado, escrito. Uma ideia que é reforçada

quando, na mesma crónica o narrador declara que:

Acabaram-se os três dias do Porto, é segunda-feira e chove. Não chovem

nuvens apenas: chovem lembranças antigas, um piano, velhos cheiros

82

quase esquecidos… Chovem as pobres poesias que compunha aos sete

anos… Chove a Beira Alta. Chovo eu a começar a Memória de Elefante,

roidinho de medo de não ser capaz…. Chove em todos os sítios em que

estivemos. E, por dentro da chuva, a clara luz do dia. (22)

Desta forma, a própria chuva se transforma na junção enunciativa de dois mundos

distintos e, ao mesmo tempo, indissociáveis, onde a observação e a descrição de um

lugar suscita uma torrente de memórias, as quais relevam outros espaços, outros

objectos, onde cada enunciação amplia o sentimento de dissolução entre o real e o

imaginário, e concomitantemente, essa dissolvência constitui uma ampliação de coesão

ontológica.

E foi isto, portanto, que procurámos salientar: uma relação irrefutável entre a

evocação do espaço físico, através de lugares, objectos, imagens e as ademais

manifestações sensoriais, e as rememorações tão predominantes na obra antuniana.

Foi com dificuldade que constatámos, durante a nossa pesquisa, a escassez de

estudos críticos sobre conceito. Contudo, encontrámos nas palavras de Richard Zenith

uma articulação desta relação que nessa altura propulsionou a nossa pesquisa.

Declara o crítico, num artigo intitulado “The Geographer’s Manual: The Place of Place in

António Lobo Antunes,” que:

The place of place, in the work of Lobo Antunes, is so large and multiplex

as to become, at times, a bit dizzying…. The geography of [his] novels

could, on the macro level, be studied as a kind of national photograph, that

reflects, among other things, the profound changes in Portuguese

83

demographics – with massive numbers of retornandos and immigrants

having flooded into its urban centers since the 1974 Revolution, while rural

towns and regions are, more often than not, the nostalgically remembered

birthplaces of people now settled in greater Lisbon…. (135)

Verificamos, portanto, que também Zenith distingue a pertinência da representação do

espaço na prosa antuniana, mesmo que aquiesçamos a divergência de rumos que a

nossa pesquisa tomou. Optámos pela exclusão de uma abordagem ao espaço social

que a citação acima sugere e que, decerto, as teorias de Henry Lefebvre e Edward Soja

sustentariam.

Elegemos, ao invés, analisar a função que o espaço natural desempenha no

romance. Através das definições de Osman Lins e das clarificações de Ozíris Borges

Filho sobre a ambientação, demonstramos o papel activo que o elemento aquático tem,

em A ordem natural das coisas, na complementação e reflexão do estado emocional –

tristeza, frustração, depressão – dos personagens.

Registámos, no mesmo romance, a preponderância da casa cuja capacidade de

armazenar, demarcar e evocar o espaço mnemónico repercutiu perfeitamente os

conceitos avançados por Gaston Bachelard em A poética do espaço. Observámos

como a casa poder ser tanto uma prisão como um a referência de nomadismo

involuntário; como ela poder ser tanto uma unidade imagética como uma aglomeração

de divisões e divisórias, onde por toda parte, em cada quarto, quadro, canto ou móvel,

uma memória pode desabrochar um mundo; e finalmente, da casa como a projecção

da unidade familiar, bem como dos seus membros individuais.

84

Procurámos, ainda, patentear que o manuseamento do eixo espácio-temporal

por parte do autor luso reflecte, a nosso ver, muito mais que uma tentativa de

representar o espaço da memória, pois cremos que viabilizámos a potencialidade de

essa manipulação linguística e estilística representar um perspectiva ontológica que

privilegia a teia relacional em detrimento do delineação individual. Em Não é meia noite

quem quer, com o apoio de esteios teóricos defendidos por Bertrand Westphal em

Geocriticism: Real and Fictional Places, testemunhámos esta preferência de António

Lobo Antunes, nas suas escolhas de não utilizar nomes próprios para os principais

personagens; de, como afirmou Ana Paula Arnaut, interiorizar a polifonia narrativa ao

pôr os personagens a falar para dentro, conferindo à narradora a habilidade de divagar

e discursar por entre as suas rememorações, bem como as dos outros personagens.

Concordamos que esta abstracção do espaço e descorporificação do indivíduo

proporciona uma organização e dispersão dos personagens e da narrativa não

estratificados e não hierárquicos, onde os vários pontos, ou tempescules, se organizam

duma forma rizomática que se coaduna com as propostas de Gilles Deleuze e Félix

Guattari em Mil platôs: Capitalismo e Esquizofrenia.

Por fim, e retomando o tema do origami, queremos partilhar que a nossa

participação pessoal nesta arte nos ensinou algo que se repercute na nossa

predilecção pelos romances de António Lobo Antunes. Assim, descobrimos que esta

arte é, simultaneamente, extremamente simples e inegavelmente complexa. Afinal,

trata-se apenas de fazer uma dobra aqui, um vinco ali, uma prega acolá, e assim se

constrói um módulo, que depois se repete várias vezes, até que, como num puzzle, as

85

vária peças que construímos se agregam e conjuntam para formar o todo cuja beleza

supera as partes constituintes. Nesse todo, se registam as deficiências, as falhas, pois

um vinco fora do lugar ou um modulo machucado, se torna visível na imperfeição do

produto final. Mas, o inverso é igualmente verdade, pois a paciência, o rigor, a

persistência e o artesanato são também evidentes no artefacto.

Assim é com a mestria romanesca de António Lobo Antunes, onde o rigor da

narrativa, a imaginação da linguagem, a arte da imagem descrita, a profundidade

filosófica dos temas que trata, todos estes elementos se articulam e se congregam para

formar um vasto universo onde ecoa uma preocupação constante pelo lugar que o ser

humano ocupa na sociedade, no mundo e em si mesmo.

Em cada vinco palavras, mais vincos linhas, dobras que parágrafos são, viram-

se páginas que elevam o papel em direcções surpreendentes, assenta a página e a

dobra encaixa, e o processo repete-se, erigindo do papel um espaço que outros

espaços ocupam num desdobramento frenético, que no papel vinca a memória e em

nós de memórias nos vinca…

86

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