A CÂMERA - documentaomovimento.files.wordpress.com€¦ · Web view35 mm-8573 / 16mm-8673. F-64D . 35 mm - 8522/16 mm - 8622. F-125 ... 1993 (manual americano para direção de

FOTOGRAFIA CINEMATOGRÁFICA

UFSC

CHARLES CESCONETTO

1. A LUZ

A luz é matéria prima da fotografia. É uma fonte de energia eletromagnética. Um membro da enorme família de transmissores de energia. A luz atravessa o vazio, substâncias transparentes ou substâncias translúcidas. Consegue dar a volta no planeta terra em 1/7 segundo, a velocidade de sua propagação é de 300.000 km/s - sua velocidade diminui em matérias transparentes. Tem forma de ondas. A radiação eletromagnética compreendida entre 400 e 700 nanômetros tem a propriedade de estimular a retina de nossos olhos dando-nos a sensação da luz. Dentro desse espectro, cada comprimento de onda produz um estímulo diferente na parte posterior de nossos olhos. A mistura de todos os comprimentos de onda constitui o que nós chamamos de luz branca.

Os raios de luz divergem, e a medida que nos afastamos da fonte, temos a impressão de que a luz enfraquece. Na realidade, quanto mais próximos da fonte, mais raios de luz eu intercepto. “Lei do inverso do quadrado da distância”: quando uma superfície é iluminada por uma fonte pontual, a intensidade da iluminação da superfície é inversamente proporcional ao quadrado da sua distância em relação à fonte luminosa.

Charles Cesconetto – Apostila Curso de Fotografia Cinematográfica_______________________ 2

• Energia não pode ser destruída. Um pano preto transforma a luz em calor (converte o comprimento de onda) • A luz pode ser refletida de forma especular (em superfícies lisas e brilhantes) - cada raio é refletido conforme seu ângulo de incidência. • A luz pode ser refletida de forma difusa (em superfícies irregulares)• Muitas superfícies tem a propriedade de refletir exclusivamente determinados comprimentos de onda e absorver os restantes. Daí que pareçam coloridos. Ex.: um material vermelho absorve as cores violeta, azul, verde e amarelo da luz branca. Se for iluminado por azul, parecerá preto.


A radiação eletromagnética compreendida entre 400 e 700 nanômetros tem a propriedade de estimular a retina de nossos olhos dando-nos a sensação da luz. Dentro desse espectro, cada comprimento de onda produz um estímulo diferente na parte posterior de nossos olhos. A mistura de todos os comprimentos de onda constitui o que nós chamamos de luz branca.

Materiais translúcidos: vidro despolido, tela foscaMateriais transparentes: vidro vulgar, ar, águaMateriais coloridos: filtros (ex.: um filtro de cor verde intenso absorve os comprimentos de onda vermelhos e azuis da luz branca, transmitindo principalmente o verde. Um vidro de cor azul, por exemplo, parecerá negro quando se olha através dele a luz laranja.)

A mudança da trajetória depende do seguinte:1. Tipo de material e seu índice de refração2. Direção em que a luz incide sobre o material3. Comprimento de onda de luzMudança de direção quando atravessa obliquamente um material transparente.É a chave da ótica fotográfica.

2. A CÂMERA CINEMATOGRÁFICA


1. Lente, 2. Obturador, 3. Filme, 4. Plano do filme, 5. Vidro despolido, 6. Espelho, 7. Visor

1. Lente, 2. Refletor parcial, 3. Plano do filme, 4. Vidro despolido, 5. Prisma, 6. Visor

Alguns tipos de câmera e respectivas configurações de percurso da película

ARRIFLEX 16S


1.Contador de pés do magazine2.Rebobinador do magazine3.Alavanca de trava do motor4.Motor5.Tacômetro6.Disco de zeragem do contador de pés7.Disco de zeragem do contador de quadros8.Porta filtro9.Maçaneta de ajuste de giro do motor10.Tomada do cabo de força (não visível)11.Interruptor de avanço e retrocesso do motor12.Variador de velocidade do motor13.Alavanca de trava do motor14.Contador de quadros15.Contador de pés16.Receptáculo de encaixe da base do Chassis17.Rebobinador do magazine18.Interruptor de avanço e retrocesso do motor19.Magazine (chassis) de 400 pés (122m)


1.Ocular2.Anel de foco do visor3.Anel de trava do foco4.Anel de acoplamento do ocular ao visor5.Trava da porta6.Interruptor liga/desliga7.Chave para soltar o interruptor8.Garra para girar a torre9.Objetiva10.Empunhadura11.Sapata para encaixe do para-sol12.Cobertura da cavidade para magazine 400 pés


1.Pino guia da porta2.Fuso para bobina alimentadora de 100 pés 3.Botão pivotante prendedor4.Cilindro central5.Chave para travar o magazine de 400 pés6.Fuso para bobina recolhedora de 100 pés7.Trinco do cabo de alimentação8.Cabo de força na tomada9.Pino guia da porta10.Interruptor liga/desliga interno11.Fivela de segurança12.Cilindros guia13.Pegador da chapa de pressão

3. Exemplo de solicitação feita por diretor de fotografia à produção, para realização de um filme publicitário.

Equipe:


Diretor de Fotografia/ Operador de Câmera1o Assistente de Câmera2o Assistente de CâmeraOperador de vídeo AssistChefe MaquinistaAssistente de maquinariaChefe eletricistaAssistente de elétrica

Equipamento:

Câmera:

Arriflex 435ES – Obt: 11.2o a 180o, vel: 5 a 150 qps.Video Assist color fleeckerlessMonitor de cameraProlonga de visorComando de focoParassol 6X6Disparador à distância02Cabos de câmera03 chassis 120 m02 baterias com carregador e cabos01 jogo de tripés (alto, baby e high hat)01 cabeça fluida01 cabeça dutch01 Monitor de vídeo Assist, sistema de gravação c/ cabos, AC e baterias

Objetivas:

Jogo Zeiss ultra prime T1.9 (10,16,24,32,40,50,65,85)“Fish eye” 8mm600mm T4.5 CanonDuplicadorZoom 25/250 T3.5 Angenieux HR

Filtros 6x6:

Polarizador(Série) 85, 85ND 0.3/ 0.6/ 0.9(série) ND 0.3/ 0.6/ 0.9ND Degradê soft 0.3/0.6

Película:

Kodak Vision2 250D – 5205 = 10 latasKodak Vision2 500T – 5218 = 5 latas


Total: 15 latas película 35mm 120m = 1800m = 65 minutos(obs: cálculo considerando liberdade para high speed e aéreas)

Laboratório:

Revelação normalTelecine off-line com luz padrãoTelecine on-line do material editado – 6 a 7 horas

Luz:

01 HMI Arri 4.000w Par02 HMI Arri 2.500w Par03 chimeras 2.000W com colméia01 butterfly 4x4m com 4 panos: pára-queda, prateado, branco e preto01 butterfly 3x3m com o mesmo conjunto de panos03 rebatedores prateados rígidos 1x1m02 espelhos articulados 1x1m02 painéis bastidores de 1x2m com “lisolene” branco denso

Todos os refletores com devidos tripés, lentes, bandôs e telas metálicas

Elétrica:

GeradorProlongas adequadas à potência dos equipamentosCabos trifásicosCaixa de distribuição

Maquinaria:

Travelling do pará12 metros de trilho2 curvas de 60o que funcione para os dois ladosbase de madeira para nivelamento de travelling

4 bandeiras de pano 0,50x0,40cm com articulações 4 bandeira de pano de 0,60x0,50cm com articulações4 bandeiras de pano 1x1m4 placas de isopor 0,5x1m10 tripés para bandeiras2 placas de isopor 2x1m

03 praticáveis de 1 metro 03 praticáveis de ½ metro 06 três tabelas 01 caixa de cunha10 sacos de areia de 10kgCabos ou cordas para amarrar equipamentos em caso de ventoBarraca de vídeo assiste ou pano preto com tripés


04 Guarda sóis cinza para proteção de equipe e equipamento

Outros:

Helicóptero adequado para adaptação do “nose” ou “Side Mount”Nose Mount ou Side Mount (Aircam)Gimmy Jib Triangulo com câmera remote (grua eletrônica) c/ operador

4. Normas e procedimentos para equipes cinematográficas

Associação brasileira de cinematografia

Versão 04.03.99

Do Diretor de Fotografia1 O diretor de fotografia é o responsável por tudo que se relaciona com a elaboração final da imagem do filme, desde o planejamento e analise técnica até a marcação de luz da copia final. Ele irá especificar os equipamentos de câmera, luz e maquinaria necessários a realização do filme, bem como os materiais fotográficos e os tipos de processamento. Seu interlocutor imediato é o diretor, de quem recebe instruções e a quem apresenta soluções e sugestões. Seu outro interlocutor é o diretor de arte, com quem discute as necessidades e os problemas cenográficos para juntos obterem a melhor imagem.

2 - Sua equipe é formada por: um operador de câmera, um primeiro assistente de câmera (e seus assistentes; o segundo e o terceiro assistentes de câmera), um chefe eletricista (e seus assistentes) e um chefe maquinista (e seus assistentes).

3 - As instruções do diretor de fotografia são passadas a estes chefes, que distribuem as tarefas entre os seus assistentes segundo as normas próprias das suas funções, abaixo descritas.

4 - Toda instrução do diretor de fotografia deverá ter uma confirmação verbal de quem a recebeu ( "lente 25" pede o fotógrafo, "lente 25" repete o assistente) . Para que não caibam duvidas sobre o que foi solicitado. Este procedimento vale para todos os membros da equipe. 5 - Somente o diretor, o diretor de fotografia e operador de câmera olham no visor. O foquista/primeiro assistente de câmera, vai olhar pelo visor quando tiver que marcar focos em teleobjetiva. O responsável por manter esta norma é o primeiro assistente de câmera.

6 O diretor de fotografia passa ao primeiro assistente as instruções relativas ao processamento do negativo a serem encaminhadas ao laboratório e ao telecine.


7 O diretor de fotografia, acompanhado do chefe eletricista e eventualmente do chefe maquinista, visitará antecipadamente as locações e os cenários e passando a estes as instruções necessárias a realização das filmagens.

8 - Sempre que julgar necessário, o diretor de fotografia solicitará equipamentos e/ou elementos técnicos extras para sua equipe. Esta solicitação deve ser levada ao diretor de produção que a encaminhara aos canais competentes.

9 Os membros da equipe de técnica devem se dirigir ao elenco somente para passar informações técnicas indispensáveis e pertinentes ao plano que se está sendo filmando (marcas de foco, trajetória da câmera, obstáculos no caminho etc...). Qualquer outro tipo de solicitação deve ser encaminhada aos assistentes de direção

Do Operador de Câmera1 - O operador de câmera executa os movimentos de câmera decididos pelo diretor do filme e o diretor de fotografia. Se o diretor passar instruções diretamente ao operador de câmera este deve repassa-las ao diretor de fotografia para que este faça os ajustes necessários na iluminação.

2 - O operador de câmera orienta o processo de marcação de foco. A marcação deve ser feita após os ensaios do diretor. Durante estes ensaios, o câmera, o assistente de câmera e o maquinista observam e anotam a movimentação que o diretor pede para os atores executarem. Depois sob a orientação do operador de câmera, irão reproduzi-los para fazerem suas marcas.

3 - O operador de câmera avisará sempre ao maquinista que estiver operando a grua quando for subir ou descer dela Estes avisos devem ser confirmados verbalmente e o operador de câmera deve aguardar a autorização do operador da grua para subir ou descer dela

4 O operador de câmera pode interromper a filmagem quando constatar problemas no transporte da película que possam resultar em riscos ou quaisquer outros tipos de dano a mesma. Em qualquer outra circunstancia (erro no texto, no enquadramento, nas marcações etc), deve aguardar a ordem de corte do diretor. Problemas de foco, trepidação ou outros ligados a fotografia devem ser relatados ao diretor de fotografia que procederá como julgar conveniente.

Do Primeiro Assistente de Câmera 1 - O primeiro assistente de câmera checa a relação de equipamento com o diretor de fotografia antes do início da filmagem, testa todos os equipamentos de câmera, verifica a limpeza da janela ao final de cada tomada e faz o foco.

2- O primeiro assistente de câmera é responsável pelo funcionamento, manutenção, montagem, desmontagem e guarda do equipamento de câmera. A câmera e seus acessórios devem ser mantidos limpos por todo o tempo da filmagem. Deve permanecer ao lado da câmera durante todo o período de trabalho. Na sua ausência o segundo assistente passa a ser o responsável.


3- Antes do inicio das filmagens e por solicitação do diretor de fotografia, o primeiro assistente de câmera filma e analisa testes (definição de lentes e fixidez de quadro) para avaliar a qualidade e o estado dos equipamentos, apresentando em seguida seu parecer ao diretor de fotografia. O Engenheiro de som deverá ser avisado dos testes de câmera para que realize, se for do seu interesse, teste de nível de ruído. A negociação com as locadoras de equipamento para a realização dos testes com a antecedência necessária é de responsabilidade da produção ou de quem ela indicar.

4- O primeiro assistente de câmera é responsável pelo funcionamento, montagem, desmontagem e guarda do equipamento de câmera. Deve permanecer ao lado da câmera durante todo o período de trabalho. Na sua ausência o segundo assistente passa a ser o responsável.

5 - Para focar o assistente fará marcas que não apareçam em quadro. Na dúvida perguntará ao operador de câmera. Essas marcas deverão serem elaboradas com a ajuda da trena, evitando assim a interferência com o trabalho do operador de câmera, salvo na utilização de teleobjetivas, quando o OC o ajudará nas marcações.

6 A marcação de foco será feita após os ensaios do diretor com os atores. O procedimento devera ser o descrito no item 2 dos procedimentos do operador de câmera.

7 O assistente não deve pedir nada aos atores. As marcas de foco são para sua orientação. Se o ator não parar nelas , o assistente deve tentar assim mesmo corrigir o foco. Caso não consiga, deve consultar o operador de câmera e avisar ao diretor de fotografia.

8 - O foco em teleobjetiva será feito com a marcação no chão e o segundo assistente com um rádio ajudando o foquista (primeiro assistente) a ajustar o foco. O segundo assistente, que estará andando fora de quadro, paralelamente ao ator, ira passar para o foquista as marcas no chão com precisão. Além disso deverá fazer uma "trilha" no chão com corda, fita ou giz, para que o ator saiba por onde deve caminhar.

9 - O assistente que errar deve avisar imediatamente ao operador de câmera e ao diretor de fotografia que errou. Se o diretor de fotografia decidir não pedir outro take, a responsabilidade perante a produção é dele.

10 - Na operação com gruas e/ou tomadas com foco critico, o primeiro assistente de câmera deverá providenciar duas canetas de laser para constatar as marcas nos planos horizontal e vertical.

11 Nenhuma luz deve incidir diretamente na lente da câmera. O primeiro assistente de câmera e o chefe eletricista são responsáveis por embandeirar os refletores para que isto não ocorra.

12 A câmera, quando montada com teleobjetiva, tem direito a duas bandeiras. Imagens com teleobjetiva são extremamente vulneráveis a reflexos e os assistentes de câmera, junto com o eletricista e o maquinista devem equipar a câmera que estiver com teleobjetiva com as bandeiras necessárias.


Do Segundo Assistente de Câmera

1- O segundo assistente de câmera é responsável pelo funcionamento, manutenção, limpeza, carregamento, descarregamento, transporte á câmera, rotulação e guarda de todos os chassis de câmera. Essa é sua função primeira; sempre que terminá-la o segundo assistente de câmera deverá ir para onde estiver a câmera e ajudar o primeiro assistente de câmera na troca de acessórios da câmera e posteriormente bater a claquete. A claquete devera ser entregue a continuidade sempre que o segundo assistente de câmera não puder opera-la.

2- O segundo assistente de câmera deverá trazer os chassis para câmera dentro de suas caixas originais, e manter seu quarto de carregamento e saco de carregamento imaculadamente limpos.

3- O segundo assistente de câmera é responsável pelo recebimento das latas de negativo fornecidas pela produção, devendo anotar a quantidade e os dados de cada emulsão. É dele também a responsabilidade pelo controle do estoque de filme virgem, que deve estar atualizado e pronto para ser apresentado quando solicitado pela produção.

Do Terceiro Assistente de Câmera 1- O terceiro assistente de câmera é responsável pelo funcionamento, manutenção, limpeza, conexão á câmera, posicionamento, alimentação elétrica e guarda do equipamento de video-assist, assim como a gravação e catalogamento de todos os ensaios e tomadas executadas pela operação de câmera.

2- O video-assist deve estar perto da câmera e ao alcance da voz do diretor, seja em exterior ou estúdio. O importante da "barraca" de video-assist, quando em exterior, é que fique escuro atrás de quem está vendo a imagem. No estúdio, nenhuma luz deve ferir os olhos de quem esta assistindo ao video-assist, ou no exterior o sol e/ou refletores, e o terceiro assistente de câmera deverá pedir aos maquinistas e eletricistas que embandeirem os olhos de quem assiste ao video-assist.

3- A conexão do video-assist com a câmera deverá ser feita imediatamente após a troca de posição de câmera. O operador do video-assist é responsável pela gravação de áudio na fita de video. Para tanto, deverá receber do engenheiro de som por intermédio de um cabo compatível, o sinal de áudio que deverá monitorar através de fones.

4 O video-assist , o diretor, o diretor de fotografia e o produtor não devem ficar expostos a intempérie. Cabe ao maquinista instalar barracas, guarda-sol e o que mais for necessário para protege-los a pedido do terceiro assistente de câmera, bem como providenciar que as 3 cadeiras estejam sempre posicionadas.

Dos Maquinistas 1 O maquinista monta, nivela, fixa, prende, pendura e empurra tudo de câmera e algumas coisas de iluminação (quando solicitado pelo chefe eletricista e com a anuência do diretor de fotografia). Antes do início da filmagem o chefe maquinista deve conferir


com o diretor de fotografia a relação dos equipamentos de maquinaria. Se julgar que faltam equipamentos ou assistentes para opera-los, deve comunicar ao diretor de fotografia que tomará as medidas que julgar necessárias. O maquinista deverá ter como equipamento obrigatório as ferramentas que sirvam para o cumprimento das funções acima descritas.

2 - O maquinista empurra o carrinho e opera a grua. Quando as duas operações ocorrerem ao mesmo tempo, um assistente se encarregará de uma delas.

3 - Quando o assistente puxa a trena, o maquinista deverá ficar atento, pois depois dos ensaios com os atores irá começar o trabalho da equipe de marcar o foco e fazer as marcas do carrinho/grua.

4 - Para empurrar o carrinho e operar a grua o maquinista deverá fazer suas marcas. Estas marcas devem ter o máximo de precisão possível, pois delas ira resultar a maior ou menor precisão do foco e do enquadramento.

5 - O maquinista e o segundo assistente de câmera transportam tudo de câmera: Do carro de câmera para o set, no set, e do set para o carro de câmera.

6 - Quando da troca de posição da câmera, o maquinista deve tirar a câmera do tripé. A câmera nunca deve ser levada de um lugar para o outro montada no tripé. Apenas pequenos deslocamentos podem ser feitos com a câmera no tripé, e com a supervisão do primeiro assistente.

7 - A três tabelas para descansar a grua deve ficar debaixo da coluna da câmera. e não debaixo da articulação do "prato" do operador. Gruas apoiadas assim caem para frente quando o operador desce e se descarregam os contrapesos.

8 - O operador de câmara ao subir ou descer da grua avisa ao maquinista em alto e bom som: "Vou subir", e só depois do maquinista confirmar: "Pode subir" é que ele ira subir. Quando da descida o procedimento deve ser ainda mais cuidadoso: Vou descer". "OK, pode descer". "Posso mesmo?", "Pode."

9 - Nem a câmera nem o câmera devem ficar expostos a intempérie. Cabe ao maquinista instalar barracas, guarda-sol e o que mais for necessário para proteger a equipe e o equipamento.

10 - Duas três tabelas fazem parte da posição de câmera para permitir que o operador e o assistente de câmera possam sentar-se ou atingir uma altura maior para operar focar ou nivelar a câmera.

11- Quando autorizado pelo diretor de fotografia, o maquinista deverá instalar as mantas de som, sob orientação do técnico de som.

Dos Eletricistas1 A equipe de eletricistas transporta e monta a luz e distribui a eletricidade. Antes do início das filmagens o chefe eletricista deve conferir com o diretor de fotografia todo o equipamento solicitado. Se entender que faltam itens, ou que as especificações estão incompletas ou


erradas, deve comunicar ao diretor de fotografia que tomará as medidas que julgar cabíveis.

2 - O chefe eletricista distribui entre seus auxiliares as tarefas que lhe foram pedidas pelo diretor de fotografia. O chefe eletricista repassará as suas instruções por um sistema de comunicação próprio (“walkie-talkies" com freqüência só para eles, fornecido pela produção).

3 - Nenhuma luz deve atingir diretamente a lente da câmera. Quando se coloca um refletor, deve se proteger a câmera desta luz. O assistente de câmera e o chefe eletricista são responsáveis pelos embandeiramento das luzes e da câmera.

4 Os eletricistas devem cuidar para que os cabos não fiquem visíveis em quadro e para que não atrapalhem a circulação e a movimentação no set de filmagem. Deverão também cuidar para que os cabos estejam organizados e correndo paralelos junto ao chão, sem formar alças, a fim de evitar acidentes.

5 - Quando em locação, é responsabilidade do chefe eletricista a montagem e instalação dos equipamentos de iluminação de tal forma que não sejam danificadas as instalações do local. Em caso de dúvida, deve consultar o diretor de fotografia que autorizará ou não o procedimento. 6- Quando da utilização de unidades geradoras, o chefe eletricista será o responsável pela comunicação com o geradorista. No caso da utilização de HMIs, ele deverá manter um freqüencímetro de rede sempre a vista do geradorista, para que este mantenha a freqüência de operação correta.

7- Sempre que solicitado o chefe eletricista deverá fornecer uma previsão para o diretor de fotografia de quanto tempo irá demorar a iluminação do set , para que este possa planejar com o diretor o andamento das filmagens.

8- Se solicitado pelo diretor de fotografia o chefe eletricista irá controlar as temperaturas de cor das fontes de iluminação utilizadas. Se o chefe eletricista não possuir um colorímetro, o mesmo deverá ser fornecido pelo diretor de fotografia.

9- Qualquer oscilação na corrente elétrica que alimenta os refletores deve ser imediatamente comunicada ao diretor de fotografia para que este tome as providencias que julgar necessárias. Para isso, ele devera manter um voltímetro de rede sempre ligado para observando as variações de voltagem.

10- O chefe eletricista deverá localizar o gerador longe da área da filmagem, para que suas vibrações, ruídos e emissões não atrapalhem a boa captação do som. O mesmo deverá ser feito com relação aos dimmers e ballasts. Mesmo quando não houver som direto, os procedimentos relativos ao gerador devem ser seguidos, para evitar a entrada de gazes tóxico provenientes do escape no set. O chefe eletricista deverá conversar com o engenheiro de som antes da filmagem para tratar das questões acima e assegurar que os ruídos ocasionados pelos equipamentos de iluminação sejam eliminados ou reduzidos ao mínimo.


Do Engenheiro de Som1- O engenheiro de som ou técnico de som direto é o responsável pela captação dos diálogos de uma filmagem, podendo também gravar quando requisitado pela direção ou julgar necessário, ruídos especiais, som ambiente, e sons em off.

2- O engenheiro de som se relaciona diretamente com o diretor, de quem recebe instruções e a quem apresenta soluções e sugestões.

3- O engenheiro de som chefia a equipe de som, que consiste basicamente num microfonista e num assistente de som.

4- O engenheiro de som participa junto com os demais elementos da equipe da visita e preparação das locações. Com base nas informações obtidas, solicita a produção os meios necessários para a execução do seu trabalho.

5- O engenheiro de som solicita por intermédio da produção aos demais departamentos, para que sejam executados trabalhos que contribuam para aperfeiçoar a captação do som direto. Seja do ponto de vista acústico, (colocação de mantas de som etc...) , ou da correção de fontes produtoras de ruído que possam interferir diretamente na captação dos diálogos ou sons afins. (da colocação de feltro no piso ou nos pés das cadeiras, até a correção de trilhos de carrinhos e eliminação do ruídos de refletores).

6- O engenheiro de som solicita a produção para que sejam eliminados ou minimizados ruídos externos prejudiciais a captação de som tais como: transito, animais etc...

7- O engenheiro de som especifica todo o equipamento necessário para a captação de som durante as filmagens.

8- Disponibiliza o sinal de som num cabo a ser conectado ao aparelho de video-assist e monitorado pelo operador deste equipamento.

Do Microfonista 1- O microfonista é o assistente imediato do engenheiro de som.

2- Ele é responsável pela colocação dos microfones orientado pelo engenheiro de som, e eventualmente pelo operador de câmera que deverá orienta-lo definindo os limites do quadro a ser filmado.

3- O microfonista é responsável pela manutenção e guarda dos microfones.

4- Se na equipe não existir um assistente de som, o microfonista automaticamente assumirá as funções dele.

Do Assistente de Som 1- O assistente de som trabalha junto ao engenheiro de som e ao microfonista, auxiliando na montagem e desmontagem do equipamento de som bem como no posicionamento dos cabos.


2- O assistente de som é responsável pela guarda e manutenção de todo o equipamento de som, bem como pelo fornecimento de peças e acessórios quando solicitados pelo engenheiro de som.

2- O assistente de som solicitará junto a produção o fornecimento de pilhas e material de manutenção e limpeza do equipamento. Também coordenará o transporte e a guarda do equipamento de som durante a realização das filmagens.

Normas Gerais para Diretores de Fotografia, Diretores e Produtores

1 - Respeitar o que foi decidido durante a visita as locações. Torres e gruas que foram montadas segundo o que foi determinado não devem ser mudadas em cima da hora, antes de começar a filmagem.

2 Definir e determinar com clareza e antecedência a hierarquia no set para evitar constrangimentos e enfrentamentos durante a filmagem.

3 Procurar manter o silêncio e ordem no set para que os trabalhos transcorram com a maior eficiência e o menor desgaste possível.

4 A qualidade dos equipamentos alugados pela produção vai determinar a qualidade da imagem e do som do filme. É importante que os responsáveis por cada área técnica advirtam os produtores e o diretor para as conseqüências que podem advir da utilização de equipamentos inadequados ou de pouca qualidade.

5 - Nem tudo o que pedem para pendurar é tão leve assim. O assistente de direção deve ser informado de quanto tempo vai levar para executar um pedido desta natureza.

6 Os horários de alimentação e descanso devem ser respeitados pela produção e direção. O diretor de fotografia deve cobrar da produção e da direção o cumprimento destes horários para a sua equipe.

7- Os pontos eletrificados do cenário devem estar previamente montados com a fiação passada pela equipe cenotécnica. Ao eletricista cabe apenas fazer a ligação à rede ou ao gerador.

8- Quadros e outros objetos pertencentes ao cenário devem ser pendurados pela equipe cenotécnica.

5. Formatos


Formato MilímetrosA B C

Super 8 5,32 3,99 4,3116mm 9,65 7,21 7,9735mm (1,33:1) 20,96 15,24 18,7570mm 48,60 22,00 34,95Tolerância +- 0,05



6. Película


KODAKNegativos colorido:EASTMAN EXR 50D Filme Negativo Colorido 5245™ / 7245™KODAK VISION 100T Filme Negativo Colorido 5212 / 7212KODAK VISION 200T Filme Negativo Colorido 5217 / 7217KODAK VISION 200T Filme Negativo Colorido 5274 / 7274KODAK VISION 250D Filme Negativo Colorido 5205/7205KODAK VISION 250D Filme Negativo Colorido 5246 / 7246KODAK VISION 320T Filme Negativo Colorido 5277 / 7277KODAK VISION2 Expression 500T Filme Negativo Colorido 5229 / 7229KODAK VISION 500T Filme Negativo Colorido 5279 / 7279

Negativos P&B:EASTMAN PLUS - X Filme Negativo Branco e Preto 5231 / 7231Daylight - 80/20 - Tungstênio (3200 K) - 64/19EASTMAN DOUBLE - X Filme Negativo Branco e Preto 5222 / 7222 Daylight - 250/25 - Tungstênio (3200 K) - 200/24

Super 8:KODAK Vision 200T (negativo)KODACHROME 40 (positivo)EKTACHROME VNF 7240 (ASA 125) (positivo)PLUS-X Reversal - tem ASA 50 de luz do dia. Na luz de tungstênio, sem filtro, possui ASA 40, devido à diferença de qualidade espectral da luz (positivo p&b)TRI-X Reversal - ASA Luz do Dia será 200, ASA Tungstênio será 160 (positivo p&b)

FUJICOLOR NEGATIVE FILMETERNA 500 35 mm-8573 / 16mm-8673F-64D 35 mm - 8522/16 mm - 8622.F-125 35 mm - 8532/16 mm - 8632.F-250 35 mm - 8552/16 mm - 8652F-250D 35 mm - 8562/16 mm - 8662REALA F-500D 35 mm - 8592/16 mm - 8692.

Características a serem observadas nas películas:

SensibilidadeTemperatura de corGranulação – definiçãoLatitude – contrasteSaturaçãoResposta ao tom de pele


7. Carregamento do chassi

O saco preto é o quarto escuro de carregamento, o quarto escuro portátil. !!! Não entre em pânico quando tiver problemas, pense antes de agir. 1. Limpe muito bem o saco preto2. Inspecione sempre entrada de luz no saco3. Limpe o chassi e coloque-o no interior do saco com a abertura virada para você. 4. Retire a fita lacre da lata de filme e coloque a lata no interior do saco. Mantenha o saco organizado. Feche o saco (dois zíperes)5. Abra a lata de filme, coloque a tampa sob a lata, retire o filme do saco plástico, remova a fita adesiva que prende o rolo e cole-a no exterior da lata (no fim do processo, esta fita deve ser jogada fora). Segure bem o rolo, para evitar desenrolamento. 6. Carregue o chassi, guarde o saco preto dentro da lata.7. Revise todos os itens do carregamento, feche o chassi e confira se o chassi está perfeitamente fechado passando a mão em volta da tampa e forçando sua abertura.8. Retire o chassi do saco. Se for um chassi com duplo compartimento, você deverá colocar a película num dos compartimentos no interior de saco e o segundo compartimento pode ser operado fora do saco preto.

Nunca usar o saco preto no sol Usar o tamanho de saco adequado Manter o saco sempre limpo, fechado e guardado Limpar os magazines com pincel e ar antes de carregá-los O ar com pressão pode ser obtido com uma pêra de borracha, aerossol especial ou

um tanque de nitrogênio com válvula reguladora de pressão. Aerossóis com Clorofluorcarbono podem danificar o coating de lentes e espelhos. Procure não consertar magazines. Use outros e devolva o problemático à locadora

para trocar Se for filmar no deserto, tome aulas de manutenção técnica específica para o

equipamento O carregamento tem que ser perfeito e rápido

Descarregamento do chassi


1. Limpe muito bem o saco preto e coloque em seu interior a lata vazia com o saco plástico e o chassi com a abertura voltada para você.2.Retire o rolo, coloque-o no interior do saco e este no interior da lata. Tape a lata.3.Retire a lata com o filme exposto de dentro do saco preto, lacre-a com fita gomada e anote na lata as informações necessárias.4.Somente depois desta operação você poderá partir para um novo carregamento de chassis.

Você poderá também descarregar rolos completos sem tê-los utilizado ou pontas que sobram. Neste caso você deverá etiquetá-los com informações especiais

Guardar pontas de menos de 200 pés de 35mm (2 minutos), dependendo da produção, não vale à pena, mas para algumas ocasiões, como interiores de carros, é interessante quando se tem chassi de 200pés.

É importante lembrar-se de conseguir latas e sacos vazios antes das produções.

Etiquetas

Etiqueta de Filme Exposto:

Filme: Data:Negativo:Revelar:Câmera: Chassi: Rolo: Comprimento:( )Sim ( )Não Preparar para telecine

( )Sim ( )Não Lavar com banho( )Sim ( )Não Ordenar rolosDir. Fotografia:Assist. Câm. :Copiar:


FILME NÃO EXPOSTO( ) Ponta ( ) reenlatado

Data:Tipo de filme:ComprimentoCarregado por:

FILME EXPOSTONome da produtoraTitulo ou número da produção: Comprimento:Tipo de filme:Instruções para LaboratórioData:No. Chassis:

Tabela de Conversão Metragem/Tempo35/16mm a 24 quadros por segundo

SEGUNDOS35mm1 pé= 16

fotogramas 16mm1 pé= 40

fotogramas MINUTOS 35mm

1 metro= 52 fotog. 16mm

1 metro= 133 fotogramas

Pés Metros Pés Metros Pés Metros Pés Metros1 1,5 0,46 0,6 0,18 1 90 27,45 36 112 3 0,92 1,2 0,35 2 180 55 72 223 4,5 1,37 1,8 0,55 3 270 82 108 334 6 1,83 2,4 0,75 4 360 109 144 445 7,5 2,30 3 0,92 5 450 137 180 556 9 2,75 3,6 1,1 6 540 164 216 667 10,5 3,20 4,2 1,3 7 630 192 252 778 12 3,65 4,8 1,45 8 720 219 288 889 13,5 4,10 5,4 1,65 9 810 247 324 9910 15 4,57 6 1,8 10 900 274 360 110

8 . Objetivas

Grande angulares Normais Teles


Comparação aproximada entre ângulos de lentes

Limpeza das lentes

MUITO CUIDADO – especialmente com as novas gerações de coating – o melhor é não precisar limpá-las.Mas se você decidiu que elas realmente têm que ser limpas:

1.Use apenas ar.

2.Se algo não quiser sair, use pincel muito suave (pelo de camelo) exclusivo para isso.

3.Se ainda assim a sujeira persiste, use tecido de limpeza especial da melhor qualidade. Use o mínimo possível de líquido de limpeza. Dobre ou faça um rolo com o papel e limpe do centro para as bordas da lente.


556mm488mm432mm240mm135mm111mm5o











65mmanamórfico35mm

still35mm cine

Super 1616mm

Ângulo

Características Gerais das objetivas:

Grande Angulares: maior profundidade de campo, tendem a deformar as laterais, acelera os movimentos de aproximação ou distanciamento de personagens dentro do plano, afasta o primeiro do segundo plano, são mais claras.Teles: menor profundidade de campo, diminuem a velocidade dos movimentos de aproximação ou distanciamento de personagens dentro do plano, aproxima o primeiro do segundo plano, são mais escuras.

Transporte de lentesMalas especiais com espumaTampas frontais e traseiras Abrir o diafragma em sua abertura máxima – protege as lâminasColocar o foco no infinito – encolhe a lente e evita esforço de peçasColocar a zoom em Grande angular

Mudando lentes1.Trave o tilt do tripé2.Retire o para-sol, motor de zoom e follow foco3.Retire a lente4.O segundo assistente já deve estar com a outra lente e o que mais for necessário para a troca5.Espere sempre a confirmação “pode largar”6.Sempre olhe a íris e o elemento traseiro da lente antes de coloca-la na torre7.Tenha certeza de que a lente está realmente travada8.Veja o elemento frontal9.Recoloque o para-sol, o motor de zoom, o follow foco10.Coloque a abertura de diafragma e o foco na nova lente e a focal correta se for uma zoom11.Coloque ou troque filtro se for necessário12.Confira a bateria13.Quando tudo estiver pronto anuncie que a câmera está pronta.


9. PROFUNDIDADE DE CAMPO

Profundidade de Campo é o termo utilizado para definir o que está em foco em uma foto. Para se compreender melhor como se controla a profundidade de campo, são necessários alguns conhecimentos básicos.

1. Porque uma imagem fica desfocada? A imagem na câmara escura é formada no Plano Focal pela luz que o atinge após passar por um orifício. Esta imagem é formada por um conjunto de círculos chamados círculos de confusão. O que fará com que a foto fique mais ou menos nítido é justamente o tamanho do orifício. Quanto menor o orifício, mais nítida a imagem e vice versa.

2. Para que o processo fotográfico aconteça em um espaço de tempo muito curto, é necessário que se permita passar maior quantidade de luz neste tempo e isto só é possível aumentando-se o tamanho do orifício, no entanto o resultado seria uma imagem sem nitidez. Este problema foi resolvido pela ótica.

3. Assim sendo, a profundidade de campo está diretamente relacionada com a abertura de diafragma, o orifício por onde a luz penetra na câmara escura.


10. ILUMINAÇÃO

A iluminação é um fator decisivo para a criação da expressividade da imagem. Ela sensibiliza o filme, transmite informações sobre o objeto (forma, tamanho, textura, profundidade, cor) e confere atmosfera, valoriza ou desvaloriza algo, sugere qualidades (tristeza, alegria, pureza). Existem muitas maneiras de trabalhar a iluminação cinematográfica e, portanto podemos falar de iluminação natural, natural reforçada, natural reproduzida, artificial verossímil, expressionista, impressionista, entre outras.

Esquema básico de Iluminação cênica:

1. Ataque: Principal luz para iluminar o objeto. Determina o relevo. 2. Compensação: Muito suave. Preenche as sombras causadas pelo ataque.3. Contra luz: Geralmente dura e forte. Separa o objeto do fundo4. Luz de fundo: Ilumina o cenário


Contraluz

DiminuiAumentaDistância do objetoDiminuiDiminuiAbertura

Aumenta (tele)Diminui (Grande angular)Focal (objetiva)

Prof. de foco aumenta quando:

Prof. de campo aumenta quando:

Fator

Luz dirigida para obter efeitos

A posição da fonte principal de luz influencia o caráter da imagem. Na natureza ela costuma vir de cima. A iluminação lateral ou de ângulo baixo sugere mistério ou drama, exatamente porque não parece normal. Posições diferentes de luz acentuam de forma distinta as linhas do rosto e conferem ao personagem distintas personalidades.

Controle da qualidade da luz


Luz dePreenchimento ouCompensação

LuzDe Ataque,Principal ouChave

Luz pontual.Direta sobre o objeto. Natureza: dura.Causa sombras bem marcadas

Cada ponto de luz tem 3 variáveis: DNI , Direção, Natureza e Intensidade

Direção: de baixo, de cima, da esquerda, da direita, de frente, de trás.Natureza: dura ou suave e a tonalidade (azul, âmbar, verde,...)Intensidade: bem exposta, sub exposta, superexposta. Pode variar de 0 a 100%

Intensidade da LuzIntensidade da Luz

A intensidade define a relação de contraste do assunto. O key Light é a intensidade de luz que se determina antes de filmar e que geralmente é a intensidade da luz de ataque que toca no rosto do ator. A relação de contraste mais utilizada é a !:4, na


Luz de refletor Soft Light.Natureza: suave.Causa sombras extremamente suaves.

Luz rebatida.Natureza: suave.O nível de suavidade depende da área do rebatedor.

Luz filtrada.Direta sobre o objeto. Natureza: suave.O nível de suavidade depende da área do difusor.

qual a compensação fica 2 stops abaixo e o contraluz 2 acima, mas esta relação pode ir até o limite da percepção, onde existe o perigo dos detalhes desaparecerem no escuro total ou ficarem mergulhados na claridade excessiva. Até uma relação de 1:8 (3 stops) existe segurança, o perigo está além.

Mas porque explorar as sombras? É que por vezes se quer sentir, num átimo, o que se esconde atrás delas e manobrar aquela área de ver e não ver.O fotômetroO fotômetro

Este é o aparelho que permite medir a quantidade de luz que incide sobre o objeto, permitindo determinar a intensidade de cada fonte de luz, colocando-o na posição do assunto e direcionado para a fonte de luz. Depois de afinada a luz, colocando-o na posição do assunto e direcionando-o à câmera, ele auxilia o fotografo na determinação do diafragma a ser utilizado.

É necessário informar ao fotômetro a sensibilidade do filme que está sendo utilizado e a velocidade do obturador. Este modelo possui um memorizador que permite ao fotógrafo comparar várias medidas de luz.

O SpotímetroO SpotímetroEste aparelho permite medir a quantidade de luz que é

refletida pelo objeto. Sua principal função é possibilitar o controle do contraste da cena, isto é, a relação entre claros e escuros. É utilizado apontando-o para a cena a partir da posição de câmera, procurando fazer leituras individuais de cada zona tonal. O fotografo pode então colocar ou retirar luz da cena.

É necessário informar ao spotímetro a sensibilidade do filme que está sendo utilizado e a velocidade do obturador. Este modelo possui um memorizador que permite ao fotógrafo comparar várias medidas de luz.O Kelvinômetro ou ColorímetroO Kelvinômetro ou Colorímetro

Este aparelho permite medir a temperatura de cor da luz, tanto das fontes quanto da cena como um todo. A temperatura de cor das fontes muda com o tempo e para que se a corrija, o kelvinômetro indica a gelatina correta. Existem diversas situações em que se filma com várias temperaturas de cor e o kelvinômetro indica-as para que o fotografo possa controla-las. É utilizado apontando-o para as fontes de luz ou para a própria cena.

11. TEORIA DA COR Quando se aquece um corpo sólido, ele se torna incandescente (luminoso com o calor). Estas fontes emitem luz que contem diversos comprimentos de onda. A medida que o filamento metálico vai sendo aquecido, ele vai desde o vermelho até o violeta e finalmente o branco, dependendo da temperatura da fonte.

Céu azul claro: 10.000 K


Luz diurna : 6.000 KLâmpada fotoflood : 3.400 KLâmpada fotográfica (tungstênio): 3.200 KLâmpada doméstica de 100W : 2.800 KLâmpada doméstica de 25W : 2.600 KVela: 1.930 K

ADAPTABILIDADE DO OLHO HUMANOQuando se altera a intensidade luminosa ou a temperatura de cor das fontes, o olho se adapta, mas a película não. Quando se atenua a iluminação, a íris se abre, a retina aumenta a sensibilidade, os bastonetes reagem à luz e os cones reagem à cor. O olho humano reage às cores mediante estes receptores tricolores - azul, verde e vermelho, cores primárias que podem simular o branco.


• Como as fontes de luz fluorescentes não são constituídas por filamentos metálicos, possuem um espectro descontínuo e não tem temperatura de cor definida. • O colorímetro é um aparelho que serve para medir a temperatura de cor de fontes luminosas ou da cor geral da cena.

VARIÁVEIS EMPREGADAS NA DESCRIÇÃO DE UMA COR:

Tonalidade(H): nome da cor - define a posição no espectroSaturação(S): pureza da cor - quanto mais branco houver na cor, menor a saturação.Luminância (brilho)(B): pode ser medida objetivamente através de sua energia luminosa ou subjetivamente através da comparação visual com o que a rodeia. O negro tem saturação 0 e luminancia 0, o branco tem saturação 0, mas luminancia elevada.

Controlador de cor do Adobe Photoshop:

12. PRETO E BRANCO

UM MUNDO EM TONS DE CINZAO mundo da foto preto & branco é o mundo dos tons de cinza. Se na fotografia colorida os contrastes se dão pela sobreposição das cores, na foto P&B o contraste se dá pela sobreposição de tons de cinza. Os tons de cinza estão diretamente relacionados à quantidade e qualidade da luz. As diferentes luminosidades relativas a objetos que refletem mais ou menos luz (em função das características de cor e superfície) serão transcritas em tons de cinza pelo filme preto e branco.


PUPILA

Curva característica do filme – Latitude - sensitometria

O que é a latitude do filme:

Na natureza, encontramos objetos que refletem mais ou menos luz; objetos claros assim o são justamente por essa propriedade, e objetos escuros, pelo oposto. Muitas vezes estes objetos estão postos lado a lado, criando um contraste natural. Assim, uma imagem fotográfica qualquer que tenha que lidar com estes contrastes de reflexão luminosa estará sujeita a super expor os mais claros ou sub-expor os mais escuros. Mas, dependendo da escolha correta da velocidade de exposição e diafragma, estes contrastes podem, ambos, sair nítidos e perfeitamente visíveis numa foto. Chama-se LATITUDE esta propriedade do filme de registrar corretamente as diferenças entre luz e sombra de um assunto determinado.

Todo o filme possui uma escala de valor, medida através de um gráfico, a que chamamos "Curva Característica", e que representa justamente a quantidade de contraste que o filme tolera. Ela se apresenta da seguinte maneira:


Esta foto tem um contraste muito suave e isto pode ser observado analisando-a com o auxílio de uma escala de cinzas. A foto não tem nem pretos, nem brancos, apenas tons intermediários.

Aqui uma versão bastante contrastada. Analisando a foto com o auxílio da escala de cinzas, podemos observar que há uma predominância de valores tonais extremos e pouquíssima ocorrência de tons intermediários.

A sensitometria estuda a ação fotoquímica da luz sobre as emulsões sensíveis. É um meio para medir esta ação e determinar a relação que existe entre a quantidade de luz recebida por uma camada sensível e a quantidade de sal de prata que se reduzirá por enegrecimento direto ou por uma revelação posterior. Assim, podemos calcular exatamente o contraste desejado.

O gráfico apresenta um eixo vertical com valores de densidade e um eixo horizontal com valores de quantidade de luz (em f/stops, que pode ser interpretado tanto em tempo como em diafragma). Portanto, à medida que decorre o tempo, ou aumento da quantidade de luz, mais denso fica o negativo. A base da faixa "A" é o que chamamos "pé da curva", ou D-min, ou seja, o valor de exposição mínimo de um filme para que ele comece a responder à luz. Quando a faixa "A" começa a subir, temos os valores chamados de sub-expostos, ou seja, quantidade de luz suficiente para fazer o filme reagir, mas insuficiente para produzir imagens aproveitáveis. A faixa "B" é onde os valores são proporcionais, isto é, conforme o tempo de exposição aumenta, a densidade também aumenta na mesma razão, e esta é, na prática, a Latitude do filme.

A faixa "C" é o chamado "ombro da curva", ou D-max, onde o aumento proporcional do enegrecimento da emulsão cessa, atingindo a saturação de sua capacidade de reter luz. É a faixa da superexposição. Está claro, portanto, que a exposição correta de uma foto deve manter-se ao máximo dentro da faixa "B", para que não se perca nenhum detalhe do assunto. Se o assunto for naturalmente pouco contrastado, a possibilidade de errar a exposição sem perda de qualidade, propositadamente ou não, é maior.

Por essa razão, também podemos definir Latitude como a capacidade que tem um filme de tolerar erros de exposição e ainda produzir imagens aceitáveis. A análise da curva característica de um filme nos fornece não apenas a latitude, mas também seu contraste, pois filmes que possuem um ombro muito inclinado, tendem a apresentar saturação nas altas luzes muito rapidamente, e filmes que possuem o ombro mais suave, retém tons intermediários das altas luzes, ocasionando um contraste menor.

13. COMPOSIÇÃO

Secção áurea eTeoria dos Terços


14. LABORATÓRIO

Revelação Marcação de Luz


Copiagem Densitômetro

15. Relações entre a técnica fotográfica e a linguagem do cinema

linguagem cinematográficaO cinema tem uma escrita própria, cada realizador tem um estilo e, antes de mais nada, o cinema é uma escrita em imagens, uma linguagem de imagens, com vocabulário, sintaxe, elipses e gramáticas.Segundo Marcel Martin, em A Linguagem Cinematográfica, “o que distingue o cinema de todos os outros meios de expressão culturais é o poder excepcional que vem do fato de sua linguagem funcionar a partir da reprodução fotográfica da realidade... À primeira vista, parece que toda representação (significante) coincide de maneira exata e unívoca com a formação conceitual que veicula (significado). Na realidade, a representação é sempre mediatizada pelo tratamento fílmico, como assinala Cristian Metz: “Se o cinema é linguagem, é porque opera com a imagem dos objetos, não com os próprios objetos”... Vale dizer que a realidade que aparece na tela não é jamais totalmente neutra, mas sempre o signo de algo mais, num certo grau.


IluminaçãoA iluminação contribui principalmente para criar atmosfera. É preferível uma iluminação artificial, esteticamente falando, a uma iluminação verossímil, mas deficiente. A iluminação serve para definir e modelar os contornos e planos dos objetos, para criar a impressão de profundidade espacial, para produzir uma atmosfera emocional e mesmo certos efeitos dramáticos. Esculpir as sombras, fazer uma luz violenta, mergulhar nas sombras da paixão... A luz tem um papel fundamental na dramatização. Por vezes a importância não está na luz, mas na sombra, naquilo que não podemos ver. O claro-escuro, o nível de contraste de uma cena conta uma história. A direção da luz marca um estilo, sombras projetadas de baixo para cima contra as paredes são marcas do cinema noir e do expressionismo alemão.

Uso de filtrosExistem uma série de filtros que permitem controlar a imagem para que se atinja um resultado estético desejado. Low contrast - filtros que rebaixam o contraste do filme, suavizando a imagem através de um efeito de iluminação das baixas luzes através da criação de um véu de base.Difusores – filtros que suavizam a imagem retirando o excesso de nitidez através da dispersão dos raios de luz que incidem na película, sendo que podem ser mais ou menos densos, caso o objetivo seja apenas tornar a imagem mais delicada, criar um efeito de sonho, ou dar a impressão de que se está numa densa neblina.Graduados – filtros de diversas cores na metade do vidro para tingir parte da imagem, geralmente o céuPolarizadores – filtros que polarizam a luz que incide na película. Utilizado para eliminar reflexos, também aprofunda o azul do céu e atua na saturação das cores quando utilizado num ângulo de 90o em relação ao sol.Sépia e 812 – utilizados para criar um efeito de imagem envelhecida através de tonalidades quentes laranja e marromDay for night – na versão azul ou monocromática, serve para criar um efeito de noite à luz do sol.

Abertura de diafragma e Profundidade de campoQuanto maior a abertura de diafragma, mais próximo ao plano, quanto mais afastados do fundo, quanto menos angular a objetiva, menor a profundidade de campo. O inverso resulta em maior profundidade de campo. O que se deseja: Uma imagem nítida ou uma imagem desfocada? enclausurar os personagens no cenário? Escalonar os planos em profundidade para fins dramáticos?

Objetivas (Grande angular, normal e tele) A relação de tamanho entre primeiro e segundo plano, a profundidade de campo, a noção de velocidade (relação tempo x espaço) - deslocamento no sentido do eixo da câmera, movimentação panorâmica da câmera, movimento conjugado de panorâmica com travelling.

Zoom ou travelling?Ao longo de um travelling para frente o espectador tem a impressão de percorrer com a câmera um espaço sólido e indeformável. No travelling ótico, o espaço se comprime, os


planos se achatam uns contra os outros, a profundidade de campo é alterada. O travelling ótico tem um grande impacto psicológico.

Alteração da velocidade de câmeraA alteração do tempo pode imprimir uma sensação de leveza ou de dinamismo às ações. Rodando a menos que 24 qps, dinamiza, a mais que 24, suaviza.

Alteração do ângulo do obturador Imagens mais definidas devido ao tempo de exposição, que impede o efeito borrado da imagem.

Alteração da velocidade de câmera com retorno à cadência de tempo normal por intermédio de telecine e transfer.Rodando a menos que 24 qps a imagem fica borrada, no entanto o telecine pode fazer retornar à cadência normal, mas o tempo de exposição já registrou o borrado da luz na película, portanto a imagem permanecerá borrada. Por outro lado, uma imagem muito nítida pode ser obtida com a captação com mais que 24 qps, pois o tempo de exposição será menor. O telecine corrige a cadência para 24 qps.

Desfoque ou enfoquePartir de uma imagem desfocada e chegar em algo focado ou focar a imagem, introduz, esclarece, leva para o domínio da realidade. Desfocar remete a uma visão turva, confusa, encerra a ação num delírio, leva para um ambiente onírico.

A escolha da películaFilmes menos sensíveis – menos grão, mais contraste, mais definição. Os menos sensíveis geralmente são utilizados em externas diurnas, por isso são balanceados para luz dia.Filmes de velocidade média – nível de granulação bastante aceitável e versatilidade para utilização em diversas condições de luz. O filme 5248 da Kodak, agora substituído pela nova emulsão vision2, foi por muitos anos o preferido pelos fotógrafos brasileiros devido à sua saturação, seu baixo nível de granulação, que garantia boa definição da imagem, e ao rendimento dos detalhes nas baixas luzes, sempre garantindo pretos bastante densos.Filmes de alta sensibilidade – quanto mais sensível, maior a granulação, pois é o tamanho dos sais de prata que define a sensibilidade da película à luz. Os filmes mais sensíveis são menos contrastados

O problema do grão hoje é bastante distinto de um passado recente. Foi desenvolvido o “grão T”, uma tecnologia que reduz o efeito de granulação da imagem.

A série Vision trouxe o Grão T e a série Vision2 desenvolveu películas com maior latitude, adequando-se a uma maior utilização da película para a finalização em vídeo.

Explorar a latitude dos filmesBuscar uma imagem contrastada, explorando o pé e o ombro da curva característica da emulsão a fim de criar uma cena muito dramática.Buscar uma imagem suave, explorando os meios tons no meio da curva, procurando imprimir um aspecto leve à cena


Trabalhar em chave alta, isto é, explorando as altas luzes, a parte superior da curva, produzindo uma imagem muito clara, muito luminosa.Trabalhar com chave baixa, explorando a parte inferior da curva e buscando o controle daquilo que permanece no limiar entre o que se vê e o que não pode ser visto.

Controlar os tempos de exposição e de revelação com processos especiais:Flashing - consiste em expor a base do filme antes, durante ou depois da filmagem, com o objetivo de diminuir o contraste alterando apenas a densidade das zonas de baixas luzes ou ainda tingir essas zonas com alguma tonalidade.Bleach By Pass - consiste em saltar o banho de bleach na revelação do negativo e/ou do positivo com a finalidade de obter uma imagem diferenciada, na qual pode se observar um aumento do contraste, alteração das cores e uma dessaturação, entre outros resultados que vão depender de estudos e testes de controle das variantes envolvidas no processo, desde exposição, até controle da revelação e copiagem.Pushing - consiste na sub-exposição do negativo conjugada com a sua super-revelação com o objetivo de diminuir a latitude do filme, contrastar, saturar e aumentar o nível de granulação da imagemPulling - consiste na super-exposição e sub-revelação do negativo, com o objetivo de aumentar a latitude do filme, gerando uma imagem com uma escalonagem maior de meios tons, resultando numa imagem mais suave, menos contratada e mais definidaCross process - consiste no processo cruzado de utilização de material positivo revelado com sistema de revelação para negativo, o que resulta em uma imagem muito contrastada, com cores muito saturadas e tonalidades de cor alteradas.

Enquadramento / composiçãoAdequação ao conteúdo dramático e à significação ideológicaCompor o quadro para comunicar algo

Desenhar a perspectivaCriar um ponto de vistaEscolher a posição de câmeraTrabalhar com a regra dos terços e o ponto de ouro

Criar harmonia ou desarmonia, equilíbrio ou desequilibrioDirecionar a visão

Controlar as linhas da imagem (horizontais, verticais, diagonais, convergentes, divergentes, curvas)

Agrupar e organizar elementosIdentificar padrõesDeixar elementos fora da ação e mostrar apenas detalhe significativoEnfatizar elementos importantes

Movimento de câmeraTravelling – acompanhamento de um personagem, introdução (para frente), descrição de um espaço (para trás), conclusão (para trás), definição de relação entre dois elementos da ação, realce dramático de um personagem ou objeto (para frente), subjetiva de um personagem em movimento, desligamento psicológico, Panorâmica – descritiva, expressiva, dramáticaCâmera na mão – subjetiva, agitada para imprimir dinamismo em uma cenaGrua – imprime grandiosidade, introduz quando desce e encerra quando sobe, deslocamento e ângulos inusitadosCâmera remote


Steady cam

16. Indicação bibliográfica

1. Adams, Anselm – THE NEGATIVE – little brown and company – 1992.2. Almendros, Nestor - DÍAS DE UNA CÁMARA - Ed. Seix Barral (Barcelona) -

1983 (o trabalho de direção de fotografia de Nestor Almendros, mestre em luz natural)

3. Aranovich, Ricardo – EXPOR UMA HISTÓRIA – Ed. Gryphus – São Paulo - 20044. Aumont, Jacques - A IMAGEM - Ed. Papirus - 1993 (um estudo profundo sobre

aspectos da imagem)5. Betton, Gerard - ESTÉTICA DO CINEMA - Ed. Martins Fontes - 19876. Eisner, Lotte - A TELA DEMONÍACA - (sobre expressionismo alemão)7. Malkiewicz, Kris - FILM LIGHTING - Prentice Hall Pres (New York) - 19868. Martin, Marcel - A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA - Brasiliense - 90

(importante para todos os que desejam fazer cinema)9. Monclar, Jorge – O DIRETOR DE FOTOGRAFIA – Solutions Comunicações –

1999 - RJ10. Moura, Edgar - CÂMERA NA MÃO - FUNARTE – 198511. Moura, Edgar – 50 ANOS LUZ, CÂMERA, AÇÃO – Ed. Senac – 1999 – Sãp

Paulo12. Ostrower, Fayga – UNIVERSOS DA ARTE – Ed. Campus – 1983 – Rio de

Janeiro.13. Ostrower, Fayga – A SENSIBILIDADE DO INTELECTO – Ed. Campus –

1998 – Rio de Janeiro14. Ryan, Rod - AMERICAN CINEMATOGRAPHER MANUAL - The ASC

Press (California) - 1993 (manual americano para direção de fotografia)15. Schaefer, Dennis and Salvato Larry – MASTERS OF LIGHT – University of

California Press - 198416. Scott, James F. - EL CINE UN ARTE COMPARTIDO - Ed. Universidad de

Navarra (Pamplona) - 197917. Tarkovsky, Andrei - ESCULPIR O TEMPO - Ed. Martins Fontes – 199018. Ward, Peter – PICTURE COMPOSITION – Focal Press - 1996


Documents

A CÂMERA - documentaomovimento.files.wordpress.com€¦ · Web view35 mm-8573 / 16mm-8673. F-64D . 35 mm - 8522/16 mm - 8622. F-125 ... 1993 (manual americano para direção de