ANALISIS ICONOGRÁFICO DEL JUICIO FINAL - MAX HENRY CHAUCA SALAS

7/28/2019 ANALISIS ICONOGRFICO DEL JUICIO FINAL - MAX HENRY CHAUCA SALAS

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TRADICIN Y RUPTURA EN EL ARTE RENACENTISTA: UN ANLISIS

ICONOGRFICO DEL JUICIO FINAL DE MIGUEL ANGEL1

Max Henry Chauca Salas

UNMSM, Lima, Per

INTRODUCCIN

El presente artculo se enfoca en el anlisis iconogrfico del famoso fresco El Juicio Final

del pintor renacentista Miguel ngel Buonarroti (1475-1564), as como tambin un estudio

de sus elementos estticos que le permiten ser considerada por la Historia del Arte como

una de las obras jams hechas por artista alguno.

La vida de Miguel ngel Buonarroti, considerado por muchos crticos como el mayor

artista de todos los tiempos, transcurre en un eterno viaje entre su lugar natal, Florencia, y

Roma donde trabaja bajo la orden del Papa.

Lo mas probable es que el encargo del Juicio Final se inicie a mediados del ao 1533cuando Clemente VII encomienda a Miguel ngel la ejecucin de dos frescos en las

paredes frontales de la Capilla Sixtina, representando el Juicio en la pared del altar, y la

Resurreccin, en la pared de enfrente. Cuando Clemente VII muere en septiembre de 1534

provocara un ligero abandono del proyecto, que sera recuperado por su sucesor, Paulo III.

El 16 de abril de 1535 se empez a levantar el andamiaje y en enero de 1537 se iniciaba la

decoracin pictrica, siendo descubierta de manera oficial el 31 de octubre de 1541.

Sin embargo, luego del Concilio de Trento, la obra fue retocada, debido a la proliferacin

de desnudos. Este trabajo de cubrimiento de detalles fue encargado a un discpulo y

admirador de Miguel ngel: Daniele da Volterra (1509-1566).

1 Artculo elaborado para la ctedra deArte Manierista, Barroco y Rococ del VI Ciclo de Estudiosen la E.A .P. de Arte, UNMSM, Lima, Per (2007). Actualizado con nuevas imgenes el 02 deJunio 2013.


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En 1980 fue iniciada una limpieza a los frescos de la Capilla y finalizaron en 1999. Antes

de esto, de 1710 a 1714, los frescos recibieron una capa de cola, la cul se crea que fijara

los colores y evitara su descomposicin, pero finalmente termin por adherir al muro todo

el polvo y humo del ambiente. Adems, la cola al oscurecerse con el tiempo, termin por

darle un aspecto sombro a las obras. Afortunadamente se remedi este problema en la

ltima restauracin, al aplicarle una serie sustancias qumicas (bicarbonato de amonio, de

sodio, desogen y carbosilmeticelulosa, entre otros elementos). Pronto se descubri que esta

obra posea unos colores muy vivos y claros. El Juicio Finalde Miguel ngel volvi a la

vida y no fue ms la obra oscura como antes se crea.

I.-Anlisis esttico

Desde el punto de vista artstico, la obras de Miguel ngel fueron una revelacin

trascendental, pues desde ese momento ningn pintor pudo ya escapar a las pautas dadas

por l a travs de sus obras. En particular, la obra El Juicio Final, quebranta las pautas

iconogrficas de la poca, as como tambin el sentido del decoro, con la multitud de

desnudos que la caracteriza.

Tanto la obra considerada en su totalidad, como en sus componentes se presenta en un

movimiento de ascenso y descenso, reforzado a su vez por la multiplicidad de lneas

curvilneas y contrappostos; basta apreciar a los mrtires de la izquierda para darnos cuenta

que en esta zona los grupos tiendes a elevarse hacia la redencin; en tanto que el segundo

grupo, al lado derecho, se presenta en un constante descenso a modo de escalinata;

representando as la cada del pecador y la salvacin del devoto catlico.

Los personajes reflejan el inters de Buonarroti por la anatoma escultrica, destacando sus

amplias y musculosas anatomas inspiradas en La Antigedad Clsica. El colorido brillante

se corresponde con la bveda a pesar de que abundan las carnaciones de los cuerpos

desnudos que permiten contemplar sus msculos en tensin, sin embargo Miguel ngel no

descuida la interioridad de los personajes y les otorga las expresiones psicolgicas

correspondientes al destino asignado por el Juicio.


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Como la mayora de las obras de Miguel ngel, sus personajes manifiestan la habitual

terribilit o fuerza sobrehumana muy visible en la figura de Cristo. Los numerosos

desnudos de descomunal tamao permiten apreciar su preferencia por el Canon hercleo,

con una musculatura muy desarrollada, superior a la de las escenas de la bveda.

La composicin es un remolino catico que acenta la angustia y la fatalidad de la escena.

Las figuras se amontonan en un torbellino de cuerpos, todas en primer plano sin

perspectivas ni paisajes, retorcidas y desequilibradas, buscan posturas inestables y muy

forzadas, enriqueciendo el contrapposto clsico, que no slo lo aplica en la pintura, sino

tambin en las esculturas y las diversas arquitecturas creadas por l. En tanto, los colores se

oponen drsticamente a la armona cromtica del clasicismo renacentista, son muy vivos y

contrastados, y el acabado busca intensos contrastes de luz y sombra. Miguel ngel es de

esta manera el iniciador del Manierismo, y ser considerado por muchos artistas

posteriores, junto a Leonardo y Rafael, como patrn artstico insuperable, as lo expresa en

breves palabras el historiador Ernst Gombrich: Taluni parevano accettare questa idea

come inevitabile, e si applicavano intensamente a studiare ci che Miguelangelo aveva

studiato, nella speranza di imitare nel miglior modo possibile la sua maniera2 (algunos

parecan aceptar esta idea como inevitable, y se esforzaban intensamente en estudiar lo queMiguel ngel haba estudiado, con la esperanza de imitar del mejor modo posible su

manera).

2 Gombrich, Ernst H. (1966). La storia dellarte raccontata da E.H. Gombrich, Torino, GiulioEinaudi editore,p. 352


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ElJuicio Finalde Miguel ngel luego de su restauracin3.

II.-Anlisis formal e iconogrfico

1.- El luneto de ngeles que sostienen la cruz

Esta escena se encuentra en la parte superior izquierda del gran conjunto pictrico. Presenta

a un grupo de genios, esto es, ngeles sin alas, tratando de levantar la Cruz del calvario,

mientras que otro grupo de ellos llevan la corona de espinas. Todos estos elementos

iconogrficos nos recuerdan la Pasin de Cristo. Segn Tolnay4, la posicin de la cruz no es

3Imagen tomada de:http://turyarte.blogspot.com/2013/01/el-curioso-juicio-final-de-miguel-

angel.html [Consultado el 02 de Junio 2013, 12:30 horas]4 Tolnay, Charles (1985)Miguel ngel: escultor, pintor y arquitecto, Madrid, Alianza Editorial.


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fruto del azar, pues Miguel ngel lo habra dispuesto de tal forma que quedara en posicin

paralela a la del brazo de Cristo, resaltando el carcter condenatorio de ste.

El luneto de ngeles que sostienen la cruz5.

2.-Luneto de ngeles que sostienen la columna

En esta escena los genios se encuentran portando una gran columna marmrea, se trata

nada menos de la columna donde Cristo fue flagelado. Por otra parte, se puede apreciar en

el fondo una pequea escalera cuya presencia es innovadora en la representacin de un

Juicio Final. Otros elementos que nos recuerdan la Pasin de Cristo, es la prtiga y la

esponja empapada de vinagre, que recibi Cristo como escarnio de los soldados, y que lo

porta el genio vestido con tnica naranja en el lado derecho.

5Imagen tomada de: http://www.cappella-sistina.it/giudizio-universale.html [Consultado el 02 deJunio 2013, 13:30 horas]


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Luneto de ngeles que sostienen la columna6.

3.- Cristo como Juez Supremo junto a la Virgen Mara

En la parte central de esta gran composicin se encuentra un atltico y semidesnudo Cristo,

no ya representado como en la antigua tradicin, con barba larga y de mayor edad, sino que

ahora aparece como un juvenil hombre de barba corta. Cristo avanza de una manera muy

relajada y confiada, levantando el brazo derecho con un gesto condenatorio, mientras que

con el brazo izquierdo doblado sobre el cuerpo, parece rechazar toda suplica de salvacin.

El rostro de cristo no responde ni a un acto colrico ni a un acto de pasin, refleja mas bien

el rostro de un ejecutor cuyo mandato fuera de alguien superior a l. La Virgen Mara, que

se encuentra en el lado izquierdo de Cristo, por el contrario, si refleja un sentimiento depena y melancola, su rostro se vuelve hacia atrs para no ver el sufrimiento de los

condenados. Tolnay menciona que en esta postura de la Virgen se encuentra an el

recuerdo de las antiguas Venus acurrucadas de la Antigedad Clsica.

6Imagen tomada de: http://www.cappella-sistina.it/giudizio-universale.html [Consultado el 02 deJunio 2013, 13:30 horas]


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Cristo Juez y la Virgen Mara7

4.-Los santos alrededor de Cristo

La figura atltica que se encuentra a la derecha de Cristo ha sido identificada por Giorgio

Vasari como la figura de San Juan Bautista. La tnica de pelo de camello que porta en sus

manos simbolizara su vida de penitencia en el desierto. San Juan Bautista vendra a ser el

ultimo profeta, el precursor de Cristo y el primer Santo Cristiano, representando por otrolado a la predicacin y modelo de penitencia por excelencia.

La figura que se encuentra de espaldas y a la izquierda de San Juan Bautista, es la de San

Andrs -hermano de San Pedro- que sostiene una cruz en forma de X, smbolo de su tortura

(la famosa cruz de San Andrs). En la parte superior de ste se encuentra la figura de una

7Imagen tomada de: http://www.historiadelartemgm.com.ar[consultado el 01 de Junio 2013, 10:30horas]


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mujer con la cabeza tapada y vestida de verde. Loren Partridge8, interpreta este grupo de

figuras como una evocacin a la figura de Cristo en una imitacin de su sacrificio y en la

figura de la mujer tapada a Mara, esta idea se refuerza si se observa sus gestos

homogneos a las figuras centrales.

El joven desnudo que se encuentra detrs de San Juan, pide su atencin hacia el grupo de la

izquierda, su mirada sigue a la del Bautista que se encuentra fija en Cristo. En este caso,

segn Partridge, San Juan podra ser smbolo del Bautismo, de ser as, el acompaante de

Juan que lleva la cruz simbolizara la Eucarista. El anciano de barba blanca, vestido de rojo

y arrodillado detrs de Juan representara probablemente a Adn, mientras que la figuracorrespondiente vestida de verde que se arrodilla detrs de Pedro sera Eva; de modo tal

que la figura de Adn, el primer hombre de la era ante legem (antes de la ley mosaica), y el

San Juan Bautista, puente entre las eras sub lege (luego de la ley mosaica) y sub gratia

(luego de Cristo), se encontraran con toda pertinencia cerca de Cristo.

La gran figura de mirada penetrante a la izquierda de Cristo es San Pedro, que le confiere

las llaves de oro y plata, como devolvindole los smbolos de poder que el propio Cristo le

confiri. Este motivo tambin es una novedad con respecto a los anteriores juicios finales.

Esta novedad adems nos muestra la idea de que en el final de los tiempos, la iglesia

desempeara un rol menos importante para la salvacin de las almas. La figura detrs de

San Pedro, vestido de rojo, es con toda seguridad San Pablo, reconocido por su habitual

barba larga.

8 Partridge, Loren (2000).El Juicio Final. La obra y su restauracin, Milano, Ed. Nerea. SegundaEdicin.


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Santos en torno a Cristo9

A los pies de Jess, Miguel ngel uni a la figura de San Lorenzo con la parrilla, smbolo

de su suplicio. Lo curioso del objeto es que no denota sus habituales patas, adems se

encuentra rozando los pies de la Virgen, hecho que ha dado lugar a la interpretacin dePartridge de la tradicional scala del paradiso(escalera del cielo) en donde el espritu

Santo desciende a la tierra y a la que, a su vez, las almas de los creyentes ascenderan al

cielo. El mismo autor afirma que el motivo principal por el cual Miguel ngel ubic a San

Lorenzo y a San Bartolom (al lado izquierdo de ste, portando un cuchillo) juntos, es

porque ambos perdieron su carne en el curso de su martirio, quemado uno y desollado el

otro. Sus muertes haban dado lugar a la creencia de que cualquier persona podra resucitar,

a pesar de que su cuerpo estuviera mutilado o incinerado.

En cuanto a la piel desollada que lleva San Bartolom ha sido identificada universalmente

como un autorretrato de Miguel ngel, al igual que la figura recostada con tnica naranja

detrs de San Juan Bautista.

9Imagen tomada de: http://socialessanjose3.blogspot.com/2011/03/el-juicio-final-miguel-angel.html[consultado el 01 de Junio 2013, 10:00 horas]


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5.-El grupo de mujeres eclesisticas o sibilas

Este grupo, que se encuentra en la parte superior izquierda de la composicin, presenta en

su mayora mujeres eclesisticas (Partridge) o tambin denominadas grupo de sibilas

(Tolnay). Tal grupo no eran consideradas mayormente en los juicios finales, o en todo caso

sus referencias eran mnimas, as lo seala Partridge: Por lo general, la Virgen Mara, San

Juan Bautista, los doce apstoles y una o varias hileras de ngeles flanqueaban la figura de

Cristo, a cuya derecha y algo ms abajo se disponan tradicionalmente categoras tan

especficas como las de los profetas, patriarcas, mrtires eclesisticos, soberanos y, siempre

al final, si es que llegaba a incluirlas, mujeres ascticas o eclesisticas

10

. Por lo que suinclusin en gran nmero constituye tambin un hecho sin precedente en este particular

Juicio. Miguel ngel pint el grupo del fondo sobre un espacio relativamente pequeo,

apinadas, aisladas, carentes de elegancia y con una expresin de desconcierto.

Muchos de estos grupos de la izquierda son imposibles de identificar con precisin. La

figura que destaca es la de una matrona con los senos descubiertos que se encuentra en la

parte ms baja y mirando hacia la escena central. Tolnay ha relacionado esta figura con una

nuevaNiobe que toma a una joven arrodillada a sus pies, como si intentase protegerla. Al

lado de esta mujer, se encuentra una figura que, por su posicin, imita la forma sedente de

la sibila lbica decorada en la bveda de esta misma capilla; y la que est al lado derecho,

con la cabeza y las piernas parcialmente oscurecidas vestidas de azul recuerda a la sibila

Cumana (o sibila de Cumas).

10 Partridge, Loren (2000).El Juicio Final. La obra y su restauracin, Milano, Ed. Nerea. SegundaEdicin, p. 116.


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Grupo de mujeres eclesisticas11

Sibila lbica de la bveda de la Capilla Sixtina12.


12Ibd.


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Sibila cumana de la bveda de la Capilla Sixtina13.

6.-El grupo de Dimas

En la zona derecha, los grupos de figuras son casi en su totalidad masculinas, y fueron

divididas por Loren Partridge en tres grandes grupos:

Primer grupo: Es el sector superior izquierdo, donde una serie de figuras se agrupan en ungrupo ordenado de forma triangular, dirigindose a Cristo de una manera torpe e insegura.

La figura que destaca es la de un anciano barbado que camina titubeante, con una expresin

de burla en su rostro y sus manos abiertas implican cautela y bienvenida a un tiempo. Se

encuentra acompaado por una mujer que viste una tnica prpura. Algunos estudiosos han

identificado a estas figuras con Adn y Eva.

Segundo grupo: Este conjunto esta formado por figuras masculinas semidesnudas y

desnudas que se besan y se abrazan. Pero no son gestos de bienvenida sino, por el contrario,

son abrazos de una despedida final.

Tercer grupo: Este conjunto nos muestra, en cambio, desnudos masculinos sentados, ms

maduros, expresando mayor fuerza vital, giran sobre s mismas y se interrelacionan

13Ibd.


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afectuosamente. En la parte derecha se encuentra un gigante portando una cruz, con lo cual

Partridge lo ha identificado con la figura de Dimas, el buen ladrn que fue crucificado con

Cristo y que a menudo apareca en anteriores pinturas sobre el Juicio Final.

Grupo de Dimas (derecha) y mrtires (abajo)14

7.-Los mrtires

Se encuentran ubicados en la zona central derecha y debajo del grupo de Dimas. El tema

de los mrtires no es novedoso, ya haba sido tratado en anteriores frescos; pero fue Miguel

ngel el primero en mostrar a los mrtires realizando el acto de su martirio:

14Imagen tomada de: http://queaprendemoshoy.com/que-nos-cuenta-la-capilla-sixtina/giudizio-universale-centrale-dx/ [consultado el 01 de Junio 2013, 10:30 horas]


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De izquierda a derecha se pueden observar las figuras de: Simn el Celota con una sierra,

smbolo de su martirio, realizando el acto de serrar; San Felipe desnudo sosteniendo su

cruz; San Blas blandiendo un par de peines de cardar; debajo de l se encuentra Santa

Catalina de Alejandra haciendo girar una rueda de pinchos; al lado de ella se encuentra el

asaeteado San Sebastin empua un haz de flechas y tensando un arco imaginario, por

ltimo, San Esteban que hace el ademn de lanzar una piedra igualmente ilusoria.

8.-Ascensin de los elegidos

Esta escena se encuentra en la parte inferior del grupo de mujeres eclesisticas. Miguel

ngel representa a los Bienaventurados como supervivientes de un naufragio, que tratan de

ponerse a buen recaudo. Esta composicin plantea un tratamiento ya ejecutado en una etapa

anterior por el propio artista para suBatalla de Cascina.

Ascensin de los elegidos15.

15Ibd.


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9.-Coro de ngeles con trompetas

En las escenas del Juicio Final de anteriores artistas, el nmero de ngeles que aparecan

eran no mayor a cuatro, sin embargo, en el de Miguel ngel, el nmero de ngeles aumenta

asombrosamente a once, intensificando as el poder de Cristo. Uno de los ngeles posee un

libro grande, que es el libro de los condenados y vemos a otro portando un libro pequeo

que es el libro de los redimidos.

ngeles con trompetas16.

10.-Los condenadosEste conjunto lo encontramos en la parte baja de los mrtires. La figura predominante es la

del condenado de la izquierda, acompaado de una serpiente verde se toma la cara con una

mano y los gestos expresan su angustia. Esta figura ha servido como modelo para muchos

artistas admiradores de Miguel ngel, incluso para el clebre escultor Augusto Rodin.

16Imagen tomada de: http://turyarte.blogspot.com/2013/01/el-curioso-juicio-final-de-miguel-

angel.html [Consultado el 02 de Junio 2013, 12:30 horas]


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Luego ms abajo, se encuentra un demonio de garras rojizas que abraza sus pies, mientras

otro cuelga de ellos y realiza una accin, que nos remite a una parodia del ngel suspendido

de la basa de la columna en el luneto derecho. Al lado derecho se encuentra un grupo de

genios o ngeles sin alas que se debaten contra los rprobos. Adems, un grupo de

demonios con cuernos y serpientes arrastran a los tumultuosos condenados hacia los

infiernos. La figura del avaro en la parte central, quien todava porta una bolsa repleta de

dinero y unas llaves, es tirado por el cuello por un demonio. Ms abajo, estos diablos

siguen el mismo mandato de llevar a los condenados al infierno y una escena particular del

extremo derecho muestra un diablo que se columpia con los testculos del lujurioso.

Condenados17

17Imagen tomada de:

http://www.religionenlibertad.com/articulo.asp?idarticulo=12418&mes=11&ano=2010

[Consultado el 02 de Junio 2013, 12:30 horas]


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11.-La resurreccin de los muertos y la boca del infierno

Esta escena se encuentra en la parte mas baja de toda la escena y en el lado izquierdo.

Presenta a seres humanos saliendo de sus tumbas y conducidos por genios hacia las alturas.

En la parte central se encuentra una especie de cueva, cuyo interior presenta a demonios

con rostros furiosos.

La resurreccin de los muertos y la boca del infierno (antes de su restauracin)18

12.-La barca de Caronte y los condenados ante Minos

Esta escena esta tomada de uno de los pasajes de la Divina Comedia de Dante Alighieri,

por quien Miguel ngel senta mucha admiracin y se dice tambin que saba de memoria

el fragmento del infierno:

Contra Dios y sus padres blasfemaron,contra su especie y tiempo y la simiente

que los sembr, y el sitio en que alentaron.

Despus, con grandes llantos, esa gentese reuni en la orilla por do pasa

todo aquel que temor de Dios no siente.

18Imagen tomado de:http://www.mu.latteware.com/rafaelangelgomezchoreno/files/2012/12/cropped-MIGUEL-ANGEL-Juicio-final.jpg [Consultado el 01 de Junio 2013, 13:30 horas]


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Carn, demonio que al mirar abrasa,

llamndolos, a todos recoga;

da con el remo a aquel que se atrasa.

Como las hojas, cuando ya la fraestacin se aproxima, van cayendoy la rama su fronda al suelo fa,

De Adn las malas siembras van subiendodesde aquellas arenas, una a una,

cual aves que al reclamo van cediendo.19

En la parte izquierda se observa una gran barca alada conducido por Caronte, ste posee elrostro semejante a un gato, con una palidez gris verdosa; que al haber llegado a la orilla

amenaza con apalear a los condenados con remo. Los condenados se amontonan en forma

de bola inclinando el bote. En la orilla se observa a demonios tirando a sus victimas con un

garfio, uno de ellos sujeta a un condenado por la cabeza, como si fuera a arrancrsela.

El prncipe Hades se identifica tradicionalmente con Minos. Aparece, sin embargo, de una

bajeza pattica, con las orejas de asno y una expresin de indiferencia, revelan ignorancia y

pereza. Posee el colmillo asomado bajo el labio superior contrado, expresa desprecio y

desaire. Sus mamas cadas expresan esterilidad, en contraposicin a la fecundidad de

Cristo. Segn Vasari, se reconoce en el rostro de Minos, al maestro de ceremonias del papa:

Biagio da Cesena. Este al parecer haba criticado la desnudez de las imgenes, por lo cual

Miguel ngel indignado decidi ponerlo en la figura del juez del Infierno. El Papa Pablo III

desatendi todas las quejas y, segn se cuenta, le haba contestado burlonamente diciendo

que l careca de toda autoridad en el infierno, Nulla est redemptio 20

19 Alighieri, Dante. Divina Comedia, traduccin de ngel Crespo, citado por: Koch, Heinrich(1984).Miguel ngel. Barcelona, Editorial Salvat, p.163

20 Vasari, Giorgio (1972). Vidas de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos, New York,Los Clsicos, Jackson, INC. p. 311


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La barca de Caronte y los condenados ante Minos21

Conclusiones

Existen determinados momentos en la historia de la humanidad en el que surgen hombres

extraordinarios, capaz de dominar y destacar en muchos aspectos, en momentos de gran

movimiento social, uno de esos hombres sobresalientes fue Miguel ngel Buonarroti,llamado por sus contemporneos como il divino.

En el momento en que realizaba su gran obraEl Juicio Final, Miguel ngel se encontraba

en todo su apogeo artstico, era una de las ms importantes personalidades de su poca,

cuyos admiradores se contaban ya por miles. Pero Miguel ngel a pesar de haber logrado

una gran fortuna y fama con sus labores, nunca hizo ostentacin de ello y vivi la mayor

parte de su vida como un humilde artesano, dejando una cuantiosa fortuna el da de su

fallecimiento.

El Juicio Final se constituye como una de las obras clave por excelencia, que marca un

antes y un despus en el Arte Universal, rompiendo con los viejos patrones clsicos, tanto



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en el tratamiento composicional, como en el manejo de las formas y los colores, abriendo

paso, asimismo, al posterior Manierismo.

La iconografa del Juicio resulta igualmente novedosa, en cuanto rompe con el patrn

regular de esta temtica, tal es el caso de la juventud de Cristo, smbolo de fertilidad en

contraposicin de la figura estril de Minos. Hemos visto que la divisin en grupos tambin

gozan de esa suerte simblica, en cuanto que unos representan a los condenados y otros a

los redimidos, en una suerte de orden impuesta por una Ley superior dentro del caos

terrenal, incluso los pequeos detalles, los gestos, las posiciones, etc., poseen todas una

finalidad simblica, que va ms all del simple hecho anecdtico.

Tales significados radican no slo en la tradicin cristiana, sino tambin en la platnica, de

la cual Miguel ngel se haba nutrido en su totalidad, as lo afirma Panofsky cuando seala

que Miguel ngel fue el nico que adopt el neoplatonismo, no en algunos aspectos, sino

en su integridad, y no como un sistema filosfico convincente, mucho menos como una

moda del momento, sino como una justificacin metafsica de su propio yo 22.

As, este nuevo platonismo renacentista entendi, segn Juan de Dios Hernndez, al cuerpo

humano como un elemento fruto del pecado original, idea formulada ya en la Edad Media

por el obispo de Hipona, El cuerpo, por su propio peso, va a su centro, como la piedra

haca abajo sigue la ley de la gravedad23, un cuerpo que, como ente material que aprisiona

al alma, ser el fundamento mediante el cual, Miguel ngel se nutrir, no slo para realizar

sus grandiosas esculturas, sino tambin para la ejecucin de este peculiar y monumental

Juicio Final, reflejado en los contrappostos, las expresiones grotescas y melanclicas, los

desequilibrios y contrastes de los conjuntos; en suma, se trata de la lucha iniciada por elalma para escapar de la esclavitud de la materia24.

22 Panofsky, Erwin (1972).Estudios sobre iconologa, Madrid, Alianza Editorial., p. 248

23 Agustn, San Confesiones, 13, 9, citado por Hernndez Miano, Juan de Dios (1996). S deCovarrubias, Miguel ngel y el neoplatonismo. En:Norba-Arte XVI, 1996, p. 178

24 Panofsky, Erwin (1972). Cit., p. 249

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