Mito e historia en el muralismo

Scipta Ethnológica CONICET. Centro Argentino de Etnología Americana

[email protected]

ISSN: 0325-6669

ARGENTINA

2003 Laura Collin Harguindeguy

MITO E HISTORIA EN EL MURALISMO MEXICANO Scripta Ethnologica, año/vol. XXV, número 025

CONICET Buenos Aires, Argentina

pp. 25-47

mailto:[email protected]

www.redalyc.com

SCRIPTA ETHNOLOGICA, Vol. XXV, Bs. As., pp. 25-47

Presentación

El muralismo, sin lugar a dudas,caracteriza a México en el terreno de laplástica internacional. Sin negar ni analizarsu aporte estético, pretendo referirme a suincidencia en la formación de la concienciacolectiva al difundir y reproducir una visiónde la historia mitificada. Un mito de origenfundacional y un discurso de identidad. Estafunción reconocida aun por sus críticos, llevaa Paz a considerar al muralismo como unejercicio ideológico deliberado (1987).Como movimiento el muralismo mexicanofue famoso por los grandes, Rivera, Orozcoo Siqueiros. Después de que se opacara comomoda o corriente, persiste en tanto obrapública pero también como forma expresiva,retomada por nuevos muralistas que siguenpintando murales en escuelas, palaciosmunicipales y otros espacios públicos, todoa lo largo del país, e inclusive, en esaextensión del territorio que es la culturachicana; murales que hablan de lapervivencia de una forma expresiva y

justifican su consideración como una formadel habla (Jacopin, 1997).

Pretendo demostrar que los muralesexpresan un discurso orientado a lareproducción del mito y de la historia, o másbien de la historia mitificada (Hill, 1998) enla conciencia de los mexicanos y que, alrecurrir a la pintura con funciones narrativas,continúa una tradición de comunicaciónvisual que se remonta a los códices y laspinturas murales prehispánicas, retomada enlos métodos de catequización por medio depinturas de la época colonial.

En México se lee poco, el promedio esde medio libro por persona al año. Algunoshablan de una cultura ágrafa, expresiónincorrecta, pues se puede decir que se tratade una cultura visual o pictórica, quecomunica por medio de símbolos, quetambién son grafías. Yoneda (1999) llamala atención sobre el uso de glifos en lasimbología urbana para facilitar sucomprensión. Por su parte, Brenner (1982)sostiene que �... en un país donde se lee pococomo en México, la pintura conserva su

* El Colegio de Tlaxcala, A.C. (México). [email protected]

MITO E HISTORIA EN EL MURALISMO MEXICANO

Laura Collin Harguindeguy*

Summary: The author suggests that mural paintings are a kind of discourse about myth and history, ormithified history. Mural painting in México reveals the cuatrocento western tradition, influenced bycodices from pre-Hispanic and colonial times. From the author point of view, the mural painting ofTlaxcala, presents a regional version of history and myth, a little different from the one of Mexico City.She claims that the discourse of the mural painting is alive in the tales of the people, justifying theiractions and costumes.

Key-words: Mural painting, mythified history, México.

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antigua función de propagar ideas�. Losespacios públicos, plazas, edificios, museos,en México son realmente públicos, visitadosy apropiados por todo tipo de personas, allíse consume la cultura con los ojos y losoídos. La historia y los mitos se trasmitenpor vía oral y visual. La oral recurre a loscorridos, desde el punto de vista visual, losmurales cumplen la misma función. (Collin,2000).

Las formas del habla

La creencia que privilegia el lenguaje es-crito sobre otros lenguajes -muy occidentaly racionalista, por cierto-, se encuentra enretroceso, las nuevas corrientes de la lingüís-tica tienden a ser incluyentes y reconocer laexistencia de una globalidad de lenguajes,que supone admitir: La �...apertura a todaslas posibilidades comunicativas y expresivas,verbales y no verbales, sin ninguna exclu-sión previa� (Guerra Lisi y Stefani, 2002).Entre las formas no verbales se puede incluirla pintura y por tanto a los murales. Si losmurales envían un mensaje expresivo dirigi-do a los sentidos, apelan a la sinestesia, comopotencial humano primario, que de acuerdocon Guerra Lisi y Stefani (2002:21) �...arti-cula la vicariedad de los sentidos, y comprue-ba la globalidad de todos los lenguajes y laposibilidad de trasposición de uno a otro�.

Desde sus orígenes conocidos, la pinturase utiliza como medio de expresión. Aquelloexpresado, el contenido, cambia de acuerdocon las modas estéticas y los aportes de loscreadores, pero también con los acuerdosintersubjetivos o sociales que crean la cultu-ra. En particular la pintura pública, la de losespacios públicos, se asocia con la intención

de incidir sobre la realidad, partiendo de losfines propiciatorios adjudicados a las pintu-ras rupestres, pasando por los fines deadoctrinamiento propios de la pintura reli-giosa, tradición en la que se inserta elmuralismo mexicano y causa de su persis-tencia.

La crítica estética indaga, reflexiona entorno a aspectos personales del artista comocreador, aspectos subjetivos y psicológicos,o formales, referidos a los medios de los quese vale. Se pregunta lo que el artista quisoexpresar y cómo, las técnicas o instrumen-tos a los que recurre, sin dejar de reconocerque la obra de arte es polisémica y por tantocontiene múltiples significados. Se trata deuna óptica focalizada en el individuo crea-dor, pero además de los contenidos subjeti-vos, existen otros propios de una subjetivi-dad colectiva o más bien culturales, que elartista traduce o expresa. ¿Es posible hablarde un lenguaje pictórico? De acuerdo con laTeoría de sistemas dinámicos que admite lainteracción de lo verbal con lo paraverbalcomo parte del discurso (Shanker yReygadas, 2002:39), la pregunta se puedecontestar afirmativamente y agregar que elmensaje estético, como un mensajeparaverbal, es un lenguaje, que genera undiscurso y se expresa en textos visuales. Sila lingüística textual define al discurso como�...un conjunto más grande que la oración,que se sujeta a reglas de coherencia y cohe-sión� (Sánchez Martínez 2002:111), losmurales, cuando narran una historia, un epi-sodio o un mito, como expongo a continua-ción, constituyen un discurso y, por ende, sonsusceptibles de un análisis que dé cuenta delos actos y efectos del discurso (Mendiola,1994). Los arqueólogos tienen perfectamen-te claro que las estelas, o las pinturas, son

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los textos que les permiten interpretar el pa-sado, y �...esperan a que los lectores sensi-bles los descubran� (Ingarden, 1960), losetno-historiadores hacen de los códices sumaterial principal �...fuentes históricas de pri-mera mano�, según Galarza (2002). Pero losmurales que son su expresión contemporá-nea son minimizados como texto cultural. Dela misma forma, cuando se dice que la antro-pología es un conjunto de textos sobre otrostextos (Hodder, 1988), textos que incluyenlos mitos, las canciones, los chistes, los chis-mes, habría que agregar como textos a losmurales, con su capacidad para narrar histo-rias. Los murales pueden ser aceptados comoun lenguaje que manifiesta un discurso, ex-presado en un texto que es interpretado me-diante la lógica natural que permite a un in-terlocutor construir una esquematización y asu interlocutor reconstruirla, mediante ope-raciones del pensamiento que sirven paraconstituir y organizar los contenidos(Sánchez Martínez, 2002).

Muralismo, surgimiento, contexto y conti-nuidad

El muralismo surge al calor de larevolución (Rodríguez, 1990; Paz, 1987),1 essu producto. Si bien es cierto que pocosmeses antes el Dr. Atl, había encabezado unmovimiento solicitando al gobierno paredespúblicas para pintar (Orozco, 1970;Rodríguez, 1990), también lo es que elmuralismo mexicano no puede limitarse alhecho técnico-estético del uso del muro comosoporte. El muralismo mexicano destaca porsu afán comunicativo. Una actitudanacrónica, propia del medioevo, y contrariaal espíritu de libertad que impera a partir del

renacimiento, a juicio de Paz (1987). Losautores coinciden en que como movimientotuvo su momento cúlmine con Vasconcelos,profeta de una misión redentora (Collin,1984). Fue Vasconcelos, el filósofo, elmisionero, y el esteta, �el primero que tradujoesta idea en términos estéticos..., confrecuencia habló de un arte orgánico total,inspirado en las grandes épocas, sobre todoen el cristianismo: Bizancio y el cuatrocento�(Paz, 1987:50). Como secretario deEducación Pública del gobierno de Obregónpropuso �...un verdadero pacto de losintelectuales con la revolución, al serviciode una reforma cultural� (Yankelevich,1994). La misión redentora incluía, como sesabe, campañas de alfabetización, creaciónde escuelas y bibliotecas, publicación deperiódicos y revistas, y la construcción deedificios a los que agregó la decoraciónmural: �... a la manera de las antiguasiglesias del renacimiento italiano queincitara a los hombres pequeños aperpetuarse en grandes obras�(Vasconcelos, apud. Rodríguez, 1990:44).Con Vasconcelos nace el muralismomexicano, destinado �...a crear conciencia delos valores patrios entre las masas y entre lasrazas indígenas� (del Conde, 1994:18). Elmovimiento decae a la salida del mecenas, yprovoca la emigración de algunos de los másdestacados exponentes del arte mural, pararenacer con Cárdenas quien inaugura �...unanueva etapa de tolerancia y estímulo en elque los muralistas ... recuperaron posicionesy ganaron otras� (Paz, 1987). Con Cárdenas,y sus coqueteos socialistas, la pintura muralbuscó y encontró en los mercados, en lasescuelas primarias, en los sindicatos y en lasconfederaciones, el contacto directo con elgran público, abriendo a un círculo mayor


de pintores -no sólo a los maestros sinotambién a los principiantes- la posibilidad derealizar su obra (Rodríguez, 1990:52).

De manera independiente al mecenazgoestatal, y a la existencia de santones, comolos llama Paz, el muralismo como discursoarraigado en las formas locales decomunicación y en despecho de suopacamiento como corriente estética, persistehasta hoy en día (del Conde, 1994). Comocorriente dominante en la llamada EscuelaMexicana de Pintura se mantuvo al calor dela beligerancia de los polémicos muralistas,sobre todo Rivera y Siqueiros, quienesironizaron al arte por el arte, y decayó conposterioridad, cuando otras modas ycorrientes estéticas la opacaron.

No obstante, el muralismo, arraiga comoforma de comunicación y surgen infinidadde muralistas no tan notorios, ni registradosen las crónicas estéticas nacionales einternacionales, pero que repiten unfenómeno en el ámbito regional. Estosmuralistas locales continúan el fenómenoapropiatorio de los espacios públicos y, aligual que los famosos, pintan murales-textosen palacios municipales, escuelas, mercados,hospitales y, más recientemente, en lasbardas. Cuando pueden, los grafiteros setransforman en muralistas (Collin, 1996). Loshay individuales y colectivos, permanentesy transitorios. La constante en el muralismo,el de los famosos y el de los ignotos, es suintención de comunicar un mensaje con unafán didáctico y, para ello, recurren asímbolos sencillos y compartidos que lespermiten la interacción con los espectadores.Un mensaje histórico, mítico y de identidad.

�Los presupuestos temáticos serelacionaban con la fase armada de

la Revolución, las escenas de laconquista, el poder omnímodo de laiglesia durante la vida colonial, lalucha de clases, las costumbres,mitos y ritos, las fiestas populares,la geografía, el paisaje, las etnias yel pasado prehispánico� (del Conde,1994).

Temas que permanecen en los restantesmuralistas, pero que en algunos casos, comoel que me propongo analizar, presentan unavisión histórica alternativa: la historia regio-nal.

El antecedente: Los códices prehispánicos

El dechado, el ejemplo, lo admira-ble, lo que es la raíz, lo que tienesignificación, tinta negra, tinta roja,el libro, lo pintado, lo escrito, lo quepintaron, lo que escribieron: nuncase olvida, nunca perece, su gloria,su fama, su nombre, su historia,Huehuehtlahtolli, 39 V (apud LeónPortilla, 2002:17)

Los códices prehispánicos, �ejemplo dearte extraordinario� según Jansen (2002:51),constituyen testimonios manuscritos pictó-ricos (imágenes) y pictográficos (escritosmediante dibujos), con un fin de registro ycomunicación. Los dibujos suponen una es-critura pictográfica y, por el nivel de siste-matización, hay autores que consideran setrata de una escritura ideográfica. Quienespintaban códices, los tlacuilos eran conside-rados a la vez pintores y escritores, los queescribían pintando. La tinta negra y roja�...es la expresión en náhuatl que significa


la sabiduría y la palabra escrita� (Valle,1999). Por su parte en maya �...la voz ts´ibsignifica tanto escritura como pintor, escri-bir y pintar (Sotelo, 2002:35). El arte de lapintura-escritura se estudiaba en escuelas, ylos tlacuilos eran considerados especialistasde prestigio. Su lectura podía ser patrimoniogeneralizado como sostiene Galarza (2002),o una atribución de los especialistas otonalpouhque, conocedores de las conven-ciones plásticas, que elaboraban a partir deellos un texto y lo recitaban de acuerdo consu tradición oral (Reyes García, 2002:33).Este sistema pictográfico, a juicio de ReyesGarcía (2002:25) representaba la enormeventaja de no depender de una lengua en unasociedad multilingüe.

�... escribanos-pintores no sólo plas-maron imágenes de excelente ma-nufactura, imprimieron sobre todocomplicados mensajes que abundanen los significados de las escenasrepresentadas. Ya que cada elemen-to -los íconos, su posición, tamañoy el color denotaban una informa-ción específica-, puede decirse queesos manuscritos pictóricos resguar-dan un auténtico sistema de escri-tura y, por ello, es posible no sólointerpretarlos, sino leerlos� (ReyesGarcía, 2002:24).

Los códices registraron información cien-tífica y cultural, creencias, ritos, ceremonias,genealogías e historia. Cortés se asombra delos informes sobre territorios enemigos yminas que le presentaron por medio de ma-pas pintados. Pocos fueron los códicesprehispánicos que sobrevivieron a la misiónevangelizadora, que le adjudicó un origen

diabólico (Galarza, 2002). A pesar de su des-trucción casi masiva, durante la época colo-nial se siguieron produciendo, ya reprodu-ciendo documentos antiguos, hoy desapare-cidos, o formulados ad hoc con fines parti-culares. Si bien se atribuye a los misionerosla responsabilidad por la desaparición de loscódices prehispánicos, también hay que re-conocer, que supieron valorar la capacidadartística de los tlacuilos, muchos de los cua-les se convirtieron en pintores de templos(Galarza, 2002), asimilando parte de las con-venciones plásticas europeas. También debereconocerse a algunos frailes el haber recu-rrido a estos especialistas para la elaboraciónde nuevos códices, de allí que continúe latradición en los llamados códices virreinalesque combinan dibujos con letras. Los frai-les, a juicio de Escalante Gonzalvo (1999:51)instaron a los indios a abandonar �la mons-truosidad de su antiguo arte y a pintar figu-ras mejor entalladas y más al natural�, he-cho que supuso la extinción del lenguajepictográfico, paulatinamente reemplazadopor la pintura, pero al que, para su mejorcomprensión, se le agregan notas escritas encaracteres latinos. De esta manera los siste-mas de escritura se adaptaron a los cambiosy resolvieron las dificultades de la incorpo-ración del castellano.

Actualmente, se sabe de la existencia demás de 500 códices coloniales (Valle, 1999),algunos enviados a Europa, otros en los ar-chivos nacionales y un buen número resguar-dado en las comunidades indígenas como unvalor preciado. La mayoría de los códicesvirreinales, al igual que los prehispánicos,proceden del área mesoamericana, es decirde Oaxaca, Guerrero, Puebla, Tlaxcala yMéxico, donde había tlacuilos. En la Colo-nia la tradición de los libros pintados no se


perdió, se cambiaron los materiales, los ob-jetivos y temas, pero no la forma de trasmitirmensajes mediante dibujos. De los variadostipos de códices coloniales (calendáricos-rituales, mapas y planos, históricos y econó-micos), por su vinculación con los murales,me interesa resaltar dos tipos: los históricosy los testerianos. Los históricos, pues al re-gistrar la historia local de una localidad oseñorío, se remontan casi invariablemente alos orígenes míticos y a los héroes fundado-res. �...algunos códices coloniales inician lahistoria de los pueblos desde su partida delos lugares míticos y la prolongan hasta lossiglos XVI y XVII� (Valle, 1999:11). Lostesterianos por su parte, corresponden a laenseñanza de la doctrina cristiana y, al igualque los murales, tienen un afán didáctico. Seatribuye a Motolinia haber observado que losindios se confesaban llevando papeles en losque representaban sus pecados con figuras ycaracteres, �... los que así actuaban eran lostlacuilos, que conocían el sistema de escri-tura mesoamericano� (Galarza, 1999:35). Deallí que, como un recurso más de la empresaevangelizadora, se recurriera a la pinturamural con fines de evangelización �... pin-tando las doctrinas, cristianas, llamadas tam-bién códices testerianos� (Valle, 1999;Galarza, 1999:11). Contradiciendo la versiónque atribuye al fraile Tester la invención delas doctrinas pintadas, como sistema de evan-gelización, Galarza sostiene que:

�En realidad los que inventaron elnuevo sistema fueron los tlacuilosnativos que eran conocedores de lasdos convenciones plásticas y de losdos sistemas de trascripción... lasimágenes de los documentoscristianos hechos por los indígenas

son un nuevo sistema mixtoinventado o descubierto por ellos,un producto de la fusión... unaevolución no una degradación�(1999:35).

A partir del Siglo XVI los indios hicieronuso de la escritura pictográfica como pruebalegal en los tribunales españoles (RuizMedrano, 1999). La colonia los aceptó comopruebas en litigios y trámites. Reina (1983)al reseñar las rebeliones y luchas de la épocaindependiente reconoce que siguieronutilizando como prueba en los juiciosentablados por las comunidades en contra delos despojos derivados de las leyes dedesamortización, al implantarse la ReformaAgraria, y como una de las vías de dotaciónde tierras y el reconocimiento de DerechosComunales sus códices, es decir como pruebade su posesión ancestral. Todavía hoy se usancomo testimonios válidos en las disputas porlímites. Jiménez Padilla y Villela Flores(1999:59), narran un hecho contemporáneoen Guerrero, en el que dos comunidades sereúnen en la línea que demarca sus terrenos,y allí �... extienden sus códices sobre el sueloy entablan negociación�. Describen asimismoceremonias en las que los miembros de lacomunidad hacen ofrendas al lienzo, invocana los fundadores míticos, recalcando elcarácter sacro de los lienzos. Los mismosautores, transcriben la narración de un mitopor parte de un informante contemporáneo ymuestran como ésta coincide con un códicedel siglo XVI. Por mi parte, vi códicesvirreinales conservados hasta la fechacelosamente por las comunidades, comodocumentos probatorios en San FranciscoTlalnepantla, Xochimilco en 1998 y en


Chilapa, Guerrero en 1995. La historiapintada en el área mesoamericana, mantienevigencia hasta la fecha, de manera tal quelos muralistas la retomaron, actualizándolay aprovechándola para crear un nuevo mitode origen, el de la Revolución Mexicana.

Los murales de la revolución: el mito de lanueva era

La capacidad de los documentos pictóricosde contar y recordar la historia, de marcarepisodios supuestos o reales, de resaltar lafigura de héroes y arquetipos, y de crearmitos, es apropiada por la revolucióntriunfante para marcar el comienzo de unanueva era. En tanto �...el joven estadorevolucionario necesitaba de una suerte delegitimación o consagración cultural...�existió la revolución? se pregunta OctavioPaz (1987:20), y agrega �... no fue la obrade un partido y apenas si tuvo programa, fueuna explosión popular, creo que fue unarevuelta�. Efectivamente se puede argu-mentar en contra de su existencia real, no asíen cuanto a su existencia simbólica. Larevolución es un hecho en el imaginariocolectivo, representa una partición de aguasen la historia, un antes y un después. Larevolución mexicana tiene su parte de verdadinnegable, la revuelta en términos de Paz,con su secuela de lucha y muerte, y una seriede actos confusos de enfrentamiento entrelíderes y de medidas contradictorias. Paratransformar la revuelta en revolución fuenecesaria una construcción ideológica, consu parte de verdad, sus partes oscurecidas, osilenciadas. La versión popular de larevolución, la versión mitificada quedóplasmada en los murales donde la imagen

sintética, esquematizada, expresa un mensajesimilar.

En los murales, los bandos se oponenfísicamente. En un extremo la oligarquía esrepresentada por catrines, los hombres conbombín y levita, las mujeres enjoyadas ensus calandrias o acompañadas por unsirviente con la vista baja en señal desumisión, coloreados con tintes que resaltansu aspecto enfermizo, el gesto degenerado ydegradado. Los acompaña el obispo con losatributos de su investidura y el güero,2 elextranjero. En posición secundaria aparecenel capataz golpeando al peón y el militaruniformado que descarga su arma contra unindefenso, u otro acto violento. En el centrode la imagen o del grupo, se encuentraPorfirio Díaz con los atributos del poder ysu aspecto de esfinge, más allá del bien y delmal. En el medio de ambos contingentes orodeándolos, las llamas y alguna calaca,3

expresan la violencia, pero también lapurificación y el renacimiento, �... fuego yApocalipsis, permanente retorno al caos y ala devastación, condiciones ambas para elinicio de un nuevo ciclo creador, capaz dereinstaurar el orden y la justicia� (FugellyGezan, 2002). Del otro lado se ubican losrevolucionarios: Madero ostentando como suaureola de santo el lema sufragio efectivo,no-reelección; Zapata a caballo rodeado porsus soldados con calzón de manta, paliacate,sombrero, sus cananas o machetes; Villa,invariablemente armado y Carranza con laConstitución o el decreto de la ReformaAgraria en la mano. En posición variableaparecen los productos de la Revolución: elcampesino en el surco o con mies en la mano,un niño o un maestro con el �libro�, y elobrero reconocible por su casco, enmarcadopor una torre de petróleo o el engranaje de


una máquina, símbolos todos del progreso.4

A las imágenes de la Revolución se sumanlas del pasado remoto, el prehispánico, conlas pirámides o Cuauhtémoc, se pinta comoseres vivos a deidades mexicas, la gesta dela independencia representada por Hidalgoo Morelos, y la de reforma con Juárez y susleyes. De esta manera el tiempo mítico asocialas tres gestas que anteceden a la Revolucióny conforman la identidad.

El sentido de las imágenes es reforzadopor los textos. Al estilo de los Códicescoloniales, se transcriben, pictóricamente,poemas nahuas; consignas, como SufragioEfectivo, Derechos Sociales, ReformaAgraria, Constitución, el texto de alguno desus artículos; o los nombres de hitosconsiderados como significativos tales comoel partido liberal, el plan de San Luis, el 20de noviembre, obreros de Orizaba, y RíoBlanco, que operan como marcadores, de lamisma manera que operaban los toponímicosy los signos calendáricos de los códicesprehispánicos. Cada mural puede agregar lostoques necesarios para identificar lapoblación donde se exhiben. En Xochimilco,5

Villa y Zapata se confunden en un abrazo,evocando el encuentro entre ambos ejércitos.

En los murales de Rivera, �El mundoprehispánico es presentado como una utopíaal revés, donde todo era bello y los hombresvivían en perfecta armonía� (Rodríguez,1990:55), en sentido opuesto inaugura latendencia a caricaturizar a Hernán Cortés.Rivera, sitúa al español y a Cuauhtémoc enel eje de la composición de manera similar acomo aparece la figura de Porfirio Díaz enlos murales que representan la revolución,simbolizando el parte aguas entre dos eras,el Cacatl. La conquista como un acto fatídico,desgarrador, como una verdadera maldición

es abordado por varios muralistas: Charlotpinta la matanza del templo mayor, de laCanal la imposición de la religión cristianaen el desembarco de la cruz y erradaaceptación de lo otro durante laevangelización (Gonzáles Matute, 1994:14).Charlot creó el potente arquetipo delconquistador, que después sería retomado portantos otros muralistas como Rivera,Siqueiros y Orozco.

�Charlot basado en los testimoniosde Fray Diego Durán sobre lamatanza, que en el templo mayor deTenochtitlán dirigió Pedro deAlvarado en 1521, pinta dosmundos, dos concepcionesdiferentes sobre la vida quechocaron... el sometido en elextremo inferior izquierdo y elconquistador en la parte superiorderecha... La delimitación delespacio señala los bandos y lasposiciones... recurrió a la saturacióndel espacio visual para lograr unaimagen asfixiante, sin salida [que]supone el desgarramiento delmundo prehispánico. Esta escena secontinúa en el mural que tieneenfrente y parece que donde sesuspendió la fiesta de la granTenochtitlán comienza, tras unparéntesis de 400 años la fiesta delseñor de Chalma de Fernando Leal�.(Rosales, 1994:17).

La lectura de dos murales de diferentesautores como una continuidad alude a lanoción cíclica del tiempo que, según diversosautores (Good, 1994 entre otros), es propiade la percepción nativa y se refleja en las


crónicas prehispánicas y coloniales. Unapercepción que en vez de considerar lahistoria de manera lineal, a la maneraevolucionista (Zamudio Mesa, 1994), partede la existencia de ciclos, que se suceden ala conclusión del anterior. La visiónprehispánica pensaba en eras. Apela tambiéna la noción de muerte y resurrección, dondecada mural puede ser interpretado como unepisodio del mito. Los muralistas idealizarona la sociedad precolombina al tiempo queacentúan hasta la caricatura los rasgosnegativos y sombríos de los conquistadoresy de los misioneros, al igual que, en la nuevaera, exaltan e idealizan al pueblo trabajador,que incluye a los campesinos, los obreros,los maestros, todos de rasgos indígenas y portanto herederos del pasado prehispánico. Ala vez satanizan a los herederos de losconquistadores, los criollos, los gringos y loscuras. Dos ciclos, dos épocas y una historiaque se repite. Los murales, indepen-dientemente de su autor y su tendenciacontienen rostros anónimos y retratos. Losretratos se reservan para los personajes de lahistoria destinados a resaltar como héroes ovillanos. Otros rostros, siguiendo la tradiciónflorentina, incorporan como personajes de laescena el autorretrato del pintor, de su familiao amigos.6 Los personajes de la historia sepueden dividir en dos grupos antagónicos,opuestos. Buenos y malos, dioses ydemonios, héroes y villanos.7 Todos losmurales, las estampas o dibujos intentanreproducir el adjetivo que caracteriza a lospersonajes, ya se trate de los personajes connombre, como de las masas.

�...las caras pretendieran expresarel carácter racial, en vez de sersimples retratos... sus indias tan

singularmente agazapadas en susrebozos �casi geometrizadas- a lamanera de las que aparecían en loscódices de la conquista�(Carpentier, 1982:41).

Siqueiros buscó en la �... vigorosa expresi-vidad de la escultura prehispánica... los ras-gos etnográficos del pueblo mexicano�(Rodríguez, 1990:49), pero más allá de losfenotipos intentaron reflejar el ethos del pue-blo, o más bien de las diferentes clases socia-les, malignos los unos, beatíficos los otros.En los murales el tinte seleccionado para co-lorear los personajes, los gestos, muecas y susadornos sirven para caracterizarlos o estigma-tizarlos. En el caso de los personajes con nom-bre, la mano del pintor aspira a dar cuenta delos atributos que los definen como los héroesglorificados o como villanos denigrados, ar-quetipos del bien y del mal. Zapata siemprese mostrará noble, íntegro, hasta ingenuo, Vi-lla con expresión burlona e irónica, Madero,en cambio, serio y circunspecto. Contraria-mente Félix Díaz aparece abyecto, maligno,traidor, con aspecto de enfermo. De manerasimilar, en los episodios coloniales los espa-ñoles aparecen con expresiones feroces, en-tre los que destaca el pelirrojo Pedro deAlvarado (Rosales, 1994:18), y por supuestoCortés. El ser protagonistas de un actofundacional convierte a los revolucionarios enhéroes y dioses del panteón de la revolucióny, por tanto, en arquetipos. La propuesta dehéroes y dioses funciona por acción u omi-sión, los que están y los que no están, peroopera también la transmutación de santos quese transforman en herejes y otros que se in-corporan al panteón. Los murales como dis-curso son parte del habla -y ésta es dinámica-,el mensaje contenido en los murales, al igual


que el de los mitos, se actualiza al momentode contarlos. El mural, una vez pintado, nopuede ser modificado, al menos que se le bo-rre o repinte, cosa que efectivamente sucedióde acuerdo con Siqueiros (1974), pero el dis-curso de los murales, como tal, es decir el delconjunto de los murales, es el que evoluciona(Siqueiros pasa a Calles al bando de los here-jes, como traidor ante el imperialismo) y enlos actuales ya empieza a aparecer el coman-dante Marcos como parte de los zapatistas.Como todo mito fundacional, la revoluciónes también origen de un pueblo nuevo, en estecaso el pueblo mestizo, auténticamente mexi-cano.

La definición de ese pueblomexicano y sus símbolos carac-terísticos, contenía implícitamentela idea de un solo pueblo, con unasola visión de la historia y con unaserie de símbolos compartidos portodos, pero manipulados adiscreción por el gobierno (PérezMonfort, 1994).

El mestizo aparece como el prototipo delmexicano, hijo de la revolución, heredero delas culturas prehispánicas y del procesocolonial, un pueblo que intenta emerger enla independencia pero es opacado por elcriollo que se apropia de México, pero quefinalmente obtiene el papel protagónico conla revolución.8 El mito en tanto concienciapolítica, expresa las estrategias de los actoresante situaciones de contacto, sostiene Turner(1998);9 se constata tal propuesta en el mitode la Revolución Mexicana. El relatomitificado propone una lectura de losdiferentes segmentos sociales y erige almestizo como símbolo de una nueva

identidad. Las dos herencias, india y europea,de los mexicanos, aparecen resimbolizadas.El mito proporciona una explicación de lasituación de contacto, que incorporareferentes resemantizados de las mitologíasnativas, tanto como símbolos del catolicismo.

�La sacralización de los personajesubica a los héroes como fundadoresde un orden cultural y los convierteen arquetipos, que sirven paraordenar el pensamiento de lasociedad de los hombres� (Augé,1993:191).

En la visión de los murales, con susoposiciones y exclusiones se identifican loselementos constituyentes del sistema deidentidad y de los principios fundacionalesdel nuevo orden. Con la mitificación delrelato, la revolución se constituye en unmarcador temporal a partir del cual se originauna nueva era que relega el pasado a untiempo anterior. El mito de la revoluciónarraigado en las representaciones colectivasconstituye una forma de conciencia social y,en ese sentido, estructurante de las prácticassociales. Su identificación con lo sagrado leconcede estatuto de incuestionado. Elsentimiento primigenio, ante el origen de losocial, es reforzado por los bienes aportadoscomo don por parte de los héroes. De estamanera, en los murales, la Revoluciónaparece como dadora de bienes, tales comola tierra, la escuela, la constitución, la justiciasocial, que constituyen e instauran la deudadel sentido, como propone Gauchet (Apud.,Augé, 1993:45). La Revolución reactualizala deuda constitutiva de lo sagrado. A partirde esta idea creacionista se estructura el ordende la jerarquía, de la institución, de la


delegación, es decir, el orden del poder. Enla construcción de un imaginario, de un ideal:

�...se mezclan las tres funciones delpensamiento: representar, organizary legitimar las relaciones de loshombres entre sí y con la naturaleza�(Godelier, 1989:29), que explican yotorgan coherencia a las prácticassociales y al ejercicio del poder. Apartir de su mitificación, laRevolución se erige en trascendente,instituido e instituyente. Losmurales de la revolución participanen un discurso radicalmenteanticlerical y piadosamentenacionalista, son textos sacra-lizantes, una �... conservación ritualde la sacralización es decir el amordirigido al estado centralista, dotadode los atributos complementariosdel padre y el pontífice�(Legendré:1979:193).

Murales históricos: el caso Tlaxcala

El Estado de Tlaxcala se caracteriza a símismo como la cuna de la nacionalidad. Lafrase alude al hecho histórico de la alianzasuscripta entre los cuatro señores de Tlaxcala,con Cortés, y su inmediato bautizo, en la quesería la primera pila bautismal, en la primeraiglesia de México, refiere también su cola-boración en la conquista de Tenochtitlán ysu posterior contribución en la pacificacióny poblamiento de las tierras chichimecas delnorte del país. Tlaxcala sería, por tanto, lacuna de la nación, en la medida en que en suterritorio se produce la fusión entre los doscomponentes de la nacionalidad, el indio y

el español. Tlaxcala es en consecuencia lacuna del mestizo.

Desde Tlaxcala se cuestiona la versiónMexica de la conquista de México, si se iden-tifica, como los tlaxcaltecas y otras etnias delpaís lo hacen, a México con Tenochtitlán, laciudad de un grupo de Nahuas que en su pe-regrinar se llamaron Aztecas10 y una vez ins-talados en la ribera del lago, se apodaronMexicas o Tenochcas.

En el palacio municipal de TlaxcalaDesiderio Hernández Xochitiotzin (2003),durante treinta y cinco años pintó un muralque aspira a constituirse en la versiónTlaxcalteca de la historia. A su juicio, la ver-sión dominante de la conquista, ni siquierafue narrada por los Tenochcas, derrotadoscuando Cortés manda quemar el templo deHuitzilopochtli, y diezmados posteriormen-te cuando el sitio de su ciudad es arrasadopara constituir el aplazamiento de la capitalcolonial. La versión oficial de la conquista,en opinión de Xochitiotzin, fue obra de losTlatelolcas, en tanto Tlatelolco fue designa-da por los españoles como la ciudad de in-dios, y los informantes de Sahagúm (1979)allí moraban. El autor, así como muchos otrosmuralistas que pintan versiones locales de lahistoria, coincidirían con Pérez Monfort, encuanto al carácter centralista de la versiónde los grandes muralistas que colaboraron enun �... proceso de reconocimiento e imposi-ción de una cultura política dominante, cla-ramente centralista y homogeneizante, sobreuna cultura popular sumamente heterogénea�(1994:89)

La versión Tlaxcalteca de la conquista,producto de la mano de Desiderio HernándezXochitiotzin, designado por las autoridadescomo cronista de la ciudad, es sustanti-vamente diferente, pues lejos de abominar a


los españoles, los reconoce como constitu-yentes de la identidad nacional. A su juicio,los malos españoles empiezan con losborbones. Esta afirmación se funda en laalianza suscrita entre Cortés y los señorestlaxcaltecas, reconocida posteriormente porla corona y gracias a la cual el emperadorconcede a Tlaxcala el estatuto de repúblicade indios. Desde esa perspectiva autonomis-ta es entendible que Xochitiotzin califique alos Borbones como �malos españoles� porhaber traicionado el pacto preexistente alpretender anexar Tlaxcala a Puebla. Es co-mún en Tlaxcala la referencia a la fundaciónde Puebla por parte de los tlaxcaltecas, aquienes la corona instruyó de poblar dichoterritorio, instrucción que da origen al nom-bre actual de la ciudad y al ahora Estado dePuebla.

Hernández Xochitiotzin se propuso pin-tar el mural en 1950. Con la clara intenciónde recurrir al arte como medio de comunica-ción y entendiendo que el arte útil es el queenseña, reconoce que tuvo que estudiar yacercarse a la verdad histórica y para ellorecurrió a los códices. El más importanteregionalmente, el lienzo de Tlaxcala, resultadifícil de entender sin recurrir a las referen-cias históricas de los cronistas.11 La interpre-tación del lienzo que llega hasta la fecha fueproducto de un cronista de la ciudad del si-glo XIX, don Faustino, hijo de caciques,educado en México, donde cursó leyes, yquien como consecuencia no hablaba nahuatl,ni conocía las tradiciones. Don Faustino apa-rentemente recurrió a conocedores locales yde esta manera se registró la versión conser-vada mediante la tradición oral.

Los códices le sirven a Xochitiotzin comomaterial histórico, pero también como ejem-plo plástico. Reconoce haberse preocupado

por estudiar la función de los tlacuilos, susvalores y sus técnicas para tratar de emular-los y reproducir el fenómeno estético de loscódices, en tanto medio de comunicación yarte. En consecuencia, recurrió a los símbo-los de los códices para crear unas pinturasque pretenden ser códices. Al autor del mu-ral le preocupa que los espectadores lo en-tiendan. Antes de abordar la obra pictórica,estudió los murales y el muralismo, aunqueseñala que la obra de Giotto y el arte cristia-no fueron sus mayores fuentes de inspira-ción, por su función en la comunicación dela religión y de lo civil. La Basílica deOcotlan,12 constituye su referente local delarte sacro. Los murales de la Basílica pre-sentan pinturas con texto, al igual que susmurales incorporan textos que reproducen lavoz de los actores. La combinación de la pin-tura con el texto fue producto de la desapari-ción de la mayoría de los códicesprecortesianos y, su sustitución por los colo-niales, un nuevo concepto de códice de ca-rácter pictográfico, de menor riqueza que losanteriores pues los dibujos aparecen comoilustración, ante la importancia que adquie-ren las letras y los textos. Su mural sería en-tonces un códice colonial que combina imá-genes con textos, con el tema del lienzo, quees un documento para ser leído. Xochitiotzinrealiza una obra de arte con mensaje, unmensaje a su juicio veraz, donde los coloresson símbolos, como el uso del negro de fon-do, que le fuera alabado como un acierto pic-tórico, acierto que él refuta como tal puesrecurrió al negro, por ser sinónimo de sa-grado, de la noche, lo divino, que utiliza paraseñalar un fenómeno religioso.

El mural histórico de Xochiteotzin abarcatodas las paredes del hall de entrada delpalacio de Gobierno y las de la escalera. En


la base de todas las escenas, reproduce textosque, en opinión de los guías13 �modernostonalpouhques, con licencia�, son códices,en realidad constituyen citas de las fuentes,fundamentalmente de los cronistascoloniales. El recorrido comienza con el mitode origen, la peregrinación de losteochichimecas desde Chicomostoc,conducidos por su dios Camaxtli. El caminoincluye el relato de la batalla en la que losteochichimecas salieron triunfantes, contralos tepanecas de Atzcapotzalco, lacontinuación de su viaje por instruccionesdel dios, hasta encontrar el sitio de suasentamiento en las cercanías del volcánMatlacueyetl,14 donde divisaron al águilasobrevolando un cerro. Allí decidieronasentarse, previa negociación con lospobladores preexistentes.

La siguiente serie de murales describe lavida en la época prehispánica, el culto aCamaxtli, los sacrificios humanos al dios, conlas víctimas pintadas de blanco, color querefiere la pureza (virginidad en las mujeres yhonor en los hombres), incluye además, laformación de los guerreros en escuelas y susprácticas y cacerías en el Matlalcueyetl. Alcentro de la imagen, la ceremonia del fuegonuevo, marca los ciclos cósmicos e históricos.

A continuación, como hito significativode la historia local, aparece un personajehistórico, Netzahualcoyoltzin, el famoso rey-poeta, quien fue refugiado y educado por lostlaxcaltecas, en su huida de Tenayuca,perseguido por los tepanecas, previo a suretorno triunfal y a su entronización comorey en Texcoco.

Enmarcando la puerta de entrada, dosmurales refieren a los diferentes tipos deguerra, las de mentira (sic), es decir lasguerras floridas, que servían de

entrenamiento a los mexicas y tenían comoobjeto la captura de víctimas para lossacrificios rituales, inmediatamente aparecenlas guerras verdaderas en las que se matabaa los enemigos. La celebración de las guerrasfloridas motivó que los Mexicas exentarandel tributo en bienes a los tlaxcaltecas, yaque lo pagaban en hombres. La narración dela guerra verdadera, tiene como referenciacentral la muerte de un hijo de Moctezuma,de nombre Tlacapehua, y la captura del héroelocal Tlahuicole, de origen otomí, que fuerallevado por los mexicas a su capital, yposteriormente por su valor, utilizado comoguerrero en el sometimiento de otros pueblos,aunque finalmente fue sacrificado pornegarse a participar en la conquista deTlaxcala.

La pared lateral, enfrente a la que narra elculto a Camaxtli, está dedicada a otro culto,la pareja femenina, la diosa Xochiquetzali,patrona de la danza, la música y los oficios.En este mural pinta a Miguel N. Lira,destacado poeta e intelectual Tlascalteca,importante en la vida del muralista, pues lointrodujo en la historia y cultura Tlaxcalteca.Lira, habría participado del movimiento deintelectuales revolucionarios de los treintas,y por tanto se había imbuido de loscontenidos nacionalistas y de la influenciapedagógica del muralismo.15

Los pilares que separan el hall de entradadel pasillo de la logia refieren a la mitología,aparece Quetzalcoatl proporcionando lasmazorcas de maíz, vinculadas con este hechofundacional, las arcadas superiores remitenal cambio de nombre de teochichimecas atlaxcaltecas, que significa, lugar del pan demaíz, cambio que se ve expresado en lapintura de los usos del maíz, la preparaciónde tortillas, y otros productos, así como en


la representación del consejo de ancianos, enel momento de definir el glifo que identificaa Tlaxcala. La serie concluye en el siguientepilar, que contiene la imagen de la diosaChicomecoatl, donde además se pinta a símismo con su familia.

Las arcadas traseras incorporan la otraplanta básica en su economía: el maguey,definido como árbol de las maravillas, esasociado a sus usos, tales como la producciónde papel y telas, y los productos medicinales.La pared de la base de la escalera estadedicada al Tianguistli de Ocotelulco, dondese reunían más de 30 mil personas acomerciar, según reza el texto que cita lascartas de relación de Cortés. Entre los queofrecen sus servicios aparecen los diferentestipos de oficios, el peluquero, los sanadores,los temascales, así como los productosnaturales y manufacturados que seintercambiaban. Al frente los cuatro señoresgobernantes, en los que pintó a cuatro de losgobernadores de Tlaxcala, hecho nomencionado por la guía. A continuación seven el año Cacatl, el último del ciclo y lasprofecías que anuncian la ruina de los indiosy la llegada de los españoles, un personajecon el puño cerrado en señal de impotencia,y la Ciuhuacoatl que mata a sus hijos paraque no vivan sometidos. La primer pared dela escalera comienza con la leyenda de lapartida y el regreso de Quetzalcoatl, por elmar, junto con la imagen del monstruo (sic)que se va a gestar, bicéfalo, una cabezablanca, la otra morena, al igual que lasmitades de su cuerpo, y como herencia laambición española (sic). La herradura y elcaballo representan simbólicamente alespañol y su poderío, acompañados de textosdel códice florentino. Bajo Quetzacoatlaparece el arribo de Cortés, a la costa de

Veracruz, su trato con los totonacas, elemisario que éstos envían para solicitarderecho de paso por el territorio Tlaxcalteca,su demora, la intrusión de Cortés sinautorización y la consecuente batalla, entreespañoles y tlaxcaltecas, éstos bajo el mandode Xicotencatl, el joven que demuestra queno son dioses. A pesar de lo cual los 4señores, en particular Xicotencatl el huehe(viejo) �para esas fechas de 110 años, y conmás de 500 esposas� deciden aliarse con elinvasor y apoyarlo en su marcha haciaTenochtitlán. Al centro del mural destaca lafigura de la Malinche, el relato del guíaresalta su estado de preñez y explica que enTlaxcala nació el hijo de Cortés y primermestizo,16 hecho que justifica el adjetivo decuna del mestizaje y por consiguiente de lanación. Este hecho dio origen al cambio denombre de la montaña sagrada: Matlalcueyetlpor el de la Malinche. El siguiente hechosignificativo, en cuanto al mestizaje, aparececon el bautizo de los señores, y de lasdoncellas que le obsequian a Cortés y queéste reparte entre sus soldados, (una vezbautizados), y que representan a los primerosconversos. La participación de lostlaxcaltecas en la marcha contra los mexicases minimizada al señalar la presenciatotonacas y zempoaltecas, pero luegoresaltada al representarse el sitio de refugiodespués de la derrota en la noche triste, ydonde Cortés manda construir los barcos conlos que finalmente derrota a los tenochcas.

La versión Tlaxcalteca de la conquistadifiere radicalmente de la de los muralistasde la revolución, antes reseñada. En laTlaxcalteca no se sataniza a los españoles,por el contrario tiene como personajescentrales a un Tlaxcalteca con espada, y unespañol con lanza, las armas intercambiadas


en señal de colaboración, combatiendo a lapar y con la misma firme expresión,derribando a un mexica con aspecto aterrado.Al tiempo que en la parte superior, SantiagoMatamoros derriba la imagen deHuitzilopochtli.

La parte central de la escalera resaltahechos posteriores a la conquista, �virtudes,en términos de la narradora� las preside elretrato de Carlos V, con las cédulas realesque proclaman la república de indios, y losprivilegios de los señores tlaxcaltecas: elpermiso de montar a caballo, portar armas,usar bastón de mando, y títulos nobiliarios.Aparece también el cabildo y la elección deautoridades indígenas, con excepción deloidor que era español. Con el nombre de ladiáspora, se señala la partida de familiastlaxcaltecas acompañando a los conquis-tadores, con el objeto de poblar la fronteranorte, habitada por cazadores recolectores.La evangelización, aparece en esta versióncomo benévola, tutelar, junto con lasaportaciones españolas a la cultura, la rueda,los animales domésticos, el trigo. Corona laimagen la figura de los niños mártires,asesinados por su padre por haberseconvertido y destruido sus ídolos.

La versión Tlaxcalteca de la conquistatambién representa un mito fundacional, unmito histórico con sus etapas o ciclos, el dela era indígena y el de la era mestiza de lacual los tlaxcaltecas aparecen comoprogenitores, en tanto aliados de losespañoles. En consecuencia la versiónTlaxcalteca no reniega de la herenciaespañola ni de la evangelización, por elcontrario la reivindica e incorpora como partede su historia. Los españoles no sondemonizados, los rostros, los tintes, lasexpresiones con las que aparecen son

agradables -totalmente diferentes a los rostrosfieros y malévolos con que son pintados porlos muralistas de la revolución-, al igual quelas de los tlaxcaltecas. Si de buscar unenemigo se trata, sin duda la categoríarecaería sobre los tenochcas o mexicas, queaparecen con tintes negativos en tresepisodios del mito: sometiéndoles al tributoen vidas humanas, sacrificando a Tlahuicoley en el enfrentamiento por la toma deTenochtitlán. Se representan también losdones primordiales recibidos indistintamentede parte de los dioses prehispánicos, maíz ymaguey, como de los frailes que aportan losanimales domésticos, la rueda, el trigo y elarado.

El relato presenta héroes, Tlacuicole yXicotencatl, caracterizados ambos por suvalor guerrero, que signaría la identidadTlaxcalteca, tanto como su lealtad para consus aliados �episodios de Netzahualcoyotly Cortés� pero sobre todo resalta el carácterde pueblo elegido que protagoniza, la últimamigración. Al respecto cabe recordar que casitodos los mitos de origen del post clásicoreiteran la peregrinación del norte al sur delos pueblos chichimecas, entre los que seencuentran también los tlaxcaltecas. Ladiáspora supone el movimiento inverso, elretorno al norte y su poblamiento.

Si la alianza con Cortés y su participaciónen la conquista no bastaran, la participaciónTlaxcalteca en el poblamiento de Coahuila,Nuevo León y otros tantos lugares de México,además del territorio que hoy pertenece aEstados Unidos de Norte América, justificasobradamente su calificativo como cuna dela Nación de México.

En consecuencia la versión Tlaxcalteca dela historia constituye una versión alternativa,una historia regional, que corresponde a un


pueblo opuesto desde la época prehispánicaa los mexicas-tenochcas, que logró adquirirprivilegios de autonomía y para quienes laconquista no representa un trauma,17 sino entodo caso una liberación, y por tanto un buennegocio. Como todo mito es ambiguo, y susepisodios contradictorios glorifican aXicotencatl el joven por haberse opuesto ala alianza, y, al mismo tiempo, la alianza ensí.

El mural pintado por Xochiteotzinconstituye una referencia central para muchostlaxcaltecas, que narran su historia de acuerdocon la versión en el contenido, pero ademásde narrarla utilizan sus argumentos comojustificación de la conducta actual.18 EnCacaxtla, existen murales prehispánicos deenorme belleza, sin embargo estas pinturasno constituyen ninguna referencia para elaccionar, es más, los más instruidos sostienenque no son tlaxcaltecas. Contrariamente, elmural de palacio constituye el texto de lahistoria local. Cabe preguntarse si la historialocal se transmitió de manera oral, o si elmural impuso tal visión. Por lo pronto, lo queaparece es una significativa coincidenciaentre el discurso de los tlaxcaltecas19 y eldiscurso del mural, así como un conocimientogeneralizado (al menos en Tlaxcala) encuanto a la existencia y el contenido delmural, y es por ello fundante de una visióndel mundo y del ser en el mundo.

Los Murales como discurso

Los murales constituyen textos a ser leí-dos por los que los observan decodificandolos símbolos pictóricos, al igual que se leeun texto escrito donde se decodifican signosgráficos que se traducen a conceptos.

El proceso de decodificación y traducciónes el mismo en ambos procesos, la vista deun elemento gráfico y su traducción a unconcepto, �...que constata la búsqueda deinvariantes o de elementos invariantes quesubyacen a las diferencias superficiales�, di-ría Lévi-Strauss (1969) lo que difiere es laforma en que se presenta el texto. Por un lado,la narración escrita recurriendo al alfabetofonético, por otro, la narración mediante imá-genes, que representan símbolos. La posibi-lidad de la lectura de los murales por el pú-blico presupone que los significados soncreados y negociados dentro de una comuni-dad (Bruner, 1990:11) que comparte un sis-tema público de símbolos (Geertz, 1985).

�La ambición de crear un arte pú-blico exige, por lo menos dos con-diciones: La primera una comuni-dad de creencias, sentimientos enimágenes; la segunda: una visión delhombre y de su lugar y misión en elmundo� (Paz, 1987:51).

Como texto, los murales comparten las ca-racterísticas del libro, en tanto objeto sagra-do, sacrosanto, mítico, sobrecargado de po-der y de ilusión, lugar físico de la palabraconservada del discurso primordial(Legendré, 1979). Lo que está escrito �opintado� tiene carácter de verdadero, he-cho que se evidencia en los códices, que ensu versión colonial tuvieron un carácter jurí-dico de alegato. En el caso de los murales,también comparten el criterio de verdad.

Constituye un discurso siempre ambiguo,que comparte la condición polisémica de laimagen gráfica y de la representación y que,a la vez, permite el privilegio de la glosa.Los textos sagrados son objeto de comenta-


rio y por consiguiente dan sentido a la exis-tencia de comentaristas, los especialistas enlos códices se llamaban tonalpouhque, pue-den ser equiparados a los exegetas de la tra-dición occidental. Los murales o buena par-te de ellos tienen a su vez sus modernosexegetas, los guías de turismo, que explicany traducen los contenidos de acuerdo con unguión prefijado y aprobado por la Secretaríade Turismo y el INAH (Instituto Nacionalde Antropología e Historia), se trata enton-ces de un guión oficial, una historia oficial yoficializada.

Las palabras-conceptos, al igual que lossímbolos incluidos en un texto gráfico, notienen un significado unívoco, sino que re-fieren un haz de significados que se integraen un campo semántico. Representan un dra-ma y, como lo definen Geertz (1985) y Turner(1980), constituyen metáforas para organi-zar significados culturales.

Los murales como texto contienen profu-sión de elementos simbólicos para narrar unahistoria entendible. Pero quien la cuenta esun muralista, un individuo. En el caso de losmurales de la revolución cuentan la mismahistoria y recurren a similares argumentosvisuales, y si bien los símbolos selecciona-dos pertenecen en última instancia al universosimbólico en las experiencias personales delos individuos que �... guiados por símbolosperciben, sienten, razonan, juzgan y obran�(Geertz, 1985:334), se integran a un univer-so simbólico compartido. Algunos de lossímbolos a los que recurren los muralistaspueden considerarse una aportación perso-nal del artista, otros constituyen símbolosuniversales (o de la universalidad supuestade la cultura occidental) mientras que otrosmás, se vinculan con la imaginería nativa,que no necesariamente es prehispánica sino

la resignificación de las herencias españolae indígena en un universo cultural propio delmexicano de los sectores populares, en susdiferentes versiones locales. Sin embargo,esta supuesta ordenación de símbolos �uni-versales, personales o locales�resulta pordemás insuficiente, pues más significativoque establecer el origen de los símbolos queel autor usa, resulta comprender el contextode su generación. Símbolos universales, lo-cales o personales pero a los que el artistarecurre en función de un contexto históricoo situacional. En el caso de los murales de larevolución, el propio contexto de la Revolu-ción Mexicana que logró contagiar y captara personajes diversos de izquierda y dere-cha; en el caso de Tlaxcala la preexistenciade una identidad regional, no considerada oreconocida por las versiones nacionales dela historia. En contextos concretos, la reite-ración de símbolos refuerza el carácter his-tórico cultural de tales símbolos (MedinaLiberty, 2000:22), los que por ende limitanel carácter de los creadores o artistas al devoceros, expresión de un sistema simbólicocompartido. Especialmente, cuando el artis-ta aspira a crear un arte público.

En el caso del arte público, vale la analo-gía con la performance, si los rituales pue-den ser considerados como una configura-ción de símbolos, los murales ofrecen una�... especie de pentagrama donde los símbo-los son las notas� (Turner, 1980:53). Losmurales pueden ser y son leídos, pues leersignifica comprender algo por medio de suinterpretación, y en la pintura, la imagen y elcolor ocupan un lugar analógico al de laspalabras (Wittgestein, 1988).

La tradición de leer en las pinturas, reco-noce una doble tradición: occidental e indí-gena. En lo que hace a Europa cabe mencio-


nar el arte religioso, que tradujo a telas ymurales temas del viejo y nuevo testamento,así como las historias de los santos y las deapariciones, con el objeto de adoctrinar a losfieles. En lo relativo a la tradición autóctonase destacan los códices como forma de co-municación. Pero la importancia de los len-guajes radica en su vigencia y en el caso delos murales, además de un lenguaje, consti-tuyen un habla vigente, puesto que no sólolos expertos y los guías de turismo puedeninterpretarlos, sino también el público engeneral los lee y los toma como referenciade su discurso histórico y de identidad.

Notas

1. �La pintura mural nació o renació enMéxico como consecuencia y fruto dela revolución� (Rodríguez, 1990:11);�...hija de la Revolución Mexicana� se-gún Paz (1987:44).

2. El término güero, que significa deste-ñido se utiliza para designar a los blan-cos y particularmente a los rubios.

3. Esqueleto que representa a la muerte.

4. Sirva como ejemplo representativo deeste tipo de murales el pintado por Ri-vera en la escalera monumental delPalacio Nacional: �Representa la his-toria de México, desde la época flore-ciente de las antiguas culturas Azteca,Teotihuacana y Maya (muro lateral dela derecha); la llegada de Cortés y losespañoles que incendian sus naves (in-ferior izquierda, muro central); las gue-rras de conquista en donde se entrela-

zan caballos y caballeros (central infe-rior); los trabajos de los misioneros queconvierten al indio a la nueva religión;los Inquisidores y los encomenderosque hacen de las suyas; Cortés del bra-zo de Marina; personajes virreinales:frailes y soldados que se pasean y cru-zan por todos los caminos. En el arcocentral (parte superior), la patria consus mejores hijos, los escogidos por lahistoria; las luchas de la independen-cia con sus héroes y sus célebres gue-rrilleros; Juárez y la Reforma (primerarco a la derecha central); Maximilianoy sus dos adictos generales (segundoarco a la izquierda del central); la dic-tadura, Madero y la Revolución (pri-mer arco a la izquierda del central). Porúltimo en el muro lateral de la izquier-da, el pintor cierra el ciclo revolucio-nario y nos ofrece otra vez el espectá-culo de una cultura nueva y florecien-te� (Forma, 1982).

5. Xochimilco, pueblo de origen nahua,en la periferia de la ciudad, fue testigodel abrazo entre los líderes de los ejér-citos del norte y del sur.

6. En las representaciones de episodios re-ligiosos en el renacimiento se retratana los mecenas, familiares y amigoscomo personajes del mito.

7. �Cada imagen visual representa ya sealas fuerzas del progreso o las de la re-acción. Los buenos y los malos� (Paz,1987:67).

8. El triunfo del mestizo es una figurametafórica, de los héroes del panteón


sólo Villa y Zapata los representan yambos fueron vencidos, los demáscomo Madero, Carranza, Obregón yhasta Calles se vinculan fenotípi-camente con el criollo, pero la funciónde signos y símbolos no tiene por quéresponder a la realidad.

9. Turner (1998), propone la noción de si-tuación de contacto, ajustando la ideade situación colonial a nuevas realida-des.

10. �Y allá en su casa se llamaba Aztlan,por eso su nombre era aztecas, y ade-más, allá su casa tenía como segundonombre Chicomoztoc. Y además deeste su nombre aztecas, tenían su nom-bre de mexicanos. Por eso ahora ver-daderamente se los llama con su nom-bre mexicanos. Y después aquí vinie-ron a tomar, después de llegar, su nom-bre de tenochcas� (Alvarado, 1992).

11. El Lienzo de Tlaxcala fue solicitado porel virrey Mendoza, en 1552. Se tienenoticia de la existencia de tres lienzos,uno remitido a España, otro a la capitaldel Virreinato y otro que quedo enTlaxcala, de donde lo tomaron los cien-tíficos que acompañaban a Maximi-liano, quienes lo llevan a México don-de desaparece. La versión que se cono-ce es a partir de unas calcas realizadaspor Chavero, quien las edita. Otra ver-sión, probablemente de las mismas cal-cas, pero de menor tamaño fue editadapor el gobernador Próspero Cahuantzinen el siglo XIX.

12. La Basílica de Ocotlán fue construida

a partir de una aparición que reitera lahistoria de la Guadalupe. Las similitu-des son tales que también se apareceun Juan Diego, local.

13. Escuché la versión de tres guías oficia-les, y tomé notas de la información pro-porcionada por María Elena GeorgeCastillo, quien es técnica en turismo yguía oficial acreditada por la Secreta-ría de Turismo del Estado.

14. Hoy la Malinche.

15. Información personal, Antrop. MarioRíos. Antes de vincularse con Lira,Hernández Xochiteotzin, firmaba sustrabajos más académicos comoHernández X, por lo que el intelectualhabría jugado un papel sustantivo ensu viraje estético y conceptual.

16. En Quintana Roo reivindican tambiénla primogenitura de la raza mestiza, araíz del naufragio que llevara sus cos-tas a Jerónimo de Aguilar, que a la lle-gada de Cortés se le suma, mientras quesu compañero opta por quedarse en lacomunidad indígena, donde había for-mado familia.

17. Una visión similar registré entre losotomies de Temoaya, quienes siguenrechazando a los mexicas y por exten-sión su consideración como mexicanos,y reivindicando su alianza con Cortés(Collin, 1992 y 2003).

18. Entre las expresiones que retoman laversión histórica del mural, como jus-tificación se puede señalar: la falta de


costumbre de pagar impuestos, porquefueron exentos de ellos por los mexicas,el carácter pendenciero porque habersido guerreros, la fundación de Pueblapor tlaxcaltecas por mandato del rey depoblar dicho territorio, su buena aco-gida a los extranjeros, la tendencia ahacer alianzas, el sazón de la comidapues los mexicas les cortaron el accesoa la sal.

19. Dentro del concepto de discurso de lostlaxcaltecas, incluyo desde la conversa-ción coloquial informal, hasta discursosde funcionarios públicos y representan-tes populares -presidentes municipales,diputados y candidatos a serlo-.

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ResumenLa autora propone que el muralismo mexi-

cano es un discurso sobre el mito y la histo-ria o, lo que se ha denominado, historiamitificada. El muralismo mexicano revelacomo la tradición occidental del cuatrocentose ha visto influenciada por los códicesprehispánicos. La pintura mural es un fenó-meno vivo y presente en cuentos y leyendasque la gente usa para justificar acciones ycostumbres.

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Mito e historia en el muralismo