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A-t-f-fJ.-- C-"""'-... ,¡",. ......
Marca tipográfica de Aldo Manuzio.
LA PORTADA CONTEMPORÁNEA:
DEFINICIONES y ELEMENTOS CONSTITUTIVOS
En el Diccionario de la lengua española existen siete acepciones del término por
tada. de las cuáles transcribimos las que específicamente se refieren al ámbito
editorial: "Primera plana de los libros impresos. en que figuran el título del libro.
el nombre del autor y el lugar y año de la impresión. [ ... l En periódicos y revistas.
primera página. Apareció la noticia en las portadas de los principales periódicos. [ ... l Cubierta delantera de un libro o de cualquier otra publicación o escrito. Diseñador
de portadas".
Por otro lado. en el mismo diccionario encontramos las siguientes definiciones del término cubierta: "Parte exterior delantera que cubre los pliegos de un libro
y que suele reproducir los datos de la portada. [ ... l Cada una de las partes. anterior y
posterior. que cubre los pliegos de un libro. U. m. en pI:'
Martínez de Sousa da la siguiente definición de portada: "( del latín porta; fran
cés Feuille de titre. page titre. titrage; inglés title page. tile. front page. cover page. book cover; abreviatura. port.) Página impar al comienzo de! libro donde se hace
constar el nombre del autor. e! título de la obra. seguido de subtítulo si lo hay. y el
pie editorial. También se llama carátula,fachada. página titular; ver: cabeza. hoja •
página. falsa portada. subtítulo de la portada"."
Por su parte. en el Diccionario de la edición y de las artes gráficas. Dreyfus y Richaudeau sostienen que "La portada (en francés titre. titrage y en inglés title
pagel es la tarjeta de identidad de! libro. En ella se encuentra e! nombre del autor
o autores. e! título completo y. si lo hay. e! subtítulo. los nombres del prologuis
ta. traductor. ilustrador. fotógrafo y. en fin. la dirección bibliográfica. con men
ción del editor. su dirección y la fecha y lugar de edición. La presencia de estos diferentes datos en portada está dictada por el uso. Ninguna ley obliga a hacerlos
figurar todos ni en un orden determinado. Un editor que se considera suficien
temente conocido. por ejemplo. generalmente no pone dirección. En conse
cuencia. no mencionará la ciudad de edición. y a veces tampoco la fecha. que el interesado deberá buscar en las otras secciones obligatorias: copyright. depósito 14 José Martíncz de Sousa, DiCÓQ/Jario de bibliQ/ogía y ciencias afines. 33. ed., Gijón, Trea, 2004.
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legal y colofón. La portada ocupa siempre la página impar, y sólo a veces se dis
pone en dos páginas enfrentadas (par-impar)"."
Las definiciones anteriores plantean la estrecha relación entre portada y encua
dernación, asunto en que es necesario detenerse. Hoy en día podemos encontrar
básicamente dos tipos de acabados para las tapas: las rústicas, es decir las elabora
das con cartulinas flexibles, con los cuadernillos de las páginas interiores cosidos
o sólo pegados, y las duras, es decir las que cuentan con piezas de cartón rígido.
La encuadernación en las obras de los inicios de la imprenta quedaba sobre todo a
elección del cliente y dependía de su solvencia económica, porque la parte exterior
del libro no era una decisión del impresor o editor. Las cubiertas rígidas, o más
resistentes de un libro, usualmente se denominan tapas. Éstas se construyen con
cartones y se forran con papel, tela o una mezcla de ambos; también ha habido
tapas forradas en piel con diversos grados de curtido. (Durante la etapa colonial
la encuadernación más común en México se hacía en pergamino, aunque también
hubo algunas bellamente decoradas con hierros dorados, broches y realzados.)
La gran mayoría de las portadas contemporáneas forman un todo con las en
cuadernaciones en rústica y están laminadas con una delgada capa plástica, mate
o brillante: las tapas se pegan a los cuadernillos y ambas partes se refinan, es decir
se cortan a la medida fina\, al mismo tiempo. En este tipo de encuadernación, los
cortes o cantos son rectos, igual que el lomo. Un segundo tipo de encuadernación
lo constituyen las cubiertas semirrígidas con solapas que deben ser pegadas con
posterioridad al refine del cuerpo del libro. En este caso es usual que las cubiertas
sean algo más grandes que los cuadernillos de papel de las obras.
Según el ortotipógrafo José Martínez de Sousa hay una confusión habitual en
tre portada y cubierta. Él sugiere que siempre que se hable de la parte exterior del
libro se deberá emplear el término cubierta, mientras que cuando se hable de la
sección informativa del texto que indica de qué obra se trata -es decir aquella
que contiene la información bibliológica- se debe usar la palabra portada. Esta
aclaración es especialmente pertinente cuando se refiere al uso del término en los
trabajos de bibliología, estudios literarios y de crítica textual; sin embargo, hemos
constatado que dicha distinción no se emplea de forma corriente en la enseñanza
y la práctica del diseño gráfico en América Latina. Consultamos a un grupo de co-
15 John Dreyfus y Fran~ois Richaudcau, Diccionario de la ediciólI y de las arres gráficas, trad. del francés de Fernando Jiménez, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1990 (CoL Biblioteca del Libro).
Marca tipográfica de Plantino.
T umbeau de rrcfhaul-TE,TRESPVISSANTE ET
TlltCATIIO¡IQ..Y1 '''IN C '~St
M¡.dame EId'~bcrh de Fran,c, Royncd'Erpagnc.
IW PlVIIIVI.'LA",GYI S.
'l<eIlt,lIi .k pl.firNrJ ¡¡."'JlU pnfollll_IP 1M" F,."u.
" P A .. I 5,
7'ar R,ÑNrt éjlmt1lt 11If!',;"".,J" R~.J' ~ . D. l •• :r.
Marca tipográfic.a de Robert Estienne.
legas de varios países de la región y nos han comentado que para referirse a la parte
exterior del libro emplean los términos portada, cubierta, tapa, forro y carátula. La
distinción entre cubierta y portada, términos que se usan como sinónimos, la he
visto traducida en estas latitudes como portada y portada interior. Para referirse a
quien diseña cubiertas, tanto de libros como de revistas, se usan las expresiones
portadista, diseñador de cubierta, diseñador de portada o simplemente diseñador
gráfico, sin aclarar la especificidad de la tarea, aunque Martinez de Sousa sugiere
llamarlo cubertista. Considerando la variedad de acepciones en la jerga profesional
latinoamericana, en esta obra he decidido emplear de manera indistinta los térmi
nos portada y cubierta, usando en menor medida tapa y forro.
Elementos constitutivos de las portadas
En las portadas es posible identificar cuatro secciones denominadas primera, segunda, tercera y cuarta de forros. En las encuadernaciones en rústica, además, es
posible encontrar solapas y, casi siempre, salvo cuando los ejemplares se engrapan
o se encuadernan con anillos, hay también un lomo. Esto revela la importancia de
pensar el diseño del libro de manera orgánica e integral, ya que hay una vincula
ción directa, por contiguidad, de cada una de las partes de la obra.
La primera de forros es sin duda la parte más importante ya que en ella se loca
lizan usualmente los datos que identifican la obra: éstos suelen ser el título de la
obra y a veces también el subtítulo, el nombre del autor (o autores) y el del editor
(o coeditores), incluyendo su logotipo; en algunas ocasiones hay además indica
ciones de la colección en la que aparece la obra. Es rarísimo que en las portadas
contemporáneas figure la fecha de edición, ya que ese dato ha migrado a la página
legal de la obra, en el interior del volumen. La presentación gráfica de la portada
puede ser exclusivamente tipográfica o tener una ilustración en consonancia con
el tenor de la colección o el tipo de tratamiento visual de la casa editorial.
La cuarta de forros, contratapa o contracubierta, es decir la cara posterior o trasera
del libro, suele albergar información resumida del contenido de la obra, breves datos
biográficos del autor, comentarios de terceros que alienten su lectura, el código de
barras (que se basa en el ISBN, o sea el número internacional normalizado del libro)
y datos de identificación comercial de la editorial, como el lago o el nombre de la
colección. Los contenidos de la cuarta han cobrado mayor relevancia en los tiempos
modernos debido a que para proteger los libros en las maniobras de distribución y
almacenamiento la gran mayoría de los ejemplares se retractilan, es decir se envuel
ven con un plástico transparente, lo que puede impedir o desalentar la revisión del
contenido del texto.
La segunda y tercera de forros o guardas generalmente no contienen elementos
informativos de ninguna clase; sin embargo, en algunas colecciones y en ciertas
casas editoras, el tratamiento visual adquiere la forma de una guarda diseñada es
pecialmente, que retoma alguna idea o concepto del contenido del texto.
Una gran cantidad de libros en rústica presentan solapas. Según la definición
ofrecida por José Martínez de Sousa, éstas "son los extremos laterales de las sobre
cubiertas que se pliegan hacia el interior del libro; también se llaman aletas o sola
pillas". Las solapas suelen presentar tres tipos de contenidos: datos curriculares del
autor, a veces inclusive su foto; una sinopsis o fragmento de la obra y, en ocasiones,
información de otros títulos de la editorial o de la colección. Por lo anteriormente
mencionado las solapas son un inapreciable intrumento de mercadotecnia y, se
gún la teoría de Genette, son también elementos del peritexto editorial, en tanto
su elaboración y responsabilidad recaen en el editor. Es posible que en la solapa
figure el crédito del diseñador, ilustrador o fotógrafo de la cubierta, o los créditos
de la obra gráfica utilizada en portada. En ciertos casos las solapas son desprendi
bies y sirven como señaladores de lectura.
No obstante su escasa área, el lomo tiene un papel fundamental en la transmi
sión de información, ya que es la parte que ve el público en bibliotecas y librerías
- las mayor parte de los volúmenes que pueblan una tienda de libros están guar
dados en los anaqueles y sólo una afortunada minoría enfrenta a la clientela con
la portada propiamente dicha-o Antiguamente los libros se acomodaban con los
lomos hacia adentro del estante, por lo que a la vista del usuario quedaba el corte
delantero del ejemplar, que a veces estaba bellamente decorado a mano. Pero cuan
do los libros rotaron en su acomodo en los anaqueles, las indicaciones, los textos y
los decorados fueron a dar al lomo.
Hay cuatro modos básicos de acomodar textos en el lomo: 1) horizontal o
transversal, de manera que al estar parado el ejemplar las palabras se lean sin mayor
esfuerzo; 2) de abajo hacia arriba o ascendente (que, por cierto, es lo que señala la
norma ISO); 3) de arriba hacia abajo o descendente, y 4) con una combinación de
los anteriores.
UltlII.MITAT!
!: ~
> ~ ~
;: Ir
Marca tipográfica de Antonio Espinosa.
~ ~ ~
~ n :¡ <
" •
Marca tipográfica de Enrico Martínez.
Cuando el título es extenso, la forma común de colocarlo, en las tradiciones la
tinas y anglosajonas, es ascendente, porque se cree que de esta manera es más fácil
leerlos en las estanterías de librerías y bibliotecas. Martínez de Sousa comenta que
"en 1926, la Asociación de Editores y la Asociación de Libreros de Gran Bretaña
recomendaron e! uso de! título en lomo de abajo arriba, siempre que no pudiera ir
transversal. Pero dos años después de la recomendación de la International Organi
zation for Standardization (¡so), en 1948, decidieron adoptar la forma contraria"."
Sin embargo la práctica diaria de numerosos diseñadores, de ambas tradiciones
bibliográficas, se sigue oponiendo a lo dictado por la norma ISO; un argumento
muy socorrido para hacerlo sostiene que, al dejar un ejemplar con la portada hacia
arriba, como cuando uno interrumpe la lectura nocturna y apoya e! libro sobre el
buró o mesa de luz, el título en e! lomo queda en la dirección correcta.
Sobre este aspecto concreto del diseño de portadas, es interesante traer a co
lación la respuesta que Amaldo Orfila Reynal le dio a Hermann Max, el autor
chileno de Investigación económica, su metodología y su técnica (1963). En carta del
29 de abril de 1965, el editor le explicaba:
"Siento mucho el problema que me plantea sobre la referencia en los lomos de
los libros. Preferimos mantener la costumbre europea y nuestra, porque nos pare
ce más racional que se facilite la lectura del título del libro en el lomo, cuando está
colocado en las bibliotecas, que es su habitación normal y corriente.
"En la forma que usted lo propone se podría leer mejor sobre la mesa, pero esto
creo que puede considerarse una estadía circunstancial; o sea, cuando e! libro se
encuentra en viaje.
"Déjenos pues, seguir con nuestra costumbre -que creemos es la mejor- y
en ese caso, si le parece, autorícenos a suprimir las líneas de su texto en que hace referencia a este asunto."17
La sobrecubierta es una guarda o faja de papel con que se envuelve el ejemplar
para protegerlo y usualmente ofrece más información visual o textual. También se
la conoce como camisa, capa, chaleco,funda o guardapolvo. El diseño de las sobre
cubiertas puede duplicar el de la portada, es decir que la pasta de encuadernación
y la camisa tengan el mismo aspecto, pero no es infrecuente que ésta cumpla un
papel deliberadamente comercial mientras que aquélla esté pensada para perdurar.
16 Martínez de Sousa, QP. cit., 2004, p. 582. 17 Archivo Histórico del Fondo de Cultura Económica, expediente 352, "Max, Hermann".
Estas fundas pueden aplicarse tanto a encuadernaciones rústicas como a tapas duras
y tienen básicamente dos funciones: protección y promoción. Lamentablemente
muchas sobrecubiertas suelen desecharse en bibliotecas públicas y particulares, lo
que implica la pérdida de una parte importante del diseño gráfico editorial.
La faja es una tira de papel que envuelve al libro o que se dobla con las solapas,
y contiene información publicitaria. También se la conoce como franja o fajilla. Esta pieza informativa es una suerte de sobrecubierta pero de menores dimensio
nes. En ella se suele hacer mención de que la obra es ganadora de un premio, o
incluir una frase o eslogan comercial, un comentario elogioso o la indicación de
alguna característica de la edición, como el número de reimpresión o el de ejem
plares vendidos, nombre del prologuista, etcétera.
DE LA MARCA TIPOGRÁFICA AL LOGOTIPO
Al igual que otros productores y comerciantes, los impresores antiguos procuraron
identificar sus publicaciones siempre que fuera posible. Encontramos así marcas
de propiedad de los talleres desde los primeros impresos - es bien conocida la de
Schiiffer, el socio de Gutenberg-, y aunque la tendencia a identificar los talleres
en portada es visible desde el siglo xv, la práctica se fortaleció en el XVI, cuando la
gran mayoría de las marcas aumentaron de tamaño para ocupar un mayor espacio
en la composición y el diseño de portada .• ,
Las dinastías de editores europeos más reconocidas, como la de los Manuzio, los
Plantin-Moretus o los Estienne, tuvieron sus marcas, a manera de escudos o blasones
familiares. La marca tipográfica pronto se convirtió así en una insignia de calidad y
fue una de las estrategias comerciales de los editores e impresores para orientar a sus
compradores y distinguirse de los competidores, por lo que es fácil considerar esta
estrategia como uno de los primeros antecedentes de la mercadotecnia editorial.
En América fueron usadas por pocos impresores. Sólo Antonio de Espinosa, el
segundo impresor de México, tuvo marca en el siglo XVI, la que heredaron su hija
18 Algunas marcas eran relativamente pequeñas (entre :2. y 3 cm de alto) y otras muy grandes (hasta 16 cm de altura) ,
aunque el promedio era de 7.5 cm. Existe abundante bibliografía al respecto y también es posible consultar algunas bases de datos como por ejemplo la denominada" Marques d'impressors", del Centre de Recursos per a l'Aprenentatge ¡ la lnvestigació de la Universitat de Barcelona ( http://www.bib.ub.edu/ fi leadmin/impressorsl) ,
Marca tipográfica de Diego Fernandcz de León.
,
Símbolo de b. Clínica Materno Infantil San Felipe, en Alizapán. (Folo: Alejandrn Guerrero.)
María y su yerno, Diego López Dávalos, y durante el siglo XVII Enrico Martínez y
el poblano Diego Fernández de León tuvieron las suyas.
Algunos editores produjeron variantes en el diseño de su marca para ser usadas
en portadas y colofón, lo que tal vez signifique que algunos talleres se preocuparon
por los aspectos de identificación y comerciales de las obras, pero también por la
pertinencia compositiva y funcional del diseño. '.
Durante la mayor parte de los siglos XVII Y XVIIl las marcas desaparecieron y
en su lugar figuraban los nombres de las imprentas, compuestos de forma tipo
gráfica. A finales del XVIIl surgieron los monogramas, con las iniciales del dueño
de la imprenta, los cuales se localizaban en la sección media baja de las portadas,
por lo general en el centro de la página. Los monogramas son los antecedentes
más directos, por tamaño y localización, de los logotipos contemporáneos de las
editoriales.
Actualmente el logotipo puede aparecer en diversas áreas de los libros: por
tada, contraportada, solapas y lomo. Como elemento de identificación e indivi
dualización, el logo aspira a ser único y recordable, aunque es común encontrar
imitaciones de imágenes cuando éstas son efectivas y sintéticas. Como ejemplo de
esto, permítasenos traer a colación el símbolo de la Clínica Materno Infantil San
Felipe, en Atizapán, cerca de la ciudad de México, que presenta un gran parecido
con el diseño dellogo del Fondo, aunque dicha semejanza seguramente es mera
coincidencia.
Para más información sobre el logotipo del Fondo, remito al lector al acucioso
estudio de Ernesto Ramírez en el quinto capítulo de este libro. Sólo deseo agregar
un dato a la nebulosa y no completamente esclarecida historia del origen del em
blema de la casa. Hasta hace no mucho se había atribuido el diseño dellogo a José
Moreno Villa. Sin embargo, existe una nueva atribución, basada en un testímonio
de AJí Chumacero, quien preguntó sobre el asunto a Francisco Díaz de León; el
gran grabador mexicano respondió que era él el autor dellogo.
Recientemente hemos localizado un impreso de Díaz de León que permite
fortalecer esa atribución. En el colofón de Cántico del amor que perdura, de Ma
ría del Mar (seudónímo de Ángela De Moll), ímpreso en México en los Talleres
Gráficos de la Nación, en 1939, se presenta el grabado de un tórculo realizado por
19 Marina Garone Gravier, "Marcas tipográficas del siglo XVI: los primeros pasos de la identidad editorial", Revista Quadra. Vise/lO Gráfico y Comunicación Visual. núm. 4, Universidad de Guadalajara, 2009. pp. 7-9.
Díaz de León. Debajo de la imagen hay un monograma compuesto por las iniciales • de su nombre, organizadas a partir de una gran f; la estructura resultante recuerda
por completo el logo del FCE. Si bien cuando apareció el impreso que aquí presentamos ellogo del Fondo llevaba ya cuatro años de estar en uso," la semejanza
fo rmal entre ese grabado y el emblema del FCE es tan grande que anima a creer
que efectivamente él podría ser el diseñador responsable. Resulta difícil explicar,
en cambio, por qué si Díaz de León hizo un trabajo tan relevante para el Fondo no
realizó ninguna otra labor de diseño en más de tres décadas, ya que no fue sino
hasta 1968, durante la gestión de Salvador Azuela, cuando diseñó la colección Presencia de México.
Detalle del colofón de Cántico del amor que perdura.
Ae.abó5e de imprimir en lot T.llerea Gráfi. e<» de la Nación, ea fdmml de 1939,.1 eui. dado de F raocitco Diu de León Y F ranólC<)
OrOUQ MuflO! , con ..
t.odo l. titada de 300 ejttnp larea numer.dOl,
en papel a!)e(¡tia I:lec-kilO Edge Anliq .......
Ej<-mplar N'
Colofón de Cántico del amor qm" perdl/ra.
20 Aunque en la portada de El dólar plata el nombre de la casa aparece desatado, el logotipo del Fondo figura impreso en la contraportada.
)!ARIA DEL )!AR
CANTICO IlE!. AMOR QUE I'lmOlR \
........... ........ ""W>oI
IIU'W . "'.
Maria del Mar (seudónimo de Ángela de Mol!), Cántico
del amor que perdura. México, Talleres Gráficos de la
Nación, 1939- Biblioteca personal de Daniel de Lira.
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PRIMERA ETAPA: LA PORTADA EN LOS LIBROS
IMPRESOS ANTIGUOS (ca. 1450-1830)
La primera gran etapa de las portadas corresponde al periodo de la imprenta ma
nual. es decir desde e! origen de! arte tipográfico, hacia 1450, hasta 1830, aproxi
madamente." Este largo periodo se puede estudiar como una etapa única porque
la producción editorial se realizaba con insumos artesanales (pape!, tipos y tintas)
y mediante procedimientos manuales. En esta primera etapa podemos distinguir
seis diferentes fases; sin embargo, es importante advertir que, como en toda cro
nología general. pueden aparecer ejemplos y casos previos o posteriores a cada una
de estas fases.
Etapa embrionaria y primera f ase
En general. los primeros incunables'4 no tenían portada y, a la usanza de los manus
critos, e! título y el autor figuraban al principio del texto (lo que se conoce como
incipit opus), y el pie de imprenta (la ciudad, el impresor y el año de producción)
iba en el colofón al final de la obra (o explicit opus). Los libros comenzaban en el
verso de la primera hoja, dejando en blanco la primera página visible. Progresiva
mente se consolidó la tendencia de incluir en esa página en blanco el título de la
obra para que fuera más rápido y fácil identificarla. Esa primera hoja, hoy deno
minada portadilla, sirvió por lo tanto como medio de difusión y como elemento
de comercialización, y muchas veces incluyó imágenes grabadas, como marcas ti
pográficas -es decir la insignia o "logotipo" del impresor-, alegorías alusivas
al tema de la obra, escudos nobiliarios del mecenas o de los santos a los que se
dedicaba el texto, o imágenes vinculadas con el contenido.
23 A partir de ese momento comenzaron a sumarse, progresivamente, cambios en los procesos de producción, y si bien
no desaparecieron las técnicas manuales por completo, los impresos resultantes ya no estaban elaborados con hase en
las tecnologías de los siglos precedentes. Algunos de los cambios se apreciaron en los procedimientos de elabora
ción tipográfica, otros en el tipo de papel empleado y otros más en la clase de máquinas utilizadas para la elaboración
de los impresos. Veremos surgir así [as primeras minervas, y el papel de celulosa de madera en lugar del tradicional de
pasta de algodón.
14 Los incunables son los libros que se imprimieron entre 14$0 y 1$00; a los impresos comprendidos entre 1$00 y 1$30
suele denominárseles postillcullables.
La portada primigenia apareció hacia 1475. aunque es posible encontrar al
gunos indicios previos en una bula papal impresa en 1463 por SchOffer. uno de
los socios de Gutenberg. La primera portada que contuvo datos de autor. título.
editor. lugar y fecha de impresión apareció en Textus summularum Petri Hispani.
impresa en Leipzig por Wolfgang Stóckel en 1500. Sin embargo. la mayoría de los
incunables no tuvieron portada y. para identificarlos. eran designados por las pri
meras palabras del texto o incipit."
Segunda fase
En esta fase el título se disponía en grandes caracteres xilográficos que ocupaban
la sección inferior de la primera página. dejando en blanco el resto de la portada. Progresivamente se incluyó. en la parte superior. un grabado xilográfico de gran
des dinlensiones. que en ocasiones se combinaba con orlas también grabadas en
madera que enmarcaban la composición; se agregaron luego las menciones de
privilegio y se hizo uso en la inlpresión de tintas roja y negra. En Nueva España.
1.$ Sobre la historia de los títulos en la portada recomiendo la lectura de Garold Cole, "The Historical Development of the TItle Page", en The ¡oumal ofLibrary History, voL 6, núm. 4 (octubre de 1971), University ofTexas Press, pp. 3°3-316.
{BVLLA CON" FIIl MA T ION' IS
Breviarium secundum lllerdensis ecdesiae consuetudinem, Illerdae [Lleida), Henricus Botel, 16 de agosto de 1479-
Foto: Albert Co rbeto.
Fray Juan de Zumárraga, Doctrina christiana, México, Juan Pablos, 1550. Patrimonio Cultural del Instituto Tecnológico de Monterrey (PCITM).
Fray MatuTino Gilbcrti, Arte de la lengua de Michoilcán, México, Juan rablos, 1558 (PCITM).
Iglesia católica, Bulla . Confirmarionis er novae concessionis privilegíorum omnium ordinum Mendicantium cum cerris declarationibus decrerís er il//¡ibitionibus ... Mexici, apud Antonium de Spinosa, 1568. Biblioteca José Maria Lafragua, BUAP, Puebla (BL-BUAP) .
,
SERMON ~ r.1 A 'l'
DE LA NATIVIDAD DELA VIRGEN MARtA SEÑORA NV ESTRA, PREDICADo EN LA ERMI
T ... L>E CVAo .... lv'e. ~x ·rRAMvIlOS 01; .~" CIYP,o\D D~ IoHIICO IN U FlUU
D l " ............ " ..
'Por Fr.)' ] .... ~e·Crprd~ lir";".
M'A~VAL MEXICANO·
DE LA A D MI NISTRACION de los (antos SatumC'ntos.
conforme al Manual Toledano.
romp.tft. tn fngH4 Ut""k4fl.~por tIlJ"d¡i4 Ulr Irafuí[co Je Ur'lf ll~'iHio
?rt$b)ttro.
Dirigido:al Ooelor Andrts Pt'rn2ndt% de- H ¡ pen p, Protbono t:Jr ¡nA pofiol ico, PfIlui{for de los Naturalcs.lun de Ter.
taffientO!.y C:lptlb.nias,y E:X:lmina. dor Synodal en elle Arcobif·
pado de Mcxico. ~ .
AS!W. ~
CON PR I V ILECIO, in M ~xic.o.l'o, Ditgo GM'¡tr~año 16J4
siguiendo el estilo de los primeros impresos españoles, este esquema compositivo
se desarrolló en las portadas realizadas entre 1539 y 1560, independientemente del
género de la obra. Ejemplos de portadas de esta fase pueden hallarse en las obras de
Juan Pablos y Antonio de Espinosa, así como en algunas de Pedro Ocharte, aunque
éstas son ligeramente posteriores."
Entre las portadas de la primera y segunda fases encontramos las siguientes
variantes (siglos xv y XVI):
portada referencial, a línea tirada o en disposición de triángulo invertido;
portada de invocación, generalmente vinculada con el santo patrono del autor
o e! personaje religioso relacionado con e! tema de la obra; esta clase de portada
suele llevar un grabado de! personaje a quien se está invocando o una cruz;
portada alegórica, con uso de imágenes emblemáticas o heráldicas;
portada con imagen accipié (de! latín: "estar al frente"), común en textos esco
lares; a veces presenta los contenidos parciales del libro, a manera de índice;
portada renacentista, con abundante empleo de orlas y diversos elementos de
corativos de ese periodo.
26 Sobre las portadas de estos tres impresores sugerimos revisar la tesis de licenciatura de lsabe! Grañén Porma: Los tres primeros impresores novohispa/ws a través de sus portadas, México, Universidad lberoamericana, 1989.
Tercera fase
A la disposición de portadas anteriormente descritas se sumaron nuevos elemen
tos textuales, si bien el centro de la página se mantuvo despejado para la coloca
ción de un grabado más discreto, Estas imágenes solían ser religiosas, el escudo
de la orden o de un impresor,27 O frontispicios. también conocidos como frontis
O tabernáculos. Dichos elementos visuales se hicieron presentes desde la segunda
mitad del siglo XVI y se consolidaron definitivamente en el XVII. A finales del XVI,
la portada de los impresos novohispanos tenía ya todos los elementos informativos ,8
que actualmente reconocemos en ella.
En los libros mexicanos, la primera y segunda fases se superpusieron y con
vivieron durante el siglo XVI, si bien se percibe un cambio de diseño entre 1550
y 1560. Aunque a comienzos de la segunda mitad de ese siglo se mantenían los
grabados de grandes dimensiones, la información textual se componía en tipos de
menor tamaño y se acomodaba en la parte superior de la portada, en vez de hacerlo
en la inferior. También dejaron de usarse las orlas xilográficas que eran muy fre
cuentes en las primeras composiciones.
A partir del último cuarto del siglo XVI, la portada se diferenció del conteni
do del libro y difícilmente puede considerarse responsabilidad del autor. En este
momento es posible atribuir el diseño y configuración de la portada al impresor,
editor o librero. En los géneros netamente literarios procuraron nombrar los tex
tos con títulos más comerciales o imaginativos, y aplicar alguna ilustración que
permitiera la mejor venta del libro.
Cuartafase
Desde finales del XVI Y hasta mediados del XVII resurgió el uso de elementos grá
ficos de grandes dimensiones en la composición visual. Las portadas arquitectóni
cas del siglo XVI se transformaron en frontispicios en el XVII con la inclusión de
17 Algunos autores indican que también puede haber marcas de impresor. Para el caso mexicano, en portadas del siglo XVII sólo encontramos la del poblano Diego Fernández de León (1683- 1710) . José Torihio Medina, La imprenta en la Puebla de los Ángeles, México, UNAM, 1991, pp. XVIII - XXX, Y La imprcmG ell Mexico, t. 1, pp. CXLV- CUV.
!8 Los cambios en la configuración informativa y visual de las portadas se deben en parte a la influencia de la Prag
mática de la Corona Española de 1558, que exigía en la primera página del libro una serie de datos legales que se
describirán más adelante. Fermín de los Reyes Gómez, El libro en Espaiia y América. Legislación y censura (siglos
xv-xvm), Madrid, Arco, 2000, 2 t.
Francisco Rravo, Opera Medicil1alia. in quibus quam
plurima exrallt scitu medico necessaria, in 4/ibros digesta.
que pagilla versa contiueutu . . , Mexici, apud Petrum
Ocharte, 1570 (BL- BUAP).
Juan de Zepeda, SermólI de la lIatividad de la virgen Moría
Señora Nuesrra, predicado en Jo ermita de Guada/upe,
extramuros de la ciudad de México en lo fiesta de la misma
iglesia [ ... ] Mcxico, luan de Aka(,':ar. 1622 . Riblioteca
Nacional de Mexico (PCITM).
Francisco Larra Baquio, Manual mexica/w de lo
administración de los sa"ros sacramentos conforme al
mal/ual toledano, Mexico, Diego GutierfCz, 1634.
Portada (PCITM) y frontispicio.
,
DOCTRINA CHRISTIANA
EN tEl'CVII CHIN'ANTECA, Aj;;,' AD1DA LA EXl'tlCACION
DE LOS PRINClrhlES MUTEJ\IOS DE LA fEE.
Modo de b~ptiur en c~ro de nccdfidld, y de .1l'udu i bien morir,)" mrlltodoJt '\dmiQifir.adoQ
DE SACR.f\~IENTOS POR EL 8R. D. :-;¡COLAS DE LA BARREDA, Cur~ Iknd:¡ci14o,}' JIItl.Ec:clrlianico .k18codicio
DE S P.EDRO DE YOLOS DE EL OBISI'AOO DE OAXACA.
DEOICAlO Al Muy III ~')' Vtnmble C¡bildock b 5anr.t Iglt-
fi.t de b Ciudld de Aouqum.
........ ~., •• ~ ...... saa ... .. r¡. ..... o))I$4to.:". .. fJ,' .. {j¡: ... w ... t.. ........ ... ................ a ....... ..
CON LICENCIA DE lOS $UrEIUOUs.
SERMON PANEGYRICO, QUE EN LA SOLEMNE FESTIVIDAD
ANUAL
DE NRA. SRA. DE GUADALUPE DE MÉXICO,
QUE HACE LA NOBlLlSIMA CIUDAD, :lUloriZld:J. del ExmtJ. S6r. Virrey. Real Audic:nciJ. y dcmjs Tribun31es. dilto en su samo
Templa el diJ 12. de Diciembre ddaño de 1798.
ELSdR. D II.. D. J OSE1>H ANTO"Io'IO DB LEN".
)Jnv(I¡d<lJo Ji Sh/IIJis:r.r, y Rttrl CoIlgiata, P rovislo dUf/fU ti 1" Sld. Iglesia Cattdraf (16
la PlUM, dt los A"$t!u, QUIEN LO DEDICA
AL IUMo. SI!:Ro!\' DON lOSEPH DI! CISTUE, Cdballero de ];¡ R~~ l. r dislill !',uida Orden Española de Carlos 1 U., dd Consejo, y Camara de Su Mag. ell el Real, y supremo de Indias, su Fiscal
en él, por lo tocante al RcynQ del Perú, e indiferente.
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I::."'¡,;ro,. r.q~¡". ~. T.<~I· •. ,\Oo·~ •• ¡",.
grabados, generalmente en metal (calcográficos), en los que se ofrece la mayoría
de los datos que antes se presentaban en composición tipográfica; estas imágenes
solían ser alegóricas o el retrato del autor. Sin embargo, los grabados que encon
tramos en la mayoría de las portadas mexicanas de ese periodo son en madera; la
xilografía predominó sobre la calcografía durante la mayor parte del periodo colo
nial, aunque también hubo excelentes grabadores. '9 Desde luego, en este periodo
también se produjeron portadas exclusivamente tipográficas o con adornos y or
namentos de menores dimensiones. Por lo que toca al contenido informativo en
la redacción de los títulos, se usaron diversas figuras retóricas, l' como por ejemplo
Atlante alegórico, político diseño del gouierno prudente de un Principe acertdo. Que
la muy fllustre Ausgusta Ciudad de los Ángeles dedicó en los emblemas y Poesías de la
Real Portada. Al excelentissimo Señor Don Juan de Leyua y de la Cerda [. .. ], impreso
en Puebla por la viuda de Juan de Borja, en 1660.
Z9 Para obtener un panorama general del grabado colonial mexicano se puede consultar la obra de Manuel Romero de
Terreros, Grabadosy grabadores en la Nueva España, México, Ediciones Arte Mexicano, 1948.
3° Algunos de los recursos estilísticos empleados fueron el hipérbaton, la correlación, la contraposición y la antítesis.
Los temas preferidos para el empleo de estos recursos estilísticos fueron sermones, hagiografías y la literatura ofi
cial (la descripción de ttimulos funerarios, arcos triunfantes y piras). Más información sobre este aspecto se puede
obtener en José Simón Díaz, E/libro español antiguo, Madrid, Ollero & Ramos, 2000, pp. 93-95.
(2ui ntafase
En este periodo es posible reconocer
portadas realizadas a partir de una deco
ración de orlas tipográti.cas que dejan es
pacio para textos más extensos. Aunque
hay extraordinarios ejemplos de las im
presiones de esta fase, en general suelen
ser un tanto pobres por el tipo de papel,
la mala tinta y, en algunos casos, el exce
sivo desgaste de los tipos móviles. El pre
dominio de las portadas orladas de los li
bros mexicanos se dio a partir del último
cuarto del siglo XVII y hasta mediados del
XV TII, pero eso no impidió la existencia
de algunos ejemplos ilustrados.
1vL<\NUAL DEPARROCOS PARA LA ADlAl:-l1HRA~ION
DE LOS
SACRAMENTOS, ,. D:EMAS FUl'ICION1!S PARROQUJALES,
úter::trnent-= conforme :-.1 Rimal ROlTl3no nuniulo publicar por N. $:) P. el ~r. Paulo V. p:1f3 su puntu.u ob<er\."Jncia en
ta:b h Um"l!ls:a! Igle;ia.
Sale ;Í hn en C$la irr.pr ,~on p.'\Ta el mas c6modo uso de 10' Padres Cat'Cllane.; del
Hosp:.¡al ~eneril l de S Anún:.'l Apostol ea" ~ eone dr.c 'Mcl:\co.
PUEBLA DE LOS Al'CELES.
En 13 lmprent3 de O. F;cl~O"cJe b. RO';\. Añade 1810.
Durante las fases cuarta y quinta (siglo XVII) encontramos diferentes tipos de
portadas:
tipográti.cas, en las que predominan los textos y hay un uso limitado de la
imagen;
arquitectónicas, en las que se perciben elementos que simulan la fachada de un
editi.cio, dentro del cual se acomodan los datos de la obra. Es posible reconocer
fro ntones (de medio punto, quebrado o rectangular), basamentos, columnas
(de los estilos dórico, jórúco o corintio) y zócalos (donde se suele ubicar título
y autor) . En este tipo de portadas también se hace uso de cartelas, con textos
más extensos, que presentan explicaciones, y filacterias, para exponer senten
cias. El estilo arquitectónico fue empleado prácticamente en todas las tradicio
nes bibliográti.cas europeas y en México;
alegóricas, que van en consonancia con el contenido del libro y presentan una
imagen vinculada al tema o a quien está dedicada la obra;
históricas o iconográti.cas, que presentan una serie de imágenes que deben leer
se como una cadena visual de escenas que explican el contenido del texto.
heráldicas, cuyo elemento principal es el escudo, ya sea del personaje a quien se
dedica la obra, del autor de la misma o de una orden religiosa o institución.
NAPOLEON EN LA lSLA DJ1 81'''. ELESA
ESCRITOtl
DE su nDA POLlT!CI.
JlIPJ:l;:NTA J.IHr.n.u.
Br. Antonio Vázquez Gastelu, Arte de la ¡el/gua meXiCalUL
Puebla, Diego Femandez de l eón, 1693 ( PCI TM).
Sr. Nicolás de la Barreda, Doctrina chrisrialla en/engua chillanroca. México. Hc~deros de la Viuda de Francisco
Rodríguez Lupercio, 1730 ( PC ITM).
José Antonio de Lema, Sermón panegírico. México, Imprenta Madrileña, 1802 (PC ITM) .
M,wual dI' párrocos pa ra la admi"isrració" de los sacramelltos. Puebla , Imprenta de don Ped ro de la Rosa, 1810 (BL-BUAP).
Napoleón en la isla de Sta. Elena. Escritor de su vida palitica. Puebla. Imprenta Liberal, 1920 (BL-BUAP).
Sexta fase
Desde mediados del siglo XVIII y hasta el primer cuarto del XIX, debido al impulso
promovido en las artes y las industrias durante el reinado de Carlos IlI, mejoró
la calidad del material empleado en la producción de los libros, lo que benefició
también su apariencia visual." Las portadas de esta época destacan por la buena
tipografía, el brillo y la intensidad de las tintas y la blancura del papel, en com
paración con etapas anteriores. Entre las características que es posible apreciar
en las portadas de esta fase podemos mencionar la composición sencilla y uso de
pocas imágenes en beneficio del espacio para la disposición de los títulos. Crecen
las interlíneas de texto y entran en escena tipografías de fantasía. Se desarrolla el
modelo epistolar, que suele contener un marco. Se hace uso más frecuente de dos
tintas y la ilustración se resuelve con viñetas y escudos de pequeñas dimensiones.
Suele usarse iconografía que remite a la mitología griega y romana, así como citas
latinas a manera de emblemas y, cuando hay frontispicios, consisten fundamental
mente en retratos de los autores.
31 Las sugerencias de mejoras están presentes en la Real Orden de 1751 y sin duda habrán sido del conocimiento de los impresores y las autoridades coloniales. lo que junto con los libros importados debió de haber contribuido a elevar las expectativas de la clientela en Nueva España. Este periodo fue la epoca del renacimiento de la tipografía peninsular, con notables labores en la Imprenta Real en Madrid. Coincidentcmentc, es a partir de este periodo y hasta nnales del siglo XV III cuando se percibe un aumento en la importación de material tipográfico a México,
procedente de Madrid. La renovación tipográfica peninsular y su impacto en México ha sido tratado en el texto de mi autoría: "La influencia de la Imprenta Real Española en América: el caso de México", en Imprenta Real. Fuentes de la tipografía Española, Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, Dirección de Relaciones Culturales y Cientíñcas, 2009, pp. 87- l02.
SEGUNDA ETAPA: LAS PORTADAS EN LOS LIBROS
IMPRESOS EN EL SIGLO XIX (ca. 1830-1900)
De acuerdo con Enrique Fernández Ledesma," a inicios del siglo XIX había en
México un rezago en materia editorial y tipográfica, fruto del deterioro de los
insumas de imprenta de los talleres locales que, una vez rotas las relaciones con la
metrópoli española, habían perdido su natural camino de aprovisionamiento. Las
gacetas, novenas, santorales y pastorelas, es decir los impresos más comprados, lu
cían por lo tanto pobreza en el diseño y descuido tipográfico. Al agitado ambiente posterior a la independencia habrá que agregar la promulgación de la primera ley
de imprenta (1820) Y su impacto en la proliferación de pequeños establecimien
tos tipográficos. Se dejaron sentir también cambios en los modos de producción
impresa ya que, progresivamente, a la tipografía móvil se agregaron los procesos
de impresión por estereotipia, el uso de monotipia y linotipia. Por lo que toca a la reproducción de imágenes, a la xilografía y la calcografía, los dos procedimientos
habituales durante la Colonia, se incluyeron la litografía, la cromolitografía, la
zincografía (muy útil en la reproducción facsimilar) y el daguerrotipo.
Primera fase
Por lo regular, las portadas realizadas entre 1820 y 1830 son sencillas y escuetas.
En el pie de imprenta vemos que, si había más de una sucursal del taller de im
prenta, ese hecho se indicaba explícitamente. En textos de contenido religioso seguirá siendo común encontrar la indicación de licencia. Según Lucila Arella
no Vázquez,l3 la composición clásica -muy semejante a las del siglo XVIll- se
presentaba centrada, con una pequeña viñeta en la sección inferior de la página.
Como es posible observar en gran cantidad de ejemplos, paulatinamente se dejan de usar las tipografías neoclásicas, dos de cuyos ejemplos típicos son Baskerville
y Caslon, para emplear modernas, como las de Bodoni y Didot. Sin embargo, en
las imprentas mexicanas se seguirá usando el material tipográfico originario de la
\l Enrique Fernández Leclesma, Historia crítica de la tipografía en la ciudad de México, México, Instituto de Investiga
ciones Bibliográficas (UNAM), 1991 , 183 pp.
H LudIa Arellano Vázquez, "Influencia del romanticismo en las portadas de los libros impresos en México de 1820-
1845", en Actas del Primer Congreso de Tipografía, Valencia, 2004, pp. 142- 143.
IDJ.Cln It IIIITIS
oroslTOa AL CO;(CIllSODE CUIUTOS.
Relación de méritos y ejercicios literarios del presbítero Br. Arcadio Rojas y Gacía, opositor al concurso de curatos. México, Vicente G. Torres, 1850 (BL-BUAP).
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Imprenta Real madrileña, realizado por grabadores de la talla de Jerónimo Antonio
Gil, quien fuera fundador de la Academia de San Carlos en México.
Segunda fase
Una segunda fase surge entre la década de los treinta y la de los cincuenta del siglo
XIX: las portadas de entonces emplean un lenguaje visual más comercial con moti
vos antiguos, especialmente góticos. La composición en ese periodo es romántica;
encontramos marcos o recuadros orlados, tipos de gran tamaño y de estructura
condensada, las líneas del texto compuestas en diferentes fuentes tipográficas, va
rias de las cuales eran de fantasía.
Debido a la proliferación de nuevos géneros textuales y al cambio en la figura
del impresor, que además comenzó a ser también editor de los contenidos que pu
blicaba, en este periodo ya no es posible aplicar a las portadas la clasificación que
encontramos en los siglos previos (arquitectónica, histórica, heráldica, etcétera),
sino que éstas están caracterizadas por los contenidos de las obras, de manera tal
que es posible hablar de cubiertas para manuales profesionales (con mucha infor
mación textual) , para obras de consulta y estudio, femeninas o "del bello sexo",
infantiles, religiosas, históricas y geográficas, sociales, políticas y literarias. Las
portadas eran más descriptivas, de forma que permitieran al lector reconocer más
rápidamente el contenido del libro.
Es justamente en el siglo XIX cuando se desdoblan las dos portadas del libro: en
el exterior se imprime la información que permite al lector identificar al autor y la
obra, más algún monograma o símbolo del editor, mientras que en el interior, ade
más de los anteriores, quedan los datos que dan cuenta de quién, dónde y cuándo
la produjo, es decir el pie de imprenta completo. Sin embargo, desde el punto de
vista del diseño, es común que ambas configuraciones se dupliquen, inclusive en
los detalles ilustrativos. No fue común el uso de sobrecubiertas en los libros sino
hasta el segundo cuarto del siglo XIX, cuando los procesos de producción editorial
se modificaron de manuales, a semi industriales e industriales. A nivel interna
cional, se considera como la primera portada exterior a la que apareció en la obra
Keepsake de Charles Heatl, impresa en Londres en 1833.
Para el caso mexicano es importante mencionar que, aunque las cubiertas con
una intención decididamente comercial no aparecieron sino hasta principios del
siglo xx, la imagen se usó en portada
desde mucho antes. La primera cubierta
con litografía impresa en México de la
que se tiene noticia es la de una novela
titulada Etelvina o Historia de la Barone
sa de Castle Acre, impresa por Agustín
Contreras en 1835 y realizada en el ta
ller de Rocha y FournierH Por otro lado,
la Novena en honor del sagrado corazón
de Jesús, salida del taller del impresor
catalán Rafael de Rafael en 1846 es,
hasta donde hemos podido averiguar, la
primera en México en emplear la impresión tipográfica multicromática,35
técnica en la que pronto incursionaría
Ignacio Cumplido, uno de los más im
portantes impresores decimonónicos.
Tercera fase
il' ",: l' "¡"TII ' . ..J ..... 1. .. •
~[f: .\!t'O,
l\IIl'RmlU .. ", 1U1IH-.:-Jiii .... g , ...... ,-_. I~.
En la segunda mitad del siglo XIX florecieron diversas manifestaciones historicis
tas, como el neorrománico, el neogótico y el neobarroco. En México, estas ma
nifestaciones adquirieron tintes locales, algunas veces con la reinterpretación de
aspectos ornamentales de las culturas prehispánicas y también de aspectos colo
niales. por ejemplo la aplicación gráfica de decorados xilográficos o entrelazos
caligráficos, que eran comunes en los impresos mexicanos de los siglos XVI y XVII.
El eclecticismo en el uso de material tipográfico e iconográfico resulta bastante
notable en las portadas mexicanas de la segunda mitad del XIX.
\.! Agradecemos la referencia a la doctora María Esther Pérez Salas, del Instituto Mora; sobre el uso de la litografía es
posible consultar su libro Costumbrismo y litografía en México: un nuevo modo de ver, México, Instituto de Investi
gaciones Estéticas (UNAM), 20°5. 371 pp. Asimismo son útiles el clásico libro de Enrique Fernández Ledesma, op. cit., y la tesis doctoral de Arturo Aguilar Ochoa, La litografia en la ciudad de México. Los afios decisivos: 1827-1847, México, UNAM, 2001, 365 pp.
\~ Marina Garone Gravier, "1847: el año de la guerra tipográfica. La muestra de caracteres de Rafael de Rafael y su
importancia en la historia de la tipografía mexicana", InfoDesign. Brazilian Journal of lnformation Design, vol. 7,
2010.
El doctor don Martín Gil y Garcés deán de la Santa/gIesia
Catedral de Michoacán manifiesta ... México, Imprenta del Ciudadano Alejandro Valdés, 1831 (RL-RUAr).
Alain-René Lesage, Historia de Gil Bias de SantilJana . ..1 adornada con más de lOO estampas y publicada por Mafse
y Decaen; tomo L México, Ignacio Cumplido, 1843 (RL-RUAr) .
Relación de los méritos que el presbítero D. Juan de Dios
Valdos tiene presentados a la mitra de México, México,
Imprenta de Juan Navarro, 1850 (RL-RUAP).
Enrique de Olavarría y Ferrari, El tálamo y la horca, Francisco Diaz de León y Santiago White (eds.), 1868 (RL-RUAr).
c:TESVSVRWETA\ CONfEMNCfAS
y
DLSCVR!vSOS ES T\ 'DIO'P~ELIMlNAF
DE ~.AMON·lDPEz¡,.yEU\RDE
J UAN RU 1Z D E A LARCON
Los Favores del M undo
CVL TVRA MEXICO. 1922
TERCERA ETAPA: LAS PORTADAS EN LOS LIBROS
DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
En el siglo xx es más difícil establecer etapas claras en las portadas de libros mexi
canos porque las diversas corrientes art ísticas que se produjeron y las tendencias
visuales en boga se amalgamaron de un modo sumamente ecléctico; asimismo,
y en comparación con épocas previas, la duración de las corrientes artísticas se
acortó y se aceleraron los cambios en las manifestaciones visuales. Es por ello que
inclusive en la producción de un mismo artista, maquetista, ilustrador o diseña
dor es posible encontrar diversos lenguajes simultáneos y manifestaciones visuales
que en algunos casos parecen corresponder a estéticas en contradicción."
El diseño gráfico aplicado a las tapas de los libros de ese periodo debe mucho
a los intensos intercambios que se establecieron entre artistas y grupos de van
guardia de Europa y América. Los vinculas que se forjaron de manera individual y colectiva, tanto de mexicanos que tuvieron formación fuera del país como de los
extranjeros que llegaron a suelo azteca, permitieron integrar a la producción grá
fica nacional patrones compositivos, elementos cromáticos, visuales y tipográficos
que habían sido utilizados en propuestas artísticas europeas, como por ejemplo el
arts and crafts, el art nouveau, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el supre
matismo, el constructivismo, el dadaísmo, el movimiento De Stijl, y el art deco."
Por otro lado, es posible identificar algunas propuestas gráficas emanadas de las van
guardias mexicanas que estuvieron activas durante la primera mitad del siglo xx:"
los temas de contenido social del movimiento muralista mexicano (MMM); el tra-
36 Recientemente aparecieron dos estudios que dan un panorama general sobre el devenir del diseño grafico en México
durante el siglo xx: HistQrUJ del diseño gráfico 01 México (l9 10-201O), de Luz del Carmen Vilchis Esquivel (¡NBA
Conaculta-Ediciones Bicentenario) y 100 años de dise'-io gráfico en México. de Ciovanni Trocani et al. (Artes de
México-UAM). Hay también otros ensayos y monografías realizados por Lydia Elizalde. Antonio Acevedo Escobedo,
María Gonz.álcz de Cossío, rilar Maseda y Cuauhtémoc Medina; véanse las referencias en las fuentes de consulta.
37 La bibliografía sobre los movimientos y corrientes artísticas de vanguardia europeos es extensísima y no hay aquí
espac io suficiente para caracterizar detenidamente cada uno de los repertorios visuales y compositivos de los mis
mos. Sólo para dar un ejemplo de asimilaciones de las propuestas estéticas trasatlánticas en México podemos decir
que se utilizó la técnica xilográfica para la ilustración de portadas de [as publicaciones estridentistas y treintatrein
tistas, cuyas composiciones tenían deliberados tratamientos rústicos, buscando los efectos expresionistas.
.38 El tema del lenguaje de las vanguardias y su relación con el diseño gráfico y los medios impresos lo he tratado en
mi ensayo " Notes for a contemporal)' histol)' o f graphic design in Mexico ü900- l 950)", en 3rd lnternational
Conference on Design History and Design Studies Proceedings, Estambul, 2002. Una versión reducida del texto ha
sido publicada en Ulrrabold, núm. 5, revista de la St. Bride Library, Londres, otoño de 2008, pp. 28-37,
REVISTA NAL ENEIiO.
MEXICO. ~(:MXXII
tamiento rudimentario de los impresos estridentistas;" la diagramación sencilla y
el uso de xilografías en la revista del Grupo de Artistas Independientes i30-30! ,"
los fotomontajes en las portadas de la revista Frente a Frente, órgano de la Liga de
Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR)," el uso de grabados en madera y el
linóleum en la producción del Taller de Gráfica Popular (TGP)."
Los entornos y espacios físicos donde se realizaba la producción editorial in
Ouyeron decididamente en el tipo de diseño de portadas que se hicieron en ese
periodo. Es posible afirmar que la mayor parte de los diseñadores de esas portadas
W Este tratamiento fue perceptible desde la primera publicación aparecida en 1921 de la mano de Manuel Maples Arce. Se trató de Actual, una hoja que contenía el manifiesto de la vanguardia con un vocabulario industrialista,
parecido al de los futuristas italianos. 1° La publicación más importante de este grupo fue ¡jo-30! Órgano de Difusión de los Pintores de México. La diagra
mac ión es muy simple. a dos y tres columnas, las portadas están resueltas con el cabezal en madera y acompañadas
con fotos O grabados. En los carteles treintatreintistas se pueden ver diferentes elementos iconográfIcos mexicanos,
identificados por imágenes de carácter prehispánico o de inspiración popular. Por el extenso uso de xilografías
podemos asociar algunos de los trabajos de este grupo con el lenguaje expresionista. 1I Los principales recursos visuales ut ilizados en las portadas de la revista Frellte a Frtmre fueron los fotomontajes y las
xilografías, así como composiciones puramente tipográficas; podemos encontrar inspiraciones en los fotomontajes
de Heartfield o las composiciones tipográficas constructivistas.
F El recurso gráfico distintivo del Tel' fue el uso de xilografías y el linóleum. Los colores predominantes en sus tra
bajos fueron negro, rojo y amarillo, y también aprovechaban el tinte del papel. La tipografía estuvo casi siempre
tallada o fue sans serif, y en la mayoría de los casos estuvo subordinada a las imágenes.
Jesús Uruera, CO/if«e"da.s y discursos, selec. del autor; proL de Ramón L6pez Velarde, México, Cvltvra [1920]
Juan Ruiz de Alarcón, Los fallares dell1lundo, México, Cvltvra, 1922. Biblioteca personal de la autora.
El Maestro. Revista de cultura nadolllJI, México, SEP, 1922. Biblioteca personal de la autora.
,
Ezequiel Padilla, En la tribuna de la Revolución, México. Cvltvra, 191.9. Biblioteca personal de la autora.
Rafael Arivalo Manínez, Llama, México, Imprenta Mundial, 1934. Biblioteca persoll:l.l de la autora.
Frente a Freme, Órgano de 1(1 Liga de Escritoresy Artistas Revolucionarios. Facsimilar de la autora.
GIl IJi. TRI_ ...
eran maquetistas. tipógrafos y linotipistas. formados al pie de las máquinas en las
diversas imprentas nacionales. entre las que sin duda destacaron los Talleres Gráfi
cos de la Nación. Hubo también imprentas más pequeñas y algunos movimientos
o grupos artísticos que funcionaron a manera de aulas; de ellos podemos mencio
nar la Imprenta de Manuel León Sánchez. la Imprenta Nuevo Mundo. la Imprenta
Muñoz Galache y. más tarde. la Imprenta Madero. de la que veremos surgir un
nutrido grupo de diseñadores gráficos.
A la par de las imprentas surgieron otros espacios más formales de educación
gráfica: en 1930 Diego Rivera fundó el Taller de Carteles y Letras y la asignatura
de artes del libro. que estuvo bajo la dirección de Francisco Díaz de León. ambos
en San Carlos; en 1938 surgió la Escuela de Artes del Libro. bajo la dirección del
propio Díaz de León.
Si bien para la primera mitad del siglo xx no es posible trazar fases o etapas para
el diseño editorial tan claras como las que hicimos para los periodos previos. sí es
posible identificar algunos temas. tratamientos y técnicas visuales en las portadas.
ya que encontramos lo neoprehispánico. lo neocolonial. lo popular. lo clásico. lo
moderno y lo vanguardista. 43
43 Una descripción más detallada de estos estilos visuales de las portadas mexicanas de la primera mitad del siglo xx
En las dos primeras manifestaciones se procuró amalgamar los extremos del
arco en que se movería la identidad cultural y visual pos revolucionaria. Los re
cursos gráficos que emplearon los neoprehispanistas fueron el uso de patrones
ornamentales de las culturas nativas, en especial grecas de la arquitectura maya y
mexica. Las fuentes visuales que se retomaron para el diseño neocolonial fueron
los tipos góticos y las guardas xilográficas de los primeros impresos mexicanos,
así como la herrería, la cerámica (azulejos y talavera) y las inscripciones lapidarias
de los inmuebles novohispanos. Ejemplos de estas dos manifestaciones se pueden
apreciar en las portadas con una máscara de jade y un cactus de El Maestro. Revista de Cultura Nacional (México, Talleres Gráficos de la Nación, 1922), y el marco
que recuerda los antiguos grabados en madera que se aprecia en el libro de Federi
co Gómez de Orozco La plaza de Guardiola (México, Banco de México, 1942).
El diseño de corte "popular" se advirtió en la estilización de algunos moti
vos, objetos y materiales tradicionales, como el papel picado común en el día de
muertos y otras fiestas religiosas; el papel amate y el patrón de los diseños textiles
indígenas. Una portada que da muestra de esta tendencia es la decoración que imi
ta bordados en Itinerario contemplativo. Elogio de José Juan Tablada, de Francisco
Monterde (1923).
Lo "clásico" y lo "moderno" se expresaron en el resurgimiento de elementos
humanísticos, barrocos y modernos de la edición europea: composiciones simé
'ricas, uso de tipos Garamond, Elzevir, Didot y Bodoni, y el empleo de viñetas
arcaizantes. Por último, lo "vanguardista" se marúfestó en el uso de patrones de composi-
i6n que combinaban texto y plecas bajo una estructura ortogonal, tipografías de
pa lo seco, grotescas o geométricas, en cuerpos grandes y pesos oscuros, es decir
lIna estética emparentada con el diseño producido en la Bauhaus y por los maes
, ros del constructivismo ruso. Estas últimas tres modalidades de diseño editorial
se pueden apreciar en las portadas de La níada, en versión de Alfonso Reyes, pu
hlicada en 1951 por el FCE, con ilustraciones de Elvira Gascón; en los cabezales
¡( 'ometrizados de las revistas Alcancía y Jus, que nacieron en 1933, y en la compo
sición estridentista de Andamios interiores. Poemas radiográficos, de Manuel Ma
pIes Arce, publicado en 1922 por Cvltvra.
~c puede leer en Marina Garone Gravier, "Di seño y tipografia que forjaron patria", en Salvador Albiñana (coord.), México l/l/serado, Libros, revistas y carteles 1920-195°, México-Valencia, MuVlm-RM Editores, 2 0 10 , pp. 55-64.
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Palabras en la 'Niebla
DE LA ORQUESTA
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MIX'~O. ' f "
Durante la primera mitad del siglo xx, el uso y la calidad de la imagen en las
cubiertas de los libros mexicanos fue oscilante: a veces se hicieron propuestas
conservadoras y, otras veces, muy experimentales. Una parte considerable de la
iconografía editorial giró en torno a temas sociopolíticos y propagandísticos pro
movidos por el gobierno (el indio, el campesino, el maestro y el obrero, la madre
y el niño, el campo, la escuela y la industria), aunque también hubo algunas pro
puestas vanguardistas (temas arquitectónicos directamente vinculados con la ciu
dad, las máquinas, la aviación y la radiocomunicación), con lenguajes figurativos y
abstractos. De todas maneras, muchas portadas recurrieron a la simple disposición
textual de la información, en algunos casos con tipos de metal y en otros con letras
rotuladas, siendo los únicos valores visuales del diseño el uso de mayúsculas y mi
núsculas, de redondas y cursivas, las alineaciones del texto, las plecas y las guardas
de pequeños ornamentos tipográficos.
Además de la composición tradicional en tipos móviles y linotipo, durante la
primera mitad del siglo xx es posible encontrar portadas más artesanales, reali
zadas enteramente a mano. A los materiales tipográficos importados de Europa
y Estados Unidos, se sumaron muestras de rotulismo a cargo, algunas veces, de
artistas plásticos reconocidos. Es posible encontrar portadas de Diego Rivera o
Rutino Tamayo, quien por cierto fue el portadista de Águila o sol? de Octavio Paz.
En esos casos la disposición de los títulos adquiere las características visuales de su
propia letra manuscrita. Otros trabajos presentan letras dibujadas sobre patrones
gcometrizados o simplificados en sus formas.
Para la ilustración de las portadas se siguió haciendo uso de grabados sobre di
versos materiales (madera, linóleum, metal), ilustración tradicional con diversos
l.-atamientos, cromolitografía y cada vez más fotografía, que fue favorecida de
manera evidente a partir de los años cincuenta. El auge de la foto y la impresión
multicromática en las portadas se debió a la mejoría en los procesos de reproduc
ción de imágenes y a la llegada, en los años treinta, de las primeras máquinas de
offset a los Talleres Gráficos de la Nación.
Sin embargo, en el diseño editorial de ese periodo lo predominante fue el ma
Ilejo de dos y tres colores, y el uso de papeles y cartulinas pigmentados. La paleta
l'1"omática del diseño era binaria, sobre todo rojinegra, aunque es posible encontrar
('o mbinación de negro con azules, verdes, ocres y morados. En otros casos el color
t'n la portada lo confería la cartulina, que podía ser acremada, roja, verde, naranja
11 azulada.
Nos detenemos en este punto del panorama general para comenzar la historia de
\¡tS cubiertas del Fondo. El panorama presentado hasta aquí nos ha permitido co-
11 0 'Cr cuál fue el pasado de las cubiertas en los libros mexicanos: nos acercamos a
' 11 evolución estética, los diversos momentos y contextos tecnológicos en los que
Nt· desarroLlaron y desenvolvieron hasta llegar a 1934, fecha en la que comienzan
llls labores del Fondo de Cultura Económica. A partir de ese momento se hilva
Il lldn una serie de decisiones editoriales que tendrán repercusión directa en las pro
I'1' 's tas visuales y de diseño de la casa, que configurarán la historia de sus portadas
y d . su comunicación visual.
Dr. Atl (Gerardo Murillo), ¡Oro! Más oro, México,
Ediciones Botas. 1936. BibliOTeca personal de la autora.
Ignacio Barajas lozano, Palabras en la niebla. Umbral de Salvador Azuela; ilus, de Francisco Monterde Fernández, México, Stylo, 1945. Biblioteca personal de la autora.
21 años de la Orquesta Sinf6nica de México. 1928-1948,
México. Ediciones del Palacio de Bellas Artes. 1948. Biblioteca personal de la autora.
Ana María Romero David, Sube. Libro z· de Lectura,
México, Ediciones Botas, 1948. Biblioteca personal de la autora.
