AAVV_Remakes. Vídeos Sobre Cine (Cat. Expo.)

7/23/2019 AAVV_Remakes. Vídeos Sobre Cine (Cat. Expo.)

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REMAKESVÍDEO SOBRE CINE

Del 19 de noviembre de 2008al 11 de enero de 2009

Sala 2. Centro de Cultura Antiguo InstitutoC/ Jovellanos, 21. 33201 Gijó[email protected]://museos.gijon.es



REMAKESREMAKES











IND ICE

Resistencia de la repetición,surgimiento de la invención: el remakey la fábrica de la historia.

Remakes. Vídeo sobre cine

Christoph Draeger

Mark Lewis

María Cañas

Harun Farocki

Jan Kopp

Brice Dellsperger

Olivier Bardin

Ute Jürss

Fiumfoto

15

33

37

43

49

53

57

61

65

69

73

78

pág.

Thierry Davila

Juan-Ramón Barbancho

Datos biográficos

AYUNTAMIENTO DE GIJÓN

Paz Fernández FelguerosoAlcaldesa

Justo Vilabrille LinaresConcejal de Educación y Cultura

Pilar González LafitaDirectora de la FundaciónMunicipal de Cultura, Educacióny Universidad Popular

ComisarioJuan-Ramón Barbancho

ProducciónFundación Municipal de Cultura,Educación y Universidad Populardel Ayuntamiento de Gijón

CoordinaciónRaquel Huergo Rodríguez

DifusiónMaría Llaneza Pidal

Diseño y montaje exposiciónFernando Fernández Redruello

Colaboran:

CATÁLOGO

TextosThierry DavilaJuan-Ramón Barbancho

Traducción texto Thierry DavilaEstela Martín / Javier PaneraCortesía DA2. Domus Artium 02.Salamanca

DiseñoManuel Fernández (MF)

ImpresiónGráficas Apel

EditaFundación Municipal de Cultura,Educación y Universidad Popular delAyuntamiento de Gijón

Depósito legal: As-6227/08ISBN: 978-84-96906-08-2

© De los textos y fotografías, sus autores

AGRADECIMIENTOS

La Fundación Municipal de Cultura,Educación y Universidad Popular delAyuntamiento de Gijón hace constar suagradecimiento a las siguientes personasy entidades:

Artistas participantes en la exposición

DA2. Domus Artium. Salamanca

CAPC Museo de Arte Contemporáneode Burdeos

Galería Anne de Villepoix, París

Galería Urs Meile, Lucerna, Suiza

Fondo Nacional de Arte Contemporáneo,Ministerio de Cultura y Comunicaciónde Francia

Galería Air de Paris, París

Galería Blancpain Arte Contemporáneo,Ginebra, Suiza

François Guillemeteaud



THIERRY DAVILA

RESISTENCIADE LA REPETICIÓN,

SURGIMIENTODE LA INVENCIÓN:EL REMAKEY LA FÁBRICADE LA HISTORIA.

REMAKE

Conservador del Museo de Arte Moderno yContemporáneo de Ginebra, Suiza



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3. Platón, El sofista, 235d236c; 264c.

4. Gilles Deleuze, «Platon et lesimulacre», Logique du sens,

Minuit, París, 1969, p 297.

5. Por ejemplo, Script (1974) deJohn Baldessari o, más cercanoa nosotros, Subject to a Film:

Marnie (1989) de Stan Douglas.

6. Uno de los primeros análisisdel fenómeno del remake en elarte contemporáneo fue el deJean-Christophe Royoux,«Remaking cinema . Lesnouvelles stratégies du remakeet l’invention du “cinémad’exposition”», Reproductibilité

et irreproductibilité de l’œuvre

d’art , Véronique Goudinoux yMichel Weemans (dir.), La lettre

volée, Bruxelles, 2001, p 215-229. Las relaciones entre elarte en vídeo y el cine han dadolugar, estos últimos años, a uncierto número de exposicionescomo, por ejemplo, Scream and

Scream Again . Film in Art,Museum of Modern Art deOxford, 1996; Cinéma Cinéma,

Contemporary Art and the

Cinematic Experience, Stedelijk

Van Abbemuseum deEindhoven de febrero a mayo d1999; Notorious. Alfred

Hitchcock and Contemporary

Art, Museum of Modern Art deOxford de julio a octubre de1999 y Museum ofContemporary Art de Sydney dediciembre de 1999 a abril de2000; Action, on tourne, seriede cuatro exposiciones

Conocemos la distinción realizada por Platón en El sofista entre dos clases, al menos, de mimesisPor una parte, existe una imitación excelente que convierte cada reproducción en una copia exactade un modelo, su icono, y que garantiza la perfecta participación de la copia en la vida del originaPor otra parte, existe una mimesis que produce simulacros, imitaciones imperfectas, falseadas demodelo, y que incluye una o varias diferencias en la repetición de la forma primera. Posee, por epropio principio de la duplicación, unas distancias3. Por un lado, por tanto, una representaciónontológica fundada que sólo existe por la permanencia y el triunfo de la verdad. Por otro, unaproducción de imágenes que no es una reproducción absoluta de un principio de existenciaexterior a sí misma. El resultado es que, frente a la copia lograda con éxito, aparece unaproliferación de simulacros, de creaciones fantasmagóricas, cuya existencia “interioriza unadisimilitud” o es el resultado de una “desemejanza interiorizada”4, y que introduce la multiplicidade las diferencias construidas contra la repetición ideal del mismo, propia de una iconologíaperfecta, la cual produce singularidades al emanciparse de un modelo. La pregunta es: ¿ha hechoalgo el arte, en especial el del siglo XX, que no sea producir mayoritariamente en su historia seriede simulacros, imágenes impuras que deshacen la posibilidad de una visión icónica?, ¿no son e

arte moderno así como el más reciente la mayor crítica al platonismo? Y los simulacros, ¿acasono representan, la mayoría de las veces, el principio de la invención de las imágenes?, ¿acaso noson el centro de la aplicación de la mirada, convirtiendo en anecdótica la preocupación por laverdad propia del triunfo, sin restos de representación perfecta?

Tomemos como ejemplo lo que ha sucedido en el arte occidental en los años 90 y principios delos años 2000. Es posible, quizás, que este fenómeno continúe más allá de este intervalo detiempo. A pesar de que ya existieron en la historia prácticas anteriores, aisladas y similares5, esobre todo en esta época cuando una gran cantidad de artistas ha concebido multitudes deremakes de películas o de extractos de películas famosas6. Han elaborado simulacrosclaramente identificados y presentados como tales. En estas reposiciones, en estarecuperaciones, el movimiento y el tiempo se convierten muy a menudo en la sustancia comúnde un conjunto de dispositivos plásticos inventados, más allá de la singularidad de cada obra

1. Gabriel Tarde, «Les lois del’imitation», prefacio de Jean-Philippe Antoine, Les empêcheurs

de penser en rond, París, 2001,p 66.

2. Serge Daney, «Journal de l’anpassé», Trafic N°1, invierno1991, p 6.

Y cada vez que producir no significa

reproducirse , todo se convierte en tinieblas

para nosotros

Gabriel Tarde, Les lois de l’imitation 1

(Las leyes de la imitación)

Del cine solo se guardará lo que

se pueda volver a hacerSerge Daney, “Journal de l’an passé” 2

(Diario del año pasado)



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producción de obras que disponen de su propio poder de interrogación. Se trata pues deimágenes analíticas y reflexivas porque integran una diferencia productiva en el propio seno dela repetición de una forma original, puesto que interiorizan una distancia y convierten estaintegración en una manera de pensar y de proceder. 24 Hour Psycho es un ejemplo perfecto deesta situación que lleva a construir un simulacro, una imagen que, aunque se basa en unatrama preexistente, posee en sí misma sus propios medios de interrogación del punto de partidade un análisis prolongado de la película original y, por consiguiente de invención de una formfinal. Seguramente con esta obra tengamos el ejemplo más explícito del remake como invenciónentendida como repetición diferenciada que nos lleva a tener otra mirada sobre el cine, unamirada verdaderamente impregnada por el rollo cinematográfico, por la ralentización –se pasade veinticuatro imágenes por segundo con Hitchcock a dos imágenes por segundo con Gordon–lo cual produce una adherencia casi física, hipnótica, al desarrollo entrecortado de las imágenesEn este aspecto concreto, las nuevas versiones, las repeticiones actuales –los remakes plásticos–se asemejan a los arreglos musicales tal y como lo ha analizado recientemente Peter Szendy, apartir del realce de una escucha plástica de la música. Para Szendy, históricamente, existe co

y desde el romanticismo una afirmación en la música occidental de “la necesidad crítica (y nofuncional) del arreglo” musical. Este último se convierte pues en el “paradigma de una relaciócrítica y activa con las obras10”. Esta relación y esta acción interpretativa se pueden localizaigualmente en estas imágenes rehechas, arregladas, transcritas de nuevo, que son la traducciócrítica de una construcción activa de la memoria y de las representaciones, de los simulacroque se unen a ellas. Así, los remakes –los arreglos cinéfilos actuales– conocen esta riqueza este poder plástico de la diferencia en la repetición, de la imagen no icónica, que ponen enescena mediante diversos procedimientos.

Podríamos dividir los diferentes procedimientos de elaboración del remake en tres familias quecaracterizan, en parte, algunas de las obras ya mencionadas. Por una parte, nos enfrentamos trabajos que toman “el cine como material11”, incluso la imagen cinematográfica como unready-made, y que con ella y a partir de ella vuelven a hacer algo. En Westlich (2000), po

Cuando Douglas Gordon, por ejemplo, ralentiza Psicosis de Hitchcock para que la proyecciónde la película dure 24 horas (24 Hour Psyco, 1993), está transformando el original, que estáíntegramente presente en la obra de Gordon. Al dilatarlo al máximo, lo vuelve a hacer y lodescompone como en un intento de hacerse cargo, de modo programático en la sala deexposición, de la propia materia del cine (el movimiento y la duración)7. Por el contrario, cuandoPierre Huyghe vuelve a hacer La ventana indiscreta de Hitchcock (Remake, 1994-95) utilizandopalabra por palabra el texto original repetido por personajes que imitan las posturas de losactores de la película, toma el largometraje de Hitchcock como si se tratara de una arquitecturapara la construcción de un relato. El recorte de los planos del remake reproduce el de la obraoriginal, lo transpone hacia un universo sin calidad, banal, con unos medios técnicos reducidosa su más simple expresión y que parecen haber sido utilizados con urgencia (Remake se rodóen dos fines de semana). En este caso también, la nueva versión produce un efecto deestructura: puesto que es imposible ver Remake sin pensar en La ventana indiscreta , se someteal espectador a una distancia, a una pura diferencia entre dos objetos que conduce hacia lo quedistingue técnicamente el cine del vídeo. Sin embargo, esta diferencia se basa igualmente en

el recuerdo que podamos tener de la primera película, la cual presenta el mismo recorte y lamisma constitución que la segunda, para hacer aparecer una estructura narrativa, recubierta ydesvelada al mismo tiempo por el juego de los doblajes, por el trabajo de imitación y de citas8.Estos dos ejemplos muestran que la utilización plástica del remake no tiene nada en común conel sentido ni la función que le adjudica la industria de las imágenes. Es decir, generalmente,los de una práctica cinematográfica de segundo plano o que, la mayoría de las veces, no parecentener más motivación que las consecuencias financieras de la reproducción de una obrainsuperable, en la que se trata de explotar comercialmente su poder de fascinación siempreintacto, y de rentabilizar la mitología9. Los remakes plásticos no sacan provecho de un cinerebajado ni de la fabricación de visiones esencialmente desclasificadas, aunque (y volveremossobre ello) cultivan la decepción como medio de trabajo. Por el contrario, suelen ser unaherramienta de análisis de la imagen, de las condiciones de posibilidad del relato, unaherramienta de exploración del cine en el espacio... en definitiva, un proceso de invención y de

organizada por LaurenceGateau en la Villa Arson enNiza en 2000 y 2001. Elfenómeno de la proyeccióntambién se ha interrogadorecientemente en Projections,

les transports de l’image, LeFresnoy, Studio national desarts contemporains, noviembrede 1997/enero de 1998 e Into

the Light: The Projected Image

in American Art 1964-1977,

Whitney Museum of AmericanArt, octubre de 2001/enero de2002. Los ejemplos deremakes que citamos nopretenden ser exhaustivos nicon relación al conjunto de laproducción contemporánea nicon relación a la de cadaartista mencionado.

7. A propósito de esta obra,Gordon declara: «I thought itmight be interesting to take anexisting film and re-make it»(“Pensé que sería interesantecoger una película ya existentey volver a hacerla”), entrevistacon Douglas Gordon y ThomasLawson, Frieze N° 8, abril de1993, p 17.

8. El propio Huyghe dice: “EnHitchcock, yo no buscaba enningún caso la comparaciónsino el recubrimiento, es decir,una memoria crítica”,Pointligneplan, Erik Bullot(dir.), París, Léo Scheer, 2002,p 136.

9. Serge Daney describe así lafatalidad reproductiva del cine,prediciendo para el remake unfuturo certero: «...supongo quesi una obra de arte es, por defi-nición lo que se conserva, porel contrario, una mitología nodeja de gestionarse, de reci-clarse según las corrientes y se-gún el estado de las técnicas.De tal modo que, en lugar de

“colorear” con viejo Huston, esmás rentable para la industriadel ocio simplemente rehacerlas “películas legendarias” ysólo éstas. Sólo se guardará delcine aquello que se pueda vol-ver a hacer. Es decir, películasque a menudo han conocidoéxitos también legendarios,puesto que bien es cierto que,incluso a título póstumo, el di-

nero llama al dinero y el éxitoal éxito. Incluso Europa seunirá: ¿acaso no corre el rumorde que Kieslowski se encargaráde rehacer Ciudadano Kane ?»,art. cit.

10. Peter Szendy, Ecoute. Une

histoire de nos oreilles, Minuit,París, 2001, p 56-57. Sobre eltema del arreglo musical véase

también Arrangements-

dérangements. La transcription

musicale aujourd’hui, textosreunidos por Peter Szendy,IRCAM/l’Harmattan, París, 2000

11. Esta expresión es deDominique Païni, Le temps

exposé. Le cinéma de la salle

au musée , París, Les cahiersdu cinéma, 2002.



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12. Roger Caillois exploró lavertiente patológica delmimetismo en un texto queconvierte la relación empática,fusional, entre el organismo yel medio, y lo que llama como

“la tentación del espacio”, enel resorte de una reproducciónfatal de lo otro. «Mimétisme etPsychasthénie légendaire»,Le mythe et l’homme.

Gallimard, París, 1938, p 86-122. Este estudio representóun gran papel en laelaboración, por JacquesLacan, del estadio del espejo.Para un acercamiento al texto

de Callois, véase Denis Hollier,«Mimesis and Castration1937», October N°31, invierno1984, p 3-15. Schiz, la obrade Christoph Draeger, es una

posible imagen de estatentación del espacio y de lavertiente patológica de lamimesis.Recientemente, la antropologíacognitiva ha analizado la

transmisión de las ideas(cuestión de repetición y dediferenciación cultural)a través de nociones deepidemiología y de contagio,

Dan Sperber, La contagion des

idées, Odile Jacob, París,1996, p 79-135.

ejemplo, Jan Kopp utiliza escenas de un western alemán llamado Old Shatterhand, muy popularen aquel país, rodado en Bosnia a principios de los años 60, principalmente con actores bosnios,un intérprete francés y otro estadounidense, que presenta con una tri-proyección para la cualvuelve a componer la banda sonora. Para ello, el artista invita a estadounidenses nogermanoparlantes para que imiten los diálogos alemanes, sin apoyarse en ningún texto escritosino usando la única fuente sonora de la película original, retranscrita fonéticamente por cadaactor según su parecer. Esta obra es un remake de un remake , ya que no sólo la película, en suversión germánica, ha sido retomada de las clásicas películas de aventuras estadounidenses,sino que el trabajo realizado sobre la banda sonora es una reapropiación, por losestadounidenses, de su imaginación reinterpretada por los europeos, recompuesta por ellos. Laobra funciona de este modo como una acumulación de distancias, de translaciones y detraducciones, de pasajes.

Christoph Draeger, por su parte, utiliza muestras de películas que yuxtapone para construiruna nueva versión fusional de una misma secuencia. En Schizo (2001), eligió presentar la

escena del asesinato en la ducha de Psicosis, utilizada tal cual, y aquella otra filmada por GusVan Sant en el remake muy preciso y en color que realizó a partir de la película mítica deHitchcock. Los dos extractos se superponen en una única y misma proyección creando así unacomparación directa entre las dos versiones, entre las dos interpretaciones de una misma tramanarrativa. Como resultado de esta confrontación, se obtiene la visualización de dos espaciosque se devoran, puesto que, aquí, la idea de una escena original pierde toda pertinencia pordejar sitio, únicamente, a la repetición sola, a un juego especulado perdido en una improbablefusión. De esto, sólo quedan imágenes que intentan unirse en una imposible y fatalidentificación; imposible porque la nueva versión hace aparecer las diferencias, fatal porquela proyección finaliza con la muerte del personaje femenino. Esta nueva versión, construida apartir de una película y de su remake, produce un sentimiento de malestar ligado a laexacerbación del mimetismo, al vértigo de la identificación y de la reproducción, de modo quese expone una especie de patología por lo doble, de enfermedad de la repetición 12. El título

de la obra indica, de hecho, este aspecto del asunto: designa no sólo la esquizofrenia delprotagonista de Psicosis, sino también la plasticidad de su remake constituido por estasuperposición de imágenes proyectadas.

Douglas Gordon, por su parte, redistribuye en la sala de exposición escenas de películas parllegar a unos collages a partir de imágenes proyectadas. En Déjà Vu (2000), se muestra Dead

on Arrival, una película de género negro rodada en 1950 por Rudolph Maté, con la forma deuna triple vídeo-proyección. La proyección de cada una de las partes del tríptico comienza amismo tiempo. La primera parte se muestra a la velocidad de 23 imágenes por segundo, laescena central está en velocidad normal (24 imágenes por segundo) y la tercera en 25 imágenepor segundo. Al final de la proyección, los desfases temporales son flagrantes, de modo que lapropia película se retoma en su totalidad, se vuelve a hacer en cada uno de los paneles de laproyección siguiendo unas propuestas que enmarcan el original que, como en cualquiesimulacro, hemos perdido de vista puesto que ya no sabemos a priori donde se encuentra, ncual es su verdadera velocidad. Al igual que en 24 Hour Psycho, la utilización de la película

original se encuentra transformada, trabajada desde el interior por una modificación de laduración de la obra que actúa sobre la propia materia fílmica que la recompone. Este arreglo–o desarreglo– se basa en un procedimiento muy simple, incluso rudimentario, un cambio dreglas que finalmente afecta a todo el edificio que lo vuelve a representar. Esta última obratambién se basa en su invisibilidad para dar que pensar, ya que, salvo alguna excepciónespecial, ninguna sala de exposición puede mostrar una película durante un día entero, ningúnespectador puede experimentar una proyección de esta duración. Este remake, mezcla depresencia física rotunda y de enfoque conceptual del cine, se encuentra a la vez dotado de unespesor sensitivo y atravesado por una visibilidad imposible, por una ausencia estructural.

Pierre Huyghe en Versions Multiples (Atlantic-Atlantik-Atlantis, 1929) (1997) proyecta lamisma película, Atlantic, en tres versiones con diferentes idiomas (francés, inglés y alemánpara poner de manifiesto las distancias entre formas que, supuestamente, se pueden superpone



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13. A Erwin Panofsky leprecedió en esta vía Élie Faurey su De la cinéplastique

publicado en 1920.

14. Erwin Panofsky, Trois

essais sur le style [1936-1963], trad. B. Turle, textosreunidos y presentados por I.Lavin, contribución de S.Heckscher, París, Le

promeneur, 1996, p 139-141.Ha sido publicada unapresentación de este textopor Thomas Y. Levin, «Uniconologue au cinéma. La

théorie cinématographique dePanofsky», Les cahiers du

musée national d’art moderne,

primavera de 1997, N° 59,p 35-73.

unas encima de otras, pero cuya duración, en realidad, es diferente en cada una de lasversiones. En estos ejemplos el cine es quien se convierte en materia prima, la propia materiade una construcción plástica –la mayoría de las veces se trata de su duración y movimiento–,un cine retomado, rehecho según procedimientos muy diversos, aunque todos convierten elespacio en el mismo lugar de exposición de imágenes, capaz de modificar la naturalezaintrínseca de la película. En un ensayo publicado por vez primera en 1936 y enriquecidoposteriormente en 1947, uno de los primeros textos dedicados al cine por un historiador delarte13, Erwin Panofsky, define el séptimo arte como una disciplina material y concreta que, detodos modos, ha de enfrentarse a la realidad, a sus objetos y a sus obligaciones, a pesar de queestos se presenten bajo la forma de decorados que reconstruyen un universo: “El pintor trabajasobre una pared o un lienzo desnudos, que organiza de modo semejante a las cosas y personas,siguiendo su propia idea (...); no trabaja con las cosas ni con las personas, aunque pinte segúnel modelo. Esto es igualmente cierto para el escultor (...). Es el cine, y únicamente el cine,quien es fiel a la interpretación materialista del universo que, estemos de acuerdo o no,impregna a la civilización contemporánea. Excepto en el caso muy particular del dibujo

animado, el cine da forma a una composición con cosas y personas reales, no con una materianeutra. Una composición cuyo estilo y, en algunos casos, cuyo aspecto fantástico oeminentemente simbólico proceden en menor medida de la interpretación del mundo que hagerminado en la mente del artista, que de la manipulación de los objetos físicos y del materialregistro, la materia de las películas es la realidad física como tal: la realidad física, del sigloXVIII, de Versalles (y poco importa que se trate del original o de una reconstitución, puesto quela intención estética es la misma) o la realidad de los suburbios de una zona de Westchester...”14.Los remakes plásticos que obran a partir de la película, tomada como material, traducen, entreotros ejemplos posibles de revisitación del séptimo arte, el paso del cine como arte materialistao material por antonomasia, que trata los cuerpos de carne y hueso y los objetos en todo suespesor físico y espacial, al cine como práctica abstracta o, en cualquier caso, que se apoya enuna manera abstracta de coger su objeto en la cual los cuerpos son reemplazados por susimágenes y el mundo por su representación. Esta abstracción –que, de hecho, concierne a la

evolución de la propia industria cinematográfica mediante imágenes virtuales– se basa muy amenudo en muestras tomadas de forma limitada de imágenes, en escenas, en fragmentospuestos en el espacio y generalmente proyectados sobre pantalla grande; un gesto que procedeen parte, de una estética de la “cita monumentalizada15” o, con mayor seguridad, de aquelloque Mark Lewis define como un cine en pedazos, a cinema in parts 16. Esta fórmula se aplicaespecialmente bien, a esos fragmentos de películas rehechas de modo que la integralidad deuna obra se vuelve a representar en el espacio –por ejemplo 24 Hour Psycho que es undespedazamiento del largometraje de Hitchcock en una continuidad, una manera de hacerestallar la lógica narrativa para permitir al espectador acceder, en cualquier momento, a unaparte de la obra– aunque para Lewis esta partición de la película concierne a otras formas deobra y de remakes diferentes de las que parten del cine ya existente, ya hecho, de imágenes yavistas. Esta práctica cinéfila otorga espacio a la predicción anunciada por Giorgio Agamben apartir de un análisis del montaje en Guy Debord y en Godard. Según este filósofo, el montajes un procedimiento cuyas condiciones transcendentales de realización son la repetición y laparada. La historia de este proceso desemboca, en el caso de Godard, en la constatación segú

la cual, hoy en día, ya no es necesario hacer películas, rodar imágenes para construir unlargometraje, sino simplemente repetir y parar un material fílmico para dar algo que ver.Agamben concluye que “el cine a partir de ahora sólo se hará sobre la base de imágenes decine17”, sobre la detención de imágenes y la repetición del propio cine, a partir de la propiapelícula. Los remakes plásticos, con sus invenciones formales que, a menudo, se basanespecialmente en el caso de Douglas Gordon, en una ralentización de la película, proyectanesta condición del cine en la sala de exposición, la exponen en el espacio.

Una segunda familia de remakes consiste en reproducir la estructura narrativa de la imagen ode la película tomada como original. Este es el remake en su sentido más habitual. Por ejemploUte Friedricke Jürss parte de fotografías extraídas del New York Times que reproduceposteriormente en vídeo en un ralentí mineral (You Never Know the Whole Story (Nunca conocetoda la historia), 2001). Ella misma interpreta todos los personajes fotografiados utilizando

15. Dominique Païni, op. cit.,

p 6716. Mark Lewis citado porJean-Pierre Rehm, «Déroute»,Mark Lewis, Film and VideoUmbrella/Londres; Museum ofModern Art/Oxford; VillaArson/Niza, 2002, p 57.

17. Giorgio Agamben,«Repetition and stoppage»,Documenta X-Documents 2,

1996, p 70.



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18. Citado por Jean-ChristopheRoyoux, op. cit., p 220.

19. Ibid., p 221. 20. Tal y como dice el propioPierre Huyghe: “Vuelvo arepresentar la partitura de lapelícula por completo, es unremake de puesta en escena yla reinterpretación se basa

en la duración y la rítmicaque le son propias. Noconservo más que la estructura,como una matriz activa, undesencadenante”. Entrevista

con Pierre Huyghe, Pierre Bal-Blanc y Mathieu Marguerin,Blocnotes N° 16, p 158.

técnicas teatrales antiguas de maquillaje así como programas informáticos muy avanzados paracrear una imagen continua que borra cualquier efecto de montaje. La presentación en forma detríptico monumentaliza el trabajo, aunque también la incertidumbre: ¿se trata de fotografías ode películas? En otros casos, el cine desempeña el papel de una sintaxis que se calca o que seordena al repetirla. A partir de esta primera trama, todas las variaciones, todas las diferenciasson posibles, y suceden. Es el caso de Remake de Pierre Huyghe, que afirma firmemente unavoluntad de nueva versión, de repetición del original. Se trata de una voluntad que se convierteen técnica de fabricación, de producción de imágenes. El artista confiesa al respecto de estaobra: “Lo que les pido a los intérpretes es repetir, ser imitadores, reproducir (...)”18. Al repetir,al aplicar una iteración de La ventana indiscreta en los decorados banales, incluso someros, deun apartamento contemporáneo situado en el centro de un barrio en construcción, con unosmedios técnicos reducidos a su mas mínima expresión, Huyghe obtiene como resultado lareducción de cualquier énfasis y de cualquier espesor fílmico para exponer una “desvitalizaciónde la película original19”. No queda más que el esqueleto de la ficción, su plano, es decir, lapelícula entendida como partitura, como matriz para un nuevo lanzamiento posible, para una

revisitación de la obra original20. Asimismo, en Les Incivils (1995) utiliza la trama de la películade Pasolini Uccellacci&Uccellini para obtener una versión adaptada que le permite al remake

integrarse en el tejido original de los pedazos de realidad actuales. Semejante a una road movie,

el largometraje queda vertebrado por el recorrido pedestre de los dos actores protagonistas. Alseguir de nuevo este recorrido, los actores del remake encuentran personajes que no aparecenen el relato fundador y que, no obstante, participan en la obra rehecha. La trama fundadora dela obra es, por tanto, un hilo conductor que permite captar la realidad actual, que hace entraren lo real y lo revela: el cine y su pasado, su memoria, son un instrumento de acceso al mundo,permiten construir el presente, verlo y leerlo.

Olivier Bardin, por su parte, toma como punto de partida una película de Duras –de la queconserva el título (Le Camion, 2001)– para otorgarle otra visibilidad, una nueva legibilidad. Siconserva el dispositivo escénico central de la obra (un hombre y una mujer sentados lado a lado

que leen por turnos un diálogo. Ambos personajes, interpretados por Duras y Gérard Depardieuse encuentran en un interior), es para desplazarlo en el tiempo (utilización del ralentíconfiándole al actor masculino la tarea de leer en su totalidad el texto de Duras que apareccomo subtítulo sobre la imagen des vídeo en silencio. Las tomas exteriores presentes en laprimera versión no existen en su remake.

Bardin utiliza la noción de nueva versión como un instrumento de exploración de un texto y deun dispositivo escénico que son los elementos fundamentales de la primera película. Todo sebasa en un proceso de condensación del original, de reducción a un solo tiempo y a un sololugar, al igual que a un único texto que se convierte, a medida del desarrollo de la obra, en suúnico tema verdadero, en su centro activo. El remake pasa a ser entonces un “concentrado” dela película original, su versión depurada, su quintaesencia, como en Peeping Tom (2000) deMark Lewis, una nueva versión de varias escenas de la película de Michael Powell en la que untal Mark Lewis es al mismo tiempo director de cine y asesino. Esta reelaboración virtuosa ycompleja expone la historia original con una reducción que consigue que las mayores

articulaciones se desprendan de la primera versión y que ofrece una visión diamantina. EnUpside Down Touch of Evil (1997), Lewis muestra una famosa escena de la película de OrsonWelles Sed de mal –el largo plano secuencia–que rehace con gran precisión en blanco y negrocon actores, y de la que invierte la proyección, apoyándose así en el original para desestabilizarloen un gesto que recuerda la manera en la que Duchamp expuso el retrete de Fontaine

simplemente volcándolo en el espacio. La construcción del espacio es también aquconsecuencia de un desplazamiento espacial, de una nueva elaboración local. De hecho, paraque el pasaje reelaborado se pudiera mostrar al revés, fue necesario que Lewis lo filmara cola cámara invertida.

Por su parte, Brice Dellsperger desarrolla un trabajo basado en extractos de películas o enpelículas enteras que rehace conservando la banda sonora original (diálogos y música) y quedesigna bajo el título genérico de Body Double (un doble). Muy a menudo, trabaja con imágenes



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21. Brice Dellsperger citadopor Maxime Matray en «BodyDouble (X)», Pointligneplan.

Cinéma et art contemporain,

op. cit., p 157.

22. Conferencia ofrecida porFrédéric Moser y PhilippeSchwinger en el marco delcoloquio Medialität und Modell

organizado por el Zentrum fürKulturwissenschaft und

Kulturtheorie de la Universidadde Stuttgart en l’AkademieSchloss Solitude en enero de2002.

de la versión original que los actores visualizan en el plató del rodaje antes de lanzarse por símismos a la repetición de la interpretación que acaban de ver. En Body Double X (1998-2000),un remake integral de Lo importante es amar de Andrzej Zulawski, Jean-Luc Verna, el actortambién artista con quien colabora la mayoría del tiempo, interpreta todos los papeles dellargometraje, los de Romy Schneider, de Jacques Dutronc... siguiendo la técnica de la imitación-reinterpretación. Con Verna, asistimos a una nueva versión proteiforme del original. Sus diversasalteraciones la transforman en un doble casi infinito, sin posibilidad de límite, con cualquierpunto de partida, con cualquier figura arquetípica, una cita que nunca acaba. Todo sucedecomo si él y sólo él encarnara la potencia del simulacro. Con Body Double X, en particular, apropósito de la cual su director confesó que quiso “vaciar la ficción, bombear toda la energíade la película (original). Que ya no sea más que un envoltorio vacío21”, la imagen se convierteen una especie de reliquia maquillada con una historia anémica, que pierde el aliento, y cuyoresorte, el relato, se ha perdido de vista.

Otro ejemplo de remake plástico es el elaborado por Frédéric Moser y Philippe Schwinger en

Affection Riposte (2001). Tras tomar como punto de partida la escena de la película de JohnCassavetesOpening Night en la que Gena Rowlands interpreta, ante el público y junto con otrosactores, una escena de una obra de teatro, los artistas han construido un decorado para queotros actores representen la misma escena, un decorado que se integra en el rodaje del vídeo yen la presentación final de la obra, lo cual permite que el visitante pueda circular por la propiafábrica del remake . La visión de Affection Riposte deja al espectador en la mayor de lasincertidumbres en cuanto a lo que está mirando: ¿se trata del ensayo de una escena de teatro,o de un documento tomado de repente dedicado al universo del espectáculo viviente? Esta dudaacompaña una puesta en el espacio construida, escrita, que se aparta de los procedimientos deimitación, de reinterpretación utilizados en las nuevas versiones ya mencionadas, un protocoloque los artistas describen del siguiente modo: “Con respecto a Cassavetes, y a su trabajo sobreel juego de los actores, nuestro trabajo ha consistido en escribir distanciamientos del originalimprovisados o, más bien, fluctuantes (el recorte fílmico de Cassavetes no estaba hecho antes

del rodaje). Hemos elaborado una partitura para nuestros actores que incluyera el diálogo, posupuesto, pero más aún lo singular del teatro, un recorrido de gestos y de desplazamientos muyprecisos. Tras el acto inspirado o improvisado de Opening Night, hemos creado una desviaciónde la atención hacia los mecanismos dramáticos. Se trata de un nuevo acto de escritura. Lo queantes era exultación, explosión, sorpresa en Cassavetes, se convierte con nosotros en algotrazado, predestinado. Llegamos así a una descripción casi clínica, es decir, observable yrepetible de una situación. Nos mantenemos a distancia.22”. Affection Riposte expone unprincipio de incertidumbre precisamente premeditado en su elaboración y precisamenteconstruido en el espacio que se resume del siguiente modo: ¿dónde se encuentra la realidadAl insistir en los mecanismos de construcción, la obra saca partido de este enfoque estructuradel cine, o más ampliamente de la representación, cuya idea de partitura es una expresiónposible. En ese caso, el remake se convierte en una interpretación posible entre varias de lapelícula considerada como un sistema de notación, como un punto de partida sometido a todoslos ajustes y a todos los inventos particulares planteables. En todos estos ejemplos, de los cualesAffection Riposte re presenta la versión más teatral, es el cine como sintaxis el que se convierte

en un instrumento de trabajo privilegiado y no exclusivamente el contenido narrativo de unaficción. Un cine que también aquí está despedazado, hecho pedazos, por retomar la fórmula deMark Lewis que él mismo aplica gustoso a este tipo de obras que son especies de largometrajereducidos, momentos de cine que, de hecho, pueden desembocar o no en nuevas versiones. Eneste sentido, estas obras dependen de un enfoque estructural de la película que se reutilizaretoma, reproduce en el espacio como arquitectura visual pero de la que ya no se trata, comoen el cine estructural modernista, de analizar ni de explorar los componentes. También en estesentido, estos remakes secundan procedimientos que el arte conceptual ha sistematizado, qupasan por la utilización de planes que hacen posible un cierto número de variaciones, deconstrucciones de obras. La rapidez con la que se construyen algunos de estos remakes permitesin duda, unirse a la preocupación de los artistas conceptuales por evacuar, en la medida de loposible, la subjetividad del creador en la misma realización, en la aplicación de su trabajo23

Principalmente en este tipo de prácticas artísticas es donde adquiere sentido la diferencia

23. “Trabajar con un planpreestablecido es una manerade evitar la subjetividad.También elimina la necesidadde designar cada obra porturnos. El plan diseñaría la

obra. Algunos planes exigiríanmillones de variaciones, yotros, un número limitado,pero ambos serían finitos. Encada caso, sin embargo, el

artista seleccionaría la forma ylas reglas básicas y estodirigiría la solución delproblema. Tras ello, cuantasmenos decisiones se tomen enel transcurso de la obra, mejor.

Así se eliminan la arbitrariedad,el capricho y lo subjetivo almáximo. Este es el motivopara usar este método”, SolLeWitt, «Paragraphs on

Conceptual Art», Critical Texts,

Rome, I Libri di AELUO, 1995,p 79.



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categórica forjada por el filósofo estadounidense Nelson Goodman, una diferencia queatravesaría las artes. Para Goodman estarían, por una parte, las artes autográficas (la pintura,la escultura, el grabado) que “consisten en un objeto material para el cual importa la noción deautenticidad, garantizada por la historia de la producción de ese objeto material”, y, por otraparte, estarían las artes alográficas que “funcionan mediante una notación que permite lareiteración de ejemplares, para los que la noción de falsificación no tiene sentido”24, como unaobra de teatro o una partitura de música. Los remakes, así como el punto de partida que eligen,pertenecen ambos, evidentemente, a esta segunda categoría, es decir, a la de las artesalográficas: exploran la relación entre el original, tratado como sistema de notación, y su nuevaversión posible que es la reiteración infinita de la obra original. Igualmente, cuando Goodmandistingue tres clases en el sistema de las artes: la partitura, el esbozo y el guión25, es bajo laprimera donde conviene guardar los remakes.

Por último, una tercera familia de remakes utiliza al mismo tiempo el cine como ready-made yla película como sintaxis cuyas articulaciones se tratan de imitar. Es el caso del trabajo de

Christoph Draeger que mezcla extractos de largometrajes conocidos junto con nuevas versiones,a través de personajes que no son actores profesionales y de escenas violentas. En Feel Lucky,

Punk ??! (1998), unos asesinatos sacados de películas míticas (Taxi Driver, Pulp Fiction,

Telma&Louise, Magnum Force) se vuelven a representar en el taller del artista o en lugarespúblicos sin, aparentemente, ninguna preparación especial por parte de los actoresimprovisados. Varias escenas de interior se ruedan en una sala totalmente neutra, con undecorado más que somero. El montaje final muestra tanto los extractos de las películas comolas escenas rehechas deprisa y corriendo del home movie que las imita. Al igual que The Third

Memory de Pierre Huyghe que mezcla también el cine como material, del mismo modo Dog Day

Afternoon de Sydney Lumet, como remake propiamente dicho –existe aquí una rectificación, porel personaje real cuya existencia inspiró a Lumet, del relato evocado en la película– nos enfrentaa una manera de intervención directa del remake en el original, a una incrustación de la copiaen la película que resulta ser una versión simplificada que va directa al centro de la organización

24. Michel Weemans,«Pratiques allographiques etreproduction: Sol LeWitt,Claude Rutault, LawrenceWeiner», Reproductibilité et

irreproductibilité de l’œuvre

d’art, op. cit., p 144.

25. Nelson Goodman,Langages de l’art. Une

approche de la théorie des

symboles [1968], trad. J.Morizot, Chambon, Nîmes,1990, p 217-265.

26. Esta fórmula, justa yjuiciosa, fue forjada por Jean-Christophe Royoux. Véase, porejemplo, «Pour un cinémad’exposition. Retour surquelques jalons historiques»,Omnibus N° 20, abril 1997.

27. Sobre la influencia deHitchcock en el artecontemporáneo, véaseNotorious. Alfred Hitchcock

and contemporary Art, cat. cit.

de la película, reduciendo su énfasis y anexionando orden. El montaje acentúa el contrasteentre las dos versiones y le otorga al cine una carne, una textura que ya no posee su nuevaversión proyectada. Este juego entre la muestra sacada y la reconstitución convierte al remak

en la prolongación simplificada y espontánea de la película original, pero una prolongación muya menudo formateada por una frecuentación televisiva que hace pasar la película por la cribde la pantalla pequeña para desarrollar así una estética parecida a la de las series televisivahumorísticas.

De entre todos estos ejemplos de nuevas versiones, es posible extraer elementos de unatransformación en el orden de las imágenes de las cuales son el síntoma. Su diversidad, supluralidad, son consustanciales a la idea misma de repetición o remake. No existe, podefinición, ningún simulacro absoluto. El orden de la repetición, de la mimesis diferenciada ala que pertenece el remake, es el de la proliferación de las singularidades. A pesar de estaconstatación, estos trabajos se pueden situar bajo una misma práctica general, la de laproyección del cine real o imitado en el espacio de la exposición, la del “cine de exposición26

y de lo que comporta con respecto a la relación colectiva con la representación y la memoriaSin embargo, esta última se ha convertido, para una gran parte del ámbito de las artes plásticaal menos, en cinematográfica: la historia sobre la que trabajan los artistas –y especialmenteaquellos que elaboran remakes– está constituida por el propio cine, del que Hitchcockrepresenta muy a menudo una referencia esencial (en el caso de Pierre Huyghe, de DouglasGordon o incluso de Brice Dellsperger y de Christoph Draeger por no citar más que algunosnombres27). Al elaborar nuevas versiones de películas importantes, todo sucede como si larepetición del original se transformara en la repetición de su memoria, en la actualización desu paso hacia la memoria, de su acceso a la historia y a su duración. Aquello que dura porqueha dejado huella en las mentes –y, por tanto, aquello que posee una historia– es aquello que serepite en los recuerdos: los remakes plásticos son los que dan forma a este proceso, suexposición en el espacio, que juega con las diferencias inducidas por la propia memoriaproducidas por ella, en su trabajo de conservación, de fijación y de olvido. Así, al poner en



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juego –mecánicamente y, a menudo, a gran escala, con dimensiones monumentales– el trabajodel recuerdo, su poder de transformación, de creación o de recreación, están también aplicandolos elementos y la mecánica de una genealogía artística de la cual Hitchcock supone unmomento decisivo. Y es que hacer remakes, “repetir, es comportarse, pero con relación a algoúnico o singular, que no tiene igual ni equivalente.” Como Vértigo, por ejemplo, o Psycho.

Repetir es adoptar “una conducta”, tener “un punto de vista” y utilizar “el robo y la dádiva28”,que son los criterios mismos de la repetición, y las condiciones de la invención de una visión(el rapto como gesto esencial en el caso de Douglas Gordon 29). Y aunque, como Walter Benjaminlo afirmó, siempre ha sido inherente a la obra de arte –y, por ende, a la obra de arte mayor– elhecho de ser reproductible, de poder ser rehecha30 o, incluso, de poder ser, en multitud deocasiones y bajo infinitas formas, traducida, ya que “cuanta mayor calidad posee una obra dearte, más susceptible es, incluso con el contacto más fugitivo con su sentido, de sertraducida31”, los remakes plásticos se ubican en la lógica de esta repetición y de estatransmisión. Se encuentran en el centro de la invención de una tradición, por lo tanto, y de lafabricación de una historia, en el centro de la traducción de la memoria, de la traducción como

forma de memoria. El cine y sus películas míticas –siendo el valor histórico del original, lamayoría de las ocasiones, una de las condiciones de posibilidad del remake – ocupan aquí ellugar de mayor importancia porque se han convertido en el lugar para la memoria y suactualidad32. Los remakes tratan directamente estas cuestiones, otorgan espacio a susmomentos y a su lógica. Construyen el pasado a partir del ahora en virtud de una ley queWalter Benjamin expresó del siguiente modo: “Irrecuperable es (...) cualquier imagen delpasado que amenaza con desaparecer en cada instante presente que, en ella, no se ha sentidocomo objetivo33”.

Esta ley del recuerdo y de la historia induce, evidentemente, una evolución en el arte de laproyección, induce una transformación real de su sentido y de su eficacia. Así, mientras quehablamos de una “estética del narcisismo” a propósito del vídeo de principios de los años 7034,en cambio la proliferación actual de remakes y su modo de trabajar a partir de lo que ya existe,

a partir de la ya visto (el cine y su historia), sitúa, por el contrario, a los “videastas” frente a losdemás, con los que trata de encontrar los términos de una posible negociación. Por lo tantopasar por los demás, en lugar de colocarse en un cara a cara con uno mismo, es la marca delas obras que son, en cierto modo, exteriores a sí mismas, que no existen más que a partir y enfunción de una “alteridad fundadora35” de la que realmente son la aplicación, que hacen y quelas hacen trabajar. Ahí radican los términos de una modificación certera del arte en vídeo ocuando menos, de una evolución de su historia, de los que los remakes, más que cualquier otrogénero inventado por los “videastas”, se hacen cargo, tratándolos de frente.

En definitiva, estas obras, este género importado del cine y puesto en el espacio por los artistas,a menudo es abordado por ellos sin énfasis alguno, con unos medios técnicos ligeros, inclussomeros, aunque se trate de reconstruir unos decorados (salvo la notable excepción de Affectio

Riposte de Moser y Schwinger). Todo sucede entonces como si la copia fuese pensada yrealizada como la versión no heroica del original, como su doble anémico, desvitalizado. Todsucede como si el remake eligiese ser decepcionante, con el fin de encontrarse lo más cerca

posible de la distancia sin énfasis con su otro fundador, con su arquitectura única, para construirla sola diferencia entre el individuo y el mundo que le es exterior, para no dejar ver más que ladistancia estructural. Y para exponer entonces algo como la condición de emergencia de laobra, de su invención, el surgimiento del saber y de la cultura, el anuncio de ello siemprediferente, siempre repetido: “Introducir una distancia entre el yo y el mundo exterior, eso eprecisamente lo que podemos designar, sin lugar a dudas, como el acto fundador de lacivilización humana. Y si el espacio así abierto se convierte en el sustrato de una creaciónartística, la conciencia de la distancia puede dar lugar a una función social duradera cuyoéxito o fracaso, como medio de orientación intelectual, son equivalentes al destino de lacultura humana36”.

28. Gilles Deleuze, Différence

et répétition, op. cit., p 7.

29. Véase Douglas Gordon

Kidnapping, Eindhoven,Stedelijk Van Abbemuseum,1998, p 39 donde Gordonasimila su obra a un raptoselectivo.

30. “El ser reproductiblesiempre ha sido algo inherentea la obra de arte. Lo que loshombres habían hecho,siempre había otros que lopodrían volver a hacer. Así, laréplica ha sido practicada porlos alumnos durante suaprendizaje del arte, por losmaestros para la difusión desus obras y, por último, por

terceros por amor al dinero”,Walter Benjamin, «L’œuvred’art à l’époque de sareproductibilité technique»[1939], trad. M. de Gandillacet R. Rochlitz, Oeuvres III,

París, Gallimard, 2000, p 271.

31. Walter Benjamin, «Latâche du traducteur», trad. M.de Gandillac et R. Rochlitz,

Oeuvres Complètes I, París,Gallimard, 2000, p 260.

32. El valor histórico del origi-nal es una de las condicionespara cualquier repetición en elarte. Así, Elaine Sturtevant,una artista estadounidensecuyo trabajo, en los años 60,consistió en reproducir obrasclave del siglo XX, explica del

siguiente modo su relación conla historia: “P: ¿Era importanteque estos cuadros (que ustedreprodujo) gozaran, en general,de una gran notoriedad en lamente de la gente? R: Sí. Deotro modo, mi trabajo perderíasu impacto visual e intelectual”.Entrevista con Bill Arning yElaine Sturtevant», Sturtevant,

Niza, Villa Arson, 1992, p 11.

33. Walter Benjamin, «Thèsessur la philosophie del’histoire», Essais 2, 1935-

1940, trad. M. de Gandillac,París, Denoël, 1983, p 197.

34. Rosalind Krauss, «Video:The Aesthetics of Narcissism»,October N° 1, primavera de1976, p 51-64.

35. Bernard Cerquiglini, Eloge

de la variante. Histoire critique

de la philologie, París, Seuil,1989, p 33. El autor utilizaesta expresión a propósito de laliteratura de la Edad Media quese basa, fundamentalmente, ennuevas versiones, variantes ydemás reinterpretaciones detextos.

36. Aby Warburg citado porClaude Imbert, «Warburg, deKant à Boas», L‘homme N°165, enero/marzo de 2003,p 11.



REMAKES.

VÍDEO

SOBRE CINE

REMAKES.

JUAN-RAMÓN BARBANCHOComisario de la exposición



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historia literaria o la acumulación del rastreo por Internet sobre un tema concreto como haceMaría Cañas en muchas de sus obras.

En su mayoría, las obras que mostramos se remiten a películas por todos conocidas o se refierenal concepto de cinematografía o de lo cinematográfico, realizando revisiones –remakes – tantode su trama y argumento, como de su puesta en escena o de textos literarios o noticias deprensa, como es el caso de la obra de Olivier Bardin y de Ute Jürss.

Es un proyecto que nos acerca tanto al panorama del cine como del vídeo-arte, así como a laestrategias de trabajo de autores actuales, que, cada vez más, realizan incursiones en otroscampos de la historia, mucho más tratándose de un medio tan versátil como la vídeo-creación

El planteamiento de esta exposición también puede ser tratado como si de un remake se trataraFue realizada por primera vez en el capcMusée de Burdeos en 2003/04 comisariada por ThierryDavila. Después, en 2004, llevamos al DA2 de Salamanca una versión más reducida

comisariada por mí y por Davila, incluyendo Schizo de Draeger, que no estuvo en Burdeos. Eproyecto actual retoma de nuevo la idea e incluye las obras de Harun Farocki, María Cañas yFiumfoto, que no estaban en los proyectos anteriores. El texto de Davila que incluimos en ecatálogo fue escrito para la exposición de Burdeos.

El término remake nos hace pensar directamente en algo re-hecho, vuelto a hacer. Hacer una cosaque ya ha sido realizada, pero no de una forma directa, no como si de una copia se tratara.Tampoco nos remite forzosamente a una nueva versión de algo, aunque en el cine muchas vecesasí se trate. Son muchas las películas que, especialmente a finales de los ochenta y en losnoventa, se presentan como nuevas versiones de otras más antiguas o retoman historias yatrabajadas. La historia de Robin Hood, por ejemplo, ha sido llevada al cine múltiples vecesdespués de la mítica de Errol Flynn, sin que por ello podamos hablar directamente de un remake ,sí ocurre, en cambio, con trabajos de Alfred Hitchcock, porque el tratamiento de las nuevaspelículas se basa muy directamente en las del autor de Los pájaros. Incluso en series de dibujosanimados hay capítulos que realizan remakes de películas o series, por ejemplo en los Simpsons.

Como digo, no creo que se pueda hablar de copias de lo ya hecho y valorarlas en este sentido,incluso pensando en que la teoría de la postmodernidad justifique la copia y la “apropiación”de algo ya tratado. De alguna manera, como opina Juan Martín Prada, «la práctica deapropiación niega, así, el carácter valioso y subversivo de conceptos como “originalidad”,

“autenticidad”, “expresión”, “liberación” o “emancipación”. El cuestionamiento de estos yotros conceptos implica también el de las formas tradicionales de recepción e interpretación delas obras: tradición, influencia, desarrollo y evolución1». Aun estando justificado, no sería estoun remake, sobre todo tratándose de vídeo-arte, asunto que nos ocupa en este proyecto.

Los vídeo-artistas, cuando se adentran en el remake lo hacen desde muy diversas perspectivas,desde el 24 Hour Psycho de Douglas Gordon, que es exactamente la misma película deHitchcock ralentizada hasta hacerla durar 24 horas, hasta Schizo de Christoph Draeger, de lamisma película, pero donde superpone las imágenes y el sonido de dos versiones diferentes, lade Hitchcock y la de Gus Van Sant.

En otros casos no tienen porqué trabajar sobre una película, también pueden ser “recortes” devarias películas, una noticia aparecida en la prensa, el guión de una serie de televisión, una

1. Martín Prada, Juan. La apropiación

Postmoderna. Arte, práctica

apropiacionista y teoría de la

Postmodernidad. Ed. Fundamentos.Madrid. 2001.



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Christoph Draeger ha trabajado en más de una ocasión sobre los desastres que la naturaleza olos humanos han perpetrado contra la sociedad: terremotos, volcanes, incendios, accidentesde avión… Parece que le interesa la sensación de caos y de equilibrio, el sentimiento y laseguridad de que antes del caos hubo una calma y que después de éste vendrá aquella. Despuéha analizado cómo los mass media, especialmente la prensa y la televisión, han diseccionadestas noticias y las han presentado ante un público que, habitualmente, las ve muy lejanas.Obras suyas como el documental Ga Nai-Bad Luck (1995-98), realizado en colaboración conMartin Frei, hace un diagnóstico sobre la inseguridad que podemos sentir ante una catástrofeEl documental se realizó en un viaje a Japón, el mismo año que ocurrió el terremoto en Kobe yel atentado terrorista de Aum Shinrikyo en el metro de Tokyo.

A este interés por las catástrofes y los desastres obedece la obra Feel Lucky, Punk??! (1998)en la que corta y remezcla diferentes fotogramas y escenas de películas como Dirty Harry

(1971), Pulp Fiction (1994) y Magnum Force (1973). En su obra habla de un cierto interés po“domesticar” la realidad, a la vista de la violencia y el drama. En el montaje de la obra aparece

un monitor de seguridad, en el que podemos ver como ocurre la acción de la misma manera quese vería en la cámara de seguridad de un establecimiento que está sufriendo un atraco.

Aquí Draeger plantea un reto a los espectadores de la obra: el reto de diferenciar la realidad dela ficción, como oponiendo lo que ocurre en la vida real, con esa “otra vida inventada” que nollega a través de la industria cinematográfica. Muestra las similitudes entre Hollywood y lomedios de comunicación, ya que ambos proporcionan una visión parcial o totalmente ficticide este tipo de sucesos.

La otra obra que presenta Draeger es un trabajo totalmente diferente, mucho más unido a lahistoria del cine. Todos conocemos la célebre Psicosis de Hitchcock y, tal vez muchos, el trabajode Gus Van Sant, como una nueva versión de Psicosis (1997, color), realizada sobre la Psicosi

de Alfred Hitchcock (1960, blanco y negro). Van Sant trató de reconstruir cada escena, cadaángulo de cámara según el original. Solo la historia está puesta en presente.

Schizo (redux) de Christoph Draeger es un experimento conceptual en el cual trata desuperponer una película sobre la otra digitalmente, creando así una doble visión: las Psicosise hacen Schizo. Sin embargo, comprendió que el original y la nueva versión estaban lejos deser idénticos, sobre todo a nivel de revisiones, ritmo, sonido, etcétera. El artista trata de situarlo

lo más cerca como le es posible reeditando ambas películas, cortando cada escena, cadasegmento. El resultado, la versión de Psicho, Schizo, se parece a una de aquellas películas en3D solo que no hay ningún cristal para reconstruir la imagen, el resultado es esquizofrénico.



CHRISTOPH DRAEGER

Feel Lucky, Punk??!

1997-2000

DVD13 minCortesía del autor y de las galerías Anne de Villepoix, Parísy Urs Meile de Lucerna, Suiza

38 3



CHRISTOPH DRAEGER

Schizo (redux)2004

DVD, edición de 589 minCortesía del autor

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El trabajo de Mark Lewis es, habitualmente, una crítica al cine intentando despertar laconciencia del espectador. Es un trabajo que también reconoce el poder sugestivo y fascinantedel medio. Técnicamente filma sus obras en 35 mm y con todo el “aparataje” de una películaconvencional, con grúas, iluminación, efectos especiales… y después realiza un intenso trabajode postproducción. Todo esto, para él, forma parte del cine, como le gusta llamar a su trabajoDe hecho, al hablar de su obra se hace alusión al cine más que al vídeo-arte porque está máscerca de aquel que de éste, incluso en el plano más material y técnico.

Peeping Tom (2000) se puede entender como un trabajo de investigación que toma su título yse basa en la película homónima de Michael Powell (1959), un thriller psicológico. Es la historiade un joven realizador de cine que, en la búsqueda de la imagen final del miedo, realizapelículas en las que graba asesinatos y maltratos a mujeres que él modificaba con la cámaraLas imágenes eran parte de un documental de ficción en el que se veían escenas de los cuerpos,el trabajo de los policías, las pesquisas para localizar al asesino, etcétera. Así, el trabajo deLewis consiste en reconstruir minuciosamente las escenas y el ambiente de la película,

reconstruyendo paso a paso cada secuencia.

Upside down Touch of Evil (1997), de Mark Lewis es una reconstrucción de una secuencia dela película de Orson Welles, sin audio –excepto el sonido de las bombas–, con la particularidadde que se ha rodado con la cámara invertida, salvo esto la película permanece fiel al originapero nos hace verla indudablemente con nuevos ojos. El trabajo de Lewis está rodado totalmentecon extras que, por un momento, se convierten en estrellas del cine.



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MARK LEWIS

Upside Down Touch of Evil

1997

35 mm, blanco y negro transferido a DVD5 min, 31 seg (con sonido)Cortesía del autor



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MARK LEWIS

Peeping Tom 2000

35 mm color transferido a DVD5 min, 31 segCortesía del autor



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Kiss the Murder, de María Cañas es el apocalipsis del amor fou travestido de cine y trata sobreel fatalismo romántico, el amor, el deseo y la muerte. Es un homenaje al melodrama clásico yal maestro Hitchcock: “Los asesinatos deben ser filmados como escenas de amor, y las escenade amor como asesinatos”.

Imágenes del doppelgänger (es decir, el otro, el doble fantasmagórico de una persona viva)figuras gemelas fracturadas por el desamor, gigantescas bocas que escupen fuego y hombreque saltan al vacío. La doble conciencia como sombra personal, el paraíso sombrío donde Erosy Tánatos se funden para convertir el amor en el asesinato perfecto. La obra continúa el trabajode Cañas, un trabajo de archivera-documentalista que investiga y vampiriza imágenes y relatocon los que construye nuevas historias, casi como si de un ready made se tratara, pero en estaocasión de un ready made tanto objetual como conceptual.

El título Kiss the Murder alude a la fascinación histórica del arte por la muerte y la violenciaademás, elige metafóricamente al espectador como admirador de una cosmogonía barroca y

sangrienta que besa la obra del “artista asesino”. Al contemplar el trabajo de María Cañas eespectador, que forzosamente ha de situarse frente a la obra para ir desgranándola poco a pocose siente atraído por las imágenes de tal manera que acaba por convertirse en una personajemás de la ficción/realidad del trabajo.



MARÍA CAÑAS

Kiss the Murder

2008

DVD/Bucle (4 piezas)8 minutos cada uno

Postproducción:Joaquín Negativo yLonPin Producciones.Animalario TV Producciones.www.animalario.tvCortesía de la autora

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Workers leaving the factory (36’, 1995) de Harun Farocki es todo un trabajo de investigaciósobre la historia del cine, con un tema tan concreto como es el movimiento de masas,específicamente la salida de trabajadores de una fábrica.

Partiendo de una de las primeras películas históricas de los hermanos Lumière, Harun Farockhace un montaje recopilando escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el temaTrabajadores saliendo de la fábrica . Farocki extrae de las imágenes las reflexiones sobre laiconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo, que lamayoría de las veces recoge al espectador a la salida de la fábrica y lo transporta a la esferaprivada.

Farocki encontró la película La sortie des usines Lumière à Lyon, filmada por los hermanosLumière en 1895. A partir de ahí decidió investigar este tema en otras películas y en otrosmomentos de la historia, buscando todas las posibles variantes y puntos de vista. Lo encontróen documentales, anuncios, películas… y consiguió un abundante material sobre el tema. Como

digo, es todo un trabajo de investigación en los archivos de la televisión y el cine, del que sacóuna serie de conclusiones para su trabajo. Una de las películas que encontró fue la salida haciun mitin de la Alemania Nazi, grabada en 1934 en una fábrica de Siemens. En otra, tambiénen Alemania en 1963, donde se ve a hombres y mujeres uniformados, era la RepúblicaDemocrática y algunos ejemplos más que, en diferentes momentos, ilustran estos movimientode masas en relación con el mundo fabril.

Según observó, la posición de la cámara de los Lumière recoge una perspectiva parecida a lasmodernas cámaras de seguridad que controlan quien entra y quien sale de fábricas y oficinascomo aparece en la película de Robert Siodmak The Killers (1946), que en realidad sonladrones que entran a robar en una fábrica. Farocki identifica las grabaciones de estas cámarade seguridad con una gran biblioteca de imágenes en movimiento. Es curioso que estos edificiosindustriales puedan ser un buen escenario y los movimientos de trabajadores como extrastambién, porque son algo propio del cine y porque imágenes de este tipo tienen una gran fuerzplástica y a través de ellas se pueden hacer estudios sociales sobre los explotados, eproletariado industrial, los trabajadores de primera y segunda, grupos sociales o sobre lasociedad de las masas. Cuando los hombres acaban de salir y la fábrica cierra sus puertas seopera un cambio significativo –salvo en los que van a un mitin–, se desintegran de la masa yadoptan el papel de individuos, como ocurre en Metropolis de Lang (1927).



HARUN FAROCKI

Workers leaving the factory

1995

Formato de producción Beta SP,VHS, color y blanco y negro36 min

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Producción: Harun Farocki FilmproduktionBerlín, WDR Köln con ayuda de ORF, Wien,Dr. Heinrich, Mis, LAPSUS, París, ChristianBaute, DRIFT, Nueva York, Chris Hoover

Director artístico: Harun FarockiGuión: Harun FarockiCortesía del autor



Westlich , de Jan Kopp, es un remake del western alemán Old Shatterhand (1967), a su vezadaptado de las novelas de Karl May.

El trabajo de May en las novelas de “indios y vaqueros” tiene una particularidad especial y esque son relatos al más puro estilo americano, pero escritos por alguien sin ninguna experiencien América, por lo que resultan una especie de “versión rara” del género.

Cuando Kopp realizó su residencia en el PS1 Centro de Arte Contemporáneo neoyorkino, sepercató de que nadie hablaba alemán para poder traducir los diálogos del western, por lo quesu trabajo en esta película fue sustituir los diálogos originales por unas nuevas grabaciones.

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JAN KOPP

Westlich

2000

Vídeo-instalación, triple proyección14 minCortesía del autor y del Fonds Nationald’Art Contemporain (Cnap), Ministère de la Culture etde la Communication de Francia (Fnac: 03-331)

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Brice Dellsperger se deja llevar en su trabajo como vídeo artista por el modelo cinematográficorealizando en numerosas ocasiones nuevas versiones de películas, reconstruyendo escenas ytramas con nuevos actores que, en muchas ocasiones, no son profesionales de la interpretaciónEn su obra ha trabajado sobre películas de Alfred Hitchcock (Psycho ), Brian de Palma (Dresse

to Kill, Body Double, Blow Out, Obsession ), George Lucas (Return of the Jedi ), and Gus Van San(My Own Private Idaho ) realizando sobre ellas una delicada y respetuosa labor de “disección recorte”, escena por escena, personaje por personaje.

Body Double X de Brice Dellsperger está basado en la película L’Important c’est d’aimer dAndrzej Zulawski (1974). En ella Jean-Luc Verna representa a todos los personajes en un trabajoy un esfuerzo constante de travestismo. La caracterización y el vestuario son tan importantecomo la propia interpretación. En la obra de Dellsperger se ven tanto las escenas como sproceso de filmación, por lo que es, a la vez, la película y el making off . Hay un dato más a teneen cuenta en este remake , Jean-Luc Verna es el actor de ambas películas.

Body Double X forma parte de una extensa serie de obras, trabajadas con el mismo método, quforman una colección de veintidós vídeos.

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BRICE DELLSPERGER

Body Double X

1998-2000

DVCAM102 minCortesía del autor y de la Galería Air de Paris, París

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El caso de Le Camion (2002), de Olivier Bardin es diferente al resto, ya que no se trata de uremake de ninguna película, sino que aprovecha un texto literario anterior para construir suobra. Se trata de una obra de Marguerite Duras, de homónimo título. En la obra aparecen comfotogramas, viñetas de un cómic o diapositivas en el que una chica está leyendo una carta; polos subtítulos que aparecen abajo se trata tal vez de una carta de amor y se la está leyendo ajoven que aparece junto a ella. La historia se desarrolla ante nuestros ojos. Así, los espectadorenos convertimos una vez más en voyeurs delante de la obra de arte.

En el caso de esta obra de Bardin es importante el estudio de las caras y los gestos de losprotagonistas, ya que, a través de ellos, nos llega tanto la interpretación del texto de Duras comola comunicación que hay entre ellos y nosotros como observadores de la obra, observadores quea medida que vamos leyendo el texto y comprendiendo la relación entre ambos, tambiénacabamos por convertirnos en protagonistas. En el fondo, el autor pretende utilizar el lenguajcomo medio de transporte. Tal vez este texto se convierta al final en un mero pretexto para fijanuestra atención en la obra, como un karaoke que nos permita entrar a formar parte de esta

relación que existe, o parece existir, entre los “otros” protagonistas.

Tal vez el mayor interés de la obra resida en la clara disociación de los dos niveles del texto: los“textuales” del texto, si se puede decir de esta manera, de Duras, y el otro texto, el de lasrelaciones, la entonación, las posturas de cuerpo, etcétera.

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OLIVIER BARDIN

Le camion

2002

Vídeo-proyección color, sin sonido113 minCortesía del autor y de la Galería BlancpainArt Contemporain, Ginebra, Suiza

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Ute Jürss en You Never Know the Whole Story (2000), a diferencia de las obras anteriores, conla excepción de la de Bardin, no trabaja sobre una película o sobre “recortes” de escenas quetodos más o menos reconocemos. La obra, una triple proyección, reproduce fielmente otras tantasnoticias aparecidas en la prensa de Nueva York cuando la autora vivía allí. El hilo conductor dela pieza, el misterio que nos parece plantear, ese nunca sabrás la verdadera historia, que la unecomo una sola, es que parte de tres fotografías en las que nos habla de atentados y/o desgraciasque, desafortunadamente, están a la orden del día. Así, el vídeo se convierte en una lectura demundo en que vivimos y la obra de arte recupera su función original de ser “faro que ilumina” yno “espejo que refleja” como estamos ya cansados de ver en el trabajo de tantos artistas.

El interés de la obra, además de las historias que nos cuenta, está en el enorme esfuerzo deproducción que conlleva. La primera vez que la vi, cuando se estaba montando la exposición deBurdeos, pensé que eran unas fotografías proyectadas que, con el gran formato que tenían, seveían magnificadas. Verdaderamente resultaba espectacular en la nave del capcMusée. Pero aobservar detenidamente la proyección uno se da cuenta de ciertos movimientos cas

imperceptibles, un ligero parpadeo en alguna de las figuras… cuando de repente descubresque no se trata de fotografías sino de proyecciones.

Una vez que estudias la obra y conoces el trabajo te das cuenta de que las fotografías estánfielmente “reconstruidas” en los vídeos, pero que todos y cada uno de los personajes sonrealmente la misma persona: Ute Jürss. A esto me refiero con el enorme esfuerzo de produccióna la construcción por capas de la obra y al trabajo de caracterización de la autora hasta“interpretar” fielmente cada personaje.

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UTE JÜRSS

You Never Know the Whole Story

2000

DVDedición de 3 y 2 AP

770

Directora/actriz:Ute Friederike JürssCámara: Otto SchneiderMake up: Julia WilmsPostproducción: Christian FritzCo-producción: ZKM Karlsruhe

Catálogo: Hatje Cantz VerlagColección: Kunstmuseum BernCortesía de la autora



El trabajo de Fiumfoto, que trabaja igualmente sobre escenas y clichés de diferentes películapor todos bien reconocibles, se distancia del resto en el sentido de ser una vídeo-instalaciónalgo que es habitual en su trabajo, lo que da una cierta movilidad al conjunto de la exposición

Se está mejor en casa que en ningún sitio (2005) es una reflexión sobre la realidad y la ficcióy cómo éstas se acaban fundiendo en una sola cosa en nuestra mente y en nuestra vidamezclándose con miedos y pesadillas.

Como digo, aparecen en el trabajo “recortes” de películas “de toda la vida” que, combinadosabiamente por los autores, derivan en un nuevo mensaje. Un mensaje que acaba siendo undeseo de felicidad y de la búsqueda del hogar perfecto.

Estas imágenes reconocibles bucean entre los estereotipos que todos nos hemos hecho ennuestra vida, a través de múltiples películas que hemos visto y que por una razón o por otra sehan quedado almacenadas en nuestros recuerdos como la idea de una vida y un mundo feliz

que ellos remezclan y reinterpretan.

A la vez el trabajo se convierte en una crítica sobre cómo la televisión y el cine nos pretendedar la imagen de una vida fantástica, que nubla nuestro entendimiento y nuestra capacidad dereflexión, porque sólo se trata de una cortina de humo que enmascara la dura realidad cotidiana

Las películas de las que hablo y que se reconocen en el trabajo son tan populares como El mag

de Oz (Victor Fleming), Alicia en el país de las maravillas (Norman Z. McLeod), Los die

mandamientos (Cecil B. DeMille), Recuerda (Alfred Hitchcock), La noche del cazador (CharleLaughton) o El beso del asesino (Stanley Kubrick), entre otras.

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FIUMFOTO

Se está mejor en casa que en ningún sitio

2005

DVD5 minVídeo-instalaciónDimensiones variablesCortesía de los autores

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7776

Como ya he comentado, no todas las obras seleccionadas para la exposición trabajan sobrepelículas, pero sí comparten el hecho del remake . Muestran el trabajo de diferentes creadoreque han retomado la idea de investigar sobre lo ya hecho; retomar trabajos –más o menosfamosos– de autores anteriores y “rehacer” el mismo trabajo, pero, en algunos casos, con unnueva intención. Tal vez podríamos decir que, incluso, dotarlos de nuevas e interesanteslecturas. Más interesantes cuanto que crean canales capaces de dialogar también con la obr“original”.

Como decía al principio, esta idea de lo “rehecho” o lo “revisitado” no es nueva en absolutoCon solo nombrar estos conceptos nos viene a la memoria rápidamente Marcel Duchamp y sready made , que, sin duda, es el concepto que abre la “caja de los truenos” y justifica, nosolamente su obra, sino también la gran mayoría de los movimientos del siglo XX.

La posibilidad de retomar o recuperar objetos, espacios, obras e ideas y re-elaborar el trabajoabre infinitas puertas a la creación y sitúa al autor ante un camino apasionante de investigació

y al espectador ante una plataforma de múltiples posibilidades y lecturas.



DATOS BIOGRÁFICOS Olivier Bardin

María Cañas

Brice Dellsperger

Christoph Draeger

Harun Farocki

Fiumfoto

Ute Friederike Jürss

Jan Kopp

Mark Lewis



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OLIVIER BARDIN

(1969, Saint-Étienne, Loira, Francia)http://olivierbardin.wordpress.com/

Exposiciones individuales(selección)

1999one to one, Public , Paris

2001Les cercles , Académie de France,Villa Médicis, Rome, Italia

I’d like to see you, to talk to you in person, avec Annabel Vergne,École Supérieure des Beaux-Artsde Nîmes, Francia

2002

Je crois , Frac Languedoc-Roussillon, Montpellier, Francia

2004Télèvisions , ARC - Musée d’ArtModerne de la ville de Paris, avecles textes et la voix de JudithIckowicz, Francia

2005Sur la Constitution à donner à la France , Musée des Beaux-Arts deNantes, Francia

Pour être socialiste , GalerieBlancpain Stepczynski, Ginebra,Suiza

2007What’s on view looks like you?,Centre international d’art et dupaysage, Ile de Vassivière, Francia

2008You belong to me I belong to you,Centre d’edition contemporaine,Ginebra, Suiza

Exposiciones colectivas(selección)

1993Interécoles 2 , galerie de l’Écoledes Beaux-Arts de Rueil-Malmaison, Francia

1998Printed Matter , New York, USA

Cities on the Move , capcMuséed’art contemporain de Bordeaux,Francia

1999One to one , avec Kate Glazer,Crash! Corporatism andComplicity, ICA, London, ReinoUnido

Cities on the Move , in mini festivalD. Gonzalez-Foerster, HaywardGallery, London, Reino Unido

2001thinamimasakinatsumijunichitakic hienaokiyugi , Hiroshima ArtDocument 2001 Hiroshima, Japón

2002Tutto normale , Académie de

France, Villa Médicis, Rome,Italia

fatouhanalucienmarianasimanatas hasadiyesona , Manifesta 4,Frankfurt, Alemania

2003Remakes , capc Musée d’artcontemporain, Bordeaux, FranciaEspace Daylight, La Vitrine, París.Francia

2004Remakes , DA2. Domus Artium,Salamanca. España

2005Martin Le Chevallier - Olivier Bardin , l’Institut Français,Barcelona, l’occasion duLoop, España

2006La force de l’art , Grand Palais,París, Francia

2007Global Life: Japon(s), LIFE, Saint-Nazaire, Francia

Exposiciones comisariadas(selección)

1995Même si c’est la nuit , Galerie duTriangle, Bordeaux, Francia

1996Même si c’est la nuit, même si c’est le jour, Galerie du Triangle,Bordeaux, Francia

1997J’aurais fait autrement ,capcMusée d’art contemporain,Bordeaux, Francia

2006Ces photographies sont nos contemporaines , Lhoist Collection,Limelette, Bélgica.(gem. mit Diane Dufour)

2007One-night stand , CAPC Muséed’art contemporain, Bordeaux,Francia. (gem. mit Marie Legros etValérie Mréjen)

Colaboraciones artísticas

1995Participation au workshopCollisions organisé par C. Diserensà Arteleku, San Sebastián,España

1996Permanent Food

2000Un film pour penser à d’autres , unfilm de Christelle Lheureux

Mousse verte, vin trouble, silence sous les arbres , proposition deJ.-P. Nouet, Fontaine, Francia

2001Félicité , un film de Martin LeChevallier

Oblomov , un film de Martin LeChevallier

2003Une minute de silence , un film deMartin Le Chevallier et TiphaineSamoyault

2005Site web conçu par ClaudeClosky, Le magasin , CNAC,Grenoblewww.magasin-cnac.org/with/bardin

MARÍA CAÑAS

(Sevilla, España,1972)www.animalario.tv

Licenciada en Bellas Artes, hacursado el doctorado en Estética eHistoria de la Filosofía en laUniversidad de Sevilla. DirigeAnimalario TV Producciones,www.animalario.tv, una plataformade experimentación audiovisual endiversos campos: videocreaciones,videoclips, instalaciones, imagendigital y proyectos en Internet.

Sus trabajos se han expuesto engalerías como Carmen Carmona,Juana de Aizpuru, Birimbao y Salade eStar (Sevilla), Meca (Almería),Fernando Serrano (Huelva),

Carmen de la Calle (Madrid), ADNy Llucià Homs (Barcelona) y Esca(Francia).

Asimismo, sus obras se hanpresentado en festivales y eventosartísticos internacionales entre losque destacan: Les RencontresInternationales, LOOP’07- 08,BAC’06, Oberhausen Short FilmFestival, DUOLUM Museum ofModern Art of Shanghai, FIFVCBeirut, ISEA Nagoya, VISION:A:LOOP e Instituto Cervantes dePekín-Milán-Lyon-Casablanca-Brasilia- Estocolmo, PortlandUnderground Film Festival deOregón, MUSA y Muca-Roma(México), ARCO, FestivalInternacional Punto de Vista(Pamplona), Festival Internacionalde Cine de Las Palmas,Teknemedia (Turín), Art Futura,Medialab Panorama Digital 03,VAD (Girona), Beat-Portobello FilmFestival (Londres), Festival deHolguín (Cuba), Maribor

Internacional Computer ArtsFestival (Eslovenia), Wro CenterFor Media Art (Polonia),Teknemedia (Turín) o ISEA(Nagoya).

Entre otros premios ha recibido enel 2007 el Premio Ibn BatutaFIAV, Nimes (Francia), el PremioMemorimage Videocreación (Reus)y el Premio Roman Gubern deCinema Assaig. En el 2006 el

Premio a la Actividad ArtísticaIniciarte y una Ayuda a laProducción de la Junta deAndalucía para el proyecto Meetmy Meat N.Y. En el 2005, elPremio RTVA-Zemos98, elBarcelona VisualSound y el Premiodel jurado Intervenciones.tv 6,Fundación Rodríguez.Fue finalista del Premio ImagenTransmediale 03 (Berlín); Premio aproyecto audiovisual Injuve 01(Madrid); Premio Eurovídeo 01(Málaga); Premio Certamen dejóvenes creadores delAyuntamiento de Madrid, Muestrade Arte Injuve 00 y CertamenAudiovisual Injuve 2000-01(Círculo de Bellas Artes y SalaAmadís en Madrid e itineranciapor Iberoamérica) y Premio

Festival Alacant/Vídeo.

Cañas colabora en proyectos,publicaciones, seminarios,talleres, mesas redondas ytelevisiones, como MTV (Sr.Chinarro videoclip), CanalInternacional, Documanía, TV3Silenci, V87, televisionet.tv,horitzo.tv, Art Tech Media,Blogs&Docs, Fundación Rodríguez(intervenciones.tv, Videologías,Neff, Tv Jam - Centro Cultural deMontehermoso, Vitoria), A&E -Arteleku (San Sebastián),Mediateca CaixaForum - La Caixa,Casa Encendida - Caja Madrid,DVD Películas Musicales deAcuarela, Zemos 98, FundaciónAudiovisual de Andalucía,Universidad de Lincoln, Sevilla yGranada, Canal Metro-MadridAbierto, CAAC, Espacio Iniciarte,CEA, FICA, Junta de Andalucía,Cajasol, caS, ICAS, Ayuntamientode Sevilla, LOOP, AECI, INJUVE,IAJ, Instituto Cervantes, BAC,

Mostrat, Experiencia MECA,Proyecto Lunar, Sevillafoto(Sevilla), Visual (Madrid), FICA(Badajoz), MUSA, Neo2, RevistaMU, lafresa, etc...


1998Espai dÁrt A. Lambert. Xàbia,Alicante

1999La sustancia herencia . CentroAndaluz de Arte Contemporáneo,Sevilla

2001Canal Retina. Galería 44,Barcelona

2007Kiss the Fire . Espacio Iniciarte.Consejería de Cultura, Junta deAndalucía, Sevilla

La virtud demacrada . caS, ICAS,Ayuntamiento de Sevilla.Producida con ayuda de Cajasol

2008Galería Llucià Homs, Barcelona

Exposiciones colectivas, proyectosy festivales (selección)

2000Arco. Galería Fernando Serrano,Madrid

Softpause. Visuales y actuación sonora en la presentación del sellodiscográfico Indoor . LaImperdible, Sevilla

2001Festival Alacant/Vídeo , Visual 01Majadahonda, Zemos 98.3, yEurovídeo

Beat . Portobello Film Festival,Londres

Vj´s de Eme-3 , 2nd ArchitecturalMarket. FIDAS, Sevilla-Londres-Barcelona

2002Arte&Electricidad: ISEA 02 ,Nagoya. Maribor Internacional

Computer Arts Festival,Eslovenia. Sala Amadís, Madrid.EACC, Castellón. Cyberia,Fundación Marcelino Botín,Santander. Electronikaldia,Vitoria. Mediateca CaixaForum,Barcelona. Neo2 nº 18,19, 31y 57

2003Globalica03 , X Wro Center ForMedia Art, Polonia



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Los Carteles: Sr. Chinarro videoclip . MTV. DVD Películasmusicales, AcuarelaEdiciones. Canal +, BTV, TeleMadrid, TV2 La Mandrágora, Tele5Nosolomúsica, Sol TV , F.I.B,VideoClub’03, Barcelona

2004Control Remoto . Comisarios ElPerro. Muca-Roma, México

2005Premi Roman Gubern de Cinema Assaig , UAB, Barcelona

2006Retrospectivas en Visual , Madrid yFICA, Badajoz

www.animalario.tv Proyecto de

Archivo y Concurso dedicados alapropiacionismo y laexperimentación online

2007VII Festival dÍmages Artistiques Vidéo FIAV.07. Galería Esca.Centro Pablo Neruda de Nimes,Francia

Les Rencontres Internationales París-Berlín-Madrid

D-Generación . Comisarios A.Weinrichter y J. Cerdán, FestivalInternacional de Cine de LasPalmas

Mirador 2007 . Matadero deLegazpi. Intermediae, Madrid

Stand by: TV . Comisario F.Rodríguez, Mediateca CaixaForum,Barcelona

Revista MUSA nº 8, Blogs&Docsnº 4, lafresa, MU nº 38 y 54

2008CaixaForum, Madrid. Nuevas fronteras y nuevos formatos en el cine español Dirección: Carlos F. Heredero / Cahiers du cinéma. España

VISION: A, LOOP ,comisario J. Duero.Instituto Cervantes de Pekín-Milán-Lyon-Casablanca-Brasilia-

Estocolmo-VenezuelaFestival International de Films etVidéos de Créations FIFVC, Beirut

Muestra de videoarte. CentroCultural de España en Lima, Perú

El Sur Express a…Cas. Sevilla.Ciclo comisariado por MargaritaAizpuru

Qué grande es ser joven . GaleríaBirimbao. Sevilla

Mira Alameda . Proyecto Lunar.Sevillafoto

Experiencia. Meca. Almería. TallerEl Blues del Fuego: canibalismo audiovisual en la era Youtube

XV Jornadas de Arte Contemporáneo y Jueves digital .Universidad de Sevilla

BRICE DELLSPERGER

(1972, Cannes, Francia)www.bodydoublex.com


1996Body Double , Air de Paris, Paris,France

2000Cinéma Le Brady, Air de Paris,Paris, France

2001Nowhere, and fast..., La Box,Bourges, France

Body Double 13 , Le Studio,

Galerie Yvon Lambert, Paris, France

2002Air de Paris: Art Positions , ArtBasel Miami Beach, Miami, USA

Body Double , Videokiosque 01, LeParvis, Pau, France, Team Gallery,New York, USA

2003Obsession , Le Studio, Galerie YvonLambert, Paris, France, AndersonGallery, Des Moines, Iowa, USA,Midway, St. Paul (avec Jean-LucVerna), USA

2004Video works , Sketch gallery,London, Grande-Bretagne

Body Double 18 , Team Gallery,New York, USA

2006Body Double , Air de Paris, Paris,France

2007Body Double , Akbank Art Center,Istanbul, Turquie, Funky Town

Proyecciones públicas personales(selección)

2000I love Dijon , Le Consortium, Dijon,France

2001Point Ligne Plan , Fémis, Paris,France

2002Mediascope , MOMA, GramercyTheatre, New York, USACinémathèque, Luxembourg

2003Musée des Beaux-Arts, Rouen,France

2004Corpo dartista 3, Re/Make- Re/Model , Libera UniversitaOmosessuale, Bologna, Italie

19th Turin Gay and Lesbian Film Festival , Italie (cur. CosimoSantoro)

Playlist , Palais de Tokyo, Paris,France

5ª Quinzaine de cinéma lesbien gay bi trans , Galerie St Pierre,Bordeaux, France

2005Ladies & Gentlemen , DVD’Art,Palais de Tokyo, Paris, France20th Turin Gay & Lesbian Film Festival , Italie

2006Festival de Films Gays & Lesbiens de Paris , Rex & Cinéma du Monde , Paris, France

21th Turin Gay and Lesbian FilmFestival Da Sodoma a Hollywood curated by Cosimo Santoro, Turin,Italie

200722th Turin Gay and Lesbian FilmFestival Da Sodoma a Hollywood ,

Turin, Italie

Le Quartz, Festival ANTIPODES,Autour du spectacle de Gis eVienne, Brest, France

2008Brice Dellsperger présente ,Centre Georges Pompidou, Paris,France

Exposiciones colectivas (selección)

2000Scénes de la vie conjugale , VillaArson, Nice, France (cur. LaurenceGateau)

Au-delà du spectacle , CentrePompidou, Paris, France(cur. B. Blist e et P. Vergne)

2001Objects in Mirror Are Closer Than They Appear , Team Gallery, NewYork, USA

2002The Golden Week , Gallery SideTwo, Tokyo, Japon (cur. ToastingAgency)

2003Remakes , CAPC Musée d’ArtContemporain, Bordeaux,France

Night Effect , Carlos Depot,Berlin, Allemagne (cur. ToastingAgency)

Anemic Cinema , Sketch Gallery,London, UK (cur. AlexandrePollazzon)

2004Premieres , MOMA, New York,USA

Prix Altadis Arts Plastiques , Palaisde Tokyo, Paris, France

2005En corps, et encore! , CentreRégional de DocumentationPédagogique, Poitiers

MAMBA - Museo de Arte Modernode la Ciudad de Buenos Aires,

Argentine

20061 & 2: Arnaud Maguet & guests ,Espace Experimental, Le Plateau,Paris, France

Coup de coeur V: Nouveaux Horizons (2) , CRAC Alsace,Altkirch, France

2007Intensities , Torre Muntadas ArtCentre, Barcelona, Espagne

Collateral 2 , SESC, San Paulo,Brésil

2008Sans-titre (15 jours) , FracAquitaine, Bordeaux, France(cur. Marie Canet)

Programación vídeos (selección)

2000Point Ligne Plan, K d’ecoles ,Fémis, Paris, France

Videoprogramme, Galerie BarbaraThumm, Allemagne

2001Point Ligne Plan, Centre PompidouParis, France

My Generation, Atlantis Gallery,Londres, UK

2002Torino Film Festival , Turin, Italie

Plus qu’une image (NuitsBlanches), Paris, France

Video Traffic , programme vidéoitinérant, Londres, UK (cur. A.Pollazzon) Cinéma de la GalerieNationale du Jeu de Paume, ParisFrance

2003Auditorium du Musée des Beaux-Arts, Rouen, France

2004La Fabrique , Shanghai, Chine,Invitation: Pascale Cassagnau

Bilbao Film Festival ,Institut Français de Bilbao,Espagne

2005Université Paris 8 , invitation deSabine Bouckaert, France

2006Festival Off Loop ‘06 , Puticlub,Barcelone, Espagne



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2007Stardust , MAC/VAL, Vitry-sur-Seine, France

Festival d’Automne , Cinéma enNumérique, Paris, France

20089 é Festival Cinémarges , Bordeaux,France

Fashion in Film Festival , London,UK

CHRISTOPH DRAEGER

(1965, Zurich, Suiza)www.christophdraeger.com


1991SOLO , Etablissements d’en Face,Brussels, Belgium

1993Critical Distance , ADO Gallery,Antwerp, Belgium (with OCI,curated by Luk Lambrecht),

Schleutelwerken , Galerie FonsWelters, Amsterdam, Holland(with OCI)

1994MUSEUM , Kunstmuseum Luzerne,Switzerland (with usa-united swissartists, curated by Martin Schwander)

1995The Apartement , Filiale Basel,Switzerland (and Gianni Motti,A.Biancini, and Sidney Stucki,curated by Attitudes)

1996It’s the end of the world as welove it , Shed im Eisenwerk,Frauenfeld, Switzerland(in collaboration with Martin Frei,curated by Harm Lux)

1997Nature Abhors a Naked Singularity , ClocktowerGallery, New York, New York(with Nina Bruderman, PaddyJolley)

1998New York-Serneus retour ,

Kulturhaus Rosengarten, Gruesch,Switzerland

Make Believe , Stalke Gallery,Copenhagen, Denmark, curated byCh.Doswald

1999Apocalypso Place ,LiebmanMagnan Gallery,New York (with Reynold Reynolds)

Action//Time//Vision (Alternative TV) , Orchard Gallery, Derry,Northern Ireland

2000Inundacions , CCCB, Centre deCultura Contemporània, Barcelona,Spain (with Sally Gutiérrez,curated by Chus Martinez)

Going All The Way , KunstforumBaloise, Basel, Switzerland,curated by Martin Schwander

2002Beaufort 12 , Expo 02, Arteplage,Neuchatel, Switzerland

If you lived here you would be dead now , Roebling Hall,Brooklyn,

2003Tueur Né , Galerie Anne deVillepoix, Paris, France

Black September/Night Version ,Roebling Hall, Brooklyn, New York

2004Dammation Road ( with MiguelGutierres and the powerfulPeople), The Kitchen, New York

2005Arquitectura Contemporanea ,PresentFuture, Artissima, Torino(w/Magnus Müller, Berlin)

2006The future’s bright the future’s black , Out of Disaster Festival,Brotfabrik, Berlin, curated by PetraSchroeck

2007Le Radeau de la Macumba ,images passages, Annecy, France,

curated by Annie Auchere

Exposiciones colectivas realizadasen los últimos años (selección)

2004Crude Oil Paintings , WhiteColumns, New York, New York,curated by Elena Sorokina

Sculpture , Galerie Anne deVillepoix, Paris, France

Channel Zero , The NetherlandsMedia Art Institute, Amsterdam,curated by K. Gregos

200511ieme Biennale de l’image enmouvement, Focus_Christoph Draeger , Centre de l’ImageContemporain, Geneva, curated byAndre Iten

Documentary NOW!, TENT.Centre for Visual Arts, Rotterdam,curated by Maartje van denHeuvel, Hans Scholten, MartijnVerhoeven

Greater New York , P.S 1/MOMA,New York, curated by KlausBiesenbach

2006Chocolate, Carrillo Gil Museum,Mexico City, curated by Jose Springer

Reprocessing Reality ,P.S.1/MOMA, New York, curatedby Claudia Spinelli

Un nuevo y bravo mundo , Alcala31, Madrid, curated by El Perro

2007Theatrum Mundi , Galerie Anne deVillepoix, Paris

Last News , Centrum SztukiWspolczesnej / The Centre ofContemporary Art Laznia, Gdansk,Poland, curated by exgirls

Parallel Universes Meet atInfinity , Springhill Institute,Birmingham UK

Vídeo-proyecciones (selección)

1998

The Videoroom Festival, Ocularis,New York, New York

Lost & Found , De Waag,Amsterdam, Holland

1999Documentary Film Festival,Duisburg, Germany

New York Underground FilmFestival, New York

Centre d’image ContemporainSt. Gervais, Geneva, Switzerland

2000Forum Itinerant, Strasbourg,France

Tramvideo, Lyon, France

Popifilm, Rotterdam Vera,Groningen, Holland

2001The Lux Centre, London, England,Pandaemonium , Biennial ofMoving Images

2002Bilbao Film Festival, Spain, State of the Emergency

Museo Nacional de Arte ReinaSofía, Madrid, Spain, Cine y casi cine , curated by Berta Sichel

New Museum of Contemporary Art,New York

2003MAD 03 Festival, Madrid

2004Museo Tamayo, Mexico City

Argos Festival, Brussels

2005Biennal de l’image contemporain,Centre pour l’image contemporain,St. Gervais, Geneva

Trampoline/Transmediale,Volksbühne, Berlin, Germany

Bartos Theatre, MIT List VisualArts Center, Cambridge, curated byJohn Gianvito

2006FICCO 2006, Mexico City

2007OK. Video Militia , 3rd OKInternational Video Festival inJakarta, Indonesia

HARUN FAROCKI

(1944, Nový Jicin, Neutitschein,en la Checoslovaquia anexionadapor Alemania)www.farocki-film.de

Realiza vídeo y películas y esprofesor-visitante en la Akademieder Bildenden Künste en Viena.Ha creado más de cien obras,películas de ensayo, documentalese instalaciones. Es uno de losdirectores alemanes másimportantes de documentalescontemporáneos y películas deensayo.

Desde 1966 ha estadocolaborando con otros cineastascomo guionista, actor y productor.

Entre 1974 y 1984 trabajó comoredactor y creador de la revistaFilmkritik (München). Desde 1995ha realizado numerosasexposiciones e instalaciones engalerías y museos.

Sus películas e instalacionesrevelan un gran interés por elpapel de la tecnología en lasociedad moderna. Han tratadotemas como Vietnam, elcapitalismo, los sistemas detrabajo, la tecnología de lavigilancia y temas militares.

Otro asunto recurrente en eltrabajo de Farocki ha sido lainvestigación sobre las imágenes yla mentira que hay detrás de ellas,de lo que es realmente visible alespectador y lo invisible. Para susinvestigaciones, a menudo tomauna película encontrada y lareedita en un contexto diferente,para encontrar un significadonuevo u oculto. Como Thomas

Elsaesser ha dicho: las películasde Farocki son un diálogoconstante con imágenes, con lafabricación de la imagen, y con lasinstituciones que producen ydifunden estas imágenes. Suspelículas son difíciles de clasificary exigen una observación atenta.Nada es como parece y elespectador es desafiado a seguirpreguntándose por lo que ve.



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Para Farocki, cada vez es másimportante la realización de vídeo-instalaciones, especialmentedesde los años noventa, tanto enmuseos, galerías como en lasDocumenta X y XII en Kassel y laGalería de arte de Ontario en2003. Ha tenido casi 30retrospectivas, incluyendo laCinémathèque française en París(2002) y MoMA en Nueva York(2001).

Películas (Selección)

1968The Words of the Chairman

1969Inextinguishable Fire

1970The Division of All Days , withHartmut Bitomsky

1972Make Up

1975Narration , with Ingemo Engström

1978Between Two Wars

1979The Taste of Life

1981Before Your Eyes - Vietnam

1983An Image

1985Betrayed

1986As You See

1987Indoctrination

1988Images of the World and Inscriptions of the War

1989Image and Sales, or How to Present a Shoe

1990How to Live in the Federal Republic of Germany

1991What´s Up?

1992Videograms of a Revolution , withAndrei Ujica

1993A Day in the Life of the Final Consumer

1994Retraining

1995Workers Leaving the Factory

1996The Appearance

1997The Interview

1998Words and Games

2001The Creators of the Shopping Worlds

2003War at a distance

2004Nothing Ventured

2007Respite

Instalaciones producidaspara espacios de arte (selección)

1995Interface

2000I Thought I Was Seeing Convicts Music Video

2001Eye / Machine I

2003Eye / Machine III

2005In-Formation

2006On Construction of Griffith’s Films Workers Leaving the Factory in Eleven Decades

2007Transmission

Exposiciones individuales(selección últimos dos años)

2007àngels barcelona, BarcelonaHarun FarockiCurator: Emilio ÁlvarezInstallations: On Construction of Griffith’s Films, Counter-Music

The Museum of Contemporary Art / Museet for samtidskunst, OsloFußball: Football. Harun FarockiCurator: Gavin JantesInstallations: Deep Play,Comparison via a Third, Interface,Eye / Machine I, II, III

Leonard & Bina Ellen Art Gallery,MontréalHarun Farocki. One Image doesn’t take the place of the previous one Curator: Michèle ThériaultInstallations: Interface, Eye /

Machine III, Counter-Music,Workers Leaving the Factory inEleven Decades, Dubbing,Inextinguishable Fire

Galerie Thaddaeus Ropac, SalzburgHarun FarockiCurator: Arne EhmannInstallations:Auge / Maschine I-III,On Construction of Griffith’s Films

MUMOK. Museum ModernerKunst, Wien NebeneinanderCurator: Matthias MichalkaInstallations: Auge / Maschine I - III, Vergleich über ein Drittes

2008Fußballfilmfestival 11mm, BerlinCurator: Christoph GablerInstallation: Deep Play 2008Northern Gallery for ContemporaryArt, Sunderland

Harun Farocki: Deep PlayCurator: Alistair RobinsonInstallation: Deep Play

The Greene Naftaly Gallery,New YorkHarun Farocki, “Deep Play”Curator: Carol GreeneInstallation: Deep Play

Exposiciones colectivas(selección de exposicionesrealizadas en 2008)

Los Angeles Country Museum ofArt, Los AngelesCurator: Christopher BedfordInstallation: Deep Play

Museo Nacional Centro de ArteReina Sofia, Madrid

Máquinas & Almas .Curator: Manuel y Borja-VillelInstallation: Deep Play

Stadt Karlsruhe, HfG, ZKMKarlsruheGib mich die Kirsche Curator: Oliver K. BoegInstallation: Deep Play

Radialsystem, BerlinAfter the Light: Moving Images Displayed at Night Curator: Paz Aburto GuevaraInstallation: Transmission

Hirshhorn Museum and SculptureGarden, WashingtonThe Cinema Effect: Illusion,Reality and the Moving Image Part I: Dreams Curators: MKelly Gordon, KerryBrougherInstallation: Workers Leaving The Factory in Eleven Decades

ICP International Center for

Photography, New YorkArchive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art Curator: Okwui EnwezorFilm: Videograms of a Revolution

Austrian Cultural Forum, New YorkUnder Pain of Death Curators: Gerald Matt, AbrahamOrdenInstallation: I Though I was Seeing Convicts (single-channel-version)

DHC/ART Foundation forContemporary Art Montreal, QCRe-enactments Curator: John ZeppetelliInstallation: Deep Play

Blackwood Gallery, MississaugaSignals in the Dark. Art in the Shadow of War Curator: Seamus KealyFilms: Images of the World and Inscription of War, War at a Distance

Musée d’Art ModerneContemporain (MAMCS),Strasbourg40jahrevideokunst Curator: Rudolf FrielingFilm: Gefängnisbilder

Frankfurter Kunstverein, FrankfurtMACBA im FrankfurterKunstvereinCurators: Manuel J. Borja-Vidllel,Chus MartínezInstallations: Auge / Maschine I,II, III

FIUMFOTO

www.fiumfoto.com

Cristina de Silva (1972) y Nachode la Vega (1968) son los doscomponentes de Fiumfoto,colectivo artístico centrado en lavideocreación y el multimedia,bajo cuyo nombre han presentadosus trabajos en algunos de loscertámenes artísticos, galerías yfestivales de arte digital y músicaelectrónica mas importantes delpaís. Además comisarían yproducen certámenes de artecomo Arenas Movedizas y el LEV Festival (Laboratorio deElectrónica Visual), ambos enGijón.

Sus trabajos, difícilmenteclasificables inciden de maneramuy especial en la relaciónhombre / máquina, y ensu dependencia mutua. La obraartística de Fiumfoto destacaademás notablemente por sufuerte compromiso social y sufirme actitud crítica frente a losmedios de comunicación y lasociedad de la informaciónmanipulada.

Trabajos realizados

2000Videoinstalación Es un mundo Extraño . Project room en Arco,Galería Vértice, Oviedo

Videoinstalación Homoacuáticus .Galería Vértice, Oviedo

Videoinstalación Les nueses Pallabres . EncuentrosInternacionales de Cabueñes,Gijón

2001Videoinstalación Ego tv (subvencionado por la FundaciónMunicipal de Cultura,Educación y Universidad Popularde Gijón), EncuentrosInternacionales Situaciones,Cuenca. Casa del Cactus,Mallorca. Festival Isla de Encanta,Mallorca. Centro de CulturaAntiguo Instituto, Gijón



888

2002Videoinstalación Cabina de Transformación , FestivalM·sicaexmachina. Bilbao. FestivalAktivitat¥02. Pamplona

2003Vídeo La tv es realidad , Mad’03.Microespacios. Metros de Madrid yBarcelona. Aeropuerto de Madrid.La Casa Encendida, Madrid

Vídeo Basado en hechos reales ,Encuentros contra la Violencia deGénero, Gijón

Videoinstalación Homo-videns: the happy couple , C-21. Gijón

Videoinstalación Cabina de transformación 3 ganadora del

Premio Astragal 2003. SalaAstragal. Gijón

2004Exposición colectiva, Ochobre.Homenaje a la revolución del 34,Casa Duró. Mieres

Exfium, Overload , Festival Musicaex Machina 04. Bilbao

2005Exfium ganadores del ConcursoInternacional Villa de Bilbao en elapartado de nuevas tendencias

Vídeoinstalación Sinergic*at ,Centro de Cultura AntiguoInstituto, Gijón. Poitiers, Francia

Vídeoinstalación Homovidens ,FEM 05. Festival de nuevoscreadores. Hotel de las Letras,Gran Vía, Madrid

Vídeo Mejor en casa que en ningún sitio , Galería Espacio

Líquido, Gijón

2006Exposición colectiva, GaleríaEspacio Líquido, Gijón

Vídeo Subtítulo , durante lacelebración de La noche de lapalabras, Gijón

Concierto audiovisual, FestivalInternacional Lux 2006, Teatro

Central, Sevilla, Junto a D-Fuse(uk), Ryoichi Kurokawa (jap),Addictive tv (uk), TakagiMasakatsu (jap), ChikaraMatsumoto (jap), …

Exposición colectiva internacional:E-videncias, Live visuals demo,Sala Santa Inés, Sevilla

Videoinstalación Homovidens, los Niños , Tecnoduero, Salamanca

Exposición colectiva Semántica,Casa Duró, Mieres

Videoinstalación Homovidens, la Familia , exposición colectiva OOH2, Observatorio Orbital de loHumano, comisariada por JoséRamón Alcalá, Centro de Cultura

Antiguo Instituto, Gijón, junto aSeiko Mikami (Japón), DoraGarcía, Loeil (Marsella),...

Live visuals demo (live in lux2006), Óptica, FestivalInternacional Videocreación Gijón,I Canarias Veejay Meeting, LasPalmas de Gran Canaria

Instalación It’s a wonderfull World , exposición colectiva,Certamen Barrio del Carmen,Museo del Ferrocarril, Gijón.

Instalación Homovidens, the happy hollidays , FestivalInternacional de Jóvenescreadores de Madrid

2007Instalación Bienvenidos al paraíso ,proyecto Avión en el patio deLaboral Ciudad de la Cultura deGijón

Vídeo Se está mejor en casa que

en ningún sitio , seleccionado en elCertamen Internacional de Arte deLuarca

Instalación Biladuna , GaleríaEspacio Líquido, Gijón

Visuales para la gira internacionalde Rex the dog (Kompakt), Japón,Australia, USA, Europa, Asia.Trabajo de visuales en DVD.Organización y producción de Lev

Festival, Laboratorio deElectrónica Visual, inauguraciónde Laboral Centro de Arte yCreación Industrial de Gijónwww.levfestival.com

Repeat Please: cultura VJ,exposición colectiva internacional,Eutopía 07, Córdoba

2008Vídeo Se está mejor en casa que en ningún sitio , Vídeoakt,International, Vídeoart Show.Centro de las artes visualesGlogauair, Berlín

Fiumfoto vjs + Dalglish (Shitkatapult / Berlín), Lux 2008,International Festival of Vjing &Live Cinema, Sevilla

Vídeo Inrec Anphibian .cero.uno.dos. DVD colectivo detrabajos audiovisuales españoles,comisariado por las plataformasVjspain y Av theoremwww.vjspain.com/referencias.htm

Vídeocreación para el Kiosco das almas perdidas, un espectáculodel Centro Coreográfico Galegodirigido por Roberto Oliván(Coruña, Vigo, Cádiz, Sevilla,Barcelona, Portugal…)

Dirección y producción deLev Festival 08, Laboratoriode Electrónica Visual.Laboral. Ciudad de la Cultura.Gijónwww.levfestival.com

Residencia en el centro deinvestigación Arte Ladines,Sobresocobio, Asturias

Instalación Sinergic*at en Entorno

– Intimidad, exposición colectiva,CMAE, Avilés

Instalación Homovidens, la vuelta al cole , ¿Qué arte?, exposicióncolectiva conmemorando los 400años de la Universidad de Oviedo,en el claustro de la Universidad

UTE FRIEDERIKE JÜRSS

(1962, Wiesbaden, Hesse,Alemania)

Exposiciones individuales

1995Akademie Schloß Solitude,Stuttgart

Kunstraum, Heidelberg

1996Debutanten, Galerie der Künstler,BBK, München

1997CRG Gallery, New YorkGoethe Institut, New York

1998Künstlerzentrum, Lübeck

1999Neues Museum Weserburg,Bremen

2001St. Petri, LübeckKunstmuseum, Bern

2004ZKMax, München

2005Overbeck Gesellschaft,Lübeck

2006St.Annen Museum, Lübeck

2008ZKMax, München

Exposiciones colectivas

1989Della Colonna - Über Säulen,Museo Civico, Gibellina

1990Salute , KünstlerwerkstattLothringer Straße, München

1992Hommage an Frida Kahlo ,Frauenmuseum, Bonn

Videokunst in München;Künstlerwerkstatt LothringerStraße, München

1993Multimediale 3 , Zentrum fürKunst und Medientechnologie(ZKM), Karlsruhe

1994Carambolage II , Magasin,Grenoble

1995Digital Signs , Deutsches Museum,München

Multimediale 4 , ZKM, Karlsruhe

1996Linien und Zeichen , Künstlerhaus

Bethanien, Berlin

1997r Emote , Hyde Park Art Centre,Chicago

1998Expension Arts , AlternativeMuseum, New York

1999Video Cult / ures ZKM, Karlsruhe

Natural Histories , Smack MellonGallery, New York

Xmas , Kent Gallery, New York

2000Museum für Moderne Kunst / Amerika Haus, Frankfurt / MMuseum für Neue Kunst / ZKMKarlsruhe

10 Jahre Solitude , StaatsgalerieStuttgart / Musée dÁrt Modernede St. Etienne

2001Moving Pictures / 5 . Fototriennale,Esslingen

20029+11: The Perplexities of Security , Brown University,Providence, RI. USA

Monitoring , Video- undDokumentarfilmfestival, Kassel

2003Remake , capc Musée dÁrtContemporain, Bordeaux

2004Remakes , DA2. Domus Artium,Salamanca

2006Monitoring , Video- undDokumentarfilmfestival, Kassel

2008Notabene , Akademie der Künste / Villa Oppenheim, Berlin



990

JAN KOPP

(1970, Francfort/Main, Alemania)www.jankopp.free.fr

Exposiciones individuales

1997Perfectly Strange , Centre Nationalde la Photographie, Paris. RISI-Konferenz, Lubeck. Cybercentre,Strasbourg. Muthesius-Hochschule, Kiel

1998News from an Unbuilt City ,Glassbox, Paris

Next Stop , Kunstmuseum, Thun(Suisse)

1999Jan Kopp , …cole des Beaux-Arts,Le Havre

2000Jan Kopp , Centre dArtContemporain-Espace FrançoisMitterrand, Beauvais

Six Feet Under , White Box Gallery,New York

2001Unaussprechlich , Centre d’ArtContemporain, Le Crestet

Exits , Hall (Autriche), KunsthalleTirol

2002D-Marche , Villa Gillet, Lyon, avecAlain Buffard / coproduction pi:es,dans le cadre du festival Les Intranquilles

Double Feature, GalerieMaisonneuve, Paris

2003Louis, Galerie Maisonneuve, Paris

2004No paraderan , scènographie pourla crèation de Marco Berrettini / Melk *Prod., Chambery, Théâtrede la Ville, Paris, dans le cadre dufestival d’Automne

Monstres et spectres, GalerieMaisonneuve, Paris

2005Jan Kopp, Maison des arts GeorgesPompidou, Cajarc

Le jugement, après on joue ,Centre d’art contemporain, LaMarèchalerie, Versailles

2006L’ivresse du tigre , GalerieMaisonneuve, Paris

Chimney Music , FondationHermes, Singapour

Moving towards moving dead lines , Galerie RLBQ, Marseille

2007Changer une minute, ArtConnexion, Lille, France

2008The Missing Image , Martos Gallery

Ungebautes , FRAC Alsace

La Parabole, Centre d’Art Bastille

Jan Kopp , Galerie Maisonneuve,Paris


1993Regards sur la ville , Maison desArts, Antony

1994Onze autour dun format , Centred’Art Contemporain, Mont-deMarsan

1996Chez l’un, l’autre , Galerie AntonWeller, Paris

Deux jours un peu gris , EspaceConfluences, Paris

1997Perfectly Strange , ICC(dans le cadre de Opening Network Event I ), Tokyo

Ne me quitte pas , Glassbox, Paris

1998Généalogies d’avocats , Cité desSciences et de l’Industrie, LaVillette, Paris

Perfectly Strange , Centre CulturelFrançais et Fondation Arabe del’image, Beyrouth

1999Clin dœil , Galerie Fotohof, Salzburg

Vox Kulttur Stiftung , MAK, Kôln,Alemania

2000Clockwork 2000 , PS1,International Studio Program,New York

Mettre en scène , Theatre National

de Bretagne, Rennes

2001Traversées , ARC-Musée d’ArtModerne de la Ville de Paris

Paysages dentre-villes , MuséeZadkine, Paris

2002Objets de réflexion, Le Plateau,Paris

2003Sannecktamok, projection,intervention, conférence, GoetheInstitut, Bordeaux

Remakes, CAPC, Bordeaux

2004Projet Cone Sud , Museo de Artede Lima, Perú

Projet Coe Sud , Centre CulturalMatucana 100, Santiago, Chile

Remakes , DA2 Art Center,Salamanca, Espagne

2005Cosmique city bled , MuséeZadkine, Paris

Repérages , ecole d’Achitecture deParis-Belleville, Paris

Projet Cone Sud , Museo Nacionalde Artes Visuales, Montevideo,

Uruguay y Museo de Arte Modernode Buenos Aires, Argentina

2006Sprung ins kalte Wasser ,Shedhalle, Zurich

Cosa Nostra, Glassbox, 2006

2007C’est pas du jeu, Centrephotographique d’Ile de France

Arte e Jogo, commissariat JacintoLageira, Festival Escrita napaisagem, Teatro municipal daGuarda, Guarda, Portugal

Petroliana. Neftjanoj Patriotizm,Moscow Biennal 2007, MoscowMuseum of Modern Art

2008Hospitalitès , Rèseau Tram, Paris

Le bruissement des images,Centre Photographique d’Ile deFrance

Translation , Musée d’ArtContemporain de Moscow

Intervenciones en espaciospúblicos (selección)

1993La Butte aux coquelicots , Ivry-sur-Seine

1994Mohnfeld am Potsdamer Platz ,Berlín

1995Sounds of Chess , installationsonore, Amsterdam

1996Regarder les gens passer ,installation vidéo, Place Saint-Sulpice, Paris, dans le cadre deMonument et Modernité

19971997.htm , calendrier interactif surInternet

Les Messagers du XXIe siècle ,Fondation Chronopost, Lille,Nantes, Paris

1999Incubus Family , Fonds Cantonald’Arts plastiques et Visuels,Genève

Vision underground , projectionvidéo, Station de métro Stalingrad,Paris

2000Bakunins Party , Stadtgalerie, dansle cadre de On the Spot , Berne

2001/04Changer une Minute , LycéeMontebello, dans le cadre desNouveaux Commanditaires, Lille

2004Allotopies , Station mobile,Rennes, en collaboration avec

l’École d’architecture de Renneset l’École supérieure d’art deBretagne

2005Conception d’une place publiquein Grenoble avec l’agenced’urbanisme AUC, Paris

MARK LEWIS

(1958, Hamilton, Canadá)www.marklewisstudio.com


2002The Salamanca Art Centre,Salamanca, Spain, curated byChristina Zelich and Steven Bode

2003Rooseum, Malmo, Sweden,curated by Charles Esche

Sala Rekalde, Bilbao, Spain,curated by Chus Martinez

2004

Rooseum, Malmo, Sweden,curated by Lena Crone

2005Hamburger Kunstverein, HamburgGermany, curated by YilmazDziewior

The National Museum ofContemporary Art, Bucharest,Romania, curated by RuxandraBalaci and Enrico Lunghi

2006FACT, Liverpool, England, curatedby Karen Allen

Musee d’art Moderne du GrandDuc, Jean, Luxembourg, curatedby Cl ent Minighetti and MonicaPortillo

Arthur Ross Architecture Gallery,Buell Hall, Columbia University,New York, curated by MarkWasuita

2007BFI Southbank, London, curatedby Elisabetta Fabrizi

Centro Andaluz de ArteContemporáneo, Sevilla, Spain,curated by Jose Lebrero Stals

PS1 international project, LongIsland City, New York, USA,curated by Klaus Biesenbach



992

2008Art Gallery of Ontario, Toronto,curated by David Moos


2002The Liverpool Biennial,International Exhibition, TateLiverpool, England, curated byLewis Biggs, Eddie Berg

The mind is a horse, BloombergSpace, London, England, curatedby Graham Gussen et al

Non - places, FrankfurterKunstverein, Frankfurt, Germany,curated by Nicolas Schafhausenand Vanessa Muller

Spectator sport, CornerHouse,Manchester England, curated bySteven Bode and Paul Bailey

Unprincipled desires, JohnHansard Gallery, Southampton,curated by Stephen Foster

Arte al centro: la nouva agora,Citta dell Arte, Biella, Italy,curated by Dagmar Reichert

2003The american effect, WhitneyMuseum of American Art, NewYork, USA, curated by Larry Rinder

Happiness: a survival guide for art and life, Mori Art Museum, Tokyo,Japan, curated by David Elliot andPierluigi Tazzi

Art now: light box, Tate Britain,London England, curated by LizzieCarey-Thomas and KatherineStout, et al

Pour de vrai, Musee d’artcontemporain, Tours, France,curated by Aline Pujo

Art and cinema, Musee d’artModerne, Strasbourg, France,curated by Julie Pellegrin

The group of seven, PlatformGallery, London, curated by SheilaLawson

Remakes, CAPC Mus d’artcontemporain de Bordeaux,France, curated by Thierry Davila

Hidden in a daylight, Cieszyn,Poland, curated by Foksal GalleryFoundation

The process, Kiasma, Helsinki,Finland, curated by MarettaJaukkuri (Based upon) True stories, Witte de With, Rotterdam,The Netherlands, curated byCatherine David and J.P. Rhem

Vancouver International Film Festival, Vancouver, Canada,curated by Mark Peranson

20043rd Belin biennale of

contemporary art, Martin GropiusBuilding, Berlin, Germany,curated by Ute Meta Bauer

Nuit blanche, various locations,Paris, France, curated by HouHanru

The cobweb: collection CGAC and collection Foundation, CentroGalego de Arte Contemporánea inSantiago de Compostela, Spain,curated by Miguel Fernández-Cid

Remakes, Center of ContemporaryArt of Salamanca, Spain, curatedby Juan-Ramón Barbancho andThierry Davilla

Institut fur Gleichstellung, Centre,Berlin, curated by Alexandra Hopf

The shadow of production,Vancouver Art Gallery, Vancouver,Canada, curated by Grant Arnold

2005Idyl - as to answer that picture,Middelhelm Open Air MuseumAntwerp, Belgium, curated byPhillippe Pirotte

Crosstown traffic, Apeejay NewMedia Gallery in New Delhi, India,curated by Eddie Berg and BritishCouncil

Irreducible: contemporary short form video. CCA, Wattis Institute,

San Francisco, California | MiamiArt Central, Miami Florida | BronxMuseum, New York, curated byRalph Rugoff

Variations on the pituresque,Kitchener Waterloo Art Gallery,Ontario Canada / Museenational des beaux-arts duQuebec, Quebec City, curated byKaren Love and KarenHenry

2006Le mouvement des images, Museenational d’art moderne, CentrePompidou, Paris, France, curatedby Philippe-Alain Michaud

Projections, University of Toronto,Ontario, Canada, curated by

Barbara Fisher

Designing truth, WilhelmLembruck Museum, DuisburgGermany, curated by Sabine MariaSchmidt

2007Paysages/visions paradoxales,Institut superieur pour l’etude dulangage plastique Brussels,Belgium

The Backlot, Belkin SatelliteGallery, Vancouver Canada,curated by Sophie Brodovitch

Mapas, cosmoginias e puntos de referencia, Centro Galego de ArteContemporanea, Santiago deCompostela, Spain

2008Metamorphosis , Akbank ve Sanat,Istanbul, Turkey, curated by LouiseDéry

Western Motel. Edward Hopper and conteporary art, KunsthalleWien, Vienna, Austria

Printemps de septembre à Toulouse, Toulouse France,curated by Christian Bernhard

