AgustínRuiz Zamora

Antecedentes delcuplet en la músicarural de Chile

La música chilena, así como otras expresiones nacionales, se ha de-sarrollado en un marco de permanentes influencias de géneros y estilosexógenos. Muchos de estos influjos han sido de corta duración, sobretodo aquellos que, pese a ser actualmente incorporados por los mediosde comunicación de masa, se ven fuera del incentivo de la práctica delmúsico local. Sin embargo, otras corrientes estilísticas han tenido unaasombrosa permanencia, llegando a constituirse en músicas de fuerteidentidad. Son estos casos de asimilación los que suelen denominarse"procesos de folclorización". Sin intentar su definición, se trata de pro-cesos que se reconocen por la permanencia de la manifestación en eltiempo y que, a pesar de la resignificación producto del nuevo uso ymanejo, mantienen características formales comunes que permitencompararlos y relacionarlos con las prácticas y especies originales. Talescaracterísticas las hemos podido detectar en piezas musicales que hacecasi un siglo fueron creadas por algunos compositores españoles, y quehoy las hallamos como expresiones anónimas en los campos chilenos.Es lo que hemos llamado la folclorización del cuplet en Chile y que hoyqueremos presentar sólo como un inicio de su estudio.*

1. IntroducciónDe acuerdo a algunas evidencias aportadas por

documentos históricos, el cuplet habría llegado aChile a fines del siglo XIX con el apogeo del teatroespañol y especialmente, la zarzuela de GéneroChico, permaneciendo vigente como materialtemático en géneros y estilos criollos, revistiendo así,las características de un caso de cambio musicaldonde, a pesar de las modificaciones introducidaspor el uso y práctica a través del tiempo, aún se

* La folclorización del cuplet en Chile, es una materia aún no abordadacomo objeto de estudio musicológico. El autor ha querido presentar aquísólo los aprontes de un posible estudio que ha sido postulado al FondoNacional de Desarrollo Científico y Tecnológico, FONDECYT, para elperiodo 1996-1997.

Lihe other national expressions, Chilean music has developed within aframework of permanent influences of genres and exogenous styles. Many ofthese influences have been of a short duration, especially those which, despitebeing currently incorporated by various means of mass communication, havenot been part of the incentive of local music making. However, other stylistictrends have surprisingly endured, managing to establish themsel ves in musicwith a strong identity. These cases of ctssimilation are usually termed "proces-ses of folklorization”. Without attempting a precise definition of this term,these are processes which can be identified by the endurance of the manifesta-tion in time and which, despite their new significance, a residt of their new useand handling, maintain common formal characteristics which allow them tobe compa red and related to the original. We have been able to detect suchcha racteristics in various pieces which were written almost half a century agoby Spanish composers, and which today seem /ihe anonymous expressions inChilean spheres. This is what we have called the folklorization of the coupletin Chile, a first study of which is presented in this article.

observan estructuras de alta similitud con las quetraía de España. La folclorización del cuplet no es unhecho aislado ni fortuito. Por el contrario, supersistencia en Chile está antecedida de una serie deespecies musicales también de origen hispánicos.'Esta característica más o menos generalizada en lamúsica tradicional chilena obedece a una matrizcultural parcialmente común con España, que se hadesarrollado en procesos históricos y sistemassociales compartidos.

2. MetodologíaLa factibilidad de realizar este documento

I Baste mencionar la jota, la sirilla o seguidilla, el fandango, la décimaespinela, el romance, etc.

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preliminar se debe en alguna medida, a la confluenciade materiales aportados por músicas de tradiciónescrita y tradición oral. Las conservación departituras de los cuplets editados en Chile acomienzos de este siglo, junto a fuentes oralesrecogidas mediante la etnografía, nos han permitidoreconstruir parcialmente el proceso de transporte,relocalización y transformación de este géneromusical y su estilo interpretativo. Sin embargo,debemos destacar que uno de los factores decisivosque han posibilidado el inicio de este estudio, serelaciona con la labor que Margot Loyola (PremioNacional de Arte 1994) ha desarrollado en torno aeste tema. Profesora de la cátedra de folclore musicalen la Escuela de Música de la Universidad Católica deValparaíso, Margot Loyola ha mantenido vivo elinterés por cuplet, tanto en el área de estudio comode la interpretación, hecho que le ha merecido elexclusivo mérito de haber recuperado del olvido estegénero y sus diversas versiones folclorizadas.

Es así como la elaboración del presentedocumento tiene por primera base los antecedentesque nuestra artista indagó para sus discos de largaduración Casa de Canto (CML 2455), editado porRCA el año 1966, en el cual incluyó tres cuplet, y ElCouple (STS 299) editado por Star Sound en 1986.2Sin embargo, en 1965 Margot Loyola había sentadolos primeros precedentes para este estudio en otro desus discos, por lo que se puede afirmar que eldescubrimiento de la folclorización del cuplet enChile está directamente relacionado a la produccióndiscográfica de nuestra cantante e investigadora. Ellamisma nos revela detalles de su hallazgo:

"Cuando grabé el LP Salones y Chinganas del 900 (CML2278, sello RCA) uno de los temas del álbum E/ automóvilfue clasificado como especie del género corrido, puesto quehabla sido recopilado como tal por la cantora popularPetronila Orellana. Sin embargo, esta clasificación era enparte incorrecta. Fue el musicólogo uruguayo LauroAyestarán que me advierte 'No es corrido, es un cuplet deValverde y Torregrosa de la zarzuela El último chulo'.

2 RUIZ, Agustín. "Discografia de Margot Loyola". Revista Musical Chilena,XLIX/183, enero-junio 1995, p.49

Entonces comienzo a tomar conciencia las insospechadasriquezas que hay en el campo chileno. Posteriormente, voycomprobando que, en efecto, algunos textos de cancionesfolclóricas que aprendo en el campo coinciden con los decuplets que fueron editados en partituras por casas demúsica nacionales." (Margot Loyola, Santiago, diciembre de1994).

Como hemos visto, el tema que aquí abordamosse ha ido perfilando en el tiempo de modo casicircunstancial, tanto en lo que respecta a su hallazgo,como al curso que ha seguido la historia de estasprospecciones. Esto ha demandado una metodologíaque integra algunos lineamientos de la musicologíahistórica con los de la etnomusicología. Una buenaparte del trabajo se apoya en la revisión sistemáticade partituras editadas por casas nacionales, en sumayor parte, durante fines del siglo XIX y comienzosdel XX. Así también, se han revisado archivossonoros y publicaciones que nos permitenreconstruir parcialmente el contexto histórico ysocial. Sin embargo, el material de más riqueza hasido aquel que, con tenacidad y perseverancia, la Sra.Margot Loyola ha reunido en su trabajo de campo,hecho que ha permitido conducir una estrategiacomparativa que nos muestra los elementos de esteproceso y el modo en que ha operado el cambioestilístico.

3. Antecedentes históricosPara introducirnos en el tema es necesario

remontarse a los tiempo de las primerasrepresentaciones de zarzuelas en territorio nacional,puesto que la aparición de este género inauguró enun público ávido, entusiasmo y gusto por la música yescena española. De acuerdo a los antecedentes queMargot Loyola recogió de Ismael Carter, 3 el

3 "Don Ismael perteneció a una familia de músicos populares, con quienes tuvocasa de canto en diversas ciudades del país y el extranjero. Tocaba piano y eraun profundo conocedor del ambiente musical de comienzo del siglo XX. Tuvouna participación importante en la grabación del larga—duración Casa deCanto, que registro Margot Loyola en el sello RCA". (RUIZ, Agustín."Discografia de Margot Loyola". Revista Musical Chilena, XLIX/183. enero-junio 1995; p.49).

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desarrollo del cuplet en Chile estuvo muy ligado a lazarzuela. Efectivamente, como comprobaremos másadelante, algunos de los cuplets folclorizadoscorresponden a partes de zarzuelas como Lamontería, de Guerrero y El último chulo, de Valverde yTorregrosa, ambas piezas popularizadas haciacomienzos del siglo XX. En otros casos se tratará depiezas sueltas compuestas para ser interpretadas porcupletistas.

Aunque la materia de este trabajo se refiere a lamúsica de las tablas de fin del siglo XIX y comienzodel XX, debemos tener presente que el géneroescénico ya había debutado en Chile. La tonadilla —como aquí también se solió llamar al cuplet— fuemúsica de escena que se hizo presente en nuestropaís "con las primeras tentativas para un teatropermanente". 4 En 1777 aparecía citada en undocumento de la administración colonial, yfehacientemente se sabe que don Antonio Aranaz lacultivó a fines del siglo XVIII, después de conseguiruna licencia para presentar funciones de tonadillas.Con posterioridad, entre 1806 y 1807 aparececonformando los programas del Coliseo de Santiagode Chile. 5 También se verifican algunas referenciasdurante la Patria Vieja y en los cafés de los primerosarios de la República. Por el momento, nada sabemosde la persistencia de este repertorio en el cancioneropopular de Chile. Sólo podemos aventurar que partede dicha temática literaria haya pasado a integrar elmaterial de la tonada chilena, género que hagravitado en la transformación de muchos otros demenor raigambre.

Como ya lo hemos advertido, en este peritajesólo se ha considerado la música del que, bienpodríamos llamar, segundo período de la escenaespañola en Chile. Este período se relaciona con elresurgimiento de la presencia de la música de Españaen la sociedad chilena después del proceso deindependencia. Por tanto, el estudio está acotado ensu totalidad por piezas folclorizadas originales de

4 PEREIRA SALAS, Eugenio. Origenes del arte musical en Chile. Santiago:Publicaciones de la Universidad de Chile, 1941; p. 46.5 PEREIRA SALAS, Eugenio. Orígenes... ; p. 47

autores y compositores españoles posteriores a 1850.Esta nueva era de música hispana se inauguró con laprimera compañía española de zarzuela que llegó aChile. Esto ocurría en 1857 en la nortina y mineraciudad de Copiapó, que a la fecha contaba con elprimer ferrocarril de Sudamérica y una riquezadescomunal. Así se daba inicio a una nutrida lista decompañías y actores, quienes en algunos casos seestablecieron por largas temporadas en atención a ladevoción que el público de esta patria mostró poreste género de la escena hispana. 6 Luego, un ario mástarde la zarzuela hacía su estreno en el puerto deValparaíso y La Serena. En 1859 llegó a Santiago y enel siguiente ario hizo su debut en Buenos Aires yMontevideo. Todas estas fechas coinciden yatestiguan el resurgimiento de la zarzuela con lacreación del Género Grande en 1851, reanimaciónque estuvo relacionada de modo más que indirectocon el conjunto de la sociedad de la América de hablahispana.

La representación de la zarzuela en Chile fueampliamente acogida por los diversos estratossociales, hecho que revistió singular importancia,tanto por sus alcances históricos como musicales. Lazarzuela, junto a la zamacueca y refalosa (ambasprovenientes del Perú), se constituiría en uno de losprimeros grandes aportes al proceso de identidadmusical que la sociedad chilena comenzó a vivirdespués de la instauración de la República. Posteriora la Independencia y Patria Vieja, los nuevos sectoresacomodados y la incipiente burguesía asumieron unproceso de modernización deliberada, que buscabaterminar con la impertérrita presencia de la culturaespañola y toda la tradición acuñada en el pasadocolonial. Las dos ciudades más importantes del paísse convirtieron en los más notorios modelos:Valparaíso adquirió rasgos y costumbres de la coloniade comerciantes británicos allegados poco despuésde 1825; por su parte, Santiago se afrancesó. Sinembargo, estos propósitos no se ajustaron con

6 El caso más relevante es el del afamado Pepe Vila, quien se establecióen Santiago de Chile hacia fines del sigloX1X.

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efectividad alguna al sustrato del inconscientecolectivo de la sociedad en su conjunto, y menos aún,al de los estratos populares. Y así lo vino a demostrarel éxito de la zarzuela y el drama español, que a pesarde haber competido con la ópera italiana y el dramainglés, lograron calar hondo en el sentir popular.

En Chile, la zarzuela tuvo la virtud de cautivar enpoco tiempo al gran público de las ciudades. Esterasgo se haría más patente con el carácter que laescena española habría de adquirir hacia fines delXIX, particularmente en lo que se refiere a la bullentezarzuela de Género Chico. En Valparaíso primero, ySantiago después, los empresarios adoptaron elsistema de tandas, modalidad similar a la función porhora que a la sazón también se imponía en la MadrePatria. Las tandas se comenzaron a dar el 4 de febrerode 1886 en el Teatro Odeón del Valparaíso. Ahí seimpuso una fórmula de alta rentabilidad quegarantizaba una nutrida concurrencia. Diariamente semontaban tres funciones que se iniciaban a las 20:30,21:30 y 22:30 horas. En ellas los asistentesescuchaban las piezas más aclamadas de unazarzuela. La popularidad que alcanzaron estasfunciones abarcó indistintamente a todos los estratosde la población. Dos ejemplos de esta realidad: en lafunción del día 28 de julio de aquel mismo año, seencontraba entre los concurrentes "don Carlos deBorbón, pretendiente a la corona de España con elnombre de Carlos VII" ., 7 dos arios y medio más tarde,el 28 de enero de 1889 era avistado el Príncipe deBrasil en otra tanda del mismo teatro. Estos hechos —tal vez anecdóticos— nos hacen ver con ciertosreparos los logros de la pretendida modernizaciónanglo-francesa de la sociedad chilena de aquelentonces.

Otro indicador del asentamiento de la zarzuelaen la identidad que por entonces se forjaba, loconstituye el influjo de este género sobre laproducción de futuros sainetes y cuadroscostumbristas que, a la usanza de la escena española,

7 HERNÁNDEZ, Roberto. Los primeros teatros de Valparaíso. Valparaíso:Honorable Junta de Vecinos de Valparaíso, 1928; p. 385.

también representaban costumbres y tradiciones. Yaentrado el siglo XX, Acevedo Hernández sería elprolífico dramaturgo nacional de la escenacostumbrista que antecedió el trabajo de los actualesconjuntos de proyección folclórica. Como ejemplo,podemos citar Tren Ordinario, un sainete que en ladécada de los arios 30 fue parcialmente llevado aldisco por el sello VICTOR nacional (Victor:209). 8 Enesta obra popular del músico y empresario EnriqueChilote Campos, se puede apreciar un dúo cantandoen chanza el tema Hay que ver, hay que ver, que enChile se popularizó como cuplet—habanera de lazarzuela La Montería, con música de J. Guerrero. 9 Lapresencia de la zarzuela en Chile motivó, además,una considerable producción criolla del mismogénero. En 1865 el escritor nacional Guillermo BlestGana terminó de escribir El pasaporte, 10 la primerazarzuela chilena, que fue estrenada el 20 de marzo de1890 en el Teatro Odeón de Valparaíso." A esteestreno tardío se sumaba al menos una quincena deobras nacionales creadas entre el ario 1880 y 1900.Había por aquel tiempo "una zarzuelización delambiente nacional, proceso que llegó a su apogeo en1900. 12 La zarzuela nacional llegó incluso a acoger latemática mapuche en las singulares obras de AurelioDíaz Meza, Rucacahuín (1908) con música de AlbertoGarcía Guerrero, y Arauco (1912) de Ángel Torrens.13

Un aspecto poco observado y menos estudiadoaún ha sido el influjo de la zarzuela y la escenaespañola sobre el género canción practicado en elámbito popular chileno. En este tópico hemos puesto

8 Conjunto Chilote Campos, sin fecha de edición, disco 47721, lado A.9 La partitura fue editada sin precisar fecha, por Casa Amarilla deSantiago de Chile como pieza para canto y piano.10 ABASCAL BRUNET, M. / PEREIRA SALAS, Eugenio. Pepe Vila, lazarzuela chica en Chile. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria, 1952;pp. 109-11011 HERNÁNDEZ, Roberto. Los primeros teatros de Valparaíso. Valparaíso:Honorable Junta de Vecinos de Valparaíso, 1928; p. 41312 ABASCAL BRUNET, M. / PEREIRA SALAS, Eugenio. Pepe Vila, lazarzuela chica en Chile. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria, 1952;

p. 133.13 GONZÁLEZ, Juan Pablo. "Estilo y función social de la música de raízmapuche". Revista Musical Chilena, XLVII/179, enero-junio 1993; p. 83

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nuestro interés, por lo que nos referiremos a lapermanencia del cuplet en Chile y su proceso dediferenciación y los grados de similitud que hamantenido con las piezas originales.

4. El contexto: algunos rasgos delproceso de folclorización

De temática amatoria, cómica o pícara, el cupletera interpretado principalmente como pieza sueltade entreacto, tanda o café, y naturalmente, comoparte de zarzuela. En un proceso también similar alocurrido en España, el cuplet habría logrado cada vezmayor autonomía de la zarzuela, como resultado delproceso de degradación del Género Chico,denominado "género ínfimo, que desgrana canciones ycuplés de varia naturaleza, reducida longitud ymenguada calidad. Se los repite por doquier sin que casinadie sepa el apellido de sus autores, pero si los nombresde las intérpretes..." (Salvat, 1967. IV; 597). Esteprimer rasgo nos presenta una especie musical cuyocontenido y carácter literario no tuvo problemas paracontextualizarse en el flexible marco de la expresiónpopular criolla. La popularidad que logró tener elcuplet en un primer momento, fue acompañada deuna segunda e inmediata fase de popularización de lamisma especie, hecho que sustentó bases para suposterior y más largo proceso de folclorización.

Al hablar de este particular proceso, nos estamoshaciendo cargo de demostrar que el cuplet, en sucondición de música exógena, estilísticamente seasimiló o transformó en algún género preexistentepropio de la tradición oral nativa. Este proceso, quede acuerdo a nuestras evidencias, se dio en eltranscurso de la primera mitad del siglo XX, fueantecedido por una etapa de popularización delcuplet muy generalizada en el país:

"Cuando yo hablaba con la gente mayor, casi todasellas habían conocido a las cupleteras. Sobre todo en lugarescomo Santiago y Valparaíso. Sin embargo, también seconocieron en lugares más aislados y lejanos de estoscentros urbanos. En Pica, las señoras de alcurnia —comoellas se autodenominaban— me mencionaron algunoscuplets que también eran muy populares en las grandes

ciudades, como por ejemplo: Hay que ver de Guerrero, Laalondra y Ojos que te vieron ir de Martínez Abades, que enChile se folclorizó como E/ cartero. Estos han sido, tal vez,los más difundidos. Y no sólo en Chile. También me lo hancantado antiguas campesinas de Uruguay y Argentina, queson los otros dos países sudamericanos en que yo le heseguido el rastro al cuplet''. (Entrevista a Margot Loyola ennoviembre de 1995).

La popularización del cuplet significó una etapadel proceso en que se involucraba la interpretación ysus ejecutantes. Una etapa donde las piezas de cupletahora serían ejecutadas ya no sólo por la cantante deescenario, fuese ésta española o chilena, sino tambiénpor personas aficionadas. Un claro indicio de estanueva faceta fue la práctica del cuplet como músicadoméstica y de círculos no especializados de lainterpretación musical. Este fenómeno social dehispanización del quehacer musical chileno no serestringió sólo al cuplet. En aquel tiempo comenzabaa gestarse una prolífica actividad tunesca queatravesó los mismos segmentos sociales que el cuplet.En 1900, decenas de estudiantinas funcionaban a lolargo de Chile interpretando valses, habaneras,chotis, marchas y una serie de otros géneros, entreellos temas de cuplet, con arreglos para instrumentosde cuerda. En relación al teatro donde se realizó elconcurso nacional de estudiantinas obreras, Andreuafirma: "...el Teatro Variedades del paseo del SantaLucía, fue demolido por no estar acorde con la estética delcerro, llevándose consigo el eco de esa noche de magia dealegres trinos, en que la herencia hispánica dio paso a laexpresión musical de las sociedades obreras de ilustracióny recreo". 14 Este testimonio, junto a uno más gráfico:las fotos de la Estudiantina de la Penitenciaría(Santiago, 1913) y la Estudiantina del CircoloFilarmónico Italiano (Iquique, 1909), 15 son clarosejemplos de la difusión y estado del cultivo de lasdiversas especies y estilos de músicas españolas en elcircuito popular.

14 ANDREU, Ramón. Estudiantinas chilenas; origen, desarrollo y vigencia(1884-1955). Santiago: FONDART, 1995; p. 132.15 ANDREU, Ramón. Estudiantinas chilenas; origen, desarrollo y vigencia(1884-1955). Santiago: FONDART, 1995; p. 140.

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Fue en este período en el que el cuplet salió de laescena —su contexto original—, para transformarsepaulatinamente en la expresión de personas queposeían algún dominio de lectura musica1, 16 y queparticipaban en los circuitos sociales de familias deestrato social medio y medio acomodado. Estapráctica musical se abocó básicamente a lainterpretación femenina con acompañamiento depiano. Así, las piezas más populares comenzaron aser editadas conforme a estas características. "Lamúsica de cuplet que don Ismael Carter me enserió no laaprendió de oído, sino por partitura. Cuando meenseriaba lo hacía con partituras editadas en Chile, y casitodas eran versión de arreglo para canto y piano".(Margot Loyola, Valparaíso, primavera de 1987).

"Yo creo que la folclorización de cuplet empezó en eluso que le dió la clase media, y desde el comienzo con unestilo muy chileno. Porque ¿quién podía leer partitura? Elpueblo no. Ahí empezó, y no en la aristocracia". (MargotLoyola, Valparaíso, noviembre de 1995).

Este panorama social de la práctica musical ya seperfilaba en los últimos arios del siglo pasado, tiempoen que diversas casas y almacenes incrementaron laimportación de pianos al país. La revisión decompilación de partituras de la época nos demuestracuán importantes fueron las especies populares.Tangos, cifras, habaneras, cuplets, fados, pasodobles,canciones y otras especies le disputaban la presenciaa las obras de cámara de la lírica docta francesa,germana e italiana. Con todo este devenir, las casas demúsica prontamente dieron vida a la empresaeditorial musical, que a mediados del siglo XIX sólose mostraba incipiente. A fines del mismo siglo, casastales como Almacén de Música de Carlos Brandt,Weinreich Kirsinger, Centro Editorial de Música deSepúlveda & Davis, Casa Editora Grimm & Kem, LaExposición Musical Editorial Yantorno, encabezabanla lista de editores que divulgaban el cuplet arregladopara acompañamiento de piano. A comienzos de lasiguiente centuria se sumaron Casa Amarilla,

16 La oligarquía, que estaba empeñada en la "modernización" del país,preferta la música italiana, francesa o inglesa.

Doggenweiler Hnos. y Otto Becker. A todo esto hayque sumarle las revistas y pasquines que llegabandesde España, como Los Couplets Populares, editadosen Barcelona por Felipe Pons. De este modo, unsinnúmero de ciudadanos de clase mediacomenzaron a asignar, mediante una nuevaperformance, significaciones disímiles a las que elrepertorio traía de España.

"Yo oí cantar cuplet a mucha gente que no eracupletera. Y no me estoy refiriendo a las versionesfolclorizadas que yo he encontrado en los campos, sino agente que por lo general, cantaba en su casa acompañándosede piano, toda gente con lectura musical. Claro que no locantaban en el estilo de la cupletera española. De todas lasmujeres chilenas que les of cuplets, ninguna se la pocha paracantar como española". (Margot Loyola, Valparaíso,noviembre de 1995).

Junto con la especie, también se popularizaronlas cantantes más sobresalientes dedicadas a sucultivo. "La Goya", Paquita Escribano, LolaMembrives, Raquel Meller, "La Favorita", Pilar Arcos,fueron cupletistas cuyos nombres destacaban sobre elde los autores y compositores de los temas queinterpretaban. También hubo mujeres chilenas quecultivaron este género y lograron sobresalir en elambiente nacional: Paquita Sevilla, "La Chilenita", laniña Mabita Bührle, que llegó a compartir la escenacon la Escribano. "Según Pablo Garrido, yo era muydesabrida para cantar el cuplet. Yo le dije: mira, si yo soydesabrida, es que aquí en Chile nadie tiene sal. Yo nuncame he sentido desabrida, pero indudablemente quetampoco nunca me sentí a la altura de la cupleteraespañola". (Margot Loyola, Valparaíso, noviembre de1995).

La popular figura de todas estas mujerescontribuyó aún más a la difusión del cuplet;poseedoras de un temperamento generalmentecautivante, fueron capaces de interactuar con supúblico, incluso, fuera del teatro. El espacio máspropicio para este encuentro según testimonios depersonas que conocieron esa época, fue la casa decanto. Ésta favoreció notablemente la integración yfolclorización del cuplet en Chile. De modo muysucinto, una casa de canto era un establecimiento

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comercial atendido por una familia de músicospopulares, que ofrecían junto con los espaciososrecintos de su morada, lo mejor de su repertoriomusical y culinario. Hasta allí acudían familiascompletas, parroquianos, intelectuales, artistas, eincluso, presidentes de la República, con el fin dedisfrutar de la música de la época, acompañada debuenos mostos y comida tradicional. Funcionaban enhoras de la noche, donde la atracción eran lascantoras, mujeres chilenas de extracción popular queinterpretaban cuecas, zamacuecas, refaloscts y tonadas,todos géneros tradicionales del repertorio chileno.Ahí también se cantaba habanera, vals, cuplet y otrosritmos de la moda europea.

"Don Ismael Carter tuvo casa de canto en la calle SanFrancisco n° 907-912 de la ciudad de Santiago, a partir de1908 y de modo intermitente, hasta entrada la década de losaños 30. Él me informó que en estos establecimientos secantaba mucho cuplet, sobre todo en las de mayor prestigio.Sus hermanas Cristina y Genoveva formaban el dúo Las Fru-Frú, tocaban arpa y guitarra y cantaban música tradicionalchilena (ésta era la agrupación musical típicamente chilenade aquella época). Ellas aprendieron a cantar cuplet con lascupleteras españolas que llegaban a Santiago. Después de lafunción en el teatro, los artistas iban a remoler a las casas decanto y ahí, espontáneamente, las cupleteras interpretabansu repertorio amenizando la velada". (Margot Loyola,Valparaíso, agosto de 1987).

Aunque espontáneo, este contacto entre lascantoras y las cupletistas bien pudo durar 25 o 30arios, un lapso prudente como para desarrollar elevento de la oralidad, que fue en definitiva lo quepermitió que el cuplet llegara también a las clasesmás populares de nuestra sociedad. La casa de cantogarantizó el espacio para una interacción queinvolucró más de algún aspecto relevante para lafolclorización del cuplet. "Las Perlas Chilenas quetuvieron la originalidad de cantar a dúo acompañándosede guitarras"» un dúo criollo que cantaba cuplet acomienzos de este siglo, ilustran con mucho acierto

17 GONZÁLEZ, Juan Pablo et al. Seminario sobre música popular en Chileentre los años 1900 y 1930. Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de laRepresentación, Dpto. de Música, Universidad de Chile, 1980; p. 9.

un importante grado de hibridación entre repertorioextranjero y estilo interpretativo nacional, puesto quela tradición más arraigada de la interpretacióntradicional de la mujer chilena es cantar a dúo en unaregular polifonía de terceras paralelas. No hayregistros ni partituras de lo que cantaban aquellasmujeres, pero de acuerdo a estos rasgos estilísticos esprobable que se haya tratado de un cupletreprogramado melódica y armónicamente, sujeto enlos característicos ciclos de I—V--I o I—IV—V—I demodo mayor, propio de la tonada chilena. Alrespecto, hay un hecho que nos debe hacerreflexionar: resulta interesante saber que la primeragrabación de un cuplet folclorizado correspondió aun registro realizado por Petronila Orellana. Ellatenía este corrido como parte de su nutrido repertoriointegrado por temas tradicional y composicionesoriginales. 18 Sobre esta chilenísima cantora habríaque decir algo. La Orellana cantaba y tocaba arpa enun estilo y ambientes muy populares. Dueña de unade las últimas casas de canto de Santiago, fue además,una compositora de música criolla dotada de unagran sensibilidad.19

Al igual que Petronila Orellana, la mayoría de lasartistas de casa de canto recorrían el país visitando losteatros rurales y animando rodeos. En algunos casosse trasladaban en pequeñas compañías, así como donIsmael Carter que llegó con su casa de canto hasta elNorte Grande chileno, desde donde cruzó a Bolivia.De este modo, los músicos itinerantes fueron otros delos agentes involucrados en este proceso deasimilación del repertorio que trajo el cuplet. Porúltimo, los adelantos tecnológicos también fueronvehículos de integración del cuplet en la sociedadrural. "También recuerdo los paseos en carreta, cuandoíbamos al río a bañarnos. Mis padres bailaban charlestony paso doble con una victrolita" (década del 20

18 Petronila Orellana grabó El automóvil de Valverde y Torregrosa,durante la segunda mitad de la década de los cuarenta, en el selloODEÓN nacional, disco 89-171.19 Doña Petronila tuvo su casa de canto, en el sector de Pila del Ganso,hasta donde llegaban parroquianos e intelectuales.

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aprox.). 2° "Otra cosa que ayudó mucho a que el cupletllegara a los campos fue el fonógrafo o victrola, como sele conoce comúnmente. A comienzo de este siglo segrabaron muchos discos de cuplet. Ahí tenemos a la PilarArcos que llegó de España, y que yo creo que de gente quegrabó en Chile ella era realmente la única cupletera".(Margot Loyola, Valparaíso, noviembre de 1995).

La revisión de discos antiguos del Archivo deMúsica Popular del Centro de DocumetaciónMusicológica de la Universidad de Chile, hapermitido precisar que los cuplets y las cupletistastuvieron una participación significativa en laindustria y circulación discográfica. En su mayorparte fueron ediciones extranjeras importadas por lossalones ortofónicos. Uno de los temas más difundidospor este medio fue el cuplet Besos y cerezas, que en losarios treinta editaron los sellos Columbia yBrunswick. 21 Tal vez sea esta la razón de por qué eseste uno de los cuplets folclorizados más recurrentesde los campos chilenos. A pesar del tiempotranscurrido, se siguen editando versionestradicionales de estas piezas. Besos y cerezas, al igualque el cuplet El que a hierro mata ha sido nuevamentegrabado por Margot Loyola en su último LP Voces delMaule, dedicado a las cantoras populares del Maule,su tierra nata1.22

5. El texto: características delcuplet folclorizado

En este punto y antes de continuar es necesariohacer algunas reflexiones en torno al conceptofolclorización como proceso. El término ha sido usadocomo una expresión que involucra la permanencia deuna práctica pretérita circunscrita al área rural. Sinembargo, esta concepción no logra explicar la

20 RUIZ, Agustin. "Discografia de Margot Loyola". Revista Musical

Chilena. XLIX/183, enero-junio, 1995; p.1221 Banda Columbia. EEUU, Sello COLUMBIA discos 2510—X , matriz95371 (lado B) y Pilar Arcos y the Castilians. Sello BRUNSWICK, disco

40206—A.22 Voces del Maule, sello ALERCE, Chile, 1996, casete ALCE 802.

causalidad de los hechos. Para que el enfoqueclásicamente folclorista sea superado, resultaimprescindible una visión más amplia que introduzcala relación entre estilo musical y la identidad cultural-musical, ya que sólo desde este ángulo es posibleentender con mayor claridad las causas y el modocomo opera un caso de cambio musical.

Hasta el momento sólo hemos considerado lasituación contextual de este proceso. Sin embargo, esnecesario situarnos a observar el componente textualdel proceso de folclorización, puesto que nos estamosrefiriendo a una música que estilísticamente ha sidomodificada por los nuevos usuarios, en virtud de lascontinuas operaciones de reasignación ycomunicación de sentido que hacen que una músicatenga vigencia social. La relocalización del cuplet enla práctica popular de la música de la sociedadchilena, debe tener algún alcance mayor designificados, que la mera introducción o imitación deun género musical. Algunos de los postulados de lateoría social de sistemas pueden contribuir alesclarecimiento de las causas de este fenómeno:

"Sólo los sistemas socioculturales y los sistemaspsíquicos están organizados sobre la base del sentido. Elsentido da cuenta de la identidad y selectividad en sistemassociales, fenómeno que tiene un efecto constitutivo tantopara el sistema antes mencionado como para sus respectivosambientes. En tanto constituyente de sistemas sociales, elsentido es una característica universal para este tipo desistemas, pero su versión concreta depende de una dinámicahistórica y social y de los procesos de generación deconsenso que se van articulando y desarticulandopermanentemente a través de las contingencias temporalesque acompañan la vida social y que se expresan tanto ep lasemántica de las culturas como en su estructura social".L3

Si aceptamos como irreductibles lasimplicaciones entre el estilo musical y la identidad,ambos en función de la construcción del sentido,habría que determinar, entonces, las estructuras yfunciones del cuplet que permitieron que la sociedadchilena lo acogiera y cifrara en él parte de su

23 RODRÍGUEZ, Darío / ARNOLD, Marcelo. Sociedad y teoría de sistemas.Santiago: Editorial Universitaria, 1991; p. 13.

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Agustin Ruiz Zamora. "Antecedentes del Cuplet en la música rural de Chile"

identidad musical. Dando por descontado el aspectolingüístico, que parece más que obvio, lo primeroque debemos notar en este proceso, es unacorrelación en el género interpretativo. Los casos decuplets folclorizados se han dado en el ámbito de lainterpretación popular femenina. En Chile ha sidomuy notable el rol de la mujer en el campo de lainterpretación de música tradicional y la cantora hasido su personaje predilecto. Hasta antes de laaparición de Los Huasos de Chi ncolco (c.a. 1925) y LosCuatro Huasos (1927) el género masculino aún no sevinculaba a la interpretación del género tonada. Lacupletista, que comenzó a aparecer en la escenanacional ya en los últimos arios del siglo XIX, tuvocorrespondencia con un patrón de génerointerpretativo desde mucho antes ya aceptado ennuestra sociedad. Esta coincidencia no produjo elquiebre de una línea interpretativa, sino más bien laespecializó. "Las tonadilleras y cupleteras eranexclusivamente mujeres, quienes además de cantar,agregaban pasos de baile dando gracia y picardía a suspresentaciones". (González, 1980:8). Este aspecto,junto al carácter ya descrito del contenido literario —que en muchos casos también coincide con los de latonada urbana—,24 produjo un primer e incipienteproceso de identificación. Estos primeros eventos sedieron en la ciudad y adquirieron un carácter muypopular. Un buen ejemplo lo constituye PetronilaOrellana con la versión anteriormente citada de Elautomóvil. En este tema encontramos rasgos muypropios de la música liviana de temática jocosa. Enun metro de 2 negras, posee una velocidad de pulsoconstante y mucho más rápida (126 negras porminuto) que la versión original. Su acompañamientoconsiste en una guitarra rasgueda queinsistentemente marca un pulso en división binaria.Este nuevo carácter estilístico posibilita, incluso, quela pieza pueda ser bailada como corrido. De ahí suclasificación cuando Petronila Orellana lo grabó porvez primera.

24 En Chile es posible distinguir claras diferencias entre los estilos y,principalmente, los caracteres de la tonada urbana y la rural.

En este punto es necesario aclarar que lafolclorización del cuplet no es un evento exclusivodel campo. Algunos han adquirido características demúsica criolla urbana. Así nos lo explica MargotLoyola:

"Q.L.B.L.P. con música de Viergol y Joyés es uno de loscuplets menos transformados por el proceso defolclorización. Esta versión es única, o sea, que nunca másla volví a oír en el pueblo. La encontré en Concepción enuna familia de clase media. La cantaba Luisa Barrientos. Loque más llama la atención es el acompañamiento de laguitarra, que está en 6/8 como tonada chilena. Además, sesimplifica su estructura armónica y melódica". (MargotLoyola, Valparaíso, noviembre de 1995).

Reiteradamente ha sido mencionado el uso de laguitarra en la interpretación del cuplet criollizado, yesto nos trae a una reflexión sobre la presencia de estecordófono en la música popular chilena. De modoprovisorio quizá, podríamos afirmar que en estatierra una determinada especie lírica comienza suproceso de asimilación y posterior folclorización, enla medida que presenta la posibilidad de serinterpretada con acompañamiento de guitarrarasgueada. Al menos, así aparecen todas las especiesde cuplets folclorizados. El uso de la guitarra en lamúsica popular y folclórica chilena ha sido muymarcada, y éste es un rasgo que nos acerca al modoque el chileno tiene de apropiarse de una música. Ennuestro contexto, la práctica popular de la guitarra hatendido siempre a simplificar las estructuras rítmico-melódica y armónica, y de modo concreto, esto es loque se observa en los casos de folclorización delcuplet. Del mismo modo que el piano posibilitó yacompañó la interpretación del cuplet en la clasemedia, la guitarra habría sido el instrumento que diosoporte a la interpretación de esta música en elestrato más popular.

Otra característica coincidente entre los géneroscuplet y tonada radica en aspectos formales de éstos.Un rasgo compartido entre ambas es la formabiperiódica, en especial, con la tan conocida tonadacon estribillo. Ya fuera del ámbito de la ciudad, laforma más generalizada que adoptó este proceso defolclorización, fue el sistema biperiódico con

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97

alternancia de una o dos estrofas por estribillo.Citaremos como ejemplo Ojos que te vieron ir deMartínez Abades, uno de los cuplets más vigentes enChile y que a la postre se ha venido a conocer comoEl cartero. Varias son las cosas que se pueden decir deesta pieza. Lo primero que resalta es su literatura decontenido amoroso y carácter melancólico, quecoincide plenamente con los rasgos temáticos de lamayoría de las tonadas campesinas y urbanas deChile; y tal vez haya que atribuirle a esta característicael hecho de que sea una pieza tan difundida: "Elcartero, como se conoce Ojos que te vieron ir, es el quemás he encontrado en los campos de Chile, y también enUruguay y en Argentina". (Margot Loyola, Valparaíso,noviembre de 1995).

Esta pieza presenta una estructura musical muypropia de la tonada campesina: tonalidad mayor,melódica de ámbito no superior a la octava que sedesarrolla sobre la base sucesiva de acordes de I y Vgrado, estrofa con ritmo de acompañamiento ajotadoen la guitarra, para luego pasar a un estribillo entiempo de zamacueca. Tiene otra particularidad quese da con cierta frecuencia en la tonada: un texto enpulso de tres negras y una guitarra en 6 corcheas. Losrasgos estilísticos presentados en El cartero puedenser considerados como un perfil común de muchaspiezas folclorizadas, sean éstas cuplets u otras. Enalgunos casos, estrofa y estribillo mantienen el mismoritmo de zamacueca. "12 Margaritina, más conocidacomo La pastora está en los campos como tonada, comovals, como canción. Hasta como habanera la encuentroyo. Yo canto dos versiones: una recogida en Colchagua yla otra en Linares. También encontré una versión acapella en Chiloé. La pastora, junto con El cartero, esuno de los cuplets más populares de Chile". (MargotLoyola, Valparaíso, noviembre de 1995).

Sin embargo, hay otros ejemplos donde seaprecian otros metros, como el caso de Olvídame. "EnTemuco recogí esta versión de Olvídame del maestroAlmodóvar En una quinta de recreo lo cantaba unaseñora en tiempo de vals. También lo cantan las HemanasFreire que lo recopilaron en Los Ángeles como tonada".(Margot Loyola, Valparaíso, noviembre de 1995).

Como afirma nuestra artista, la versión aquípresentada fue recopilada en el sur de Chile, donde lainfluencia de la tonada se comienza a diluir, y

comienzan a aparecer los rasgos de otra culturamestiza con caracteres propios y dominantes en todael área austral y la Patagonia: nos referimos a lacultura chilota, que se siente muy presente en estevals. Esto nos hace inferir que los procesos deadopción y adaptación que aquí hemos tratado,operan en una escala identidades locales, y que estándimensionados por su uso, que hace tiempo ya, se halocalizado en las esferas más inmediatas o cotidianasde sus cultivadores.

6. ConclusiónEl cuplet, que tuvo su apogeo entre los años

1900 y 1930, ha mantenido su presencia de modocasi insospechado. La permanencia de esta música ytextos son expresiones de un proceso permanente dela identidad que aún no terminamos de conocer yquedan, por tanto, incógnitas que esperamos resolveren un futuro cercano. Conscientes de las limitacionesy circunstancias de este trabajo, hemos presentadosólo parte de un universo casi completamente ignoto.No sabemos cuántos otros aportes similares puedanestar presentes aún en el quehacer musical chileno,pero de acuerdo a las siempre lúcidas palabras denuestra maestra Margot Loyola, los aquí presentadosno deben ser todos: "Ahora, yo veo que está muyactualizada la reminiscencia de la zarzuela en las puestasen escena que realizan los conjuntos folclóricos. Porejemplo, en la vestimenta de la mujer campesina estápresente la campesina española que aparecía en lazarzuela, no así la campesina chilena. Eso lo vengoobservando hace unos 20 arios atrás y está muy vigente".(Margot Loyola, Valparaíso, noviembre de 1995).

A pesar de que este trabajo aún no estácontemplado en ningún programa para iniciarformalmente un estudio extenso de estos tópicos, nohemos querido dejar pasar más tiempo y aprovecharesta instancia que se nos presenta, para realizar elpresente levantamiento que encierra en sí, al menosdos aspectos importantes para el conocimiento denuestra música: uno en el ámbito histórico que noshace volver la mirada hacia los sustratos queconforman parte de nuestros orígenes, y otro en elámbito social que nos aporta noción de identidad ysentido de ser un pueblo.

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